Románico en la Valdorba
La Valdorba es una comarca bellísima
del interior de Navarra.
Situada entre populosas ciudades como Pamplona,
Olite y Tafalla y surcada por carreteras de primer orden, sorprende al viajero
la quietud y rusticidad de sus pueblos y lo bucólico de sus valles y colinas.
En Valdorba se conservan interesantes muestras
del románico rural, algunas de las cuales suponen verdaderas sorpresas.
Posiblemente la razón de este patrimonio se deba a que una vía secundaria del
Camino de Santiago Aragonés surcaba estos territorios durante la Edad Media.
Algunas de estas iglesias muestran el
denominador común de disponer (o, al menos, haberse proyectado) un cimborrio
con bóveda semiesférica en el primer tramo de la nave, contiguo al hemiciclo
absidal, por no tener tramos presbiteriales. Esta composición se suele asociar
como influencia directa de la iglesia nueva del castillo de Loarre.
De todo el patrimonio románico de la Valdorba,
hemos elegidos cuatro iglesias de primer nivel: la ermita del Santo Cristo
de Catalain en Garínoain, la ermita de San Pedro de Echano de Olóriz, la
iglesia de la Asunción de Olleta y el templo de Orísoain, con su
encantadora cripta.
Garínoain
El lugar de Garínoain centra un amplio término
de la parte más occidental de la Valdorba. Está situado a 26 km de Pamplona, en
el trayecto de la N-121. El patronato de su iglesia parroquial se documenta
vinculado a Santa María de Roncesvalles entre 1268 y 1794. De este edificio
medieval, situado en lo alto del promontorio que ordena su caserío, no se ha
conservado más que parte del perímetro mural del tramo de los pies. El resto
fue reconstruido en 1773, coincidiendo con el notable crecimiento demográfico que
vive la localidad durante la Edad Moderna; de hecho los diecisiete fuegos de
1366, la mayoría hidalgos, pasan a ser treinta y siete mediado el siglo XVI, y
unos doscientos cincuenta habitantes en 1786.
Iglesia del Santo Cristo de Cataláin
La iglesia del Santo Cristo de Cataláin, de
gran resonancia litúrgica y devocional en la comarca, se sitúa al pie de la
carretera NA-5100 que une Garínoain y Leoz, a poco más de un par de kilómetros
de la N121. Su vinculación con Roncesvalles y uno de los ramales menores del
Camino de Santiago, ha determinado que parte de su historia esté asociada a la
labor asistencial y de albergue de peregrinos. Hoy, junto a la iglesia, se
conservan los restos y ruinas de diversas estancias y casales de origen medieval,
organizados en torno a un patio adosado al muro meridional de la iglesia. En el
ángulo sureste una construcción prismática, a modo de torreón, articula los
lados interiores de su nivel inferior mediante dos amplios arcos apuntados de
sección rectangular. Ya en el centro del patio, se acomoda la parcela a las
irregularidades del terreno mediante una plataforma montada sobre una galería
con bóveda de cuarto de cañón de articulación rústica y popular. En los casales
más orientales se ha conservado uno, que monta cubiertas de madera sobre arcos
diafragma apuntados, que actualmente está en restauración. Finalmente, por el
otro lado, junto al hastial occidental del templo, diversos muretes, asociados
en último término a una puerta de medio punto y dovelas regulares, conservan
algunas marcas de cantería.
El ‘monasterio’ de Cataláin aparece en
la documentación por vez primera en 1203. En marzo de ese año Sancho VII el
Fuerte dona al hospital de Roncesvalles el monasterium de Catelain, cum omnibus
suis pertinentiis. No obstante, según Ibarra, también conservaba el priorato
pirenaico documentos que avalaban una segunda donación, fechada sólo cuatro
años después, en la que de nuevo Jimeno y Miguel de Garinoain donan el
monasterio a la colegiata.
Sea como fuere, a partir de entonces Cataláin
aparece en los estatutos de Roncesvalles (1287) como clavería, vinculación ésta
que conservará hasta ser desamortizada durante el siglo XIX. Los canónigos del
hospital nombraban casero y capellán, que en ocasiones ocupó también el cargo
de vicario de la iglesia parroquial de Garínoain. Entre 1674 y 1676 se
documentan diversos enfrentamientos entre el capellán de Cataláin y el vicario
de la parroquia, especialmente virulentos en cuanto al deseo de vicario y feligreses
de decir misa en Cataláin el día de San Miguel. A pesar de que ambos cargos
dependían entonces de los canónigos de Roncesvalles, las disputas llegaron en
varias ocasiones a las manos. En lo que a la documentación atañe, finalmente
vicario y parroquianos se salieron con la suya y pudieron realizar, como era
tradición el día del santo, una misa cantada en la iglesia del Santo Cristo;
eso sí, tras agredir previamente al capellán y romper a hachazos la puerta del
templo.
Desde el punto de vista arquitectónico, no son
tampoco menores los avatares que ha sufrido el edificio. Seguramente por la
propia devoción de los vecinos, los desvelos por la conservación del templo han
provocado diversas intervenciones, entre las que destacan la reconstrucción
barroca del interior, durante la segunda mitad del siglo XVIII, y la
reconstrucción restauradora de los años setenta del siglo pasado. En la primera
se erigió una nueva bóveda de lunetos para la nave y el cimborrio del
presbiterio; la segunda sustituyó los lunetos por una cubierta de madera a dos
aguas. Esta última adición reproduce la articulación con que el templo fue
proyectado. El resultado es que la iglesia de Cataláin, con su cimborrio
barroco y cubierta de la nave contemporánea, ilustra bastante bien el espíritu
con que se proyectaron algunos de los templos románicos más importantes de la
comarca, si bien prácticamente ninguno llegó a completarse tal y como se
proponía inicialmente. De hecho, sólo Olleta conserva cimborrio, también de
ladrillo, mientras que Echano y Orísoain, una vez iniciado, lo sustituyeron por
una bóveda de cañón apuntado. Por otro lado, aunque las tres muestran indicios
de un planeamiento con cubierta de madera para la nave, adoptaron finalmente la
bóveda de cañón.
Pero observemos detenidamente su planta. El
edificio, de amplias dimensiones para su tipología (más de 22 m de longitud,
por casi 7,5 de anchura), muestra una composición general coherente y compacta.
A occidente, un gran rectángulo, de muros gruesos (algo más de un metro)
integra los tres tamos de la nave y el cimborrio. Los únicos soportes
destacados en planta son los del cimborrio, con los característicos pilares
prismáticos con semicolumna adosada. Su profundidad les permite acoger dos
profundos arcos formeros que, con los torales, dibujan la base perfectamente
cuadrada del cimborrio. Este amplio rectángulo murario aglutina en sus extremos
dos de los elementos plásticos más elaborados del edificio: en el hastial
occidental la portada principal del templo; a oriente el cierre cilíndrico del
presbiterio. El semicírculo del ábside es algo más estrecho que la nave, lo
mismo que sus muros (unos 75 cm), esta vez reforzados por unos curiosos
contrafuertes que desvelarán sus verdaderas características en el análisis del
exterior.
La planta propone lo que en alzado van a ser
tres espacios sucesivos bellamente jerarquizados: la nave, diáfana y
desornamentada; el cimborrio, como fuente de luz y monumentalidad; y el cierre
absidal, con su hermosa articulación de vanos y arquerías como referencia y
punto de fuga. De hecho, la luz de cimborrio y vanos ayuda a que todo nuestro
interés se centre en el ábside y su articulación. Son tres también los tipos de
cerramiento que terminan por definir el volumen interno del edificio. El ábside
se cubre con bóveda de horno, el cimborrio con trompas y cúpula, y la nave con
cubierta de madera a dos aguas. De esta interesantísima articulación sólo la
bóveda de horno se puede considerar propia del siglo XII. El resto ha sido muy
alterado por el paso del tiempo y especialmente por la última restauración.
El alzado del cuerpo cilíndrico del ábside se
organiza mediante dos niveles, el inferior con arquería ciega, y el superior
con tres vanos simétricos y abocinados.
Los nueve arcos de medio punto del nivel
inferior apean sobre columnas con fustes finos, abultadas basas con nacela y
toro de variados diseños, y capiteles de geometría prismática decorados con un
repertorio decorativo de origen vegetal.
Todos diseñan su cesta a partir de los
conocidos dos niveles de decoración, con hojas que nacen del cimacio y se
curvan en sus picos abajo y tallos diagonales con volutas en los ángulos, y
rosetas en los centros superiores.
De vez en cuando ambos niveles se unen mediante
el tallo o vástago, tan habitual en la Valdorba. De izquierda a derecha, la
serie es la siguiente: hojas lisas, abajo, y cimacio con roleos y hojitas;
hojas con caulículo central, arriba, los conocidos vástagos de unión sin
horadar y cimacio taqueado; tallos cruzados con volutas, abajo, y vástagos
horadados, arriba, más cimacio de roleos y hojitas; monstruos patilargos muy
perdidos, abajo, y cimacio con botones; los dos siguientes perdidos; el sexto,
también muy erosionado, con vástagos horadados y cimacio de roleos; hojas
lisas, abajo, y de nuevo roleos en el cimacio en el séptimo; y finalmente, el
octavo, reintroducido en la restauración.
Las dovelas de los arcos son tangentes a una
imposta taqueada que inicia el segundo nivel del cilindro absidal.
Señala el arranque de los vanos que, a su vez,
alcanzan con su dovelaje la imposta superior decorada con bolas. Esta solución
para el ábside, con dos niveles y arquería ciega inferior, es única en el
románico de Navarra. De hecho, su fuente de inspiración hay que buscarla en el
vecino reino de Aragón, con ejemplos conservados en Loarre y, especialmente, en
San Juan de la Peña.
El cimborrio barroco está soportado por dos
poderosos arcos torales de medio punto y dobladura que apean sobre pilastras
prismáticas con semicolumnas adosadas. A su vez, sobre los laterales de los
pilares, dos formeros terminan de dibujar el cuadrado perfecto sobre el que se
sitúan las trompas y el octógono del cimborrio. Los cuatro arcos que construyen
su base cuadrada están a la misma altura. Realmente la geometría del tramo está
muy bien resuelta. Lástima que no conserve sus elementos primitivos. Tal como
hoy lo vemos, supone el logro más perfecto de su tipología, perceptible también
dentro de la Valdorba en Orísoain, Olleta y Echano.
De los cuatro capiteles que los reciben, sólo
los dos más orientales conservan su decoración románica. Es una lástima que los
otros capiteles del templo se hayan perdido, ya que lo conservado es magnífico.
El del lado meridional, sobre la tradicional cesta con tallos diagonales,
volutas superiores y vástagos, presenta en el centro al rey David, flanqueado
por cuatro águilas en los ángulos del capitel.
El rey aparece sentado en su trono tañendo un
arpa o laúd; las águilas se enganchan con sus garrar al collarino del capitel.
La posición del rey evoca un conocido capitel del pórtico lateral de la
catedral de Jaca (actualmente en el museo catedral). Las águilas forman parte
de un repertorio muy habitual en el siglo XII navarro. Su presencia es
especialmente significativa en San Pedro de Aibar. En Cataláin, la labra está
dominada por un tratamiento rotundo y estilizado de los volúmenes. En el
cimacio, roleos de hojitas, como los de la arquería del ábside, nacen de
cabecitas en los ángulos.
También es muy bello el capitel del lado norte.
Su composición general es la descrita para los capiteles de la arquería
absidal, sólo que las superficies están trabajadas con sumo detallismo y
minuciosidad. Se nutre de los conocidos repertorios vegetales languedocianos
para conseguir una llamativa profundidad en los planos de labra. El nivel
inferior lleva grandes hojas festoneadas y hendidas, con lancetas también
festoneadas en los centros. La parte superior se organiza a partir de los
conocidos tallos diagonales avolutados, de una profundidad y claroscuro
desconocidos en la escultura monumental de la Valdorba y su entorno. El cimacio
presenta bolas sobre su moldura.
Mientras que los tres vanos del ábside carecen
de molduración interior, el del hastial de los pies lleva al interior un arco
de descarga que apea sobre un par de columnas acodilladas. Sus capiteles
muestran grupos de personas de composición simétrica. Pese a estar muy
deteriorados, conservan en los ángulos figuras sedentes acompañadas por otras
laterales. La labra es sumaria y las anatomías muy deformadas, con grandes
cabezas y manos. Los plegados de los ropajes se sugieren mediante dobles líneas
incisas paralelas.
En el exterior el muro de paramento liso se va
a convertir en el principal protagonista. De hecho, la ausencia casi total de
contrafuertes, similar a Olleta, deja los muros laterales como superficies
continuas, en las que adquieren especial protagonismo unas hiladas muy
homogéneas de sillares perfectamente labrados y escuadrados. Muestran numerosas
marcas de cantería de desarrollo focal. Las que aparecen en el ábside no se
repiten ni en el hastial ni en los muros.
El empeño con el que se erigió el templo queda
perfectamente ilustrado por la profusa decoración escultórica que ha conservado
en su exterior. No obstante, su definición estilística tiende, excepto algunos
capiteles de la puerta y las ventanas, a la tosquedad y la labra sumaria.
Como es habitual, son tres los focos de
atención que debemos tener en cuenta: la fachada de los pies con su portada,
las ventanas del ábside con sus interesantísimos capiteles y, finalmente, la
colección de canecillos que soportan el tejaroz perimetral.
La fachada occidental se organiza en tres
niveles: la puerta sobre paramento adelantado, en el inferior; una línea de
tres vanos de diseño muy original, en el intermedio, y una airosa espadaña con
dos amplios vanos de medio punto y un tercero de menores dimensiones ocupando
el ápice de las dos vertientes de su remate.
El acentuado abocinamiento de la portada se
dibuja mediante dos arquivoltas de medio punto, la exterior de perfil cuadrado
y la interior de bocel cilíndrico, acompañadas de dos arcos más sencillos por
delante y al fondo, decorados, el interior, mediante flores con tallos y hojas
simétricas, y el exterior, con palmetas inscritas. Sobre los portantes se
coloca el arquitrabe con crismón trinitario y un amplio tímpano liso. El
jambaje escalonado acoge dos gruesas columnas acodilladas de fuste monolítico.
Sus capiteles repiten diseños y repertorios que
ya hemos visto en el interior. Por el lado izquierdo se observan tres leones
patilargos (el central muy perdido) y otros tres personajes llevando en sus
manos diversos objetos: gallina, uno; libro y bastón en forma de báculo, otro.
Los pies, pequeños y puntiagudos, asoman sobre el collarino. Por el otro lado,
el interior muestra una figura en esquina, simiesca y con soga al cuello,
flanqueada por sendos hombres y pájaros.
El último, con guerreros a caballo y luchando
con espadas, es ya de labra y diseño popular. Los cimacios acogen también los
roleos con hojas del interior, aunque tratados en ocasiones de forma más
rutinaria. Las basas del lado derecho repiten también diseño y molduración de
la columnata ciega interior. El paramento que acoge la portada remata con un
volado tejaroz, también ajedrezado, que apea sobre siete canes muy
deteriorados.
Los vanos del segundo nivel muestran una
original articulación, excepcional en el románico rural navarro. Los laterales,
muy rasgados, señalan el arco interior del abocinamiento mediante una imposta
taqueada que remata su semicircunferencia con dos apéndices horizontales, a
modo de cimacios; la central, más compleja y decorativa, acoge también un vano
rasgado con festoneado en ondas en el intradós, y arco de descarga sobre
columnas, descentrado y no tangente al hueco de medio punto. La izquierda
conserva un capitel, que, aunque muy lavado, sugiere la tradicional división en
dos niveles con vástago de unión y cabecita (?). Finalmente, los vanos de la
espadaña también perfilan las dovelas de sus arcos con una moldura taqueada a
modo de vierteaguas, similar a las laterales del piso intermedio. Ciertamente
la organización homogénea y simétrica de la fachada de Cataláin es un caso
único en el románico rural navarro.
Tras la fachada, vamos a fijarnos en el la
organización exterior del cilindro absidal y la interesante y bien conservada
decoración de los capiteles de sus tres vanos. Frente a la ausencia total de
contrafuertes en los muros perimetrales, el ábside muestra una curiosa
organización también dominada por los paramentos continuos de sillares bien
labrados y perfectamente escuadrados. Hasta la altura de los vanos se colocan
cuatro estribos simétricos, culminados por un remate piramidal. Aunque mucho
más bajos, recuerdan otros parecidos de la Asunción de Olleta. Entre ellos se
abren los tres vanos simétricos que ocupan el tercio medio del cilindro
absidal. Su molduración es la tradicional, con arco de descarga de medio punto
y perfil circular que apea sobre columnas muy estilizadas.
También los seis capiteles de los vanos del
ábside continúan utilizando los repertorios decorativos y esquemas compositivos
del interior. Así, vemos cestas divididas en dos niveles, con hojas, de puntas
muy curvadas y vástagos que las unen con el nivel inferior, pencas festoneadas
y tallos diagonales que se avolutan en las esquinas. Vayamos por orden. El vano
del lado meridional es quizás el más interesante, ya que es uno de los que
presenta alguno de los temas que más éxito va a tener entre los repertorios
esculpidos en la Valdorba y el entorno de la Sangüesa románica. A la izquierda
lleva dos aves picándose las patas, y por el otro lado otras tres, con dos que
unen sus cabezas en esquina. El vano axial muestra un mono patilargo con soga
atada al cuello y pájaro picándose las patas; frente a él, un capitel vegetal
lleva hojas lisas y bolas en dos niveles. El tercer vano, ya por el lado norte,
conserva en peor estado la decoración de sus capiteles. Ambos muestran figuras
en esquina que se llevan las manos a la boca, en una labra ya bastante
rutinaria.
También son irregulares, y en ocasiones
rutinarios, los canecillos que soportan el tejaroz perimetral. De los treinta
canes que sostienen el abultado alero con bocel del muro sur, sólo la mitad
conservan restos de sus correspondientes decoraciones. De ellos la mayor parte
están tan malparados que no es posible reconocer su contenido. El sillar sobre
el que se labraron era fino y longitudinal, de ahí su pésima conservación.
Algunos conservan cabezas humanas, restos de animales, una figura de hombre con
las costillas esgrafiadas, roleos verticales, équido, hoja festoneada de
hojitas con bolas y figura simiesca.
Ya en el ábside cambia el diseño del tejaroz,
con moldura cóncava y canes más anchos y sólidos. Desde el Sur, comienza esta
serie de quince canes con hombre exhibicionista, cabeza de toro, fiera con las
fauces abiertas, otro toro, volutas en forma de caracol, cabeza de animal, piña
o fruta, cabeza femenina, cabeza masculina con bigote, otra monstruosa, otra
más con pelo largo, similar con pelo corto, otra barbada y con rizos, cabeza de
cabra.
Los de mayor calidad escultórica rematan el
muro norte. Como es habitual, su conservación, al estar protegidos de la
insolación directa, es también mejor. Entre los veintinueve se suceden roseta
con lazos y volutas, rollos, león que recuerda a algunos de Echano, rollos
verticales como los del otro lado, tacos, rectángulos concéntricos, hombre
sedente, pareja sedente, músico (?), fiera con cabeza vuelta, hombre sentado
boca abajo, otro también sentado, león de cabeza vuelta, animal antropomorfo
(?), pájaro, mujer exhibicionista, pareja abrazada, asno antropomorfo, músico,
hombre de dos cabezas y músico (?). El sillar sobre el que se labran vuelve a
ser profundo y estrecho, como los del muro sur.
Del análisis del Santo Cristo de Cataláin se
desprenden varias conclusiones interesantes. En primer lugar, aunque se
relaciona directamente con el modelo de iglesia rural valdorbesa, con cimborrio
en el primer tramo de la nave, su planta es la que más vinculación guarda con
los ejemplos aragoneses, como Loarre. Ésa parece también la procedencia de la
arquería ciega del interior del ábside. Sobre todo los dos capiteles del
interior y los de las ventanas exteriores participan de un repertorio
decorativo que nace en la antigua puerta de la catedral de Pamplona y se puede
seguir también en Leire y otros edificios, como San Andrés de Aibar o Echano. A
él se agregan otros temas y composiciones de eco jaqués y tolosano. Da la
impresión de que todos estos elementos tienden a confluir en el segundo tercio
del siglo XII, cronología que proponemos para la gestación del templo de
Cataláin.
Olóriz
El lugar de Olóriz, a 24 km de Pamplona, se
sitúa en el extremo noroccidental de la Valdorba, a la vera de la peña de Unzué
y las primeras estribaciones de la sierra de Alaiz. Como para visitar otros
lugares de la comarca, dejamos a un lado la N-121, adentrándonos en el valle
unos 3 km por la comarcal NA 5010. Su reducido caserío se articula en torno a
la iglesia y varias casas palaciegas.
Olóriz es la capital administrativa de un
extenso término que incluye también los lugares de Bariáin, Echagüe, Mendívil,
Oricin y Solchaga. Como otras poblaciones de la Valdorba aparece documentada
por vez primera en 1264, cuando Teobaldo II le concede exención de penas por
homicidios casuales. A pesar de ocupar la capitalidad del concejo y término
municipal de su nombre, su población fue siempre muy reducida En el siglo XIV
figuran en los censos seis fuegos todos ellos hidalgos. A partir del XVI son trece
los fuegos censados, algo más de la población actual del lugar.
Ermita de San Pedro ad Vincula de Echano
La hermosa iglesia de San Pedro de Echano se
encuentra completamente aislada, al fondo de un pequeño valle del extremo
noroccidental de la Valdorba.
Se sitúa al pie del embalse de Maidaga, en las
primeras estribaciones de la peña de Unzué. Distante unos 27 km de Pamplona,
tras dejar la N-121 en dirección a Unzué y Olóriz, seguimos la comarcal hacia
el señorío de Bariáin. A unos tres kilómetros de Olóriz, un desvío a la derecha
nos deja ante la espadaña del templo.
Pocos, y en ocasiones confusos, son los datos
que tanto documentación como historiografía citan sobre el lugar de Echano.
Como a otras poblaciones de la comarca, el rey Teobaldo II le dispensó ciertos
beneficios jurídicos en 1264. Aunque algunas fuentes le otorgan ocho fuegos en
el siglo XIV, su topónimo no aparece en los censos correspondientes. No
obstante, se documenta entonces un mínimo pago de pechas (un cahiz y tres robos
de trigo, y otros tres de avena), relacionable con un muy reducido poblamiento.
Sea como fuere, debió de deshabitarse antes de 1442. Más o menos por entonces
el rey Juan II dona el lugar a Fernández de Olóriz. Todavía hoy, ladera arriba,
se pueden ver líneas de muros y sillares desperdigados que parecen
corresponderse con la localización del despoblado, documentado como tal ya en
1534. Su relativa lejanía con respecto a la iglesia impide vincular el templo
con la hipotética dotación parroquial del lugar, como es habitual en otros
despoblados. En este sentido, se ha apuntado la posible correspondencia entre
San Pedro y una abadía que se situaba en el antiguo término de Echano. De
hecho, ya en el siglo XVI San Pedro de Echano se documenta como una abadía
rural, de propiedad particular.
Ningún documento medieval asocia topónimo y
templo. Se ha propuesto que la advocación primitiva de la iglesia no fuera San
Pedro, sino Santa María, ya que de esa iglesia o monasterio proviene la imagen
de la Virgen venerada en la parroquia de Olóriz. Sin embargo, determinadas
figuras de la ornamentación escultórica apuntan la presencia del primero entre
los apóstoles. El lugar también conserva los topónimos históricos de San Juan y
Sanjuanzar.
En 1309 Hiniego Périz de Sansoain, escudero, y
su mujer, Sancha Martínez de Maquirriain, legan a Semen García de Asiáin,
arcediano de la cámara de la catedral de Pamplona, el monasterio de San Juan
cabe Olóriz. ¿Se puede identificar este monasterio con San Pedro ad Vincula?
Sea como fuere, los cambios en la advocación del templo y en la toponimia del
lugar quizá sean la causa de la ausencia total de referencias documentales
medievales respecto al lugar que, al menos desde la Edad Moderna, se conoce ya
como San Pedro de Echano. Como veremos, su carácter no parroquial justificaría
algunas de las características que presenta la articulación arquitectónica del
edificio.
En el siglo XVI tenía abad propio que era
nombrado por el señor del lugar. De hecho, mediado el siglo se cita a un Martín
Ximénez, Señor del Palacio de Oricin y del Palacio en el lugar llamado San
Pedro de Echano. La nómina de abades se conserva ininterrumpidamente desde
entonces hasta el siglo XIX. Además, la cofradía que se encargaba de la gestión
y mantenimiento de los edificios nombraba también ermitaño desde el siglo
XVIII. La cofradía o hermandad que se encargaba de la vida material de San
Pedro se consideraba entonces muy antigua dicha Cofradía según lo demuestra
la fábrica de dicha basílica y quarto donde comían los hermanos cofrades de
mucha asistencia con sus arcos de piedra, y demás sus paredes de buena echura.
El mantenimiento del patronato del templo en manos privadas y la relación con
los vecinos de la comarca a partir de la cofradía vinculada a San Pedro
justifican su buen estado de conservación, a pesar de su aislamiento. Cuando
Igual de Soria la visita en 1801 la iglesia esta en perfecto estado. Tras un
relativo abandono durante el siglo XX, fue restaurada en los años setenta.
Entonces se retiró el coro de los pies, se eliminó un muro que cerraba el
ábside justo antes del arco de embocadura, se limpiaron los muros interiores,
se despejaron las tierras que tapaban la parte baja de la portada y el muro
norte y se eliminó el casal adosado al muro sur.
De los escasos documentos conservados, se
desprende que iglesia y dependencias eran una referencia para la comarca. Según
se declaraba en el siglo XVII, ermita y casa aneja (casa de Doniániz) eran
lugar de reunión habitual de los regidores de la cendea de Basaondoa. Poco se
ha conservado de ellas, más allá de las fotografías publicadas por T. Biurrun y
una imagen aérea de 1931, estudiada recientemente por A. Ortega. En ellas se
observa un pequeño edificio adosado al muro sur y la silueta de un murete que
cerraba el recinto al Sur y al Oeste. Junto a este último se observa también
otro muro bajo o cimentación con cierre semicircular al Sur. El casal adosado
al sur del templo se retiró durante la reciente restauración. Los muretes de la
foto aérea permanecen por el frente meridional, sirviendo de linde para los
campos de cultivo de esa área. Algo más altos, unos paramentos invadidos por
una maraña de vegetación quizá se puedan relacionar con los casales
documentados en el entorno del edificio durante la Edad Moderna.
¿Podemos unir todos los datos para hacer una
historia más o menos coherente de la vida y origen del edificio? Primero, lo
que sabemos. Su origen no es parroquial, ya que se encuentra alejada del
antiguo caserío del despoblado de Echano. La iglesia de San Pedro perteneció en
la Edad Moderna a un Señor del que dependía su patronato y el nombramiento de
abad. La gestión del edificio y sus recursos estaba en manos de una cofradía
que se reunía allí.
Lo mismo hacían los regidores del concejo. Como
es relativamente frecuente en el ámbito rural, la nobleza navarra promovió,
especialmente en los siglos XI y XII, la construcción de numerosas iglesias y
oratorios. Muchos de ellos, convertidos en pequeños monasterios, eran donados
con el correr de los años a las instituciones religiosas con peso y prestigio
en la comunidad. Ésa fue la evolución de Abaiz o Cataláin. No obstante, otras
siguieron siendo particulares, a través de la gestión de una cofradía. En el
entorno de Echano, ése fue el caso de Eunate y San Pedro de Garínoain. Vayamos
ahora con la hipótesis. San Pedro de Echano se construyó como una fundación
particular de origen nobiliario que permaneció durante toda su historia
vinculada a una cofradía. Patrono y cofradía mantenían el edificio y sus
posesiones, y nombraban al abad y a los demás beneficiados. La cofradía se
reunía y celebraba sus festividades en la propia iglesia. Para eso se había
dividido en dos partes, mediante un muro que cerraba el ábside como oratorio,
dejando la nave libre para celebraciones y reuniones. Ése sería el espacio
descrito en los documentos dieciochescos como la fábrica de dicha basílica y
quarto donde comían los hermanos cofrades de mucha asistencia con sus arcos de
piedra, y demás sus paredes de buena echura. El citado murete fue retirado
durante la restauración de la iglesia en los años setenta del pasado siglo.
La iglesia de San Pedro ad Vincula muestra en
planta una articulación verdaderamente exitosa en el marco de la arquitectura
del siglo XII de Navarra. Aparentemente son tres los tramos rectangulares de su
nave única, rematados a oriente mediante un profundo ábside semicircular. No
obstante, la definición de los soportes va a descubrir un diseño planimétrico
en el que se proyectaron tres espacios distintos, la nave de dos tramos, el
cimborrio central y la cabecera semicircular. El ábside, como los de Olleta o
la vecina Olóriz, suma al cierre cilíndrico tradicional un preámbulo
rectangular marcado por sus respectivos contrafuertes. La nave acoge dos
diseños diferentes para los soportes: los más occidentales adosan directamente
al muro una semicolumna; en el centro del edificio se hacen más profundos,
añadiendo a la columna una pilastra de base cuadrada. Como ocurre en Orísoain,
Olleta y Cataláin, edificios con los que Echano forma un grupo arquitectónico
bastante homogéneo, la unión de columna, pilastra, muro y contrafuerte supera
los 2,5 m. No obstante, frente a la reducida luz de los torales de Olleta o los
fajones de Orísoain, los arcos de Echano superan los 4 m. Sus dimensiones
generales son también las habituales en este tipo de edificios: se aproxima a
los 6 m de anchura, mientras que su longitud supera los 20.
En la planta destaca también el enorme
desarrollo que adquiere la portada abierta al muro norte. Su paramento se adelanta
1,5 m del muro y alcanza los 6 m de longitud por 4 de altura. Al Sur se abre
una pequeña portadita que complementa las cinco ventanas conservadas, las tres
del ábside con molduración externa.
Si observamos el edificio en su entorno
aislado, especialmente desde el Sureste, se muestra pintoresco y bello.
Enmarcado por los árboles y la vegetación del
soto del río, sus sillares escuadrados y de labra relativamente regular, la
elegante articulación del ábside, los estribos simétricos y poco resaltados y
la airosa espadaña conforman un conjunto especialmente atractivo. Los ricos
repertorios decorativos que vamos a observan en la portada sur y en los canes
van a terminar de apuntalar su excepcionalidad.
En primer lugar sorprende la posición de la
puerta y la concentración de los canes y los vanos con decoración escultórica
en el ábside y el muro norte. Y sorprende porque el lado sur queda abierto al
valle y al camino que bajaba de Artariain y nos llevaba hacia Olóriz y Pamplona
o hacia Solchaga, Barasoain y Puente la Reina. La pista debía de ser
relativamente transitada en la Edad Media, ya que junto a la cabecera del
templo se conserva un pequeño puente en piedra de origen medieval. Las líneas
de muros conservadas parcelan la terraza que se abre al sur del edificio,
dejando libre un corredor al Norte entre la ladera y el edificio. Aunque el
actual camino, defendido por un muro de sillarejo, se erigió durante la
restauración, ése debía de ser el curso del sendero, dejando el flanco sur del
edificio libre para dependencias, fueran monásticas, señoriales o comunales. De
ahí que la portada y la decoración esculpida se concentren al Norte del
edificio. Ése era el flanco por el cual el templo se comunicaba con el
exterior.
Comencemos la descripción por el ábside y sus
tres vanos. El rectángulo del cilindro absidal se compartimenta a través de
cuatro contrafuertes de breve resalte, que liberan cinco paramentos iguales y
simétricos. En los tres centrales se sitúan los vanos. Sus arcos de medio
punto, moldurados con grueso baquetón angular, amplio listel y chambrana con
bolas, apean sobre una imposta ajedrezada que recorre el perímetro del cilindro
absidal. Convertido en imposta de los capiteles, guarece las columnas acodilladas,
de finos fustes monolíticos y abultadas basas y capiteles. Como veremos, éstos
coinciden en diseño y composición con los cuatro más orientales del interior.
Muestran pencas que se avolutan en dos niveles, con los característicos y
virtuosos tallos o vástagos que unen ambos. Son frecuentes las cabecitas, que
decoran los centros superiores. El resto de muros perimetrales se ordena
también en estribos prismáticos poco resaltados, que sin ningún tipo de
articulación alcanzan el alero perimetral, soportado también por canes en
grupos de cinco. Esta organización de los paramentos es similar, por ejemplo, a
la de San Pedro de Aibar. Sobre el hastial occidental destaca el monumental
perfil de la espadaña, de tres vanos y remate a dos vertientes.
Pero volvamos con los canecillos. Se ha
conservado una espléndida colección de cuarenta y siete canes escultóricos que
soportan el alero del ábside (veintidós), de los dos tramos orientales del muro
norte (catorce) y del paramento de la portada (diez). Se agrupan en dos series
distintas: los veinticuatro de ábside y muro por un lado, y los diez de la
puerta por otro.
Los de ábside y muros fueron labrados por un
maestro de primera línea que se muestra muy capaz en la articulación
volumétrica de las piezas, así como en su definición técnica, a menudo de un
virtuosismo sorprendente. Además, su estado de conservación, sobre todo los del
lado norte apenas sometidos a insolación, es perfecto, conservando algunos
restos de policromía. Los del paramento de la portada, también volumétricos e
interesantes, son de la misma mano que los de portada y capiteles figurados del
interior.
Ya la propia cornisa, con una fina labra
continua de roleos y palmetas, anuncia una obra de empeño decorativo y talla
minuciosa. Comienza donde se inicia la serie de canes, justo sobre el estribo
más oriental de la nave por el lado sur. Los seis primeros son los más
simplificados: penca de pico curvado, tres bolas, penca hendida y curvada con
botones, doble penca inversa con bolas en los picos, amplia voluta con vástago
y anillo concéntrico. A partir de aquí, sobre la ventana sur del ábside, se
comienzan a intercalar temas animales: bicho con hocico apuntado, seis bolas,
fiera de cabeza vuelta, doble voluta, dos hojas curvadas y festoneadas con
hojitas, jaula de tallos y arquillos con rollos en su interior, ondas
entrecruzadas de orla con besantes, dos florones y cabeza monstruosa con las
fauces abiertas. Tras esta cabeza volumétrica y expresiva, aparecen ya figuras
humanas: hombre bebiendo de un barril, músico con gaita y túnica con orla
decorada, mujer exhibicionista con serpientes que salen de su boca, músico (?),
hombre exhibicionista, fiera comiendo, pencas con volutas en forma de rollos y
hombre barbado.
Con él termina el alero del ábside. Sus
características son tan originales que lo vamos a observar con algo más de
detenimiento. El escultor pone de manifiesto la riqueza y variedad de sus
recursos técnicos. En primer lugar, es inevitable reparar en la enorme
desproporción entre cuerpo y cabeza. De hecho, cada uno supone el 50% de la
figura. El cuerpo sigue un modelo ya sistematizado por el escultor. Lo hemos
visto en un músico y lo veremos en otro. Está sentado, con las manos en las
rodillas, con una túnica de orla perlada y pliegue entre las rodillas Pies en
punta y lisos. Las manos, también desproporcionadas, llevan las uñas labradas.
Sobre los hombros se adivina una capa de piel, mientras que las mangas amplias,
caen a los lados. Son vestiduras inequívocamente ricas. Frente a lo
estereotipado de la articulación del cuerpo, para el rostro el escultor se toma
verdadero interés. De expresión serena, los ojos son almendrados, con globo
ocular perfectamente redondeado y diferenciado. Los párpados, más recto el
superior, se unen en una realista comisura hacia las orejas.
Las cejas, también labradas, dibujan el inicio
de la nariz, con sus aletas nasales diferenciadas, así como sus
correspondientes orificios. La boca, de labios carnosos, está enmarcada por
bigote y gran barba apuntada y ligeramente ondulada; su definición es más
convencional, a base de líneas incisas paralelas. De forma similar se
diferencian los mechones del peinado, que con raya centrada, deja despejada la
frente. Las orejas, de pequeñas dimensiones, también están labradas buscando el
realismo. Las características y el estilo de este escultor nos remiten a la
portada de Santa María de Sangüesa. En efecto, sus rasgos concuerdan con los
del taller de Leodegario. En las arquivoltas y las enjutas de la portada
sangüesina encontramos las mismas caras, los mismos ojos, las misas barbas,
similar talla de los mechones, etc.
¿Para qué tanto realismo y virtuosismo técnico?
¿Quiso el escultor individualizar al personaje? Por supuesto, ninguna
inscripción evita que nos movamos en el terreno de la hipótesis. Tampoco hay
atributo o vestimenta que asocie al representado con ámbitos iconográficos o
eclesiásticos. Por contra, la indumentaria se corresponde con un hombre de
calidad, con un noble. Los rasgos de la cara, minuciosos, detallados y naturalista,
se deben justificar por una aparente intención realista. El canecillo retrata a
un noble. Parece lógico pensar que si la hipótesis anterior es cierta, el
representado sea el comitente de la obra, que quiso ser perpetuado, no con una
inscripción o lápida funeraria, sino con su propia imagen en el alero. Lo
dicho, una hipótesis.
El alero de la nave comienza por el Norte con
un canecillo de doble hoja hendida y festoneada de picos curvados, músico con
viola y orla de besantes, magnífica cabeza de monstruo antropófago con
serpientes entre las orejas de los dos personajes, dobles tallos avolutados,
hoja festoneada y curvada con voluta, bella voluta con cabezas de dragoncillos,
cesta de triples tallos entrelazados, majestuosa hoja avolutada en forma de
caracol, expresiva cabeza diabólica con dos cabezas humanas entre los dientes,
San Pedro con su llave como atributo, cabezota de monstruo con las fauces
abiertas, original composición avolutada con cabecitas monstruosas, doble
voluta hendida y horadada, cuadrúpedo de cabeza vuelta. Con él termina la
serie, y la obra en Echano de este magnífico escultor, virtuoso y original, de
difícil filiación. Como es habitual, la variatio ornamental justifica el
contenido narrativo del conjunto. Dentro de esa variación, proliferan las de
contenido negativo, relacionadas con el pecado en particular y el mal en
general (bebedor, monstruos, exhibicionistas...).
Los 37 canecillos de debajo de alero se dividen
en tres grupos diferenciados. en el primero, que va desde el existente en el
contrafuerte del lado de la epístola contiguo al ábside, hasta el 15, se
representa una simbología numérica celestial o positiva.
Del 16 al 21, vemos representaciones lúdicas y
profanas (bebedor con un barril), los juglares (músico y contorsionista)
condenados por la iglesia, o, un canto a la fertilidad (mujer exhibicionista y
hombre itifálico).
En los que van del 22 al 37 se entremezclan
mensajes simbólicos determinados, con imágenes y decoración de hojas.
Canecillos del 1
al 4
Simbología numérica:
1º Izda. Una hoja de acanto =
Unidad, metáfora para la afirmación de un solo Dios.
2º Tres esferas = Tres simboliza la Trinidad. Las bolas o esferas
celestes: Amor, Sabiduría, Creación.
3º Dos hojas = Símbolo de Cristo, segunda
persona de la Trinidad.
4º Dos hojas contrapuestas con esferas
dentro = Doble naturaleza de Cristo: Dios y Hombre.
Canecillos del 5
al 7
Simbología numérica:
1º Izda. Una hoja de acanto
enroscada = Unidad de protección contra los ataques del exterior.
2º Círculo o anillo = Símbolo protector de
los malos espíritus. Símbolo del Universo y del hombre microcosmos.
3º Halcón = Símbolo solar, viril, celeste
de de la fidelidad.
Canecillos del 8
al 10
Simbología numérica:
1º Izda. Seis bolas = Seis los días de la
creación.
2º Perro = Símbolo de la fe y de la
fidelidad como el halcón.
3º Dos rollos = En la posición décima de
los canecillos 10 = número el más grande y 2 = Segunda personal de la Trinidad
Canecillos del 11 al 13
Simbología:
1º Izda. Dos hojas debajo de dos flores
de seis pétalos encerradas en círculos = 2+2 = 4, Cuatro Evangelios.
2º Seis bolas ocultas tras
tres barras verticales = 6 + 3 = 9, el número de los coros de los ángeles
3º Lazo perlado sin fin, con 64 bolas
inscritas en él = El lazo en el contexto evangélico está en conexión con el
poder de las llaves y con las puertas del Reino de los Cielos. Sin fin =
infinito, eternidad. 64 bolas, (6+4=10) se vuelve a repetir el
número perfecto.
Canecillos del
14 y 15
Simbología
numérica:
1º Izda. Cuatro flores señalando los
cuatro puntos cardinales = Flor símbolo del cáliz – Grial.
2º León andrófago = León animal solar
representa a Cristo que engulle al pecador para devolverlo con una vida renovada
más allá de la muerte.
Canecillos del
16 al 18
Simbología numérica:
1º Izda. Hombre desnudo bebiendo de un
barril = Representa la desinhibición, la fiesta, la alegría popular.
2º Músico tocando el albogue = Representa
al juglar o al goliardo. En determinadas fechas eran consentidos por la
iglesia.
3º Mujer desnuda exhibicionista = Junto al
hombre del canecillo 19 representan iconos sagrados protectores de la
fertilidad.
Canecillos del 19 al 21
Simbología numérica:
1º Izda. Hombre desnudo itifálico = Junto
a la mujer del canecillo 17 representan iconos sagrados protectores de la
fertilidad.
2º Hombre desnudo contorsionista =
comparsa de los juglares o goliardos.
3º Oso amaestrado = comparsa de los juglares o goliardos como el anterior.
Canecillos del
22 y 23
Simbología numérica:
1º Izda. Adorno geométrico de cinco
volutas = el número 5 según los pitagóricos es el signo de la unión, de la armonía
y del equilibrio.
2º Personaje vestido de elegante túnica y
pelliza con venerable barba = posible autorretrato de magister cantero
Leodegarius.
Canecillos del
24 al 26
Simbología numérica:
1º Izda. Cuatro hojas de acanto
= Por su posición superpuestas representan las cuatro edades de la vida,
infancia, juventud madurez y ancianidad
o sabiduría, donde estas dos últimas se superponen y protegen a las primeras.
2º Monje o clérigo sentado tocando un
rabel = Nos canta o recita lo que representa el siguiente canecillo.
3º LEÓN REGURGITANDO UN HOMBRE = Este
animal solar, que es el León (Cristo, muerte y resurrección), regurgita a un
hombre que parece feliz con un esbozo de sonrisa que se agarra simbólicamente
con las dos manos a la nueva vida. La vida terrenal se le ha escapado según nos
muestra la serpiente (animal telúrico, representación del alma tras la muerte)
que sale de su oído derecho dirigiéndose al de Cristo - León.
Del oído izquierdo del Cristo - León, Dios
creador a su vez, sale un dragón demiúrgico que representa el poder divino y el
soplo espiritual que con su lengua fuera, símbolo de la llama, purifica y
transmite el Espíritu Santo con su fuerza lumínica al nuevo hombre.
Canecillos del
27 al 29
Simbología numérica:
1º Izda. Dos hojas convexas = Hojas
receptoras, principio de lo femenino. el número dos en la antigüedad era atribuido
a la madre.
2º Tres hojas de acanto en distinto estado
de madurez = Símbolo del nacimiento, la vida y la muerte.
3º Hoja de acanto enroscada con cabezas de lobo
con la lengua fuera.
Canecillos del
30 al 32
Simbología numérica:
1º Izda. Nudo laberíntico de cuerda
de tres hebras = Lazo - nudo sin fin, tres = Cielo = etapas ascensión de
la tierra al cielo.
2º Hoja de acanto enroscada = Unidad de
protección, unidad - divinidad.
3º Dios Baal devorando a dos criaturas =
(2 Reyes 17, 16-17) ... y sirvieron a Baal. Hicieron pasar por fuego a sus
hijos y a sus hijas.
Canecillos del
33 y 34
Simbología numérica:
1º Izda. Hombre sentado con una llave de cuatro
dientes = La llave de la vía iniciática, está se expresa también en el Corán,
donde se dice que la Shahada (no hay dios, fuera de Dios) es la llave
del Paraíso.
2º León = Durante la Edad Media y por
influencia del Physiologus simbolizó la Resurrección de Cristo.
Canecillos del
35 al 37
Simbología numérica:
1º Izda. Escalera de siete peldaños con
tres cabezas de ave = La escalera simboliza la relación entre el cielo y
tierra.
2º Símbolo por excelencia de la ascensión.
Es una vía de comunicación de doble sentido, entre diferentes niveles.
Dos hojas enroscadas y acanaladas = Una hoja enroscada
sobre otra buscan un paralelismo que nos llevan a la ley del ritmo clavada en
la naturaleza, como se produce en los granos de las espigas.
3º Ternero
con la cabeza vuelta = Al ser víctima virgen y sin defecto, inmolada por la
remisión de los pecados representó la Pasión de Jesucristo.
El otro maestro, de cualidades homogéneas y
claramente individualizables, se ocupa de la portada y de los capiteles más
occidentales del interior. De nuevo nos vamos a encontrar con elementos
originales en los que la escultura monumental de calidad es la protagonista.
El paramento de la portada se guarece bajo un
volado tejaroz con frente de bolas. Los canecillos, muy profundos, llevan
felino vuelto, hoja lisa curvada, figura humana sentada, serpiente monstruosa
comiendo una rana (?), mujer y hombre con enormes genitales parcialmente
perdidos, león vuelto, voluta, hombre con ceñidor en el pelo y, para terminar
la serie, otra vez el hombre bebiendo del barril (recientemente se ha propuesto
que el barril que suelen llevarse a la boca personajes en canecillos románicos sea
en realidad un instrumento musical).
Bajo el alero, la portada también se nos
muestra excepcional, si tenemos en cuenta la tipología del templo y su aislado
emplazamiento. Está determinada por un gran arco de medio punto que salva el
profundo abocinamiento mediante seis gruesas arquivoltas. Apean sobre un triple
escalonamiento, con columnas en los codillos. Los fustes monolíticos son
gruesos, con abultadas basas y amplios capiteles. Decorados tanto con motivos
figurados como vegetales, nos han llegado tan deteriorados que es imposible
identificar en los figurados las escenas que acogen. De izquierda a derecha,
dos personas que aproximan sus manos; pájaros con las cabezas unidas en el
ángulo superior; un personaje sentado, muy perdido, flanqueado por otros dos
que lo agarran. Por el otro lado, dos personajes muy perdidos (uno de ellos con
barba partida en caracolas); vegetal en dos niveles, con volutas superiores, y,
para terminar, vegetal con volutas superiores y líneas incisas. Sobre ellos, en
tramos discontinuos, corre una imposta con bellos roleos y palmetas, y cabezas
de dragoncillos de las que parten los caulículos triples; en los capiteles
exteriores molduras lisas con cabezas monstruosas en la esquina.
Van a ser las arquivoltas las que conciten,
tras una concepción estilística más sumaria, el mayor interés iconográfico y
decorativo. El escultor huye de la repetición mostrando repertorios variados y
ricos. Comenzando de dentro a afuera, llevan aves que unen sus cabezas o
desfilan, baquetón liso con bolas con cruces, bajo relieves de aspas y cruces
en la tercera, una veintena de personajes en escena festiva con el baquetón
como mesa, faja de roleos y palmetas, y, por último, círculos besantes con
tallo y volutas en el baquetón.
Detalle
de los capiteles, las arquivoltas y dovelas de la portada Norte
Dovela 1.
El personaje, cojo con pata de palo, sopla un
cuerno y sujeta una espada con la mano izquierda. (símbolo del poder y de la fuerza).
Dovela 2.
Personaje golpeando la mesa.
Dovela 3.
Este personaje, también es cojo con y lleva una
"pata de palo", toca una especie de albogue.
Dovela 4.
Personaje con curiosa barba, levanta las manos.
Dovela 5.
Este personaje, que esboza una leve sonrisa,
también levanta las manos.
Dovela 6.
Personaje con pelo y barba ondulado, también
levanta las manos, tocando las tejoletas. sabemos que era un militar porque le
vemos en las rodillas el perpunte, también llamado belmez o gambax.
Dovela 7.
Este personaje, apoya las manos en la mesa.
lleva una curiosa barba.
Dovela 8.
Personaje que también golpea con las manos la
mesa.
Dovela 9.
A este personaje, con curioso peinado y
elegante ropaje, le falta la mano izquierda y sopla otro cuerno. era militar,
le vemos en las rodillas el perpunte, también llamado belmez o gambax.
Dovela 10.
Personaje que representa a Jano, dios
mitológico romano, cuyo atributo es la doble cabeza o cara (bifronte). dios
protector de las puertas y de su tránsito, así como de todos los comienzos, al
que los romanos le consagraron el mes de Januarius, enero, inicio.
Dovela 11.
La máscara. es una fisonomía fingida que se
superpone a la verdadera, mediante la cual el portador pretende disfrazarse y
personificar aquello que la máscara representa. en su uso hay un trasfondo de
concepciones mágico religiosas.
Dovela 12.
Personaje que preside la reunión, posiblemente
represente al comitente sr. de Orba o de Etxano. (es el único que tiene las
manos sobre las rodillas)
Dovela 13.
Este personaje también apoya las manos en la
mesa.
Dovela 14.
Personaje que también toca las tejoletas. es
otro militar, le vemos en las rodillas el perpunte, también llamado belmez o
gambax.
Dovela 15.
Este personaje apoya las manos en la mesa
pensativo. y es otro militar, le vemos en las rodillas el perpunte, también
llamado belmez o gambax.
Dovela 16.
Este personaje sopla un instrumento musical que
no se ha podido identificar, aunque los entendidos dicen, puede ser, una
siringa o flauta de pan. de profesión militar, le vemos en las rodillas el
perpunte, también llamado belmez o gambax.
Dovela 17.
Personaje que expone su elegante barba y
levanta las manos, parece que también toca las tejoletas. otro militar más, le
vemos en las rodillas el perpunte, también llamado belmez o gambax.
Dovela 18.
Este personaje está también con las manos
levantadas
Dovela 19.
Personaje que está afeitado y con las manos
sobre la mesa.
Dovela 20.
Este personaje trae la última moda de Bizancio,
el pellizón de mangas acampanadas y levanta los brazos para enseñarlas. además
debía ser militar de alta graduación, le vemos en las rodillas el perpunte,
también llamado belmez o gambax.
Dovela 21.
Personaje con unas barbas muy repeinadas,
mantiene las manos levantadas. el último militar, le vemos en las rodillas el
perpunte, también llamado belmez o gambax.
Dovela 22.
Este personaje, que apoya las manos en la mesa,
lleva el mismo peinado en la barba que el que está en la dovela 7.
Dovela 23.
Este personaje, que también apoya las manos en
la mesa, se parece mucho al de la dovela 2.
Dovela 24 desde la izquierda.
Otro personaje, con las manos levantadas
Dovela 25.
Personaje también con las manos levantadas.
Primera Arquivolta interior, detalle.
Segunda arquivolta, detalle.
Tercera arquivolta, detalle.
Los capiteles de la portada
hay dos con decoración vegetal, uno con dos
aves enfrentadas y tres con representación historiada. en el primero de los
capiteles historiados, a la izquierda del espectador, se representa la espera
de dos nobles con grandes palmas entre las manos, elegantemente vestidos con
pellizones -túnica más corta que el brial, con mangas estrechas que se
abren al llegar a la altura de la muñeca y adornada con cenefas y bandas de
influencia bizantina-, para recibir a alguien; en el siguiente, un personaje
sentado como si reposara del viaje (está destrozada la cabeza, pero posiblemente
es el que se representa en la clave) es atendido por los dos caballeros, uno a
cada lado, que le ponen una mano sobre los brazos. y, por último, el mismo
personaje de la clave (posible comitente o palaciano de las barbas con grandes
rizos vueltos hacia fuera) está en una esquina recibiendo el homenaje de los
otros dos personajes situados a su derecha, uno genuflexo le hace alguna
ofrenda (¿el pan y la sal?) y el otro está de rodillas. todos ellos, como hemos
dicho, visten elegantes mantos o pellizones.
Detalle del primer capitel, iniciando por la
izquierda del espectador, dos personajes con palmas de gloria esperando la
llegada de su señor.
El siguiente, aves enfrentadas.
Detalle capitel izquierdo.
El personaje al que esperaban en el primer
capitel ha llegado, está sentado y lo acogen.
Detalle del primer capitel del lado
derecho.
La figura de la derecha, a la que parecen
rendir pleitesía las otras dos, o están haciéndole alguna ofrenda, es la misma
que la de la dovela 12 "la clave", el sr. de Orba o de Etxano.
Detalle capiteles de la derecha, hojas de acanto.
La más sorprendente y la que más ha incentivado
el interés de expertos e historiadores ha sido la intermedia, que apea sobre el
par de columnas centrales.
Hace pocos años, A. Gómez recalcaba la
presencia de dos personajes con patas de palo para reflexionar sobre esta
portada como peculiar formulación de la representación de la pobreza por sí
misma. La ponía en relación con reuniones medievales de pobres, con motivo de
conmemoraciones importantes, sancionadas por el texto evangélico de la elección
de invitados (Lc 14, 13) que anima a convidar a pobres, lisiados, cojos y
ciegos. Muy distinta es otra interpretación muy reciente. Como ha observado A.
Ortega, asisten a la fiesta veinticinco personajes y una máscara. Los cuatro
músicos llevan peinados llamativos y dos muestran bajo la “mesa” patas
de palo. Entre los demás, abundan los pelos largos y las barbas, unos cantan,
otros tocan tejoletas, con vestimentas características de personas de calidad.
En la dovela central, un noble de llamativa barba partida con caracolas,
similar al del capitel, parece presidir la celebración. A su derecha, queda la
máscara y un personaje con dos cabezas. Identificado por A. Ortega como Jano,
ha sido propuesto como la clave de la iconografía de la escena: mientras unos
tocan instrumentos musicales, la mayoría canta y lleva el ritmo en el marco de
la fiesta de Jano. Según esta teoría, la celebración se asociaría al solsticio
de invierno y al nacimiento del carnaval. Ahora bien, la falta de ejemplos
comparables de la época es un argumento a la hora de extremar la cautela ante
interpretaciones iconográficas de este tipo.
Sea éste u otro el motivo de la celebración,
¿cuál es el sentido de su presencia en la portada del templo? Ciertamente en
este punto encontramos más preguntas que respuestas. No nos ayuda ni la
documentación, ni el análisis de otros ejemplos conservados. De nuevo nos vamos
a mover en el peligroso terreno de las hipótesis. ¿Son esos veinticinco
personajes los integrantes de la cofradía asociada al templo? ¿Es el noble de
la barba partida su patrono? Por todo lo que sabemos y suponemos de San Pedro
ad Vincula de Echano cabría una respuesta afirmativa. No obstante, habrá que
esperar a nuevas investigaciones para que esta bella iglesia nos trasmita más
certezas y menos preguntas.
Canecillos 1-5
Simbología numérica:
1º Izda. Mastín
con la cabeza vuelta = El mastín es símbolo de la fe, de la fidelidad y de la
fuerza. Símbolo de potencia sexual y por consiguiente de perennidad,
desbordante de vitalidad como la naturaleza en
primavera.
2º Bola
sobre piedra lisa = De la nada, dios ha creado el mundo.
3º Personaje
de los cuatro Temperamentos, el colérico = bilis amarilla, asociado al fuego y
al verano. Su expresión transmite la aceptación de su "temperamento"
que nos habla de reacciones explosivas, repentinas y fugaces.
4º Leviatán
devorando una tortuga = Tortuga símbolo de la Tierra por la parte inferior
plana y del Cielo por la parte superior, el animal en sí, representa al hombre
entre el Cielo y la tierra. (Isaías 27-1 ss.) Leviatán engendro marino que
trata de engullir la tortuga, fue vencido por la Creación.
5º Personaje
de los cuatro Temperamentos, el sanguíneo = sangre, asociado al aire y a la
primavera. Trata según su expresión de reprimir su "temperamento"
violento y súbito.
Canecillos del 6 al 10
Simbología numérica:
1º izda. itifálico, personaje de los
cuatro temperamentos, el melancólico = bilis negra, asociado a la tierra y al
otoño. se le asignaba la lujuria, pues son depravados, tienen la naturaleza del
soplo. la prueba es que el miembro viril se hincha de improviso porque se llena
de viento. en su semblante vemos acepta con resignación su sino.
2º león vuelto = representa la presencia
de cristo sobre la puerta relacionada con lo sagrado, en cuanto es su guardián
y él mismo es sagrado.
3º brote de helecho = los padres de la
iglesia, citan al helecho como el representante simbólico de la humildad en
toda su amplitud.
4º personaje de los cuatro temperamentos, el
flemático = flema, asociado al agua y al invierno. su expresión corresponde a
su temperamento: vulnerable, fácil de influir, inestable.
5º hombre vestido bebiendo de un barril =
pecador degradado por el vicio de la bebida.
Ya es hora de atravesar los umbrales de sus
puertas y disfrutar de su espacio interno, frío y solemne. Frente a la ausencia
casi total de mobiliario, los elementos arquitectónicos adquieren un
protagonismo total. Destaca lógicamente el ábside, con su triple fuente de luz
y su cierre cilíndrico. Se cubre mediante cascarón semiesférico y bóveda de
cañón para el preámbulo rectangular. Este espacio abovedado, con perfil
semicircular, va a enlazar con el primero de los tres fajones de la nave, todos
ya apuntados. En consecuencia, la nave se cubre con bóveda de cañón apuntado,
perfectamente trabada con el fajón más occidental, pero de mucho menor
apuntamiento que los otros dos.
Y es que bóvedas, arcos y soportes muestran
ciertas peculiaridades que terminan por definir las características del
proyecto primitivo y su posterior variación. Como ya se ha observado en el
análisis planimétrico, los dos pares de pilares más orientales justifican su
acentuada profundidad interior porque debían de acoger, además de a los fajones
correspondientes, también a los formeros, que dibujarían el cuadrado del
cimborrio. Esos arcos formeros están insinuados (al menos dos hiladas) sobre la
imposta ajedrezada (rehecha parcialmente durante la restauración), que señala
en todo el templo el arranque de las bóvedas. Los cuatro pilares están
compuestos por una base prismática cuadrada y semicolumnas adosadas sobre
amplio plinto perimetral.
Sus cuatro capiteles muestran características
homogéneas: composición general en dos niveles, tallos diagonales arriba, con
volutas en las esquinas y cabezas o tacos en los centros. Repiten los tipos
vistos en los vanos y nos remiten a modelos de inspiración languedociana. Como
aquellos, también acogen, como unión entre los dos niveles decorativos, los
conocidos vástagos exentos, tan frecuentes en la Valdorba.
El más oriental por el lado norte incorpora
cabezas humanas en los centros superiores, y dos parejas de cuadrúpedos
monstruosos que comparten cabezas en las aristas del nivel inferior; el
siguiente por ese lado, al parecer rehecho durante la restauración, lleva dos
hojas festoneadas con bolas y volutas. Sus correspondientes por el lado sur
acogen, comenzando por el del toral del presbiterio, bolas y volutas centradas
por cabezas; el siguiente, de nuevo hojas festoneadas con bolas y volutas.
Los dos soportes más occidentales reducen
notablemente su volumen al adosar la semicolumna directamente al muro. Sus
capiteles, estilísticamente emparejados, son claramente distintos del grupo
anterior. Ahora los protagonistas del espacio troncocónico de la cesta del
capitel van a ser los animales y las figuras humanas. El del lado norte, junto
a la portada central, muestra figuras sentadas y de rodillas, entre pencas
lisas con bolas y volutas.
Frente a él aparece una figura barbada sedente,
con un libro abierto entre dos leones agarrados a su vez por dos personajes. El
contenido iconográfico concreto de ambos se nos escapa. Leones agarrados por
hombres aparecen en San Pedro de Aibar o la Asunción de Olleta. Una hipotética
interpretación alegórica nos hablaría de la iglesia y la fe como ‘domadores’
del pecado y el mal, simbolizado por las fieras. Desde el punto de vista
estilístico, las características fisonómicas de los personajes los asocian directamente
con los relieves de la portada.
A la luz de los soportes y los capiteles
podemos reconstruir las características del primer proyecto constructivo y las
consecuencias de las bóvedas, finalmente construidas. Tras erigirse el ábside,
con su bóveda y la mayor parte del perímetro mural con sus soportes, la primera
fase constructiva se paraliza una vez iniciados los arcos del cimborrio. Este
primer esfuerzo constructivo debía de ser el habitual, ya que debió de ser
parecido también en Olleta y Orísoain. Para entonces se habían labrado los
cuatro capiteles interiores del cimborrio y los seis de los vanos del
presbiterio. Dado el menor volumen de los soportes más occidentales, podemos
suponer que su cerramiento sería más ligero que el propuesto para el ábside y
el primer tramo de la nave; probablemente madera a dos aguas con un arco
diafragma central. Las cubiertas de este primer proyecto concordarían en lo
sustancial con las erigidas durante la restauración de la cercana ermita de
Cataláin.
No obstante, reiniciadas las labores
constructivas del interior, la nave se cubre con una bóveda uniforme y
homogénea de cañón apuntado. Los soportes y arcos se adaptan a esta nueva
articulación, mucho más pesada que la de madera, de forma un tanto empírica. El
fajón más oriental, aun siendo muy rebajado para seguir el perfil de la bóveda
del presbiterio, se apunta y dobla; sobre la dobladura es necesario un breve
murete que alcance el perfil de la bóveda. El siguiente fajón, muy apuntado
para alcanzar con su ápice la tangencia de la bóveda, presenta desconchamientos
y fracturas en los centros de sus semiarcos. Finalmente, los muros y soportes
de la mitad occidental del templo, especialmente el sur, que no cuenta con el
refuerzo del paramento de la portada, han perdido su perpendicularidad,
abriéndose hacia afuera por el empuje excesivo de la bóveda.
Recientemente J. Martínez de Aguirre ha
observado en el amplio catálogo de escultura monumental de Echano similitudes
con algunas secuelas del “taller de Esteban”, en particular con los
restos conservados de San Nicolás de Sangüesa, y en último término de Leire.
Ese universo plástico caracterizará al escultor que labre los capiteles
interiores y la portada, en un escenario que situaría el inicio de las obras
entorno al segundo tercio del siglo XII. La presencia en los canes perimetrales
del taller de Leodegario, segundo que trabaja en el templo, permite avanzar la
cronología de esta parte de la iglesia a los inicios del último tercio, periodo
en el que se concluye la construcción. Los niveles artísticos de los dos
talleres que participan en la escultura monumental del templo son lógicamente
proporcionales al empeño, tanto económico como artístico, de los comitentes.
Con su mecenazgo atrajeron al centro de la
Valdorba a dos talleres verdaderamente representativos en el contexto de la
escultura monumental del segundo y tercer cuarto del siglo. A la espera de
documentos que aclaren su personalidad y filiación social nos queda el
edificio, que con su elaborada y controvertida decoración esculpida nos propone
más preguntas que respuestas.
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