Románico del Gállego
Así definido por hallarse su núcleo principal
sobre la orilla izquierda del río Gállego, entre Biescas y Sabiñánigo al sur
del puerto de Cotefablo, contando con ejemplares en lo alto del Sobrepuerto de
Biescas. A pesar de esta relativamente circunscrita localización de sus
templos, también los hay alejados de este núcleo como los casos de Rasal,
Ordovés o Sescún, distantes unos treinta kilómetros en línea recta desde
Lárrede.
Su edificación se realizó a base de sillarejo
trabajado a maza extraído de las generosas canteras que suponen los flisch
eocénicos del Gállego. Los estratos paralelos que vemos a los lados de las
carreteras fueron una magnífica fuente de materia prima fácil de convertir en
sillarejos con unos pocos golpes de maza. Sillarejos dispuestos a soga y
tizón, en hiladas regulares y con mechinales pareados
edificativos. También poseen sillares mejor acabados aunque sin la
perfección que vemos ya en el románico pleno. La orientación de estos
templos es canónica. Son de nave única rectangular rematados al este por ábside
cilíndrico que luce una decoración característica a base de arquillos ciegos
apeados en lesenas situados entre dos molduras tóricas. Por encima corre
una secuencia de baquetones verticales que les aportan personalidad al tiempo
que sirven de sustento a la cornisa del ábside. No hay decoración escultórica y
su gracia se la aportan los juegos de luces y sombras que les proporcionan los
elementos formales descritos. Las puertas de acceso al templo se suelen
disponer en el muro sur y son de falsa herradura, simulada a base de peraltar
el arco de medio punto sobre unas impostas biseladas, que contribuyen a
transmitir este efecto. Es típica la ubicación de los vanos rehundidos en alfiz
y conformados por dos o tres huecos cada uno. Algunos ejemplares lucen esbelta
torre, cuyo arquetipo, Lárrede, vemos emerger en la imagen de cabecera entre la
vegetación del río Gállego.
En la actualidad se acepta que estos templos,
con sus particularidades e influencias ya señaladas, se alzaron hacia la mitad
del siglo XI durante el reinado de Ramiro I como impulso de repoblación de la
zona.
Estos templos se edificaron para celebrar en
ellos la vieja liturgia hispana. Y muy probablemente las gentes que los
llenaron fueran mozárabes en sentido estricto de la palabra: "mozárabe"
deriva de la voz árabe "musta ´rab" definitoria del cristiano
hispánico que vivió en territorio musulmán conservando su religión. En este
caso pertenecientes al distrito rural del Gállego de nahiya-al-Yilliq
dependiente del waliato de Huesca.
Sus formas evocan con fuerza al arte lombardo
aunque con particularidades que los hacen únicos, excepcionales y merecedores
de una subclase propia. La particularidad que los diferencia son detalles
decorativos atribuibles en buena parte a elementos probablemente prestados del
islam, como los vanos rehundidos en alfiz o los campanarios al modo de los
alminares desde los que se llama a la oración. Ya Iñiguez Almerch hizo notar la
similitud de la torre de Lárrede con el alminar de la mezquita de Omar en
Bosra (Siria). Aunque, según matiza acertadamente Antonio Durán Gudiol, no
tendrían que ir tan lejos a buscar modelo porque la torre de la desaparecida
mezquita de la Huesca musulmana les podría haber servido a este fin.
Tiene esta zona otra particularidad y es el
hecho de que aquí fue desterrado el influyente Abad Banzo de Fanlo al
caer en desgracia por oponerse al Rey Sancho Ramírez en su deseo de "europeización"
y mantenerse anclado en el viejo rito hispano visigodo frente al oficial romano
que deseaba importar el monarca como parte de las contraprestaciones a Roma por
su apoyo. Se ha invocado este hecho para explicar la peculiaridad edificativa
de esta comarca. Ello y la probable repoblación con gentes llegadas de
Siria, como documenta Duran Gudiol, podría están en el origen de algunos de
esos estos detalles islámicos añadidos al primer románico que llega desde el
este.
Los vanos rehundidos en alfiz de la fachada sur
de Lárrede propician unos bellos juegos de luces y sombras. Y al interior estos
templos poseen presbiterio atrofiado y cubre su nave por medio de techumbre de
madera a dos aguas. San Pedro de Lárrede se abovedó en origen, aunque la actual
bóveda proceda de la restauración de 1933 efectuada por Íñiguez. Es
obligado recordar a los pioneros en esta zona: Sánchez Ventura y Francisco
Íñiguez Almerch quienes dieron a conocer buen número de estos templos serrableses.
Sánchez Ventura advertido por un cazador de la zona los descubrió en 1922
acompañado por Joaquín Gil Marraco como fotógrafo. A pesar de ser "redescubiertos"
cayeron en la desidia y el olvido hasta los años 70 del siglo pasado en que la
activa asociación de Amigos de Serrablo capitaneada por el entusiasta Julio
Gavín (desaparecido en 2006) los consolidó, estudió y relanzó, siendo hoy
orgullo de la zona y referente para los amantes del arte medieval de todo el
mundo.
Uno de los distintivos de estos templos, sin
duda el más llamativo, son los frisos de baquetones verticales que decoran sus
cabeceras. Yuxtapuestos a lo largo de todo el ábside, por encima de los
arquillos ciegos y enmarcados entre dos molduras tóricas, dan personalidad y
distinción a estos edificios. A pesar de que la sensación en el edificio
acabado es la de ser pequeñas columnillas, no son tal. Observando un templo
semidestruido, como es el de Gavín, afectado en la Guerra Civil de 1936
recuperado y trasladado al parque de Sabiñánigo por "Amigos de
Serrablo", vemos que el baquetón es el extremo redondeado de una laja
dispuesta verticalmente a tizón (abajo derecha). Yendo más lejos en mis
consideraciones, su hechura como elemento aislado es idéntica a las piezas que
componen las molduras tóricas absidales. Muchas veces pretendemos ver
simbología en elementos edificativos que pueden no ser sino un recurso de
utilización de material existente dispuesto con habilidad y estética.
Probablemente allá en Sescún cuando dispusieron verticales los sucesivos
tizones de sillarejo sin redondear su extremo visto, sentaron las bases de esta
peculiar forma de expresión decorativa.
Yendo un paso más allá en lo funcional, podemos
afirmar que esos baquetones no son otra cosa que canecillos a los que se ha
recortado su porción más prominente y cuyo acabado redondeado los hace
aparentar sucesión de columnillas. Funcionalmente están destinados a sustentar
la cornisa, al igual que los canecillos convencionales, si bien al no
sobresalir como aquellos, son necesarias dos hiladas de lajas para que la
cornisa sea prominente y por tanto funcional en su misión de alejar el agua de
lluvia del muro. (artículo monográfico a continuación).
CORNISAS, CANECILLOS Y FRISOS DE
BAQUETONES. SOLUCIONES CLÁSICAS PARA EL ARTE ROMÁNICO “Nihil novum sub sole” (No
hay nada nuevo bajo el sol). Cuando creemos que un concepto o una idea es
novedosa lo más probable es que alguien en algún momento de la historia la haya
señalado antes que nosotros. Todo lo que no es original es copia, aunque para
indagar en busca del original en muchas ocasiones haya que remontarse al
periodo clásico para descubrir a través de sus fundamentos que aquello que
aparentaba originalidad no es sino adaptación de sus ideas, formas y soluciones
al modo de hacer o a las necesidades de cada momento. Traigo esta reflexión a
cuenta de que he tratado de mirar con otros ojos algunos elementos
arquitectónicos románicos buscando su originalidad y me he encontrado con que
esa presumible innovación no es sino adaptación de las ideas clásicas a las necesidades
o al modo de hacer más eficaz para llevar a cabo una obra aparentemente
“diferente”. Mi reflexión surge de la contemplación de los frisos de los
baquetones del “Románico del Gállego” (Imagen 1) un endemismo edificativo
situado en la zona aragonesa de Serrablo próxima al río Gállego en el entorno
de la localidad de Biescas cuyo arquetipo es la iglesia de san Pedro de
Lárrede, compuesto por apenas docena y media de iglesias.
Durante mucho tiempo se trató de mostrar
a estas edificaciones como mozárabes, buscando quizá el valor añadido del
“mozarabismo del Gállego” como un elemento diferenciador tendente a realzar un
prestigio arquitectónico que sin duda posee y que no precisaba de subterfugios
para sobresalir. Dicho lo cual hay que señalar que acaso esta confusión
terminológica, probablemente bienintencionada, pudo derivarse de la definición
del “redescubrimiento” de este grupo de templos en 1922 por Rafael Sánchez
Ventura y el fotógrafo Joaquín Gil Marraco, a los que un cazador de la zona les
habló de su olvidada existencia. En 1933, Rafael Sánchez publicó el hallazgo
junto a Francisco Íñiguez Almerch, en Archivo Español de Arte y Arqueología,
Centro de Estudios Históricos. Ya desde su redescubrimiento surgió el germen de
la polémica dado que de ellos dijeron quienes los sacaron del olvido: “Parecen
traducir estas iglesias un mozárabe mal interpretado...” Quizá en esa primera
aproximación a estos templos y en el enjuiciamiento citado pueda radicar el
germen de la denominación que por "romanticismo" se usó para
definirlos. El término "Románico" ya estaba vigente. También el
referente al arte "Lombardo". La necesidad científica de catalogar y
encasillarlo todo, con sus respectivos "filum" de antecedentes y
consecuentes propició su encasillamiento como "templos mozárabes de
Serrablo". En el fondo, con el pensamiento de hoy, podría decirse que se
estaba acuñando una marca o seña de identidad corporativa. A mi modo de ver el
acierto fue reconocer a este grupo de templos como "diferentes"
porque realmente lo son en tanto en cuanto que en ellos convergen una serie de
elementos diferenciales que no existen en otros templos. Y estos son los arcos
de herradura o de falsa herradura, la existencia de alfices de ascendiente
islámico y las torres-campanario con probables raíces islámicas. Pero sobre
todo, la adición de un elemento nuevo y diferenciador como es la decoración que
les añaden a sus ábsides entre el extra dós de los arquillos ciegos y la
cornisa. Me refiero a lo que se conoce como " friso de baquetones",
ubicado entre la cornisa y una moldura tórica en su forma típica. La
influencia de mi profesión de cirujano en la cual la observación del aspecto
formal de la anatomía humana normal de cara a comprender su funcionamiento y
patologías así como por las autopsias, que es la forma de intentar comprender
la composición y funcionamiento de nuestras estructuras a través de su
disección, me ha hecho ver la arquitectura bajo otro punto de vista. Es por
ello que la contemplación de edificios en ruina dejando ver el interior de
estructuras habitualmente ocultas con el edificio íntegro (verdaderas
“autopsias arquitectónicas”), pudo constituir el punto de inflexión para
comprender algunos extremos tendentes a entender cómo se llevaron a cabo y por
qué se hicieron así. En la imagen de la zona superior del arruinado ábside de
Yosa de Garcipollera podemos ver en primer plano la profundidad alcanzada por
el canecillo hacia el espesor del muro, una pieza de cornisa y una metopa de
superficie lisa. Los canecillos (como puede apreciarse en la imagen) son
elementos atizonados de los cuales solo podemos ver su extremidad exterior, la
que en ocasiones recibe decoración escultórica. En el viaje a Roma de 1068
Sancho Ramírez infeudó el reino de Aragón con todo lo que ello supuso de
sumisión, protección y asunción del modo romano en lo relativo a aspectos como
la liturgia o la arquitectura. La liturgia oficial romana a través del
movimiento benedictino cluniacense se introdujo en la península a través del
reino de Aragón, oficializándose de modo solemne el 22 de marzo de 1071 en la
iglesia alta del monasterio de San Juan de la Peña. De modo paralelo a este
hecho fue asumido el nuevo modo de edificar los templos en los que la nueva
liturgia se haría efectiva. Así llegó el arte románico a Aragón y a través suyo
a los diferentes reinos peninsulares. A partir de entonces decaerá la forma de
edificar en clave hispano-visigoda o lombarda a favor del nuevo estilo basado
en el arte clásico. Roma es el arquetipo al cual volver la mirada y la planta
basilical será la preferida para los templos cristianos que serán alzados bajo
la geometría del arco de medio punto, usando sillares perfectamente labrados y
escuadrados, utilizando la escultura integrada como vehículo de ideas
catequéticas y todo ello auspiciado y controlado por Roma a través de los
monjes cluniacenses. Edificios que se habían iniciado en clave lombarda, como
la catedral de Jaca, serán acabados bajo las nuevas formas edificativas en las
cuales el mundo clásico se hace evidente tanto en la arquitectura como en la
escultura integrada en los mismos. El ábside meridional de la seo jaquesa es el
vestigio de un paradigma que será imitado y repetido en muchos otros edificios
de este primer momento del arte románico (Imagen 2).
En el mismo subyace la arquitectura
clásica griega asumida por Roma y adecuada al arte románico. Desde un modelo
basado en el entablamento en que predominaba la arquitectura adintelada se pasó
al predominio del arco de medio punto con edificaciones abovedadas, pero
manteniendo muchos elementos bellos (“venustas”) del arte clásico. Así la
belleza y también la utilidad (“utilitas”) del entablamento que remata el
edificio griego se van a mantener en el modo de hacer románico en el que
encontraremos dos de sus tres componentes: la cornisa y el friso. El arquitrabe
no tendrá ya cabida en una arquitectura que como he dicho abandona el concepto
clásico del adintelado para dar paso a la arquitectura basada en el cierre
perimetral del edificio supliendo las sucesiones de columnas por un muro
continúo y en el uso generalizado del arco de medio punto en vanos y bóvedas.
En la génesis del modelo clásico destinado a rematar en altura los edificios
griegos por medio del entablamento (Imagen 3) parece ser que se trató de imitar
el modo de construir del un tiempo en que estas edificaciones se edificaron con
madera, siendo el arquitrabe la representación de los gruesos maderos
conformando el dintel perimetral sobre los que se alineaban transversalmente
otros menores cuyos sobresalientes extremos se representaron por medio de los
triglifos como traducción a la piedra de esos elementos lígneos.
En los espacios entre la representación
de esas sobresalientes cabezas de maderos (triglifos) dispusieron placas
adornadas con motivos escultóricos denominadas metopas para embellecer y dar
continuidad al friso. Es un modelo sin duda bello pero sin que esa belleza haga
olvidar que también posee una importante función como es la de sustentar a una
cornisa que al situarse avanzada con respecto a la vertical del muro permitirá
que el agua de lluvia sea evacuada sin que resbale por el mismo con lo que ello
supondría de erosión a sillares y mortero. De este modo en el ábside meridional
del templo románico hispano por antonomasia, como es la catedral de Jaca,
podemos rastrear esos elementos de la arquitectura clásica asimilada por Roma y
recibida por el arte románico. Del elemento fundamental que es el entablamento,
persiste la cornisa con su importante función ya señalada. Los triglifos, como
exponente del extremo de los largueros que la sustentaban, se han transformado
en los actuales canecillos; y entre canecillo y canecillo, al igual que ocurría
entre cada dos triglifos, seguimos encontrando metopas decoradas con escultura,
naturalmente clásica. A pesar de no existir arquitrabe, que en el paso de
arquitectura adintelada a la basada en el arco de medio punto fue sustituido
por el propio muro del edificio, los arquitectos del románico no renunciaron a
tener un recuerdo hacia la sucesión de columnas perimetrales que lo sustentaban
y añadieron columnas, semicolumnas o pilastras adosadas al muro rematadas en
altura por capiteles que ya no soportarán el empuje del desaparecido arquitrabe
sino tan solo el de la cornisa. Vamos a avanzar un paso más. Imaginemos que
quien edifica un ábside románico buscando la sencillez de formas decide
eliminar las metopas y utilizar como sustento de la cornisa tan solo una
sucesión de canecillos de sencilla hechura de modo que su extremo apenas
sobresalga de la línea de fachada. Por otra parte, al no sobresalir el
canecillo, tuvo la necesidad de colocar sobre el mismo una doble línea de cornisa
para avanzar la superior sobre la inferior consiguiendo así el efecto de
voladizo para alejar el agua del muro. Como estamos ante un constructor que
ahorra esfuerzo y por tanto utiliza piezas ya hechas usándolas en posiciones y
funciones diferentes, no nos ha de sorprender que los elementos que componen
las molduras tóricas destinadas a enmarcar la arquería ciega de la cabecera
puedan servirle también para ser utilizadas para componer los canecillos
descritos. Estas piezas, tanto de moldura como los canecillos/baquetones no son
sino lajas de sillarejo cuyo extremo libre se ha redondeado para que al ser
colocadas en sucesión horizontal formen una moldura tórica, mientras que si se
colocan en posición vertical una a continuación de otra, atizonadas, además de
servir para sustentar la cornisa como canecillos/triglifos que son, compondrán
el bello y exclusivo efecto de sugerir una sucesión de columnillas, algo que ya
conocemos bajo la denominación de friso de baquetones. De esta forma podemos
comprender que el friso de baquetones, santo y seña del arte del románico del
Gállego, puede ser considerado como una fase evolutiva del entablamento clásico
al que se ha desprovisto de su porción inferior (el arquitrabe) así como de las
metopas dispuestas alternando con los canecillos por lo cual podemos concluir
que esa exclusiva decoración está compuesta por una apretada sucesión de
canecillos sustentantes de la cornisa con su borde libre tallado en vertical
con un perfil redondeado simulando ser una columnilla o un baquetón.
En la imagen final (Imagen 4) muestro
una serie de cabeceras románicas y sobre ellas, en sección, los
correspondientes modelos que los originan para mejor comprender la similitud
funcional de algunas estructuras. En rojo he señalado la cornisa, en azul los
canecillos así como los baquetones que componen los frisos de las cabeceras de
las iglesias larredenses y también las molduras tóricas de las mismas, que a
fin de cuentas están compuestas por piezas edificativas idénticas a aquellos.
En los dos ejemplos finales, san Aventín de Bonansa y san Pedro de Obarra, el
modelo evolutivo destinado a alejar el agua de los paramentos verticales se ha
visto reducido a su mínima expresión: tan solo una línea de cornisa ligeramente
sobresaliente en el primero o la ausencia total de la misma en el segundo,
apeando la cubierta directamente sobre el final del muro, siendo las
sobresalientes lajas de pizarra las que alejen el agua pluvial del mismo. Quizá
traduzcan ejemplares “alejados de la evolución” del arte clásico Nada nuevo
bajo el sol. Esos delicados acabados absidales en altura, con o sin canecillos
o metopas, o las originales sucesiones de los frisos de baquetones larredenses
nos están remitiendo a un origen común clásico, al entablamento de la
arquitectura griega modulado en primer lugar a través de la cultura romana y
posteriormente por el arte románico, origen clásico del cual sin duda derivan.
A. García Omedes de la Real Academia de San Luis. 1 de octubre de 2019.
Estos templos (apenas diecisiete) fueron “redescubiertos”
en 1922 por Rafael Sánchez Ventura y el fotógrafo Joaquín Gil Marraco, a los
que un cazador de la zona les habló de su olvidada existencia. En 1933, Rafael
Sánchez publicó el hallazgo junto a Francisco Íñiguez Almerch, en Archivo
Español de Arte y Arqueología, Centro de Estudios Históricos. Ya desde su
redescubrimiento surgió el germen de la polémica, dado que de ellos dijeron
quienes los sacaron del olvido: “Parecen traducir estas iglesias un
mozárabe mal interpretado...”
Quizá en esa primera aproximación a estos
templos y en el enjuiciamiento citado pueda radicar el germen de la
denominación que por "romanticismo" se usó para definirlos. El
término "Románico" ya estaba vigente. También el referente al
arte "Lombardo". La necesidad científica de catalogar y
encasillarlo todo, con sus respectivos "filum" de
antecedentes y consecuentes propició su encasillamiento como "templos
mozárabes de Serrablo". En el fondo, con el pensamiento de hoy,
podría decirse que se estaba acuñando una marca o seña de identidad
corporativa. A mi modo de ver, el acierto fue reconocer a este grupo de
templos como "diferentes" porque realmente lo son en tanto en
cuanto que en ellos convergen una serie de elementos diferenciales no presentes
en otros templos. Y éstos son los arcos de herradura o falsa herradura, la
existencia de alfices de ascendiente islámico y las torres-campanario con
claras raíces islámicas. Pero sobre todo, un elemento nuevo y
diferenciador como es la decoración que les añaden a sus ábsides entre los
arquillos ciegos y la cornisa. Me refiero a lo que se conoce como "friso
de baquetones", ubicado entre una moldura tórica y la cornisa a la
cual sustentan.
Por otro lado, los detractores del "mozarabismo"
de estos templos se basan en las claras coincidencias de su estilo básico con
el extendido y pujante arte lombardo/lombardista omnipresente en las zonas
orientales de Aragón y cuyo empuje y expansión solo pudo ser frenado por el
triunfo de Cluny y su movimiento ideológico-religioso-artístico: El Románico.
La forma lombarda de edificar en Aragón la
encontramos en pequeñas iglesias, grandes monasterios y en edificaciones de
carácter militar. Su construcción se lleva a cabo con sillarejo apenas
desbastado a maza, con muros de tres capas (dos vistas y una tercera central
que les aporta solidez), con bóvedas de medio cañón o de arista, con
presbiterios atróficos tan apenas señalados y sobre todo con ausencia de
decoración escultórica. La elegancia de esta forma de edificar se basa en
los juegos de luces y sombras que producen sus elementos adosados a los
paramentos verticales. Lesenas que animan y articulan muros y ábsides a la vez
que ofrecen soporte a los arquillos ciegos que en altura adornan cabeceras y
muros laterales.
Uno de los elementos que hemos señalado como
propio del arte lombardo es la existencia de "dobladura lombarda"
en algunos vanos. Su finalidad es estética y consiste en colocar una serie de
sillarejos a soga perfilando el trasdos de los vanos y formando una especie de
sobrecírculo ornamental que además ayuda a homogeneizar el medio punto del
arco.
Queda patente que aun careciendo de decoración
escultórica es un arte que no renuncia a la belleza estética Ya he mencionado
las lesenas y los arquillos ciegos. En esta línea es frecuente encontrar un
acabado decorativo en la altura de los cilindros absidales. Por encima de los
arquillos ciegos y hasta llegar a la cornisa, es frecuente hallar motivos
decorativos enmarcados en ocasiones por sendas molduras. Así son
frecuentes las decoraciones de "dientes de sierra" o "esquinillas"
como ocurre en los ábsides laterales del monasterio de Obarra. Algo similar
hallamos en otros edificios más modestos, como la ermita de San Clemente de
Palo.
Para la decoración del ábside central de Santa
María de Obarra se optó por algo más elaborado que los frisos de
esquinillas utilizados en los ábsides laterales. Allí, entre las dos molduras
longitudinales sobre la arquería ciega se implementó un sistema de lajas
entrecruzadas a modo de aspa que le aporta un toque de elegancia al
edificio. En otro monasterio con influencia lombarda como es el de Alaón,
el motivo decorativo elegido en sus muros fue el de tacos de sillarejo
tresbolillados formando una auténtica y primitiva forma de ajedrezado. En las
cabeceras, este motivo cede paso a un friso de esquinillas que aquí consta de
tres filas superpuestas.
En fin, que a pesar de la sencillez
edificativa, los constructores lombardos no renunciaron a usar motivos
decorativos ni tampoco a probar con diferentes formas de llevarlos a cabo
usando los materiales a su alcance para generar sucesiones de diferentes figuras
geométricas entre la cornisa y los arquillos ciegos, por lo general entre dos
filas de sillarejos formando molduras.
Hay un templo en Huesca situado en mitad de la
nada entre los embalses de Belsué y de Vadiello que fue rescatado del olvido
gracias a miembros de Peña Guara. Consolidado en su estado de ruina, es un
referente que plantea más dudas de las que aclara. Me refiero a la ermita
de la Virgen de Sescún. Cronológicamente es el único enclave de esta corta
serie del que se tienen constancia documental. Durán Gudiol cita que "el
15 de diciembre de 992 el presbítero Mancio lego en testamento al monasterio de
San Úrbez de Nocito propiedades en Sescún, San Saturnino, Onás y Villobas".
En Sescún encontramos una forma decorativa en
consonancia con lo que hasta ahora hemos visto en templos lombardos. En altura
del ábside, entre los arquillos ciegos y la cornisa colocan elementos
decorativos repetitivos entre dos toscas molduras corridas. Los elementos
decorativos aquí no son esquinillas ni lajas ni taqueado. Aquí son elementos a
modo de pequeñas columnillas verticales que le aportan un aire peculiar.
Columnillas poco trabajadas que no son sino sillarejos de semejante altura
colocados de modo sucesivo, verticalmente y a tizón. Es obvio que estoy
describiendo el emblemático y definitorio friso de baquetones de las iglesias
del Gállego de las cuales Sescún pudiera ser la primera de todas ellas.
En las formas típicas de las iglesias del
Gállego, los frisos de baquetones, al igual que el resto de los elementos
edificativos muestran una esmerada y repetitiva forma de preparación. Los
frisos de baquetones aparentan ser una sucesión de columnillas colocadas en
vertical decorando la zona alta de la cabecera de estos templos.
Cuando se tiene la suerte de poder observar uno
de estos edificios arruinado, como el que hay en el parque de Sabiñánigo
procedente de la población de Gavín, es posible comprobar que los baquetones no
son otra cosa que sillarejos en los que su borde libre ha sido trabajado para
darle forma redondeada. Estas piezas lo mismo pueden usarse para formar las
molduras tóricas del ábside, colocándolas horizontalmente, como en
sucesión vertical para generar el emblemático friso de baquetones. Es un
progreso más en la decoración que los herecderos del modo de hacer lombardo
plasman aquí de un modo totalmente novedoso.
Muy próximo a Lárrede, un poco al norte
siguiendo la pista asfaltada hacia Biescas, hallamos el templo de San Juan
Bautista de Busa. Su estampa, aislado en medio de un prado y con la
peculiar forma de su cubierta, lo asemeja a un barco varado. Quienes lo
edificaron tomaron modelo o aprendieron junto con los avezados constructores
de Lárrede. Similares planteamientos pero con peor técnica que les hizo
recurrir a la prudencia y renunciar a abovedar, ni siquiera la cabecera. De ahí
el recrecido sobre la misma y la única cubierta a dos aguas. Su portada es de
falsa herradura, también rehundida en alfiz. Difiere de todos los demás
ejemplares en que sus dovelas exteriores muestran una somera decoración a modo
de palmetas simuladas por un trazo continuo deferencial que alberga en las
sucesivas concavidades lo que se ha interpretado como una oración islámica.
Para Enríquez de Salamanca sería una inscripción en caracteres cúficos que
reza: "la ilaha illa Allah": "No hay (otro) dios
que Alá"; aunque la opinión del profesor Fernando Galtier es que no
son sino palmetas decorativas que vendrían a corroborar la existencia de esa
decoración en Jaca de la cual ésta sería deudora. Hay un pequeño símbolo
espiroideo en la dovela a derecha de la clave, que si os fijáis la próxima vez
que visitéis el templo, se repite en la pieza que forma el quicio de la puerta
sobre la que pisamos al entrar.
Satué y Oliván son otros dos
templos típicos de esta variedad del románico altoaragonés. El primero se ha
considerado como el ábside más perfecto de todos los edificados por estas
gentes. Oliván cuenta con torre adosada al costado norte y su muro sur se
demolió, sustituyéndose por un gran arco formero de comunicación con la nave
sur añadida. En esta obra desapareció su portada original.
Sobre una elevación poco al sur de Oliván
dominando el cauce del Gállego se halla la población de Susín. Merece la
pena solicitar permiso en el ayuntamiento de Biescas para utilizar la pista
restringida que conduce al sobrepuerto y que permite acceder hasta muy cerca de
Susín. Paisaje sereno y espectacular. Caserío semiabandonado y templo soberbio
al que en un momento tardío se invirtió la orientación litúrgica utilizando la
cabecera como sacristía, soporte de torre y acceso al coro. Pero
afortunadamente se conservó (abajo izquierda). El pequeño ventanal
presbiteral, rehundido en alfiz, es de ruda belleza, como se puede advertir en
la fotografía del mismo (abajo a derecha). Abundantes marcas y símbolos
burilados en los sillares de esta cabecera, entre ellos un arcaico crismón
rotado, nos hablan de reutilización de elementos de un templo anterior,
probablemente hispano-visigodo.
A bastante distancia del núcleo de Lárrede,
casi treinta kilómetros al sur, se halla Ordovés ya en la ribera del
río Guarga. Sus hechuras arcaicas y el notable peralte en planta de su ábside
hicieron que Durán Gudiol lo asimilara a uno de los más antiguos del grupo al
que en realidad no lo une nada más que el friso de baquetones de piedra toba
que hallamos semiocultos bajo el alero absidal.
Un templo al que hay que considerar con mucho
detenimiento y cuidado es San Bartolomé de Gavín. Hay que circular desde
Biescas en dirección a Ordesa por el puerto de Cotefablo. Un par de kilómetros
más allá de Gavín, a la salida de un túnel se cruza puente sobre el barranco de
San Bartolomé. Nos desviamos a la izquierda por pista asfaltada y en un
kilómetro llegaremos a este lugar. La nave del templo estaba arruinada
siendo la actual mayoritariamente obra rehecha por vecinos del pueblo y
por "Amigos de Serrablo". La torre, que se adosó al
primitivo templo, es la original del mismo.
Digo que hay que pararse y prestar atención a
este templo porque su planta lo relaciona con los templos arcaicos de esta zona
(Asprilla, Santa María y San Juan de Espierre, San
Bartolomé de Bergua y San Blas de Broto) que se remontan al último
tercio del X. La torre se edificó posteriormente, poco después de acabado el
templo, y su porción inferior es cronológicamente muy similar a aquél. Solo hay
que ver la comunicación entre torre y templo (abajo derecha), para comprender
que es de la misma hechura que los vanos de acceso de los mencionados. Arco de
herradura de gran belleza acrecentado por su tosquedad, que nos transporta no a
lo mozárabe, sino a lo hispano-visigodo. Y bajo ella, las impostas biseladas
que veremos repetidas, remedándolas, en los templos del Gállego.
Otra característica exclusiva de esta torre es
la decoración existente entre dos molduras, bajo el último tramo. Allí se
dispusieron unos adornos a modo de roscas compuestos por dovelas en forma de
cuña, dejando un pequeño vano central. Y las enmarcan con baquetón dispuesto de
modo vertical en los laterales. Baquetones verticales, otro punto de enlace con
lo que se difundirá por la zona. Bajo el alero, ya hallamos el friso de
baquetones, que de ser cierta mi intuición, sería el primero del románico del Gállego. El
cuerpo superior de esta torre da la sensación de ser ya "Larredense".
Y visto lo anterior, así como su rudeza y tosquedad de sus vanos, me atrevo a
creer que estamos ante el "interfase" entre dos momentos
edificativos que aquí cuaja en este modo de hacer específico de las iglesias
del Gállego partiendo de un modelo hispano-visigodo y llegando a experimentar
lo que después se repetirá en el resto de los templos de la zona. Así pues, la
arquitectura de este templo nos está indicando que estamos ante el "eslabón"
que une el arte hispano-visigodo con el larredense.
Siguiendo el curso del Gállego, río abajo y
antes de que se represa en La Peña, hay en sus proximidades una ermita
dedicada San Juan Bautista. Se halla a cosa de un kilómetro al oeste de
Rasal sobre un altozano desde el que luce orgullosa sus arcuaciones ciegas
coronadas de friso de baquetones, lanzando al aire su mensaje a todo aquél que
sepa escucharlo. A mí me llegó no solo desde el exterior, sino desde su
abandonado interior. Bajo un manto de encalado en su ábside descubrí aflorar
pintura mural inédita de la que "asoma la patita" el León de
San Marcos (Abajo izquierda y derecha). Denuncié el hallazgo a los responsables
de Cultura. Se organizaron romerías-reivindicativas dos años sucesivos y al
final la ermita que amenazaba ruina, se consolidó. Ya no se cae. Ya no se
deteriorará más lo que haya bajo el encalado. Ahora queda restaurar estas
pinturas todavía más interesantes por constituir la única manifestación
pictórica "in situ" en este reducido grupo de
templos. Pero "las cosas de palacio van despacio" y en
esta guerra los políticos no ganan méritos ni votos... Habrá que esperar; pero
no olvidar.
En la actualidad sabemos que la decoración
pictórica del ábside es posterior a época románica. En la mandorla apareció una
imagen de "Paternitas", probablemente del XIV.
Otros dos templos en que pasa a primer plano lo
lombardo son Banaguás y Larrosa. El primero conserva alguna
lesena medial; pero la mayoría de sus arquillos apean en ménsulas. La dobladura
lombarda de su vano, refuerza las conexiones entre ambos estilos.
Muy distante del foco inicial de este estilo
pero con las características de su momento tardío hallamos a San Andrés de
Nasarre. Treinta kilómetros al sur de Lárrede en línea recta. Arquillos
ciegos sobre ménsulas y friso de baquetones que en este templo -y solo en él-
aparecen decorados con sogueados.
A su lado (abajo a derecha), la cabecera
de Otal, población deshabitada en el sobrepuerto de Biescas, que requiere
de una importante caminata para poder disfrutarla. Edificada al modo de
Lárrede, pero en un momento avanzado, con signos de evolución. Nueve son sus
arquillos ciegos, cuando lo habitual en el "tipo" son cinco o
siete a lo sumo. Y tres vanos. Merece la pena el esfuerzo para apreciarla. (En
la actualidad hay una pista -restringida- practicable con 4x4 que
desde la boca oriental del túnel de Cotefablo permite acceder hasta la misma
iglesia).
Sin duda estos ejemplares de templo hispano con
matices visigodos y sin ninguna influencia islámica ni mozárabe, fueron la base
edificativa sobre la cual se desarrolló posteriormente el románico del Gállego
en una feliz simbiosis entre lo tradicional autóctono: la corriente lombarda
del primer románico que nos llegaba desde el este y las delicadas aportaciones
puntuales que operarios islámicos aportaron al mismo. Mozárabes fueron
quienes utilizaron estos edificios. Pero sus hechuras no lo son. Son, sencillamente,
"Románico del Gállego".
En el esquema de la ubicación de edificios,
señalo con punto rojo y blanco los arcaicos, hispano-visigodos. En Rojo y
amarillo los del Románico del Gállego típicos y en rojo y azul algunos de los
correspondientes a epígonos de este arte.
En la Comarca de la Jacetania
Existen al menos dos estilos
románicos: el románico lombardo, desde finales del siglo X hasta el año 1075,
aproximadamente, el románico pleno, hasta mediados del siglo XII, aunque sus
formas artísticas pervivirán, sobre todo en los pequeños núcleos rurales y con
formas arcaizantes, hasta bien entrado el siglo XIII.
Sólo en dos regiones
españolas cuentan con ejemplares del románico lombardo: Cataluña y Aragón, y
dentro de esta última, sólo se da en la Ribagorza, Sobrarbe y La Jacetania, por
lo que la comarca de la Jacetania es una de esa pocas y privilegiadas regiones
españolas en las que el caminante podrá disfrutar de magníficos ejemplares
lombardos, junto a otros del románico pleno, como ocurre, en la bella localidad
de Santa Cruz de la Serós con sus dos templos: San Caprasio (románico lombardo,
principios del siglo XI) Y Santa Maria(románico pleno de la segunda mitad del
siglo XI).
Etapas del
románico en la Jacetania
Cronológicamente
hablando, el románico lombardo es el primero de los estilos en los que podemos
catalogar el arte románico en general. Este peculiar y geográficamente limitado
estilo, hunde sus raíces en la Lombardía (Italia) y sus características fueron
propagadas por los Magistri Comanici, compañías de maestros lombardos
itinerantes que a principio del siglo XI llegaron a España.
Las características
generales de la arquitectura lombarda en Aragón son el uso del sillarejo
(piedras de pequeño tamaño trabajadas a maza) y el aparejo homogéneo, como
recuerdo al ladrillo, material habitualmente empleado en las construcciones de
la Lombardía.
Respecto a la
decoración exterior de estos templos, que es lo primero que llama nuestra
atención, es, que es de tipo arquitectónico y en ella está totalmente ausente
la escultura, que sí veremos desarrollada en el románico pleno.
Sus dos elementos más
característicos son los frisos de arquillos ciegos, acompañados o no por frisos
de esquinillas o dientes de la sierra, y las lesenas o bandas verticales.
Arquillos y lesenas se emplean sistemáticamente para articular los ábsides y con
menos frecuencia en los muros laterales. Con tan sencillos elementos los
maestros lombardos consiguieron crear sorprendentes efectos de claroscuro y
aligerar los recios muros de piedra.
El tipo de decoración
lombarda que acabamos de exponer, pervive en núcleos rurales de La Jacetania
hasta bien entrado el siglo XII, de ahí, que en nuestra comarca, podamos
contemplar algunos templos “híbridos” que mezclan las formas
escultóricas típicas del románico jaqués, con la decoración lombarda, como por
ejemplo las iglesias de San Adrián de Sasave, San Fructuoso de Barós, San
Andrés de Asieso y Los Angeles de Binacua.
Y mención especial en
este apartado dedicado al románico lombardo en La Jacetania, merecen los
ábsides de tres iglesias parroquiales: San Juan Bautista de Banagüás, San
Bartolomé de Larrosa de La Garcipollera y San Miguel de Lerés, cuyas cabeceras,
realizadas a finales del siglo XI, presentan arquillos lombardos por encima de
los cuales se dispone un friso de baquetones o rollos verticales al estilo de
la decoración de las peculiares iglesias de la comarca hermana del Alto
Gállego.
El románico
pleno en la Jacetania
La etapa del románico
pleno en La Jacetania, y en toda Europa en general, corresponde al momento en
el que se construyen los templos que podríamos denominar “arquetipos” del
estilo románico, como seria, para nuestra comarca, la Catedral de San Pedro de
Jaca. Mandada construir por el rey Sancho Ramírez a partir de esa fecha de 1077
en la que Jaca se convierte en Capital del Reino, su grandiosidad y sus
novedades arquitectónicas y escultóricas, se dejarán sentir, como veremos en
todos los aspectos de los nuevos templos románicos rurales, por muy pequeños
que sean.
Aragón se ha convertido
ya en un país seguro, con unas fronteras bien guardadas y empezó a experimentar
un auge económico, por lo que se crearon nuevos núcleos de población que
requerían nuevos templos, que se construirán ya en románico o, incluso, en algunos
casos como la pequeña ermita de Santiago de Ruesta o el magnífico ejemplar de
Santa María de Iguácel, los templos preexistentes serán remozados para
adaptarse a la nueva estética que triunfaba en la corte jaquesa.
Junto al avance de la
Reconquista y la bonanza económica de Aragón, la difusión del nuevo estilo
románico debe mucho a la labor de los monjes benedictinos que, aliados con el
rey, fundarán nuevos monasterios en los que se impondrá la Regla Benedictina y la
Liturgia Romana sustituyendo a las tradiciones nacionales. Así, por ejemplo, la
Iglesia Alta del Monasterio de San Juan de la Peña acogerá en el año 1071 y por
primera vez en España, una celebración litúrgica bajo el rito romano, sellando
la alianza de Sancho Ramírez con el Papado.
También será muy
importante en la difusión y consolidación del románico pleno, el propio Camino
de Santiago, por el que marchaban no sólo peregrinos, sino también compañías
itinerantes de maestros arquitectos, escultores, pintores, orfebres…, que
llevarán las novedades del estilo jaqués a toda la comarca.
Las dos características
más universales de este románico pleno son el uso de la piedra-sillar de mayor
tamaño que lo visto en el lombardo, (aunque en los templos rurales se siga
utilizando el sillarejo para los muros laterales y sólo el ábside y la portada
se realicen con sillares de gran tamaño), y el empleo sistemático de la
escultura monumental, aunque ésta se reduzca a un simple crismón sobre la
puerta de entrada en los más modestos templos rurales, caso de la Iglesia
parroquial de San Pedro de Caniás o la de Esteban de Ipas.
La pintura, (un templo
románico no estaba completamente terminado hasta que sus muros no estuvieran
totalmente cubiertos por pinturas) y la escultura, aparecen desde el románico
pleno ligadas a la arquitectura de las iglesias y de los claustros monásticos
(en capiteles de las columnas, tímpanos, crismones de las portadas…), pero no
con un afán simplemente decorativo, sino que a él se unía una clara intención
de actuar sobre las almas de los fieles haciéndoles tomar el buen camino. Se
trataba de representar con imágenes toda la Historia de la Salvación y los
grandes dogmas de la Fe de la Iglesia, de forma que las gentes que no sabían
leer lo comprendieran, convirtiendo así a los templos en la Biblia de los
iletrados como defendía San Gregorio Magno.
Al margen de las
grandes construcciones del románico pleno, de los que hay excelentes ejemplares
en la Comarca de la Jacetania, Catedral de Jaca, los monasterios de San Juan de
la Peña, San Adrián de Sasave, San Pedro de Siresa y Santa Maria de Santa Cruz
de la Serós, la parroquial de San Salvador de Majones o la ermita de Santa
Maria de Iguácel, existen también en nuestro territorio un gran número de muy
bellos ejemplares de lo que podríamos denominar románico, rural. Son iglesias
parroquiales o ermitas de pequeño tamaño (porque el románico supo adaptarse a
las necesidades de cada población), generalmente de una sola nave cubierta por
techumbre de madera, siempre orientadas al Este, con bellos ábsides cubiertos
por bóvedas de cuarto de esfera, y herederas de la decoración escultórica de su
“hermana mayor”. La Seo de Jaca, de la que tomarán motivos como el
ajedrezado o taqueado jaqués (tanto en los interiores: ermita de la Virgen del
Rosario de Osia, como exteriores, ábside de la Iglesia Parroquial de San Miguel
Arcángel de Alastruey) o en los tímpanos con crismones (Iglesia parroquial de
la Asunción de Nuestra Señora de Navasa). Pero, ahora bien, en muchos de estos
ejemplares del Románico rural sólo conservamos de época románica los ábsides y
con suerte, las portadas, porque el “cuerpo “de la iglesia sufrió importantes
modificaciones y ampliaciones a lo largo de los siglos XVI y XVII, respondiendo
a las nuevas necesidades litúrgicas, el crecimiento demográfico y los gustos
estéticos renacentistas, entre otros muchos ,La Iglesia Parroquial de San
Andrés de Abay, la de San Pedro Apóstol de Arbués o la de San Esteban
Protomártir de Sigüés.
El visitante podrá
contemplar al acercarse a los templos románicos de la comarca de la Jacetania,
sean grandes como pequeños, los artífices románicos levantaban sus edificios
para cubrir las necesidades de las pequeñas aldeas con obras que cumplían una
función de cohesión social, y además iban dotadas de una espiritualidad y un
estilo propio que difícilmente se verán en los estilos arquitectónicos
sucesivos.
Los templos románicos
en los siglos altomedievales se convirtieron en un elemento de cohesión social
y en un motivo de “orgullo” para todos los pequeños núcleos de
población, que deseaban que sus iglesias se construyeran ya, a la nueva moda
románica.
Jaca
Jaca se levanta en la zona noroeste de la
provincia de Huesca, ocupando parte de la llanura de la meseta situada en la
margen izquierda del río Aragón. Ubicada a la entrada del valle del Aragón, al
pie de los Pirineos, es el punto de encuentro de todos los caminos que
comunican la llanura y la montaña, a través de la importante Canal de Berdún
que ordena las tierras prepirenaicas de Este a Oeste. La ciudad se extiende
dominada por la histórica mole del Monte Oroel (de 1.769 m de altitud), a la
que han dedicado importantes textos y descripciones escritores como Unamuno o
Ramón y Cajal. Rodeada de esas altas y nevadas montañas, a las que se hace
referencia en el Quijote de Cervantes, Jaca está situada a 820 m de altitud
sobre el nivel del mar, a 90 km de Huesca y a 31 de la frontera francesa de
Somport, lugar por donde entraba en España el Camino de Santiago.
Jaca, la primera capital del reino de Aragón,
tiene un importante pasado que nos llevaría a la más remota antigüedad tal y
como nos recuerdan constantemente los humanistas renacentistas. Alonso de
Nebrija explicaba en la Universidad de Alcalá de Henares que Jaca fue fundada
por el capitán griego Dionisio Baco, de sobrenombre Yaco, en torno al año 1325
antes de Cristo, razón por lo que el padre Huesca concluía señalando que “es
una de las ciudades antiguas de España”.
La clave para entender su historia es entender
que fue asentada sobre una meseta cómodamente defendible, protegida por las
aguas del río Aragón y por las del Gas, río que también alimenta importantes
espacios de huertas en los que la ciudad basaba su alimentación. Además,
situada en el valle del Aragón estaba controlando el eje de comunicación más
importante entre el sur de Francia y el valle del Ebro, al mismo tiempo que
desde la meseta vigilaba el camino Este-Oeste que recorría la Canal de Berdún,
también conocida como Canal de Jaca, que conecta las tierras de Pamplona con la
frontera de Cataluña.
Su ubicación en el camino natural Este-Oeste
que recorre las tierras prepirenaicas, la convirtió en la ciudad que ha
controlado un importante cruce de caminos que ya fue recorrido tanto por los
pastores itinerantes en el segundo milenio antes de Cristo, como por los
pueblos indoeuropeos en el primer milenio antes de Cristo. Pero, el gran
momento de estas tierras se vive en el siglo III antes de Cristo, cuando ya
está establecida en esta meseta una población ibera que recibe el nombre de
Iaka y que está habitada por los iacetanos (Iakketanoí), un pueblo pastoril que
vive para la guerra, mientras sus mujeres desarrollan las tareas agrícolas, y
que ha establecido su capital en esta fortaleza –de muralla megalitica– que se
llamó Iaka y que se situó en la zona sureste de la actual ciudad.
Conquistada la ciudad por los romanos, con una
estrategia basada en el engaño por parte de un poderoso ejército senatorial a
las órdenes del cónsul Marco Poncio Catón, en el año 195 antes de Cristo, se
convirtió en una ciudad estipendiaria en la que se estableció un notable centro
comercial, con un gran mercado público en el que se desarrolla cierta actividad
mercantil hasta la crisis del siglo III, cuando los ejércitos romanos no pueden
hacer frente a los grupos de bandidos que siembran el pánico en las calzadas
del Pirineo. A partir del siglo IV de nuestra era va despoblándose y sus gentes
buscan la protección del entorno de valles y bosques, mientras la parte militar
de la ciudad amurallada queda para residencia de algunos destacamentos
militares que controlan los caminos.
Los musulmanes, a principios del siglo VIII,
recorren estas tierras y no manifestaron especial interés en utilizar la vieja
fortaleza ibero-romana, puesto que deciden construir enclaves militares, como
los del monte Rapitán o Castiello de Jaca, desde el que controlar esta comarca
o “pago de los jacetanos” formada por el Campo de Jaca –las tierras del
entorno rural de la vieja fortaleza– y el valle del Aragón. Y en el siglo X, en
la segunda década de esa centuria, serán los aragoneses del condado de Aragón los
que recorran estas tierras para hacerse con su control y dominio. La realidad
es que el conde aragonés Galindo Aznárez II se encuentra en la necesidad de
consolidar su dominio como conde propio de Aragón, borrando de esa manera la
historia de una familia que se estableció en los valles pirenaicos como
condes-funcionarios de los reyes carolingios.
Para ello, decide acometer una política de
expansión territorial que le lleva a la conquista de todos los valles situados
hasta el del río Gállego. De esa manera amplia sus dominios, adquiere mayor
cantidad de recursos económicos y puede ordenar el territorio con la ayuda de
los monasterios que funda: el de San Martín de Cercito en el valle del Aurín,
el de San Julián y Santa Basilisa que luego será el real monasterio de San Juan
de la Peña, y el de San Pedro de Jaca, llamado a ser instrumento clave en la consolidación
del dominio condal en esta meseta por la que pasan los grandes ejes de
comunicación del territorio pirenaico.
San Pedro de Jaca es un monasterio fundado en
las cercanías de donde hoy está la catedral, por la sencilla razón que utilizan
un viejo enclave monástico visigótico, configurando una especie de zona
eclesial que es el contrapunto a la fortaleza jacetana en la que establecen su
residencia los condes aragoneses, operación que los legitima como restauradores
del viejo orden legal romano. Jaca renace sobre sus ruinas, convertida en una
gran propiedad de la familia que gobierna el territorio aragonés. Pero muy pronto,
en el año 922, el rey Sancho Garcés I de Pamplona conquista militarmente el
condado aragonés y decide vincular la vieja ciudad a la familia que gobierna
con juntamente el reino de Pamplona y el condado de Aragón.
La existencia de dos núcleos –el militar y el
monástico– consolidan los dos barrios originales de Jaca: por un lado la vieja
fortaleza ibera que estaría en la zona que hoy ocupa el actual barrio de las
Benitas y por otro el nuevo monasterio que se ubica en el actual barrio de San
Pedro, en la plaza de ese mismo nombre que ha sido recientemente excavada y
sobre la que se habla en extenso más adelante. Para unirlos, como era lógico,
se va consolidando un camino de comunicación que da lugar al barrio de la Zapatería
(hoy calle Bellido) que estaba muy vinculado a los zapateros que atendían las
necesidades de los peregrinos a Santiago de Compostela.
En el siglo XI, el año 1035, el condado de
Aragón se convierte en reino por voluntad de Sancho el Mayor de Pamplona,
siendo su hijo Ramiro I el que inicia la dinastía aragonesa. El nuevo monarca
se ocupa de las tierras y palacio de Jaca que le aportan importantes ingresos y
que le permite controlar el comercio que –a través del valle del río Aragón–
realizan los comerciantes musulmanes y cristianos. Dos razones de peso para que
su hijo, Sancho Ramírez, se decida a organizar políticamente este nuevo reino
desde la conversión de Jaca en la capital del estado. En este orden de cosas,
el monarca escribía la famosa frase de “sepan todos los hombres... que yo
quiero constituir una ciudad en mi villa que es llamada Jaca”. Lo hacía con
ocasión de su conversión en ciudad y la concesión del Fuero de Jaca, que por su
importancia sería copiado en otras ciudades del Camino de Santiago y que
constituyó, en su tiempo, un importante avance en la organización de una ciudad
comercial, poblada por comerciantes y dedicada a la atención de mercaderes,
viajeros y peregrinos.
A partir de la transformación de la ciudad de
Jaca en capital de Aragón, en 1077, el rey comienza a organizar la Iglesia
aragonesa dotándola de una catedral románica, que se dedicará a San Pedro como
el viejo monasterio del siglo X, y sentando en ella al nuevo obispo de Jaca, su
propio hermano el infante García, que ejercerá funciones de obispo de Aragón.
Mientras tanto, se organiza la ciudad románica y el rey decide invitar a que
cada uno cierre su parcela, construyendo el trozo de muro que le corresponda, y
ordenando las calles en torno a unos ejes que se cruzan perpendicularmente
–recordando la idea de la ciudad ortogonal romana– en torno a la carrera o
calle Mayor, que sería el decúmano.
En el siglo XII, la ciudad de Jaca ya tiene
nuevas murallas, construidas por sus habitantes, que le vendrán muy bien para
resistir los primeros ataques de las tropas navarras que llegarán a quemar sus
arrabales comerciales, pero no logrará mantener su nivel de desarrollo porque
la capital –desde el año 1096– se ha trasladado a la ciudad de Huesca y con
ello han salido de Jaca la familia real y el obispo de Aragón. Jaca, no
obstante, mantendrá durante siglos su prestigio y su condición de ciudad real,
siendo el escenario de las bodas reales y la ciudad que proclama –como en el
caso de Ramiro II el Monje en 1134– a los reyes cuando la dinastía pasa por
problemas sucesorios.
Su ubicación a orillas del camino jacobeo es
fundamental para estudiar su desarrollo urbano, profundamente condicionada por
su función asistencial al peregrino, y para convertirla en un lugar de
referencia por el que pasan reyes extranjeros camino de Santiago de Compostela
(Luis VII de Francia o Eduardo III de Inglaterra), se firman paces
internacionales –por ejemplo con ocasión de la Guerra de los Cien Años– y se
avanza en la construcción del derecho urbano creando instituciones de la
importancia del Consejo de Ciento que se crea en 1238, que estará compuesto por
“cien hombres de Jaca” que ayudarán a los jurados en el gobierno de la
ciudad, y que será impuesto en Barcelona el año 1265 para acabar convertido en
una clave del modelo concejil de la Corona de Aragón.
Tras una intensa Edad Media, en la que sufrió
devastadores incendios, la ciudad de Jaca llega al mundo renacentista con un
notable prestigio y con una economía que le permite ir remozando la vieja
imagen románica y construyendo en el estilo gótico casas y palacios, al mismo
tiempo que en la catedral se apuesta por adosar a la fábrica románica capillas
renacentistas que son pioneras en la introducción en España del quehacer de los
artistas italianos, además de ser piezas de primera magnitud en la historia del
arte español.
Catedral de San Pedro
En los últimos años se viene aceptando que las
obras de la catedral se inician poco después de 1077, cuando el monarca Sancho
Ramírez ya ha convertido su villa de Jaca en la nueva ciudad real y la ha
dotado de un obispo que presidirá los actos religiosos de la monarquía. En
consecuencia, si hay una ciudad y un obispo se puede construir una catedral,
razón por la cual se debe comenzar a fabricar la arquitectura eclesial
financiada por los abundantes ingresos que le llegan al monarca, procedentes
del cobro de impuestos a los mercaderes en los pasos pirenaicos y muy
especialmente en la aduana o campo franco de Canfranc.
No obstante, sigue siendo interesante plantear
que pudiera ser que el comienzo de estas obras no fuera más que la continuación
de un plan anterior que habría respondido a la inquietud del rey Ramiro I
(1035-1063), primer monarca aragonés y padre de Sancho Ramírez (1063-1094), por
dotar a la sede de la familia real con un templo que pudiera dar la imagen del
nuevo poder que estaba empeñado en lograr. Hay un documento, correspondiente al
año 1063, que nos habla de la celebración en la villa de Jaca de un concilio
eclesiástico, en torno al cual el rey Ramiro I y su hijo conceden unas
importantes rentas, procedentes de peajes comerciales, para contribuir a la
construcción de “la obra consagrada a Dios y al bienaventurado Pedro,
príncipe de los apóstoles”, cubierta con bóveda de piedra y que ya habían
comenzado a edificar, dentro de esa profunda religiosidad que caracteriza a la
familia real aragonesa.
Conocemos documentalmente que Ramiro I fue un
hombre profundamente preocupado con la recuperación de la espiritualidad en su
complejo y agreste territorio, religiosamente controlado por clérigos poco
preparados y castigados frecuentemente con penurias económicas. La cuestión se
complicaba al intentar ordenar espiritualmente el reino, abocando al monarca a
las manos de algunos monasterios, desde los cuales se pudiera controlar la
evangelización y los no escasos recursos que ella producía. No podemos olvidar que
Ramiro decía en su testamento –refiriéndose a los monjes pinatenses– “que yo
les amé más que al resto de los hombres”, participando de esa sensación de
“cuanto dependía su propio poder del apoyo incondicional de los monjes, que
les transferían algo de la veneración que obtenían a su vez de los santos a
través de los festejos litúrgicos, de la proximidad física durante largas
etapas en cada año, del refugio que encontraban los cuerpos reales en los
panteones monásticos”, como apunta Laliena.
Esa necesidad de contar con los monjes que
rezan “por la estabilidad de mi poder y de mi reino” –como escribirá
Pedro I en 1100– ya estaba latente en las preocupaciones de su abuelo Ramiro I
y en sus actuaciones. Un ejemplo es su intervención en el monasterio de Ciella
en 1041, denunciando a sus monjes al considerar que “mi casa es casa de
oración y vosotros la habéis convertido en cueva de ladrones”, razón por la
que decide reformar las cosas y expulsar a los secularium et vane viventium.
Para esta operación, el rey se apoya en el obispo al que obliga a vivir en la
corte y al que siguen considerando como heredero de los prelados oscenses,
ejemplo de lo cual es la denominación de Oscensis episcopus dada el año 1030 al
obispo Sancho. Pero, esta cuestión vivirá un giro importante con el obispo
García, un hombre cortesano y profundamente vinculado a la empresa política del
rey Ramiro en la década de 1040, que comienza a titularse como Garcias
episcopus in Aragone et in Suprarbi, vinculando su liderazgo moral al territorio
controlado por el monarca y dejando en el olvido la historia anterior, incluida
la vinculación al monasterio de Sasabe, que había sido desde el siglo x la sede
de estos obispos que gobiernan eclesiásticamente primero el condado y después
el reino de Aragón.
Este obispo, en 1042, escribe un documento que
firma el rey recordando que fue extirpado “del monasterio llamado Sasabe,
que está en el valle de Borau, junto a los Pirineos, la escandalosa relajación
de las personas seglares que en él vivían licenciosamente y lo llevé a efecto
tal como me lo había inspirado la Providencia. Y puse este monasterio bajo la
potestad de don García, obispo de Aragón, con todas sus propiedades”, entre
las que estaba in Iacca monasterium nomine sancti Petri cum suas hereditates.
El proceso de anulación de la sede sasabense es clave en la política
eclesiástica de Ramiro I y quizás su traslado a Jaca en fechas más tempranas de
las que creemos, siendo en todo caso este momento el de la consolidación del
obispo cortesano como legitimo heredero de la sede de Sasabe y de todos los
derechos que en ella residieran. Idea que inspira un documento del monasterio
de Fanlo –escrito en 1050– hablando del episcopus domnus Garsias Sabiensis.
La reunión sinodal de Jaca
Pero, el avance de los tiempos y la
consolidación de la incipiente autoridad del rey, provoca que en la iglesia
aragonesa se produzca un paso importante. El nuevo obispo Sancho, también buen
colaborador del rey desde 1058, fija definitivamente su responsabilidad como
episcopus in Aragone (intitulación que es habitual entre 1057 y 1073) y sobre
todo como obispo en Jaca a partir de 1058. Dos documentos, nada sospechosos de
haber sido falsificados nos hablan, en 1058, del episcopus domnus Sancius in
Iaca y en octubre de 1068 del episcopo don Sancio in Iaka.
Y en los primeros meses del año 1063, este
obispo don Sancho probablemente organizó una importante reunión de los
responsables eclesiásticos de estos territorios y sus entornos. Esta asamblea,
al modo de las que habitualmente celebraron estos reyes para buscar la
protección divina antes de alguna acción importante, reunió un grupo de
poderosos dispuestos a aconsejar a la monarquía aragonesa las líneas por las
que debería ir la política eclesial del nuevo reino.
Partiendo de la información que tenemos, aún
reconociendo que algunas cuestiones no soportan una crítica historiográfica
adecuada, es posible suponer que la asamblea fue presidida por el arzobispo de
Aux como metropolitano de todos estos obispados, y contó con la asistencia de
los obispos Guillermo de Urgell, Eraclio de Bigorra, Esteban de Olorón, Gómez
de Calahorra, Paterno de Zaragoza, Arnulfo de Roda, el obispo de Pamplona y el
propio anfitrión, el obispo Sancho de Aragón.
Como si se tratase de una asamblea visigótica,
fueron presididos igualmente por el propio rey Ramiro I, al que acompañaron sus
hijos el infante Sancho Ramírez y el conde Sancho Ramírez, los magnates del
reino (con los que es bueno consolidar su fidelidad implicándolos en los
asuntos de gobierno importantes) y algunos miembros de la familia real como el
conde Sancho Galíndez. Tampoco faltaron a la reunión los abades Blasco de San
Juan de la Peña, Banzo de San Andrés de Fanlo y Garuso de San Victorián.
Sin olvidar la notoriedad de los asistentes,
esta reunión celebrada en la sede y villa real de Jaca tiene una enorme
importancia para trazar la biografía de la catedral, tanto para aquellos que la
consideran producto de una falsedad como para los que aceptan su celebración.
Aquellos opinan que es una patraña para dotar de mayor antigüedad a la iglesia
jaquesa y estos consideran que en sus acuerdos está marcado el carácter
ramirense de este edificio. En los dos casos la celebración de la asamblea
sinodal popularizada como “Concilio de Jaca” (nombre que no debemos
olvidar le fue adjudicado por el cronista Jerónimo Zurita en el siglo XVI) es
determinante y, por esa causa, las quince copias –ordenadas en cinco grupos y
conservadas en las catedrales de Jaca y Huesca, así como en el Ayuntamiento
jacetano– que nos transcriben las posibles actas de aquella asamblea (que no
debió de ser algo más que esto) siempre han tenido mucha importancia histórica,
lo cual no desmerece de los valores artísticos que hay que reconocer en algunos
de esos manuscritos iluminados a principios del siglo xii, como es el caso de
los tres conservados en la catedral.
Es tenida por la copia más antigua la del
pergamino gótico que se conserva en la catedral oscense y cuyas miniaturas se
relacionan con el taller episcopal oscense de pintura, activo en los primeros
años del siglo XII. Así se han manifestado desde el padre Francisco Diego de
Ainsa (1619) hasta Federico Balaguer (1950) y el archivero Durán Gudiol que
hizo su edición comparada con el resto de las copias sin aducir falsedad
documental. Escrito seguramente al filo del año 1100, se trata del documento
por el que el rey Ramiro I y su hijo manifiestan que, al ver la urgencia de
restaurar el estado de la Santa Madre Iglesia en su reino, al que contemplan
casi corrompido por la dejadez de sus antepasados y de ellos mismos, convocaron
un sínodo en Jaca al que acudieron los responsables eclesiásticos y los
políticos. Una reunión que se celebra en los últimos meses de vida del propio
rey Ramiro, en abril de 1063, justo antes de que parta para la conquista de las
tierras del Cinca (a cuya ordenación eclesiástica se hace mención en estas
fuentes documentales), en las que morirá en el asalto a Graus, para unos en
mayo de 1063 y para otros –como su biógrafo Durán Gudiol– en marzo de 1064.
Se ha reconocido que el contenido de estas
actas se asemeja a lo que sería un privilegio de Ramiro I de Aragón
estableciendo la sede episcopal en Jaca, ante la circunstancia que Huesca y
Zaragoza estaban todavía en poder de los musulmanes. No cabe duda que había
necesidad de hacer una previsión de cómo iba a organizarse el nuevo mapa
eclesiástico, valorar la recuperación de sedes como la de Huesca o Zaragoza en
el futuro inmediato, y negociar cuáles eran las participaciones en el reparto
de tierras y rentas que iba a tener la Iglesia.
Por lo tanto, no es un absurdo el pensar que
los responsables eclesiales discutan el modo de mejorar el estado de la iglesia
altoaragonesa y acuerden dos cosas importantes. Primero, reafirmar muchas de
las disposiciones de los Sagrados Cánones, y en segundo lugar reestablecer en
Jaca el antiguo obispado de Huesca, itinerante desde la invasión y destrucción
de los paganos, aunque desde la intervención en el monasterio de Sasabe está
residiendo en la corte jacetana.
Resultado de todo ello, tuvo que ser un plan
para restaurar el estado de la Iglesia en el reino de Aragón, partiendo de Jaca
(in qua episcopatum restauramos) a la que se plantea dotarla con importantes
propiedades como los monasterios de Sasabe (cenobium quod vocatur Sasaue cum
ómnibus suis pertinentiis), Lierda, Sietefuentes y Rabaga, además de la
décima parte del señorío del castillo de Atarés, del tributo de tránsito de
Jaca (teloneo), de los homicidios y sentencias reales (regalibus placitus)
y el tercio del diezmo de los tributos que deberían recibir de Huesca, Zaragoza
y Tudela.
A este soporte económico se sumó la
contribución testimonial del infante Sancho Ramírez: una casa que poseía en
Jaca que se la entrega a Dios y al santo de las llaves (beato Clauiculario),
decisión que nos habla del titular de la iglesia de San Pedro. Pero, las
donaciones reales no sólo vinieron a atender las nuevas obligaciones que le
competían a Jaca como sede en la que se restauraba Huesca, sino que intentaban
marcar una línea de apoyo a la Iglesia aragonesa que –por voluntad del rey
Ramiro I– se había visto inmersa en un proceso de modernización y revisión muy
intenso ya intuido por Durán Gudiol.
Además de estos intentos de organizarla
territorial y económicamente, era evidente que la familia real –que avala la
reunión con su presencia masiva– quería dejar resuelto el problema del propio
templo de su villa real de Jaca, para lo cual se abre una línea de donaciones
que conocemos por documentos posteriores. El primero (la concesión de trece
iglesias situadas en los alrededores) es de gran importancia para entender los
orígenes de la catedral de Jaca porque nos relata la dotación de la iglesia de
Jaca por decisión de Ramiro I y de su hijo Sancho Ramírez, en aquellos momentos
con responsabilidades ya en el gobierno de este territorio aragonés. El rey da
a la iglesia de San Pedro de Jaca “que nosotros hemos fundado” (per
nos dinoscitur esse fundatam), y a los canónigos que en ella viven y sirven
a Dios (“de acuerdo con nuestro maestro el obispo Sancho”), las iglesias
de Abós, Ipas, Bandrés, Guasa, Ulle, Barós, Aín, Larbesa, el monasterio de San
Julián de Esa, Guaso, Abay, Banaguas y Asieso. El documento explica que “hecha
fue esta carta en el monasterio de San Juan de la Peña, en la era 1101,
Indicción XIII, en el mes de abril, año 1063 de la Natividad del Señor”.
Un nuevo documento vendrá a completar las
donaciones, cediendo temporalmente algunas de las rentas que le correspondían a
la monarquía en el mercado y peaje de Jaca y Canfranc (emolumenta que
habemus in foro seu mercato de pedagiis in Iacca et de Campofranco cum eius
scribania) para “acabar la obra de la sagrada basílica jaquesa de Dios y
del beato Pedro, pescador y jefe de los apóstoles, comenzada por nosotros”.
Esta concesión la hace el rey para “que se haga el techo y se concluya con
concavidades de piedra o sea de bóveda en las tres naves a lo largo, comenzando
por la entrada de la gran puerta hasta los altares mayores que están en la
cabecera de la iglesia. Y edificar una torre sobre la misma puerta, donde ya la
hemos empezado para un campanario con ocho campanas, cuatro grandes, dos
medianas y dos pequeñas, con las que Dios nuestro piadoso Padre Celestial,
pueda ser alabado y todo el pueblo pueda ser convocado. Su techo queremos se
haga también de piedra firme”.
Este documento nos habla de la decisión de
aportar los recursos para que puedan avanzar las obras de la nueva catedral, en
concreto el plan de abovedar el templo y construir la torre de campanas.
Estamos ante un documento clave, que para algunos no tiene valor por presentar
carencias diplomáticas –el escatocolo, por ejemplo–, mientras para otros
“parece trasmitir un proyecto de edificación para la catedral que coincide con
los datos que proporciona la propia arquitectura, de ahí la defensa de su
autenticidad en la descripción de la catedral mantenida por Iñiguez Almech,
Canellas López y San Vicente”, como ha apuntado Lacarra Ducay (1993).
Todo esto debía de acontecer en los inicios de
la década de 1060, cuando Ramiro ya ha logrado una cierta estabilidad, y goza
de una época de paz al cerrar buenos acuerdos con sus vecinos del Este. Es el
momento en el que puede pensar en levantar una catedral y ordenar el mapa
diocesano, tareas que en todo caso no culminó por su inmediata muerte. Con
estas referencias documentales, se pueden concluir algunas cuestiones generales
como la propia celebración de una reunión en la sede real (synodum nouen
episcoporum congregari fecimus in loco a priscis olim temporibus Iacca
nominato) con las autoridades (in quo synodali conuentu presentibus atque
consentientibus cunctis nostri principatus primatibus atque magnatibus),
para poner orden en el mapa espiritual, evitar los choques con la creciente
autoridad pontificia, y buscar los modos de poder controlar la inminente
recuperación de la sede de Huesca que les produce un cierto temor, conscientes
que su obispo concentrará en sus manos mucho poder y eso nunca sería bueno para
la naciente monarquía.
A esa reunión se refiere la cuestionada bula
papal de Urbano II, el 11 de mayo de 1098, ratificando los límites del obispado
de Jaca-Huesca que habían sido señalados por el papa Gregorio VII y confirmando
la donación que Ramiro I hiciera a la catedral de Jaca: “todos los que
concedió el citado rey al obispo para sustento de sus clérigos el día que
estableció la canónica en Jaca en presencia de nueve prelados” (episcopo
et canonices in presentia novem pontificum). Esta bula se asienta sobre la
Bula Apostolica sedes (fechable hacia los años 1084-1085) emitida por la
cancillería pontificia de Gregorio VII, a petición del obispo García de Jaca
(la persona que en realidad la pide y la gestiona citando a su padre Ramiro
como un varapalo a su hermano Sancho Ramírez), señalando los limites orientales
y septentrionales del obispado de Jaca así como confirmando las donaciones de
monasterios y bienes a dicha iglesia. En la bula, en contra de las tesis reales
de intentar frenar la consolidación del obispado en Huesca, el papa escribe y
manda que “disponemos además que cuando Dios lo permita que se rescate la
sede de Huesca, que al presente está bajo el poder de los moros con la mayor
parte de sus riquezas, ella sea la cabeza de la diócesis”.
Los inicios de la construcción
catedralicia
Es un tiempo en el que parece lógico situar las
decisiones que nos trasmiten los documentos, incluso entender como razonables
los intentos de la monarquía por dotarse de un escenario religioso en la ciudad
de Jaca, donde ya residía de manera estable el obispo. Se puede admitir que
estamos en un entorno cortesano profundamente espiritual que, en busca del
consejo y apoyo del alto clero, acabó reuniéndolo en su sede real para poder
tratar de dar forma a grandes proyectos de estado, en una asamblea de autoridades
religiosas bajo la forma de sínodo o concilio provincial.
Los textos referidos, cuestionados
diplomáticamente en 1964 por Antonio Ubieto, tienen que responder en lógica a
un fondo de verdad que se ajusta bien a lo que sabemos del panorama
político-religioso de ese momento. Nos permiten suponer que el piadoso Ramiro
I, después de encontrarse enfermo en 1062, decide dotar a su villa real con una
iglesia que sea el escenario de las celebraciones religiosas de la corte y que
manifieste el interés de la familia por gobernar el reino dentro de los
principios cristianos, que los primeros legados pontificios les dejarán muy
claros. Y si esta cuestión parece asentarse en noticia veraz de lo que pasó, la
propia arqueología catedralicia nos viene a abrir un campo de importantes
posibilidades que habrá que trabajar con alguna labor más puntual.
Dicho todo lo anterior, no puede olvidarse que
en mayo de 1063, pocas semanas después (si aceptamos la fecha de mayo de 1063)
o pocos meses después (si optamos por la de marzo de 1064) de este sínodo en
Jaca, el rey Ramiro I muere en el sitio de Graus y queda como depositario de
todo este proyecto su hijo, el nuevo rey Sancho Ramírez, que va a tener el
mayor protagonismo en esta tarea que conocemos por poco menos de una veintena
de noticias documentales.
Mientras tanto y antes de conocer algunos de
los testigos arqueológicos, la cuestión giró en torno a los documentos que
hemos referido marcando dos grandes etapas que divide el año 1964. En ese
momento, cuando la ciudad de Jaca celebra el IX centenario de su catedral, el
profesor Ubieto Arteta publica su criterio de considerarlos falsos y apunta que
la cronología de la catedral debe ir entre 1076 y 1098, momentos extremos que
marcan la creación del obispado en Jaca y su traslado a la conquistada ciudad de
Huesca. Para Ubieto las actas irían en su ejecución desde 1097-1098, la
donación de las trece iglesias se haría hacia 1200 y el documento del mercado,
el que contiene minuciosas referencias al estado de la construcción, sería del
siglo XIV. Con esta tesis se intentaba cerrar la historiografía anterior a 1960
que consideraba a la seo jaquesa en obras ya en la década de 1060.
Uno de los primeros que así lo consideró fue
Gómez Moreno que apostó por el año 1063, el del sínodo, como punto de partida a
la construcción de la catedral. La historiografía del momento consideró que era
complicado aceptarlo puesto que, ese año, convertía a la catedral de Jaca en la
obra más antigua del románico español, incluso anterior a la fundamental
iglesia de Saint-Sernin de Toulouse. Un año después Georges Gaillard (1935)
escribe que “le texte indique clairement qu’il s’agit des intentions du
fondateur et non pas d’une œuvre déjà réalisée. Personne ne songe à rapporter à
cette date de 1063 l’ensemble de la construction, mais il est très précieux de
savoir qu’à cette date elle était déjà comencé”. Con estas palabras
matizaba las tesis de Gómez Moreno, considerando que 1063 sólo era la fecha de
comienzo de una catedral, cuyos trabajos realmente serían activos sólo desde
1075.
El debate que plantea Ubieto provoca apoyos y
críticas. Le van a seguir en la propuesta de retrasar la cronología varios
autores, el primero de ellos Moralejo Álvarez (1973), que apuntará dos fases
partiendo del estudio de la escultura. La primera (1070-1094) protagonizada “por
aquel grupo de canteros que trabajaron en la realización de la mayor parte de
la decoración escultórica de la iglesia: ventanas y coronamiento de los
ábsides, portal oeste, portal sur…”, y la segunda (1096-1120) en la que no
hay cambios sustanciales de lo ensayado en la etapa constructiva anterior.
Además de las opiniones de De la Torre (1980), será Marcel Durliat (1993) quien
escriba que no se puede comenzar la catedral antes de crear el obispado y
establecer un cabildo (según las prescripciones del Sínodo Romano del año
1059), cuestión que le lleva a proponer la fecha de 1080 para el comienzo de
las obras, contando que debería haber otra iglesia anterior a San Pedro, como
así es. Durliat, al hablar de la construcción de la catedral que considera
larga en el tiempo, señala dos grandes campañas: “la primera se caracteriza
por el empleo de material irregular tallado con rudeza, la segunda muestra la
piedra perfectamente tallada, frecuentemente marcada con signos de cantero y
con una rica escultura de acompañamiento”.
Los paleógrafos Canellas López –cuya tesis
precisamente la dedicó a la colección diplomática de Sancho Ramírez– y San
Vicente Pino no aceptaron las tesis de la falsedad de los documentos tal como
la manifiesta Ubieto y apuntan (1979) que no debe verse en estos documentos una
“intención jurídica fraudulenta”, razón por la cual les lleva a estos
especialistas a considerar que las conocidas como Actas del Concilio y los
documentos que las acompañan responden a un hecho cierto que aconteció en los
últimos años de vida de Ramiro I.
Una cuestionada intervención restauradora en la
zona del ábside norte de la catedral, realizada por el arquitecto Luis Burillo
(1992/1995), puso al descubierto restos del ábside norte que había estado oculto
por construcciones añadidas, como la sacristía, desde 1562. Este hecho provocó
la atención de muchos estudiosos y la recuperación de las viejas tesis que
hablaban de la catedral como espacio en obras ya con Ramiro I, especialmente en
lo correspondiente al trazado de los ábsides y al menos en lo concerniente a la
cimentación y primeras hiladas del septentrional.
Esteban Lorente (1999) apuesta por un primer
arquitecto que “debió de construir al menos la parte baja del ábside norte
(que tiene un paramento exterior de aspecto lombardo)”. Ahondando en la
metrología, opina que el sistema de proporciones que se ha usado en la cabecera
jaquesa está basado en la geometría del triángulo equilátero, siendo muy
diferente al utilizado en fases posteriores del edificio, llevándole unas y
otras razones a proponer (2008) que el inicio de los ábsides de la catedral se
debe situar dentro de la tradición lombarda, posiblemente antes de 1063. Su
trabajo se basa en la proporción del triángulo equilátero que rige la forma y
medidas de los presbiterios y las naves laterales jacetanas, al igual que
ordena la construcción de algunos edificios románicos de mediados del siglo xi,
como el presbiterio de Cluny II, los dos primeros tramos de Obarra, Santa María
de Alaón o Saint-Hilaire de Poitiers hacia 1040.
Es evidente que la mayoría de los estudiosos de
la catedral, analizando las proporciones y la materialidad (aparejo y
composición), reconocen que hay un primer momento en el que se detecta un
planteamiento lombardo del templo, reafirmado con ese ritmo de soportes que
separan las naves alternando pilares de sección cruciforme (que llevan adosadas
columnas en sus cuatro lados) con pilastras circulares en un ritmo claramente
lombardo, correspondiendo dos tramos de bóveda en las laterales por cada uno de
la central. A este respecto, Galtier Martí (2004) ha señalado que “el primer
proyecto de la catedral, impulsado por Ramiro I, hubo de concebir una obra
organizada en tramos lombardos (es decir, uno en la nave central por dos en las
colaterales), uno de los modelos más bellos y novedosos de iglesia que entonces
estaban en boga”. No debemos olvidar que es muy lombarda la embocadura de
la cabecera, carente del característico arco triunfal que se generalizará
después, y que no están alejadas de ese planteamiento las dobles columnas
adosadas posteriormente, en la zona de encuentro de las cabeceras, que se
remataron en altura con capiteles recrecidos que eran necesarios para dar
cabida a las ideas de los maestros románicos que obran en la catedral a finales
del siglo XI.
Cabañero Subiza (2007) reitera el estilo
lombardo de las siete primeras hiladas de este ábside norte, dejadas a la vista
en la citada intervención de finales del siglo pasado, que le sugieren la idea
de que el templo se comenzó en la base de este ábside norte. Después de
explicar que responden al sistema constructivo de los canteros lombardos, llama
la atención sobre “el plano rehundido, delimitado por la lesena medial del
lado norte, que debió ser concebido para estar coronado por arquillos ciegos.
Probablemente se pensó en un primer momento en animar decorativamente este
ábside norte con tres series de arquillos ciegos cada una, apeados sobre
lesenas mediales y marginales. Esta animación mural, que es muy armónica, ya
había sido utilizada con anterioridad a la Seo de Jaca en los ábsides laterales
de la iglesia lombarda de Santa María de Obarra”. Y concluye describiendo cómo,
por encima, aparece la sillería del arte jaques “que coincide por sus
dimensiones y modo de talla con la del basamento del ábside meridional”.
Recientemente, Martínez de Aguirre (2011) ha
señalado que no está de acuerdo con el criterio mantenido por los profesores de
la Universidad de Zaragoza puesto que, en su opinión, esta secuencia del ábside
norte no corresponde a una fase distinta porque él considera una constante “la
falta de regularidad del aparejo de la catedral y, dentro de dicha
irregularidad, no son raras las secuencias de varias hiladas de esta altura”.
En consecuencia, no considera que haya una primera presencia de un maestro o
taller lombardista en el reinado de Ramiro I, anterior al que llevara a cabo la
construcción del ábside septentrional y la totalidad del meridional, así como
los muros perimetrales de las naves. Señala que no se puede hablar de catedral
en Jaca hasta la creación del obispado y de la ciudad, asuntos que entiende
cobran valor después de que Sancho Ramírez se titule rey desde la anexión de
Pamplona. Pudiera pensarse que este asunto nos lleva a una historiografía
minimizadora del papel del reino aragonés y del rey Sancho como su líder,
monarca que usó con frecuencia fórmulas que refuerzan el linaje –manifestando
que es “hijo del rey Ramiro”– y titulándose como rey desde su regreso de
la visita al papa de Roma.
Para completar las noticias sobre este primer
momento constructivo, interesa aportar las conclusiones del estudio de las
marcas de cantero, realizado por García Omedes (2012), en el que se concluye
que hay “una fase edificativa que afecta a las cabeceras en su zona inferior
y anterior en la que no aparecen marcas de cantería (cilindros absidales y
bóvedas de cuarto de esfera), lo que apunta hacia un inicio por esta zona, en
una fase precoz, previa al resto del templo”. Y concluye: “la fase
edificativa ulterior de las cabeceras en la que aparecen marcas, afecta a los
paramentos verticales a partir de una cierta altura y a las bóvedas de los
presbiterios”.
Entendiendo que puede ser sostenida, documental
y arqueológicamente, la decisión de construirla y acaso el inicio de las obras
de la catedral en los últimos años y meses del reinado de Ramiro I, es
importante apuntar que si el caótico plan que pone en marcha la construcción de
la catedral es obra de una cuadrilla de maestros lombardos, a la estética del
diseño que se acomete por aquellos debemos no poco de la belleza de la actual
visión interior del templo. En este sentido, hay que anotar que la estructuración
de los muros entre las naves es de gran belleza y ligereza, planteándose la
comunicación espacial entre ellas por arcos formeros de medio punto y doblados
que se acompañan de una sucesión de capiteles que constituyen la mayor riqueza
de la catedral. Ahora bien, la presencia de esa inquietud decorativa no
corresponde a estos primeros momentos, puesto que escasamente se trazarían los
cimientos, se verían los problemas técnicos y se entendería que había otras
apuestas constructivas más urgentes para el reino, como la modernización y
ampliación del castillo de Loarre.
Incluso, las necesidades de salvar la
integridad del reino pudieron ser causa para que esta empresa constructiva no
avanzara más allá de la incorporación del diseño sobre un espacio que comenzaba
a ser urbanizado en lo que sería el barrio eclesiástico, con su vieja iglesia
de San Pedro, su monasterio anexo y sus viejos cementerios. Todo quedó
planteado sobre el terreno y solamente serían visibles algunos muros que
adquirían cierta altura, cuando el reino se enfrenta a la dramática muerte de
Ramiro I en el asedio de Graus. Son tiempos en los que la guerra ocupa toda la
maquinaria del incipiente Estado y en los que los monarcas tienen que buscar su
propia consolidación como lideres de una sociedad compleja y falta de recursos.
La construcción de la catedral
Sancho Ramírez será el rey que, entendiendo
estas claves, pondrá en marcha la construcción del nuevo orden político
buscando el apoyo incondicional y seguro del papado de Roma, al que integrará
en su proyecto a cambio de sustanciosas donaciones monetarias y patrimoniales.
Por ello, es importante reconocer que la construcción de esta catedral la
potencia definitivamente el rey Sancho Ramírez después de su peregrinación a
Roma en 1068, ciudad en cuya corte papal vive la Semana Santa de ese año y en
la que se compromete a actuar bajo la protección del Papa, no sólo aportando
cantidades para mantener a la iglesia sino comprometiéndose a ensayar la idea
de Cruzada contra el Islam en su reino, y a imponer el rito romano en la
Iglesia de Aragón para desechar definitivamente el espíritu nacionalista
hispanogodo o mozárabe, contrario a las novedades y un freno a la ingerencia de
Roma.
Esta vinculación de la obra jacetana a la
presencia del monarca en la basílica romana de San Pedro, según Esteban Lorente
(2000), se detecta en posibles similitudes entre las dos: el ser una iglesia de
cuatro columnas (“como cuatro columnas, en anchura, tenía la basílica de San
Pedro”), tener cinco tramos en longitud como cinco naves tuvo San Pedro,
tener techumbre de madera y usar como medida el pie romano. Además, como
concluye Esteban Lorente, “el eje de la catedral está perfectamente
orientado a la salida y puesta del sol del equinoccio”. Es decir,
rigurosamente mira al Este, a Roma, la ciudad a la que se vincula el reino
aragonés en estos años de la segunda mitad del siglo XI, que está prácticamente
en la misma latitud y a una hora solar de distancia.
Aceptemos o no estas analogías, lo que es
evidente es que al volver de Roma el monarca siente la necesidad de poner en
marcha la obra de la iglesia catedral que apenas inició su padre. Esta segunda
fase es la que dará unidad y forma al conjunto, definiendo la planta
catedralicia y comenzando a levantar los muros, en especial la cabecera. El
modelo de iglesia que se emplea es una tipología que se está utilizando en
tierras castellano-leonesas, hacia el año 1080, compuesta de una planta
rectangular, sin crucero o transepto, con tres naves que terminan en otros
tantos ábsides. Esta fase, viene además provocada por la necesidad que existe
de tener una catedral para centrar la vida espiritual de la capital del reino
y, de manera especial, para que sea sede del obispo García que acaba de ser
reconocido como obispo de Jaca en 1077.
Algunos autores –no hay que olvidar que en este
continuado debate sobre la cronología jaquesa hay que entender la existencia de
intereses para primar la antigüedad de un templo sobre otro– opinan que en esta
etapa constructiva que iría entre 1076 y 1082, principio y fin del poder del
obispo García, se comenzaría construyendo la cabecera sobre una planta
basilical rectangular ya definida, sin transepto saliente a la moda de San
Martín de Frómista, Santo Domingo de Silos o San Pedro de Arlanza. Incluso, como
algunos afirmaron, continuando las ideas que inspiran el templo de Iguácel,
cuestión que es un notable problema y que conviene ampliar para poder explicar
con lógica la inscripción fundacional de 1072 y su estilo jaqués.
El problema que plantea la iglesia de Santa
María de Iguácel, levantada en los territorios de una importante familia que
está vinculada con la casa real, es su ubicación cronológica en función de una
inscripción que nos da el año 1072 como referencia, año interpretado
tradicionalmente como el de la consagración del templo. Está claro que esta
fecha no puede mantenerse, puesto que Jaca e Iguácel son contemporáneas debido
a las similitudes existentes “tanto en la estructura arquitectónica
(ábsides, contrafuertes, ventanas de doble derrame y columnas entregas) como en
la decorativa (cornisas y aleros con decoración en ajedrezado y ornamentación
vegetal de los capiteles)”, que han sido destacadas por Caamaño Martínez
(1993) quien piensa que esta inscripción marca una intencionalidad futura y
pudo colocarse en el momento de comenzar a recaudar fondos para su
construcción. Eso explicaría que el ajedrezado de Iguácel “evoca la fascinación
de Jaca”, estando en la misma línea que la propuesta de Moralejo Álvarez (1976)
al opinar que la palabra ingrediunt, que aparece en el texto epigráfico, debe
ser leída como ingrediuntur y traducida como los fieles “entrarán” en este
templo que se construirá.
El caso es que estamos avanzando por los años
finales de la década de 1070, momento en el que algunos historiadores –como
Durán Gudiol– consideraba que se iniciaba la construcción de la iglesia
románica, estando trabajando ya el maestro que realiza el levantamiento de
pilares y columnas, a las que dotó de gran altura, y el recrecimiento de los
muros de la catedral al diseñarlos con piedra sillar. Un recrecimiento que
responde con claridad a preocupaciones que ya tuvo el primer maestro de obras,
seguramente italiano, al asumir su incapacidad para voltear unas bóvedas que
cubrieran las amplias naves, razón por la que decidió dejarla cubierta por
techumbre plana de madera, que sabemos se quemó en 1440 según relata el diario
del jacetano Villacampa cuando cuenta que “en un día, se cremó toda la Seo,
que todo era de fusta y se perdieron muchas scripturas antiguas de la Seo”.
Este es el momento también en el que se abandona el tramo lombardo por las
dificultades que presentaba para cubrirlo con bóveda, tal como ocurrió en la
iglesia segoviana de San Millán, réplica jacetana de principios del siglo XII
según apunta Merino de Cáceres.
Las obras de la catedral van a buen ritmo,
comandadas por un maestro que respeta –quizás como sugerencia del propio rey
que pudo estar muy implicado en la definición del proyecto– el plan
constructivo que dejó el primer maestro, al que podríamos aceptar aplicarle el
utilizado adjetivo de lombardo. De él se encontraría el plan constructivo, los
cimientos de la cabecera, los inicios del ábside norte y algunas pequeñas
actuaciones de ordenación del espacio sobre el terreno, ubicado en este barrio
episcopal en el que pueden disponer de terreno. El nuevo artífice es un hombre
que apuesta por la piedra sillar abandonando el aparejo de sillarejo, razón por
la que engrosa el espesor de los muros del presbiterio en casi diez
centímetros, levantó el muro norte para darle estabilidad al claustro,
incrementó altura a las columnas pensadas anteriormente y provocó ese efecto
plástico de la alternancia de pilares y columnas, tan fiel al modo vitruviano,
en plena década de 1070.
Lacarra Ducay (1993) da una opinión interesante
al estudiar la “diferencia de carácter que denotan las partes extremas de la
basílica, cabecera y pórtico, respecto a la intermedia”, planteando que la
solución dada al abovedamientos de la cabecera “denota su fidelidad a una
tradición constructiva peninsular que enlaza con nuestro prerrománico”, al
contrario de lo que ocurre en la ampliación de las naves que evidencia un nuevo
proyecto –en el que se ha debido abandonar la idea de abovedar– que enlazaría
con ejemplos normandos como Nuestra Señora de Jumieges consagrada en 1067.
En este segundo momento constructivo, vinculado
a los años de entendimiento del rey Sancho Ramírez y de su hermano el obispo
García, nos vamos adentrando hasta mediados de la década de 1080, momento en el
que el obispo caerá en desgracia y acabará muriendo de manera súbita (17 de
julio de 1086) nada más separarse de su hermano el rey, tras ajustar
teóricamente las paces en el campamento castellano ante el santuario de las
Santas Masas de Zaragoza. La causa de ese brutal enfrentamiento había venido
provocado por la oposición del prelado jaqués –muy apegado a grupos
indigenistas y partidario de la tradición– a la política europeísta del monarca
que pretendía potenciar la influencia y capacidad de decisión de la corte
pontificia en la Iglesia aragonesa.
Concluía el tiempo de los hermanos –el rey, el
obispo y la condesa doña Sancha Ramírez– que había sido el momento de esta
intensa actividad constructiva (levantamiento de muros y consolidación del
modelo de planta basilical) sin escatimar medios como corresponde a un reino
con una economía en crecimiento. Pero se ha indicado que había sido también el
tiempo de los problemas personales que acaban produciendo la ralentización de
las obras, justo cuando hay zonas en donde los capiteles ya están colocados y
otras en donde sólo existe la implantación de los cimientos. Ralentizadas las
obras de Jaca, se había apostado por concluir las obras de Loarre que tan bien
gestionó el propio obispo García, potenciar la obra del castillo románico de
Montearagón y acometer la construcción de la iglesia del Real monasterio de San
Juan de la Peña. Y esta inactividad no sólo se mantiene durante los últimos
años del episcopado del infante García († 1086) sino que abarcan el de su
sucesor –el obispo Pedro de Jaca– que también se lleva mal con el rey y con su
hijo, el futuro Pedro I. Consecuencia de todo ello, se acabará trasladando la
diócesis a Huesca y dejando sin sentido las costosas obras de esta catedral que
había estado llamada a ser la iglesia de la Casa real.
La terminación de la catedral
No obstante de este desencuentro con el prelado
jacetano, una vez muerto el obispo García Ramírez, la familia real vuelve sus
ojos a la catedral de Jaca como si quisieran cerrar la compleja etapa vivida y
concluir una empresa constructiva que había nacido con el propio reino. La
llegada al obispado de Huesca-Jaca de Esteban, amigo personal del futuro
Alfonso I, trae consigo la apertura de una tercera fase constructiva en la
catedral que contará, especialmente, con contribuciones económicas de miembros
de la familia de Sancho Ramírez. No debemos ignorar que el obispo Esteban ocupa
la sede desde 1099 a 1130, tres décadas que son claves para concluir la
catedral que es contemporánea con la construcción de otra catedral de Pedro I,
la de Pamplona iniciada en 1100 y concluida en 1127 con el obispo Sancho de
Larrosa, clérigo originario del valle jacetano del Aragón.
Ese sentido de compromiso de la familia real
con la Seo jaquesa posibilitó algunas donaciones como las hechas por la infanta
doña Urraca “para la construcción de San Pedro de Jaca” (ad labore de
sancti Petri de Iacca), hacia 1078, y las que hace el conde Sancho Ramírez –en
1097 y en su testamento de mayo de 1105– a las obras de la catedral y
especialmente para la terminación del ábside meridional de la catedral, que
cerraría la cabecera muchos años después de haberse levantado los otros dos
ábsides por la magnificencia de su hermano el rey Sancho.
No son menores las atenciones del propio rey
Pedro I que primero daba a la catedral un excusado de su propiedad,
coincidiendo con su boda en Jaca el año 1086, y luego siendo rey se obliga a
entregar cien sueldos al año. Poco antes de morir entregaría la novena que
acostumbraban a dar los pobladores de San Félix, pastos en los montes de Agüero
y el usufructo de la hierba, leña, madera y bellotas, y unos años antes había
entregado lo que tenía en Araguás y Larbesa con ocasión de la celebración de
una gran asamblea en abril de 1096, celebrando la Pascua en la ciudad de Jaca,
a la que acuden los obispos de Jaca, Pamplona, Roda, varios abades, y once
poderosos nobles que configuran una asamblea de magnates del reino. Es una
reunión (pienso que al modo de la que se debió de celebrar en 1063) que la
monarquía emplea para entregar donaciones –como ofrenda ritual–, para la
consolidación de una catedral que todos debieron visitar, para cerrar problemas
con las lorigas del obispo García que la familia real debía a los canónigos, y
para asociar al santo titular de la catedral –san Pedro– a la gran empresa que
les iba a llevar a conquistar Huesca, una empresa en la que el rey le pedía que
le conservara la vida. Está claro que la familia real hace donaciones a la obra
de la catedral de Jaca, pero es evidente que son muy poco significativas a
pesar de que sabemos que –desde 1076– la catedral tuvo acceso a rentas
periódicas sobre los ingresos reales, pues se beneficiaba del diezmo del peaje
real en Jaca, al igual que de los ingresos del rey en concepto de multas
judiciales y de las parias de los musulmanes.
Aunque es fecha fundamental la de la
recuperación de la intensidad en las relaciones con el papado (1088) para
suponer que las obras de la catedral dejarían de estar ralentizadas, será con
el reinado de Pedro I de Aragón (†1104) cuando entramos en la tercera etapa
constructiva de la catedral jacetana, en el entorno del año 1100, que fue el
momento en el que se fueron cerrando espacios, acabando la construcción del
ábside meridional y ajustando el pórtico que se levanta a los pies del templo,
para dotar de un espacio propio a la gran portada y ubicar sobre él la torre
campanario. Correspondería con la que Moralejo considera segunda y que va entre
los años 1096 y 1120, o la que Esteban Lorente considera espacio de un cuarto
arquitecto que se preocupa especialmente de construir el pórtico, comenzar la
torre y piensa que abovedar el crucero.
Es el momento (1090-1100) en el que Francisco
de Asís García (2010) plantea la realización del crismón de Jaca, que no era
otra cosa que el signo de fidelidad de los reyes de Aragón a Roma (como apuntó
Odón en 2003), entendido como la imagen del prestigioso pasado de la antigua
sede episcopal y de la primera capital del reino, una imagen que continuará
teniendo poder de símbolo incluso cuando los reyes aragoneses hayan puesto sus
miras en tierras meridionales. Como ha señalado Sonia Simon (1994) “la catedral
de Jaca suponía la máxima expresión de la identidad del reino en términos
edilicios y plásticos que podía hallarse en la capital”. A finales del siglo
(cuando ya está en el trono Pedro I) y a principios del siglo xii (incluso
cuando le suceda su hermano Alfonso I el Batallador), el barrio jaqués del
obispo vive una intensa actividad en la que tienen un peso determinante los
escultores que están acometiendo la decoración de la catedral, al mismo tiempo
que van creando las imágenes y articulando un discurso visual que el poder
necesita como referencia de su dimensión sagrada. Como ha escrito con claridad
García García (2012) “la nueva cultura de la imagen constituyó un
privilegiado mecanismo de afirmación y legitimación del poder regio y un
instrumento de propaganda sensible a la creciente implicación del papado en la
lucha contra el islam peninsular”.
Para el cierre de la construcción de la
catedral de San Pedro, si nos atenemos a las aportaciones documentales, la
fecha clave es el año 1139, momento en el que la Bula papal de Inocencio III
nos confirma que la catedral está terminada y también su claustro principal, en
cuyo lado oeste incluso se ha construido la casa del obispo. Ahora bien, está
claro que continuarán activos talleres de escultores que van enriqueciendo la
catedral aragonesa y que hacen de Jaca, por lo menos hasta 1150, el foco único
de la escultura en el reino de los Ramírez. La influencia del arte de la corte
jaquesa se ha mantenido más allá del reinado de Ramiro II el Monje (1134-1137)
que decide liderar las obras en la iglesia abacial de San Pedro el Viejo de
Huesca, donde se retira a vivir y a ejercer un mecenazgo que ya no apoya los
modos artísticos de la corte de Jaca. El paso de los años, con malos inviernos
y brutales incendios, harán que la fábrica de la iglesia comience a
deteriorarse sin que puedan aplicarse rentas debido a la pobreza o “esterilidad
de las montañas”.
La catedral
Exterior
El edificio conserva la estructura y
configuración románicas. Es de planta basilical, rectangular, con tres naves
de cinco tramos cada una; la central es más ancha y alta que las laterales y
las tres desembocan en sus respectivos ábsides semicirculares, de los que
únicamente se conserva el de la nave sur. En este se encuentran los elementos
arquitectónicos que resumen el lenguaje característico de la arquitectura
románica del Camino de Santiago: el ajedrezado que se muestra en
forma de imposta, y las bolas, presentes en los soportes interiores.
La puerta principal se sitúa a los pies de la
nave, orientada al oeste. Tiene un espacioso pórtico que enlaza en altura con
la nave principal. En la plaza que la precede, estuvo el monasterio bajo la
advocación de san Pedro, advocación que se repitió después en la catedral
románica.
Nada queda de la primitiva torre románica. La
actual es la suma de intervenciones y modificaciones que tienen su origen en el
siglo XV, que experimenta diversas reformas en el siglo XVII, que
culminan en 1882. El resultado es una torre campanario de dimensiones
desmesuradas, pesada y desconectada del templo románico.
En el muro sur se abre una puerta que comunica
con la plaza de la Catedral. Conserva el tímpano románico, al que
posteriormente se añadió el escudo pontificio (tiara y llaves de san
Pedro), para ello se destruyó el pantocrátor original. Lo flanquean
las representaciones de los evangelistas san Lucas y san
Marcos (toro y león). Posteriormente, en la construcción del pórtico que
protege la puerta, se reutilizaron capiteles del templo románico con las
temáticas siguientes:
·
Puerta
románica (capitel de la derecha): Sacrificio de Isaac por su padre
Abraham en el que figura el ángel que lo impide
·
Puerta
románica (capitel de la izquierda): Balaam queda inmovilizado porque
su burra no puede andar porque se lo impide un ángel
·
Pórtico:
El rey David rodeado de once músicos
·
Pórtico:
Vida y martirio del papa Sixto II
A ellos se añaden, en el pórtico, dos capiteles
con motivos vegetales y tres con figuras humanas que sujetan grandes aves,
representadas muy esquemáticamente.
También aquí, en el muro, se encuentra tallada
la unidad de longitud denominada vara jaquesa, equivalente a 77
centímetros. Se utilizó durante siglos como referencia oficial.
La fachada sur de la
catedral abre la portada meridional del templo románico cobijada por un amplio
porche cerrado con verja de hierro y sustentado por siete columnas con sus
respectivos capiteles. Estructura moderna realizada con elementos reutilizados
y datable alrededor de 1600. Al conjunto se le denomina "Lonja
Chica"; para diferenciarlo de la Lonja Principal o Mayor, en el acceso
occidental. (También a esta puerta se la llama "puerta de santa Orosia"
y a la occidental, "puerta de san Pedro"). Buena parte de los
elementos que la componen fueron reutilizados, procedentes en parte del
desaparecido claustro del templo. Esta estructura abre a la plaza del mercado
medieval y en el lado derecho de la puerta está cincelada por dos veces la
longitud de la vara jaquesa que garantizaba la regularidad de las
transacciones. Lo mismo ocurre en otros lugares de mercado como Sos del Rey
Católico o Santa María de Uncastillo.
La puerta propiamente
dicha posee un tímpano rehecho con símbolos de dos de los Tetramorfos,
reutilizados y un escudo barroco con la tiara y las llaves de San
Pedro. Los capiteles que la enmarcan son dos verdaderas obras de
arte de la mano del Maestro de Jaca.
En el contrafuerte situado a la derecha de la
puerta sur, se hallan grabadas en los sillares románicos los moldes donde se
validaba la adecuada longitud de la vara jaques con la que realizar las
transacciones comerciales. Es el patrón del comercio jaqués y para otorgarle
autenticidad y credibilidad, se grabaron sobre ellas en bajorrelieve sendas
marcas. Una representa el escudo de Jaca, con su cruz papal de doble travesaño
(Imagen 14), y la otra es una letra minúscula gótica, aparentemente una "b"
(Imagen 12).
Los "moldes" han adquirido
pátina a causa de las numerosas veces que se debió de verificar la
adecuada medida móvil de los mercaderes. También se halla subdividida en
divisores: media vara y otras medidas menores gracias a adecuadas ranuras.
Dos de los más bellos capiteles del templo
flanquean la portada de la Lonja Chica. El oriental, representa
el Sacrificio de Isaac, a quien vemos desnudo en el ángulo sobresaliente
del capitel, mientras que Abraham es detenido en su acción por un ángel al
tiempo que otro (sin descartar que pueda ser el propio
Abraham) prepara el sacrificio alternativo de un carnero sobre el ara
ritual en el frontal del capitel.
Para muchos autores, es la obra maestra del
estilo jaqués. Su estado de conservación es excelente, apenas empañado por la
falta de un pequeño fragmento del hombro izquierdo de Isaac. Los peinados
de Abraham e Isaac son muy elaborados y poco frecuentes. Hoy los denominaríamos
"rastas". A juicio de Gaillard es "el más
extraordinario de los desnudos que conocemos en la escultura románica,
seguramente inspirado en algún modelo clásico". Se le conoce también
bajo la denominación del "capitel del canon" por ajustarse las
medidas humanas a los modelos clásicos del canon de belleza.
El capitel occidental, representa un raro tema
en la iconografía románica: "La Burra de Balam", adornado
con los emblemáticos "pitones jaqueses" en dos de sus
esquinas. Estos "pitones", como
cuernos estriados y curvados hacia adelante y abajo son "la
marca de la casa" del Maestro de Jaca, junto con los sogueados en
la parte central alta de cada capitel y las bolas jaquesas, que aparecen
incluso en las basas de las columnas.
Estos capiteles, al igual que otros en las
portadas del templo, poseen una tercera cara, prácticamente oculta. Quizá
sea consecuencia de que se labraron antes de saber en qué lado de la portada
fueran a situarse. De este modo serían "polivalentes" y podrían
colocarse tanto al lado derecho como al izquierdo.
El artista representó con gran cuidado los
arreos de la burra incluido el largo estribo en que mete su pie Balam. Asimismo
es destacable la perfección del ángel que lo detiene con su espada en
alto. Es este un motivo muy raro en la iconografía románica. Solo lo he
visto repetido, en forma muy similar a la jaquesa, en la preciosa portada
de San Zoilo de Carrión de los Condes (Palencia). El episodio
descrito en el capitel hace referencia a la historia del Antiguo Testamento
(Números, 22; 21-36) protagonizada por Balam, adivino de Mesopotamia que fue
llamado por el rey moabita Balac para maldecir al pueblo de Israel.
"Levantose Balam de mañana, aparejó su
asna y se fue con los príncipes de Moab. Pero Dios estaba indignado de que
fuese y el ángel de Yavé se puso delante de él en el camino, para cerrarle el
paso. Iba montado en su asna y llevaba consigo a dos de sus criados. El asna al
ver al ángel de Yavé parado en el camino con la espada desenvainada en la mano,
se salió del camino y echó por el campo, y Balam se puso a fustigarla para
retraerla al camino. Entonces el ángel se puso en un estrecho entre las viñas,
entre la pared de un lado y la pared de otro; y al verle el asna echose contra
una de las paredes, cogiendo entre ella y la pared la pierna de Balam. Este se
puso de nuevo a fustigarla. El ángel de Yavé volvió a ponerse en una angostura,
de donde ni a derecha ni a izquierda podía desviarse; y al verle el asna se
echó debajo de Balam, quien enfurecido la fustigó más. Abrió entonces Yavé la
boca del asna, que dijo a Balam: Qué te he hecho yo para que por tres veces me
hayas fustigado. Y Balam respondió: ¿Por qué te burlas de mi? Si tuviera a mano
una espada, ahora mismo te mataría. Y el asna dijo a Balam ¿No soy tu asna? Tu
me has montado desde que soy tuya hasta hoy. ¿Te he hecho yo nunca cosa
semejante? Y el respondió: No. Entonces abrió Yavé los ojos a Balam y éste vio
al ángel de Yavé, que estaba en el camino con la espada desenvainada en la
mano. Balam se postró, echándose sobre el rostro, y el ángel le dijo ¿Por qué
por tres veces has fustigado a tu asna? Es que he salido yo para cerrarte el
camino, porque es malo ante mi el que llevas. El asna me ha visto y ha querido
apartarse luego de delante de mi las tres veces; si ella no me hubiera
esquivado, te hubiera matado a ti, dejándola a ella viva. (Números 22:21-34).
El capitel que sustenta la columna oriental del
acceso exterior a la Lonja Chica, también es excepcional. Representa
escenas de la vida de San Sixto II, papa griego natural de Atenas. Su
pontificado se extendió en torno al 257 coincidiendo con la persecución de
Valeriano. Es obra del Maestro de Doña Sancha. Los personajes mofletudos,
los pliegues de los vestidos, el pelo, etc. lo delatan con claridad, en la
voluta izquierda podemos ver cincelado el nombre del citado papa
(S.SISTVS). Hay un detalle técnico que repite en el tímpano de acceso
al claustro de San Pedro el Viejo: en el de San Sixto, bajo los dedos
índice y medio del Santo el artista dejó un "taco" de piedra
para evitar su rotura al tallarlos. En San Pedro el Viejo el escultor hace lo
mismo con la mano derecha del Niño Jesús. La caída de los pliegues del
manto con el que San Sixto sujeta el libro sagrado en la imagen tiene
idéntica hechura a los del rey mago que hace la ofrenda en el tímpano del
claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.
Es revelador el hecho de que este capitel
dedicado a san Sixto, especial y personalizado, se talle en Jaca. A los tres
días de ser martirizado y muerto, san Sixto siguió su misma suerte su diácono
san Lorenzo, quien hizo llegar el Santo Grial a Huesca. Este excepcional
capitel refuerza el hecho de que aquí se guardara el Santo
Grial entre 1044 y 1076. San Lorenzo aparece en el capitel hablando
con el papa, recibiendo su encomienda acerca de los bienes de la Iglesia que
debe de repartir entre los necesitados. Obedece en casi todo. El Santo Grial,
es algo especial y bien pudiera ser el objeto envuelto que da a sus discípulos
para que lleven a Huesca reforzando esta idea con el señalamiento de la cruz
con su diestra, entregando el objeto con la izquierda que parece bendecir
mientras es recibido por los discípulos con reverencia y haciendo la misma
señal. Luego es llevado ante Valeriano y Flagelado como se advierte en dos de
las caras del capitel.
Portal románico siglo XI
El porche occidental o Lonja Mayor es una
pesada estructura con bóveda de medio cañón que apea sobre cortas y gruesas
columnas de grandes capiteles de decoración vegetal. Se articula por medio de
un arco fajón hacia mitad de su tramo y en origen poseía cuatro vanos laterales
de medio punto doblado apeados en grandes capiteles con sus columnas y basas.
Data de alrededor de 1080. Su edificación es algo posterior a la de la
catedral y su portada occidental, siendo un añadido a la misma. Los grandes
capiteles que lindan con el muro occidental de la catedral no son
estructurales, no penetran en el muro porque se situaron allí a muro hecho y
tan solo están apuestos. Es una de las zonas más interesantes de la
Catedral por el profundo significado que tuvo la puerta del templo como lugar
penitencial y de acceso a la Jerusalén Celestial.
Es un pórtico penitencial que exhorta a la
súplica y al arrepentimiento, a lo que contribuye la iconografía escultórica
con el crismón trinitario flanqueado por sus dos leones. El de
la derecha tiene bajo sus garras a un oso y un basilisco, símbolo de
las fuerzas del mal. "Es un león potente, hollando el imperio de
la muerte". El de la izquierda, "león misericordioso",
representa a Cristo perdonando al pecador arrepentido postrado bajo las garras
del león y con una serpiente en sus manos. "El león sabe respetar
al que se prosterna y Cristo al suplicante". Completa el sentido
la inscripción sobre el dintel: "Si quieres vivir, tu que estás sujeto
a la ley de la muerte, ven aquí suplicante, desechando los placeres venenosos.
Limpia tu corazón de pecados para no morir de una segunda muerte".
La portada se compone de seis arquivoltas
con perfil de baquetón las dos que apean en capiteles y liso las restantes.
Enmarcando el conjunto, hay un guardapolvo de ajedrezado jaqués. Sobre los
capiteles, ábaco corrido decorado con palmetas y apeando los mismos, largas
columnas cilíndricas, lisas, que descansan en basas áticas. La columna del lado
sur, posee en su porción inferior decoración sencilla a base de engrosamientos
concéntricos, conformando una sucesión de tres anillos, más dos engrosamientos
entre estos y la basa. La opuesta "luce" un profundo desgaste,
al nivel en que la devoción popular la roza y se santigua. En resumen, un
espacio de anteiglesia monumental por sus dimensiones en el cual destaca
sobremanera su tímpano, excepcional pieza en lo material y en lo ideológico. Es
referente para todos los restantes del Camino Jacobeo.
La portada occidental de la seo jaquesa es sin
lugar a dudas un lugar magnífico en el que el Maestro de Jaca supo verter su
talento artístico a la par que creaba un modelo tanto en lo estructural como en
lo simbólico. Este modelo sería repetido en muchos otros lugares. En el entorno
próximo, portadas al modo de Jaca se injertaron en templos ya
existentes como Iguácel, Sásabe o San Pedro de Loarre. El crismón
trinitario que aquí toma categoría de "declaración de principios"
será repetido infinidad de veces en todos aquellos lugares donde llegó la
influencia del reino de Aragón.
El primero de los capiteles por nuestra
izquierda muestra en sus caras vistas dos parejas de personajes vestidos al
modo clásico. Los de la cara frontal se hallan en conversación y uno de ellos
porta en la mano una especie de bastón. En la cara interior dos personajes
portan un bloque cuadrado que parece pesado. Hay una cara oculta, como en todos
los capiteles de portada de Jaca apenas visible, en la que aparecen personajes
prosternados.
Este capitel se ha interpretado como una
probable representación del propio constructor de la catedral. Sería quien
porta la vara, medida con la que efectuaba los cálculos, mientras que los
personajes del lateral se afanan en acarrear sillares para la edificación del
templo, pero su lectura más correcta y aceptada es la postulada por el profesor
David Simon: "A Moses capital at Jaca" en "Imágenes y
promotorres en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a J. Yarza".
Bellaterra 2001, pag 215. Según la hipótesis de D. Simon, la pareja representa
a los hemanos Moisés y Aarón, el primero portando la vara con la que obraba
milagros, como conductores del pueblo elegido hacia la tierra prometida. La
inclusión de esta pareja de hermanos bíblicos señala hacia la pareja real que
en ese momento dirige el reino: el rey Sancho Ramírez y su hermano el
obispo-infante García a los cuales aludiría la iconografía en clara semejanza
con Moisés y Aarón. De hecho, el pontífice Gregorio VII se refirió al rey en su
bula "Apostolica sedes" de hacia 1084 como "quasi
alter Moyses".
En el lado sur de la portada hallamos un ciclo
completo narrado en los dos capiteles existentes, genialmente reconocido por
Serafín Moralejo como correspondiente al episodio de Daniel en el foso de los
leones alimentado por Habacuc (Daniel 14, 32-39).
En el capitel más interior vemos narrado en
piedra cómo el ángel busca al profeta Habacuc que lleva la comida a sus
trabajadores en el campo y le ordena llevar el alimento a Daniel que está en el
foso de los leones. Las fieras milagrosamente no le atacan, pero él no tiene
con qué alimentarse. Habacuc argumenta que no sabe cómo llegar a Babilonia
donde está Daniel y entonces el ángel lo toma por los pelos de la cabeza y lo
lleva en rápido vuelo hasta Daniel. Todo esto vemos en el capitel y como
entrega Habacuc alimento en forma de pan circular (simbología eucarística) a
Daniel que sentado lo recibe. Dos cabezas de leoncitos aparecen junto a su
pierna izquierda.
En el siguiente capitel puede rastrearse otro
episodio de la historia de Daniel. Concretamente cuando desenmascara a los
sacerdotes que custodiaban a una deidad con forma de dragón (representado como
una serpiente en el capitel). Aseguraban que el dios consumía por la noche las
ofrendas en forma de alimentos que se depositaban ante él, cuando en realidad
lo hacían los sacerdotes y sus familias. Daniel espolvorea hollín por el suelo
y demuestra a la mañana siguiente que hay rastro de los pies de los sacerdotes
hasta una entrada secreta. El rey manda matar a los sacerdotes.
Se nos muestra con el lenguaje plástico que
Serafín Moralejo relacionó magistralmente, uniendo lo visto el sarcófago de
Husillos (Palencia) hoy en el MAN y el lenguaje formal de esculturas como el
capitel de Caín y Abel de Frómista o los de esta portada. Vemos la
postura quiástica (brazos y piernas separados en "X")
de algunos personajes. La expresividad del terror volviendo la cara y
presentando las palmas de las manos, serpientes tomadas con la mano al modo de
las Furias o el uso de los paños alargados dando continuidad a
narraciones.
Los ábsides
Saliendo de la plaza del Mercado, hacia el
Este, nos encontramos con los ábsides y las edificaciones que se levantaron en
el terreno que ocupaba el antiguo espacio del cementerio catedralicio,
actualmente en un proceso de urbanización que hará visibles las fábricas
absidiales. De los tres ábsides que se plantean en el proyecto sólo nos queda
el meridional, pues los otros dos fueron total o parcialmente destruidos. El
ábside norte –que ha recuperado su volumen en una discutible actuación
reciente– sufrió la edificación de la Sacristía en 1562, y el central se
derribó en 1790 para ampliar el presbiterio y decidir traer a este lugar el
coro de la catedral, que estaba ubicado en medio de la nave. La nueva
ampliación concluyó en 1793 con la ejecución de las pinturas al fresco
realizadas por el cartujo Bayeu con representaciones de la Trinidad, la Gloria
y de la vida de san Pedro.
En esta reconstrucción del ábside central
dieciochesco se emplearon materiales procedentes del derribado muro absidial y
se recolocaran algunos canecillos en la nueva cornisa. García Omedes (2012a) ha
documentado gráficamente una serie de sillares que presentan signos zodiacales
(Sagitario, Acuario, Tauro y Piscis), sin duda de los reutilizados, colo cados
unas hiladas al sur del arranque del óculo central. No es extraño que la
catedral tuviera un zodiaco, puesto que así ocurre en la portada del Cordero de
San Isidoro de León o en la de las Platerías de Santiago, aunque es muy
complicado poder ubicarlo en el edificio románico por lo que se han pro puesto
la puerta meridional o incluso los espacios existentes entre los canecillos, a
modo de metopas.
En un acercamiento general, interesa la
valoración de Galtier Martí (2004) señalando que los ábsides recibieron al
exterior series de molduras con ajedrezados y columnas adosadas, que
estructuran el desarrollo vertical en varios re gistros, mientras que el
tejaroz se ennobleció con canecillos y las ventanas con columnas acodilladas
sobre las que voltean moldurados arcos. Esta decoración de los ábsides hay que
reiterar que se enriquece con una cornisa con modillones de sofitos y metopas,
que nos recuerdan modelos del centro de Francia y especialmente la torre-porche
de la colegiata de San Hilario de Poitiers, aunque –para Durliat (1993)– en
Jaca los trabajos son obra de un escultor más refinado.
Entre los modillones del lado sudeste del
ábside central hay uno excepcional que nos presenta a un ángel, saliendo entre
nubes y blandiendo una cruz, que Moralejó vinculó (ya en 1973) con la mesa del
altar de Saint-Sernin de Toulouse, consagrada por el papa Urbano II el 24 de
mayo de 1096, que fue realizada y firmada por el escultor Bernardo Gilduin. El
altar de mármol, con relieves de ángeles, aves y motivos vegetales, está
presente en este modillón que nos confirma las importantes conexiones de Jaca y
Toulouse, a finales del siglo XI.
El ábside que se ha conservado integro es el
meridional, el de la Epístola, y en él se encuentran integrados los dos
elementos que se consideran como base del lenguaje arquitectónico jaqués: el
ajedrezado, que discurre en forma de imposta, y las bolas que se hacen
presentes en los apoyos interiores. Lo que es conocido como “ajedrezado jaqués”
es la única decoración escultórica anicónica realmente representativa del mundo
románico, siendo gestado en el ámbito languedociano para desarrollarse
posteriormente en la península ibérica y alcanzar su mayor difusión desde el
territorio aragonés, como ha demostrado Sgrigna recientemente.
Decorado y quizás diseñado por el Maestro de
Jaca, este ábside se estructura en tres niveles horizontales separados por una
imposta con los tacos o billetes del ajedrezado que recorre el ábside por
debajo de la ventana, continuando más arriba por la línea del ábaco y cerrando
por el alero del tejado soportado por los canecillos. Y tres zonas presenta el
ábside también en su desarrollo vertical. Apoyada en la lesena que queda
íntegra –la otra aparece reducida quizás como consecuencia de la obra del nuevo
ábside central– se levanta una columna adosada con su basa ática, el fuste liso
y el capitel corintio, que llega hasta el alero del mismo, marcando un elemento
vertical que se correspondería con otro similar al otro lado y que da unidad y
esbeltez al cuerpo absidial. Lacarra Ducay escribe que esta columna adosada “testimonia
el descubrimiento del lenguaje arquitectónico clásico por los artistas
cortesanos del Alto Aragón en la segunda mitad del siglo XI”.
No falta quien señala que, este cambio de
lesena a columna, obedece a un cambio de criterio constructivo que po dría
responder a que la catedral se comenzó con un esquema edificativo de tipo
lombardo para continuar finalmente con el estilo románico pleno; puesto que en
San Isidoro de León o en San Martín de Frómista arrancan las columnas desde el
basamento inferior. Además, no puede ocultarse que contemplando el ábside
conservado se puede detectar el clasicismo del lenguaje arquitectónico de los
artistas de la corte del rey Sancho Ramírez, muy emparentado con otros
edificios del Camino de Santiago ubicados en León y Frómista.
El ábside sur, único que permanece original de
la construcción de la catedral. Su decoración es del Maestro de
Jaca. Se estructura en tres niveles horizontales separados por moldura de
ajedrezado jaqués que corre bajo el nivel de la ventana, y continuando los
ábacos de los capiteles. También orla el medio punto de dovela y baquetón
de la ventana y el remate del tejado sostenido por canecillos decorados y con
metopas bajo el alero.
Una columna adosada de basa ática, capitel
corintio y fuste liso, que apea sobre una pilastra a nivel del tercio inferior
del ábside, articula sus tres niveles. Probablemente hubo otra al lado norte de
la ventana que quizá desaparecería al rehacer el ábside central.
La ventana que centra el ábside es prototipo
del ventanal jaqués flanqueado por dos columnas rematadas en capitel como si
una pequeña portada fuese. El capitel sur es de entrelazo, que surge de
las fauces de un león en la esquina. El norte, peor conservado, muestra
una lechuza.
Los talleres escultóricos de la Catedral
A finales del siglo XI las obras de la catedral
ya han avanzado lo suficiente como para dar cabida a las gentes que la van a
decorar, de acuerdo con un programa pensado y diseñado por los canónigos que la
habitan, gente preparada y empeñada en ejercer dos papeles: el de pastores para
una comunidad burguesa que debe salvarse y el de diseñadores de la idea de una
monarquía vinculada al hecho religioso y asentada en el tutelaje que le ofrece
el papado de Roma.
En un territorio en el que las muestras que
habían proliferado hasta entonces eran, además de muy escasas, de ruda
ejecución era necesario traer maestros que pudieran acometer la decoración de
aquellos edificios que están siendo construidos por el poder real o por el
mecenazgo episcopal. En los últimos años del reinado de Sancho Ramírez y
durante los de su hijo –Pedro I– está en Jaca un gran escultor que conocemos
como Maestro de Jaca y al que hay que adscribir la mayor parte del trabajo
escultórico de la catedral.
Este maestro viene de tierras castellanas, como
apunta Prado-Vilar (2008 y 2010) y forma parte de un taller que se ha originado
en la obra de San Martín de Fromista donde el conocido como Maestro de Husillos
ha realizado un magnífico capitel del ábside, en el que se representa la muerte
de Abel a manos de su hermano Caín, un crimen familiar en el que se quiere
contribuir a criticar el grave problema de la violencia familiar que vive aquel
reino en ese momento.
Este capitel, pieza clave en este templo
concluido hacia 1090, se inspira en el sarcófago de la Orestiada, del primer
tercio del siglo II de nuestra Era y conservado actualmente en el Museo
Arqueológico Nacional, aunque en aquellos años estaba muy cerca de Fromista, en
el palentino monasterio de Husillos donde lo vieron los asistentes al Concilio
convocado por Alfonso VI en 1088. Presenta la venganza de Orestes y su periplo
en busca de la expiación de su crimen y es el punto de referencia para un
taller que apuesta por recuperar el arte romano, especialmente ese tratamiento
clásico de los desnudos, la gesticulación y el drama de las escenas presididas
por los héroes matando a espada.
Al inicio de la década de 1090, concluida la
iglesia, el maestro y su taller se trasladan a Santa María la Real de Nájera en
donde siguen trabajando aunque va consolidándose una segunda generación de
escultores que ha formado el Maestro de Husillos y que, como señaló Marcel
Durliat (1990), desprenden “un esprit de jeunesse, une vivacité et une
spontanéité remplis de séduction”. Ese grupo decide dirigirse hacia el
Este, donde se sabe que el rey de Aragón está empeñado en construir una
catedral en su capital, llegando a Jaca hacia 1093.
Estará liderado por el que conocemos como
Maestro de Jaca y tienen ya un estilo muy definido que Moralejo describe con “desnudos
en poses quiásticas, con melenas desordenadas de mechones profundamente
definidos, amplios paños ondulantes y figuras blandiendo serpientes”,
aportando una iconografía de gran originalidad, sensualidad e intensidad
trágica del vivir humano. No deja de ser interesante su apuesta por las formas
sinuosas, con desnudos serpentiformes que han perdido la rotundidad muscular de
su maestro castellano y con serpientes en las manos que se convierten en la
marca de este magnífico escultor figurativo y que acaso nos recuerdan la
capacidad para renovarse de este animal que cambia la piel en cuarenta días.
La espaciosa presencia en la catedral de este
Maestro de Jaca, cuyo trabajo marcó la escultura del siglo XII, se justifica
por ser persona profundamente vinculada a la monarquía aragonesa. Posiblemente
puede ser considerado su escultor áulico, motivo por el que incluso se le
encargaría la realización de la imagen del rey Sancho Ramírez que iba destinada
a validar las monedas del nuevo Aragón. Por esa razón también intuimos su
presencia en edificios reales como el Castillo de Loarre, en cuya gran capilla
sigue demostrando su amor por el desnudo y su apuesta por la iconografía
romana, asunto que vuelve a detectarse en el friso de personajes (clásico
elemento de decoración romana que no ha utilizado en Jaca) que desfilan sobre
la puerta de entrada al castillo y que se presentan al modo romano. Hay trabajo
de otro discípulo suyo en Iguácel (especialmente en la cabeza tallada en el
ángulo de un ábaco) y el quehacer del Maestro de Jaca influye en tierras del
Béarn en opinión de Lacoste (1993). En todas las obras de este taller, se
observa cómo utilizan sus escultores las escenas del sarcófago romano como
fuente de un teórico repertorio de formas, aunque irán dando respuesta a las
nuevas necesidades de un Estado que quiere crear su propio código visual.
Este grupo retornará a tierras castellanas, si
hacemos caso a las influencias jaquesas que se ven en el tímpano de la portada
del Cordero de San Isidoro de León –realizada hacia el año 1100– que parece ser
producto de un taller de formación jaquesa que conoce bien la portada
meridional de Jaca, aunque en León le dará mayor monumentalidad y le
incorporará un zodiaco. El vacío dejado por estos escultores se pudo llenar por
un grupo de artistas procedentes de Compostela que acometen la decoración del
claustro y que dejan ver su vinculación con la escultura antigua, si aceptamos
las tesis de Lacoste cuando les adscribe una serie de capiteles que se han
conservado en la catedral y en la jacetana iglesia de Santiago.
No obstante, recientemente Prado-Vilar (2010)
ha formulado novedosas cuestiones que creo deben ser tenidas muy en cuenta,
pudiendo aclarar ese ámbito de trabajo que plan tea Lacoste sin documentar.
Estamos hablando del que bautiza como Maestro del Sátiro, un artista que tiene
una clara influencia de los sarcófagos romanos, que se inspira en el repertorio
dionisíaco y que “logra crear una poética del cuerpo revolucionaria para su
época”. Este escultor se convierte, en la primera década del siglo XII, en
el autor de una propuesta de vanguardia en la que, repensando las influencias
romanas, va a una concepción plástica que encuentra su principio generador en
la sinuosidad ondulante del sátiro, su mejor obra.
De su trabajo pueden ser unos capiteles
procedentes del claustro catedralicio que se conservaron bajo la mesa de altar
del ábside sur, hasta su traslado al Museo Diocesano. Son el conocido como
capitel del Sátiro (que lo fecha en 1105 1110) y otro decorado en las esquinas
con figuras masculinas, dos de ellas barbadas. Junto a ellos, estará el capitel
conserva do en la iglesia de Santiago que remite al sarcófago Badminton,
conservado en el Museo Metropolitano de Nueva York, que constituye una variante
más de la iconografía mostrando el Triunfo de Dionisio y las Estaciones. Todos
ellos parten de “una interpretación de la escultura antigua” y la
escultura presenta una clara y potente sensualidad, aunque como en el caso del
Sátiro lo que pretenda es condenar la lujuria.
Ya en el reinado de Alfonso I el Batallador, en
el segundo cuarto del siglo XII el escultor que está trabajando en la corte
aragonesa se ve presionado por nuevos retos que le plantea la creciente
necesidad de dotar de imagen al dogma cristiano. La búsqueda de nuevos
repertorios de modelos le lleva a mirar la pintura mural, los trabajos en
marfil y la miniatura, que le provocan una fuerte estilización de la imagen y
el nacimiento de nuevas fórmulas en la escultura románica. Este nuevo escultor
es el que conocemos como Maestro de doña Sancha, pues trabajó la parte frontal
de su sarcófago, la persona que vuelve a colocar a la ciudad de Jaca en el
centro de las nuevas aportaciones de la escultura románica hasta 1140.
Es claro que los vínculos estilísticos de este
maestro hay que situarlos en el entorno hispano-languedociano y saber que ya no
copia los modelos de la antigüedad; que ha roto con la pervivencia de los
modelos romanos y que ahora saca su inspiración de la pintura o la eboraria,
que le aportan la gestualidad de sus figuras y el dinamismo de sus grupos.
Cuando este hombre está en Jaca hay actividad especialmente en la ciudad y en
el monasterio de Santa Cruz de la Serós, que se está construyendo gracias a las
donaciones que ha hecho la condesa doña Sancha al morir.
Este escultor es también conocido como Maestro
de san Sixto por haber sido el autor del notable capitel de la lonja
meridional, pieza que se suma a otras obras como algunos capiteles en Serós (en
concreto, con el tema de la Anunciación). Evidentemente, se aleja de las
concepciones romanas y hace figuras de gesticulaciones expresivas, de caras
mofletudas, de pelo lacio y de vestiduras que pierden volumen y ganan en
elaboración de sus plegados. Lacoste ha señalado que no sabemos si aprendió del
Maestro de Jaca, pero está relacionado con el tímpano de la portada occidental
de Sainte-Marie de Olorón –fechable hacia 1120–, aunque se aleja de ella por su
evolución: más volumen y agitación pero menos elegancia.
Recientemente García Omedes (2010) ha
descubierto que, en tres de los cuatro grandes capiteles que rematan los
pilares cilíndricos de la nave central, aparece la firma de un maestro llamado
Bernard, quizás un Bernardus que según apuesta su descubridor pudo formar parte
del grupo de can teros que van con el Maestro de Jaca, si no es el nombre del
propio jefe del taller.
Uno de los elementos escultóricos sin duda más
interesantes de este templo son los canecillos. En ellos encontramos una
escultura tan interesante como extensa. Por el ejemplo del ábside sur, único
conservado de modo íntegro, podemos apreciar cómo se dispusieron intercalados
con placas esculpidas sujetando las piezas de la cornisa decoradas con
ajedrezado en su borde libre y motivos geométricos en la cara vista.
La mayor parte de los canecillos de la cabecera
del templo que podemos apreciar desde diversos puntos de la catedral
corresponden a los que estuvieron en el ábside central (y quizá del norte)
demolido y reutilizados. También en algún punto del lado norte del neo-ábside
central podemos encontrar metopas con su decoración.
Crismón
El tímpano de la puerta principal es
un bajorrelieve que está presidido por un crismón y
flanqueado por dos leones en cuyas garras aparecen sendas figuras humanas. Se
trata de una pieza románica excepcional por la calidad de la escultura, sus
grandes dimensiones y, ante todo, por su
significado iconográfico que, en este caso, está reforzado por textos
latinos que figuran en el crismón, en cada uno de los leones y en el dintel.
Francisco de Asís García, que lo ha estudiado,
sostiene que, en este caso, el crismón es una referencia a la doctrina derivada
de la figura de Constantino el Grande, quien mediante el Edicto de
Milán estableció por vez primera la colaboración entre el poder temporal y
el espiritual, entre el Imperio romano y la Iglesia. En el caso de Jaca, la
exposición del crismón en la catedral de san Pedro tendría por objeto
manifestar la relación estrecha entre el naciente reino de Aragón, a cuyo frente
se encontraba Sancho Ramírez, y el papado, del que era feudatario,
personificado en Alejando II.
El texto latino inscrito en el círculo que
rodea el crismón hace referencia a la santísima Trinidad. El círculo
representaría la eternidad y las rosetas inscritas entre los ocho radios se
relacionarían con el Paraíso.
Hac in sculptura, lector, sic noscere
cura: P. Pater, A. Genitus, duplex est Spiritus Almus. Hii tres iure quidem
Dominus sunt unus et idem.
El león situado a la izquierda del espectador
tiene boca cerrada y protege a un hombre, situado a sus pies, que con la mano
sujeta una serpiente, que podría relacionarse con la muerte. Encima una
inscripción latina manifiesta: "El león sabe perdonar al caído,
y Cristo a quien le implora".
Parcere
sterneni leo scit, Xristus petenti.
Por su parte, el león de la derecha, simétrico
del que tiene enfrente, con la boca abierta, enseña los dientes y pisa a un oso
y a un basilisco. La traducción latina de su inscripción viene a decir:
"El poderoso león aplasta el imperio de la muerte".
Imperium mortis conculcans est leo
fortis
La traducción del texto latino situado al pie
del tímpano vendría a decir: "Si quieres vivir, tú que estás sujeto a
la ley de la muerte, ven suplicando, rechazando venenosos placeres. Limpia el
corazón de pecados, para no morir de una segunda muerte".
Vivere si queris qui mortis lege
teneris, huc splicando veni renvens fomenta veneri. Cor viciis munda, pereas ne
morte secunda
La portada de grandes dimensiones, en la que se
inscribe el crismón, está cerrada por
seis arquivoltas de listel y toro que se apoyan
en dos pares de columnas con sus respectivos capiteles, tres de ellos
esculpidos con motivos figurativos y el cuarto con hojas de acanto. Una de
las columnas está desgastada por la costumbre de los peregrinos de apoyar su
mano en ella, de la misma manera que se hace en el Pórtico de la
Gloria de la catedral de Santiago de Compostela.
Interior
La planta del templo es basilical de tres
naves, con cinco tramos cada una. La central (mide 28,30x9 metros) es más
ancha y alta que las laterales, lo que permitió, en el siglo XVI, al
levantarse la nueva bóveda, abrir cinco ventanales a cada lado para iluminar el
interior del templo. Un elemento destacable es la alternancia en la nave
central de columnas (dos pares) y pilares cruciformes con columnas adosadas
(tres pares) que sostienen cinco arcos de medio punto.
En el interior del templo, repartidos en los
pilares, columnas, muros y presbiterio, se contabilizan 28 capiteles, de
diversos tamaños, con temas figurativos, vegetales y esquemáticos que revelan
la existencia de varios escultores.
Las naves remataban en ábsides semicirculares
con bóveda de cuarto de esfera, de los que únicamente se conserva íntegro el de
la nave de la epístola (la derecha del espectador). El ábside está recorrido
por una cenefa de ajedrezado jaqués, que después se repetirá en los
templos románicos del Camino de Santiago. Por otra parte, destaca la reja
románica de hierro forjado que impide el acceso al altar. El ábside central fue
ampliado en 1790 para darle más profundidad, mientras que el de la nave del
evangelio se conserva con alguna mutilación.
El transepto, o nave transversal, no se
destaca en el exterior, ya que tiene la misma anchura que las tres naves,
aunque es más alta. En el crucero, de planta cuadrada, que se transforma
en octogonal mediante la utilización de trompas, se levanta una cúpula románica,
reforzada por cuatro arcos de medio punto los cuales se cruzan en el centro. En
la base de las trompas, a manera de ménsula, figuran los tetramorfos,
con tamaño pequeño que dificulta su contemplación, tratados de manera
esquemática y tosca.
Obras entre los siglos XVI-XXI
En contraste con el estado ruinoso en que
presentaba la catedral y sus dependencias en el siglo XV, en el siguiente,
como señala Oliván en su artículo sobre las obras emprendidas en el XXI,
se produce "una febril actividad renovadora del templo y sus
dependencias, que se prolongará hasta las primeras décadas del siglo XVII".
Esta etapa de extraordinaria actividad se debe, entre otros motivos, a la
necesidad perentoria de reparar la vieja catedral, al deseo de las principales
familias burguesas de Jaca de promocionarse socialmente mediante la
construcción de capillas en el templo catedralicio y, finalmente, porque en
1571 una bula de Pío V dispuso que el obispado de Huesca-Jaca,
constituido en 1097, se dividiera en tres: Huesca, Jaca y Barbastro. A
partir de entonces, la diócesis jaquesa inició una etapa de progreso.
La catedral tenía cubiertas de madera, que
Bango considera que se construyeron por falta de recursos económicos, para
levantar bóvedas de piedra. Esta circunstancia propició frecuentes incendios.
El más pavoroso, registrado en 1447, obligó al cabildo a construir
las bóvedas actuales. Se comenzó por las laterales iniciadas en 1520 y, a
partir de 1598, con la nave central, que fue construida en seis años por el
arquitecto y escultor, vecino de Zaragoza, Juan Bescós, el cual por este
encargó cobró 6300 libras jaquesas que aportó el canónigo de la seo de Zaragoza
Francisco de Hervás. A pesar de ser levantadas en el siglo XVI, en época
del Renacimiento, las bóvedas de las tres naves son de tracería gótica
tardía.
A principios de siglo, en 1514, se derribó el
coro románico y se construyó otro ya dentro del estilo renacentista. Ocupaba
los tramos tercero y cuarto de la nave central, contados desde el presbiterio.
Años más tarde, en 1562 se edificó la nueva sacristía que se cubrió con bóveda
de crucería. Una vez reparadas las cubiertas de las naves laterales, se
construyó buena parte de las capillas que en ellas se alojan, como la portada
tardo gótica de san Sebastián, la de santa Ana, de estilo hispano flamenco;
la Anunciación a María ya plateresca, la monumental renacentista de
san Miguel, la romanista de la santísima Trinidad y, por último, la
de san Jerónimo, renacentista con elementos ya barrocos.
En el siglo XVII se llevó a cabo el
derribo del claustro románico para construir el actual. Aquí, desde
1970, se encuentra el Museo Diocesano de Jaca, que alberga una
extraordinaria colección de pinturas murales románicas procedentes de las
iglesias del entorno, entre las que destacan las de la localidad de Bagués.
A finales de esta centuria, en pleno apogeo del barroco, se construyó la más
grande de las capillas de la catedral, dedicada a la patrona de la diócesis de
Jaca, santa Orosia.
En 1790, se amplió el presbiterio lo que tuvo
como consecuencia la destrucción del ábside románico de la nave central y del
retablo de piedra de estilo romanista que lo presidía, obra
contratada a Juan Bescós, el arquitecto que había construido la bóveda de la
nave central. El nuevo espacio se cubrió con una cúpula sobre pechinas.
En 1792 el cartujo Manuel Bayeu, cuñado de Francisco de Goya, realizó
las pinturas murales, con episodios de la vida de san Pedro -el titular de la
catedral- en los muros laterales, la apoteosis de la santísima Trinidad en la
cúpula y con representaciones de las virtudes Fe, Esperanza, Caridad y
Templanza en las pechinas.
En el siglo XIX, azotado por la guerra
de la Independencia y las tres carlistas, además de diversos
episodios revolucionarios, las obras emprendidas fueron de menor trascendencia:
el blanqueo del templo y el arreglo del órgano en 1859, las pinturas de la
capilla de santa Orosia en 1860, la restauración del porche pequeño en 1864, la
pavimentación del mayor al año siguiente, y la pavimentación de las naves
laterales en 1868.
En 1919 el coro del cabildo, hasta entonces
situado en el centro de la nave principal, el lugar que ocupaba
tradicionalmente en las catedrales españolas, y el órgano, emplazado detrás,
se trasladaron al presbiterio ampliado a fines del siglo XVIII. De esta
manera quedó diáfana la vista interior de la catedral, aunque la situación del
órgano, infrecuente, le quitó sonoridad y ocultó las pinturas de Manuel Bayeu
situadas detrás, en el ábside, con el tema de la entrega de las llaves a
san Pedro.
Inicialmente hubo un órgano renacentista, que
en 1703 se transformó en barroco y que, finalmente, en 1870, adquirió las
características de romántico. Fue restaurado en 2018, con un presupuesto de
300.000 euros, gracias al mecenazgo particular.
Capiteles
Capillas
En la primera mitad del siglo xvi, una vez
construidas las bóvedas góticas de las naves laterales, se habilitaron diversas
capillas promovidas por los sectores eclesiásticos, gremios y familias acaudaladas
de la ciudad.
Santa Ana
(Número 6 en el plano). Era propiedad de
los racioneros, fue construida a principios del siglo XVI para
lo cual se aprovechó parte del pórtico occidental. Tiene planta cuadrada y
crucería del mismo estilo gótico tardío que el de las naves laterales. El
retablo de estilo hispano-flamenco, con rasgos renacentistas en
el guadapolvo, está dedicado a santa Ana, que figura en la calle central
acompañada de María y del Niño Jesús, que se inclina para coger los frutos que
la abuela sostiene en un canastillo. Es una talla de madera policromada
correctamente ejecutada. La flanquean sendas tablas de pintura al óleo con las
imágenes de san Jerónimo y de santa Elena, con la cruz de
Cristo que ayudó a descubrir. Destaca el trabajo de talla gótica de los doseletes
que cubren las casas del retablo. La capilla fue restaurada en 2011.
A la derecha se encuentra un crucifijo de
tamaño natural, en madera policromada, al que los fieles tienen especial
devoción.
Anunciación
(Número 5 en el plano). Está rehundida en el
muro, por lo que tiene poca profundidad, se abre con un arco
escarzano y la cubre una estrecha bóveda de crucería. El retablo, de
pequeñas dimensiones, es de madera policromada, de estilo renacentista,
decorado con grutescos. Tiene banco con la escena de la Última Cena,
aunque faltan los dos relieves que la flanqueaban, y tres calles con dos pisos.
En la central, que ocupa los dos pisos, figura la escena de, aunque la
Anunciación y sobre ella aparece un tondo en el que se inscribe a
María con el Niño en los brazos, de un estilo directamente relacionado con el
renacimiento italiano. La escena del Calvario remata el conjunto. Se atribuye
al maestro aragonés Pedro de Lasaosa, que perteneció al círculo del escultor
florentino afincado en Zaragoza Juan de Moreto.
Detalle
San Sebastián
(Número 4 en el plano). La capilla está
precedida de un arco carpanel flanqueado por pilastras que
rematan en largos pináculos, este conjunto arquitectónico pertenece
al estilo Reyes Católicos. El zócalo está revestido
de azulejos barrocos. El centro del arco está ocupado por un escudo
heráldico sostenido por dos ángeles y en los capiteles se repite el escudo que,
en cada caso, sujeta un ángel. El retablo está presidido por una pintura sobre
lienzo, de estilo barroco, con el tema del martirio de san Sebastián. Su
conservación es deficiente, por lo que no es posible contemplarlo con detalle.
A la izquierda se encuentra un pequeño retablo barroco con un óleo de la Asunción que
se atribuye a la escuela madrileña de Vicente Carducho.
San Miguel
(Número 3 en el plano). Fue construida por
iniciativa del próspero mercader de Jaca Juan de Lasala y Santa Fe,
"banquero al servicio de Carlos V, y de su esposa Juana Bonet. Como
era habitual en la época, el promotor hizo lucir su escudo repetidamente: en
el intradós del arco, en las enjutas y en
el sotabanco del retablo. Es un proyecto ambicioso, ejecutado entre
1523 y 1526, de elevado coste, para el que recurrió a los artistas más
relevantes de su momento tal y como se informa en la inscripción grabada en
la jamba derecha del arco triunfal, donde se señala que la obra
corresponde a "Ioha de Moreto Florentino" en el año 1523; al
tiempo que en el otro lado se hace mención del promotor: "Esta capilla
mando hazere el ohonrado Ioha de Lasla [Lasala], mercadero i ciudadano de la
ciudat de Iacca". El proyecto de la portada y del retablo fue obra
de Juan de Moreto el Florentino y con él colaboraron los
escultores Gil Morlanes el Joven y Juan de Salas, discípulo
de Damián Forment; mientras que la policromía de la portada y del retablo
correspondió a Juan Navarro.
La portada de la capilla reproduce un
monumental arco triunfal (tiene 10 metros de altura), con arco de medio punto,
enmarcado por dos cuerpos con dos pisos, rematados
por frontones triangulares, en los que aparecen (de izquierda a
derecha del espectador, y de abajo arriba) las esculturas de bulto
redondo de san Cristóbal, san Roque, san
Pablo y san José (estas dos últimas tienen a sus
pies cartelas con sus nombres). Encima de cada hornacina aparecen
en tondos los cuatro evangelistas. La portada se remata con un óculo que
a cada lado tiene un tritón, un tema claramente renacentista. La capilla
es de bóveda de cañón con casetones de diversas formas
geométricas, lo que contrasta con las bóvedas góticas levantadas por aquellos
mismos años en las naves de la catedral. El retablo, de estilo renacentista,
con grutescos y columnas abalaustradas, consta
de sotabanco y banco con cinco hornacinas aveneradas,
en las que aparecen santa Juliana, posiblemente santa Catalina de
Alejandría, san Jorge atacando al dragón, santa
Ana y santa Isabel. Tiene tres calles y dos pisos; lo remata el ático
con el Calvario flanqueado, como en la portada, por dos tritones. En
la calle central figura el titular de la capilla, el arcángel san
Miguel que alancea un monstruoso demonio, encima figura un tondo
renacentista con la Virgen y el Niño, un asunto que aparece también en el
retablo de la Anunciación (Número 5). A los lados de la hornacina de san Miguel
(de izquierda a derecha) están representados san Juan
Bautista y san Juan Evangelista. En el piso superior se encuentran las
imágenes de dos arcángeles, el de la izquierda puede representar a san
Gabriel, y el de la derecha a san Rafael. El conjunto fue restaurado en
2004 con el patrocinio de una entidad financiera.
San Jerónimo
(Número 12 en el plano). Fue promovida por el
obispo Pedro Baguer, natural de Jaca, que intervino en el concilio de
Trento, desempeñó cargos políticos y ocupó la sede episcopal
de Algher (Cerdeña). El retablo ocupa el ábside románico de la nave
del Evangelio, donde se conserva la bóveda de cuarto de esfera y tres cenefas
de ajedrezado. Una reja románica, similar a la del ábside de la Epístola, la
separa de la nave. El retablo, renacentista, de madera policromada, es obra de
Jorge de Flandes, y la policromía de Pedro de San Pelay y Antón Claver, está
fechado en 1573, como se lee en las dos cartelas situada en el banco: "Izo
san Pelay..." y "Año 1573". Consta de banco con cinco
casas aveneradas, tres calles, dos pisos y ático rematado con frontón
triangular del que emerge Dios Padre en actitud de bendecir; como en el retablo
de san Miguel, dos tritones lo flanquean.
La calle central está presidida por san
Jerónimo penitente, con el león a sus pies, y lo flanquean san Juan
Evangelista y san Juan Bautista. En el piso superior se encuentran
las esculturas de san Jorge alanceando al dragón y san Martín de
Tours.
Sepulcro del obispo Pedro Baguer
(Número 11 en el plano). De estilo
renacentista, realizado en el último tercio del siglo XVI, constituye un
soberbio testimonio de la arquitectura funeraria renacentista. Es obra del
barcelonés Juan de Rigalte y del mallorquín Guillem Salbán, quienes por
aquellas fechas residían en Zaragoza. El monumento consta de cama fúnebre,
ilustrada en su frente con las representaciones de las virtudes Fe, Caridad, Templanza, Justicia y Prudencia.
La imagen del difunto, realizada en alabastro, es de cuerpo entero, yacente,
con los atributos episcopales, como son el báculo y la mitra.
Sobre él, adosada al muro, se muestra la
Asunción de María con la luna a sus pies, como se recoge en el Apocalipsis, y
con tres ángeles, de inspiración migelangelesca a su alrededor,
mientras que dos angelitos le colocan la corona.
Todo ello está enmarcado por un arco de
medio punto, con altorrelieves en las enjutas que
representan a profetas, arquitrabe partido y rematado por
un frontón triangular, que sustentan dos columnas corintias decoradas
en el primer tercio con relieves renacentistas de buena factura. Corresponden a
Juan de Anchieta los profetas de las enjutas y el relieve de la Asunción, los
dos realizados en alabastro. El escudo de la familia Baguer figura en las
basas de las columnas y el del obispo en el frontón. El conjunto fue restaurado
en 2004, al mismo tiempo que la capilla de san Miguel, con el patrocinio de una
entidad bancaria.
Santa Orosia
(Número 9 en el plano). Se construyó en el
siglo XVII, en pleno barroco, a costa de la cofradía de santa Orosia.
Con anterioridad la catedral contaba con un altar dedicado a esta santa, como
se desprende de la bula de Gregorio XIII, firmada en 1578, por la que se
concedía indulgencia plenaria a las misas de difuntos celebradas en
él.
La nave, de grandes dimensiones, se sitúa
transversal al eje del templo, tiene planta rectangular y en la cabecera se
levanta una cúpula con tambor que descansa en pechinas. El
retablo muestra un barroco abigarrado, de madera dorada y policromada.
Predominan los elementos ornamentales, como los dos pares de columnas
salomónicas adornadas con racimos de uva, y las
grandes volutas que se apoyan en el arquitrabe. En cuanto a las
figuras, se reducen a la titular de la capilla, en la casa central, de cuerpo
entero, coronada por ángeles, y a san Juan Bautista sedente, en el remate.
La cúpula está decorada con la llegada triunfal
al Cielo de santa Orosia, patrona de la ciudad y de la diócesis de Jaca, y
en los muros laterales aparecen seis escenas de su vida. En el muro de la
derecha se describe la recepción por el cabildo de Jaca de las reliquias de
santa Orosia, el corte de la cabellera de santa por el obispo de Huesca y los
fenómenos extraordinarios que se produjeron en la Naturaleza; y la intervención
de las reliquias para conjurar el pedrisco. En el muro de la izquierda se
contempla el martirio de la santa, la resurrección de una "niña de
Bohemia" y la curación de un ciego. El zócalo está decorado con
motivos arquitectónicos y trampantojos. Estas pinturas fueron realizadas
en 1789 por Luis Muñoz, afincado en Huesca, con estilo barroco aunque con
técnica rudimentaria. El conjunto fue restaurado en 1999 con la ayuda de una
entidad de ahorro.
Trinidad
(Número 8 en el plano). Fue construida en 1572
por encargo del próspero mercader de Jaca Martín de Sarasa y su esposa Juana de
Aranda, con el fin de que fuera el lugar de su enterramiento y, para ello, la
dotaron con una cuantiosa suma, que posibilitó la contratación de artistas de
prestigio y, posteriormente, el mantenimiento del culto. Como era práctica
generalizada, los escudos de los fundadores de la capilla lucen tanto en la
portada (en el tímpano) como en el retablo (en el sotabanco).
La precede un arco clásico de medio
punto que flanquean sendas columnas corintias; en
las enjutas del arco se encuentran las alegorías de la Caridad
(amamanta a dos niños) y de la Templanza (escancia vino). El friso
inmediatamente superior lleva decoración de putti y en el centro
figura la Verónica; en los dos extremos, inscritos en sendos tondos,
aparece los bustos de un hombre (izquierda del espectador) y una mujer
(derecha) que podrían representar a los fundadores de la capilla. Finalmente,
en el tímpano que remata la portada, destaca el relieve de la Virgen con el
Niño inscrito en un óvalo, obra de Juan de Anchieta; mientras que a ambos
lados se reproducen los escudos de los dos comitentes. Esta portada fue
proyectada por Guillén Salbán, autor del sepulcro del obispo Pedro Baguer,
situado en esta misma nave lateral. Posiblemente también trabajó en esta capilla
un escultor, de menor calidad que los dos precedentes, que podría ser el
artífice afincado en Jaca Juan de Flandes. El conjunto arquitectónico conserva
la policromía original que lo cubre parcialmente, según el gusto de la época.
La planta de la capilla es cuadrada, se cubre
con cúpula semiesférica, apoyada en trompas, y está decorada
con casetones adornados con florones en el centro.
Tiene linterna que ilumina el interior.
El retablo, realizado en "arenisca de
cemento calizo", consta de banco con tres escenas apaisadas
de gran calidad artística (la Visitación, nacimiento de san Juan
Bautista, los judíos preguntan a san Juan Bautista si es el Mesías. Tiene tres
calles, separadas por columnas corintias; en la calle central se representa a
la Trinidad: Dios Padre sentado (su rostro recuerda al Moisés de Miguel Ángel),
que sostiene con sus manos al Hijo crucificado y entre los dos está la paloma
del Espíritu Santo. Esta escena está flanqueada por un ángel custodio, con
una corona en la mano (a la izquierda del espectador) y por san Martín de
Tours (derecha). En el ático figura un relieve con la escena de
la Piedad resuelta con serenidad clásica, mientras que sobre
el arquitrabe de las cuatro columnas aparecen los evangelistas,
sentados y con sus respectivos símbolos. La policromía, en la que predominan
los dorados, corrió a cargo del pintor jaqués Nicolás Jalón. El conjunto fue
restaurado en 2002 con el patrocinio de una entidad de ahorro aragonesa.
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