Románico porticado en los alrededores de
Pamplona
En los alrededores de Pamplona hay cinco
iglesias que conservan galería porticada: Gazólaz, Eusa, Larraya, Sagües y
Larumbe, aunque de ésta última no nos ocuparemos en este apartado por encontrase
bastante más al norte, en las proximidades de la Sierra de Aralar.
El románico porticado pamplonés es un fenómeno
curioso por estar tan alejadas del foco soriano y segoviano, donde estas
estructuras se desarrollaron tan ampliamente.
Gazólaz
Este lugar forma parte de la llamada Cuenca de
Pamplona, pertenece administrativamente a la Cendea de Cizur, y se sitúa al
Oeste de la capital, a 6,5 km. Su acceso se realiza desde la autovía del Camino
de Santiago, A-12, a su paso por Zizur Mayor. Allí se toma la carretera local
NA-7015 que nos conduce directamente a la localidad.
La primera referencia histórica data de 1055,
cuando se la nombra como lugar. Las noticias referidas a los inicios del siglo
XIII hablan de las propiedades que tenían en su término el rey Sancho VII el
Fuerte, la catedral de Pamplona, el monasterio de Irache (al que donó en 1228
María García de González los bienes que poseía en este lugar), y la orden de
San Juan de Jerusalén, quien por compra y permuta rubrica unos documentos para
hacerse con bienes raíces en ese lugar en 1192, 1228 y 1277. En ninguno de los
diplomas se cita expresamente la iglesia.
Mayor trascendencia tiene el nacimiento en la
localidad de don Pedro Jiménez de Gazólaz, quien fue obispo de Pamplona entre
1242 y 1266. Pudo haber sido hijo de don Jimeno de Gazólaz, nombrado caballero
en 1223. Hay autores que consideran que esta estirpe pudo patrocinar la
construcción de esta parroquial, aunque ningún dato documental lo confirme.
El lugar de Gazólaz contaba en 1350 con nueve
fuegos, que habían quedado reducidos a cuatro en 1366.
Iglesia de la Purificación de Nuestra
Señora
Su edificio más singular es el templo
parroquial, cuyo pórtico, particularmente, ha suscitado desde antiguo el
interés de los historiadores. Ya Pedro de Madrazo en el siglo XIX, dada la
tosquedad de la labra de sus relieves románicos, lo dató en el siglo XI.
Biurrun, por su parte, lo englobó dentro del conjunto de arquitectura
sanjuanista y lo fechó a comienzos del siglo XIII, mientras que Uranga e
Íñiguez y asimismo Lojendio optaron por avanzar algo su cronología dentro de la
misma centuria.
La parroquia de la Purificación, abierta a la
plaza y localizada en el centro del pequeño caserío dispuesto a ambos lados de
la antigua carretera local, destaca por la armonía de su volumen de sillar
irregular, bien trazado, de agradables tonalidades doradas, por la proporción
de sus distintos cuerpos, bellamente trabados, y por la curiosidad de su tejado
de lajas de piedra. La torre, contemporánea del edificio, se alza al Oeste,
sobre el tramo de los pies, con un bloque prismático reforzado por dos contrafuertes
en ángulo. Una pareja de arcos rebajados para las campanas, remodelados en
época moderna, se abren en el muro este, hacía la población. La cornisa de
remate de la torre se adorna con canes lisos, excepto en los ángulos que
recuerdan un rostro.
La fachada septentrional del templo se muestra
totalmente cerrada, sin ventanas, y responde a añadidos de muy distinta
cronología, todos ellos posmedievales. En su tramo occidental, junto a la
torre, se añadió durante el siglo XVI la escalera de caracol, encerrada en una
caja prismática. Viene a continuación el muro dispuesto para la ubicación de la
escalera de acceso al coro y, siguiendo hacia la cabecera, una capilla
destinada a uso particular. Por último, la sacristía, apoyada en el ábside, que
al igual que los restantes fue ejecutada con aparejo distinto al de la fábrica
original.
Los dos tramos liberados del ábside
semicircular están articulados por contrafuertes rectangulares que llegan hasta
la cornisa de remate y entre ellos se abre una sencilla ventana de medio punto.
Una cornisa de canes lisos, muchos de ellos repuestos en la restauración,
recorre todo el perímetro de la fábrica a la altura del alero.
Pero lo más característico de esta parroquia es
el pórtico dispuesto en el muro sur, cuya longitud es ligeramente superior a la
de la nave del templo. Al exterior configura una secuencia de cuatro amplias
arcadas de medio punto sobre alto pedestal, separadas por contrafuertes, que
acogen en plano retranqueado dobles arquillos también semicirculares o
ligeramente apuntados con parteluz, salvo el tramo que coincide con la puerta
del templo, que amplia los arcos a tres (el de acceso entre dos menores a manera
de ventanas). El pórtico cuenta con otro ingreso, más sencillo, junto al
ábside, definido por un arco doble de medio punto sobre columnas. Los dos arcos
exteriores correspondientes a los tramos centrales descansan en dobles columnas
de distinta factura, siendo las más descuidadas las orientales.
Entre los arcos envolventes se sitúan poderosos
contrafuertes que, tras un escalón en pendiente, llegan a la cornisa. El
contrafuerte que separa los dos arcos orientales se labró en su parte baja a
modo de semicolumna muy gruesa, que recuerda a las soluciones en forma de orden
gigante del románico provenzal y algunos edificios hispanos derivados (como el
claustro de la catedral de Tarragona). Por detrás de los arcos envolventes se
sitúa la citada segunda arquería, sobre soportes variados. Parece que el sistema
inicialmente previsto consistía en apear los arquillos en parejas de columnas,
con soportes tetrástilos situados por detrás de los contrafuertes, pero la
realidad es que cada tramo se concibió de modo distinto.
La serie se inicia correctamente por el Este.
En el segundo tramo, la doble columna central es sustituida por un bloque de
cuatro columnas. En el tercero, el de ingreso, los tres arquillos tienen como
soportes intermedios pilares de sección cuadrangular. Por último, el tramo de
los pies sólo tiene dos parejas de columnas, quedando sustituida la tercera
pareja por un machón. La teoría de arcos es semejante a las de los claustros,
con doble podio.
Las columnas están formadas por un pequeño
plinto cuadrado y basa circular, en muchos casos prácticamente perdidos, y
rematan en capitel decorado y cimacio, fundamentalmente labrado, aunque también
hay piezas lisas.
Mientras que la decoración de los cimacios
(incluidos los de los pilares) ofrece distintos motivos vegetales (roleos más o
menos esquematizados, algunos con racimos, entrelazos) combinados con otros
lisos, los capiteles despliegan un interesante repertorio figurado que incluye
alguna escena religiosa, composiciones a base de animales reales o fantásticos
y también ornamentaciones vegetales.
Haremos el recorrido describiendo los capiteles
desde la cabecera a los pies. Así, en la arcada lateral del pórtico observamos
unas palmetas estilizadas, con simples incisiones y bolas angulares en los
capiteles del arco exterior mientras que uno de los interiores se dedica a las
primeras escenas de la Pasión, con el Prendimiento en que se distinguirían el
beso de Judas, la oración en el Huerto (?) y Pedro alzando el puñal para cortar
la oreja a Malco.
Las reservas en la identificación de alguno de
estos asuntos se basan en la existencia de iconografías románicas en las que
Malco aparece arrodillado, de forma que el personaje que aquí adopta tal
postura podría ser tanto el siervo como Jesucristo (carece de nimbo crucífero,
pero tampoco lo tiene el situado en el beso de Judas). El báculo que hay junto
a la figura que alza el puñal podría ser el atributo de San Pedro. Podemos
señalar que uno de los capiteles del claustro románico de la catedral de Pamplona
presenta estos mismos episodios, excepto la oración en el Huerto, que resulta
poco habitual en el repertorio iconográfico del románico.
El otro capitel en cambio representa animales,
como dos aves que se dan la espalda picándose las patas y el pecho, versión
tosca del tema que aparecía en la portada de la catedral de Pamplona, y un
cuadrúpedo de largo cuello y cabeza indefinida. Los dos capiteles del arco
envolvente se decoran con hojas lisas vueltas en bolas o volutas, muy toscas.
El siguiente capitel de la arquería interior,
localizado ya en el frente meridional del pórtico, en la arcada primera desde
la cabecera, cubre la superficie con una única hilera de hojas de acanto muy
esquematizadas, casi a manera de palmas, que se vuelven en la parte superior en
la forma digitada propia del taller de Esteban de la catedral pamplonesa;
encima asoman volutillas. El capitel central mantiene el tema vegetal, pero a
base de entrelazos combinados con hojas muy festoneadas de adornos incisos, con
botones en resalte. Otra versión de las aves picoteándose, de distinta mano que
las anteriores por el tratamiento del plumaje mediante suave rallado, se acopla
al capitel de cierre de esta arcada. El arco envolvente reposa en capiteles por
su lado occidental, con superficies lisas sólo decoradas mediante cabecitas y
resaltes en las esquinas.
El siguiente tramo del pórtico cuenta, como
arranque de la arcada exterior, con una pareja de capiteles decorados con hojas
muy sumarias. Los arcos interiores apean en uno decorado por medio de hojas
abiertas a manera de abanico, entre las que surgen piñas, otro donde vuelve el
esquematismo vegetal con la particularidad de colgar bolas esquineras y en el
centro cuatro columnas ceñidas culminadas en un capitel único cuya escena
figurativa se ha identificado con la entrada de Cristo en Jerusalén, ya que se
reconoce a Cristo montado en el asno, seguido por un ángel de alas desplegadas,
los doce apóstoles acompañándole, y dos torres de las que surgen cabezas
humanas a manera de vigías, en referencia a la ciudad santa. Este capitel es el
que más curiosidad ha despertado del conjunto y ha sido objeto de distintas
lecturas. Así, Madrazo y otros estudiosos propusieron la ilustración de una
leyenda medieval, Biurrun, por su parte, vio la plasmación de la parábola de
las vírgenes prudentes y necias, mientras Huici lo interpretó como la entrada
de Cristo en Jerusalén.
Entre los dos primeros tramos y apeando los
nervios fue ejecutado un soporte de cuatro columnas al que le corresponde un
gran capitel en el que figura un caballero cristiano (lleva cruz en su escudo
almendrado) alanceando la cabeza de un dragón cuya cola probablemente se
retuerce (queda oculta por el machón de los arcos envolventes). Se trata de la
simplificación de un motivo que figura en capiteles del ábside de Irache, de la
portada de San Pedro de Olite y que muy probablemente existió en la catedral de
Pamplona (ya que el precedente se localiza en San Saturnino de Tolosa). Una
pareja de grifos y un centauro con arco completan los motivos de este capitel.
La arcada de acceso por el frente meridional
enfatiza su función por el triple arco, con el central apoyando en pilares
ceñidos con una simple imposta decorada como los cimacios, mientras que los
laterales apoyan como el resto del conjunto en dobles columnas. El fuste de las
columnas exteriores es producto de una restauración. Muy deteriorado se
encuentra el capitel derecho, esculpido con unas cabezas de animales, de cuyas
bocas penden unas grandes argollas, así como su opuesto, con rostros humanos
con los que se emparejan otros de motivos vegetales planos hendidos, que se
recogen en las esquinas con piñas, roleos y pequeñas cabecitas en resalte.
Mayor interés despierta el capitel interior del potente pilar, detrás del
contrafuerte, formado por columnas cuádruples flanqueadas por pareadas, que
soporta el arco de separación entre los tramos segundo y tercero del pórtico.
Se trata de un capitel corrido, labrado sin solución de continuidad, en el que
no se describe una escena, sino que está dedicado a personajes, muchos de los
cuales se pueden identificar, pero se nos escapa su significado. En la esquina
exterior aparecen tres personajes con cuerpo sin modelar, totalmente plano,
seguidos por un ángel con las alas extendidas; en la esquina del interior del
pórtico se distingue un grupo de tres personas con un cuerpo cilíndrico en el
que destacan las manos y el rostro, que pueden identificarse, por los tocados,
con dos hombres y una mujer en el centro; continúa en la cara larga del capitel
con un toro alado, en el siguiente ángulo un niño sumergido en una cubeta con
dos figuras sujetándole, en la cara pequeña una figura difícil de identificar,
probablemente un águila explayada; finalmente en el ángulo exterior, pero muy
escondido, un grupo de tres hombres, uno de ellos con niño en el regazo. Cabe
señalar cómo en este capitel se ha elegido la triple figura para las esquinas.
Ángel, toro alado y águila se corresponden con los símbolos del tetramorfos y
quizá en el lado oculto esté la figura del león de San Marcos, con lo que
tendríamos a los cuatro evangelistas. ¿Se buscó la representación del bautismo
vinculándolo con las figuras de los cuatro vivientes?
El tramo del pórtico que corresponde al coro de
la iglesia presenta dos capiteles sobre el muro, decorados con hojas con labor
de rallado y pencas en las esquinas, otros dos en el soporte central, con hojas
planas hendidas y bolas esquineras, y otros en el contrafuerte interior, con
palmetas y piñas combadas. El atrio remata en un alero con canecillos lisos,
salvo uno que se sitúa sobre la primera arcada principal que presenta dos
bolas, y otros dos en la siguiente en los que se reconoce la figura del
contorsionista y otro hombre.
Describamos ahora la estructura arquitectónica
del interior del atrio. Su planta rectangular se divide en cuatro tramos
desiguales, sobre los que voltean bóvedas de nervios con gruesos baquetones y
resaltes prismáticos. Los arcos perpiaños, de dovelaje menudo, se trazaron
ligeramente apuntados. Se emplean dos tipos de crucería: en dos tramos se optó
por la crucería simple y en otros dos por las compuestas por ocho nervios. Las
sencillas aparecen en el ámbito occidental, de reducidas dimensiones, y en el
emplazado ante la puerta, donde no podía disponerse un nervio central ya que
habría de morir en el centro de los dos vanos, el del ingreso al pórtico y el
del ingreso a la iglesia.
Las bóvedas de ocho nervios cubren los dos
ámbitos cuadrados situados hacia la cabecera. No son bóvedas octopartitas
estructurales, puesto que no cuentan con ocho apoyos, sino que los nervios que
dibujan la cruz simplemente recorren los ápices de los plementos. Ambos cuentan
con soportes intermedios en el lado de la arquería, pero no son bóvedas Los
apoyos del lado exterior de la bóveda se han descrito anteriormente, mientras
que los del interior consisten en pilares con columnas adosadas, excepto en un
caso en el que el nervio descansa sobre una gran ménsula. Los nervios penetran
en el muro como en obras de muy finales del siglo XII (palacio real de
Pamplona) y su sección se corresponde con la de bóvedas de crucería primigenias
de la segunda mitad del siglo XII y muy principios del XIII.
Al segundo tramo del pórtico y segundo de la
nave por la vertiente sur, según norma habitual en el románico, se abre la
portada, de concepción y tratamiento más esmerado que el pórtico; se acomoda a
un medio punto que abocina en triple arquivolta baquetonada entre medias cañas
recorridas. El conjunto enmarca un sencillo tímpano, decorado únicamente con el
crismón trinitario y apoyado en hermosas ménsulas labradas: la izquierda, con
una cabeza de toro, y la derecha, con otra de león devorando a un hombre, tema
muy frecuente en el románico navarro a partir de la portada catedralicia
pamplonesa.
Las columnas, muy esbeltas, tres a cada lado,
apoyan en un pequeño podio corrido y constan de basa sobre plinto, con adornos
de esquina. Los fustes cilíndricos lisos rematan en los correspondientes
capiteles y cimacio en el coronamiento. La decoración de la portada se
concentra en estos dos elementos, las ménsulas descritas y la chambrana
adornada mediante sucesión de palmetas esquematizadas. A manera de cenefa se
decoran los cimacios de ambos lados con roleos consistentes en tallos triples
de los que brotan hojas dobles digitadas y un caulículo avolutado, un diseño,
en fin, amanerado a partir de soluciones vistas en Pamplona, eso sí, de labra
cuidada y rica en claroscuros. El mismo tratamiento delicado presentan los
capiteles en los que se interpreta de forma distinta el tema vegetal y el
entrelazo, lo que confiere gran variedad al conjunto escultórico.
Portada
Capiteles lado derecho
Capiteles lado izquierdo
En la jamba izquierda, el capitel exterior
presenta hojas de palma festoneadas en el nivel inferior, con remates vueltos
en abanicos, y hojas igualmente festoneadas con nervio central que rematan en
volutillas, en el nivel superior. El intermedio consta de tallos triples
entrelazados, de forma que los senos amplios enmarcan hojitas de palma
festoneadas con bolas en los ápices; en las esquinas, volutas y piñitas. El
tercero, interior, consiste en la esquematización de hojas entrelazadas en
espiral, con tallos asimismo triples. El interior de la jamba derecha se cubre
con un abigarrado entrelazo de ochos, combinando senos amplios con apretados,
alguno de cuyos tallos, en vez de ser triples, se enriquecen con perlado; en
las esquinas se insinúan volutillas. El capitel central dispone las hojas en
dos niveles, el inferior de los cuales lo ocupan palmetas inscritas festoneadas
entrelazadas, y el superior hojas digitadas combinadas con entrelazos de otras
hojas que rebasan por la parte superior. Cierra la serie el capitel exterior,
el más sencillo del conjunto, al esculpir hojas grandes hendidas, de cuyo eje
brotan multitud de lancetas de nervio axial, rematadas en piñas colgantes
entrecruzadas.
El interior de la iglesia mantiene
prácticamente sin alteración el espacio primitivo, ya que apenas le afectan la
sacristía y el coro que se levantaron en el siglo XVI.
Consta de nave rectangular, que mide 6,09 x
18,84 m, divida en tres tramos, cabecera semicircular, capilla rectangular
abierta al Norte, también añadida a la edificación románica, y hornacina en el
lado sur. Cubre la nave una bóveda apuntada con gruesos arcos fajones, dobles
los del arco triunfal que da acceso a la bóveda de horno del presbiterio,
mientras que la capilla lateral se cubre con un profundo cañón. Distintos
formatos de soporte sostienen la cubierta. Así, el arco del coro lo hace sobre
pilastras, la nave sobre gruesas ménsulas escalonadas en curiosa conformación,
de modo que el arco apea en una imposta sobre dos resaltes en cuarto de bocel,
que a su vez reposan en secciones de pilastra sostenidas por tres resaltes del
mismo tipo, y el arco de embocadura del ábside sobre pilastras parcialmente
dobladas. Una moldura recta recorre todo el perímetro, salvo el muro hastial,
para marcar el tránsito entre la bóveda y el muro.
Para iluminar el interior, siguiendo las pautas
del románico, se abrieron tres ventanas abocinadas en el ábside, aunque sólo
por la del muro sur penetra la luz, ya que la central queda tras el retablo y
la del norte resultó cegada por la sacristía. No corresponde a la fábrica
original la ventana del coro.
El principal interés del templo, como se viene
insistiendo, estriba en su galería porticada, espacio plurifuncional que se
extiende en Navarra con especial presencia en la Cuenca de Pamplona y valles
aledaños. Pueden recordarse aquí los ejemplares de Eusa, Larraya, Sagüés,
Esáin, etc. Sin embargo, éste de Gazólaz es el más atractivo, tanto por su
fábrica como por el trabajo de su escultura. Recientemente se ha recalcado que
el repertorio ornamental empleado en este templo está inspirado en algunas
obras de la catedral románica de Pamplona, aunque sus artífices en ningún
momento alcanzan el nivel artístico de los escultores catedralicios. Así, una
ménsula de la portada de Gazólaz deriva del monstruo antropófago que existió en
la portada occidental de templo pamplonés, y a ella remite también el tema de
los capiteles de aves enfrentadas picoteándose las patas, mientras que los
capiteles vegetales de la portada se vinculan con algunos del claustro
catedralicio.
Por la desigual calidad de la escultura,
resulta evidente que en Gazólaz trabajaron distintos talleres. Por una parte se
distingue que un maestro hábil y capaz se encargó de la portada, mientras que
el dedicado a los capiteles del atrio se muestra más tosco y rudo, e incluso en
él pudieron coincidir dos manos, una responsable de los capiteles más planos y
otra de los de relieve más profundo.
No se sabe si a la poca pericia de sus autores
o a otra razón se debe la particularidad de que algunos de los relieves
resultan casi inaccesibles al quedar ocultos por las columnas. Sin embargo, es
innegable, que el conjunto sigue atrayendo por su simplicidad e ingenuidad.
En cuanto a su cronología, si bien los motivos
de los capiteles de la puerta aparentemente nos situarían en el segundo tercio
del siglo XII, un examen más atento nos hace ver que las hojas del último
capitel parecen mezclar las soluciones pamplonesas, con las grandes hojas lisas
que tanto abundaron en el último tercio, lo que llevaría a retrasar su
ejecución, siempre dentro de dicha centuria. En cuanto al pórtico, la
construcción se revela coherente en su torpeza, ya que se observan claras
inconsecuencias en sus distintos tramos. El constructor no se sentía muy seguro
del sistema de abovedamiento y contrarrestos que estaba empleando, lo que le
llevó a exagerar las dimensiones de los soportes y, a la vez, a ejecutarlos con
modificaciones que revelan cierta improvisación o bien la preferencia por la
variedad, en la confianza de que el volumen pétreo empleado contrarrestaría el
efecto visual de las posibles irregularidades. Es muy raro el uso de bóveda de
crucería con ocho nervios, lo que nos lleva a concluir una elaboración del
pórtico ya entrado el siglo XIII, cronología que vendría confirmada por los
capiteles lisos en que descansan las bóvedas de los dos tramos cercanos a la
cabecera.
La parroquia de Gazólaz fue declarada Monumento
en 1931, lo que indica que desde muy temprano fue considerada como una
construcción interesante, digna de especial protección, que se concreta en las
sucesivas restauraciones llevadas a cabo y que se iniciaron en 1946,
continuaron en los años 50-60 y terminaron en 1982 con el tejado.
Larraya
Este lugar de la Cuenca de Pamplona y
perteneciente a la Merindad de Pamplona se halla vinculado administrativamente
al concejo de la Cendea de Cizur. Se sitúa a una distancia de 11,5 km de
Pamplona, ciudad desde donde se puede acceder a través de la A-12, enlazando
después con la NA-7015 vía Gazólaz y atravesando Paternáin en dirección a
Belascoáin.
En cuanto a su origen histórico, debe indicarse
la existencia de un monasterio en Larraya desde finales del siglo XI, ya que en
este período, o quizá a comienzos del XII, se conoce la donación de este
cenobio por su abad y constructor, Fortunio de Andión, que lo entregó con todas
sus propiedades a la catedral de Pamplona: Igitur ego supradictus abbas
Fortunius dono post mortem meam ad supradictum locum illum meum monasterium de
Larraya, quem ego construxi, cum tota sua radice et suis pertenentiis quas
habeo et post hac habere potuero, totum laudo et dono Sancte Marie. En la
centuria siguiente la seo pamplonesa continuó acopiando heredades en el lugar.
Sin embargo, este monasterio fue tempranamente enajenado a los canónigos
catedralicios por la corona per negligenciam prepositorum et archidiaconorum,
y no fue restituido hasta 1136 por mano de García Ramírez el Restaurador para
que permaneciera en manos de la enfermería, lo que confirmó el obispo Sancho
pocos años después. Existen otros documentos, datados en el siglo XII que
mencionan a habitantes o propiedades del lugar y a sus relaciones con la Orden
de San Juan de Jerusalén.
El Libro de Fuegos de 1366 menciona
siete hogares, de los cuales cuatro correspondían a hidalgos y tres a
labradores. El Libro del Rediezmo de 1363 incluía dos clérigos en dicha
población, número que todavía se mantenía mediado el siglo XIX, en calidad de
abad de provisión y sacristán lego elegidos por el rey y los vecinos
respectivamente, según indicaba Madoz.
Iglesia de San Román
La iglesia parroquial se halla situada sobre
una colina que domina el pueblo frente al palacio cabo de armería y junto al
frontón de la localidad. Desde ella se tiene una vista privilegiada de todo el
caserío. Su exterior compone un bloque pétreo que combina dos tonos de color.
Por un lado, el dorado de tonalidades rosáceas que predomina en la torre e
iglesia y que se extiende a algunas partes del pórtico (arcos y columnas,
canecillos, hornacina y zonas superiores de contrafuertes así como cubiertas
interiores). Y por otro, el gris que descuella en los sillares del pórtico,
contrafuertes, así como en algunas áreas del muro norte y en las lajas de
piedra que componen los tejados del templo y del atrio. A simple vista también
puede apreciarse una notable inclinación y deformación estructural que se
percibe de forma singular en los elementos constructivos del porche. Así queda
de manifiesto una vez que se ingresa en su interior y se puede observar con
detalle la falta de verticalidad de sus muros y la tosca disposición de sus
arcos y bóvedas que, sin embargo, le confieren una apariencia muy rústica y
coqueta.
El ábside semicircular se apoya sobre un
pedestal a base de tres hiladas de sillares más toscos y de mayor tamaño (38 cm
de galga frente a los 23-26 cm de media del resto) que salvan el desnivel
existente en el lugar.
Está consolidado por tres potentes contrafuertes
(119 cm de ancho por 103 de profundidad) que muestran mayor amplitud en su
tercio inferior y doble refuerzo en su zona superior llegando hasta el tejaroz.
En sus muros se abren dos ventanas, una cuadrangular posmedieval en el lado
sudeste y otra original, terminada en medio punto, en el eje. Su flanco norte
muestra varias etapas constructivas y tres largos contrafuertes con doble
refuerzo. En él sobresale el cuerpo de una capilla tardogótica. A continuación,
en su tramo occidental, se encuentra ubicada una torre de planta rectangular
asegurada por cuatro estribos de distintas alturas y anchuras (el más amplio
aloja la escalera). Los vanos que la recorren son una ventana rectangular
bajo el doble arco en el cuerpo de campanas, orientado hacia el Oeste, y
pequeñas saeteras distribuidas por los paños sur y este.
Adosado a ella, se emplaza un pequeño
cementerio donde todavía se da sepultura a los vecinos de la población. Todo el
perímetro del tejaroz del edificio, así como la parte baja del lienzo
meridional de la torre, se encuentra ornamentado por modillones convexos lisos.
Su muro sur está presidido por un pórtico de
aparejo de pequeño tamaño (10-14 cm) recorrido por varios vanos (uno de
entrada, semicircular, y dos galerías de arcadas, de medio punto con dobles
columnas) que quedan flanqueados por tres contrafuertes de factura similar a
los del ábside y del muro norte. Bajo el tejaroz meridional, diferentes grupos
de canecillos. En primer lugar, sobre el arco principal de ingreso, ménsulas
lisas cóncavas formando ángulos rectos. Sobre la galería de arcadas occidental:
liso convexo, figurita humana muy esquematizada bebiendo de un tonel que porta
al cuello (tradicionalmente identificado como representación del borracho y
símbolo de la gula; aparece en otros modillones como en Echano, Larumbe, San
Adrián de Vadolunego, Arce o Añézcar; una interpretación reciente plantea que
el tonel sea un instrumento musical), monstruo que devora cabecita humana,
representación esquemática de un animal (quizá jabalí, símbolo demoníaco, como
en el Santo Sepulcro de Estella, claustro y nave de la seo pamplonesa; cerdo,
representación de la gula, lujuria y pereza; o simio, alegoría del diablo,
esculpido en Esparza de Galar, Aibar o San Martín de Unx) y otro monstruo con
fauces abiertas entre las que devora otra cabecita humana de mayor tamaño que
la anterior (deteriorado; muy típico de modillones como ocurre en Echano y
Arce; y de ménsulas que flanquean portadas, como en Gazólaz, Otazu o Larumbe).
Y finalmente, un tercer grupo con ménsulas lisas convexas sobre la arquería más
oriental, bajo las cuales se halla una ventanita ciega, a modo de hornacina.
En cuanto a la galería, comenzando por la
arcada occidental (2,42 m de largo por 1,04 m de ancho), sus tres columnas
reposan sobre dos toros, escocia y plinto cuadrangular. Sus capiteles muestran
relación con el capitel ubicado en el interior de la nave y responden a
diferentes esquemas vegetales: el exterior bastante deteriorado, con hojas
hendidas festoneadas que terminan en volutas angulares; el central, semejante
pero con hojas perforadas; y el interior, muy maltratado, deja entrever un
diseño a base de un motivo muy similar a los anteriores. Los tres se completan
con cimacios lisos. Mientras que el grupo de triples columnas de la arcada
oriental (1,82 m de largura por 1,82 m de anchura) apoyan directamente sobre
plinto de sección cuadrada. Sus capiteles están formados por pencas lisas
finalizadas en bolas a las que se suman en las esquinas hojas alancetadas con
doble hendidura y coronadas por piñas, en el caso del exterior; el intermedio
reproduce un esquema similar pero de mayor sencillez copiando únicamente el
aderezo de pencas redondeadas con esferas y hoja alancetada con doble
hendidura; el interior, también en esta ocasión se halla muy dañado pero parece
imitar el adorno antedicho. También aquí cada capitel se termina con un cimacio
individual liso.
El acceso al atrio puede efectuarse a través
del arco principal de medio punto entre dos contrafuertes o bien por otro,
apuntado, ubicado al Este, cerca de la cabecera. El interior del porche (de
13,36 m de largura y 2,75 m de anchura), está compuesto por tres tramos, dos
con bóveda de medio cañón apuntado y el situado ante la puerta con crucería
sencilla de nervios de sección cuadrangular.
Los arcos fajones (muy deformados) apean al Sur
sobre medias columnas despiezadas ornamentadas con capiteles y al Norte sobre
ménsulas trilobuladas (semejantes a las de la nave). La crucería descansa, en
el lado meridional, sobre dos parejas de capiteles dobles de distintas alturas
con cimacios de sección circular y, en el septentrional, directamente sobre el
muro.
Todos ellos, enumerados de Oeste a Este,
encierran una unidad temática con el resto de los existentes en el edificio y
contienen los siguientes motivos ornamentales. Una pareja inicial agrupa dos
capiteles a diferentes niveles. El primero está compuesto por hojas lisas
unidas por combados y rematadas por volutas con bolas en los ángulos más un
cimacio superior con roleos, lo que permite datarlo con posterioridad a 1180.
Esta ornamentación de hojas con volutas y bolas en esquinas se repite en Eusa
(capitel más oriental de la galería de arcos) y en otras iglesias rurales.
El segundo, de menor altura, está formado por
hojas lisas con remates angulares de esferas; su morfología troncocónica y su
cimacio de sección circular apuntan una cronología de comienzos del siglo XIII.
Un segundo conjunto combina otros dos capiteles distribuidos a la inversa.
El tercero, más bajo y de sección circular, se
adorna con hojas lisas unidas por combados y finalizadas con bolas; más una
penca lisa triangular con doble hendidura, en el extremo derecho (componiendo
un aderezo muy similar al que se veía en el capitel exterior de la arcada
oriental) y grupo de tres hojitas horadadas en los laterales (como en el
capitel sur del coro). El cuarto sigue un esquema análogo a base de hojas lisas
con esferas más otras alancetadas con doble hendidura en los ángulos y con un
cimacio adornado con círculos y estrellas de seis puntas (elemento que también
se encuentra en Gazólaz). Y el quinto está formado por pencas lisas terminadas
en volutas en las esquinas. Una línea de imposta a la altura de los cimacios
corre a lo largo de gran parte de los muros principales.
Al igual que se puede advertir en los pórticos
de Sagüés, Eusa o Gazólaz, en el lienzo norte se ubican dos arcos apuntados de
diferentes características con una clara finalidad funeraria –posiblemente
tengan conexión con el palacio cabo de armería de la localidad, así como con la
lauda sepulcral y con la capilla lateral del templo–. El orientado hacia el
Este resulta ser más alto y ancho y su arco está construido con piedra dorada.
El más cercano a la puerta de ingreso, más pequeño y apuntado, se fabricó con
piedra gris. Existen trazas de un tercer arco, ubicado al Oeste de la puerta de
ingreso, coincidiendo con el tramo del coro, que quizá pudo ser una puerta de
entrada al baptisterio y finalmente no se llegó a construir (también pueden
observarse puertas tapiadas en tramos exteriores de sotocoros, donde se
localiza el baptisterio, en Azoz o Ballariáin, por ejemplo).
La portada resalta por la sencillez de sus
líneas y por su pequeño tamaño (1,40 m de anchura del vano, 3,06 m de frente y
1,30 m de profundidad), siguiendo una factura muy parecida a la de Sagüés. Está
compuesta por dos arquivoltas de medio punto, apoyadas sobre pies derechos con
cimacios lisos, y un tímpano sobre ménsulas en nacela enmarcado por una moldura
semicircular; en su interior se inserta un crismón trinitario muy deteriorado
(sólo se conservan fragmentos de la P, la Omega y la S).
Así pues, y por todo lo indicado, es menester
explicar las grandes similitudes que guarda este pórtico con otros también
localizados en Navarra. Tradicionalmente, tanto Biurrun como Uranga e Íñiguez o
Lojendio han relacionado las iglesias de Gazólaz, Larraya, Sagüés y Eusa por la
similitud de su fisonomía: con torre las tres últimas, si bien central la de
Eusa frente a la lateral de las otras; todas con pórtico de arquerías (Sagüés
sin columnas ni capiteles). Larraya coincide con Sagüés en el diseño de las bóvedas.
A ellos también sumaban las semejanzas de otros ejemplares de soportales, tales
como Larumbe y Ochovi, que ciertamente son góticos, muy posteriores. Estos
autores sólo clasificaban como netamente románicos los de Eusa y Larraya, que
eran en opinión de Uranga e Íñiguez los más parecidos a los pórticos sorianos “menos
desarrollados, de corto fuste y arcos semicirculares”.
Respecto a su interior, debe señalarse que la
iglesia se compone por una planta de nave única (18,56 m de largo y 6,46 m de
ancho) con cuatro tramos (siendo más estrechos los del coro y el presbiterio) y
ábside semicircular. Las cubiertas son bóvedas de cañón apuntado para la nave y
de cuarto de esfera para la cabecera. Los arcos que recorren estas bóvedas
apean sobre ménsulas trilobuladas de diferente factura, salvo el arco que
separa el ábside de la nave, en cuyo caso apoya directamente sobre el muro, y el
del coro, doblado y sustentado por pilastras y medias columnas adosadas,
decoradas con capiteles. El del evangelio cuenta con una decoración vegetal a
base de palmetas simples con nervio inciso en los ángulos y con hojitas
perforadas en los frentes, estando divididas ambas decoraciones mediante tallos
vegetales que se dispersan por la zona superior y sus ángulos, donde terminan
en cabecillas con cogulla (conectadas con la portada de Zariquiegui).
Las zonas laterales se adornan con tallos
vegetales simples en forma de Y. Por encima, se diferencia ornamentación a base
de dobles eslabones. Remata el conjunto un cimacio liso. El capitel de la
epístola llama la atención por estar compuesto por una representación
figurativa fantástica con cuerpo desnudo femenino y cabeza de lagarto en el
frente. Esta imagen podría identificarse con un híbrido entre ser humano y
demonio que significaría el mal o la lujuria, quizás como alusión al lugar
donde está ubicado, cerca del muro oeste (relacionado con las tinieblas y el
pecado) y del baptisterio (lugar de renacimiento a la Vida Eterna). Flanqueando
este motivo, vuelven a aparecer sendas palmetas con nervio inciso y hojas
cóncavas, más estilizadas que las que se veían en el capitel anterior, y
terminadas por hoja vuelta en bola simple en la esquina derecha, doble en la
izquierda. Triples tallos vegetales enmarcan ambas escenas que se combinan en
el lateral derecho con un tallo triple, tres pequeñas hojas perforadas y una
estrella de cuatro puntas. Completa el capitel un cimacio liso con doble
moldura. Todos los cimacios que coronan capiteles y ménsulas se distribuyen de
forma paralela a una moldura lisa de sección cuadrangular que se distribuye por
todo el perímetro mural del templo.
El edificio fue abandonado en la década de 1970
y cerrado al culto. En 1982 la Institución Príncipe de Viana comenzó a
plantearse su restauración encargando a Blanca Itoiz, Silvia Fernández y Blanca
Palacio un estudio histórico-artístico sobre el mismo. Finalmente, en 1983 se
emprendió una profunda restauración que fue llevada a cabo en tres campañas
durante los años 1983-1984, 1986- 1987 y 1992. Las primeras actuaciones
consistieron en una consolidación general de muros, bóvedas y cubiertas, que
amenazaban derrumbe e igualmente, se optó por demoler la sacristía. A partir de
1986 se procedió a la restauración del exterior de la iglesia (rejuntado de
muros del ábside) y del pórtico (desmontado de mampostería de un arco del
pórtico y consolidación de su muro, reposición de algunas basas y de tapas de
arquerías, apertura del hueco oriental, cegado, y pavimentación del pórtico).
En 1987 se derribó la casa parroquial adosada al muro norte y se procedió a la
consolidación de todo este lienzo. En el curso de las labores de limpieza y
enfoscado de los muros interiores, salieron a la luz los dos capiteles del
coro, así como un sagrario en el presbiterio. Por último, en 1992 se completó
la intervención con un acondicionamiento de la explanada circundante.
A la planta original le fue añadida en el siglo
XVI en su lienzo norte, justo ante el presbiterio, una capilla cubierta con
bóveda de crucería. La sacristía, levantada por el mismo cantero que construyó
la capilla, fue suprimida en la restauración, como se ha dicho. En cuanto a los
vanos que horadan los muros del edificio, se reconocen dos ventanas abocinadas
originales, de medio punto la ubicada en el eje del ábside y de arco rebajado
posmedieval la del lienzo sudeste de la cabecera; y una tercera, de factura más
reciente, en el muro hastial. En este tramo, se ubica el coro levantado a
principios del siglo XVIII. Embutida en el ángulo noroeste de esta misma área
se encuentra construida la escalera de acceso a la torre. En la cabecera existe
un curioso sagrario renacentista, reconstruido en las labores de restauración
del edificio (su parte central, formada por baquetones interiores, pudo ser
labrada en la época de construcción de la iglesia, y después pudo ser añadido
el orden arquitectónico con sendas columnas, según se indica en la memoria
final de restauración de Príncipe de Viana).
Y en el sotocoro se emplaza una pila bautismal
(antes embutida en la antigua escalera) compuesta por taza semiesférica lisa
con doble moldura de sección triangular (113 cm de diámetro y 40 cm de altura)
que apoya sobre pedestal prismático (42 cm) con modillones rectangulares
almohadillados, datado en el siglo XVII.
Por las características anteriormente
señaladas, a las que habría que añadir la disposición a dos alturas de los
capiteles que soportan y enmarcan la bóveda de crucería del pórtico, a la
manera de Irache, esta iglesia puede datarse entrado el siglo XIII.
Eusa
Lugar del Valle de Ezcabarte, situado en la
Merindad de Pamplona. Dista 8 km de la capital navarra, desde donde se puede
acceder a través de dos recorridos. El primero, por los túneles de Ezcaba,
enlazando con la N-121-A Pamplona-Behovia hacia Oricáin, desde donde se conecta
con la carretera comarcal NA-4210. Y el segundo por la carretera N-240-A,
dirección San Sebastián. Una vez pasado Aizoáin, se empalma con la NA-4100
hacia Berriosuso. Poco después hay que tomar la NA-4210 y atravesar las
localidades de Unzu, Cildoz, Orrio y Maquírriain para alcanzar Eusa.
El monasterio de Leire tuvo propiedades en el
lugar ya desde finales del siglo XI cuando se mencionaban en 1090, a raíz de un
acta de autorización a los vecinos de Ezcaba para plantar viñas y labrar
tierras en el término de Erauso, propiedad de la abadía, siempre que pagasen la
cuarta y el diezmo a su cenobio local de Sanctum Michaelem de Eusa. En 1094, el
abad Raimundo imponía a todas las decanías del establecimiento, entre ellas
Eusa, la obligación de ofrecer una comida anual a los miembros de la comunidad
legerense. En 1095, Jimeno López de Burlada donó el diezmo de sus viñas de
Erauso al monasterio dependiente de San Miguel de Eusa, que pasarían a ser
propiedad del mismo cuando falleciera el donante. Por esta época, el abad
Raimundo presentaba una serie de quejas contra el obispo de Pamplona y sus
clérigos, en la que también se menciona al de Eusa. A finales del siglo XII, en
1174 y 1198, de la mano de los papas Alejandro III e Inocencio III
respectivamente, Leire veía confirmadas sus posesiones y derechos sobre este
cenobio y las poblaciones contiguas (monasterium de Elizauerria de Eussa cum
Adiriz, Garrues et Maquirriein).
Respecto a su evolución demográfica, la
población contaba con once fuegos en 1350, según se indica en el Libro del
Monedaje, en el que también se anotaba la existencia de II pobres mulleres.
El Libro de Fuegos de 1366 hace referencia a nueve hogares, de los
cuales cuatro correspondían a hidalgos y cinco a labradores, datos a los que
habría añadir dos clérigos, consignados en el Libro del Rediezmo (1363)
y que habrían descendido a uno, que ostentaría la categoría de vicario, a
mitades del siglo XIX, según explicaba Madoz.
Iglesia de San Esteban
La iglesia se halla emplazada sobre un
promontorio dominando la población, y a ella se puede acceder desde un camino
de cemento para vehículos que discurre paralelo a una vía peatonal escalonada.
Fue declarada Bien de Interés Cultural en 1983 y ha sido sometida a
restauración por la Institución Príncipe de Viana, en dos campañas, durante los
años 1955 y 1992-1993.
Este edificio destaca, en su aspecto exterior,
por estar compuesto por diferentes cuerpos adosados, construidos con sillares
de diferentes calidades y tamaños.
En el centro sobresale la iglesia propiamente
dicha y, por encima de él, una torre campanario. Al Sur, despunta un precioso
pórtico con dos arcadas. Al Este, se observa un bloque añadido correspondiente
a una sacristía posmedieval que oculta una cabecera, de tipología cuadrada. Y
al Norte se aprecia, por un lado, un contrafuerte que separa el presbiterio de
la nave y, por otro, un cuerpo anexo, ubicado a un lado de la torre y
correspondiente a una capilla lateral agregada a la construcción original. Además,
una torre asoma en lo alto del edificio, justo encima del cuerpo central, a
diferencia de otros templos con pórtico, como Larraya o Sagüés, en los que la
torre se emplaza al Oeste resultando más airosa y visible. En el caso de Eusa,
la torre podría derivar, según opinaban Uranga e Íñiguez, del modelo emanado de
Loarre, que tuvo repercusión en otras iglesias navarras, como Nuestra Señora
del Campo en Navascués, Olleta, Azuelo, Yarte o las parroquias de Ballariáin,
Gazólaz, Muniáin de Guesálaz o Najurieta. Esta torre se abre al Sur por medio
de dos arcos que alojan el cuerpo de campanas; a los cuales hay que añadir
otros dos pequeños vanos a modo de ventanas, en su frente norte y en su ángulo
nororiental y que tendrían la función de iluminar las dos capillas laterales
situadas también en el centro de la nave.
La iglesia posee uno de los pórticos románicos
más sobresalientes de Navarra. Ya desde principios del siglo XX llamó la
atención de investigadores como Biurrun, Lojendio y Uranga e Íñiguez, por
guardar una gran similitud con los pórticos de las iglesias de Gazólaz y
Larraya (arcos de medio punto, columnas con capiteles decorados). Uranga e
Íñiguez observaron en ellos la influencia de otros templos semejantes
distribuidos por el territorio castellano, tanto en Segovia como en Guadalajara
o Burgos, si bien creían en una influencia soriana más tangible y directa, ya
que en esta región existían iglesias rurales con pórticos meridionales “menos
desarrollados, de corto fuste y arcos semicirculares” que se asemejaban en
mayor medida a los ejemplares navarros.
El exterior de este atrio está formado por
cinco tramos separados por pequeños contrafuertes de diferentes formas y
alturas. Todos ellos, salvo el de la portada, se rematan a la altura del
tejaroz por líneas de imposta apoyadas sobre ménsulas convexas lisas.
En el segundo tramo se halla la puerta
principal de ingreso que se abre paralela a la puerta del templo y sobresale
del resto del muro mediante un parapeto que se apoya en dos contrafuertes más
pequeños que los restantes. Su zona superior está decorada por cuatro
canecillos, tres de ellos ornamentados. El primero, a la izquierda, es una
cabeza humana con boca gesticulante y burlona.
El siguiente, de simbolismo más complejo,
representa a una pareja de figuras humanas paralelas que tapan su desnudez con
sus manos al tiempo que una de ellas abre su boca en una mueca. Su lateral
derecho termina en una cabecita. Este tipo de representación, que Aragonés ha
identificado con la lujuria de los amantes fuera del matrimonio, también puede
encontrarse en modillones de otras iglesias, como Santa María La Real de
Sangüesa, la ermita del Santo Cristo de Cataláin o la de Concepción de Arce.
El tercero, vuelve a mostrar una cabeza humana,
esta vez con gesto adusto. Y el cuarto se halla totalmente destrozado. Bajo
ellos se dispone una portada de tres arquivoltas apuntadas en platabanda que
reposan sobre pies derechos, adornados con cimacios decorados con motivos
taqueados y cabecitas angulares. La arquivolta interior está adornada en su
clave con un crismón que contiene las letras P (repetida e inversa), S, omega
(desplazada de su lugar habitual), un círculo en la zona donde suele situarse el
alfa y un pececillo muy tosco en su parte baja, monograma de Cristo (IXOYS). Y
además está ornamentada con una doble moldura baquetonada. El conjunto se
remata en su zona exterior por una chambrana también aderezada con taqueado
jaqués.
A continuación, en los dos tramos siguientes,
se distribuyen dos galerías con triples arcos de medio punto, rematados por
chambranas y sostenidos por columnas con cimacio liso y basa compuesta por
bocel sobre plinto cuadrado con bolas angulares dentro de volutas. En los
machones laterales los arcos reposan sobre molduras encajadas en los muros a
modo de impostas. Los capiteles de la galería occidental están formados por los
siguientes elementos. En el primero de ellos, se alternan en sus frentes dos
molduras dobles formando combados entrelazados que terminan en volutas
angulares. En el segundo, aparecen dobles cintas combadas paralelas que
concluyen en las esquinas en botones con incisiones en forma de cruz. En sus áreas
superiores libres, se distribuyen cruces patadas (en frentes sur y este) y
discos solares (liso en el lado norte e inciso con cuatro líneas perpendiculares
a modo de estrellas en el oeste) que en sus partes inferiores están completados
por botones lisos. Los de la arcada oriental reproducen motivos similares. En
el de la izquierda, aparecen cordones en resalte de sección triangular que
ondulan por todos los frentes del capitel y se adornan con botones alternantes.
Finalizan sus esquinas cabecitas humanas con rasgos claramente definidos. En ellas
persisten restos de la policromía original. Y el de la derecha se presenta con
pencas lisas distribuidas en los ángulos y terminadas en dobles volutas que
envuelven dos bolas. Este motivo se relaciona con Larraya, donde puede
encontrarse un capitel en el muro del pórtico (el primero al Oeste) con una
ornamentación muy similar, si bien en Eusa se representa de forma más
esquematizada.
Un segundo vano de acceso se abre al oriente
del pórtico, paralelo a la cabecera. Está formado por una portada de diseño muy
sencillo, compuesto por arquivolta con doble moldura incisa, bajo la cual se
localiza un tímpano semicircular en el que se inscribe un crismón con todas las
letras típicas, si bien cuenta con algunas peculiaridades: una P superior con
una cruz inscrita en su palo, el alfa y la omega están desplazadas y cuelgan de
travesaños transversales, mientras que sus lugares son ocupados por dos sílabas
que configuran la palabra VOBIS, lo que propicia la lectura del lema
cristológico pax vobis. El conjunto se corona por un guardalluvia decorado con
taqueado jaqués, mientras que los pies derechos sobre los que apean ambos arcos
se adornan con retícula romboidal (igual que en los capiteles de la ventana
absidal). Dos ménsulas trilobuladas soportan el peso del conjunto. Dobles
molduras incisas adornan el tímpano y las jambas interiores y exteriores
esculpidas bajo los cimacios.
Al interior del porche (16,13 m de longitud y
2,84 m de anchura), puede apreciarse con claridad su cubierta, a base de cielo
raso con vigas de madera, que apoya directamente sobre el muro. En su lado sur
se abren, como ya se ha señalado, el vano principal de entrada y dos arcadas
ciegas, que en este caso también al interior se rematan por una línea de
imposta apoyada sobre ménsulas lisas convexas. En los podios que soportan las
arquerías pueden localizarse dos parejas de juegos incisos en la superficie pétrea:
en el oriental, dos agujeritos y un damero, y en el occidental, otra cavidad y
un laberinto.
En su lado norte destaca la existencia de dos
arcos apuntados, de diferentes medidas, entre dos contrafuertes; en ellos se
ubicarían sendas sepulturas, como también ocurría en Larraya y Sagüés. En el
orientado hacia el Oeste (2,04 m de largura y 71 cm de profundidad) todavía se
conserva el sepulcro, cubierto con una lápida decorada con una espada,
posiblemente datada en el siglo XVI; mientras que el oriental (2,09 m de largo
por 66 cm de profundidad) no conserva ningún elemento funerario. En su paño superior
existe un rebaje del muro en cuya zona alta se inserta una viga de madera
sostenida por medio de dos ménsulas de piedra, una vertical rectangular y otra
inmediata de forma convexa lisa. El tramo contiguo aparece relleno por
mampostería encalada, y en su zona más alta está perforado por una ventanita
rectangular que da luz a la capilla lateral sur. En el tramo siguiente se
localiza la fachada que acoge la puerta del templo y finalmente existe un
último tramo, también encalado; en su muro oeste se abría una ventana
rectangular que fue cegada.
La portada de acceso a la iglesia (4,43 m de
frente, 1,95 m de anchura del vano y 1,87 m de profundidad) está integrada por
tres arquivoltas de medio punto baquetonadas y seccionadas por molduras en pico
(también empleadas en la catedral de Tudela). En la clave de la dovela central
de la arquivolta interior se inserta un tercer crismón con todas las letras
típicas en sus respectivos lugares. Se repite una P invertida en el travesaño
superior izquierdo y, junto a ella, una pequeña media luna. Los tres crismones
descritos parecen estar labrados por diferentes escultores en estilos diversos
y suponen un conjunto excepcional dentro del panorama navarro, componiendo un
muestrario único. Los arcos de la portada, que conserva restos de la policromía
rojiza original, quedan protegidos por una chambrana baquetonada. Todos ellos
apean sobre columnas despiezadas con dobles cimacios lisos.
Sus capiteles, con collarinos, se adornan con
motivos muy diversos, de Este a Oeste. El primero, mediante pencas unidas con
combados y rematadas en los ángulos por frutos semejantes a fresones, que
también se reparten por la zona superior de los frentes. En la esquina debe
subrayarse la presencia de una cinta excavada con dibujo romboidal. El segundo,
el más singular de todos, está compuesto por dos figuras humanas en cada frente
(una mujer con un vestido acampanado y un hombre desnudo) enmarcadas por pencas
acabadas en volutas. En su ángulo, una cabeza humana se corona con un tocado
triangular, pudiendo simbolizar a un monarca, o bien a un obispo. El tercero se
conforma por hojas lisas alternadas con otras hojas excavadas en cada frente;
todas ellas concluyen en bolas. El cuarto reproduce un motivo vegetal muy
semejante al anterior, aunque de mejor factura. En este caso, las hojas forman
un combado más complejo, presentan una acanaladura central y concluyen en
volutas, en lugar de bolas. Esta ornamentación es muy semejante a la de tres
capiteles de la portada de Berrioplano. El quinto simplifica los motivos
habituales hasta reducirlos a bolas unidas por cintas que se comban en los
frentes. Y el sexto reproduce el mismo motivo que el primero, aunque, en este
caso, el encintado romboidal se extiende a todos los frentes del capitel.
Finalmente, todas las basas constituidas con toros y escocias reposan sobre
plintos cuadrados cuyas esquinas están rematadas por bolas con triángulos (dos
bolas en el caso de los más cercanos a la puerta) y por cabecitas humanas (en
los exteriores).
Para terminar con el pórtico, debe señalarse
que toda esta construcción se fabricó a base de sillarejo irregular. Y que
todos sus elementos (tanto bloques de piedra como arcos, columnas, piezas de
capiteles o de arquivoltas) se encuentran unidos por cemento, lo que puede
indicar que, posiblemente, fueron desmontados en la restauración del mismo que
la Institución Príncipe de Viana efectuó en el año 1955 y durante la cual
también se restauró la arquería y se rehizo la cubierta de este atrio. En 1993
se ocupó de levantar el atrio, instalando una cámara ventilada cubierta con
solado de ladrillo viejo.
En el interior, la nave única (14,54 m de
longitud y 4,87 m de anchura) se divide en tres tramos de diferentes
características, y queda rematada por una cabecera recta a la que se le añadió
a principios del siglo XVII una sacristía de dimensiones similares. En el
primer tramo se ubicaba un coro que fue desmontado y suprimido en la
restauración. En su muro sur, a la derecha de la puerta, se localiza un
contrafuerte que se alza hasta media altura, y en el hastial se abre una
ventana rectangular con arco rebajado. Su cubierta consiste en una bóveda de
medio cañón apuntado, apoyada en pilastras adosadas con cimacios lisos que se
ubican paralelos a la línea de imposta de ambos muros.
En un nivel más bajo, un arco apuntado con
cimacios propios da paso al segundo tramo, más estrecho que el anterior. A él
se abren dos reducidas capillas ubicadas en los laterales, con acceso a través
de arcos apuntados que sostienen una cúpula rebajada con pechinas
(reconstruidapor el Concejo hace años) que cerró el interior de la torre. Estas
capillas han sido objeto de estudio por diferentes investigadores (Biurrun,
Uranga e Íñiguez, Lojendio, Monreal), que han creído ver en ellas, en unos
casos, capillas funerarias o de patronazgo de linaje, frente a otros que han
pensado en una finalidad meramente constructiva.
Para resolver esta cuestión, se ha observado
atentamente la continuidad de las hiladas de los muros interiores y exteriores
así como sus vanos, todo lo cual ha permitido concluir que estas capillas
laterales fueron abiertas con posterioridad al edificio original siguiendo la
traza de los arcos laterales que soportaban el peso de la bóveda, posiblemente
con el fin de constituir capillas de patronazgo. De este modo, la capilla norte
es más espaciosa que la sur, debido a que resultó más fácil darle profundidad
al no existir ningún impedimento exterior. Sin embargo, la sur resulta más
estrecha, ya que sólo se pudo ampliar a la anchura que permitían sus muros para
que no interfiriese con el pórtico sur, al igual que ocurrió en Sagüés. En los
muros septentrional y meridional se abren sendas ventanas rectangulares y, bajo
ellas, una imposta recorre el lienzo de pared. Tradicionalmente estas capillas
han sido relacionadas con las que se despliegan en el tramo central de la
iglesia de San Andrés de Learza, cubiertas con bóvedas perpendiculares a las de
la nave (como también ocurre en Sagüés) y se prolongan al exterior aprovechando
las posibilidades que ofrecen los contrafuertes prismáticos. Capillas similares
a estas pueden encontrarse en otros templos navarros, como en las cercanas
parroquias de Ballarián y Sagües, en Muniáin de Guesálaz, San Miguel de
Mendilibarri (arcos apuntados), San Pedro de Nazar o San Andrés de Mendívil. Y
en otras regiones de España, como en Burgos (Santa María de Siones, Monasterio
de Rodilla), La Rioja (Tirgo, Ochaduri, Villaseca, Sorejana) o Álava (Santo
Cristo de Labastida, Santa María de Cripán, Ledesma de la Cogolla).
El tercer y último tramo, al que también se
ingresa por un arco apuntado, está compuesto por una dependencia cuadrada
cubierta por bóveda de crucería. Sin embargo, los nervios de sección circular
que la recorren cuentan con la peculiaridad de arrancar desde más abajo de la
línea de intersección de bóveda y muro. Los capiteles acogen pencas lisas muy
desgastadas que se coronan en los ángulos con bolas, al igual que en los
plintos. Algunos de ellos guardan restos de la policromía rojiza original. No
tienen cimacios propios sino que la línea de imposta que se extiende por todo
el perímetro mural de la cabecera actúa como tal sobre los cuatro capiteles. La
sección de dichos nervios, e incluso la totalidad de la cabecera, recuerda a la
capilla de Jesucristo del palacio episcopal pamplonés, lo que nos servirá de
guía a la hora de proponer su cronología. Del mismo modo, la opción por una
cabecera recta con capilla mayor abovedada, tipología atípica en el románico
rural navarro, podría explicarse como derivación de la capilla de la capital.
El Concejo del lugar pavimentó esta área con piedra, distinguiéndola del resto
de la nave, cubierta con madera, que fue sustituida por Príncipe de Viana en
1992 debido al mal estado en que se encontraba debido a las filtraciones que
provocaba un depósito de aguas ubicado en el exterior del muro norte que fue
demolido.
En el centro del muro testero, recto como ya se
ha apuntado anteriormente, se abre una ventana abocinada con una arquivolta
baquetonada con chambrana que reposa sobre cimacios con retícula romboidal
(como en San Andrés de Learza). Está flanqueada por dos columnillas con
capiteles de hojas lisas con incisiones laterales y dobles volutas en los
ángulos superiores. Sus basas están formadas por toros sobre plintos cuadrados
y bolas en las esquinas. Otra ventana más moderna se ubica en el lateral sur.
Además, pueden verse varias aberturas, a modo de hornacinas, distribuidas en
los muros este (con función de sagrario), norte y sur. Una puerta lateral a la
derecha conduce a la sacristía, ubicada en la parte trasera, con planta
cuadrada y bóveda de cañón, desde la que se ve el exterior del muro de la
cabecera.
Todos los elementos interiores, al igual que se
ha comentado para el pórtico, se hallan rejuntados con cemento, que delatan una
profunda restauración del edificio. La iglesia ha sido datada por Biurrun,
Uranga e Íñiguez, así como por el Catálogo Monumental de Navarra en la segunda
mitad del siglo XII. Se han citado un par de elementos que permiten llevarla al
entorno de 1200, ya que en ella hay ecos de Santa María de Tudela (o de otras
que emplean la misma solución del doble baquetón unido por moldura con doble
bisel) y muy especialmente de la capilla de Jesucristo del conjunto
catedralicio pamplonés.
Esta última puede situarse, por la tipología de
sus ménsulas, comparable con las de Iranzu, a finales del siglo XII, por lo que
Eusa ha de ser inmediatamente posterior. De igual modo, es necesario destacar
que esta iglesia sobresale por la estrechez de su nave, circunstancia que
acentúa su altura, al igual que sucede en algunas iglesias del entorno de Santa
María de Campo de Navascués, como Iciz y Uscarrés, que parecen haber sido
edificadas siguiendo su mismo patrón arquitectónico. De hecho, Eusa reúne unas
medidas muy similares a las de aquéllas y además está coronada por una torre
central, como en Santa María del Campo, por lo que habría que tener en cuenta
una notable influencia de esta construcción en su proyecto arquitectónico.
Artaiz
Artaiz, concejo perteneciente al valle de
Unciti dentro de la merindad de Sangüesa, dista 23 km de Pamplona. El acceso
más cómodo se inicia en la AP-15 dirección Zaragoza. En Noáin hemos de tomar la
autovía A-21, que abandonaremos en la desviación que indica Urroz. A
continuación recorreremos el valle de Unciti por la NA-234 hasta la confluencia
con la NA2400 que atraviesa Izagaondoa. Artaiz es la primera población en esta
última carretera. Su caserío se arracima entre la carretera y la iglesia
parroquial, rodeado por un ameno paisaje a los pies de la Peña de Izaga cuyo
poderoso perfil domina la comarca.
Antiguo lugar de señorío plurinobiliario, llama
poderosamente la atención la inexistencia de referencias documentales a la
localidad y su iglesia durante el siglo XII. Entre los candidatos a haber
promovido la edificación de un templo con decoración escultórica tan esmerada
se encuentran los Almoravid, linaje de ricoshombres que ocupan cargos
relevantes en el reino especialmente en los siglos XII y XIII. Sabemos que
entre las propiedades de la familia confiscadas por la corona en el siglo XIII
se encontraban las de Artaiz. La torre señorial que se alza frente a la iglesia
presenta sobre la puerta un dintel con tres escudos, uno de ellos identificable
con las armas de los Almoravid. Sin embargo, por el momento no es posible
demostrar una vinculación directa entre este linaje y el pueblo o la iglesia en
la época de realización de la parroquia, en el segundo cuarto del siglo XII.
En 1366 el lugar contaba con once fuegos, de
los que ocho eran hidalgos y tres de labradores, lo que la situaba en tercer
lugar en el valle, por detrás de Alzórriz y Unciti. En el Libro del Rediezmo de
1363 Artaiz (Arceiz) aparece como cabeza de corredío, con cuatro clérigos, lo
que evidencia una importancia religiosa superior a la demográfica.
Iglesia de San Martín
Situada en la parte alta del pueblo, del que
constituye el límite septentrional, la parroquia de San Martín es uno de los
templos románicos rurales más conocidos de Navarra, justamente afamado por la
calidad formal y la variedad iconográfica de sus capiteles y relieves. Ya
Biurrun se hizo eco de la complejidad de su programa escultórico y atribuyó su
relevancia a la hipótesis de ser cabeza de señorío, circunstancia que deducía
de la existencia en la localidad de la única torre fuerte medieval conservada
en el valle de Unciti. Diversos autores, como Gudiol y Gaya Nuño, vieron en su
portada la conjunción de dos corrientes: la que venía de Jaca a través de Leire
y otra perteneciente al grupo que habían definido como “más auténticamente
navarro”, derivado a su juicio del aragonés Maestro de Doña Sancha. Más
tarde, Lojendio le concedió todo un capítulo por considerarla “la más
representativa de las numerosas y bellas iglesias románicas de Navarra
pertenecientes al arte rural” y estableció conexiones con Leire y el foco
sangüesino. Con posterioridad, especialmente a partir de Uranga e Íñiguez,
varios estudiosos han advertido que los capiteles conectan con el claustro
catedralicio pamplonés. Son partidarios de una datación en la primera mitad del
siglo XII autores como Caldwell (a comienzos), Gudiol y Gaya Nuño, Uranga e
Íñiguez y Martínez de Aguirre (1140-1150). En los primeros años de la segunda
mitad la sitúa Melero, y prefieren una cronología tardía Azcárate, los autores
del Catálogo Monumental de Navarra (último tercio del XII), así como Biurrun y
M. C. Lacarra (hacia 1200). El templo fue restaurado entre 1956 y 1962; durante
los trabajos desmontaron y fotografiaron cada elemento de la portada. En 1997
se reparó la cubierta de la torre. Fue declarado Bien de Interés Cultural en
1983.
Su arquitectura obedece a pautas comunes en su
tipo. En la actualidad consta de una cabecera semicircular tanto al interior
como al exterior, seguida de una nave única organizada en cuatro tramos: los
dos más cercanos al ábside presentan bóvedas de terceletes del siglo XVI,
mientras que los siguientes incorporan medio cañón apuntado, con un potente
fajón sobre ménsulas lobuladas bajo el muro oriental de la torre.
El ábside se cubre con bóveda de horno de
factura mucho más descuidada que los muros, lo que apunta a una reconstrucción
posterior a la época románica. En su parte baja ofrece un banco corrido que
recorre la curva interior. Vista desde el exterior, se aprecian tres volúmenes
en la fábrica: el semicilindro absidal, la nave y la torre a los pies, pero la
nave sólo cuenta con contrafuertes (uno a cado lado) en el tramo inmediato al
ábside, y la puerta principal se sitúa más o menos en su centro. Las modificaciones
introducidas en el siglo XVI alteraron la distribución de bóvedas y soportes
interiores, lo que dificulta el análisis compositivo de la arquitectura.
La factura de los capiteles del arco de
embocadura del ábside, donde vemos una sucesión de cabezas y figuras humanas
tratadas de manera muy distinta a las de los exteriores, introduce nuevas dudas
acerca del proceso constructivo.
Dichos capiteles culminan en cimacio
ajedrezado, que se prolonga en moldura que marca la imposta de la bóveda
absidal. Son añadidos posmedievales la sacristía y una capilla abierta en el
primer tramo del muro del evangelio. Varias puertas cegadas, dos en el muro
norte y una en el eje del hastial, evidencian usos sucesivos de difícil
concreción. El interior se ilumina mediante tres sencillas ventanas con
exterior en saetera e interior abocinado, una en el eje del ábside, otra en el
del hastial y la tercera en el tramo inmediato al ábside, interrumpida en su
parte inferior por una hornacina añadida. La construcción emplea un aparejo
mediano y cuidado, de hiladas de 20 a 30 cm de altura, bien trabajadas, sin
apenas marcas de cantero y con algún elemento ornamental de discutida
significación.
Destaca una cruz de brazos ensanchados labrada
en el ábside, que podría señalizar algún enterramiento. La torre situada sobre
el tramo de los pies se ejecutó levantando primero el hastial y el muro
oriental, y luego rellenando los paramentos norte y sur; tuvo dos vanos hacia
el Oeste, hoy cegados y sustituidos por el de la fachada meridional.
Sendos cosidos de sillares en el aparejo
prueban cortes de obra a la altura del tramo occidental del muro meridional y
también en la parte interior correspondiente al contrafuerte sur, donde debió
de haber un soporte desaparecido con las reformas renacentistas. El frente del
coro alto de los pies es renacentista; en el muro septentrional hay huellas de
una primitiva escalera de acceso interior.
La organización del edificio se asemeja a otros
templos coetáneos donde la escultura ocupa mayor importancia de la habitual,
como el no muy lejano de Villaveta. Es sin duda esta ornamentación esculpida la
protagonista actual del templo. Se despliega por la portada y la colección de
canecillos, mientras que no decora ninguna ventana, en lo que también nos
recuerda a Villaveta.
La portada forma el conjunto más significativo.
Se halla en el centro del lienzo meridional de la nave, dispuesta en un resalte
de 4,75 m de frente y 5,45 de altura, que sobresale 1,14 respecto del muro, lo
que permite el desarrollo del abocinamiento. En su centro se encuentra el
tímpano, decorado con un crismón bastante esmerado, formado por las habituales X
y P cruzadas de brazos ensanchados en los extremos. Un travesaño corto
en el centro marca la señal de la cruz. Las letras alfa y omega
ocupan los laterales, más allá del travesaño (del que no cuelgan).
La S se enlaza con el palo inferior de
la P. Flanquean el crismón dos dobles círculos concéntricos con rosetas
de seis pétalos, tan frecuentes en el románico rural navarro, cuya
significación se nos escapa. Los trazos principales de círculos y crismón se
reforzaron con pintura roja en fecha indeterminada. El tímpano, ligeramente
peraltado, descansa en ménsulas, una de ellas con cabeza leonina. Enmarcan el
tímpano tres arquivoltas de medio punto baquetonadas.
La interior está flanqueada por molduras
achaflanadas; la intermedia por sendos baquetones de menor diámetro; y la
exterior por dos medias cañas, de las cuales la interior tiene una bola por
dovela y la que da al frente está recorrida por rosetas protuberantes de ocho
pétalos, dos por dovela. Una moldura de tres filas de ajedrezado enmarca el
conjunto. Las arquivoltas descansan en columnas monolíticas constituidas por
basas sencillas restauradas (toros decrecientes separados por escocia) sobre
plinto oblicuo.
El elemento más destacable son los capiteles,
que describiremos de izquierda a derecha del observador. El primero está
formado por hojas acantiformes de superficies onduladas de notable volumen, que
se vuelven en su parte superior formando remates que recuerdan a los diseños
digitados propios de la tradición languedociano-compostelana empleados en la
portada de la catedral de Pamplona. Existen tres niveles de hojas: el
intermedio incluye bolas en el centro y en el superior las hojas centrales
hendidas se combinan con volutas en caracola en las esquinas.
Las pautas básicas de este capitel proceden de
Toulouse, donde encontramos precedentes entre los originarios de la Daurade
conservados en el Museo de los Agustinos.
El segundo capitel está formado por tres tallos
triples que brotan del collarino para ramificarse en las superficies; los de
los extremos empiezan a rizarse en terminaciones acaracoladas hasta cinco veces
en sucesivas alturas; el tallo central se bifurca de forma que en sus extremos
florecen dos cabezas femeninas de miradas convergentes y envueltas en pétalos;
en su centro deja sitio al motivo de esquina: un personaje sedente cuyos brazos
agarran tallos curvados, con una extraña cabeza, ya que se trata de un
trifronte: el rostro central mira al frente con seriedad, mientras los de ambos
lados soplan.
El tercer capitel incluye personajes de
naturaleza y tamaño diferentes. Básicamente se organiza en dos niveles. En el
inferior, sobre un fondo constituido por hojas festoneadas terminadas en
volutas, apreciamos en su frente una extraña bestia cuadrúpeda con melena sobre
el lomo y cabeza vuelta (un endriago según Uranga e Íñiguez, híbrido con rasgos
de león y macho cabrío); mientras que en la cara interior un galgo husmea el
suelo. Encima, una figura sentada muy estropeada ocupa el frente, y otra
arrodillada el lado interno, llevándose algo a la boca (o a la nariz, según
Uranga e Íñiguez). En el centro se encuentra una cabezota masculina, y pegada al
fondo se reconoce una cabeza de ave de presa. Por encima asoman volutas
acaracoladas.
Al otro lado de la puerta, el cuarto capitel
también se divide en dos niveles. En el inferior, la cara interna despliega un
combate de jóvenes descalzos que visten calzones y se sujetan las cabezas como
si fueran a iniciar una lucha deportiva; al otro lado una bestia leonina se
sienta sobre los cuartos traseros de modo que deja ver sus fauces en la parte
central. En el nivel superior, dos aves entrecruzan sus cuellos para picotear
las manos de los contendientes; sobre la bestia, un personaje de labios prominentes
y cabeza en riguroso perfil adopta una postura acrobática, medio en cuclillas y
pasando el brazo derecho por detrás de su cabeza. En el vértice superior, juego
de volutas.
El quinto presenta dos grandes arpías con
cabezas femeninas, cuerpos de ave, patas terminadas en pezuñas y largas colas
que se vuelven sobre sí mismas.
Cada una ocupa una cara, de suerte que sus
cuerpos divergen pero giran las cabezas para que confluyan sus miradas; en el
centro, un gran florón.
El sexto está muy dañado.
Una figura masculina se lleva el dedo índice
izquierdo a la mejilla, y la mano izquierda al otro lado de la cabeza, junto a
medio cuerpo de cuadrúpedo y una especie de liebre que se rasca las orejas o se
quiere tapar los ojos. Todos los cimacios se decoran con reticulado de rombos.
En las enjutas de la puerta se ven dos leones. Seguramente lo primero que
llamará nuestra atención son los leones que flanquean la puerta.
El de la izquierda devora a un hombre mientras
mantiene a otro apresado con sus enormes zarpas.
En cambio el de la derecha parece proteger a
otro ser humano sonriente entre sus patas. Son los guardianes del templo, que
castigan al pecador y defienden al piadoso siguiendo el mandato de Dios.
En el Antiguo Testamento ya se compara el poder
de Dios con la fuerza y fiereza del león: “Él devora a las naciones
enemigas, les tritura los huesos y las hiere con sus flechas. Se agazapa, se
recuesta, como un león, como una leona.”
El mal y el que lo comete deben quedar fuera
del templo-paraiso. A modo de advertencia para aquel hombre del Medievo,
monstruos de todo tipo y seres infernales pululan en capiteles y canecillos.
Ante nosotros se plantea una lucha que ha acompañado al ser humano desde su
origen: la lucha del bien y el mal.
El mal está representado en esos seres que
castigan a los pecadores, como las grandes aves que picotean a los dos entre
grandes bestias.
Enigmático es el personaje del segundo capitel
de la izquierda, sentado entre dos cabezas y rodeado de entrelazos vegetales.
Con tres caras, dos de sus bocas soplan hacia los lados. Se ha interpretado
como alusión a la Trinidad. En cambió, es muy habitual que estos entrelazos que
apresan e inmovilizan a los personajes se consideren suplicio de pecadores.
¿Quizás el personaje sopla las llamas del infierno que le van a consumir?
El resalte de la portada culmina en un
tejadillo con canecillos y metopas. Entre los canecillos del tejaroz cuatro
parecen componer una escena de juglaría. El primero es una figura de un músico
tocando la lira.
El segundo parece una cantante o bailarina,
pues la figura femenina de largos cabellos se lleva las manos a la cintura,
como las danzantes-contorsionistas frecuentes en el románico aragonés (hoy
diríamos que se dispone a cantar una jota).
El tercero quizá sea un músico, pero está muy
perdido. En el cuarto, el músico hace sonar un cordófono, probablemente un
rabel, apoyado en su hombro. En el quinto, una mujer cubierta con toca y
portadora de una vasija gira la cabeza hacia un lado mientras entre sus piernas
vemos un gran orificio y lo que parece ser un niño asomando la cabeza; este
canecillo ha sido interpretado como un tema de parto (especialmente por Gómez,
quien ve un cuchillo en la mano del neonato). En el sexto encontramos un hombre
exhibicionista, y en el séptimo un guerrero con escudo crucífero clavando la
lanza sobre un dragón.
Los seis relieves entre canecillos, que
denominaremos metopas o tabicas, se distribuyen del siguiente modo: en el
primero, las fotografías antiguas permiten reconocer con nitidez un personaje
con dos alas cruzadas por delante del cuerpo que sujeta una balanza con dos
platillos globulosos, mientras con la derecha amenaza con una lanza al ser
monstruoso situado enfrente, el demonio, que intenta apoyar su dedo sobre el
platillo para hacer trampa, acompañado de un personajillo erguido ante él
(Aragonés parece reconocer en él al alma que se ha llevado el diablo). Es la
conocida escena del peso de las almas por San Miguel.
En la segunda, un sacerdote alza los brazos en
oración ante un altar con un gran cáliz encima; a su lado derecho un acólito
sujeta un libro, mientras a su izquierda otro porta un incensario. Se ha
identificado tradicionalmente con la celebración de la misa.
En la tercera, y viniendo desde la derecha,
Jesucristo, que sujeta en su mano izquierda una cruz con astil clavada en una
calavera, alarga su mano para sacar de la cabeza monstruosa de Leviatán una
figura masculina que será Adán; otra más pequeña se ve por detrás, teniendo su
brazo atrapado por un prótomo canino (¿Cancerbero?) y dos cabecitas asoman a
los lados.
La cuarta está muy estropeada. Se ve una figura
que sujeta por la cabeza a otra más pequeña que parece rezar sentada encima de
un altar; por detrás se intuye un animal que podría ser el carnero enredado del
sacrificio de Isaac.
En la quinta festejan varios personajes
sentados a una mesa. El más orondo, Epulón, de gran cabezota, levanta una copa,
mientras otro le sirve y una pareja se acerca en actitud pedigüeña. Debajo,
tumbado, el que parece ser el pobre Lázaro es lamido por un perrillo.
En la sexta, dos jinetes sobre caballos
afrontados pugnan con lanzas y escudos almendrados.
Los canecillos del alero se reparten de manera
ordenada por el ábside y alternan con vacíos en los muros norte y sur, es
decir, no se conservan en los lugares donde la cubierta ha sufrido más
modificaciones a lo largo de los siglos.
Empezando desde el hastial encontramos bajo la
cornisa meridional uno muy deteriorado; le sigue una cabeza de caballo con
cabezada y riendas; luego, una cabezota de personaje calvo que se abre
exageradamente la boca ayudado de sus dos manos; viene a continuación el más
famoso: una cabeza triforme de apuradas líneas; en el espacio entre esta figura
y el siguiente canecillo fue ubicado un relieve con obispo que porta mitra y
báculo alzando los brazos; le sigue una cabeza muy expresiva de personaje que
se muerde ambas manos, y otro calvo de largos bigotes; ya sobre la puerta, una
cabeza muy lavada parece tocar una flauta de pan; más allá, un híbrido de
perfil con cabeza barbada y cuerpo de ave; cabeza que parece sacar la lengua y
otra de difícil identificación.
A la altura de la puerta se interrumpen hasta
llegar al otro lado del contrafuerte, donde encontramos dos cabezas animales
deterioradas y una cabeza rota, entre un pez con dos cuerpos y una cabeza.
Por fin, en el ábside, cabeza de cabra
deteriorada, objeto fálico, animal, cabeza bovina, cabeza monstruosa que saca
la lengua, instrumento musical tipo cuerno, cántaro boca abajo, otro
instrumento, animales en extraña postura, rollos, tonel, bolas, cabeza
monstruosa y otro de difícil identificación con agujero superior.
En el muro norte, cerca de la cabecera hay un
grupo con una bola, torso masculino que abre la boca, cuatro bolas y una pareja
de personajes demacrados que se abrazan. Ya a los pies, cabeza barbada de ojos
globulosos, dos cabezas divergentes encima de lo que parece un tonel, personaje
que porta a otro sobre sus hombros, cabeza de boca entreabierta cuyos cabellos
se prolongan en cuernos (identificada con el diablo por Aragonés), figura en
cuclillas que se levanta la ropa sobre las rodillas (¿exhibicionista? muy
deteriorado), cabeza con barba en cola de milano, para terminar junto a la
esquina con cabeza de largos cabellos muy deteriorada. Por un hueco del hastial
se puede ver embutido en el muro otro canecillo con una figura frontal que
lleva en sus manos un libro abierto con una inscripción que por el momento no
ha sido posible leer.
La cornisa está formada por piezas sustentadas
por los capiteles. En su plano oblicuo varias, especialmente en la cabecera, se
adornan con ajedrezados, entrelazos en red y cruciformes, esquematizaciones
vegetales y diversos diseños de roleos. Alguna cobija presenta estrella o flor
de seis pétalos inscrita en círculos.
Desde el punto de vista formal, las pautas de
ejecución de la portada responden a dos tradiciones escultóricas desarrolladas
en Navarra entre los años veinte y cuarenta del siglo XII. Por una parte, los
leones de las enjutas, ciertos canecillos y las tabicas recuerdan en sus formas
al foco desarrollado en la merindad de Sangüesa vinculado a la portada
occidental de Leire. Reconocemos con Lojendio rasgos legerenses en la labra de
los leones, también en los rostros alargados de determinados personajes, en la talla
sumaria de las vestiduras y en el canon generalmente achaparrado. La tosquedad
reina en las metopas, donde las desproporciones de los cuerpos son acusadas, al
tiempo que evidencia cierta capacidad narrativa a la hora de seleccionar los
momentos a representar. Otros modos en cuanto a composición y repertorios
caracterizan los capiteles, donde apreciamos posturas más complejas en las
figuras humanas, novedades en la flora y en los animales, etc. Los plegados en
ondas paralelas recuerdan a soluciones languedocianas y la anatomía del vientre
prominente aparece en el claustro pamplonés. Aunque se ha apuntado una
derivación jaquesa (Gudiol y Gaya), este segundo modo revela el conocimiento de
las novedades que trajo a Navarra el taller del claustro de la catedral
pamplonesa (Uranga e Íñiguez, Melero, Martínez de Aguirre). La conjunción de
las distintas maneras de esculpir nos da pautas para conocer el reparto del
trabajo en una obra de este tipo, en la que confluyeron al menos dos maestros
(probablemente cada uno con algún ayudante, a quien atribuimos las labras más
torpes, especialmente algunos canecillos) de procedencias diversas, aunque
ambos insertos en el ámbito navarro.
Además, nos proporciona criterio para
establecer un marco cronológico. La portada parece haberse ejecutado en un
único impulso, en el que confluyeron un artista formado hacia 1120 y otro
posterior. Una fecha favorable de ejecución correspondería a los años cuarenta
de la duodécima centuria. Las relaciones establecidas con Covet (planteada por
Gudiol y Gaya, Durliat, Yarza) no parecen ir más allá de la común derivación de
las corrientes languedocianas y su carácter de portadas excepcionales en
ámbitos rurales.
Lo que más ha interesado a los estudiosos y al
numeroso público que visita esta iglesia es el sentido que pudieran tener
tantas extrañas figuras, y si todas ellas forman un programa coherente. Biurrun
se aventuró a relacionar las aves que pican cabezas con el castigo de Prometeo,
vio en el personaje trifronte una representación trinitaria e interpretó en los
canecillos “los excesos y consecuencias de la carnalidad, la tristeza,
vergüenza y abandono de jóvenes deshonradas y el cinismo y desahogo de
cómplices sin entrañas”, junto a “alegorías en que se pintan la gula, la
ira, la pereza, son el reproche de los que pasan la vida en comilonas y
embriagueces, en lujurias y deshonestidades, en riñas y en contiendas”. Y
concluye: “¿Será ligereza atribuir a todo esto el sentido moral de los
pecados, novísimos y sobre todo del juicio y suplicios del infierno?”.
Otros estudiosos han concluido que se trata de una evocación de la lucha entre
el bien y el mal (Gudiol y Gaya), han supuesto un “carácter infernal
islámico” de muy difícil interpretación (Uranga e Íñiguez) o se han
reconocido incapaces de entender su sentido (Lojendio).
Desde luego, el grupo de más sencilla
explicación es el constituido por las tabicas. El peso de las almas por San
Miguel es integrante habitual de programas escatológicos, es decir, aquellos
que tienen como objetivo mostrar lo que pasará en el más allá, dado que fue un
modo habitual de representar el juicio final en el románico. También la tercera
metopa con la Anástasis o descenso de Cristo a los infiernos se sitúa en el
mismo diapasón significativo, ya que en esa escena Jesús rompió el poder de la
muerte y abrió el cielo a los hasta entonces condenados por el pecado. El
sacrificio de Isaac forma parte de los repertorios vinculados a la salvación de
las almas desde época paleocristiana. La parábola de Epulón y Lázaro integra
habitualmente conjuntos románicos relacionados con el final de los tiempos,
como Moissac. Las dos menos frecuentes en estos contextos son la celebración de
la Santa Misa (segunda metopa) y el combate ecuestre. La conexión de la misa
con el ciclo escatológico es especialmente relevante en época románica, cuando
se predicaban las virtudes que para los difuntos podían tener las misas
celebradas en su sufragio, doctrina predicada por Cluny. Por último, el combate
de caballeros aparece en otros entornos funerarios, como el sarcófago de doña Sancha,
hoy en Jaca y antiguamente en Santa María de Santa Cruz de la Serós. Su
significado ha sido visto en relación con la lucha de las almas en la tierra.
De esta forma, el conjunto de las tabicas parece presentar un programa
coherente relacionado con el más allá, hasta el punto de constituir uno de los
más completos de las portadas rurales hispanas.
Según varios autores, también los canecillos
que flanquean las tabicas participan del programa. Para Aragonés su
intervención deriva de ser imágenes negativas: música profana y figuras
procaces. Varias de ellas pertenecen a los repertorios normales en esta
ubicación marginal, como los músicos. La mujer con toca portadora de una vasija
y con un niño entre las piernas que parece asomar la cabeza por su vulva ha
sido vista como imagen del parto; sería posible forzar su significado para ver
en ella el comienzo de la vida, en relación con el conjunto escatológico de las
tabicas, pero sin duda se trata de una explicación un tanto voluntarista, sin
apoyatura en ejemplos coetáneos. Gómez ha propuesto una interpretación
contraria, al ver en el niño “que nace con un cuchillo” el tema de “la
lujuria, parto y muerte recogida en la Epístola de Santiago”. El hombre que
defeca con el orinal situado a su lado también forma parte de los temas
procaces frecuentes en canecillos. Por último, el séptimo, con el vencedor del
dragón, podría tener conexiones de contenido con la metopa de San Miguel
(aunque hemos de hacer notar que el soldado del canecillo no lleva alas) y con
la victoria sobre el mal, de contenido escatológico. Para Aragonés el reparto
se haría de forma que “la interpretación de las escenas de juglaría con un
carácter negativo serviría para considerar al caballero cristiano como la
imagen del bien, que vence al pecado, modelo de virtudes que hay que seguir
frente a los vicios marcados por los músicos”.
Los leones fácilmente podrían integrarse en
esta línea explicativa. Si el creador del programa se inspiró en Jaca, no
habría duda, puesto que en la puerta occidental de esta catedral el escultor
representó dos leones, uno que protege a quien se acerca a él en actitud
humilde y el otro venciendo a sus enemigos. Una explícita inscripción razona
que ambos leones son imagen de Cristo, que es el león fuerte que vence al
imperio de la muerte y que sabe acoger a quien se acerca implorando perdón. La
diferencia con Artaiz estriba en que en Jaca el león protector se sitúa a la
izquierda del observador, y el vencedor del enemigo a la derecha. Otras
explicaciones en la misma línea ven en el devorador el paso necesario para la
salvación de las almas o la resurrección. Aragonés advierte que el personaje
bajo las garras del devorador tiene ojos cerrados, “en alusión a la muerte
del alma por el pecado”, de forma que “ser devorados por esta fiera nos
habla del castigo correspondiente a su pecado”. Al otro lado el león-Cristo
protege al pecador “sonriente, de ojos abiertos que se agarra con seguridad
a la fiera”.
En cuanto a los capiteles, buscar en ellos un
programa coherente es tarea más complicada. Sin duda se reconocen varias
figuras de carácter negativo (por ejemplo, la lucha cuerpo a cuerpo suele verse
como imagen de la ira; “los iracundos en lucha sin fin” los llamó
Íñiguez). En la misma línea se situarían los monstruos. Pero hay un salto muy
arriesgado hasta entender que todo tiene sentido en un programa unitario. La
discusión más candente se ha centrado en el trifronte del segundo capitel.
Desde el principio se planteó si podría figurar la Trinidad. El primer
estudioso de las representaciones trinitarias en España, el padre Germán de
Pamplona, lo consideraba “pretrinitario y neutro; y no se adivina en el
artista intención alguna de representar una Trinidad cristiana”. En otra
línea se halla la interpretación de Aragonés, para quien la cabeza con tres
rostros sí sería una visión de la Trinidad y las mujeres-flores próximas, almas
del Paraíso. La autora hace un recorrido por diferentes significados del vultus
trifons, entre los que señala el Anticristo, la imagen de los vientos que
soplan en distintos sentidos o el tiempo con sus facetas de pasado, presente y
futuro. La comparación con la portada de Toro (muy posterior) la inclina a
interpretar el capitel como una imagen de la visión celestial. Añade que las
arpías situadas enfrente (capitel quinto) serían representación demoníaca, de
modo que el autor de Artaiz habría cometido “la osadía de representar a un
mismo nivel la visión de Dios y la de Satanás”. Abundando en esta idea,
considera que el canecillo trifronte de la cornisa sería igualmente imagen
divina opuesta a la máscara con cuernos demoníaca que se ve en el lado norte.
La explicación no salva las dificultades de la presencia de otras imágenes
susceptibles de ser entendidas como diabólicas en un canecillo encima de la
portada o de los otros sentidos del trifronte del capitel. En el estudio más
extenso sobre el tema, Sastre abunda en la identificación con los vientos,
especialmente por el hecho de que los dos rostros laterales de Artaiz juntan
los labios en el típico gesto de soplido, pero deja en el terreno de la
hipótesis el que sea una representación trinitaria dado que, según Hugo de
Fouilloy, la sibila del Rhin explica que gracias al viento del Sur se eleva el
hombre desde las tentaciones de la concupiscencia de la carne hasta la buena
fe.
Concluye que “tal imagen podría ser vista en
la Edad Media como la de la propia Trinidad” y señala que estaríamos ante
un unicum en la escultura medieval. En otra línea han ido las aportaciones de
Uranga e Iñiguez, quienes, tras plantear la posibilidad de que el trifronte
fuera imagen del Anticristo, insinuaban una representación mitológica
ultrapirenaica (proponen el gálico Cornunnos y el germano Thor); las cabecitas
que la flanquean les recordaban “leyendas de tentación, con las
plantas-mujeres, que nos llevan a los monjes de Oriente”.
Como conclusión, estimo que han de aportarse
mayor número de argumentos para que resulten convincentes las propuestas que
pretenden encontrar un sentido a la variada decoración de los capiteles de
Artaiz. Con respecto al motivo de discusión principal, resulta difícil sostener
que en una época en la que las imágenes de Cristo alcanzan habitualmente mayor
tamaño que las circundantes y ocupan casi siempre lugares destacados, el mayor
misterio del cristianismo, la Trinidad, fuera figurado mediante un personajillo
sentado entre maraña y con gesto descompuesto por el soplido. Todavía más
difícil se nos antoja encontrar un argumento común entre los canecillos del
tejaroz, ya que, para empezar, la serie es incompleta. Diversos estudiosos han
visto significados simbólicos en algunos, como el trifronte y el supuesto
diablo, o la cabezota con la boca exageradamente abierta sujeta con dos
manitas, en la que Íñiguez vio la representación de los maldicientes, conforme
a fuentes musulmanas. Cabezas y cuerpos de animales, o cabezas humanas son tema
habitual en estos emplazamientos marginales y casi siempre su cometido era
puramente ornamental.
El ábside fue decorado con pinturas murales de
gran calidad, que tienen como tema principal la adoración del Cordero,
representado en pequeño tamaño sobre la ventana axial. A cada lado, dos arcos
apuntados con ángeles músicos en las enjutas acogen una multitud. El primer
grupo de la izquierda del observador está encabezado por tres personajes
nimbados con vestiduras litúrgicas y palio. Por detrás le sigue otro grupo con
figuras coronadas. En la parte derecha vemos dos grupos que levantan sus manos
en oración hacia el Agnus Dei.
Como vemos, el programa apocalíptico coincide
perfectamente con el mensaje principal al que se dedican las metopas de la
portada, y lleva a pensar en un destino funerario (quizá de algún miembro del
citado linaje Almoravid) que justificara la cuidada ornamentación de todo el
templo. Bucher y otros dataron los murales en el segundo cuarto o tercio del
siglo XIII, mientras que Mª Carmen Lacarra lo consideraba del entorno de 1300.
Arrancado en 1958, en la actualidad el magnífico conjunto pictórico puede admirarse
en el Museo de Navarra (Pamplona).
La parroquial conserva en su interior una
hermosa pila bautismal de muy probable cronología románica, cuya taza se decora
con una arquería sobre dobles columnas, que recuerdan al aspecto que pudo haber
tenido el claustro de la catedral de Pamplona del segundo cuarto del siglo XII.
Se completa con una moldura decorada con bolas. Su decoración es cercana a
otras pilas probablemente coetáneas, como la de Grez.
Fuente
La otra construcción románica a destacar es la
fuente situada a los pies del pueblo, a un tiro de piedra, cerca del camino que
conduce hacia Izagaondoa. Fue descubierta hace escasos años y restaurada entre
1995 y 1997. Hasta entonces había quedado oculta por la acumulación de barro
procedente de una loma cercana. Cuando fue localizada constaba de los cuatro
muros perimetrales del aljibe, que se prolongaban el oriental en forma de piñón
y el occidental perforado por dos vanos semicirculares, uno de ellos doblado.
De planta rectangular (5,21 m de frente por 7 de fondo), los muros norte y sur
existían hasta el arranque de la bóveda, que sería probablemente de medio cañón
apuntado. En la parte subterránea el lienzo occidental se organizaba en gradas
que descendían varios metros hacia la profundad del aljibe. También en el
interior del lienzo meridional se veían dos ménsulas. Sigue las pautas de las
denominadas fuentes-aljibe, tipología repetida en otros lugares de la geografía
navarra, como Villamayor de Monjardín, que perduró más allá de época románica.
La de Artaiz es la más antigua del grupo y se caracteriza por carecer de
ornamentación escultórica (lo que hurta argumentos para afinar cronología) y
por ofrecer dos vanos semicirculares de 77 cm de luz (frente a los restantes
ejemplos que los tienen apuntados). Se ha propuesto para ella una datación en
el siglo XII.
Arce / Artzi
La belleza de la iglesia de la Purísima
Concepción adquiere si cabe mayor encanto por su emplazamiento en un lugar
solitario, alejada de todo núcleo urbano, en plena naturaleza y rodeada por un
amable paisaje de monte bajo. La localidad de la que era parroquia dio nombre
al municipio de Arce y a todo el valle atravesado por las aguas del río Urrobi.
Se localiza al Noreste de Pamplona, de la que dista 42 km, que se recorren
mediante la NA-150 hasta Villaveta, donde se toma la NA-172 que conduce hacia
Aoiz; una vez rebasada esta población quedan apenas 12,5 km hasta las
inmediaciones del templo, que se ve desde la carretera. Forma parte de la
merindad de Sangüesa y religiosamente está vinculado a Roncesvalles, en cuyas
romerías ha participado desde tiempo inmemorial.
Arce hoy se presenta como un lugar despoblado,
en el que quedan restos de arquitectura doméstica muy arruinada, entre la que
destaca el palacio del siglo XVI. A poca distancia de lo que fuera el núcleo
urbano, sobre un montículo, se levanta la iglesia restaurada en la década de
1960 y que fue declara Bien de Interés Cultural en 1984. Se trata de un
interesante ejemplo del románico rural, que debió de contar con un promotor
dispuesto a gastar algo más de lo habitual que en las pequeñas iglesias rurales
de los valles del entorno. Desde la década de 1140 figura en la documentación
navarra (Archivo General de Navarra y Archivo de la Catedral de Pamplona) Lope
Garceiz de Arce, personaje cercano a los monarcas García Ramírez el Restaurador
y Sancho el Sabio, del que consiguió beneficios para su comunidad. Muy
probablemente fue este noble el responsable de que en Arce interviniera un
taller de cierta calidad tanto en las soluciones arquitectónicas como
escultóricas. En 1350 este lugar reunía veintidós fuegos y en 1363 estaba
servido espiritualmente por un clérigo.
El interés de su templo no pasó desapercibido a
los estudiosos del románico en Navarra, que lo citan en sus trabajos. Biurrun
lo incluye dentro del grupo de la arquitectura parroquial y lo fecha en el
siglo XII, a la vez que insinúa que su construcción puede estar vinculada con
algún señor ilustre del lugar. Lojendio también comenta su arquitectura aunque
no concreta su cronología. Por el contrario Uranga e Iñiguez la datan hacia
1150 y relacionan su cabecera con el monasterio de Irache. Recientemente, Martínez
de Aguirre profundiza en esta relación que tiene como modelo inicial la
catedral pamplonesa.
Iglesia de la Purísima Concepción
El edificio, de bellas proporciones, ha llegado
hasta nuestros días íntegro, sin alteraciones de importancia, a no ser la
sacristía, que se construyó en época posmedieval apoyada en el muro sur. El
exterior se impone por su solidez, con un cuidado sillar en el que predominan
los tonos grises y ocres de las canteras de la zona, de hiladas rectangulares
con una media de 20 o 30 cm de galga.
El exterior queda articulado por contrafuertes
de poco menos de un metro de anchura y resalte entre 20 y 28 cm, que llegan
hasta la cornisa. Otro rasgo destacable es la disposición escalonada de los
distintos cuerpos, en cuatro niveles. La torre alcanza el hito más alto,
mientras la cabecera es lo más bajo; entre ellos, con distintas alturas, se
sitúan la nave y el anteábside.
El lado norte, como es habitual, carece de
huecos, pero cuenta con canecillos bajo la línea del alero, que se prolongan
por el resto del templo, salvo la torre.
Desde ésta al ábside se representan los
siguientes temas: barril y dos cabezas de carnero en el primer tramo y una
bola, cabeza de hombre y un diseño avolutado en los reconocibles del segundo.
De los modillones del anteábside que se conservan identificamos un sogueado,
una bola encintada y, ya en el semicírculo, cabezas humanas y monstruosas
además de figuras sentadas. Los que asoman sobre el muro sur despliegan estos
temas: una figura abriendo la boca, otra fragmentada, un tocador de arpa y
hombre con libro abierto. Continúan en el siguiente tramo un animal, aunque
parcialmente roto, un monstruo, dos hombres emparejados, hombre con barril y
una cabeza devorando un cuerpo del que se ven las piernas. Cierra la serie una
cabeza de animal situada sobre la puerta. La amplia imaginación de la escultura
de los canes recuerda obras como Artaiz o Echano, por ejemplo.
El ábside semicircular, cuya escasa altura
actual puede deberse a la acumulación de tierra de la pendiente inmediata,
carece de contrafuertes.
Dispone tres ventanas unidas a la altura del
cimacio de sus capiteles por una moldura. Están formadas por un arco de medio
punto abocinado, compuesto por una arquivolta de bocel y una media caña lisa
con chambrana. Apoyan en pequeñas columnas de fuste liso y capitel decorado con
motivos vegetales que en la ventana derecha representan, por un lado, tres
palmas con la nervadura bien marcada bajo un nivel de roleos y, por otro,
palmas en los extremos y un entrelazo tosco; en la central, palmas sobre enmarques
lisos en doble lanceta y una estilizada hoja cuyo tallo se ondula; y en la
izquierda, más palmas dispuestas en dos alturas bajo volutas, interpretación
popular del esquema corintio (el sexto capitel, liso, se repuso en la
restauración).
El interés del muro sur se concentra en la
ventana y en la portada, con sus respectivos capiteles, además de la secuencia
de canes del tejado y de la protección del acceso al templo. La ventana repite
el modelo de las del ábside, salvo en la arquivolta exterior, que se decora con
ajedrezado, y en la imposta, que no es lisa sino moldurada con acanaladuras
horizontales. En el capitel de la derecha se esculpen cuatro aves, dos
afrontadas y las otras montadas sobre las primeras; el izquierdo está ocupado
por dos filas de palmas con sus volutas, de talla más elaborada que las del
ábside.
La puerta, siguiendo el modelo codificado en la
época, se abre al tramo anterior al de los pies, resaltada entre contrafuertes
(el resalte mide 3,83 m de frente y 0,65 de profundidad; el vano alcanza 1,50 m
de anchura) y protegida por un vierteaguas. Sostienen la cornisa taqueada una
serie de canecillos muy perdidos, algunos lisos y otros figurados, entre los
que identificamos cabezas animales, humana y un contorsionista.
Las tres arquivoltas con bocel y medias cañas
más chambrana, que a pesar del deterioro conserva fragmentos de la decoración a
base de roleos, dibujan arcos de medio punto. Completa el ornato de la arcada
una hilera de bolas esculpidas en la media caña interior; en la exterior,
aleatoriamente se suceden bolas, cabezas masculinas barbadas, piñas y otros
motivos de difícil identificación. Este conjunto apoya en cuatro columnas de
fuste liso, dos a cada lado, cuyas basas se han perdido o quedan ocultas bajo
el actual pavimento. Los cimacios se decoran con tacos y roleos de palmetas, si
bien el correspondiente a la jamba derecha ha desaparecido casi por completo.
De este repertorio destaca la parte interior del primer capitel occidental, con
una delicada talla en que se reconocen animales y monstruos (león, híbrido con
cabeza humana encogullada y otra cabeza con tocado) entre la vegetación.
Recuerda a soluciones ornamentales de cimacios característicos de la segunda
mitad del siglo XII.
Los dos capiteles exteriores de la portada
representan un motivo de entrelazo vegetal, de ritmo espiral y talla profunda,
de factura más fina que los reseñados hasta el momento. Recuerdan a soluciones
languedocianas o incluso provenzales, propias de talleres formados en
repertorios clásicos. Ambos enmarcan los dos capiteles interiores, los únicos
historiados de esta iglesia, cuya interpretación ha sido discutida (en parte
por el mal estado en que han llegado).
Biurrun vio en ellos la plasmación de la
parábola de las vírgenes prudentes y necias, mientras que Lojendio reconoció el
tema románico del Cristo en majestad rodeado por el apostolado. Por su parte
Omeñaca identificó el episodio de la Ascensión con la presencia de los
apóstoles, interpretación que ha tenido éxito entre los analistas posteriores.
En el capitel de la derecha se esculpe a Cristo erguido y vestido con rico
manto, envuelto en una mandorla sogueada entre dos ángeles. Le acompañan cuatro
personajes masculinos, uno en la cara interior y tres en la exterior, a los que
hay que añadir otros siete representados en el otro capitel, si bien los dos
personajes labrados en las esquinas nos han llegado fragmentados. A la luz de
lo descrito se puede afirmar que estamos ante una representación de Cristo
glorioso con el apostolado, en una iconografía típicamente románica, que bien
puede representar la Ascensión, como planteó Omeñaca, ya que la presencia de
once apóstoles habla de la muerte de Judas. Este tema cuenta con otra bella
versión en un capitel del claustro románico de la catedral de Tudela.
El análisis de estos relieves revela la mano de
un maestro con recursos, aunque algo torpe, que trata con minuciosidad los
rostros y la vestimenta, a la que dota de cenefas, broches y elaborados
pliegues. A pesar de no ser un maestro de primer orden, conoce los
procedimientos de los talleres más representativos que por entonces trabajaban
en Navarra y especialmente en Pamplona.
En cuanto a la filiación del autor de esta
portada, Lojendio la relacionó con Artaiz, aunque el maestro que trabajó en
este último monumento se expresaba con más vigor, mientras que Omeñaca propuso
al maestro de San Juan de la Peña, cuya actividad se rastrea en lugares no tan lejanos
de Arce, como Sangüesa o Huesca. Esta atribución ha de ser abandonada ya que no
coinciden ni en la composición y distribución de los personajes dentro de las
distintas caras del capitel, ni en el formato de los personajes, ni en el modo
de realizar los plegados, ni en la representación de las anatomías
(especialmente rostros y ojos). Como hemos adelantado, por el repertorio
empleado y por las maneras de realizar la obra, más bien se acerca a fórmulas
derivadas de la segunda oleada languedociana que se desarrolla durante el
segundo tercio del siglo XII.
La iglesia conserva la torre primitiva con el
cuerpo de campanas prismático que se levanta sobre el tramo rectangular de la
nave, donde existió un desaparecido coro elevado. Refuerzan sus ángulos y el
centro del muro oeste contrafuertes muy planos. El sonido de las campanas se
expande por los dos medios puntos abiertos en lo alto del paño oeste y otro en
el lado sur.
Al interior se percibe con nitidez la planta
románica (14,64 x 8,56 m), que describe un rectángulo dividido en tres tramos
coronados por la cabecera, que consta de un tramo recto y el medio círculo
característico del momento. Tras la restauración quedó a la vista el sillar.
Como apoyo de la cubierta se recurre a pilastras rectangulares, divididas en
dos niveles por una doble moldura que se prolonga por todo el muro, excepto en
el hastial. En determinados tramos se adorna con ajedrezado, a veces restaurado.
Una segunda moldura dispuesta a media altura sirve para marcar el arranque de
ventanas o arcos ciegos y, en cierta medida, resta esbeltez a la nave.
Cubre el interior una bóveda de medio cañón
rebajado, articulada por fajones sobre la nave y una bóveda de horno en la
cabecera (ya se ha dicho que tanto el ábside como el anteábside alcanzan menor
altura).El interior de la iglesia de Arce resulta muy variado no sólo por la
doble línea de molduras a la que hemos aludido, sino también por las ventanas y
arcos ciegos que rompen la pesadez de los muros y del ábside, espacio éste que
además queda individualizado por su estructuración horizontal en tres niveles a
base de molduras (el inferior, el central con ventanales y el cascarón).
De los ocho arcos interiores existentes, sólo
cinco enmarcan ventanas, mientras que los otros tres sirven para mantener la
simetría de los elementos. Los cinco primeros se reparten por el centro del
ábside (en triple ventanal), en el muro sur y en el hastial. Los ciegos, uno en
el muro norte frente a la ventana meridional, y otros dos a cada lado del tramo
recto de la cabecera. La elaboración también indica la importancia del lugar
que ocupan, ya que los cuatro vanos laterales se resuelven con un arco de medio
punto que descansa en capitel, columna y basa cuadrada, mientras que los tres
abiertos en el frente del semicírculo son abocinados con chambrana de tacos y
bocel, dobles columnas con sus correspondientes capiteles y basas. En todas las
ventanas sobre el capitel descansa un ábaco liso que se prolonga por el
paramento de encuadre. Este conjunto de capiteles contiene la decoración del
interior del templo. Los dos de la arcada ciega del muro norte representan,
uno, palmas con volutas y el otro, tallos curvos con piñas colgantes; los
capiteles del siguiente arco muestran tallos sinuosos terminados en hojas
digitadas por un lado, y por el otro, leones de tradición languedociana,
inclinando la cabeza hacia el suelo bajo volutas.
Pasemos a los del ábside. La ventana izquierda
incluye palmas o palmetas hendidas con volutas. Al estar los vanos tan
próximos, los capiteles intermedios son dobles. En la ventana central destaca
el ornamentado con esquema de círculos que encierran flores con cuatro pétalos.
Finalmente, la ventana derecha luce un motivo curioso de difícil
identificación, con dos arcos que enmarcan elementos con incisiones. Ya en el
muro sur hay que reseñar los capiteles del vano ciego, liso uno y el otro con
roleos con palmetas, mientras que la ventana que se abre a continuación
presenta palmas inscritas bajo volutas así como grandes hojas nervadas.
Antes de terminar con el interior de esta
iglesia hay que detenerse, por lo singular del caso, en el nicho abierto en el
muro norte, junto a la cabecera, de poca profundidad (0,31) que alcanza 1,84 m
de vano, apropiado para lucillo funerario. No sería descabellado pensar que el
linaje de los Arce, con quienes hemos relacionado esta iglesia, lo hubieran
escogido como lugar de enterramiento privilegiado. En este sentido hemos de
recordar que en pleno siglo XII el panteón de la familia real en Leire adquirió
la forma de dos arcos ciegos dispuestos muy cerca de la cabecera. En Arce,
frente a este arcosolio hubo otro semejante, modificado cuando se hizo la
sacristía. Más llamativos resultan los dos arcos apuntados, ciegos, situados en
lo alto del muro norte, en los dos tramos occidentales de la nave, cuya función
funeraria no es viable por la altura de su ubicación, aunque a ellos se accedía
desde el desaparecido coro de madera. La puerta de acceso está enmarcada por un
arco de medio punto.
La iglesia cuenta con un bancal corrido y con
una hermosa pila bautismal lisa, ubicada a los pies, que mide 1,05 m de altura
y 0,87 cm de diámetro.
La iglesia de Arce, por todo lo que se ha
visto, se ajusta a los parámetros del románico rural, derivado de la gran
empresa de la catedral de Pamplona, por lo que cabe considerarla del segundo
tercio del siglo XII. Con todo, su concepción espacial, la proporción de sus
cuerpos, la articulación y variedad de los elementos con abundancia de los
arcos, sobre todo en el interior, la hacen especialmente interesante y rica,
alejada de las soluciones codificadas y elementales en la arquitectura rural de
la época.
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