Románico en el Valle de Yerri, Navarra
A unos 30 kilómetros al oeste de Pamplona y en
plena comarca Navarra de Tierra Estella, muy pocos kilómetros al norte del
Camino de Santiago, se encuentra un territorio de gran densidad en cuanto a construcciones
románicas se refiere.
La mayoría de monumentos que nos van a ocupar a
continuación pertenecen al histórico Valle de Yerri, en la actualidad
convertido en un municipio de carácter disperso heredero de del viejo régimen
concejil y que se compone de varios despoblados y aproximadamente una veintena
de minúsculas aldeas, cada una de ellas, dotada de su propio templo parroquial.
El Valle de Yerri se extiende desde las
elevaciones montañosas de la Sierra de Urbasa y del Parque Natural de
Urbasa-Andía hasta la fértil y próspera ribera del río Ega que baña la ciudad
estellesa; un territorio de gran belleza paisajística salpicada de pintorescas
aldeas.
El monumento más relevante de la zona es el
Monasterio de Santa María la Real de Iranzu, integrado hoy en día en el
colindante municipio de Abárzuza, aunque también hay que destacar, por su
importancia dentro del románico rural, la Ermita de Santa Catalina de Azcona.
Abárzuza
La localidad de Abárzuza se encuentra enclavada
en el Valle de Yerri y pertenece a la Merindad y al Partido Judicial de
Estella. Dista 38 km de Pamplona que se recorren fácilmente por la Autovía del
Camino de Santiago A-12 hasta la salida del Valle de Yerri. Una vez allí
tomaremos la carretera local NA-7320 que conduce a Lácar, Alloz, Arizala y, por
fin, Abárzuza.
En el siglo XI el lugar aparece ya dentro del
señorío temporal de la Catedral de Pamplona. En el año 1105 se producen una
serie de enfrentamientos con la abadía de Leire por razón de unas heredades que
esta última poseía en el lugar y que, supuestamente, la Catedral enajenó. Pero
el conflicto terminó al año siguiente reconociendo ambas partes sus posesiones
amigablemente. En 1189 el rey Sancho VII el Fuerte confirmó la posesión del
lugar, pero cuatro años después, en 1194, el obispo de Pamplona, Pedro de París,
decidió donar las tierras de la Catedral en Abárzuza al naciente monasterio de
Iranzu. Así, en 1255, Iranzu ingresaba unos impuestos de cuatrocientos sueldos
anuales. Hacia 1366 Abárzuza tenía cuarenta y nueve fuegos e Iranzu se hacía
cargo de la atención de su parroquia.
Monasterio de Santa María la Real de
Iranzu
En tierra Estella, al pie de la Sierra Andía, y
saliendo de Estella por la carretera NA-120, dirección Norte, llegamos a
Abárzuza. A 4 kilómetros de esta localidad, recorriendo la garganta del río
Iranzu entre las rocas, bosques de encinas y nogales del Valle de Yerri, se
alza el monasterio de Santa María la Real de Iranzu. El nombre de Iranzu
significa en euskera “helechal”, por lo que podríamos denominar a esta
abadía como Santa María del Helechal.
La documentación del siglo XI recoge que en el
lugar de Iranzu existió un monasterio con la advocación de San Adrián, habitado
probablemente, y siguiendo a Goñi Gaztambide, por benedictinos, aunque la
tradición en muchas ocasiones lo haya considerado ocupado por canónigos
regulares. Como tal monasterio es citado por primera vez en tiempos de Sancho
III el Mayor (1004-1035), en el controvertido documento de la restauración de
la iglesia de Pamplona (1027?): …villa que dicitur Auarçuça integra cum
ecclesia sua et suo monasterio quod dicitur Iranzo con suis decaniis in Vrranci
et in Legarda uel omnibus que pertinent ad eum. Desde muy pronto, ya en un
privilegio de Sancho Ramírez concedido en el año 1092, Iranzu pertenece a la
iglesia de Pamplona y así se mantiene en las bulas pontificias de Urbano II
(1096) y Celestino II (1144). Años después, entre 1094 y 1114, en tiempos del
obispo pamplonés Pedro de Rodez, aparece como arcediano de Iranzu un tal Pedro
Ramírez. Entre las posesiones de este monasterio de San Adrián figuran algunas
heredades de Urbiola y las iglesias de Ibiricu, Arteaga y Andéraz, que luego
pasaron a la casa cisterciense.
La primitiva fundación debió de ser pequeña y
sin mucho éxito pues, como recoge Madrazo, al parecer, en el siglo XII no
quedaba de ella más que su iglesia, situación de aparente abandono que cambia a
finales de dicho siglo. En 1176, Pedro de Artajona, obispo de Pamplona, que
había estudiado en París, dona a su hermano Nicolás, monje de la abadía
francesa de La Cour-Dieu o Curia Dei, filial de Cîteaux, la iglesia de Iranzu
para que allí construyera un monasterio de la orden del Cister, a condición de
que dicha abadía siempre estuviera sometida al obispo de Pamplona. La donación
se realiza con el consentimiento del cabildo de la catedral en los siguientes
términos: concedimus et donamus ecclesiam de Irancio, cum omnibus
pertinentiis suis, ad edificandum ibi monasterium… No debe extrañarnos la
elección de un lugar entre altas montañas y bosques pues, siguiendo los
principios de la Regla de San Benito, su rigorismo original y la estricta
observancia exigida, la fundación de Iranzu cumplió con la condición de buscar
valles solitarios o paisajes montañosos con el fin de conseguir la deseada
soledad. A esto había que añadir una tierra que diera buenos frutos y un curso
de agua que asegurase la subsistencia de la comunidad, condiciones
perfectamente cumplidas en nuestro monasterio.
Como en el resto de las fundaciones navarras,
el discurrir cisterciense de Iranzu se inicia bajo los auspicios de una buena
relación con la monarquía y las familias más poderosas de la sociedad, quienes
le cedían tierras de su propiedad, mientras que los obispos le dispensaban una
favorable acogida al no importunar los monjes blancos sus intereses. Sin
embargo, hay una cuestión que diferencia Iranzu de otras casas de la orden, ya
que fue la única casa navarra instituida por expreso deseo del obispo de Pamplona,
pues las demás lo fueron con el apoyo de la monarquía.
La fundación cisterciense de Iranzu es una
filiación de la abadía madre de La Cour-Dieu, quien envío un grupo de monjes,
encabezados por Nicolás de París, para tomar posesión del terreno recibido por
la donación de su hermano el obispo Pedro (LÓPEZ DE GUEREÑO). El prelado se
convirtió en patrono y protector de la casa, llegando a ser enterrado a su
muerte, en 1193, en el monasterio. Nicolás será su primer abad y, como tal, fue
sepultado al morir en 1199 en la sala capitular. En el siglo XII Iranzu es la
única filial hispana de Cîteaux, a través de Curia Dei. Por su parte, el
monasterio navarro tuvo como filiales las casas femeninas de Santa María de
Salas de Estella, fundada también por el Obispo Pedro de París, ya en
decadencia a principios del siglo XV, y Santa María en Herce.
Aunque el nuevo monasterio siguió siendo
conocido con el nombre de San Adrián, a partir de 1193, con motivo de la
donación de la iglesia de Eraul, se le incorporó la advocación de Santa María (Santa
María Genitricis eius et San Adriani de Irantio). Es posible que esta nueva
advocación pudiera justificarse por la consagración de la iglesia, al menos de
su cabecera, que por estas fechas estaba en construcción, o de un altar
dedicado a la Virgen. Siguiendo la costumbre de la orden cisterciense, desde el
siglo XIII la única advocación utilizada será la de Santa María.
Como ya hemos visto, desde su fundación Iranzu
tuvo excelentes relaciones no sólo con la diócesis de Pamplona sino también con
los monarcas navarros, que lo toman bajo su protección otorgándoles numerosos
privilegios, llegando a poseer extensos dominios, con sus correspondientes
iglesias y granjas. Así, Sancho VI el Sabio, para ayudar al recién fundado
monasterio, le concede un privilegio de protección de las granjas, cabañas y
pastos, eximiéndoles de pagar impuestos por pasajes en puentes. Dicha concesión
fue confirmada por sus sucesores. En 1179, la comunidad aumentó sus posesiones
al comprar a Jordán y a María, su mujer, la villa de Eraul con sus tierras,
campesinos y todas las pertenencias, pagando 2.000 maravedíes de buen oro; en
1183 recibe una bustaliza en Andía y se hace con la propiedad de algunas piezas
de Martín Yenéguiz de Aibar y del propio obispo Pedro de Artajona, quien les
cedió la citada iglesia de San Miguel de Eraul.
En 1197, doña Constanza, hermana de Sancho el
Fuerte, hizo merced a Iranzu de Elzorri, un realengo próximo a Echarri-Aranaz,
con todo su término. También fue una donación importantísima la realizada por
García Ferrández, obispo de Pamplona, quien les cedió en 1201 la villa de
Abárzuza con todos sus pecheros. Asimismo, recibió privilegios durante los
reinados de Teobaldo I (1237) y Teobaldo II (1259); de Enrique I (1271) quien,
como su hermano, mantuvo la preferencia por Iranzu; de Luis Hutin (1307), Carlos
II (1364), Carlos III (1411) y, por último, de la reina Leonor (1477).
De la misma manera, Iranzu contó con el apoyo
del papado. Así, Alejandro II (1180) y Gregorio VIII, siete años después,
confirmaron la nueva fundación con sus posesiones, entre las que destacaban las
granjas de San Pedro, Mongiliberi y Mongía, y Celestino III aprobó la donación
de las villas de Abárzuza e Ibiricu, realizada por Pedro de Artajona.
Las posesiones del monasterio estuvieron
distribuidas por las cuatro merindades navarras y por Álava, Guipúzcoa y Rioja;
incluso, el propio Alfonso X el Sabio les donó, en 1253, unas casas en Sevilla,
tierras llanas de labranza en Lucena y muchas viñas y olivares en la villa de
Alocaz, que debieron abandonar por la inseguridad ante las incursiones
musulmanas y otras circunstancias. Todas estas propiedades aparecen reseñadas
en el Libro Rubro de los siglos XIII y XIV, salvado, junto con otros pocos
documentos, del incendio que sufrió el convento de San Francisco de Estella, a
donde había sido llevado todo lo relacionado con Iranzu. Se trata del Libro
Becerro del monasterio, elaborado, en su mayor parte, a mediados del siglo XIII
en tiempos del abad Fernando Martínez de Milagro (1247-1258), que alcanzó su
forma definitiva a mediados de la siguiente centuria, durante el abadiato de
Pedro Martínez de Lerate (1320-1360). Como ocurría en otros de los grandes
monasterios navarros, el abad de Iranzu tenía asiento en las Cortes de Navarra.
Este panorama tan próspero cambió en los años
siguientes. Desde la segunda mitad del siglo XIV, tras la muerte de Pedro
Martínez de Lerate, comenzará una grave crisis económica que se prolongó a lo
largo del siglo XV. Con la llegada del siglo XVI se produce una progresiva
recuperación, que les permitirá ampliar sus dependencias, como más adelante
veremos. A pesar de los intentos de la Corona de Castilla por incorporar los
cenobios cistercienses navarros a la Congregación castellana, Iranzu, en 1634,
junto con el resto de fundaciones navarras, se afilió a la Congregación de la
Corona de Aragón.
En el siglo XIX, tras las exclaustraciones de
1809 y 1835, en las que no hubo necesidad de dejar el monasterio al controlar
los carlistas Tierra Estella, con la definitiva de 1839 se producirá su
abandono y, por tanto, la ruina total de su fábrica. A partir de 1942, gracias
a las intervenciones de las instituciones navarras, se produce una recuperación
del monumento y, un año después, se instala en él una comunidad de Clérigos
Regulares (Teatinos) quienes, en la actualidad, regentan el monasterio.
La Iglesia
El templo de Iranzu, muy restaurado al igual
que todo el monasterio, es, probablemente, el más austero entre los monasterios
cistercienses navarros y el único que consta de tres ábsides escalonados de
testero recto, modelo importado desde tierras de Borgoña a través, quizás, de
la casa-madre Curia Dei. Por el tipo de cabecera, Iranzu está relacionado con
los templos de las abadías francesas de Cîteaux, Clairvaux y Pontigny, en lo
que se refiere a sus primeros proyectos; con las iglesias españolas de Santes
Creus y Vallbona, así como con la antigua cabecera de La Espina (MUÑOZ
PÁRRAGA). El presbiterio se ilumina con tres grandes ventanas apuntadas,
cobijadas por un triple arco apuntado, y un rosetón de seis lóbulos y arquillos
trilobulados, en la parte superior, similar a la iglesia de Fossanova. Los
soportes del ábside mayor tienen una columna adosada en su frente y codillos,
probablemente preparados para recibir los fajones de una bóveda de cañón
apuntado; sin embargo, sus dos tramos se cubrieron con bóvedas de crucería, al
igual que el resto de la iglesia.
El trazado original del ábside meridional fue
alterado ya en época medieval, al añadirle un tramo más hacia el Este que
alberga un lucillo funerario en el muro sur, flanqueado por dos hornacinas de
medio punto. El nicho es apuntado, con baquetón y arquivolta exterior lisa y
columnillas con capiteles vegetales. La bóveda de este tramo es de crucería con
nervios de sección mixtilínea, al igual que el arco fajón. Quizás podamos
relacionar esta ampliación, y por supuesto el enterramiento, con la donación de
4.000 maravedíes burgaleses que Vela Ladrón de Guevara realizó a la casa en
1306 para ser enterrado en el monasterio. Acerca de esto, en el Tumbo de
Iranzu, hoy en el Archivo General de Navarra, su autor Luis de Estrada
(1625-1640), recoge que este caballero, perteneciente a la casa de Oñate,
estaba enterrado detrás del altar, bajo una lápida con dos escudos de diez
corazones y una leyenda de letras góticas, ilegibles ya en el siglo XVII. Dicha
lápida hoy se encuentra partida, y las dos mitades están expuestas a ambos
lados del portalón de entrada al claustro. Otros autores, como Zapater, creían,
por el contrario, que este sepulcro podía haber pertenecido a algún abad de la
casa de Andéraz Baquedano.
La planimetría de la iglesia se completa con un
transepto (no acusado en planta, aunque sí en alzado) y tres naves, la central
más ancha, de cinco tramos, los dos primeros más cortos. Las naves están
divididas por soportes prismáticos, con una columna en el frente de la cara que
da a la nave mayor y una pilastra en las laterales, quizás preparados para
recibir un cañón apuntado. Los arcos cruceros de las bóvedas de la nave central
y todos los de las laterales voltean en ménsulas vegetales, con la habitual hojarasca
de las iglesias cistercienses, en la nave central, y lisas o molduradas en las
laterales. Todo el templo está cubierto con bóvedas de crucería, con nervios de
triple baquetón, a pesar de que la simplicidad de sus soportes hace pensar que
la cubierta proyectada en principio era de cañón apuntado.
Interior de la iglesia
Interior de la iglesia
Presbiterio
de la iglesia.
Interior de la iglesia
Lateral de la nave
Capilla
en la cabecera, nave de la Epístola.
Bóveda
El hastial occidental está rematado por un
óculo de tracería moderna, flanqueado por estrechas ventanas de arco apuntado,
sobre dos ventanas de medio punto abocinadas, y una portada de cuatro
arquivoltas apuntadas lisas que apean en columnas acodilladas con capiteles
vegetales. La parte septentrional del muro se perforó para alojar un husillo de
subida a las cubiertas, que tiene sus estrechas saeteras abiertas a la fachada.
En origen tuvo una disposición similar al de La Oliva, con un arco de descarga
apuntado, cobijando dos ventanas sobre el tejaroz de la puerta y un gran óculo
radial; posteriormente se construyó un muro, dejando un paso de ronda entre
éste y el primitivo, transformando sensiblemente el diseño original. En este
sentido es interesante resaltar que las tres grandes iglesias cistercienses
navarras, Fitero, La Oliva y ésta de Iranzu, como otras muchas de la Península,
presentan una portada monumental en la fachada occidental, no pensada en los
primeros tiempos de la orden, al estar el templo cerrado a los fieles. Esto
hecho supone que las normas originales se fueron relajando y, por ello, surgen
nuevos criterios.
Portada occidental de la iglesia
Capiteles de la portada occidental
Por lo que se refiere al proceso constructivo,
y aunque es difícil hacer un análisis formal de la iglesia debido a la profunda
restauración a que ha sido sometida, sin embargo, podemos suponer que las obras
de la cabecera debían de estar muy adelantadas a finales de siglo XII, aunque
sin los abovedamientos góticos y cubierta, quizás con una techumbre provisional
cuando, en 1193, el obispo Pedro de París es enterrado “cerca del
presbiterio y en la nave del evangelio” (URANGA e ÍÑIGUEZ). La tradición ha
venido identificando su sepulcro con una lápida de comienzos del siglo XVII
que, actualmente, podemos ver en el pavimento del presbiterio y que, en
realidad, pertenece al abad Astete. Presenta ésta un escudo portando báculo y
mitra con flor de lis y estrella en el jefe. En todo caso, a finales del siglo XII
es probable que ya se hubieran planteado las partes bajas del templo con unos
soportes muy sencillos en la nave central, sin ninguna articulación que
determinara una cubierta ya gótica, y con una solución de ménsulas en las
laterales, de la misma forma que actualmente apean los formeros. Esta primera
campaña se llevaría a cabo desde fines del siglo XII hasta los primeros años de
la siguiente centuria (LÓPEZ DE GUEREÑO).
A lo largo del siglo XIII se avanzó en el
alzado del cuerpo de la iglesia, cambiando el tipo de soporte para cubrir las
naves con bóvedas de crucería, y se cerró la fachada occidental, tal y como
hemos visto.
Asimismo, debemos tener en cuenta la existencia
de una serie de piezas sueltas conservadas en el monasterio, fundamentalmente
una lápida y claves de bóvedas decoradas con motivos heráldicos que, por sus
grandes dimensiones, debían de pertenecer al templo o, incluso, al claustro.
Dichas piezas han sido analizadas por J. Martínez de Aguirre y F. Menéndez
Pidal, quienes las identifican con familias del siglo XIV relacionadas con
Iranzu, lo que nos podría dar una aproximación cronológica para la fábrica del
monasterio. Así, por ejemplo, el escudo que ostenta una de las de mayor tamaño,
cuyas armas son dos lobos de grandes proporciones, puede ser atribuido a Lope
de Eulate (1384-1395) o Pedro Lope de Eulate (1395-1399), abades de Iranzu y
miembros de un importante linaje de la merindad de Estella con solar en el
palacio de Eulate (Améscoa Alta); otra clave, más pequeña que la anterior,
exhibe un escudo que vuelve a repetirse en las bóvedas del claustro, cuyas
armas son un fajado de seis que ha sido identificado con las de los Baquedano,
procedentes de la Améscoa Baja que, a lo largo del siglo XV, dio tres abades al
monasterio, Fernando, Gonzalo y Diego. Al ser elevado el número de claves con
este emblema, cabe la posibilidad de que procedan de una capilla hecha a
expensas de la familia Baquedano.
En otra clave aparecen las armas de los
Guevara, que son diez panelas, posiblemente relacionada con la citada donación
de 4.000 maravedíes burgaleses que Vela Ladrón de Guevara dio al monasterio a
condición de ser enterrado en él. Sin embargo, como hemos visto, éste fue el
emblema que Zapater, en el siglo XVII, identificó como perteneciente a la casa
Baquedano. En relación con esta clave, es interesante resaltar una lápida
partida ya citada, depositada actualmente en el acceso a la panda occidental
del claustro que antes estuvo en las proximidades del presbiterio. Tiene dos
grandes escudos, con tiracol y diez panelas como armas, separados por dos
ángeles. La inscripción reza: AQUI IAZE DON IOAN VELAZ FIJO [DE] DON BELTRAN
VELAZ […ANNO DOMI]NI MILLESIMO CCCº Lº E NONO. Aunque las crónicas del
monasterio atribuyen esta lauda a Vela Ladrón de Guevara, sin embargo, la
inscripción pertenece a Juan, hijo de Beltrán Vélaz de Guevara, señor de Oñate
durante la segunda mitad del siglo XIV, enterrado en el monasterio, quizás en
alguna capilla favorecida por la familia.
El claustro y sus dependencias
La disposición de las dependencias en torno al
claustro seguirá la estructura definida por los benedictinos: planta cuadrada y
jardín central al que abren las cuatro pandas o galerías, en las que se
distribuyen las estancias monásticas. En la topografía claustral de Iranzu se
sigue el esquema-tipo cisterciense.
Desde la iglesia se accede a la panda del
capítulo por la puerta de los monjes, actualmente adintelada tras la
transformación sufrida a comienzos del siglo XVII.
La primera estancia que encontramos es la
sacristía, convertida después en vestíbulo de otra nueva que se realizó en
tiempos del abad Luis Estrada (1625-1639), cubierta con bóveda de medio cañón
con lunetos. Para la obra de esta sacristía moderna hubo necesidad de alterar
el trazado de una serie de elementos, como la puerta de la sacristía medieval,
la puerta de los monjes que daba acceso desde el claustro hasta su coro, el
armariolum, o pequeño nicho en el que en los primeros tiempos la comunidad
depositaba sus libros, y, por último, la escalera que conducía a la iglesia
desde el dormitorio, que ocupaba la extensión de toda la panda en el piso alto.
A diferencia de Fitero y La Oliva, y de la
misma forma que en las abadías francesas de Noirlac, Fontenay, Le Thoronet y
Silvacane, y las hispanas de Bujedo de Juarros, Óvila y Monsalud de Córcoles,
la sala capitular de Iranzu está dividida en seis tramos por dos columnas
exentas, con capiteles cónicos muy esquemáticos, uno con pencas alargadas y
otro con medios círculos concéntricos superpuestos. Se cubre con bóvedas de
crucería, de nervios achaflanados y baquetón central, que apean en los muros
perimetrales sobre ménsulas con modillones y, en las esquinas, sobre columnas
suspendidas con capiteles vegetales. Como es habitual en muchos monasterios
levantados a finales del siglo XII y principios del XIII, durante el período
que los historiadores del arte han denominado Tardorrománico, los vanos de
comunicación con el claustro (dos sencillas ventanas baquetonadas y la puerta)
así como las ventanas del muro oriental, son de medio punto, lo que indicaría
claramente dos fases constructivas: una primera que afectaría a los muros
perimetrales y que no contemplaba la realización de bóvedas góticas, y otra a
la cubierta de crucería (LÓPEZ DE GUEREÑO).
Exterior
de la sala capitular.
Esta
estancia es la sala capitular, construida a finales del siglo XII y conectada,
como era habitual, con el claustro.
Sala capitular.
Sala
capitular
A continuación se localiza la subida al
dormitorio, con una solución similar a la de La Oliva: un primer tramo que se
desdobla al llegar a media altura; debajo de esta escalera se encontraba la
cárcel. Siguiendo hacia el Sur está el locutorio donde el prior distribuía el
trabajo diario a los monjes. Es de planta rectangular, con dos tramos cubiertos
por bóvedas de arista separadas por un fajón de sección achaflanada, apoyado en
ménsulas. Más hacia el Sur se abre el paso a la huerta por el que también se
accedía a la sala de monjes, dispuesta en sentido paralelo a la panda pero
transformada en comedor en época moderna, como en Fitero. En el ángulo sureste
del monasterio se ubicaban las letrinas con buenas conducciones de agua. Por
último, en el piso superior y a lo largo de toda la extensión de la panda,
todavía podemos apreciar una serie de estrechas ventanas de medio punto
correspondientes al dormitorio común que, en el siglo XVII, se había convertido
en un palomar.
La panda meridional o del refectorio, en su
ángulo sureste, es la que mayores transformaciones ha tenido en época moderna.
El espacio reservado al calefactorio, que debía de ser de grandes dimensiones,
está hoy modificado por la residencia de los Padres Teatinos. La sala de
monjes, debido posiblemente a un derrumbamiento por la inestabilidad del
terreno, se reformó para convertirla en comedor en tiempos del abad Astete
(1609-1623), como se recoge en el Tumbo del monasterio (AGN, Sección Clero
adicional, fol. 35 v.º). En 1612 la abadía encomienda al cantero guipuzcoano
Juan de Gorospe, vecino de la Universidad de Zumárraga, la realización del
sobreclaustro, y cuatro años después el estellés Miguel Martín de Iturmendi,
maestro albañil, se encargará de levantar el edificio del ala sur del
monasterio.
Del refectorio, ubicado en su emplazamiento
habitual, sólo se conserva la portada medieval. Formalmente debía de tener una
estructura similar al de Santa María de Huerta (Soria), levantado éste bajo el
patronazgo de la familia Hinojosa, cuyo abovedamiento no se concluyó hasta bien
avanzado el siglo XIII, como indican estudios recientes. Este dato que avalaría
de forma contundente la proximidad estilística y cronológica del refectorio de
Iranzu con el de Huerta. De todas las estancias de Iranzu quizás sea el
refectorio una de las mejor documentadas. Por todos es sabido el buen
entendimiento que existió entre los monasterios navarros y Teobaldo II
(1253-1270) durante su permanencia en Navarra; sólo así podríamos entender las
dádivas dispensadas por el monarca para las fábricas de Marcilla, Salas,
Tulebras y, sobre todo, para el refectorio de Iranzu. En 1270 debe de estar en
proceso de construcción, para lo que el rey contribuye con mil sueldos de
legado, como consta en su testamento: Item al monasterio de Irançu sessanta
sueldos por pitanza al conuento al dia que celebraren nuestro anniuersario
sobre el bidinage de Stella e mil sueldos pora la obra del refectorio.
Para hacernos una idea del aspecto original del
refectorio contamos, además, con la inestimable descripción del abad Estrada,
que se recoge en el Tumbo (fols. 7 v.º y 8). Dice que de no haber habido en él
quiebra sería uno de los mejores de España ya que en parte ygualaba con el
de la santa iglesia de Pamplona (…) pues tenia siete capillas todas de piedra
muy bien labradas y en la testera una claraboya con tanto primor. Se
trataba de una estancia de nave única dividida en siete tramos abovedados (con
crucería, simple o sexpartita) y un rosetón en el muro de cierre. Al igual que
en Huerta y en la propia cocina de Iranzu, probablemente sus muros se
adelgazarían en altura a partir de la línea de imposta. El púlpito y su
escalera de subida, similar al de Huerta y Rueda, era, según Estrada, “con
tanto adorno de piedras y columnas muy bien labradas”. En el extremo
suroccidental de la estancia quedan vestigios de un husillo para subir a las
cubiertas que, quizás, formara parte de la reconstrucción que Miguel Martín de
Iturmendi realiza en esta panda a comienzos del siglo XVII por orden del abad
Astete. autores han datado la obra de la cocina en el segundo cuarto del siglo
XIII, por lo que entonces habría que considerar que la donación de Teobaldo II
se referiría a una reforma o ampliación del refectorio (MELERO).
Era necesaria la presencia de una fuente cerca
del comedor, y en algunos monasterios cistercienses se construyó un monumental
pabellón del lavabo, dentro del jardín del claustro, frente a la puerta del
refectorio, para que en él se lavaran los monjes la boca y las manos antes de
ir a comer. El de Iranzu es un hermoso lavabo de planta hexagonal, con tracería
gótica similar a la de la panda, único entre los monasterios navarros. Fue
prácticamente reconstruido en la restauración de 1942.
Entrada
al lavatorio.
Lavabo
claustral. Un manantial suministraba el agua necesaria.
Por último, cerrando la panda se alza la
cocina, dividida en nueve tramos, que desde el siglo XVII, no tiene uso. El
centro está ocupado por el hogar, apeado sobre cuatro potentes arcos apuntados
de sección achaflanada y columnillas en los codillos. Tal y como hemos visto en
el refectorio, parece una evolución tipológica de la de Santa María de Huerta.
En la cocina también se observan dos etapas: en la primera se lleva a cabo la
parte baja, incluido el hogar, y en la segunda, el abovedamiento, que resultó
más complejo y alto que el del proyecto original. Sus bóvedas de crucería apean
en consolas, en lugar de hacerlo en las columnillas anilladas, como la de
Huerta. Aunque la navarra es de mayor tamaño, presenta un tramo adicional, a
modo de vestíbulo, cubierto con bóveda de cañón apuntado, y otro junto a él con
la misma cubierta. Al exterior contrarrestan los empujes gruesos contrafuertes
prismáticos y decrecientes.
Aunque en los monasterios cistercienses se
buscaba el máximo aislamiento de los conversos, servidores del monasterio, para
no perturbar a los monjes, la panda occidental de Iranzu no tiene un paso
aislado para aquellos.
Probablemente, utilizarían esta galería para
acceder a su coro, ubicado a los pies de la iglesia, pues en el primer tramo de
la nave sur se abre su correspondiente puerta, que fue de arco apuntado. El
pabellón está ocupado por la cilla o bodega, habitualmente dividida en dos
plantas en función de lo almacenado en ellas, que aún conserva tres de sus
arcos diafragma apuntados del piso inferior. A continuación, el locutorio del
cillero, con puerta de ingreso desde el claustro, de arco apuntado en origen.
Tras ésta, otro arco apuntado da paso a un zaguán, dividido en dos tramos por
un fajón cubiertos con cañón apuntado, que se cierra con la puerta principal,
comunicando el claustro con el exterior. La puerta, cobijada por un pórtico, es
de arquivoltas apuntadas, crismón en la clave y capiteles vegetales con
decoración de animales en las columnas.
Siguiendo la panda, a continuación, y adosada
hacia el Sur, otra estructura similar a la de la cilla, también proyectada con
arcos diafragma, podría haber hecho las veces de domus conversorum, es
decir, las habitaciones dedicadas a los conversos. Son pocos los monasterios
cistercienses que construyeron estancias monumentales para los conversos,
cayendo estos ámbitos en desuso a principios del siglo XIV, como se constata
por la documentación de Iranzu en la que se aprecia una disminución del número
de ellos. El hecho de que el muro de la cilla que cierra hacia la panda tenga
contrafuertes, parece indicar que aquella se realizó antes de terminar las
galerías del claustro; aunque no es habitual, parece que este pabellón, por lo
menos la cilla, fue trazado durante la primera campaña constructiva del
monasterio, en torno a 1200.
Algo especialmente cuidado en los monasterios
cistercienses eran las llamadas dependencias extraclaustrales: portería, con
pasos diferenciados para personas y carros, en la que se repartían las limosnas
y se practicaba la hospitalidad; hospedería, para alojar a los huéspedes; e
incluso, un palacio abacial construido para el uso privado del abad cuando éste
ya no compartía el dormitorio con la comunidad. En Iranzu todas estas estancias
se agrupan en el compás, en el lado occidental del monasterio. Las veces de
portería las pudo hacer la zona del pórtico, que protege la entrada a las
dependencias, y que aún conserva el paño central medieval formado por un arco
ligeramente apuntado, apeado en columnillas de capiteles vegetales, y con una
ventana de medio punto sobre él. No podemos ubicar con exactitud la hospedería
medieval, pero sí el palacio del abad que se alza en un ala adosada
perpendicularmente a la cilla. Se debió de construir a mediados del siglo XIV,
en una etapa de esplendor que se correspondería con el gobierno del abad Pedro
Martínez de Lerate (1320- 1360), siendo remodelado en época barroca. Presenta
una fachada en arco apuntado con columnillas de capiteles vegetales y
arquivolta exterior decorada con puntas de diamante y, más arriba, un tondo con
el Agnus Dei sostenido por cuatro ángeles.
La enfermería y el noviciado se situaban al
Este del pabellón de monjes, formando un pequeño claustro independiente con su
propio refectorio, capilla, cocina e, incluso, sala de muertos. En Iranzu, en
esta zona, hay vestigios que debieron de corresponder a la enfermería y el
noviciado: varios arcos apuntados y diversos paramentos en mal estado, de una
gran estancia de planta rectangular, y la que debió de ser capilla de la
enfermería, con ábside semicircular cubierto por bóveda de nervios y una
pequeña nave con bóveda de crucería que apoya en ménsulas cónicas (LÓPEZ DE
GUEREÑO). Se accede a ella a través de un arco de medio punto abierto a los
pies, aunque hay otro más pequeño en el muro sur. En la actualidad se conoce
como capilla de San Adrián al hacerla la tradición coincidir con la capilla
primitiva que utilizaron los primeros monjes que habitaron el lugar.
Curiosamente esta misma confusión es la que se da en la capilla de San
Jesucristo en el monasterio de La Oliva.
Ruinas
del ala de la enfermería
Interior de la capilla de San Adrián
En cuanto al proceso constructivo de las
dependencias, vamos a ver que coincidiendo con la primera campaña de la iglesia
se trazan los muros perimetrales del pabellón de monjes y los vanos de sus
estancias, todos de medio punto, incluidos los de la sala capitular, aunque el
meridional del capítulo está descentrado con respecto a la bóveda gótica de su
correspondiente tramo.
Probablemente, sobre la marcha, y en torno a
1200, el capítulo fue cubierto con bóvedas góticas. Cuando en 1199 muere
Nicolás de París, primer abad y hermano del fundador, ya es enterrado en el
capítulo, por lo que éste debe de estar, si no concluido, próximo a estarlo.
También en este momento se realiza la cilla con sus arcos diafragmas y los
contrafuertes en ambos muros y, aunque no era lo habitual, ahora se aboveda la
panda del mandatum y se cierra su arquería más la de los dos tramos
septentrionales de la panda occidental y uno de la oriental. Curiosamente estos
tramos de la occidental son sensiblemente mayores que los del resto de la
panda.
A lo largo del siglo XIII, se fueron cerrando
las estancias que quedaban en las pandas oriental y occidental, concentrando
los esfuerzos constructivos en el pabellón del refectorio, con la fábrica
monumental de la cocina y refectorio, incluida una portada de fines del siglo
XIII. También en este siglo se realiza la zona de enfermería y noviciado, con
la capilla de San Adrián, mientras que durante el gobierno de Pedro Martínez de
Lerate, a mediados de la centuria siguiente, se concluyeron las obras del claustro.
Los claustros cistercienses navarros son de
estructura gótica, con bóvedas de crucería, apoyados, por el lado de las
dependencias, en ménsulas o consolas y, por el del jardín, en columnas
organizadas en soportes cruciformes. A cada tramo del intercolumnio le
correspondía un gran arco de descarga, con tímpano perforado por óculos o
rosetones, que cobijaba dos o tres arcos semicirculares o apuntados.
El claustro de Iranzu dibuja en planta un
cuadrado irregular con seis arquerías en las pandas norte y sur, siete en la
occidental y ocho la oriental.
Todas las pandas están cubiertas con bóvedas de
crucería con claves esculpidas con diferentes motivos, entre los que destacan
vegetales y heráldicos. En la panda del mandatum las claves representan a un
cordero, varias cabezas, estrellas de diferentes puntas y una Dextera Domini;
en la occidental, disponen un Agnus Dei, una cabeza, varias rosetas, una mano
bendiciendo, cruz en cuadrilóbulo y una flor de lis con dos aves sobre ella; en
la sur, vuelve a aparecer el tema de la Dextera Domini, rosetas, un escudo con
dos fajas en su campo y otro con una cruz sobre tres roeles; por último, en la
oriental: de nuevo la Dextera Domini, panes y peces, cruz de extremos
trilobulados, cordero, flor de cuatro pétalos y dos claves más elaboradas con
las imágenes de Cristo sedente mostrando las llagas entre candelabros y la
Coronación de la Virgen.
Lo último que se construye en un monasterio son
las arquerías del claustro que dan al jardín y la cubierta de las pandas. El
caso de Iranzu resulta atípico, pues las arquerías de la panda del mandatum, el
primero de la del capítulo y los dos tramos septentrionales de la de la cilla,
formadas por parejas de arcos de medio punto cobijados bajo grandes arcadas
apuntadas y rosetón central de seis lóbulos, son muy tempranas. El resto de las
arquerías ya tiene tracerías plenamente góticas. Las occidentales incorporan
arquillos interiores apuntados, mientras que la del refectorio muestra cinco
arcadas de finísimos maineles de cronología tardía. Los capiteles de estas
columnas muestran un variado repertorio decorativo que va desde la simplicidad
primitiva cisterciense a la flora vegetal naturalista. En las partes más
antiguas (panda norte y tramos de la occidental y la oriental) predominan los
capiteles vegetales, con detalles de pámpanos, pequeñas hojas y rosetas entre
cintas, pencas con bolas y hojas esquemáticas, todos más toscos que los del
interior de la iglesia y la portada. Existe un tratamiento especial para los
capiteles colocados entre las arquerías principales, donde aparecen temas
figurados como, por ejemplo, en la panda norte, la representación de un león y
un dragón enfrentados; otro, con cinco figuras que portan libros; y uno más,
con flores entre lazos y dos monjes señalando un códice. En la panda
occidental, la figuración se reduce a un capitel con cuatro monjes con las
cabezas muy estropeadas, y otro con un león enfrentándose a un dragón (también
sin cabezas).
Portada del ala de la cilla
En las arcadas del siglo XIII se mantienen los
motivos vegetales con una evidente evolución hacia el naturalismo. En la panda
meridional, hojas esquemáticas, pámpanos, vides y pájaros picoteando. Sin
embargo, en los capiteles que pertenecen a la obra del siglo XIV, en la panda
del capítulo, hay alguna escena historiada como la de la esquina sureste donde,
en una cesta, se representa un animal atacando a un hombre y en el mainel del
central del segundo tramo un Calvario, muy deteriorado, que escapa al inicial
espíritu rigorista de los cistercienses.
Eguiarte
La iglesia de Santa María de Eguiarte y su
pequeño caserío se encuentran en el Valle de Yerri, entre las localidades de
Alloz y Lácar, dentro del partido judicial y la merindad de Estella. Dista unos
38 km de Pamplona que se cubren por la Autovía del Camino de Santiago, A-12,
desviándose a la altura de la entrada al valle de Yerri, desde donde se ha de
tomar la carretera a Lácar y una vez pasada esta localidad, se accede al lugar
por un camino de cemento, no señalizado, en la parte derecha de la carretera.
Las primeras noticias sobre Eguiarte se
remontan al siglo XII. La más antigua data del 1 de mayo de 1101 y consiste en
la donación que hizo Ortí, monje de Lácar, a Santa María de Eguiarte (llamada
Eguiardo). El que este diploma aparezca copiado en el Libro Redondo de la seo
pamplonesa permite suponer que la iglesia de Aguiar relacionada en la
confirmación de posesiones de la catedral de Pamplona de 1144 sea, como piensa
Goñi Gaztambide, la de Eguiarte. A partir del siglo XIII uno de los arcedianos
de la catedral de Pamplona llevaría dicho título, como Tomás, que suscribe en
calidad de arcediano de “Eguiart” un documento regio de 1255. Existen
numerosas noticias posteriores, incluso en el sigo XVII: todavía en 1658 el
arcediano de Eguiarte consiguió los diezmos de los labradores de Alloz que
cultivasen heredades en Lorca y Lácar.
La iglesia de Santa María de Eguiarte se
edificó a una distancia parecida de las localidades de Lácar y Alloz y se
convirtió en su parroquia a pesar de que en Lácar también se edificó, en este
momento, la ermita de Santa Engracia. De esta manera funciona hasta la
actualidad. En 1366 ambas poblaciones contaban con nueve fuegos y un solo
sacerdote atendía su parroquia y la ermita de Santa Engracia.
Iglesia de Santa María
Localizada en una pequeña vaguada equidistante
de las dos localidades citadas, la parroquia vio cómo se construyeron algunas
casas y corrales a su alrededor, alguna de las cuales, adyacentes al templo,
hoy se está restaurando (apoya en el muro del evangelio). De la primitiva
fábrica del siglo XII no se conserva demasiado, concretamente la portada y los
lienzos de muro más cercanos a ella, que constituían una nave de escasas
dimensiones.
En los siglos XVII y XVIII se hicieron
numerosas reformas, las principales entre 1722 y 1723 que llevó a cabo el
cantero Juan Antonio de San Juan y que transformaron el templo mediante el
añadido de un amplio crucero con brazos, la cabecera de remate recto y la
sacristía. De esta manera, el aspecto general exterior de la edificación
corresponde a las reformas modernas, salvando –como dijimos– la portada, los
lienzos de muro más cercanos a ella y algún aspecto interior que veremos.
Delante de la portada nos encontramos con un enorme pórtico rectangular con
techumbre a dos aguas y vigas de madera que protege toda la entrada y el
antiguo cementerio allí situado. La citada obra fue diseñada en 1661 por los
canteros Pedro de Vergerandi y Miguel Unzay y por el carpintero Juan de Goñi.
La portada, de medio punto, está construida en
resalte sobre el muro meridional de la iglesia románica, lo que permite
disponer un abocinamiento con tres arquivoltas constituidas por baquetones
lisos entre medias cañas (la exterior presenta baquetón geminado) más una
chambrana. La anchura total de la portada es un poco inferior a 3,5 m y su
grosor de muro alcanza 1,45 m. Las arquivoltas se apoyan en el cimacio corrido
que recorre la parte superior de los capiteles y que presenta abundante
decoración vegetal a base de roleos de hojarasca y palmas entrelazadas con
rosetas, piñas y cabezas monstruosas en las esquinas de los capiteles.
La arquivolta interior descansa en las jambas,
donde también se aprecia decoración figurativa. Las dos exteriores lo hacen
sobre sendas columnas, todas de fuste liso, basa sencilla y muy deteriorada y
capitel historiado.
Comenzando por el lado izquierdo, apreciamos en
el capitel exterior la escena de la Anunciación. Desde antiguo se han resaltado
sus concomitancias con el mismo pasaje labrado en un capitel de San Miguel de
Estella. El hecho de que Gabriel aparezca genuflexo ha sido visto por Martínez
de Aguirre como derivación del modelo silense (Anunciación-Coronación del
claustro). María ocupa la esquina, alza su palma derecha y sujeta con su
izquierda un conjunto de plegados; lleva la cabeza cubierta y porta una corona,
lo que –como vio Quintana de Uña– la vincularía de nuevo con Silos. Delante
tiene al ángel, que levanta el índice en señal de estar dirigiendo la palabra.
Detrás se ve la figura de San José, pensativo, que reclina la cabeza en su mano
derecha –seguramente inmerso en el sueño por el que decidirá no repudiar a la
Virgen–, con el bastón en su mano. Son manifiestas sus semejanzas con el
capitel del mismo tema de Lezáun.
Anunciación
Anunciación
En el capitel interior vemos la Epifanía
compuesta por los tres Reyes Magos, la Virgen María sedente con el Niño en
brazos y la figura de San José, en una esquina, parcialmente destruida. Los
reyes se distribuyen conforme a las pautas más habituales en la segunda mitad
del siglo XII: el primero dobla la rodilla ante Jesús y le ofrece el contenido
de una hermosa copa abierta que sujeta con ambas manos; el segundo se vuelve
hacia el tercero y con la mano derecha señala hacia la esquina, donde en otros
capiteles aparece la estrella. Igualmente aquí resultan evidentes las
similitudes con San Miguel de Estella. María, coronada, sostiene a un alegre
Jesús, mientras lleva en su diestra un fruto granulado. El Niño porta un libro
donde se ven el Alfa y la Omega que lo identifican como Jesucristo. En la jamba
apreciamos de frente una estrella de entrelazos con una flor en el centro. Hay
quien ha visto en ella la estrella de Belén que guió a los Magos (que no
aparece en el capitel, a diferencia de lo que sucede en Estella), y por último,
en la parte interior de la jamba, el Agnus Dei crucífero, con su habitual
disposición: apoyado en tres de sus patas y sujetando con la cuarta una cruz
sobre astil que asoma por detrás de su lomo.
Epifanía
Epifanía
En la parte derecha, la jamba decora su cara
interior con un centauro disparando un arco que recuerda al signo zodiacal de
sagitario y por la forma resulta muy semejante, aunque invertida su dirección,
al que combate contra un caballero en la jamba de la portada septentrional de
Irache; también manifiesta su parecido con los de San Miguel de Estella. La
cara frontal muestra un hermoso crismón trinitario de ocho brazos, con el
travesaño de la cruz en la parte interior de la P y una flor octopétala
en el centro. En el capitel interior vemos parejas afrontadas de seres
monstruosos, con garras y cuerpos de aves rapaces, cabezas de felinos y monos
–cubiertas estas últimas con cogullas, cuya relación con Irache ya señaló
Aragonés– y colas de dragones, en actitud desafiante y con entrelazos
vegetales, esta vez acompañados de piñas entre sus cabezas. El capitel exterior
presenta una decoración a base de parejas de águilas en cada cara, enfrentadas
con entrelazos vegetales.
Centauro
Crismón
Como ha visto Fernández-Ladreda, estos motivos
asimismo derivan de modelos estelleses e irachenses.
El estilo del escultor es bastante bueno,
destacando la corrección de los entrelazos vegetales y las expresiones en las
figuras, como la sonrisa del arcángel San Gabriel en la Anunciación, o la
fiereza de los rostros de los seres monstruosos del lado derecho. El canon de
las figuras se presenta en ocasiones desproporcionado, con una tendencia a las
cabezas bastante grandes con ojos almendrados, aunque su técnica de plasmación
de las telas sea correcta, con abundancia de plegados. En resumen, no se trata
indudablemente de un maestro de primera fila pero tampoco es un artista local o
rural como lo apreciamos en las vecinas localidades de Lácar o Grocin. Ya
Uranga e Íñiguez y otros autores en su estela lo vinculan con las esculturas de
la portada de San Miguel de Estella y del segundo taller de Irache, con la
citada influencia silense en el caso de la Anunciación.
Siguiendo con la descripción, debemos citar una
posible marca de cantero en el muro, a la derecha de la porta da, que se
asemeja a un seis inclinado. Además, en las partes altas del muro de la portada
y del otro lado podemos apreciar los sencillos canecillos lisos de la fábrica
original románica. En un sillar del muro meridional de la iglesia fue tallada
una hermosa cruz ensanchada, quizá alusiva a algún enterramiento cercano; su
forma nos recuerda a la habitualmente empleada por entonces para las cruces de
consagración.
En el interior, poco es lo que nos queda de
época románica. La iglesia, además de sus transformaciones citadas, presenta
una decoración a base de sencillas pinturas y yeserías que, unidas a retablos y
cuadros impiden divisar los muros.
Aún así, nos encontramos con el aprovechamiento
de una parte de la primitiva fábrica en los tramos que se articulaban mediante
pilastras con medias columnas sobre pedestales y con capiteles. Entre estos
últimos, localizamos uno en el muro del evangelio con decoración de leones
enfrentados.
La cronología de este interesante conjunto
escultórico ha de vincularse con la de San Miguel de Estella e Irache, de modo
que sería muy poco posterior a la fecha que otorguemos a la portada estellesa y
al segundo taller de Irache, dentro del último tercio del siglo XII.
Por último, debemos mencionar una sencilla pila
bautismal de taza lisa con moldura baquetonada superior, moldura semicilíndrica
bajo de la taza y pie cilíndrico, situada frente a la puerta y que en la
actualidad funciona como aguamanil.
Azcona
La localidad de Azcona está situada en el Valle
de Yerri y pertenece al partido judicial y a la merindad de Estella. Dista unos
41 km de Pamplona, que se recorren por la Autovía del Camino de Santiago A-12
hasta la salida que conduce a la NA-7320, dirección Alloz. A continuación hay
que seguir esa carretera hasta Arizala, donde se toma la NA-7322 hasta Azcona,
localidad que hay que atravesar camino de Arizaleta. La ermita se encuentra
entre ambos pueblos, en medio del campo, y se ve a la derecha de la carretera.
Antiguo lugar de realengo, las primeras
noticias sobre Azcona tienen que ver con el monasterio de Irache: en 1193
aparece citado un Rodrigo de Azcona. El cenobio compró en 1285 varias
propiedades, entre las que se mencionan las de la “pedrera” o cantera.
También se documentan propiedades de algunos nobles como Ojer de Mauleón a lo
largo de los siglos XIII y XIV. En esta época la localidad tenía trece fuegos,
tres de hidalgos y el resto de campesinos, y dos sacerdotes atendían su
parroquia y ermitas. En la vecina localidad de Ciriza, con la que se relaciona
la iglesia, todos los vecinos eran hidalgos en 1350, por lo que no se recoge su
número en el Libro del Monedaje; no se cita en registros posteriores.
Ermita de Santa Catalina
Ninguna noticia documental justifica el esmero
que se puso en la edificación y especialmente en la ornamentación de esta
pequeña joya del románico rural. Al parecer fue en origen la parroquia de un
despoblado denominado Ciriza, del que queda el topónimo Casas de Ciriza; allí
existió una iglesia dedicada a Santa María. Lamentablemente, carecemos de
documentación de época románica. Como hemos adelantado, entre Azcona y Ciriza
había una cantera que al menos parcialmente llegó a manos de Irache en 1285.
Martínez de Aguirre plantea que el magnífico estado de conservación de las
esculturas de la ermita lleva a pensar si no pudo proporcionar esta cantera
piedra especial de talla para las obras de Irache, lo que justificaría que
escultores de muy notable calidad, responsables de las obras del cenobio y que
por tanto habrían trabajado en dicha cantera, participaran en la ejecución de
un templo por lo demás humilde.
Estructuralmente se trata de una iglesia de una
sola nave, restaurada en los años noventa de siglo pasado, con ábside
semicircular al exterior y al interior. El mencionado ábside se divide en tres
paños mediante dos esbeltas columnas con capiteles figurados que apoyan en
basas con toro y escocia, y éstas, a su vez, sobre un minúsculo zócalo. La zona
de la cabecera se distingue de la nave mediante dos potentes contrafuertes, y
en los muros laterales apreciamos buen sillar en el de la epístola, en tanto que
en el del evangelio y en el hastial se utiliza el sillarejo, tal vez fruto de
reformas posteriores. Presenta muy buena sillería en casi todo el conjunto,
llegando a unos 27 cm de altura cada hilada en la parte inferior del ábside
(conforme gana altura va disminuyendo el tamaño de la cantería). En la zona
exterior del ábside, apreciamos apenas cuatro hiladas regulares desde el zócalo
hasta los dos sillares menores que marcan el arranque de la ventana axial. El
alzado exterior de la ermita culmina en una serie de canecillos de
extraordinaria decoración en el ábside, y lisos –a excepción de uno en el muro
de la epístola– en el resto de la edificación. Por último, sobre los canecillos
hallamos la típica cubierta a base de lajas de piedra.
La ventana del ábside presenta arco de medio
punto ornamentado con una chambrana a base de preciosos roleos. El arco apoya
sobre dos columnas. La de la izquierda posee un capitel decorado mediante una
pareja de grifos, cuyos cuerpos convergen hacia el centro, aunque las cabezas
se vuelvan hacia el dorso; elementos florales ocupan el centro y las esquinas.
El capitel de la derecha incorpora arpías, con cuerpos divergentes y cabezas
vueltas convergiendo hacia el centro, acompañadas de tallos que a partir de un
tronco que brota en el eje rodean sus cuerpos. Aunque resulta evidente en ambos
casos la influencia de Irache, el segundo tiene un desarrollo muy similar a uno
de los capiteles situados en el interior del ábside central de San Miguel de
Estella, concretamente el número 16 de los publicados por Martínez de Aguirre,
lo que evidencia una autoría común. Los cimacios ofrecen otro diseño de roleos,
igualmente diestros, bien con bolitas, bien con fleurs d‘arum.
Los capiteles de las columnas que flanquean el
ábside presentan diferentes motivos. El de la izquierda, por delante de un
fondo de acantos, nos enseña un precioso combate entre caballeros, con una dama
que se sitúa en el centro. Uno acomete con la lanza mientras el otro maneja una
espada. La figura central junta las manos como si rogara para que ambos
combatientes no lidiaran por ella, en tanto que a un lado se sitúa otra dama
contemplando la escena y al otro un personaje masculino que parece ser el escudero
del caballero inmediato. Uranga puso en conexión este último capitel con uno de
San Zenón de Verona, por su temática quizá representativa de una canción de
gesta, con motivo de lo cual recordaba el de Roldán y Ferragut de la portada
del palacio real de Estella. Ruiz Maldonado, en su estudio sobre la imagen del
caballero en el románico, lo relacionó con representaciones castellanas de la
paz y la tregua de Dios. Su composición, aunque notablemente más compleja,
recuerda a un capitel exterior de la ventana central del ábside principal de
San Miguel de Estella. El capitel de la derecha de Azcona muestra dos leones de
aspecto fiero, enfrentados y dándose las garras.
Uranga también relacionó la iconografía del
capitel del combate de caballeros con Irache, pero es en los canecillos donde
se aprecia una inequívoca vinculación iconográfica y formal con dicho
monasterio, como analizó Aragonés.
Y lo propio sucede con algún capitel de San
Miguel de Estella, con lo que resulta indudable que miembros del mismo taller
intervinieron en las tres iglesias.
Casi todos los canecillos tienen su
correspondiente modelo en el mencionado cenobio. Comenzando desde el muro de la
epístola, apreciamos un fiero león en actitud amenazante, un perro rascándose
la oreja, el torso de un macho cabrío, el torso de un bóvido, un macho cabrío
tocando un arpa acompañado de otro animal músico flanqueando ambos una hoja de
palma, un león rugiente que se lleva las zarpas a la boca, un dragoncillo alado
con cuernos, una cabeza de toro, un gato con un ratón en la boca, un dromedario
y un hombre en actitud indecorosa identificado con la lujuria o la sodomía
(ARAGONÉS). El resto de canecillos, como el juglar, de aspecto morisco, tocado
con gorro de locos, la Virgen con el Niño y la figura femenina exhibicionista,
no aparecen, sin embargo, en Irache. Un último canecillo del ábside, también
con su antecedente en Irache, es muy interesante ya que muestra un personaje
masculino calvo y barbado que lleva su mano derecha a la mejilla, señalando con
el índice justo debajo del ojo, mientras sostiene con la izquierda una bola con
inscripción en la que se ha leído SANSO GARCIA, El primer nombre ya fue
atribuido por Biurrun al maestro constructor del conjunto. Sobre esta figura
Ruiz Maldonado y Boto han propuesto otra hipótesis: que pueda representar a
Sansón, cegado y condenado a mover un molino, que aquí adquiere forma esférica
en vez de discoidea (“la rueda alude al molino y su gesto a la falta de
visión”), aunque, como expone Fernández-Ladreda, no se vislumbra cuál sería
la razón de incluirlo entre un repertorio tan variado de animales.
Aragonés extendió la comunidad de taller a
otras obras previamente vinculadas con San Miguel de Estella, como las portadas
de San Pedro de Lezáun y Santa María de Eguiarte, pudiendo tratarse del mismo
artífice. Se trata de un buen maestro que parece estar relacionado con las
esculturas de la parroquia de San Miguel de Estella y con otras del monasterio
de Irache. Todo ello ha llevado a datar la obra en el último tercio del siglo
XII, siempre en función de la datación asignada a la parroquia estellesa. Además
debemos mencionar que las esculturas de San Miguel de Estella y del monasterio
de Irache parecen derivar de modelos silenses, por lo que las muestras de
románico rural navarro que estamos citando –Lezáun, Eguiarte y Azcona– tendrían
una influencia secundaria del monasterio de Silos, influencia que les llegaría
a través de las citadas obras de Estella e Irache. Sea como fuere, todas las
esculturas acusan una gran influencia formal de Irache, tanto en sus facciones
como en la estrechez de las cinturas y en el tratamiento de las alas en el caso
de los animales. Por el momento nadie ha propuesto que la temática de los canes
de Azcona obedezca a un programa coherente verificable.
Por último, encima de la portada y en el muro
de la epístola, nos encontramos con otro canecillo esculpido, cuyo estilo nada
tiene que ver con los anteriores. Se trata de una sencilla cabeza humana
redondeada que saca la lengua en gesto burlón. Justo encima, encontramos además
un viejo reloj de sol que sería posterior a la fábrica original. Cabe concluir
diciendo que, como afirman algunos autores, en el desarrollo escultórico de la
ermita habrían intervenido dos o más autores –alguno de menor entidad– encabezados
por el maestro del taller de Estella-Irache.
La portada se sitúa, como hemos citado, en el
penúltimo tramo del muro de la epístola. A primera vista, sorprende su
sobriedad casi monacal comparándola con el resto de la edificación, que algunos
autores han pretendido explicar acudiendo a influencias cistercienses. Consta
de dos arcos apuntados lisos, culminados por una chambrana de sencilla
molduración. Los arcos reposan en pies derechos con la intermediación de una
moldura también sencilla, a manera de cimacio, que termina en suave curva poco
frecuente en Navarra. Desde luego no es el tipo de puerta que cabría esperar en
relación con la decoración absidal; parece más tardía. Para terminar con los
exteriores, debemos citar una cruz grabada en la parte baja del ábside,
bastante grande y regular, muy distinta de las frecuentes en exteriores de
época románica.
Al interior apreciamos tres tramos más la
cabecera semicircular. Debemos advertir, de entrada, que en el último tramo se
levanta un más que mediocre coro alto posterior, que apoya su escalera sobre el
muro del evangelio, siendo ésta una explicación a la aparición del sillarejo en
las mismas partes al exterior.
La cabecera presenta un notable arco triunfal
en el acceso al anteábside, sobre pilastras con semicolumnas adosadas que
sustentan el fajón doblado ligeramente apuntado. La bóveda es de medio cañón
para todos los tramos, y de cuarto de esfera o de horno para el ábside. Los
fajones de la nave, también ligeramente apuntados, descansan sobre sencillas
ménsulas pareadas.
Los capiteles del arco triunfal nuevamente
presentan buena decoración escultórica. En el lado de la epístola, encontramos
la lucha entre un centauro armado con un arco y un caballero acompañados por
una dama, envueltos en una maraña de tallos y pudiendo representar, según
Aragonés, el rapto de Deyanira. Luchas semejantes en las que participan
híbridos figuran en capiteles interiores de San Miguel de Estella. El capitel
opuesto presenta lo que el Catálogo Monumental de Navarra ha identificado como
Cristo entre leones alados, y Aragonés como la ascensión de Alejandro, símbolo
de la soberbia. El personaje central viste abundantes ropajes que caen sobre su
hombro al modo clásico, mientras con ambas manos sujeta por las barbas dos
leones alados de cuyas bocas parecen brotar tallos. Sea como fuere, el primero
también tiene su modelo en Irache, en tanto que el segundo podríamos englobarlo
con esa serie de canecillos citada en que el maestro pareció alejarse de la
iconografía del monasterio.
No deseo concluir sin destacar algunos aspectos
menores, como la existencia de la primitiva mesa de altar románica, de 170 x 70
cm, así como decir que la hornacina y la talla barroca de Santa Catalina que se
hallaban en la ermita y son citadas por algunos autores, se encuentran
actualmente en la parroquia de Azcona. Destacan también unas pinturas
aparecidas en el lado del evangelio de la cabecera, que representan un precioso
barco tardomedieval, en el que pueden apreciarse plasmados con bastante precisión
los aparejos propios de la navegación.
Románico en la Sierra de Codés, Navarra
La Sierra de Codés se sitúa en
el extremo occidental de la Comunidad Foral de Navarra, dentro de los límites
comarcales de Tierra Estella y lindando con los vecinos territorios de Álava al
norte y La Rioja al sur.
Se trata de una sierra montañosa cuyas cotas
máximas alcanzan los 1.400 metros de altura y que divide el Valle de Campezo y
la Depresión del Ebro, quedando unos pocos kilómetros al norte del Camino de
Santiago navarro en su extremo occidental.
Amén de los situados al pié mismo de la Ruta
Jacobea como son Villamayor de Monjardín o Torres del Río, los principales
monumentos románicos conservados en esta pequeña subcomarca son el antiguo
monasterio de Azuelo y los templos de las localidades de Aguilar de Codés,
Ubago, Mues, Olejua, Oco y Learza.
Azuelo
La villa de Azuelo se encuentra al Este del
valle de Aguilar, sobre las estribaciones de la sierra de Codés. Se encaja en
lo alto de una pronunciada ladera de la vertiente norte del valle, sobre el
curso del Linares. Dista unos 80 km de Pamplona: tras recorrer la autovía del
Camino (A-12), se toma el desvío de Los Arcos hacia Sansol y Torres del Río por
la N-111, y de allí la NA-7205 hacia Aguilar. La iglesia del Monasterio de San
Jorge, parroquial de la localidad, preside el caserío desde el Este, en una meseta
de la ladera distante unos 200 m del centro de la población
Azuelo fue lugar de señorío realengo, vinculado
entre 1373 y 1643 al municipio de Aguilar. No obstante, en 1255 se documenta la
jurisdicción que sobre la población disfrutaba el cabildo de la catedral de
Calahorra. La villa nunca llegó a construir una dotación parroquial propia, a
pesar de que su población creció notablemente a partir del siglo XVI hasta
alcanzar los doscientos habitantes. Los censos medievales (siglo XIV)
documentan la presencia de sólo seis y ocho fuegos, en un caserío vinculado
administrativamente a Aguilar, y espiritualmente al antiguo monasterio
benedictino.
Iglesia de San Jorge
El monasterio de San Jorge se acerca en su
configuración actual a la imagen ideal que los urbanitas del siglo XXI nos
hemos formado en torno al tópico románico. Se alza solitario en una ladera,
entre campos labrados, sin más referencia construida que su propio edificio. Su
entorno es verde y pintoresco, con agrestes roquedos como telón de fondo y un
profundo valle a sus pies. Desde su atrio meridional, en plena solana, domina
un amplio panorama siempre verde y agrícola. Románico rural en estado puro.
Las referencias documentales asociadas al
cenobio benedictino son bastante más antiguas que las de la pequeña población
surgida a su abrigo. El primer instrumento que menciona al monasterio data del
año 992. Se trata de la firma de “Jimeno abad de San Jorge” en un
documento de Sancho Abarca y doña Urraca. Sólo cuatro años después, otra
donación, ahora de García el Tembloroso, cita de nuevo al tal Jimeno. En 1052
el rey don García funda el monasterio de Nájera, y entre otras donaciones y
privilegios, lo dota con el monasterio de Azuelo. ¿Era por tanto una fundación
regia? Es probable. Del documento sólo podemos acreditar que mediado el siglo
XI San Jorge pertenecía al patrimonio del rey. A partir de entonces se
convirtió en un priorato dependiente de la sede najerense hasta las
desamortizaciones del siglo XIX. Todavía a mediados del XVII, el padre Yepes
consideraba que el monasterio había sido una de “las abadías más principales
y nobles que había en el reino de Navarra y es ahora de los prioratos más
calificados que tiene Santa María la Real”.
La historia constructiva del templo que hoy
contemplamos es también larga y rica. De los edificios erigidos en los siglos X
y XI nada sabemos. Tras la construcción del templo románico, durante siglos se
fueron añadiendo diversas estructuras y casales que completaron y adaptaron el
monasterio medieval a cada época. La más importante dentro del ámbito espacial
del templo fue la edificación de nuevas bóvedas para la nave en el siglo XVI.
Los muros se recrecieron en un cincuenta por ciento, hasta alcanzar la altura
del cimborrio.
Estos trabajos, realizados por Sebastián de
Orbara, se concluyeron en 1576. El coro se documenta como existente en 1593.
Más o menos por entonces se añade la antigua sacristía, y poco después el
pórtico sur; ya a principios del siglo XVIII se erigen el pórtico de los pies y
la capilla barroca de San Marcial. A todos estos elementos habría que añadir
las dependencias del pequeño monasterio o priorato, con sus almacenes y
casales, de los que se conserva sólo su plataforma y los muros perimetrales de
refuerzo y contención. La mayor parte de los añadidos perimetrales
desaparecieron o fueron renovados durante la restauración realizada entre 1968
y 1975 por la Institución Príncipe de Viana. Se sustituyó la sacristía por otra
menos volumétrica, se abrió el pórtico occidental con su portada y se retiraron
los diversos casales vinculados a la vida diaria del priorato. Ya en los años
noventa se realizaron excavaciones sobre la plataforma del antiguo
establecimiento monástico. Se encontraron diversas líneas de cimentación, así
como los restos de una bodega.
Las reliquias han sido desde siempre una de las
piedras angulares sobre las que se erigió el prestigio del monasterio. Moret
remontó su fundación a la necesidad de salvaguardar las reliquias amenazadas
por la invasión islámica. La más celebrada es la cabeza de San Jorge, cuyo
martirio, situado en el siglo IX, fue narrado por San Eulogio. También se
conservan una Santa Espina, el brazo de San Gregorio Ostiense, el cuerpo de San
Simeón, una de San Marcial…
Históricamente se citan así mismo las de San
Martín obispo, San Millán abad, San Pantaleón mártir, las de las vírgenes y
mártires Santa Engracia, Santa Águeda, Santa Eugenia y Santa Eulalia. Por el
lado del evangelio reposaban los cuerpos de los mártires San Eulogio y San
Felices; por el de la epístola, los de San Fortunato y San Aquiles.
Las características del edificio van a ser
directamente proporcionales a la historia y la tradición que el tiempo ha
acumulado entre sus piedras. La planta nos presenta un templo de indudable
empeño. Con nave única de dos tramos, destacan hacia oriente la cabecera de
cierre semicircular, anteábside y cimborrio, y hacia occidente la amplia
portada sobre el hastial. Sus dimensiones son monumentales: algo más de 30 m de
longitud total, con 6,5 de anchura para el ábside y 8,5 en el cimborrio y la
nave.
Una vez cruzado su umbral meridional, el
volumen interno de la iglesia resulta uno de los más monumentales del románico
navarro. Cúpula y ábsides superan respectivamente los 15 y los 10 m de altura.
Para contextualizar las cifras, sirvan de ejemplo los 15 m del tramo central
del crucero de la abacial de Fitero. La mayor articulación del ábside, con su
elaborado juego de luces y sombras, concentra nuestra atención hacia su cuerpo
de luces. Como sabemos por la tradición constructiva medieval, ésta es también la
parte más antigua del templo. Comencemos por ahí nuestra visita.
El cierre semicilíndrico del ábside se divide
en dos niveles mediante una imposta taqueada, que ya en el anteábside asciende
unos centímetros para alcanzar los fustes de las columnas del tramo del
cimborrio. Sobre esta imposta se sitúa el arranque de los tres vanos simétricos
que forman su cuerpo de luces. Sus arcos de riguroso medio punto apean sobre
cimacios que, convertidos en impostas, surcan también el paramento. Sobre los
arcos de las ventanas, una tercera imposta, ésta lisa, subraya el arranque de
la bóveda de horno que lo cubre. Su perfil semicircular traba perfectamente con
el cañón corrido que cierra el anteábside y con él el presbiterio. Otros dos
vanos, uno a cada lado y sin más molduración que los arcos de platabanda,
completan la iluminación del interior.
Su arco de embocadura apea sobre un par de
semicolumnas adosadas de bellos capiteles labrados. De hecho, la decoración
esculpida del ábside es rica y variada. Se localiza en los tres vanos y sus
correspondientes capiteles e impostas.
Los cinco vanos simétricos que nacen de la
imposta taqueada siguen una molduración claramente jerarquizada.
Todos ellos arman vanos de notable amplitud y
reducido abocinamiento. Como es relativamente habitual, el central lleva
molduración más rica: el arco interior se articula mediante bocel angular entre
mediascañas con rosetas y medias esferas; las dos ventanas que lo flanquean
muestran arcos de platabanda. Los tres apean sobre columnillas acodilladas con
capiteles decorados. Finalmente, los del anteábside son de platabanda continua,
sin columnas.
Los seis capiteles figurados de las ventanas
centrales son lo más elaborado de la escultura monumental del presbiterio.
Iniciando la serie desde el Norte, el izquierdo del primer vano lleva dos
niveles de hojas hendidas con ápices obtusos levemente curvados; frente a él,
por el otro lado, dos leones ‘sonrientes’ y simétricos unen sus cuellos.
Como vamos a ver en uno de los capiteles de las semicolumnas del cimborrio, el
escultor intenta individualizarlos cambiando la definición de los mechones, en
uno paralelos, en el otro avolutados, y las cabezas, en uno con besantes, en el
otro lisa. Su sonrisa, muy característica, dibuja una leve ‘pajarita’,
habitual en la representación de monstruos durante todo el siglo XII. Las
protagonistas de los capiteles del vano central son las aves: las de la
izquierda picotean piñas que nacen de una voluta superior sobre hoja hendida
Sus alas están ligeramente explayadas; el plumaje se recrea mediante incisiones
paralelas, mientras que las alas acogen dientes de sierra y largas secuencias
paralelas. Las patas son fuertes y sus garras se aseguran sobre el collarino
del capitel. En el capitel contrario, de la voluta angular superior pende una
hoja fina y hendida en forma de lis, cuyo dígito mayor picotean otra pareja de
águilas, también explayadas y de definición similar. En el lado izquierdo del
tercer vano, con cimacio de roleos, otra águila, ésta con la cabeza perdida,
parece atrapada entre el tallo de la copa del capitel; por el otro lado, el
último de la serie es como el primero, exclusivamente vegetal, con grandes
hojas hendidas y otras menores en segundo plano. Algunas basas están también
decoradas con cabecitas y tallos.
La escultura monumental reaparece con fuerza en
los cuatro soportes sobre los que apean los arcos de embocadura del presbiterio
y la nave. Están formados por una profunda pilastra prismática con semicolumna
adosada a su frente. La profundidad del pilar permite trazar dos edículos
laterales, de breve bóveda de cañón apuntada, que semejan a un crucero, sólo
sugerido. El conjunto de pilares y edículos soporta el cimborrio y su cúpula.
Tanto desde el punto de vista planimétrico como desde la definición de los propios
alzados, la articulación descrita, siempre con menores dimensiones, tuvo un
especial eco en la Valdorba, donde se completó o inició en Olleta, Cataláin,
Echano y Orísoain. Como ya apuntaron Uranga e Iñiguez, la inspiración del
elemento parece provenir de la capilla del castillo de Loarre.
Sus cuatro capiteles completan el repertorio
interior de escultura monumental. El primero por la izquierda es el más
elaborado. En el centro, Cristo, sentado y con nimbo crucífero, donde se
inscribieron las letras alfa y omega, bendice. Llama la atención el detallado
tratamiento de los ropajes y la concepción proporcionada y convincente de la
figura. En las esquinas, dos monstruos devoran parejas de animales. En las
caras menores, figuras humanas montan leones. Sobre ellas una inscripción firma
la obra: “SANCIVS (izquierda) ME FECIT (derecha)”. La copa del
capitel, con tallos diagonales que se avolutan en los centros, sobre hojas
hendidas, se asemejan a los de los vanos del ábside.
La composición es la más compleja y minuciosa
del conjunto de la iglesia. Su cimacio lleva roleos que nacen de cabecitas
monstruosas colocadas en los ángulos. Frente a él, por el otro lado, las
figuras se hacen más grandes y menos detalladas, en una labra que parece más
sumaria y rutinaria. No obstante la copa es similar y el cimacio repite con
otros repertorios la idea anterior: cabecitas de monstruos con roleos. El
capitel lleva una figura humana central flanqueada por dos leones que posan sus
garras sobre su vientre. Por el lado menor derecho, un hombre armado con un
palo se dispone a lanzar una piedra. Por el otro lado, un tercer león acaricia
al anterior. Siguen el tipo de los leones sonrientes de la ventana absidal
izquierda. Los pliegues de los ropajes son simples líneas incisas y paralelas.
El fajón más occidental apea por la izquierda
en una gran figura central, ahora varón mesándose las barbas, con sendas luchas
de leones en cada uno de los ángulos y una mujer por cada lado corto, mesándose
los cabellos. El cimacio de nuevo lleva cabecitas monstruosas con roleos de
tallos cuádruples. El derecho también se organiza con un hombre, en el centro
del capitel; muestra la palma de sus manos entre vegetación formada por hojas
hendidas con bolas en sus ápices, volutas superiores y árboles con fruta en las
caras menores. Su cimacio también lleva cabecitas y roleos.
Las basas de estas cuatro semicolumnas se
montan sobre plinto baquetonado y altas molduraciones con toro, media caña y
toro menor, en un esquema especialmente exitoso en la primera mitad del siglo
XII, de Jaca a Aibar.
Otro vano moldurado y de medio punto se abre al
paramento meridional del muro del cimborrio. También de platabanda, su arco
semicircular apea sobre un par de columnillas acodilladas reproduciendo la
composición de los laterales del cilindro absidal. Sus capiteles llevan por la
izquierda cabezas entre tallos con cimacio de roleos y rosetas, y un personaje
en esquina, ataviado con manto y capucha que sostiene un pez (?).
Los cuatro arcos que van sobre los citados
soportes trazan el cuadrado sobre el que se va a inscribir la cúpula de base
semioctogonal. Lógicamente se establecen cuatro trompas con semiarcos muy
rebajados de moldura taqueadas, que van a ser las que faciliten el paso de un
cuerpo geométrico a otro. Sobre los cuatro paramentos libres se abren breves
vanos de medio punto, justo encima de los ápices de los arcos que ya se han
hecho apuntados.
Ya en la nave, los muros exhiben las huellas de
los dos momentos constructivos diferentes que han terminado por definir el
espacio interno. El tramo más oriental conserva sendos vanos de medio punto y
molduración de platabanda.
Recuerdan a los del anteábside. Otra ventana
similar se abre al muro norte del tramo más occidental. Las roscas de estas
ventanas parecen tangentes a la hilada que señalaba el final de la obra
románica, recrecida notablemente durante la construcción de las nuevas bóvedas
tardogóticas. Parece que la nave no disponía de soportes, más allá de los
propios muros. Para apear los arcos de la nueva bóveda se añadieron pilastras
en los codillos angulares y pilares fasciculados en los centros de los muros.
Sobre todo el central del muro sur muestra un característico rehundimiento de
abajo a arriba. Podemos suponer por tanto que la cubierta pensada para la nave
románica del templo sería de madera a dos aguas. Su articulación coincidiría
por tanto con las proyectadas para algunas de las iglesias románicas de la
Valdorba. Ninguna se ha conservado; la restauración del Santo Cristo de
Cataláin rehizo la cubierta lígnea de su nave.
Sobre el hastial occidental se abre el último
vano románico que ilumina el interior; sigue las pautas ya mostradas por los
otros tres de la nave. Su altura es mayor porque ocupa el ápice de hastial,
entre las dos aguas de las cubiertas primitivas. A ambos lados se adivinan las
líneas diagonales que señalan el engarce antiguo de muro y cubiertas.
Más claro aparece el recrecimiento por el
exterior. Por debajo del cuerpo del cimborrio, un escalonamiento entre las
hiladas se debe relacionar con el aligeramiento del muro, ya dentro de la obra
gótica. El cambio de hiladas está algo más abajo, prácticamente a la altura de
la rosca del vano más oriental de cada lado. Quizá sea por el muro norte por
donde se aprecian mejor las características del recrecimiento. De los sillares
prismáticos, de buenas dimensiones pero acentuadas irregularidades en tamaño,
se pasa a otros ya perfectamente regulares. Como al interior, esta intervención
asoció al muro sus propios soportes, ahora contrafuertes centrales y diagonales
en los ángulos del hastial. El corpachón de la nave desfigura un tanto los
bellos volúmenes escalonados característicos del edificio románico.
Probablemente desde el Este adquiere su punto de vista óptimo, con el
presbiterio en primer término y el cimborrio sobre él. La vista axial del
ábside-cimborrio, aporta toda la carga jerárquica y plástica de los volúmenes
construidos.
Como al interior, también el cilindro absidal
es el elemento más articulado del exterior. Una imposta taqueada lo divide en
dos mitades. La superior está protagonizada por el cuerpo de ventanas; la
inferior queda prácticamente lisa. Dos contrafuertes prismáticos de escasa
profundidad y sección cuadrada lo articulan en tres calles iguales. Parten de
un sencillo plinto baquetonado, y concluyen bajo el tejaroz con una pilastrilla
de menor resalte y sección.
Otros dos, uno a cada lado, señalan el inicio
del anteábside. La imposta ajedrezada de retícula en cuatro fajas se reduce a
tres algo más anchas, para, mediado el estribo, volver al diseño inicial. Esta
parte del templo fue muy restaurada, con numerosas molduras renovadas. Donde se
conserva la imposta ajedrezada primitiva es en el ángulo entre presbiterio y
base del cimborrio. Tras hacer el ángulo, la imposta ajedrezada continúa unos
veinte centímetros, para sustituirse a partir de aquí por una moldura lisa. Da
la impresión de que para cuando se inicia el cubo del cimborrio, se habían
erigido ya los contrafuertes de la embocadura del anteábside. Se desmontó su
cara exterior para trabar con el ángulo de la nueva estructura, que se
iniciaría una vez construido el presbiterio al completo. Esta forma de
construir es poco habitual. ¿Forman parte ambas estructuras de proyectos
constructivos distintos? Pudiera ser. No obstante, por el interior también se
observa un cambio en el diseño de las impostas, pero allí se produce ya a la
altura de los dos pilares más orientales.
Las tres ventanas se unen mediante una imposta
lisa que, convertida en cimacio, remata los capiteles e inicia los arcos. De
sus seis capiteles, cinco son vegetales y sólo uno figurado. Si recorremos los
vanos desde el lado sur, los del primero se organizan mediante dos niveles de
hojas hendidas en el inferior y tallos diagonales con volutas en el ángulo
superior. Llevan cimacios con roleos y hojas pentalobuladas. Por el otro lado
la copa del capitel dispone roleos similares, con cinco hojas lisas en torno a
bolas, y por arria las consabidas volutas en el ángulo superior; su cimacio es
también de roleos con hojas dobles. El vano axial repite la composición de sus
capiteles, con hojas hendidas de labra poco profunda, por la izquierda, y tres
niveles con bolas y volutas, por la derecha. Termina la serie con la ventana
septentrional: por la izquierda, de nuevo hojas hendidas y volutas; por el otro
lado, una figura humana muy erosionada se lleva la mano al cuello y parece
sostener un bulto de buenas proporciones. La actitud es confusa: ¿acaricia a un
animal?, ¿sostiene una bolsa atada al cuello, como uno de los canecillos que
vamos a analizar inmediatamente?
Como es habitual en los templos de cierto
empeño, otra importante fuente de decoración esculpida se sitúa en los canes
del tejaroz. Los siglos de intemperie, vientos y humedad han pasado factura a
las piezas que, a pesar de no ser demasiado volumétricas ni voladas, están muy
deterioradas. En total son veintiuno, de los que conservan restos de su
primitiva decoración trece. Dominan los temas geométricos o de lejana
inspiración vegetal; son menos numerosos los que muestran figuras humanas o
animales. Vamos ahora a seguir la secuencia de Norte a Sur. El tramo del
anteábside de los cuatro conserva dos: una lleva retícula de triángulos
equiláteros; la otra, león sonriente que sujeta y engulle una serpiente o una
persona (?) con sus garras/manos. Ya sobre el cilindro absidal, el primer grupo
de cuatro conserva algunas interesantes: de nuevo animal monstruoso sonriente
con algo entre sus fauces, figuras (¿hombre-mujer?) abrazadas, hombre
sujetándose los testículos, y tallos (?) cruzados. Ya sobre el vano axial son cinco
los canes, si bien sólo se conservan, y muy lavados, los dos más meridionales:
animal boca abajo y secuencia de tres fajas de retícula. Por el lado sur del
templo, los cuatro siguientes muestran hoja con ápice curvado en voluta, león
sonriente en pajarita con fruto en sus fauces, cabeza de équido (?) y otra vez
hoja curvada. Para terminar con los canes, de nuevo sobre el anteábside, ahora
por el lado sur, se conservan otras dos hojas curvadas, igualmente muy
deterioradas.
El cimborrio octogonal también lleva tejaroz
sobre canes, ya lisos, como remate. Abre un vano arquitrabado en cada una de
las caras perpendiculares a los ejes compositivos del templo. Pasa del cuadrado
de la base al octógono superior por medio de cuatro triángulos equiláteros,
paralelos a los ángulos del cubo que sirve de basamento. Su anchura total es
similar a la del ábside, conformando con él, a pesar de su contenida altura, un
conjunto airoso y equilibrado. Para ver algo parecido, tenemos que desplazarnos
al, por otro lado no muy lejano, monasterio de Irache, en Estella. No obstante
el resultado final se asemeja más a la relación ábside-cimborrio propuesta en
Loarre.
Más allá de la sugerente estampa externa del
templo y su entorno, el segundo foco de atención se localiza en la fachada
occidental. Como la catedral de Jaca, organiza su cuerpo de campanas con cuatro
huecos de medio punto, abiertos en una curiosa espadaña rectangular. Son
desiguales dos a dos y no componen un todo simétrico. Más abajo, el vano
interior del hastial se asocia al exterior a otros dos arcos ciegos menores y
simétricos, componiendo un conjunto de tres ventanas que nacen de un ligero
recrecimiento del muro. Con una finalidad que se nos escapa, este resalte
asciende en L hasta alcanzar la esquina superior a los dos tercios de la altura
total del hastial.
Hoy guarecida por un profundo atrio, y hasta la
restauración oculta por él dentro de una dependencia cerrada y enlucida, la
portada monumental va completar los repertorios decorativos descritos en el
interior y el exterior del ábside. Frente a lo habitual, su monumental
desarrollo no se asocia a un profundo abocinamiento.
De hecho, la sucesión de arquivoltas y fajas
decorativas adquiere un mayor desarrollo en plano que en fondo. No hay
paramento adelantado, sino que la portada se horada directamente sobre el muro.
A pesar de ello, alcanza un notable desarrollo y complejidad. Consta de dos
arquivoltas principales acompañadas de otras dos secundarias: la interior, de
platabanda, apea sobre los montantes externos. La primera principal dispone un
grueso baquetón angular sobre columnas acodilladas, enmarcado por dos medias cañas
decoradas.
Viene a continuación una doble faja con roleos,
y le sigue la segunda arquivolta principal, formada por toro flanqueado por dos
baquetones lisos. Un arco exterior en platabanda, sobre la línea de cimacios
del jambaje, está precedido por una nueva moldura decorada. En total se suceden
hasta ocho fajas decorativas con motivos diferentes: semiesferas, capullos y
rosetas, roleos con hojas variadas, dobles tallos ondulados con bolas en sus
intersecciones, besantes con hojas inscritas en forma de veneras, triángulos
equiláteros, y ya sobre la segunda arquivolta, besantes con rosetas inscritas y
puntas de diamante. Todo el elaborado y complejo repertorio decorativo de arcos
y arquivoltas enmarca el perfil semicircular de un tímpano liso, con crismón
central muy simplificado, que apea sobre zapatas y montantes de platabanda.
Los capiteles de las columnillas acodilladas de
las jambas están bastante lavados. Comenzando por la izquierda vemos uno
vegetal en dos niveles, con hojas hendidas y curvadas abajo y tallos diagonales
con volutas en el ángulo superior; y otro con un ave con una hoja en su pico
(perdido) que une su torso al de un león montado por una figura humana (quizá
Sansón). Por el otro lado, junto a la puerta vemos uno con dos figuras humanas
muy deterioradas (¿mujeres?) que cargan con abultadas cestas. Por el lado izquierdo,
el capitel se cierra con una faja vertical con plegados/hojas en abanico que
parece una cortina cerrada (?); por el otro lado, la cortina aparece abierta y
recogida.
La copa del capitel se organiza igual que en
los vegetales, con el tradicional tallo con voluta en el ángulo superior.
Añade un cimacio con roleos y hojas de cinco
puntas, similar al descrito en la ventana sur del cilindro absidal. El último
lleva pareja de aves, confrontadas por el dorso, que unen sus colas y,
girándose, picotean una hoja que pende de la voluta angular superior. A ambos
lados, rectángulos con hojas. Quizá sea éste el mejor conservado de la serie.
Conecta además con los capiteles del interior
del ábside.
La línea de impostas es sumamente irregular y
da la impresión de haberse alterado con la inclusión de piezas en un orden y
posición extraño. Son especialmente curiosos una especie de breves canecillos
que asoman junto a los capiteles, con cabecita entre hojas, hojas hendidas y
avolutadas, cabeza entre hojas otra vez, y hoja que se curva en forma de
voluta. Se embuten rompiendo la línea de cimacios que llevan, otra vez de
izquierda a derecha, molduras lisas, roleos bastante rudos, billetes, roleos
estilizados y molduras otra vez lisas. Todo ello con evidentes rupturas y
discontinuidades.
Ábside, cimborrio y portada son los tres
elementos definitorios y más característicos de la Iglesia de San Jorge de
Azuelo. Como acabamos de ver, sus formas, estilizadas, elegantes y monumentales
se embellecen con numerosas muestras de escultura monumental asociadas a un
nombre: Sancius. Verdaderamente no es habitual encontrarse con la firma del
autor de una obra románica. En Navarra sucede en contadas ocasiones. Menos
habitual aún es que el artista tenga como nombre propio uno de los más
frecuentes en el reino y su entorno. En consecuencia, podemos suponer que el
maestro Sancho sería natural, si no de Navarra en concreto, al menos de los
reinos cristianos del sur de los Pirineos. Firma el capitel de tema más
relevante, más complejo y mejor resuelto de toda la serie. ¿Le podemos
considerar también autor de los demás?
Sus características coinciden con su pareja, al
otro lado del arco. Sin embargo, el resto de capiteles y decoraciones acogen
figuras más grandes en relación al espacio que ocupan, de labra más sumaria y
plana, y un mayor estatismo. Si nos fijamos en los dos capiteles del arco
occidental, la copa se hace algo más alta y, en consecuencia, parece más
estrecha. Sus figuras conectan perfectamente con los capiteles de los vanos del
ábside y con los canecillos del exterior. Se pueden diferenciar por tanto dos maestros:
Sancius, que labra los dos capiteles del arco oriental, y otro maestro, que
sería el artífice de las figuras grandes y los leones “sonrientes”. Es
difícil valorar si alguno con aves de las ventanas pertenece a uno u otro; no
obstante, da la impresión de que la mayor parte, si no todos, pertenecen al
segundo. Por la posición de los capiteles, ambos debieron de trabajar a la vez,
siendo Sancius un maestro que se incorporó a la obra para realizar sólo los dos
capiteles citados o bien el arquitecto del edificio que se reservó para la obra
de mayor enjundia, la que presenta la imagen de Cristo.
¿De ahí la firma?
Sea como fuere, el repertorio que ambos
utilizan es especialmente frecuente en toda la primera mitad del siglo XII. La
labra poco profunda, la tendencia a seriar los temas, la presencia predominante
de animales emparejados, especialmente leones, son síntomas de cierta distancia
cronológica respecto a los principales centros generadores de formas y
repertorios, bien en torno a Toulouse, bien en torno a Pamplona. Su repertorio
y estilo nos muestran ecos de grandes conjuntos decorativos de Castilla y León,
como Frómista o San Isidoro. En el interior de San Martín de Frómista nos
encontramos con similares bocas en forma de pajarita, escenas con hombres y
leones, grupos de figuras simétricas con una central de mayor desarrollo,
animales y hombres en dos niveles; en San Isidoro, parejas de aves con abanico
de hojas en sus picos y cimacios con cabezas de leones en los ángulos. Ambas
obras están presentes, hacia el oeste, en la decoración interior de San Pedro
de las Dueñas (León), con quien los escultores de Azuelo muestran analogías
estilísticas e iconográficas. Los mismos temas y composiciones, una concepción
parecida de los cuerpos animales, similar labra de las cabezas, igual interés
por la decoración de los cimacios, similares fondos... Dos templos tan alejados
como Azuelo o San Pedro de las Dueñas comparten un mismo contexto creativo.
También, y no debe ser casual, una misma filiación que en último término los
vincula a Cluny.
Esas son las fuentes de las que beben los
escultores de Azuelo. Como su definición orgánica foránea, también sus
propuestas decorativas suponen una relativa excepción dentro del panorama
escultórico de la primera mitad del siglo en Navarra. Lógicamente, la situación
de Azuelo, así como su vinculación a Nájera no son ajenas a esta orientación
distinta de las características de sus artífices. En esta ocasión no percibimos
los ecos de la catedral de Pamplona, sino de otras obras capitales del románico
del occidente hispano. Los ecos de Frómista y otros edificios contemporáneos de
su contexto serían también la inspiración del modelo arquitectónico propuesto
por Azuelo. Martínez de Aguirre sitúa el trabajo de estos dos maestros en las
décadas centrales del siglo XII. También se inscribe perfectamente dentro del
segundo tercio del siglo la concepción y desarrollo de un templo de las
características del presente, con amplio y profundo ábside semicircular y,
sobre todo, un estilizado cimborrio sobre trompas.
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