Sant Joan de les Abadesses
El extenso municipio rivipollense de Sant Joan
de les Abadesses se encuentra en la parte central del valle del Ter, entre
Ripoll y Camprodon. Está situado en un típico valle del Prepirineo, orientado
hacia el Noreste y limítrofe con la sierra Cavallera al Norte, así como con la
montaña de Castelltallat al Sur. Debido a su situación geográfica, su entorno
es en gran parte un valle fértil y cubierto de pastos, en el que destaca la
producción ganadera, con las partes más altas de su territorio coronadas por extensos
bosques de pinos, robles y hayas. Para llegar hasta su ubicación hay que coger
la carretera C-26, Que conduce de Ripoll a Camprodon y cruza justo por el
centro de la población.
La organización del territorio de Sant Joan de
les Abadesses tiene su origen en los asentamientos organizados por el conde Guifré
el Pilós en la segunda mitad del siglo IX. El conde dispuso a dos de sus hijos
al frente de los monasterios de Santa Maria de Ripoll y de Sant Joan de les
Abadesses, que articularon el control señorial de la zona tras la todavía
reciente revuelta goticista de Aissó, en la que los nobles de la marca se
enfrentaron a los conquistadores francos. Emma, hija de Cuifré, fue la primera abadesa
del monasterio benedictino de Sant Joan, cuyo mandato se prolongó desde el 898
hasta el 942. En total se cuentan cinco abadesas, hasta que la comunidad fue
disuelta, acusada de no respetar las reglas del monacato, hechos alrededor de
los cuales se ha forjado toda una literatura fantástica de excesos y lujuria,
con el legendario conde Arnau y la abadesa lngilberga como protagonistas.
La actividad del monasterio condicionó la
formación de una población estable a su alrededor, para la que el templo de
Sant Joan i Sant Pau (o Sant Joanipol) ejercía la función de iglesia
parroquial. Ya en época moderna, el monasterio pasó a ejercer de parroquia de
toda su población circundante, incluyendo además el territorio de la antigua
parroquia de Santa Llúcia de Puigmal.
El municipio goza hoy de un razonable
desarrollo, conseguido en parte gracias al turismo rural y cultural, centrado
alrededor del notable patrimonio medieval del que dispone. En este sentido, en
las dependencias del cenobio se puede visitar el Museo del Monasterio de Sant
Joan de les Abadesses, donde se conservan piezas de gran interés como el
tímpano de la iglesia de Sant Joanipol.
Monasterio de Sant Joan de les Abadesses
La fundación a mediados del siglo IX de un
monasterio femenino benedictino dedicado a san Juan en el área del Ripollés,
fue el origen de la población que hoy conocemos como Sant Joan de les
Abadesses. Al enclave, situado junto al rio Ter, en el Prepirineo, se accede
por carretera. Desde Barcelona (pasando por Vic) hay una distancia de 116
kilómetros. Desde Girona, pasando por Olot, 79 kms.
El 2 de noviembre de 1150, los obispos de Girona
y Barcelona consagraron la iglesia de la abadía de Sant Joan, en el valle de
Ripoll, acompañados por los abades de Ripoll, de San Rufo de Aviñón, de Arles y
de Besalú. La solemnidad también convocó a los integrantes del estamento
nobiliario. Probablemente la iglesia aún no estaba concluida, pero debía de
estarlo la cabecera, al menos en lo esencial. Ponç de Monells, el abad por
aquel entonces, había impulsado la sustitución del edificio precedente, y para
ello contó con un artífice foráneo que puso al servicio de la nueva fábrica
unas habilidades que delatan su formación foránea. El hecho tiene una gran
trascendencia puesto que la reforma, que debió de comenzar hacia 1140, supuso
la incorporación a los territorios del oriente peninsular de una modalidad
constructiva, diversa de la imperante por entonces.
El denominado “primer románico lombardo”
o “románico meridional”, seguía vivo en los condados catalanes a
comienzos del siglo XII, y la consagración en 1123 de las iglesias de Sant
Climent y Santa María de Taüll, lo certifica. El aparejo menudo y de corte
irregular, acompañado de la plástica arquitectónica usual (franjas lombardas,
dientes de sierra y arquillos ciegos), significa estas fábricas que nos ayudan
a ejemplificar una situación que fue más general y que confirma el fuerte
arraigo ya entrado el siglo XII de las fórmulas arquitectónicas propias de la
arquitectura del siglo XI.
La singularidad de la iglesia de Sant Joan de
Ripoll que hoy conocemos como de les Abadesses deriva del uso de un
aparejo que, por su formato y excelencia de corte, contrasta y destaca sobre el
precedente y se complementa, además, con un despliegue escultórico tanto en el
interior como en el exterior de la fábrica, absolutamente inédito por entonces.
Estas especificidades permiten encuadrar el proyecto en lo que viene
denominándose “segundo románico” o “románico internacional” y
sostener que, por las fechas, es uno de los primeros testimonios que presenta
estas características en ámbito catalán. Otro elemento suma a favor de esta
valoración: la singularidad de la tipología adoptada. Se concibió como una
iglesia de tres naves con transepto (y sendas capillas abiertas en él) dotada
de cabecera con capillas radiales y deambulatorio. hacia 1140, no existía nada
Similar. Aunque el proyecto inicial se abandonara ya en época románica,
probablemente por falta de recursos, y las tres naves previstas acabaran en
una, la valoración debe guiarse por los elementos innovadores que están
presentes en la iglesia.
El paso del tiempo sobre un edificio medieval,
si ha sobrevivido, lo transforma en una suerte de palimpsesto que descubre lo que
los diversos momentos de su historia han ido escribiendo en él. En el caso de
Sant Joan de les Abadesses, hay que tener en cuenta la obligada reconstrucción
de zonas importantes de la cabecera con posterioridad el terremoto del día de
la Candelaria de 1428, la sustitución en el siglo XVIII de la capilla central
del deambulatorio, por el camarín construido para la veneración del Descendimiento
del siglo XIII, y también los trabajos de restauración de la iglesia
emprendidos a finales del siglo XIX en los que intervino Puig y Cadafalch y que
pretendieron devolverla a su estado original. Se derribó el camarín barroco
para recuperar facticiamente la capilla románica eliminada en época moderna y
en su construcción se recreó el paramento original y su tratamiento plástico
tanto exterior como interior, incorporándose copias de los capiteles románicos
conservados en otros sectores.
La remodelación del siglo XII
El monasterio dedicado a san Juan en el valle
de Ripoll existía desde el siglo IX y su iglesia había sido consagrada el año
887. Se trataba de una fundación de carácter privado que durante un tiempo
acogió a una comunidad femenina. Tras la reforma motivada por la denuncia de la
vida escandalosa de sus integrantes, la comunidad pasó a ser masculina y a
regirse por la regla de san Agustín. Cuando se emprende la restauración
arquitectónica, la canónica agustiniana ya está plenamente consolidada.
La reconstrucción de la iglesia, en el siglo
XII, debió de ser la punta de lanza de un proyecto que tenía como horizonte la
renovación del monasterio en su totalidad.
Es lo que sucedió con el viejo Sant Benet de Bàges
que se reconstruye completamente entre finales del XII y comienzos del XIII,
adoptando la tipología monástica que se ha consolidado a comienzos del siglo XI
en la abadía borgoñona de Cluny, bajo los auspicios del abad Odilón. La
funcionalidad de este modelo arquitectónico, que se sirve del claustro como
elemento ordenador, explica su éxito en todo occidente. En territorio catalán,
Sant Benet de Bàges, acredita su fortuna en el ámbito benedictino, Santa María
de Vilabertrán en el de las canónicas agustinianas, escenario en el que también
se inscribe Sant Joan de les Abadesses.
En nuestro caso, los edificios de época
prerrománica no han dejado vestigios aparentes y habría que esperar resultados
de una intervención arqueológica que sigue pendiente.
En el estado actual de la fábrica también
resulta difícil descubrir las evidencias del plano que se debió de imponer en
el siglo XII. Las razones son conocidas. El día 2 de febrero del año 1428 se
produjo un seísmo de alta intensidad que se dejó sentir en buena parte del
territorio catalán. Sus efectos fueron devastadores en la zona próxima al
Pirineo: desaparecieron poblaciones (Olot, Camprodón) y quedaron muy afectados
algunos monasterios (Amer, Ripoll). En el caso de Sant Joan de les Abadesses
murieron 40 personas, la villa y sus murallas fueron destruidas y en el
edificio que estudiamos sufrieron daños importantes tanto la iglesia como las
dependencias monacales situadas alrededor del claustro, este mismo ámbito
también se vio afectado, hasta el punto de tener que reconstruirse años
después. Precisamente las inusuales dimensiones adoptadas en el claustro gótico
presuponen la desaparición parcial de las oficinas que rodeaban el anterior
porque, sin los solares que éstas liberaron, era imposible conseguir el
necesario para el nuevo. No hay otro modo de interpretar esa evidencia.
¿Qué dependencias se perdieron con el
terremoto? Si atendemos a las que se localizan alrededor del patio a partir de
Cluny, se trataría del comedor, la cocina, el cillero, la sala capitular, amén
de la iglesia Los documentos que registran las destrucciones del 1428, aunque
son muy avaros en los detalles, dejan entrever su gravedad. En primer lugar, la
cabecera de la iglesia, cuyas bóvedas se vieron afectadas por la caída del
campanario; asimismo, una parte de la nave mayor, si el coro de la comunidad anterior
al 1428 estaba situado en esa zona, puesto que también se registra como
destruido. También desapareció el aula abacial y, dos meses después del seísmo,
la comunidad tenía que reunirse en una barraca. Siendo así y, considerando la
coincidencia en el mismo sector oriental, aunque en niveles superpuestos, del
aula capitular y del dormitorio común, hay que presuponer igualmente la
desaparición de este último. Nada sabemos del comedor y de las restantes
estancias que debían alinearse en la panda sur del claustro. En todo caso, la
carga que supuso la reconstrucción de todo lo que se derrumbó o quedó
gravemente afectado, se hace sentir años después.
Claustro
Volviendo al proceso constructivo, la sala
capitular y el refectorio, debieron de construirse con anterioridad al 1203. La
fecha señala el inicio del gobierno del abad Pere Soler, (1203-1217), que es
recordado en el obituario como promotor arquitectónico. Sin embargo, el
registro de sus iniciativas, sólo comprende un pozo, el lavabo contiguo al
comedor y la cubierta del dormitorio. Lo que se silencia y lo que se menciona
en este cómputo de acciones edilicias es igualmente significativo. Si Pere
Soler puede techar el dormitorio es porqué ya existe y, si admitimos el eco en
Sant Joan de les Abadesses del modelo definido en Cluny, este espacio está
ubicado sobre la sala capitular que, en consecuencia, también tiene que estar
ya edificada por entonces. Por entonces, debieron de construirse en paralelo
las pandas del claustro contiguas a estas dependencias comunitarias. También la
capilla de San Miguel, privativa de la enfermería, de la que aún sobreviven los
muros perimetrales, más allá de la panda meridional del claustro gótico.
Acredita su cronología el acta de consagración: 1164.
Este período de actividad avanzado el siglo XII
tiene un gestor indiscutible: el abad Pons de Monells (c. 1120- + 1193). Nacido
en el seno de un linaje destacado e influyente, uno de sus hermanos formó parte
del círculo privado del conde Ramon Berenguer IV y, otro, Guillem, fue obispo
de Girona entre 1169- 1175. Elegido para gobernar la abadía en 1140, permaneció
al frente de la comunidad hasta su muerte, si bien, desde 1165, año de su
consagración como obispo de Tortosa, compaginó ambas responsabilidades. Su
testamento, dictado en Tarragona en 1193, contiene un legado para la obra del
campanario que debía coronar la intersección de la nave mayor con el transepto
y que, en palabras del testador, debía ser idéntico al existente en la iglesia
conocida como Rodona de Vic, el edificio de planta centralizada dedicado
a la Virgen que se construyó a los pies de esta catedral y que fue derribado en
el siglo XVIII.Todo lo que acabamos de señalar confirma la
existencia de un proyecto de renovación general de la abadía prerrománica, que
debutó hacia 1130 con el inicio de la iglesia.
La iglesia y su aparato ornamental
La iglesia que hoy visitamos exhibe la fábrica
que fue consagrada en 1150, pero también los resultados de la restauración de
urgencia a que fue sometida tras el terremoto de 1428, y las intervenciones que
siguieron en los siglos de época moderna. El arquitecto Lluís Doménech i
Montaner tuvo el acierto de descubrir, en esta serie de estratos constructivos,
la tipología originaria. Visitó la villa en 1905, en uno de los periplos que
realizó por Cataluña, con el objeto de reunir el material necesario para su
proyectada historia de la arquitectura románica catalana. Sus álbumes de viaje
quedaron inéditos hasta su publicación reciente, pero su consulta no deja lugar
a dudas. Apreció en el edificio que pervive el rastro del edificio original y
lo dibujó. Lo que se advierte en este documento, y que difiere de su estado
actual, es la planta de una cabecera dotada de deambulatorio a la que abren
tres capillas radiales y la prolongación hacia occidente de una iglesia de tres
naves, una solución que, atendiendo a su cronología, era por completo novedosa
en ámbito catalán cuando se inició el proyecto.
Si fijamos el comienzo de las obras hacia 1140,
unos diez años antes de la consagración, el ascendente hay que buscarlo más
allá de los Pirineos. El territorio francés nos proporciona, no sólo paralelos
para la tipología, sino también para las galerías de arcos ciegos, ordenados en
uno o dos registros, que se utilizan tanto en el interior como en el exterior
de los ábsides. Esta ornamentación mural delata la transcripción medieval de
fórmulas propias del mundo romano; también lo hace el paramento en opus reticulatum
que se utilizó en el ábside de la capilla central de la girola, afeitado en el
siglo XVIII, y cuyo arranque fue redescubierto durante los trabajos de
restauración del edificio.
Fueron estas particularidades las que llevaron
a Puig y Cadafalch a invocar el ascendente francés de la fábrica en un trabajo
de 1914, un ascendente que puede delimitarse algo más y fijar en al área del
sudoeste.
También nos lleva a ella la escultura
arquitectónica. Aunque se han perdido los capiteles que coronarían las columnas
que delimitaron el deambulatorio de la capilla mayor, conservamos, muy
maltrechos, los que adornaban las arquerías interiores y exteriores del
paramento y los situados en las zonas altas de las columnas adosadas de la
cabecera que recibían el empuje de los arcos fajones de las bóvedas. Abundan
las piezas que muestran temática fitomórfica, pero también contamos con
capiteles figurados, entre los que destaca el de Sansón desquijarrando al león,
que es, con diferencia, el de más calidad de la serie. En nuestra aproximación
al sudoeste de Francia los que resultan más reveladores, no obstante, son dos
que se decoran, respectivamente, con elefantes y con personajes afrontados que
tiran de sus barbas.
Capitel interior
Capitel interior
Capitel interior
Capiteles del ábside
Capiteles del ábside
Capiteles del ábside
Capiteles del ábside
Aunque en Catalunya se pintaron elefantes en
las iglesias románicas de Sant Joan de Boí y de Sorpe y en el baldaquino de
Toses y, en Castilla, en la de San Baudelio de Berlanga, no deja de ser un
elemento exótico para el público medieval. En escultura arquitectónica no es
muy usual, pero en el área del Poitou y su entorno aparece con cierta
frecuencia. Preside un capitel del museo poitevino del Echevinage, y otros de
las iglesias de Champniers, Saint-Cydroine, Faussais, Surgères, Andlau y Caen.
En el afamado capitel de Aulnay-de-Saintonge, se acompaña de la inscripción Hi
sunt Elepfantes.
El tema de los hombres que se tiran de las
barbas también tiene un importante eco en esa misma zona y, más al sur, se
registra incluso en el campo de la miniatura (beato de Saint-Sever). El asunto
resulta interesante por las implicaciones contradictorias del gesto (si las
barbas se las mesa uno mismo es un signo de duelo, si lo hace otro de
humillación). En Francia hallamos testimonios en las iglesias de Saint- Hilaire
de Poitiers, ahora en el Museo municipal, la abadía de la Sauve-Majeure,
Anzy-le-Duc, Saint- Pierre-le-Moutier, Aubiac (Gironde), Tourtoirac, Thiviers,
Noailles, etc. En Sant Joan de les Abadesses este asunto se repitió varias
veces y en formatos diversos. Por razones desconocidas, uno de los capiteles de
menor tamaño que lo ostentaba pasó a los fondos del Museu d'Art de Girona,
donde sigue.
La escultura monumental de la cabecera de la
iglesia de Sant Joan tiene una cierta unidad estilística, pero este lenguaje no
se hace extensible a los elementos integrados en la puerta abierta en el brazo
sur del crucero que comunica con el que se conoció como cementerio de san
Mateo. Como otras puertas que comparten su filiación (Sant Pere y Sant Vicenç
de Besalú, puertas occidental y meridional de la iglesia de Sant Benet de Bàges,
entre otras), no tiene tímpano y su ornamentación se localiza en los cuatro
capiteles que coronan las columnitas que flanquean la entrada.
Puerta situada en el extremo del
transepto meridional (s. XII)
De los cuatro, sólo dos son originales. Están
decorados con un tema fitomórfico y con una escena de cacería, respectivamente.
El segundo presenta a dos personajes haciendo sonar sus cuernos de caza junto a
un simio. Estas piezas marcan un cambio de orientación de la escultura en Sant
Joan, y en este cambio también se integran los escasos elementos que sobreviven
del claustro románico Actualmente están integrados en el muro perimetral de la
galería norte del claustro gótico y su filiación rosellonesa es inequívoca.
La impronta de esta escuela en la Catalunya de
avanzado el siglo XII fue muy notable.
Se manifestó a través de la importación de
piezas prefabricadas desde las canteras de mármol situadas en la cara norte del
Pirineo (Rià, Vilafranca de Conflent, Ceret), como lo acreditan los capiteles
de la galería románica del claustro de Santa Maria de Ripoll y algunos
elementos conservados en Camprodon, cuyo origen exacto se ignora Asimismo, a
través de la actividad de maestros de esa procedencia Es una realidad admitida
por la historiografía que se deduce del importante despliegue de estos
testimonios escultóricos en áreas diversas de la geografía catalana, donde los
hallamos ejecutados en piedra local.
Los denominados “talleres roselloneses”,
responsables de este último momento de la escultura románica en Sant Joan de
les Abadesses, dejaron sus estilemas y su repertorio figurativo en la puerta de
Ripoll, en dos iglesias de Besalú (Sant
Vicenç y Sant Pere), en las portadas que se incorporan avanzado el siglo XII a
la catedral de Vic, a la iglesia de Malla, al monasterio de Montserrat y a una
de Sant Benet de Bàges, también la detectamos en los claustros de Lluçá, Sant
Pere de Calligants en Girona, y en el de Sant Pere de Rodes.
Claustro
Capitel de la arcada
Capitel de la arcada
En Sant Joan de les Abadesses, dos de los
capiteles son réplicas de piezas que figuran en los monumentos mencionados Es
el caso del que muestra esfinges rampantes afrontadas Este tema decora el
capitel situado a la derecha de la puerta de entrada de Ripoll, reaparece en el
mismo lugar en la de Sant Vicenç de Besalú, y lo hallamos de nuevo en el
claustro de Lluçà. Por lo que respecta al capitel que muestra entrelazos con
aves picoteando frutos en la zona superior y animales monstruosos en la zona
próxima al collarino también conoce diversas réplicas claustros de Ripoll y de
Lluçá y portadas de Montserrat y de Sant Benet de Bàges.
Si el claustro románico de Sant Joan de les
Abadesses tuvo las dimensiones usuales, tuvo que integrar otras piezas que coincidirían
también con el repertorio propio de la escuela rosellonesa La destrucción de
esta área impide evaluarlo.
Pudo acomodarse en este mismo sector la puerta
de la que debe proceder un fragmento escultórico que fue reutilizado como
escalón en época moderna y que ahora se custodia en el museo. El tema que lo
presidió se ha identificado como un bautismo de Cristo, un asunto que,
atendiendo al titular de la iglesia y de la abadía, resultaba perfectamente
coherente. Su lenguaje escultórico lo inscribe en la órbita de los “talleres
rosselloneses”. No podemos ir más allá.
Tampoco podemos ir más allá de lo que la
documentación doméstica nos ofrece en relación al avance de las obras y a sus
posibles artífices. Hemos ido desgranando estos datos en las páginas
precedentes y el proceso constructivo y su cronología es el que sigue.
consagración de la iglesia 1150, de la capilla de San Miguel 1164; ante quem
1203: construcción del aula abacial, de la sala capitular, del dormitorio,
del comedor y quizá de la torre-campanario promovida por Ponç de Monells en su
testamento (1193).
Al claustro románico también debe de
corresponderle este marco cronológico o sus entornos. En cambio, una fecha post
quem 1 203 conviene al lavabo (que no conservamos) y al pozo, iniciativas
vinculadas a los anos de gobierno del abad de Pere Soler.
A lo largo de este período, las únicas
referencias documentales alusivas a un posible maestro de obra son las alusivas
a un Ramon Lombard, el año 1164. No se trata de un documento de carácter
profesional, equiparable al que en la Seu d'Urgell informa de cómo se llevará a
cabo la construcción de las cubiertas de la catedral. Lo que resulta
significativo en nuestro caso es el apelativo Lombard que acompaña al
nombre, un término que en la Catalunya medieval funcionó como sinónimo de
lapicida. Aunque esta identificación últimamente se ha cuestionado, creo que en
términos generales puede seguir admitiéndose. En este caso resulta
significativo que la documentación doméstica que aporta el dato de 1164 también
registre un Ramon Latomi los años 1161 y 1170. Hay que advertir que no se
ha podido comprobar las transcripciones paleográficas que proporciona el editor
del Diplomatario, punto de partida de nuestras argumentaciones.
Admitiendo como correcta esta lectura, lo
cierto es que Lombard y Latomi tienen idéntico significado y son
sustantivos que identifican a los expertos en el arte de la construcción.
De ser así, también tendría sentido la
presencia de un personaje homónimo en el obituario de la abadía, puesto que a
los artífices importantes se les concedían beneficios espirituales y, en
consecuencia, se rezaba por ellos en su dies natalis. Es cierto que
estos datos son posteriores a la consagración de la iglesia en 1150, pero ya
sabemos que más allá de esta fecha se siguió interviniendo en la fábrica.
Además, a este período más avanzado, corresponden tanto las oficinas
claustrales como la enfermería y algún equipamiento exterior, como los molinos
de la villa, que según apunta un documento, estaban recién construidos en 1175.
El fasto litúrgico
Salvo el remarcable grupo del Descendimiento
que, con la restitución de la capilla axial del presbiterio durante los
trabajos de restauración de comienzos del siglo XX, recuperó su localización
primitiva, la iglesia de Sant Joan de les Abadesses se presenta, en la
actualidad, desnuda del mobiliario que contribuyó a su escenografía litúrgica
en los siglos XII y XIII. No obstante, aunque sólo efímeramente, la
documentación permite recuperar de modo virtual el fasto de esos momentos
remotos.
Es posible revivir la solemnidad que revestía
el homenaje de boca y manos que los vasallos del monasterio realizaban al abad
por los feudos que detentaban, resituándolo en su silla, ante el altar de san
Juan, el mayor de la iglesia, vestido de pontifical. También podemos recuperar
los elementos suntuosos que singularizaban los distintos espacios cultuales de
la iglesia a través del inventario que los registra en 1218, e imaginar su
interrelación con el oficiante y con los fieles que asistían a los oficios litúrgicos,
puesto que una de las misiones de las canónicas agustinianas fue la labor
pastoral y esto supone la presencia regular de laicos en el interior de la
iglesia.
El inventario reviste un gran interés. Se
computan vasos e indumentos litúrgicos, además de libros y estas noticias,
junto con las que documentan las advocaciones primitivas de los altares,
devuelven al edificio actual los epicentros litúrgicos que lo significaron
durante el románico. La capilla mayor estaba consagrada a San Juan y, de las
tres abiertas en el deambulatorio, la central, que contenía el altar matinal en
el que se celebraba la primera misa del día cuando apuntaba el sol por oriente,
a la Virgen María. Los otros dos estaban dedicados a san Lorenzo y a san Jaime.
Este último resulta especialmente significativo en el contexto de la
peregrinación a Compostela, porque alerta del posible interés de la canónica
por conectarse a las rutas que llegaban a Galicia a través de Catalunya. La
proximidad de la canónica al monasterio de Ripoll debió de favorecer la
obtención de la copia del Códice Calixtino que registra el inventario de
1218.
El manuscrito fue copiado en la catedral de
Santiago por el monje de Ripoll, Arnau del Mont, en 1173, aprovechando su
estancia como peregrino. lgnoramos cuando se realizó la copia que perteneció a
Sant Joan de les Abadesses, aunque es probable que con antelación al 1218.
Existe otro ejemplar en el archivo capitular de Tortosa y debió de llegar hasta
allí por medio del abad-obispo Ponç de Monells, que falleció en 1193. Si fue él
quien se interesó por el texto, ambas copias pudieron realizarse en el
scriptorium de Ripoll muy poco después del regreso de Andreu del Mont. En el Códice
Calixtino, aparte otros contenidos, se reúnen los milagros del Apóstol, que
constituyen un material homilético muy adecuado para las prédicas destinadas a
los laicos, un aspecto que las canónicas no podían desatender puesto que la
labor pastoral era parte de su cometido.
Los altares de época románica complementarios
de los tres mencionados estaban instalados en los dos ábsides abiertos en el
transepto. El del lado norte estaba dedicado a san Agustín, otra advocación
acorde con el espíritu de la canónica, el del sur, al apóstol Mateo.
Con respecto al ajuar litúrgico asociado a
todos ellos, disponemos de varias noticias anteriores a 1218. En 1093, por
ejemplo, se registra una cruz de plata vinculada al altar de san Juan que había
que restaurar. Debe ser la misma que se menciona años después (1115)
señalándose que se trata de una cruz-relicario, puesto que encierra un
fragmento del Santo Leño. Una cruz de plata adornada con gemas sigue vinculada
al altar mayor en 1218, aunque sobre el ara del altar mayor también se computa,
por entonces, el arca de plata donde se custodia la reserva eucarística (el
sagrario) y otro contenedor para la reliquia de san Valentín. Este último era
una “obra de Limoges”, un tipo de manufactura que, como veremos, tuvo
una incidencia notable en Sant Joan de les Abadesses. En el altar mayor, aparte
numerosos elementos textiles destinados a su adorno, el inventario también
sitúa dos candelabros de hierro y lo que las fuentes denominan test, que en
este caso es de plata. El término identifica la encuadernación lujosa de un
manuscrito litúrgico, se trate del evangeliario o del misal, que se decoraba
con la crucifixión en una de sus caras, y con la Maiestas dentro de una
mandorla rodeada por el Tetramorfos, en la opuesta.
Tras realizarse el inventario que nos sirve de
guía, el altar de san Juan, gracias a la munificencia del sacristán, Bernat de
Castelló, pasó a estar cobijado por un baldaquino apoyado sobre columnas, hay
que suponer que de madera pintada. No obstante, a pesar de la noticia, no puede
descartarse que hubiera existido un mueble de este género con anterioridad,
puesto que los velos computados en 1218 y las lámparas que se fundan durante el
siglo XII tenían que sostenerse de algún modo. Podía existir una biga, es
cierto, pero también lo es que, si no era de plata, el baldaquino no
acostumbraba a registrarse.
En la capilla dedicada a la Virgen se computa
otra cruz de plata, menor, adornada con piedras preciosa que se acompañaba de
los preceptivos candelabros de hierro, asimismo, otra arquilla de plata y dos
de marfil donde se guardaban los corporales y otros elementos sagrados. De
acuerdo con la voluntad del sacerdote Arnau de Folgons, a este altar se vinculó
una imagen de la Virgen, en madera, y un códice que glosaba sus títulos y
compilaba sus milagros. Lo recoge el obituario.
En los altares restantes de la iglesia se
documentan cobertores y otros tejidos que servían para su adorno Cuatro cruces
de plata que aparecen en el inventario, todas ellas con fragmentos de la Vera
Cruz en su interior, debían utilizarse según conviniera a las necesidades
litúrgicas puesto que no se indica ninguna adscripción especial para ellas.
Uno de los aspectos más relevantes del
inventario de 1218 tiene que ver con la impronta de las piezas de cobre
esmaltado fabricadas en Limoges y en sus alrededores, e identificadas como “obra
de Limoges” en todo Occidente. Para certificar el éxito de estas
manufacturas en ámbito peninsular, las piezas registradas en Sant Joan de les
Abadesses resultan muy elocuentes. lgnoramos desde cuando se hallaban allí,
pero que en 1218 ya hubieran llegado dos arcas de reliquias, dos cruces
procesionales, una de las cuales se ha conservado y se custodia en el Museo
Episcopal de Vic, seis candelabros, dos incensarios, dos bacines y puede que
alguna pieza más de las que el inventario señala que son de cobre, prueba de que
su comerció estaba plenamente consolidado y que, a mucha distancia, los
hipotéticos clientes conocían las tipologías que estos talleres ofrecían.
La documentación informa que pudieron
adquirirse en Roma, de donde llega, por ejemplo, una de estas manufacturas al
monasterio de Sant Cugat en 1238, pero desconocemos el camino en el caso de las
computadas en el inventario que venimos analizando. En todo caso, algunas de
ellas debieron de seguir en uso hasta fechas avanzadas y es prueba de ello que
una de las cruces procesionales permaneciera en la iglesia hasta su ingreso en
el museo de Vic a finales del siglo XIX.
Los instrumentos devocionales
Diversas fuentes informan de la génesis de una
de las iniciativas más interesantes en relación al equipamiento de iglesia de
Sant Joan de les Abadesses: la voluntad por parte de Dulcet, un laico radicado
en el lugar, de impulsar la obra de un Descendimiento en 1251. Pocas veces
contamos con una información tan detallada sobre un proyecto que fue
devocional, pero que nosotros abordamos desde una perspectiva artística.
Conocemos a su promotor y al encargado de llevar el proyecto a buen fin, el
canónigo Ripoll Tarascó, el material empleado en la confección de las imágenes que
debían componer el grupo escultórico, madera de nogal y de abeto, y su lugar de
destino, el altar dedicado a la Virgen María. A pesar de las peripecias por las
que pasó el edificio tras el terremoto de 1428 y de la posición de la lglesia,
poco proclive a estas escenografías medievales tras el concilio de Trento, el
Descendimiento ha sobrevivido. En este largo camino, la imagen del buen Ladrón
fue víctima del fuego durante la Guerra Civil española, pero la sustituye una
copia del escultor Pere Jon realizada años después.
Además, sabemos también que la imagen de Cristo
había sido consagrada. Como era habitual en estos casos, estaba dotada de un
reconditorio excavado en la espalda, inter scapuíis, según la indicación
usual, en el que se “enterraron” una serie de reliquias. Las conocemos
gracias a las auténticas que las acompañaban y que fueron localizadas durante
una inspección de la efigie. Se trataba de testimonios identificados como
pertenecientes al Salvador y procedentes del lugar de la Presentación y del
Huerto de Getsemaní. También las había del sepulcro de la Virgen y de san
Marcial. Este relicario quedaba totalmente oculto porque el depósito, una vez
se había llenado, se cerraba y la zona se encarnaba como el resto de la
escultura.
La imagen en este caso incorporaba un segundo
relicario, esta vez practicable. Se había excavado en la zona central de la
frente y estaba dotado de una puerta. A pesar de ello parece que su existencia
había caído en el olvido y, cuando en 1426, a raíz de la limpieza a que se
sometieron las imágenes del grupo fue descubierto su contenido, el hallazgo
ayudó a la reactivación del culto. Se encontró una Sagrada Forma y también
hubiera debido de hallarse un fragmento de la Vera Cruz, porque las
fuentes la documentan.
Esto sucedió en época del abad Villalba, dos
años antes del terremoto que no parece haber causado ningún desperfecto en las
efigies, o cuando menos no se registra.
El Descendimiento está compuesto por siete
imágenes. Cristo muerto, la Virgen y san Juan, Nicodemo y José de Arimatea y
los dos ladrones. Según indicación del promotor, todas ellas debían instalarse
sobre el altar de la Virgen, en la capilla axial del deambulatorio, una
localización que otros grupos de esta naturaleza parecen haber compartido; al
menos es lo que parece deducirse del destino reservado a uno que se contrata en
época gótica para la iglesia de Santa Coloma de Queralt (Tarragona).
Entre los testimonios conocidos de esta
escenografía, muy popular en la Península, tanto en época románica como en
período trecentista, el de Sant Joan de les Abadesses es uno de los más
relevantes Como en el caso del de Erill la Vall lo componen siete figuras.
Puede que fuera lo habitual, pero los testimonios conservados no lo confirman.
Lo más común es encontrar grupos de cinco
piezas. Otra singularidad tiene que ver con su pervivencia cultual en época
moderna. Sabemos que por orden eclesiástica muchos de estos grupos fueron
desmantelados a partir del siglo XVI y enterradas las imágenes que resultaban
incómodas a los ojos de la jerarquía eclesiástica que quería dejar atrás la
época medieval y sus especificidades litúrgicas. En estas operaciones se salvó
la imagen del Salvador, reconvertida en Crucificado, y aislada. De ahí que a
veces se descubra la impresión de una mano en el torso de un Crucificado cuando
se procede a su restauración, o que ésta sea tan evidente que la denominación
popular lo subraye, caso del “Cristo de las tres manos” de la iglesia
turolense de El Salvador. En Catalunya no conocemos órdenes equivalentes a la
que afectó al Descendimiento de esta iglesia aragonesa, pero el hallazgo en
1907 de las siete figuras del grupo de Erill en la zona baja del campanario,
casi descubre una inhumación en sagrado que era el destino que recomendaba la
iglesia cuando una imagen bendecida o consagrada era retirada del culto.
Probablemente, en este caso lo que justifica la
supervivencia del grupo es el refuerzo devocional que supuso el hallazgo del
depósito de reliquias en la frente de Cristo en 1426.
Otro aspecto del Descendimiento que resulta
interesante es el que tiene que ver con su función. Cuando lo encarga Dulcet,
su promotor, sólo indica que se instale sobre el altar de la Virgen.
Aparentemente una recreación de la bajada del cuerpo de Cristo muerto, desde la
Cruz, con todos los que estaban presentes en el Gólgota en ese instante, no
resulta muy adecuada para un escenario mariano, porque, aunque María sea una
integrante del grupo, al igual que los restantes actúa como testimonio de la
muerte de Cristo. Esa es la esencia del Descendimiento: probar la muerte para
poder confirmar después la Resurrección Ciertamente no parece el mejor lugar,
pero Dulcet lo eligió y la comunidad canonical admitió ese destino para las
siete figuras.
Puede que su presencia en ese lugar acabara
teniendo, no obstante, un sentido muy profundo. Aunque la visualización de la
capilla axial desde el transepto entre los siglos XII y XV (antes de la
restauración motivada por el terremoto) difería de la actual, la iglesia asumió
la apariencia que pervive, y el drama sacro que se escenificaba en la capilla
mayor para conmemorar la Pascua de Resurrección debió adaptarse a ella. Las
acotaciones topográficas que contiene el texto son muy interesantes. La acción
dramática se desarrollaba en torno a los altares de san Juan (el principal de
la iglesia) y el de la Virgen, presidido por el Descendimiento. Las Marías se
dirigían a este último para certificar la Resurrección de Cristo, porque en el
juego escénico encarnaba el sepulcro del Salvador. Las imágenes del grupo, no
sólo interactuaban con el relato dramático, sino que la imagen consagrada del
Salvador, que lo presidía, reforzaba la identificación de ese espacio con el locus
donde había acontecido el misterio del cristianismo, porque en su interior
custodiaba reliquias originarias de Jerusalén.
Iglesia de Sant Joan i Sant Pau
La antigua iglesia de sant Joan i sant Pau, también
mencionada en los documentos como Sant Joanipol o simplemente Sant Pol, recibía
al viajero que llegaba a Sant Joan de les Abadesses cruzando el río Ter, pocos
metros después del Pont Vell o puente viejo. Los restos conservados de la
edificación románica se encuentran próximos al recinto del monasterio, junto a
la carretera C-26 que lleva de Ripoll a Camprodon, en el tramo que atraviesa el
interior de la población.
Cualquier intento de reconstrucción histórica,
tanto del templo de Sant Pol como de la población de Sant Joan de les
Abadesses, se enfrenta a un grave contratiempo que dificulta su investigación.
Durante los acontecimientos de la Guerra de los Remensas, en el siglo XV, las
tropas francesas saquearon el municipio llevándose hasta Perpiñán el archivo de
la parroquia de Sant Pol. Más tarde los documentos de dicho archivo fueron a
parar a la biblioteca del monasterio de Saint-Denis, cerca de París, y allí se
destruyeron durante la Revolución Francesa. De esta forma desaparecieron todos
los documentos de la parroquia, aunque gracias a la íntegra conservación del
archivo del monasterio de Sant Joan de les Abadesses durante la Guerra Civil,
todavía queda un nutrido grupo de fuentes a las cuales acudir para su estudio.
El origen del monasterio de Sant Joan de les
Abadesses se remonta a finales del siglo IX, en el año 887, cuando fue fundado
por el conde Guifré el PÍlós para ayudar a la repoblación y control de
la zona, que había quedado arrasada y con la población fuertemente diezmada
debido a las incursiones árabes. La actividad diaria del monasterio generó de
forma gradual un asentamiento estable a su alrededor, germen de la actual
población, que tuvo en el templo de Sant Pol su iglesia parroquial. De hecho,
según el arqueólogo e historiador Miguel Oliva i Prat, a mediados del siglo X
ya estaba en funcionamiento un pequeño templo dedicado a los mártires romanos
Juan y Pablo, aunque debido a la falta de documentos no es posible corroborar
esta información. En realidad, la primera mención conocida de la iglesia
aparece sólo en el texto del acta de consagración de la iglesia del monasterio,
que en el año 1150 incluía como parte de su dote a la ecclesiam sanctorum
lohannis et Pauli cum decimis et primiciis et oblationibus et omnibus pertinentiis
suis.
Restos de la iglesia de San Pol
La iglesia románica sufrió graves desperfectos
por el gran seísmo del día de la Candelaria del año 1428, que debido a su
intensidad afectó a toda la región y que también dejó dañadas las dependencias
del vecino monasterio. La bóveda de Sant Pol se derrumbó totalmente, junto con
el antiguo campanario, que sería sustituido por la torre actual en el año 1452.
Éstas no fueron las únicas intervenciones que sufrió la iglesia, ya que el
edificio románico resultó muy afectado por los destrozos que las tropas francesas
le infringieron durante la guerra contra Francia en el año 1690, especialmente
durante el sitio del duque de Noailles. Para subsanar los desperfectos, en el
siglo XVIII tuvo lugar una reconstrucción de estilo barroco, que dejó el templo
románico con una apariencia moderna, que todavía se puede ver en varias fotos
de archivo antiguas, anteriores a la Guerra Civil. El edificio fue ampliado con
una planta general de tres naves, en las cuales se aprovechó parte de la
edificación antigua, conservando la cabecera y parte de la fachada con la
entrada. Durante estas obras pudo derribarse un pórtico sostenido por columnas,
que quizás sería similar al que aún puede verse en la cercana iglesia de Sant
Jaume de Queralbs y que probablemente se encontraría en la fachada sur del
edificio. La iglesia perdió su carácter parroquial en el año 1851, quedando
relegada a un plano secundario debido al traslado de sus funciones a la iglesia
del monasterio, que había quedado en desuso tras la desamortización
eclesiástica. Del mismo modo que muchos otros templos de la zona, la iglesia de
Sant Pol fue utilizada durante la Guerra Civil como depósito de armas, por lo
que cuando tuvo lugar su restauración, ya en los años sesenta del siglo XX, se
encontraba en un estado de notable deterioro. En el año 1963 fue declarada
Monumento de Interés Nacional, primer paso para recibir poco tiempo después su
restauración. Dicho trabajo se centró en la recuperación de todos aquellos
restos románicos que se habían conservado después de los avatares del tiempo.
Se destruyeron, en cambio, todas las reformas del siglo XVIII, como las dos
naves laterales barrocas o el amplio frontispicio que ocupaba la fachada
occidental.
La iglesia de Sant Pol es buen ejemplo de la arquitectura
románica catalana del siglo XII, con un aparejo regular, de gran tamaño, y
perfectamente tallado y escuadrado. El templo primitivo constaba de una sola
nave, acabada en una cabecera trebolada, y su entrada se encuentra en la
fachada occidental, presidida por un interesante tímpano esculpido con el tema
de la Traditio legis.
De los tres ábsides que se hallan en la
cabecera actual, dos han sido reedificados en época moderna. Tan solo el que
ocupa la cara sur presenta su decoración original, con una pequeña cornisa
acabada en arcuaciones ciegas, cuyas ménsulas están decoradas con motivos
animales y vegetales. Entre estos motivos se pueden distinguir rostros humanos
y algunas aves, quizás águilas, en referencia al escudo heráldico de la
población de Sant Joan.
A parte del altar principal dedicado a los
santos Juan y Pablo, los ábsides laterales albergaban altares dedicados a santa
Margarita y san Gabriel. Sobre la cabecera del templo y sostenida sobre trompas
se eleva una gran cúpula, encima de la cual se levanta el campanario construido
en el siglo XVI. El campanario original debía presentar una estructura
octogonal con una cubierta piramidal de torre, similar al que se conserva en
Sant Pere de Camprodon. La iluminación del templo en su cabecera se reduce a
dos ventanas de derrame doble, una en el ábside sur y otra en el principal,
cuyo lateral presenta también una aspillera de derrame simple.
Portada de los pies de la iglesia (s.
XII) en la que destaca su tímpano.
Como se ha dicho, la puerta de entrada al
templo se abre en su cara oeste, rematada con un arco de medio punto y rodeada
por un par de arquivoltas apoyadas en dos columnas a cada lado de la puerta, que
originalmente estaban coronadas por capiteles decorados con motivos vegetales y
animales. Tan sólo se conservan tres de los citados capiteles, faltando uno de
los exteriores y siendo completamente indescifrable el que queda más al
descubierto.
En cuanto a los dos capiteles interiores, el
paso del tiempo no ha borrado completamente su decoración y permite hacer una
somera descripción de su contenido. El derecho presenta un tradicional tema
vegetal con tallos, hojas y diferentes motivos trebolados, que continúan en la
arquivolta interior. En el capitel Izquierdo también se puede intuir un motivo
mixto con figuras de monstruos o animales fantásticos y elementos vegetales que
convergen en el ángulo que separa las dos caras, como es habitual en estas representaciones.
Los animales representados bien podrían ser grifos que giran la cabeza hacia el
exterior, con la cabeza de un león en la parte superior, el esquema es
característico de los talleres ripollenses, y se repite, por ejemplo, en uno de
los capiteles interiores decorados que se encuentran en la bastante cercana
iglesia de Sant Joan les Fonts. En la parte superior del capitel derecho de
Sant Pol, en la imposta, se puede ver un motivo ajedrezado que probablemente se
repetía en el derecho, aunque actualmente es inapreciable. La arquivolta
interior presenta una decoración simétrica, en la que se pueden apreciar
motivos vegetales en forma de hojas de palma que se repiten por toda su
extensión. Finalmente, la arquivolta exterior presenta una superficie lisa y
cilíndrica, sin ningún tipo de decoración.
Sobre el dintel de la puerta de entrada se
hallaba el mencionado tímpano esculpido, magnífico, que en marzo del 2008 fue
extraído de su ubicación original para ser sometido a un proceso de
restauración. El proceso concluyó con su depósito en el museo del monasterio de
Sant Joan de les Abadesses, donde se encuentra en la actualidad para evitar la
degradación progresiva de la piedra. El material utilizado para la confección
del tímpano sufre del mismo mal que amenaza a la gran portada esculpida de la
abadía de Santa Maria de Ripoll, ya que la exposición a la humedad de la
intemperie y a los contaminantes que genera el tráfico rodado habían acelerado
su desgaste a un ritmo alarmante.
Después del proceso de restauración, el tímpano
se encuentra estabilizado, conservando todavía en algunas de sus partes, por
ejemplo, en la túnica que viste el Cristo central, algunos restos de la antigua
policromía.
En el tímpano se puede observar la escena de la
Traditio legis, con la figura frontal de Cristo entronizado ocupando la
parte principal del mismo y apoyando sus pies descalzos, representados
verticalmente y sin ningún tipo de perspectiva, sobre una tarima. El Cristo en
Majestad, barbado, va vestido con túnica larga y coronado con nimbo crucífero,
mientras reposa sobre un amplio cojín que asoma por ambos lados del trono,
bendice con la mano derecha, mientras sostiene con la otra mano el libro con
las escrituras. A la derecha de Cristo aparece San Pablo con el libro de las
Escrituras, mientras que a su izquierda aparece la figura de San Pedro con una
gran llave, así como con los textos sagrados. Ambas figuras visten de forma
similar a la anteriormente descrita, con una larga túnica en la cual se pueden distinguir múltiples pliegues realizados
como resaltes lineales, paralelos y curvos que recorren las telas, sobre todo
por su parte inferior. Los dos santos aparecen de pie, apoyados descalzos sobre
una tarima, característica general de los personajes celestiales en la iconografía románica Flanqueando la composición
central se encuentran dos ángeles en actitud de adoración, uno a cada lado en
posición de tres cuartos, transmitiendo una sensación de movimiento o narración
que contrasta con el aspecto hierático de las tres figuras principales
Enmarcando la parte superior del relieve se encuentra una moldura en forma de
cuerda, que sigue en un segundo plano toda la forma del tímpano resaltando la
figura central de Cristo.
Aunque poco habitual, este tema iconográfico no
es del todo inédito en el románico catalán, apareciendo también en el tímpano
del monasterio benedictino de Sant Pau del Camp de barcelona, o en un capitel
del interior de la catedral de Lleida. La escena de la Traditio legis del
tímpano de Sant Pol presenta la composición más común en época medieval. En
ella aparecen los apóstoles san Pedro y san Pablo, que reciben de Jesucristo
resucitado los libros de la Nueva Ley, así como las llaves en el caso concreto
de san Pedro. El significado de este tema iconográfico radica en reafirmar a
los santos Pedro y Pablo, especialmente al primero, como representantes de
Cristo en la tierra. El caso de Pedro es singular, ya que, mediante la entrega
de las llaves, símbolo de poder, se escenifica su condición de primado y cabeza
de la lglesia. A parte de representar la supremacía del papado dentro de la
lglesia, ya que Pedro fue el primer Papa, el tema reafirma la independencia
clerical frente al poder laico, reivindicada activamente por la Reforma Gregoriana.
La escultura del tímpano está claramente
vinculada con los talleres de Ripoll, y los estudios de Marisa Melero incluso
establecen una relación directa con la Maiestas Domini situada en la
parte superior central de la monumental portada de Santa Maria. También parece
relacionada con las esculturas del arco triunfal de Santa Maria de Porqueres,
de Sant Esteve d'En Bas y de Sant Joan les Fonts, especialmente de la primera
por la similitud entre sus pliegues y su función meramente decorativa. Los
característicos pliegues y la distribución del ropaje que visten las figuras de
la escultura parecen derivar de las que aparecen en la Maiestas rivipollense,
con la que también comparte parecido en el tipo de rostros y en varios motivos
decorativos, como el que se ve descansando en el cuello del Cristo. Aunque el
parecido entre ambas obras es evidente, no lo es tanto el grado de calidad, que
en el caso del tímpano parece obra de un artista menos dotado que el artífice
de la Maiestas de Ripoll.
Con todo, la obra estilísticamente más cercana
al tímpano de Sant Pol es un fragmento de otro tímpano, hallado el año 1974, que
procede de una desaparecida puerta lateral situada en el costado suroeste de la
vecina iglesia abacial de Sant Joan de les Abadesses. Decorado con el tema
iconográfico del bautismo de Cristo, en honor al patrón de la iglesia, los
restos de escultura conservados en él, especialmente los rasgos de los pliegues
de las vestiduras, presentan unas características formales de gran parecido con
las descritas en el tímpano de Sant Pol, por lo que se consideran realizados
por el mismo taller.
Por las características del tímpano de Sant Pol
se puede fijar una cronología de la escultura en los comienzos de la segunda
mitad del siglo XII, en plena etapa de renovación arquitectónica en la región,
que coincide en el tiempo con la elaboración de grandes portadas monumentales
de Vic o Ripoll. Esta fecha coincidiría con la cronología sugerida
recientemente por Manuel Castiñeiras para el fragmento del tímpano del
bautismo, que sería realizado poco después del año 1150, fecha de consagración
de la iglesia del monasterio.
Herrajes de la puerta de entrada
un interesante conjunto de herrajes decorativos
se conserva in situ, sujeto en la puerta de entrada de la iglesia de Sant Joan
i Sant Pau. Dicho conjunto está formado por ocho tiras horizontales y
verticales de diferente tamaño, que acabadas en sendas volutas parecen albergar
una finalidad decorativa. Debido a la adición de detalles en periodos
posteriores al de su construcción original es difícil precisar su época de
fabricación, aunque es posible que el núcleo de los herrajes tenga su origen en
la misma época que el templo románico.
La iglesia de sant Cristòfol preside la
población de Beget, un pueblo de la llamada Alta Garrotxa que tuvo municipio
propio hasta 1969, cuando fue agregado a Camprodon. El lugar está situado a 541
m de altitud, en una hondonada junto a la riera de Beget, en un entorno boscoso
de encinas, robles y hayas. La mejor ruta para acceder al pueblo es la que sale
de Camprodon por la carretera C-38, hacia el Norte, y toma luego la CIV-5223,
que pasa por Rocabruna y termina, tras unos 14 km, en la población. También se
puede llegar desde la comarca de la Garrotxa, en el Sur, por la ClV-5221 que
sale desde la N-260 en Castellfollit de la Roca.
La historia del lugar está ligada a la de los
castillos de Bestracà y Rocabruna, y a la de sus señores. Ambas edificaciones
están ubicadas en el término de Camprodon y constituían la red defensiva de la
zona pirenaica próxima a Beget. Sabemos que los habitantes de Beget dependían
del castillo de Rocabruna por jurisdicción civil, y está documentado un Pere de
Rocabruna en la hueste del conde ceritano Oliba Cabreta en 986, así como un Bernat
de Bestracà entre las tropas del conde Bernat Tallaferro de Besalú que tomaron
parte en la célebre expedición de mercenarios catalanes a Córdoba en 1010. Es
precisamente en los aledaños del castillo de Bestracà que la tradición sitúa un
antiguo monasterio de cuya iglesia procedería la imagen de la Majestat que se
venera, todavía hoy, en Sant Cristòfol de Beget.
La primera constancia escrita del lugar de Beget,
que data del año 965, refiere la donación de un alodio al monasterio de Sant
Pere de Camprodon por parte del conde Sunifred II de Cerdanya-Besalú. Un año
más tarde, aparece de nuevo la población en el testamento del mismo conde, en
una amplia relación de bienes donados al cenobio de Camprodon. La primera
mención a la iglesia de Sant Cristòfol la encontramos poco más tarde, en el año
974, en el testamento del conde-obispo Miró, hermano de Sunifred II. Ya en el
siglo XI, en concreto en el año 1013, se conoce que el monasterio de Sant Pere
de Camprodon adquirió, por donación del levita Berenguer, una finca situada en
la parroquia de Sant Cristòfol de Beget que éste había comprado al conde bisuldunense
Guillem l. Con posterioridad, en 1017, una bula del papa Benedicto Vlll
confirmó la relación con dicho monasterio, que vio incrementadas sus posesiones
con otras donaciones, como la que realizó en 1097 Arnal de Petrio, de todos los
derechos y honores que poseía en la parroquia de Beget. Poco después, en 1111,
recibió otro alodio de un personaje llamado Adalgarius.
A partir de la segunda mitad del siglo XII hace
irrupción el linaje de los Llers, señores de Rocabruna, que traerá una etapa de
conflictos y usurpaciones jurisdiccionales. En 1159, Arnau de Llers otorgó a la
sede de Girona derechos y honores de varias iglesias que retenía injustamente,
entre las que se contaba la de Sant Cristòfol de Beget. Su hijo, Arnau II, en 1
209, en un documento parecido, volvió a hacer evacuación de las exenciones que
habían cometido sobre iglesias y clérigos de sus dominios, incluido el de Beget,
en favor del obispo de Girona Arnau de Creixell.
Otra referencia expresa a la parroquia de Sant
Cristòfol de Beget aparece en el año 1168, con motivo del acta de consagración
de la vecina iglesia de Sant Valentí de Salarsa. En el siglo XIII seguimos
hallando citas a Beget, como la del año 1213 que relata el convenio celebrado
entre Pere de Cervera y Berenguer de Villarí por los honores que el castillo y
el término de Montagut tenían en diversas parroquias, entre las que se
encontraba la de Sant Cristòfol. Dejamos constancia también de otras donaciones
y ventas en el término de Beget a favor del monasterio de Sant Pere de
Camprodon, como la de 1220 hecha por Guillem de Joviano, o la que hicieron en
1274 Marquesa, señora del castillo de Rocabruna, junto con su esposo Jaume de Besora.
Fachada norte
Merece mención especial la concordia que tuvo
lugar entre el rey Jaime l y el abad de Camprodon, Guiu (1249-1255), por la que
el monarca reconocía, a la par que confirmaba explícitamente, los honores que
tenía el monasterio sobre el lugar de Beget además de otros de la cercanía. Gracias
a las Rationes Hecimorum Hispaniae de I 279-1 280, que citan la
parroquia de Beget, sabemos que se había dotado a la parroquia de un prepósito.
En 1308, Jaume de Besora, señor de Rocabruna, presta homenaje a favor del
obispo de Girona, Bernat de Vilamarí, por los diezmos que poseía en la
parroquia de Beget. Más adelante, en 1348, Guillermina, vecina de Beget, hace
donaciones a la parroquia de Beget y ordena ser enterrada en la iglesia. Esta
aparecer citada de nuevo en los nomenclátores de la diócesis de Girona del
siglo XIV.
La iglesia de Sant Cristòfol se alza imponente
presidiendo la población. Se trata de un edificio románico, declarado monumento
nacional en 1931, construido en la segunda mitad del siglo XII sobre una
anterior edificación de los siglos X y XI.
Destaca el hecho de que ha llegado a nuestros
días con la decoración y elementos intactos incorporados en época moderna,
conservados gracias a la valentía de los habitantes de la población durante la
contienda de 1936. La iglesia conserva también un retablo gótico de alabastro
del siglo XIV, restaurado en 2001. Actualmente dicho retablo se encuentra en el
muro lateral sureste, junto a la puerta de acceso al campanario y permite
admirar, en el centro, la belleza de la imagen de la Mare de Déu de la Salut,
de la misma época y material, y los detalles de las dos calles de tres niveles
donde se representan escenas de la vida de La Virgen y de Jesús. Destacamos,
asimismo, el notable conjunto de retablos y altares barrocos que encargó el
entonces párroco Genís Palol i Lledó, en el año 1740 y que, como hemos
mencionado, se conservan intactos en su emplazamiento original.
Mare de Déu de la Salut
El templo es un edificio de una sola nave, de
grandes dimensiones, dado que si sumamos la longitud de la nave a la de la
cabecera nos da un total de 24,60 m de largo por 7,76 m de ancho. Está cubierta
por bóveda de cañón ligeramente apuntada y reforzada por sendos arcos fajones
de perfil apuntado que parten de pilastras de base rectangular adosadas a los
muros. De ello se desprende que nos encontramos ante un edificio del periodo
final del románico.
La cabecera, a levante, destaca por el amplio
presbiterio que, a modo de transepto, antecede al ábside semicircular que
alberga el retablo barroco presidido por la imagen románica del Cristo en
Majestad (ubicado a unos 2 m sobre el nivel del pavimento de la iglesia), y por
una gran imagen de san Cristóbal. Se accede al ábside por una abertura
practicada en la capilla lateral de la epístola, y subiendo unos peldaños se
pasa bajo la imagen de la Majestad.
Dejamos constancia de que a ambos extremos del
transepto se encuentran dos capillas laterales. Toda la zona presbiteral, y los
arcos torales, está pintada con un programa decorativo a base de elementos
vegetales, realizado en 1890 por el pintor de la escuela de Olot, Joaquim
Vayreda (1843-1894).
El edificio posee diversas ventanas de doble
derrame, la mayoría sólo visibles desde el exterior, pues en el interior quedan
ocultas tras los retablos barrocos.
Las únicas que permiten la entrada de luz
natural son las situadas a poniente, en el centro del muro. Actualmente
presenta forma circular de ojo de buey, pero sabemos que en la etapa románica
era de doble derrame. Añadimos que recientemente, se colocó una cristalera con
la imagen de San Cristóbal diseñada por el pintor Joan Granados Llimona (1931-2005).
Otra abertura de doble derrame, ésta original, la encontramos en el muro
lateral norte. En el muro de poniente observamos un coro datado hacia el siglo
XVIII, al que se accede por una escalera de madera ubicada en el ángulo
noroeste.
La observación del exterior del templo nos
descubre una edificación levantada en varias etapas. La etapa inicial se nos
muestra en la base del edificio, con un aparejo de tamaño desigual que
intercala hiladas con sillares de gran tamaño con otras de sillares medianos.
El ábside se alza esbelto y majestuoso, destacando una ventana de doble derrame
con dos arcos de medio punto en gradación, cuyo arco exterior se sustenta en
dos pares de columnas gemelas coronadas por capiteles de inspiración corintia
con motivos vegetales. El conjunto constituye un ejemplo muy notable de un
modelo que tiene cierta repercusión en la zona, y cuyos máximos exponentes se
encuentran en la fachada occidental de Sant Pere de besalú (Garrotxa) y en el
ábside de Santa Maria de Cornellá de Conflent. En Beget, la decoración absidial
se completa, en la zona del alero superior, con un friso de dientes de sierra
que se sustenta en una ristra de arcos ciegos monolíticos, que a su vez
descansan en canecillos incurvados. Este tipo de decoración está presente
también en otras iglesias de la región, como la de Sant Martí de Maçanet de
Cabrenys (Alt Empordá), Santa Maria de Costoja (Vallespir) o de nuevo en Santa
Maria de Cornellá de Conflent.
Los muros exteriores son lisos y apenas
destacan los contrafuertes que coinciden con los arcos Sajones del interior. La
cubierta del edificio, a dos aguas, es a base de tejas, a pesar de que en
algunas zonas se observan losetas de pizarra de una etapa anterior. El aparejo
destaca por la uniformidad de los sillares, en general de piedra calcárea de
buena factura, dispuestos en hiladas regulares que hacen posible una datación
hacia el siglo XII.
Un elemento destacado de la construcción es el
campanario, que está adosado al muro lateral del transepto de mediodía. Se
trata de una torre de planta cuadrangular a la que se accede por una puerta
situada en la sacristía. Con una altura de 22 m, muestra dos niveles claramente
diferenciados si observamos el aparejo constructivo. El inferior, hasta
aproximadamente la mitad de la altura total, se nos muestra sin ornamentación,
con sillares de piedra arenisca, de corte irregular, que nos lleva a pensar que
corresponden a la etapa inicial del siglo XI.
En cambio, la parte superior, destaca por la
regularidad y buen corte de su aparejo, a base de sillares grandes de piedra
caliza, que por su semejanza al del resto del edificio, situamos hacia el siglo
XII.
La torre consta de cuatro pisos con aberturas,
enmarcadas por bandas en los extremos. De éstos, el inferior presenta aberturas
de un vano en tres de sus caras, con arco de medio punto adovelado, y una arquivolta
a modo de guardapolvo, en la zona exterior, el siguiente piso presenta cuatro
dobles aberturas sostenidas por una columna de fuste sencillo sin capitel. A
partir del penúltimo nivel encontramos cuatro ventanas geminadas pero
sostenidas por dos columnas, coronadas por sendos capiteles con decoración,
vegetal, geométrica y antropomórfica respectivamente, una en la parte exterior
y otra en el interior de la torre. La abertura del último piso destaca por ser
la de mayor tamaño alcanzando unos dos metros de anchura en su único vano con
arco de medio punto.
La ornamentación destaca por frisos de dientes
de sierra que descansan en ménsulas incurvadas en el ante penúltimo y último
friso, mientras que el tercero se apoya en arcos ciegos monolíticos,
característicos de los campanarios románicos de la zona. una cornisa en caveto
hace las veces de alero. La presencia de una ventana en aspillera, en la cara
sur de la torre, ha propiciado que algunos historiadores defiendan la hipótesis
de que el campanario actual fue una torre de defensa en una etapa anterior a la
construcción del templo.
La construcción del templo de Sant Cristòfol de
Beget debe fecharse hacia finales del siglo XII, habida cuenta de las
similitudes notables que tiene con otras iglesias del antiguo condado de Besalú,
en particular con las de Santa Maria de Costoja (Vallespir) y de Santa Maria de
Agullana (Alt Empordà). Debe, pues, desvincularse de los esquemas compositivos
del siglo XI, a pesar de que el campanario posee parte de su estructura de este
período y de que, en el muro norte y en la base del ábside, también observamos
algunas hiladas correspondientes a una etapa inicial del edificio.
El elemento más notable es sin duda la portada,
que se abre en el muro de mediodía, junto al ángulo de poniente. Enmarcada por
dos contrafuertes, se trata de una abertura rectangular coronada por un
conjunto de arquivoltas en gradación, algunas con decoración escultórica, que
descansan sobre una imposta lisa, en caveto, sostenida por un par de columnas a
cada lado de la puerta. La arquivolta exterior es adovelada, de sección
rectangular y sin decoración, mientras que la siguiente, también lisa, presenta
un caveto que intercala bolas lisas con otras con incisiones. A continuación,
de nuevo una arquivolta a base de dovelas lisas con un sogueado corrido en el
caveto que antecede a la rosca que destaca del conjunto. Se trata de una
arquivolta de sección circular, con torsión helicoidal decorada con bolas. El
conjunto encierra un tímpano monolítico, actualmente sin decoración, que parece
debió contener un relieve en una etapa anterior o, según Mn. Trens, una
Majestad pintada que conocemos por una fotografía del Arxiu Mas. El tímpano
descansa sobre la mencionada imposta y, a continuación, sobre un dintel también
monolítico.
Sabemos que hasta el año 1970 hubo una galería
porticada que protegía el acceso al templo, de la que ya se tiene constancia en
1111, momento en que Arnau III de Llers firmó una concordia sobre un diezmo. Se
trataría de una galilea parecida a la que se conserva en la cercana Santa Bàrbara
de Pruneres (Garrotxa).
Ya hemos mencionado las columnas que sostienen
las arquivoltas. Se trata de un par de columnas a cada lado, con sus
correspondientes capiteles.
Destacamos que las exteriores muestran fuste
cilíndrico liso sobre basas de moldura doble y lisa, muy deterioradas, y
capiteles que recuerdan el esquema de los corintios, con decoración vegetal
poco conservada pero que deja entrever unas cestas sostenidas por cintas con
estrías de decoración horizontal y en zigzag, mientras que la intersección de
las volutas muestra unos escudos o florones.
Las interiores, en cambio, presentan el fuste
acanalado vertical, la de levante, y entorchado o helicoidal, la occidental.
Los capiteles conservan mejor la decoración escultórica e incluso restos de
policromía, posiblemente gracias a su ubicación más a resguardo de las
inclemencias meteorológicas. En el de levante encontramos una representación de
tres leones sobre collarín sogueado, y en la parte superior sendos caulículos,
apreciándose entre ambos, una moldura con un escudo. Todo el conjunto envuelve
una cesta con relieve de bandas en diagonal.
El capitel occidental interno presenta una
composición similar con la cesta idéntica, así como el mismo collarín que en
este caso está muy deteriorado. Las hojas de acanto de la parte superior
emergen de una banda de estrías horizontales alternadas con otras de minúsculos
cuadritos. Los elementos más destacados lo constituyen la pareja de cabezas
monstruosas con grandes bocas de las que penden las piernas de los seres que están
siendo devorados.
La composición y decoración de esta portada la
podemos relacionar con otras de los denominados talleres roselloneses de la
zona norte de los Pirineos, cuya influencia se hace presente en conjuntos
datados a partir del segundo tercio del siglo XII y que se localizan en una
amplia zona que acotamos entre los centros de Sant Pere de Rodes, Girona y
Ripoll. Este influjo rosellonés ha sido reconocido por la historiografía desde
Puig i Cadafalch y, particularmente, en los estudios de Marcel Durliat de
mediados del siglo XX. El modelo debió concretarse en el claustro de Sant
Miguel de Cuixá (Conflent), que mandó construir el abad Gregori entre 1120 y
1137, y en las tribunas de dicho monasterio y del priorato de Santa Maria de
Serrabona (Rosselló), sin olvidar la galería meridional del claustro de Elna. A
continuación, se fue extendiendo por la zona, ya citada, del Pirineo oriental.
Los precedentes del repertorio de la portada,
como hemos mencionado, los encontramos en Cuixá Destacamos, además, la
semejanza de elementos de la portada con los de las iglesias cercanas de Sant
Esteve de Llanars y Santa Cecília de Molló (Ripolles), o de Sant Pere de
Navata, Santa Maria de Cistella, Santa Maria de l'Om y Santa Maria de Lledó
(Alt Empordá), sin olvidar las situadas en territorio francés, como Sant Jaume
de Vilafranca de Conflent. No obstante, dejamos constancia de lo que podemos
llamar un unicum como es el fuste con acanaladuras verticales que
sostiene el capitel interno de levante, que no encontramos en ninguna iglesia
del Rosselló o el Conflent. Ya hemos comentado que los capiteles siguen el
modelo del orden corintio inspirados, asimismo, en los del claustro de Cuixá.
Sin embargo, las formas redondeadas de los leones y la expresividad de las
cabezas recuerdan algunos temas presentes en Besalú. Si nos atenemos al capitel
con cabezas monstruosas devorando seres humanos, encontramos paralelos en
Cuixá, Navata, Costoja y Besalú, por lo que la influencia creemos que queda
suficientemente demostrada.
Dejamos constancia, por último, de la relación
iconográfica de todos ellos con el capitel que, procedente de la portada
occidental de Sant Pere de Rodes, se encuentra en el Museu del Castell de
Perelada (núm. 161), que se atribuye al denominado Maestro de Cabestany.
Pila bautismal y pilas de aceite
En el interior de Sant Cristòfol de Beget, en
el ángulo noroeste, bajo la escalera que conduce al coro, se conserva un
ejemplar de pila bautismal de inmersión.
Se trata de una pieza de grandes dimensiones
(76 cm de alto por 125 cm de diámetro exterior), tallada en un bloque de piedra
monolítico. Su forma circular y sencilla con la boca algo más ancha que la base
destaca, no obstante, por la decoración que se nos muestra en dos relieves a
base de sogueado de direcciones opuestas en la zona cercana al borde superior unos
25 cm de la base respectivamente. Esta ornamentación estaría relacionada con
las aguas purificadoras bautismales y está presente en otras pilas de zonas
cercanas como en las iglesias de Santa
Mar de Puigpardines Sant Martí de Capsec Sant Esteve d'en Bas y Sant Salvador
de Bianya (Garrotxa) o en Sant Cugat d'Albons (Alt Empordá). Recordamos que
este mismo motivo está presente
también en portada de la iglesia. La datación de la pieza la situamos a
mediados del siglo XII junto a la puerta, en el ángulo suroeste, se ubica una
pila de aceite tallada toscamente en un bloque monolítico con forma rectangular (57cm de alto por 121 cm de largo y 52 cm
de ancho), con dos compartimientos interiores.
Este tipo de recipientes eran contenedores del
aceite, que el pavorde recogía de
casa en casa y que se utilizaba para iluminar las iglesias con coronas votivas y
lámparas. La datación se hace difícil,
pues no existen apenas documentos que las citen, pero debemos suponer
que pertenece a la misma época que la pila bautismal.
Dejamos constancia también de la existencia de
una segunda pila de aceite (178 x 80 x 87 cm), de parecidas características que
la anterior, pero de un solo compartimiento, que se utiliza actualmente como
jardinera en el exterior del templo, en un terraplén enfrente de la puerta de
entrada.
Majestat de Beget
La iglesia de Sant Cristòfol conserva una talla
de madera románica excepcional, si atenemos a su calidad artística, pero que a
su vez destaca por el hecho de que se ha conservado como objeto de culto
continuado en el templo. Preside el retablo barroco del siglo XVIII en el
espacio presbiteral, desde el año 1682, y sólo ha salido del templo en contadas
ocasiones. Una de ellas fue en 1936, cuando, en el contexto de la Guerra Civil
y bajo el auspicio del Servei de Recuperació de la Generalitat, se trasladó a barcelona
y posteriormente a Darnius y Suiza, de donde regresó en 1940. Otra, en 1961,
con motivo de la Exposición internacional de Arte Románico que se celebró
simultáneamente en Santiago de Compostela y barcelona. Al finalizar esta
exposición, se procedió a una intervención que consistió en la eliminación de
capas de pintura azuladas añadidas en el siglo XVIII. Ya en esta centuria,
estuvo presente en la exposición conmemorativa del 75 aniversario Museu
Nacional d'Art de Catalunya, Convidats d'Honor que tuvo lugar entre
diciembre 2009 y abril 2010. Se aprovechó esta circunstancia para proceder a su
estudio y restauración, en el Centre de Restauració de bens Mobles de Catalunya
(CRBMC).
Nos encontramos ante una imagen de Cristo en la
Cruz, vestido y triunfante, de las denominadas Majestats (Majestades).
Sobresale del retablo barroco citado por sus grandes dimensiones (207 cm de
alto por 196 cm de envergadura), y descansa sobre una cruz de madera (217 cm x
198 cm) que no es la original.
Se trata de una talla de madera de nogal
policromada que conserva relieves de estuco dorados de una etapa posterior
(siglo XVIII). Está formada por la unión de ocho piezas (cabeza, tronco,
brazos, manos y piernas con pies), siguiendo la técnica habitual usada en la
construcción de estas imágenes, que se suelen ensamblar con clavos de madera.
El reverso del tronco presenta un vaciado que suponemos se realizó para
aligerar el peso de la imagen, y no para ser utilizado como recordatorio, según
algunas opiniones que no compartimos.
El trabajo minucioso se nos manifiesta en la
cabeza, ligeramente inclinada, que muestra una expresión severa y triste con
los ojos entreabiertos, obtenida por el buen oficio del tallador. Este, además,
proporciona un trato distinto al peinado con una raya en medio que separa los
cabellos formando sendas mechas tubulares que enmarcan la frente para
esconderse tras las orejas, mientras que la cabellera desciende en tres
mechones a ambos lados de la túnica. Del mismo modo destaca la barba que,
partiendo de sendas trenzas planas, acaba en pequeños rizos. Por todo ello
pensamos que fue obra de un escultor, posiblemente cercano al supuesto taller
de Ripoll, pero distinto del que se ocupó del resto de piezas que componen la
figura y que muestran un trabajo menos cuidado.
La túnica manicata a base de pliegues de formas
tubulares en mangas y cuerpo, va ceñida a la cintura con una cinta decorada con
losanges en estuco dorado, que se incorporaron en una etapa posterior a la
inicial, al igual que las franjas que adornan las bocamangas, el cuello y bajos
de la túnica. Conserva restos de policromía muy desdibujados, pero pensamos que
en su origen presentaba un diseño similar al que luce la Majestat Batlló (MNAC
15937).
Destacamos que, en la intervención realizada en
el CRBMC en 2008, en una muestra de la zona del pie, aparecieron hasta 13 capas
de 8 intervenciones de policromía diferentes. El resultado del estudio citado
puso de manifiesto que la imagen ha sido objeto de numerosas adaptaciones a lo
largo de los siglos, especialmente en la época del barroco y en el siglo XIX,
para adecuarla a la estética de cada momento.
Las Majestades románicas son imágenes que
representan a Cristo en la Cruz, en actitud triunfante, ojos abiertos, vestido
con túnica manicata, larga hasta los pies y atada con un cinturón ceñido con
doble nudo que desciende en paralelo, brazos extendidos, casi horizontales,
muchas veces desclavado, o con cuatro clavos, con barba y cabello largo
recogido que cae en forma de trenzas hacia los hombros. Se puede decir que la
primera referencia a este modelo iconográfico la encontramos en la biblia, en
concreto en el libro del Apocalipsis (Ap. 1, 13). “y en medio de los
candelabros alguien semejante al Hijo del Hombre, vestido de la Alcandora, y ceñido
a los pechos con un cinto de oro”
El origen de estas imágenes se suele relacionar
con el Cristo oriental bizantino de los siglos VI al X, que los artistas
representaban con una túnica sin mangas llamada colobium un referente al
modelo lo encontramos en Italia con el famoso Volto Santo de Lucca (en
la Toscana), cuya iconografía se extendió por la Europa del siglo XI, aunque
existen otras hipótesis que relacionan el origen de las “Majestats“
catalanas con celebraciones litúrgicas ligadas al culto de Cristo Salvador y a
la leyenda del Cristo de Beirut, como la Passio Imaginis Domini Nostri Jesu Christi. A la misma
modalidad pertenece el Cristo de Brunswick o Brauschweig (Baja Sajonia,
Alemania), fechado en 1173. Se trata de la tipología denominada Chistus triumphans,
que difiere del Cristo crucificado sufriente por su solemnidad. Es un Cristo
vivo, de ojos abiertos, que se manifiesta triunfante ante el dolor y la muerte.
La túnica ya no es el colobium de los bizantinos sino una vestidura principesca
que da la impresión de estar confeccionada con ricas telas orientales o
hispanomusulmanas. Más adelante, se incorporará a la figura una corona real.
Las representaciones de Cristo vestido fueron
objeto de culto, desde muy antiguo, en Catalunya, donde se han conservado
varios ejemplares con caracteres de gran arcaísmo, por norma general, las
conservadas proceden de las regiones nororientales de los condados catalanes Su
producción estaría relacionada con los talleres monásticos y catedralicios (en
el caso de Beget, podría tratarse del de Ripoll) y seguirían modelos bizantinos
llegados desde Oriente a través de reliquias o aportados por artistas que llegaron
a Occidente.
A pesar de que suelen estar tallas en madera,
dejamos constancia de que el primer ejemplar conocido, apareció pintado en los
muros de la iglesia de Sant Quirze de Pedret (Berguedà), en un pilar de la
nave.
Los historiadores que han estudiado la Majestat
de Beget no siempre coinciden en sus conjeturas. Mientras que para unos (Cook-Gudiol)
estaría relacionada con el Coito Volto Santo de Lucca (Toscana), otros
como Durliat, la relacionan con la Santa Croce di Corvo, en Bocca di
Magra (La Spezia), e incluso con la desaparecida Majestat de la Portella (Berguedà),
que, a pesar de pertenecer a la tipología de majestades desnudas, presenta
parecidos significativos, tanto en la factura de las manos como de la cabeza, especialmente,
en la barba, bigote y peinado. Así mismo, se la ha relacionado con la Majestat
de la Trinitat de Bellpuig, en el Rosellón.
La devoción a estas imágenes se ha mantenido
hasta la actualidad. En el caso de Beget, todos los años, el 9 de noviembre se
celebra la fiesta de la Majestat, donde se entonan los goigs de la Majestat
de Jesucrist, cánticos cuyo origen se remonta al siglo XIV. Este día se
asocia con la celebración anual (conocida como Festum Salvatoris o Passio Domini
imaginis) en honor de la legendaria imagen de Cristo Que ha derramado su
sangre después de haber sido apuñalado por los judíos de Beirut, que se
celebraba ya en la Alta Edad Media.
La datación de la pieza la podemos situar hacia
la segunda mitad del siglo XII, momento que coincidiría con la construcción del
templo y con la eclosión del modelo de este tipo de imágenes.
Capitel de madera
Del templo de Sant Cristòfol de Beget se ha
conservado una pieza notable que el párroco de Beget depositó en el Museu
Diocesá de Girona en los años sesenta del siglo XX, donde ingresó con el número
1 640. Posteriormente pasó al actual Museu d'Art de Girona, donde está
catalogado con el número de inventario 34.
Se trata de un capitel de madera decorado en
sus cuatro caras con motivos vegetales idénticos, de diseño muy sencillo. Sus
proporciones alargadas y su estructura troncocónica se unen a la simplicidad de
sus formas, que se nos muestran en dos registros claramente inferior con hojas
de ángulo que al unirse entre sí propician la irrupción de un grueso tallo que
se bifurca en sendas volutas que ocupan el registro superior. Todo ello
coronado por un ábaco rectangular y un astrágalo de media caña en la base. Su estado
de conservación es bastante deficiente y está bastante afectado por la carcoma.
Se conservan muy pocos ejemplares de capiteles
de madera, algunos de mejor factura que el que nos ocupa. Parece que este tipo
de piezas solían formaban parte de la estructura de baldaquinos, grandes
muebles en forma de templetes cuya función era cubrir y monumentalizar los
altares. Los capiteles coronaban las cuatro columnitas sobre las que apoyaba el
coronamiento del baldaquín, que podía ser plano o de forma piramidal. La
posible datación del capitel de Beget, y del posible baldaquino al que
pertenecía, debe situarse probablemente entre finales del siglo XII e inicios
del XIII.
BESALÚ
La pintoresca y monumental villa de Besalú se
asienta en un pequeño llano en la confluencia de río Fluviá y las rieras de
Capellades y Ganganell, en el centro geográfico de la comarca administrativa de
la Garrotxa. Dista 21 de kms de Olot y 31 de la capital provincial, Girona, que
se recorren a través de la C-66. El término municipal limita al Norte y al Este
con Beuda, y al Sur y al Oeste con Sant Ferriol.
La ciudad posee un rico patrimonio cultural y urbanístico
que se fue desarrollando en torno a la colina donde se asentaba el castillo de Besalú,
el castrum bisuldunense, documentado en el siglo X. Declarada conjunto
histórico-artístico nacional en el año 1966 por su valor arquitectónico, la
villa reúne importantes edificaciones en su tejido urbano:
el puente medieval, la iglesia del monasterio
de Sant Pere y el hospital de Sant Juliá, la antigua canónica de Santa Maria,
los baños judíos, la casa Llaudes y la sala gótica de la Curia Real son algunos
de los elementos más significativos.
Villa de Besalu.
El origen y la evolución histórica de la ciudad
están condicionados por su ubicación estratégica en el valle de río Fluviá, en
un emplazamiento que desde antiguo constituía un lugar de paso obligado en la
vía de comunicación que enlazaba Empúries con Olot.
Aunque la villa condal de Besalú vivió su
período de máxima esplendor en los siglos medievales, la singularidad
geográfica del lugar favoreció la presencia de asentamientos estables desde
época ibérica, que tuvieron continuidad tras el proceso de romanización
acaecido en la Península. En este sentido, las intervenciones arqueológicas en
el sector de la Devesa efectuadas entre 1996 y 1997 pusieron al descubierto un
campo de silos y restos cerámicos que autorizan pensar en la existencia de un
poblado en los siglos III y I a.C.
Del mismo modo, entre los siglos I y IV Bisuldunum
se convierte en un hábitat romanizado, atestiguado por el hallazgo de elementos
cerámicos relevantes, monedas y fragmentos de vidrio, así como los vestigios de
dos hábitats en la villa romana de Can Ring, descubiertos en los sondeos
dirigidos por J. Corominas Planellas entre 1959 y 1960.
Habrá que esperar hasta el siglo VIII para que
Besalú entre inequívocamente en la historia. Tras la conquista musulmana, la
ciudad de Girona fue entregada a Carlomagno, hacia el año 785. Con ella, el pagus
o territorio de Besalú pasó a depender de la dinastía franca, ocupando de esta
manera un papel protagonista en la constitución de la Marca Hispánica. El
primer conde de Girona documentado, y por lo tanto de Besalú, fue Rostany, que
participó de forma activa en la conquista de Barcelona. En la época de reorganización
interna que siguió al gobierno de Rostany, Odiló fue su sucesor hacia el 812.
No en vano, el territorio no adquirió plena autonomía hasta que se produjo la
reordenación territorial llevada a cabo por Guifré el Pilos a finales
del siglo IX y se convirtió en un condado independiente. A la muerte del conde Guifré
(897), que había ostentado el poder condal de las casas de Barcelona, Vic, Girona,
Cerdanya Urgell y Besalú, cada uno de los condados tomó su propia dirección. De
este modo, ya a partir del 894 besalú se erige como condado con dinastía
propia, cuando Guifré entrega el gobierno a su hermano Radulf (894-91 3). Este
fue sucedido por Miró I, conde de Cerdanya y Besalú (913-927). Después del año
927, su mujer, Ava, administró los condados hasta la mayoría de edad de su hijo
Cuifré 11, conde de Besalú entre los años 927-957.
A principios del siglo XI, durante el gobierno
de Bernat l Tallaferro, el condado de Besalú
poseía un territorio amplio y homogéneo que se extendía desde los valles de
Camprodon hasta los territorios de Banyoles y Figueres. Tal y como indica
Francesc Monsalvatge, Bernat l mantuvo
muy buenas relaciones con la casa condal de Barcelona y participó en diversas
consagraciones eclesiásticas, haciendo importantes donaciones a instituciones
como Ripoll y Cuixá. También debemos atribuir al conde Tallaferro la creación
del efímero obispado de Besalú (1017-1020). Tras su muerte, acaecida en el año
1020, sus posesiones fueron repartidas entre su mujer, sobre la que recayó el
condado del Vallespir, y sus hijos. Según el testamento conservado en el
Archivo de la Corona de Aragón, el primogénito, Guillem l (1020- 1052), heredó
los condados de Besalú (ipsum comitatum quem dicun Bisuldunense),
Fenollet, Osona, Berga y el Perapertusés. Los gobiernos sucesivos marcan el
inicio de la decadencia del condado: Guillem II de Besalú (1052-1066), Bernat II (1066- 097) y Bernat III de Besalú (1085-1111), siendo éste el último
conde privativo del condado. Bernat
contrajo matrimonio con Ximena, hija del conde Barcelona Ramon Berenguer III y
su esposa María, hija del Cid. Recibió como dote el condado de Osona, haciendo
donación a cambio de los condados de Besalú, Ripoll, Vallespir, Fenolleda y
Perapertusa, en el caso de que muriese sin tener un hijo varón. En el año 1111,
tras morir Bernat III sin descendencia, los condados de la casa de Besalú
pasaron al conde de Barcelona, Ramon berenguer, en virtud de la donación
citada. En consecuencia, el condado de Besalú pasó a formar parte de las
tierras del casal de Barcelona.
Portal de la Força
Durante el reinado de Ramón Berenguer IV
(1131-1162) y Alfonso el Casto (1162-1196) la villa de Besalú va conformando su
estructura urbana resguardada por una extensa muralla. Es en el siglo XII
cuando se alzan los actuales edificios religiosos de la villa: el monasterio de
Sant Pere y el hospital de peregrinos de Sant Juliá, la iglesia de Sant Vicenç
y la canónica de Santa Maria. Desaparecida la antigua división administrativa
condal, en el año 1226 fue creada la veguería de Besalú, que perdurará con
pocas modificaciones hasta su supresión en el año 1716 con el Decreto de Nueva
Planta de Felipe V.
Antes de abordar el análisis del desarrollo
urbano de la villa, es obligado hacer alusión al protagonismo de la comunidad
judía documentada en Besalú durante el siglo XIII. Si bien algunos autores
consideran que los judíos se establecieron en el lugar tempranamente, en el
siglo IX, debemos esperar hasta el 1229 para encontrar la primera mención
documental a dicha comunidad. Se trata de un documento en el cual el rey Jaime
l comunicaba a los funcionarios reales y a los judíos de Girona y Besalú la
prohibición de expedir contratos de préstamo con un interés del 20 por ciento,
bajo pena de una multa que podía ser superior a la suma contractual. El 29 de
septiembre de 1261 el mismo Jaime l confirmaba a los judíos de Besalú todos los
privilegios que sus predecesores habían otorgado a los judíos de Girona y tres
años más tarde, aprobaba el privilegio para construir una sinagoga o schola
judeorum. Ciertamente, las últimas
excavaciones realizadas entre noviembre del 2002 y enero del 2003 pusieron al descubierto
los restos de la fachada de la sinagoga, el patio y una de las salas: la sala de
la oración. Este hallazgo se suma al descubrimiento de los baños rituales —mikwé—,
cuyos vestigios fueron conocidos tras las intervenciones arqueológicas en la
Plaça dels Jueus acaecidas a partir del año 1964. Como bien indica M. Crau, por
los contratos de compra-venda y alquileres de la casa se advierte que hasta
1415 los judíos vivieron con los ciudadanos cristianos, en distintos
emplazamientos del lugar: portal de Belloch, Capellada, plaza Mayor, calle del
Pont, calle del Forn y de Rocafort. Las persecuciones de 1391 marcan el inicio
de la lenta decadencia de la comunidad judía de Besalú.
Finalmente, la bula de Benedicto XIII (1415)
prohibía la convivencia con el colectivo cristiano, confinando a la comunidad
hebrea al reducto de la judería: ab deligent exhortació amonestam en Jess Chist
los prínceps cotholics e altres fels senyors temporols que en lurs ciutats, viles
e lochs en los quals habiten juheus lus assignen cert loch e port fora la qual
o aquells no di licit star ni habitar per manera que no stiguen ni habiten mesclats
ab los crintians. El cumplimiento de la bula papal supuso la ruina
económica y espiritual de las aljamas, y el ocaso de la comunidad hebrea en la
villa de Besalú.
Portal de Rocafort
Llegado a este punto, es preciso esbozar la
historia urbana de la villa Besalú, aunque sea de forma breve por el
condicionamiento del marco. La trama urbana de la ciudad medieval fue
profundamente transformada en siglos posteriores, por lo que tan solo podemos
observar la morfología original en algunos sectores de la población. No en
vano, la historiografía está de acuerdo en situar el génesis de la ciudad
medieval en la colina de Santa Maria, donde en la alta Edad Media se desarrolló
el castillo de Besalú, el castrum bisuldunense documentado ya en el
testamento del conde Sunifred del año 966.
La noticia de un juicio celebrado en el
castillo de Besalú en el 983 no hace más que confirmar la existencia de
edificio condal en el siglo X. Este sector, junto con la subida de Santa Maria
y los tramos más elevados de la calle del comte Tallaferro y de la Devesa,
conformaban el castrum, el catllar o la Força. Sin duda, la
posición elevada del promontorio convertía el castillo en un emplazamiento
privilegiado para el control de las vías procedentes de Girona y Figueres.
Alrededor de la fortaleza, se debió generar una agrupación urbana delimitada
por un perímetro de muralla, de la que conservamos pocos testimonios físicos.
Según los trabajos de J. Sagrera sobre el periodo que nos ocupa, el primer
recinto de la Besalú condal reseguía el perímetro mural del castillo y se
extendía hasta la muralla de la Força, en la calle Rocafort, con las dos
puertas documentadas: la vescomtal, desaparecida, y la situada en la
calle del comte Tallaferro. Esta presenta todavía una gran arcada adovelada con
pequeños sillares dispuestos en hiladas uniformes y regulares. Prosigue el muro
hasta el portal de la Força, en la calle Tallaferro, aunque su cara exterior
está tapada por los edificios construidos en el espacio libre que quedaba entre
la calle Tallaferro y la calle de Rocafort.
Durante el gobierno de Miró II, conde a partir
del año 965, se fundó el monasterio de Sant Pere y la comunidad de canónicos de
Sant Genís y Sant Miguel, hecho que debió motivar un cierto crecimiento de la
población. En las vertientes de la colina se asentaba el sector urbano,
conocido como el vicus, el suburbio o el burro Bisuldunum.
Ciertamente, en el año 998 se cita un burro de Bisuldunum situado más allá de
las murallas iniciales, y que según el documento estaba formado por pequeñas
casas o bordiculas. De la vitalidad del burgo da idea el número de
parroquias que lo servían y que se convirtieron en hitos de su caserío. El
centro de uno de los burgos más importantes estaba atendido por la parroquia de
Sant Vicenç, enclavada en la vertiente meridional de la colina.
Así, parece claro que la ciudad se organizó en
torno a sus numerosas iglesias, que convivieron en dos áreas topográficas
diferentes. Las situadas fuera del castrum eran Santa Maria y Sant Joan,
Sant Martí de Capellada, la capilla de Santa Fe, el monasterio benedictino de
Sant Pere y la parroquia de Sant Vicenç de Besalú. Por otro lado, los textos
medievales sitúan la canónica aquisgranense de Sant Genís y Sant Miguel,
fundada en el 977, así como la capilla condal de Santa Maria, inexorablemente
dentro del recinto del castrum. Tal eclosión de iglesias da fe de la
situación de bonanza que vivía la villa a finales del siglo X y principios de
la centuria siguiente, que se vio traducida en la creación del efímero obispado
de Besalú con sede en la canónica de Sant Salvador, Sant Genís y Sant Miguel: supradictis
locis sedem atque episcopatum elegimos in nomine et honore Domini nostri ac salvatoris
Ieso Christi suaque genitricis Mariae sanctique Michaelis archangeli seu et
Cenesii martiris Christi intra muros bisulduni.
En el siglo XI el castillo, del que tan sólo
conservamos la torre de las Hores, fue reformado gracias a una donación del
abad Tassi del monasterio de Sant Pere de Besalú, datada en el año 1029. Accepi
autem propter hoc a Tassione ipsius loci abbate CCC. Et eo amplias modios
calcis propter edificationem palacio mei. En la escritura de incorporación de
Santa Maria de Besalú a San Rufo de Avinyón, del año 1084, ya se habla del castro
novo.
Entre tanto iba creciendo la ciudad medieval,
sometida a la peculiar orografía que marca la confluencia de la riera de
Capellades y el río Fluviá. Uno de los burgos más relevantes era el de Sant
Vicenç, situado alrededor de la iglesia parroquial, entre los muros del
castillo y el torrente de Ganganell. Al norte de Sant Vicenç se alzaba el
citado castillo condal y la iglesia de Santa Maria de Besalú. Al Oeste se
asentaba el vecindario de Vila-robau, que comunicaba con el torrente de Ganganell
y el muro de la villa. En el extremo suroeste se abría el portal de Portaguera
o de Ganganell. Ya fuera de las murallas, se situaba en un pequeño cerro la
torre de Torell. El último vecindario importante era el de Capellada,
construido entre una torre albarrana llamada Llardera, situada fuera de muralla
y la iglesia de Sant Martí de Capellada.
En el tejido urbano se creó una trama de calles
transversales con un ordenamiento más o menos geométrico. Varios indicios nos
llevan a pensar en la existencia de dos calles en dirección Este-Oeste dentro
del antiguo recinto del castillo. Una de ellas, ya desaparecida, quedaba dentro
de la actual finca de can Marcial. La segunda, conservada, corresponde con la
actual Pujada de Santa Maria. Por otro lado, fuera del recinto del castrum
la red viaria se articulaba a través de dos calles principales A través de la
calle del Puente se alcanzaba la plaza de la villa, en ella nacía otra
callejuela que se dirigía al Noroeste hacia Bell Lloc y Torell A ambos lados de
la calle se alineaban las viviendas de los pobladores con los negocios en la
planta baja.
El crecimiento poblacional precisará nuevos
solares donde construir viviendas de modo que el espacio habitado traspasará el
burgo de Sant Vicenç y se prolongará hasta el sector sur del torrente de Ganganell
donde se extendía el “Prat” con el monasterio de Sant Pere Durante el
siglo XII, el monasterio recibió importantes donaciones y se convirtió en uno de los centros de
crecimiento de la villa Se consolidó el hospital de Sant Juliá y se renovó la
iglesia, que se convirtió en el epicentro de un barrio situado extramuros.
Calle de Bernat Tafallero
En 1171, el rey Alfonso el Casto autorizaba al
abad de Sant Pere a edificar casas sobre una parte del cementerio que limitaba
con el Ganganell y la viña de Sant Pere. Del mismo modo, a finales del siglo XII
se llevó a cabo un proceso de reurbanización convirtiendo el “Prat” en
una plaza. El proceso debió ser bastante rápido porqué la casa Llaudes, en el
noroeste del sector, conserva todavía el patio medieval con dos galerías en la
planta noble obradas con arcos de medio punto que apean en columnas y capiteles.
La datación no debe ser inferior al 1200.
Casa dels porxos
Sea como fuere, el crecimiento del burgo
conllevó la construcción de un segundo recinto amurallado a finales del siglo
XII. Arrancaba en el muro de la Força, en la calle Rocafort, se dirigía hacia
el Sur para encontrarse con el puente, reseguía el Fluviá y continuaba hacia el
Oeste por la actual calle de Ganganell, cerca del antiguo hospital de Sant
Juliá.
Después reseguía la riba izquierda del Ganganell
por las actuales calles de Portalet y Ganganell; en este último había un portal
llamado de Portaguera o puerta Aquaria. En efecto, ésta es mencionada por vez
primera en un documento del 1209, según el cual el rey Pere l otorgó al abad de
Sant Pere de Besalú licencia para construir quator mansiones un capite
iííius condamine vestre que est in bisilium supran portam aquarum extrá murum.
La muralla proseguía en paralelo hacia la calle Vilarrobau y ascendía en
dirección Norte hasta el Torell. Volvía a bajar hasta cerca de can Safont y
allí conectaba con los muros defensivos primitivos. Este segundo recinto
descrito incluía la iglesia de Sant Vicenç y todo el espacio comprendido entre
la calle de Pont Vell y el Fluviá. En él se construyeron edificios civiles de
suma belleza que todavía hoy pueden contemplarse en el centro urbano. Es
obligado mencionar los edificios de la calle del comte Tallaferro, cuya
morfología constituye un ejemplo paradigmático de la arquitectura civil
catalana del siglo XIII.
Mención aparte merece el estudio del puente que
se alza sobre el río Fluviá, documentado en el 1075 En ese año, el conde Bernat
efectuó una serie de donaciones a la canónica de Sant Miquel y Sant Genís. En
la descripción de los alodios se mencionan los límites de la villa y se alude
al puente: Praeterea sicut continentur a via que discedit a capite pontis
perguit usque ad Sojar et uspue ad Forchas. En su disposición actual, es el
resultado de diversas intervenciones que alteraron notablemente su morfología
original. Según el diploma de Jaime 11 publicado por J. M. Sofá Morales, del que se hacen eco J. M Corominas y J. Marqués, tras las inundaciones del año
1315 el puente fue destruido. En efecto, el 4 de junio del 1315 el rey Jaime II
concedía a la villa de Besalú la ordenación donde mandaba a los ciudadanos
foráneos de Besalú a contribuir en el pago de las obras del puente. Las obras
fueron encargadas a Pere Baró, maestro de puentes de Perpiñán. Posteriormente,
nuevas inundaciones y riadas obligaron a efectuar nuevas reformas en los años
1395, 1421, 1617, 1669 y 1790. Durante la Guerra Civil, el puente fue volado
perdiendo prácticamente todos sus arcos. En 1965 el arquitecto F. Pons Sorolla
llevó a cabo su reconstrucción, en la que destaca la inclusión de una torre
central inexistente antes de la restauración En la actualidad, presenta siete
arcadas y dos tramos que conforman un ángulo oblicuo entre sí. Tiene unos 105 m
de largo y unos 30 m de altura con la torre de defensa.
Entre los años 1361 y 1363, el rey Pedro el
Ceremonioso ordenaba la construcción de un nuevo cinturón de murallas y la
reordenación de las murallas viejas. Según la restitución cartográfica de las
murallas de Besalú realizada por J. Sagrera, el nuevo recinto abrazaba todo el
conjunto del monasterio de Sant Pere y cerraba la ciudad per actual passeip
de Pare Pijiula. Desde el Portalet, pasaba cerca del hospital de Sant Juliá y
al llegar a las Puertas de Sant Pere giraba hacia poniente donde se abría un
portal.
Hoy en día es el portal dels Horts que da
acceso a la calle de la Baixada de la Font. Este es el tramo mejor conservado, aunque
el aspecto actual es en parte fruto de reformas posteriores. La muralla
proseguía en dirección Oeste hasta el camino de Olot donde había otro portal.
Desde este lugar se enfilaba hacia el Norte resiguiendo el passeig Pare
Pujiula hasta conectar con el portal de Portaguera en la calle Ganganell. En
este nuevo sector urbano se conservan edificios notables como la Casa Llaudes o
el Palacio de la Curia.
Durante el siglo XIX, Besalú experimentó una
serie de transformaciones que alteraron notablemente su tejido urbano. Tal y
como indica Francesc Mir, las guerras carlinas obligaron a reconstruir las
fortificaciones, y las murallas fueron absorbidas por nuevos edificios. La
declaración como conjunto histórico- artístico en la década de los sesenta dio
un impulso al lugar. Se rehabilitaron los monumentos de la villa, hecho que
contribuyó a recuperar su carácter de ciudad medieval.
Monasterio
de Sant Pere de Besalú
Acceder hasta este notable edificio resulta
sencillo desde cualquier extremo de la villa condal. Esta iglesia se ubica en
el costado occidental de la villa amurallada de Besalú, iusta muros castrum
Bisulduni et flumen Fluvviani. La abadía benedictina suburbana ocupaba un
triángulo delimitado por el curso del río Fluviá al Sur, el regato Ganganell al
Noreste y por unas lindes desde la cabecera del arroyo hasta un punto más
retrasado del Fluviá a poniente. El Ganganell segregó durante siglos los dos
arrabales más inmediatos al castro militar (los barrios de Bell-Llonch y Sant
Vicenç) del área ocupada por el monasterio benedictino y su emergente suburbio.
Este torrente, canalizado ya en el periodo plenomedieval y que discurre por
debajo de la actual calle homónima, se pasaba en las inmediaciones de la
iglesia de Sant Pere con un pequeño puente en el que comenzaba el camino que se
dirigía a Olot. El atrio de la abadía contenía el gran cementerio local, de
destino prescriptivo para la población. Vaciado ese camposanto en dos momentos
(siglo XII y siglo XIX), resultó la plaza que hoy rodea la iglesia por sus
costados septentrional y occidental; la explanada del lado sur es consecuencia
de la funesta destrucción del claustro y sus dependencias en el siglo XIX. Como
consecuencia, del monasterio y el atrio de Sant Pere solo permanece hoy el
excelente hospital de Sant Juliá.
El establecimiento fue fundado en 977 por el
conde bisuldinense y, al tiempo, obispo de Girona, Miró Bonfill (968-984),
quien promocionó la obra durante los años finales de su vida. Miró instaló el
monasterio sobre la terminal iglesia de Sant Pere, Sant Pau i Sant Andreu,
extramuros del castrum condal. El acta fundacional, redactada por el
propio prelado, establece que el nuevo cenobio —como también la canónica de
Sant Miguel i Sant Genís, fundada por el mismo Miró entre 974 y 978 infra muros
castri Bisuldini— quedará sometido directa y exclusivamente a la autoridad
de San Pedro de Roma. La abadía se erigía como alodio propio del “señor
Papa, para que quede bajo su protección y defensa, de modo que ningún rey, ni
duque, ni conde, ni eclesiástico o laico, ni en honor suyo obtenga ningún
dominio por la fuerza”. Así quedó fijada en la bula de Benedicto VII (979),
en la que concedía a los monjes elegir soberanamente a su abad, eximido de toda
autoridad o jurisdicción salvo la papal.
Con la salvedad de un episodio simoniaco
protagonizado por el conde Guillem el Gras entre 1020 y 1029, tras la trágica
muerte de Bernat Tallaferro, los condes no cuestionaron la exención y la
autoridad espiritual y administrativa del abad de Sant Pere. A la sumisión
directa a San Pedro de Roma, Miró había añadido la potestad jurídica. La abadía
gozaba de inmunidad ante la justicia ordinaria y la exención del pago de
tributos. Estos privilegios siguieron vigentes hasta el reinado de Felipe II.
Al poseer dispensa legal, los abades constituían sobre el papel la única
autoridad legítima a la que debían atenerse los habitantes de su suburbio y del
señorío monástico. A pesar de ello, ya en el siglo XI el gobierno del
monasterio estuvo afectado por perturbadoras tensiones.
El segundo sínodo reformista convocado en Girona,
en 1076, fue trasladado y celebrado en Besalú, por predisposición del conde Bernat
II de Besalú (1066- 1097), en 1077. El conde se declaró partidario de la
reforma y adalid de San Pedro de Roma, piadosas medidas que debían servirle
para encontrar respaldo papal en su confrontación contra el simoniaco clan
condal de Cerdeña, pero también para enmascarar las turbias alianzas de Bernat
con la abadía de San Víctor de Marsella. Después de haber cedido Ripoll y Sant
Joan de les Abadesses, el conde otorgaba a los marselleses también la gestión
de Sant Pere de Besalú y Sant Martí de Les. Implícitamente, el papado no se
oponía a la constitución de congregaciones de monasterios, y en estos casos, a
la vinculación de abadías y canónicas catalanas a grandes establecimientos
ultrapirenaicos (Aviñón, Marsella, Moissac, La Grassa o Tomiéres). Es más, la
favoreció como medida preventiva para atajar la carcoma de la simonía, en
particular los nombramientos fraudulentos de abades. Con todo, en Sant Pere de Besalú
el dominio de San Víctor duró sólo una década. Ya en 1086 figura un nuevo abad,
y no sólo un prior. La exención se recobró invocando la bula de Benedicto VII
(979).
Con todo, la relación de Sant Pere de Besalú
con el Vaticano fue privilegiada. De hecho, pesó más en la titularidad del
templo más que la posesión de las reliquias de los mártires Primo y Feliciano,
aunque con la advocación de san Pedro y san Primo se alude a este monasterio en
la documentación de fines del siglo X. Las reliquias de los mártires llegaron a
Besalú, presuntamente, el 24 de septiembre de 978, procedentes acaso de Agen,
San Benedetto in Alpe (Alta Romagna) o Leggiungo (Varesse), o de la misma Roma.
No puede aseverarse, aunque parezca factible, que Miró visitara los relicarios
de Primo y Feliciano en Santo Stefano Rotondo cuando itineró a Roma en
979. Con este viaje a la capital papal pretendía y logró una bula papal que
incorporara a su dominio a la abadía bisuldinense, amén de otros beneficios.
Nada sabemos del lugar de instalación de las
reliquias de los santos. En todo caso, no hay ningún indicio de que su
presencia y veneración en Besalú impeliera la construcción de una cripta, ni en
la primera iglesia obrada en el último cuarto del siglo X, ni en el edificio
románico del siglo XII. Esta ausencia contrasta con los proyectos
arquitectónicos de Rodes, Vic, Cuixá, acaso Ripoll, Cardona, Sant Llorenç de
Sous, Olius, Sant Pere d'Áger, Sant Benet de Bages, San Vicente de Roda de
lsábena o Elna bien es verdad que tampoco hubo cripta en Sant Cugat del Vallés.
En todo caso, la iglesia románica fue provista de una girola que proporcionó
una eficaz alternativa a la carencia de un recinto subterráneo de veneración.
La primera consagración de la iglesia monástica
de Sant Pere de Besalú —con la que presumiblemente se daban por concluidas las
obras o una parte sustancial de las mismas— tuvo lugar el jueves 23 de
septiembre de 1003, presidida por el conde Bernat Tallaferro (988- 1020),
sobrino de Miró Bonfill.
Desde 977 hasta 1003 la comunidad monástica
debió celebrar el culto en el primer y parco templo de Sant Pere, Sant Pan i
Sant Andreu, donde debieron depositarse las reliquias de Primo y Feliciano
hasta su instalación solemne en el ábside del nuevo edificio de Sant Pere.
Paradójicamente, el día de la consagración
precedió a la festividad de los santos Primo y Feliciano. En el ordo
consacrationis narbonense, observado en el condado de Besalú toda vez que
el conde-obispo Miró trajo una copia de Roma en 979 —vid. la temprana copia
conocida como Pontifical de Roda de Isábena, estudiado por M. dels S. Gros—
se prescribía que la exhibición y depósito de las reliquias en el reconditorio
o loculus del altar debía realizarse la víspera, y no en el día
posterior, de la consagración. Dado que la consagración se realizó en jueves, y
ya no en domingo, resulta evidente que el conde bisuldinense del momento, Bernat
Tallaferro, optó por observar los cánones de la iglesia romana y arrinconar los
de la iglesia hispana, que determinaba que toda consagración de iglesias debía
efectuar en fiesta dominical.
Fachada occidental
Nada sabemos de la articulación espacial de la
iglesia consagrada en 1003. Las exploraciones arqueológicas llevadas a cabo en
1992 en el exterior de la vigente iglesia románica, en sus costados este y sur,
nada aportaron al conocimiento de la iglesia inaugurada con el segundo milenio.
Solo se localizó un osario con cuatro nichos, seccionado, pero no amortizado
por la cimentación del transepto sur del siglo XII, así como restos de las
fundamentaciones de las galerías norte y este del claustro románico.
Estas
evidencias permiten inferir que la iglesia de 1003 se encontraba en la misma
ubicación que la vigente y que —al menos— su blanco meridional no debía diferir
del que hoy persiste, nada podemos apuntar por ahora sobre la disposición del
área residencial de los monjes y la asunción o no de la disposición claustral
regular que tempranamente se asumió en Ripoll, Sant Llorenç prop Bagá, Sant
Cugat del Vallés o Sant Pere de Rodes. Por otro lado, en la excavación del
mismo sector de Sant Pere se exhumó un voluminoso (40 cm x 54 cm) y lastimado
capitel de arenisca (Museu d'Olot, núm inv. 4.616) labrado con una cenefa en su
mitad superior. Sin duda, es anterior a la iglesia del siglo XII, pero no
podemos aseverar taxativamente que corresponda al edifico construido entre 977
y 1003, aunque es probable. Contiguo al mismo se encontraba el “Prat de Sant
Pere”, cementerio el en el que por mandato condal y sanción papal debían
inhumarse todos los feligreses de la villa y sus alrededores, con los
beneficios fiscales y espirituales que ello reportaba a la comunidad
benedictina. En 1171 el rey Alfonso el Casto concedió al abad Pere las
autorizaciones necesarias para que “mejoren, edifiquen, hagan mesas, censos,
casas, talleres y todo lo que deseen en el cementerio de Sant Pere, antes
llamado Prat”, si bien “de todos los beneficios que se extraigan, sean
los que sean, me deis fielmente la mitad“ Esa concesión regia certificó que
las inmediaciones de la abadía habían sido colmatadas por el artesanado laico,
en una suerte de arrabal económicamente dinámico, como el desarrollado en torno
al monasterio de Calligants desde el siglo X, aunque este también fue
refrendado por Alfonso el Casto en 1171. Como resultado de estas permisiones,
fue edificado un sector de la necrópolis bisuldinense. No obstante, aunque
disminuido, el cementerio pervivirá hasta 1856 como un área exenta de
edificios, génesis de la vigente plaza del Prat de Sant Pere. El oratorio
románico de Santa Fe, sito en una linde del cementerio y conservado aún hoy,
cumplió las funciones de capilla cementerial.
A lo largo del siglo XII e inicios del
siguiente menudean los datos que informan de la situación del monasterio, sin
que nada ilustren en relación con la fábrica de la iglesia. En 1126 se rubrica
un acuerdo entre el abad de Sant Pere y el prior de Santa Maria para inhumar en
el Prat de Sant Pere a infantes, adultos intestados y solteros del suburbio;
los casados debían inhumarse en la parroquia de Sant Vicenç. En 1171, como va
dicho, Alfonso el Casto aprobó la edificación en un sector del cementerio, lo
que diversificó los ingresos de la mesa abacial y estimuló el suburbio junto al
riachuelo Ganganell. También en el inicio del abadiato de Pere (1171- 1211),
berenguer de Cuixá testa en 1172 a favor de las obras de las iglesias de Sant
Martí de Capellades, Sant Vicenç y Sant Pere. En 1209, durante la fase de mayor
extensión del dominio abacial, el rey Pedro el Grande concedió que se
edificaran cuatro casas en las campiñas próximas a la puerta Acuaria, ya
documentada en el siglo XI, cuyos habitantes quedaban exentos de servidumbres.
La existencia de este portal implica que un muro o muralla se extendía a ambos
lados del mismo. Acaso las tierras de labor mencionadas correspondan a las ya
documentadas en 977, y que deben situarse hacia la zona de la futura Puerta de
Portaguera o incluso más cerca del río Capellades. Ese sería uno de los límites
del área monástica de Sant Pere. Lo relevante, no obstante, es que en la
segunda mitad del siglo XII se incrementaron los recursos y las oportunidades
para acometer la construcción de una nueva iglesia de Sant Pere de Besalú.
Ninguna referencia directa o indirecta precisa
en qué momento se incoó la construcción o se consagraron sus altares. Sin
embargo, puede barruntarse una cronología aproximada a partir de la historia de
la vecina canónica agustiniana de Santa Maria, estudiada por N. Gallego. De
modo sintético, recuérdese que era propiedad efectiva de San Rufo de Aviñón
desde 1111, con donación testamental de Ramon Berenguer Ill en 1131 y refrendo
de Ramon Berenguer IV en 1137. La nueva cabecera de Santa María se inició antes
de 1161, calificada como novelle en 1179 pero a la que se destinaban
recursos aún en 1185. Esta fábrica de espaciosos presbiterios se ejecutó con
caliza travertina —empleada también la iglesia de Sant Pere y en la de Sant
Vicenç— extraída de las canteras de Fares, propiedad del monasterio de Sant
Pere. No es gratuito conjeturar que la comunidad benedictina consideró en 1161,
si no antes, la pertinencia de dotarse de un nuevo templo, no solo porque la
iglesia consagrada en 1003 pudiera resultar desfasada e inapropiada para los
usos de la comunidad del siglo XII, sino sobre todo por su competencia con la
otra institución eclesiástica de Besalú. Aunque el abad de Sant Pere detentaba
la autoridad jurídica y administrativa, la nueva obra de Santa Maria podría ser
interpretada como un cuestionamiento de esa jurisdicción intramuros de la villa.
En contraposición con el nuevo baluarte de
Santa Maria, erigido en el promontorio de la villa, se levantó una nueva e
intimidatoria fortaleza en el Prat, probablemente en un lapso temporal próximo
Empleando el mismo aparejo de travertino que en Santa Maria, una caliza
blanquecina y levemente porosa a la que no se había recurrido hasta mediados
del s. XII en otras construcciones del lugar, Sant Pere se dotó de una
impresionante cabecera de topografía inédita.
Una excelente sillería proporcionó un gran
semicilindro de perfiles enrasados y sin retranqueos a lo largo de todo el
perímetro murario, erigido como un formidable cilindro orientado hacia la
muralla de la villa y proyectado con la potencia de la proa de un castillo,
completamente dispar al modelado de Sant Joan de les Abadesses y casi
precedente del cimorro de Ávila. En Besalú no se aplicó otra concesión plástica
que un friso de arquillos ciegos sobre mensulillas fitomórficas y zoomórficas y
un ribete de esquinillas, muy usual en el románico gerundense, por encima, el
perfil superior del ábside mayor repite el mismo recurso compositivo, y sobre
este, el hastial oriental de la nave mayor que contiene un óculo ornado con un
bocel helicoidal análogo al que se labró para la ventana oeste de la misma nave
mayor.
Esta compacta girola, que favoreció la
circulación en torno a las reliquias en ausencia de una cripta, alberga tres
ábsides semicirculares insertos en el lienzo, cada uno con una exigua saetera
de derrame interior, y entre ellos dos ventanas en alto de perfiles severos
para iluminar el pasillo anular. El deambulatorio se cubrió con una bóveda de
cuarto de esfera en revolución y quedó definido por un podio corrido sobre el
que se alzan cuatro pares de columnas coronadas por capiteles ornamentales e
historiados que soportan segmentos de bóvedas troncocónicas. Para Conant esta
solución es más propia de una galería claustral que de un presbiterio, aunque
el desarrollo estructural y la solución arquitectónica es deudora de recursos
empleados en mausoleos tardoantiguos de planta circular, como el de Santa
Constanza, entendiendo evidentemente que consideramos un segmento y no la
totalidad del mismo. El “aire de exotismo” del que habló Durliat quizá
apunte más hacia Roma, o a su imponente impronta en Provenza, que hacia ninguna
otra parte. De hecho, el deambulatorio de Saint-Gilles du Card presentaba
también columnas pareadas en sentido radial, como Sant Pere. Pero los estudios
más recientes y concienzudos sobre la abadía provenzal (Hartmann-Virnich y
Hansen) sitúan su inicio en el último cuarto del siglo XII. Saint-Gilles y Sant
Pere podrían ser herederos comunes de un legado romano y tardorromano común.
Altar mayor del Monasterio de San
Pedro de Besalú.
Por encima de la arcada se desarrolla el muro
alto del ábside mayor, engalanado tanto por el costado del presbiterio como el
del pasillo anular, con una faja de arquillos sobre ménsulas ornadas con
híbridos, hojarasca y trenzado laberíntico, entre sendos frisos de sillares en
esquinilla y una banda de entrelazos lineales.
La solución plástica es, pues, la misma que se
desplegó en el exterior del deambulatorio.
Girola
Toda esta estructura desemboca en un transepto
dotado de sendos ábsides orientados y también embebidos en el grosor de los
muros. Como en Àger o en la Seu d'Urgell, estos ábsides presentan perfiles
semicirculares, homologables a las rectangulares (Vic, Camprodon) desde la
perspectiva edilicia, cultual e incluso poliorcética.
Para Puig i Cadafalch, Falguera y Goday, la
iglesia de Sant Pere no tenía otro interés que ser excepcional en Cataluña. Sin
embargo, esta excepcionalidad no es baladí si se advierten bien las
justificaciones topográficas, políticas e institucionales que la impulsaron.
Estos autores advirtieron que la solución de empotrar los absidiolos en los
muros había sido empleada en iglesias auvernias, la catedral de Térouane (ca.
1130), la abacial premostratense de Dommartin (1140-1163) y abadías
cistercienses provenzales como Senanque. Sin embargo, este recurso había
conocido una dilatada fortuna en Cataluña. Fue empleado en Sant Nazari de la
Clusa (inicios de siglo XI), el deambulatorio de la cripta de Rodes, Áger, la
catedral de la Seu d'Urgell, Cornellá de Conflent, Sant Benet del Bages, Salars
y Serrabona. habida cuenta de que la iglesia de Áger en buena parte estaba
resuelta en 1072 a la muerte del promotor Arnau Mir de Tost, o que la fábrica
urgellense del obispo san Ot se iniciaba antes de 1116 y su transepto estaba
completamente definido a mediados del siglo XII, no hay razón para justificar
que el empleo de la fórmula en el condado de Besalú se debió a la tutela de
iglesias mostenses o bernardas. A juicio de Puig, Falguera y Godoy el recurso
se ejerció porque simplificaba el sistema de cubrición, al admitir una cubierta
a dos aguas. Con ser relevante este factor, no lo es menos que la inserción de
los ábsides en los muros aminoraba la fragilidad defensiva de las cabeceras con
prominentes ábsides en batería o radiales, dado que se suprimían los ángulos
muertos que quedan entre ellos. Ambos beneficios resultan evidentes a la luz de
ese inexpugnable baluarte que es la cabecera de la catedral de la Sen, de
iglesias incorporadas a fortalezas como la canónica de Sant Pere de Áger
—prisma compacto y severo sólo atenuado por arquillos ciegos— o la cabecera de
la abadía benedictina de Besalú.
El brazo septentrional de Sant Pere se prolonga
en una torre campanario muy compacta y de muros espesísimos, sin dispositivos poliorcéticos,
pero con una presencia masiva, operada para constituir un hito imponente a los
ojos de todos los que entraban y salían desde la Plaza, la Força o el barrio de
Sant Vicenç en dirección a Olot o Fornells. La impecable continuidad de las
hiladas certifica, frente a lo reiterado por la historiografía del siglo XX,
que este bastión se edificó simultáneamente al resto de la fábrica y no con
posterioridad, lo que sí se añadió en época moderna fue el muro cortina que
recorta este nivel inferior de la torre y enmascara la escalera. En origen, por
tanto, el espacio interior del transepto norte se dilataba en toda su
extensión, ámbito que conserva sin alterar su original bóveda de cañón
apuntado, transversal al eje mayor de la iglesia.
La disposición de transeptos cortos se había
convertido en habitual en la arquitectura monástica y canonical gerundense del
siglo XII, desde Vilabertran a Lladó, con reflejos en iglesias parroquiales,
como Sant Vicenç en la misma villa de Besalú.
En Sant Pere, el crucero se cubre con el primer
segmento del cañón de la nave central. La solución, que nada tiene de inusual
en la arquitectura del momento, pretende producir el efecto visual de una
prolongación longitudinal de nave, cañón y horno del ábside mayor. Las bóvedas
trasversales del transepto constriñen y estabilizan la mayor. Esta responsabilidad
fue asignada a lo largo del perímetro a las cubiertas de cuarto de esfera de
las naves colaterales (la sur de planta trapezoidal, ensanchándose hacia los
pies, e iluminada por tres ventanas simples; la nave norte sólo cuenta con una
ventana, en el segundo tramo). Al actuar las bóvedas laterales como
responsiones continuas de la bóveda principal se excusó el empleo de Sajones
dentro y de contrafuertes fuera, solución de lienzos rasos reiterada en la
parroquial de Sant Vicenç, en Beuda, en Palera y con algunas diferencias en
Sant Joan les Fonts, por aludir a casos dentro de la comarca de la Garrotxa. En
Sant Pere los pilares son prismáticos salvo el par más occidental, que
presentan articulación para descargar los fajones que definen el último tramo
de la bóveda mayor y de la colateral sur.
Por otro lado, los arcos formeros de este
último tramo alcanzan una flecha inferior a los precedentes, sin que exista una
justificación funcional para ello. El cañón central se ilumina con tres
ventanas abiertas a mediodía —que nunca tuvieron correspondencia en el blanco
norte— vinculadas por una moldura que subraya las dovelas de arranque de la
bóveda de medio punto. De las tres ventanas, la más oriental se perfil a con
baquetón sobre columnas, mientras las otras dos carecen de tratamiento plástico
y se abren sobre la clave de las arcadas de los formeros, en la práctica
actuando como arcos de descarga de los lienzos que ligan formeros y bóveda.
Las evidencias de localización rectificada de
las ventanas, de los refuerzos de los pilares con pilastrillas, afeitadas en la
nave central e interrumpidas a media altura en las colaterales, o de la anómala
aplicación de Sajones solo a los pies acreditan que rectificó el plan
constructivo, con más intuición y práctica que reflexión. La decisión de
reforzar los elementos sustentantes y redistribuir los vanos fue tomada tras
una cesura en el proceso edificio, atestiguada por la adaraja aún visible en la
bóveda principal por encima del primer par de pilares.
La interrupción de la obra propició la
sustitución de los escultores de currículo provenzal que trabajaron en el
deambulatorio por otros de filiación rosellonesa. Sin embargo, estas
alteraciones no se adivinan en el exterior del templo.
Dos puertas permiten ingresar en la iglesia. El
acceso habilitado en el primer tramo de la nave de la Epístola (montantes y
dintel lisos bajo un arco de descarga, que contiene un timpanillo en
retranqueo, todo sin la menor ornamentación) daba paso desde al ámbito
claustral, que ocupó un área que alcanzaba prácticamente los molinos instalados
en el río Fluviá. La segunda puerta, destinada a la feligresía, se sitúa a los
pies, sin tímpano y con una única arquivolta. En el hastial prismáticamente
riguroso —una puerta y tres ventanas, una por cada nave; las laterales con luz
escasa y perfiles sumarios) culmina la robusta morfología de esta fábrica. Como
en tantos lugares, el edificio se operó conforme al principio conceptual de que
su firmeza física expresaba la solidez metafísica de la doctrina que predica.
Pero los muros de travertino de Sant Pere, además de la fe, visibilizaban el
poder eclesiástico y jurídico detentado por el abad y reivindicaba la
conservación de esos privilegios sociales, económicos e institucionales. La
construcción conjuga atribuciones litúrgicas puertas adentro, con
responsabilidades representativas en su imagen exterior.
Ningún testimonio gráfico, arqueológico o
literario sugiere que la iglesia románica de Sant Pere dispusiera de merlones y
almenas, pasos de ronda, o cubiertas aplanadas. Los parapetos que se proyectan
sobre ambos extremos de la bóveda principal y del transepto son añadidos
tardíos que cumplen funciones estéticas y acaso estáticas. Solo la torre contó
con dos vanos con ante pecho en cada uno de sus costados, que fueron cegados
cuando en 1526 se contrató la obra de un piso superior, recrecimiento no
concluido hasta 1641. A través de su aspecto macizo, acorazado y casi
inexpugnable el edificio persuade de la fortaleza de la institución.
La girola fue operada para facilitar prácticas
devocionales deambulantes, como sucedió también el reformado deambulatorio de
Rodes, abierto al ábside mayor a través de amplios vanos. Las soluciones
espaciales, los criterios circulatorios y los usos cultuales emparentan las
cabeceras monásticas de Rodes y Besalú, independientemente de los contactos de
esta con la arquitectura tardoantigua y románica de Provenza. Sant Pere no
incorpora, como Sant Joan de les Abadesses, absidiolas profundas con paramentos
provistos de acusados efectos plásticos y grandes ventanales. Sin embargo, las
cabeceras de Besalú y de Sant Joan de les Abadesses sí compartieron la
disposición de cinco absidiolos en torno al presbiterio principal para acomodar
los diferentes altares dentro de solemnes estuches monumentales.
Son escasos los datos que ilustran cómo se
articuló cultualmente la iglesia bisuldinense. Yepes recogió informaciones en
su Crónica incluyendo entre paréntesis informaciones ya expuestas por
Antonio Vicente Doménech: “hay en él seis cuerpos de santos, de cuyo número
son los tres que tenemos entre manos (lo cual dice por San Ebidio, mártir; San
Marino obispo y confesor; y San Patrón); los otros tres son: San Primo, San
Feliciano y San Concordio. Están muy bien puestos, colocados en tres arcas en
el altar mayor, delante de los cuales arden continuamente seis lámparas”.
A la información anterior, Yepes añadió las
pesquisas desarrolladas para él por Fr. Mateo de Oliver, quien informó. “la
decencia con que están los sagrados cuerpos, y cómo se los mostraron, lo cual
quise poner por sus palabras, porque muestran en ella el favor y gracia que le
hizo de abrirle las arcas de los cuerpos santos, para mostrárselo y darme
relación de ellos: <El doctor Perernau —dice-, prior y presidente, por estar
vacante la abadía, y los monjes de esta casa, me hicieron merced de hacer bajar
las cajas de los cuerpos santos y abrirlas, que estaban clavadas con grandes
planchas de hierro, y, en la caja de en medio estaban los cuerpos de San Primo
y San Feliciano; sus cabezas están en la sacristía, guarnecidas de plata. En la
caja que estaba en la parte de la epístola estaba el cuerpo de San Marín, con
su cabeza. De San Patrón hay notables reliquias, aunque el cuerpo no está
entero. En la sacristía hay una espina de la corona de Cristo, y en otra caja
otras muchas reliquias>”.
Conforme al testimonio de Vicente Doménech, las
reliquias se custodiaban en tres relicarios expuestos sobre el altar principal,
a la vista de la feligresía. Esa accesibilidad no es tal de acuerdo con el
alegato de Oliver. no aclara si las cajas férreas en alto ocupaban el ábside
mayor, el deambulatorio u otro lugar más retirado. Cabe inferir, además, que a
principios del siglo XVII el fiel observaba la siguiente distribución de arcas
y contenidos. en el centro —¿del presbiterio o del deambulatorio? — las reliquias
de san Primo y san Feliciano; a la izquierda, es decir hacia la nave del
Evangelio, las de san Concordio y acaso las de san Ebidio, mártir, a la derecha,
o lado de la Epístola, las de san Marino obispo y san Patrón.
Desde el último cuarto del siglo XVIII a
mediados del XIX, la escenografía fue diferente, recurriendo a los arcos de
cierre del ábside mayor, según relato de Villanueva. “De los cinco
intercolumnios que resultan, el del centro está ocupado con la estatua del
titular San Pedro, debajo de la cual hay un nicho donde están tres arcas
cubiertas de terciopelo carmesí, las cuales sirvieron en lo antiguo para
depósito de los cuerpos santos que dije, y hoy solo contienen algo de sus
cenizas y huesos más pequeños. Las reliquias más insignes de los mismos, están
colocadas en los intercolumnios laterales en bustos de plata custodiados en
armarios dorados, es á saber, á la parte de la epístola varios trozos del
cráneo de San Felícísimo, y un hueso de la espalda de San Evidio, ambos UU.:
ítem un trozo de la asta ó bandera militar de San Patrono M. En la del
evangelio están la cabeza entera de San Primo, que cierto admira por su
antigüedad, y el hueso del muslo izquierdo de San Concordio M., cubierto de
carne y piel, y varios huesos de San Marino M. Cada uno de estos Santos es aquí
venerado con fiesta particular. La colocación de estas reliquias, el altar y el
adorno de toda la iglesia es obra del Abad Don Anselmo Rubio, que murió en
1780, el cual tuvo la discreción de no alterar la arquitectura antigua”.
Nada sabemos acerca de la antigüedad de esos
recipientes ni cuándo se adquirieron los restos de estos cuatro últimos santos.
Aunque sea tentador, no es posible verificar una relación espacial las tres
cajas con los tres ábsides del deambulatorio románico. Tampoco tenemos
constancia documental de que las reliquias suscitaran peregrinaciones locales,
aunque resulte factible y la existencia del Hospital de Sant Juliá favoreciera
esos desplazamientos.
Si los absidiolos románicos albergaron
relicarios en época medieval, ya no fue así desde los tiempos de Yepes. Durante
la Guerra de la Independencia las reliquias fueron trasladadas y protegidas en
Sant Llorenç de Sous. Como consecuencia, y a pesar del testimonio que
Villanueva retrotrae a fines del siglo XVIII, el inventario de bienes de la
iglesia de Sant Pere redactado en 1835 no señala ni un solo relicario. Sí
detalla, en cambio, los altares vigentes: San Pedro, Santa Escolástica, San Benito,
San Cosme y San Damián, la Virgen de los Dolores, San Primo y San Feliciano,
San Millán, Santísimo, la Virgen lactante, Santa Gertrudis y San Eloy. Tras las
guerras carlistas, las reliquias quedaron depositadas en la parroquia —ya no
abadía— de Sant Pere el día 23 de septiembre de 1874. El mobiliario litúrgico,
incluyendo retablos neoclasicistas y el mueble que albergaba la estatua del
titular san Pedro en el centro del deambulatorio, sobrevivió hasta la Guerra
Civil (Archivo Gudiol: A- 10467), cuando la iglesia sufrió un incendio pavoroso
que destrozó también la escultura románica de la columnata, que había llegado
intacta hasta ese momento.
La severa iglesia de Sant Pere presenta
impostas con esquemas geométricos en pilares, ventanas laterales y puertas. El
sobrio vano occidental está constituido por un arco de medio punto a paño con
el muro, que alberga una puerta adintelada en retranqueo. En el codillo se
instalaron sendas columnas monolíticas timbradas con capiteles vegetales con
pencas y caulículos desproporcionados, sin cimacios, que cargan con una
arquivolta simple, decorada con cuadrúpedos pasantes en los salmeres y cintas
triples de dos nudos con trenzas superpuestas en cada una de las dovelas
restantes. Frente a lo que es común en las iglesias románicas, la ventana axial
presenta una plasticidad mucho más elaborada que la puerta. Dos retranqueos
generan tres arquivoltas ornamentadas en sus aristas y con sendas columnas y
arquivoltas en sus codillos. La arista más interna se labró con caveto con
sucesión de bolas hasta el alféizar; la arquivolta interna está constituida por
un bocel con bandas incisas en desarrollo helicoidal, en cuyo seno se suceden
estrellas, la arista del segundo arco se orna con un cordón torso entre listel,
que se prolonga en los montantes, la arquivolta externa presenta un toro
labrado en su superficie con cintas trenzadas, con frutos y florones en los
intersticios, con una labra a bisel y trépano, la arista del arco exterior se
esculpió en caveto, con sucesión de palmetas que se alternan con testas
tridimensionales, humanas y felinas alternativamente, con un profuso trabajo de
trepanado tanto en la superficie vegetal como en las minuciosas cabezas. Las
cuatro columnas, sobre basas áticas, se coronan con capiteles que presentan, de
izquierda a derecha, el motivo de bocazas devorando patas felinas, convencional
en los talleres roselloneses, capitel vegetal con pencas verticales de ápices
sueltos en los ángulos y cabezas humanas en los dados, con el mismo esquema
hojas de acanto estilizadas y perforas conjugas con testas felinas en los dados
y parejas de grifos rampantes con cabeza convergente y compartida con el
adlátere vuelta al exterior bajo los caulículos angulares y testa monstruosa en
los dados. Los cimacios, con la misma plasticidad y recursos expresivos que los
capiteles y las arquivoltas, se dotan de cuatro esquemas vegetales diferentes,
aderezados los dos centrales por cabezas felinas. No es fácil discernir si uno
de los cimacios presenta inscripción o datación.
Los flancos de este gran vano aparecen
custodiados por sendos leones pasantes con expresiones agresivas que atenazan
bajo sus patas cuerpos humanos deformes y animales monstruosos. En el lado
derecho, un león pasante hacia la izquierda, macrocefálico, con guedejas esquemáticas,
la cola recogida en bucle sobre el costado, bajo sus patas delanteras un
homúnculo tendido también macrocefálico con las manos atadas y grilletes en los
pies y bajo sus pezuñas traseras un cuadrúpedo de incierta identidad. A la
izquierda de la ventana, otro león pasante mejor proporcionado, con ojos
globulosos, fauces abiertas, guedejas en con rizos y mechones, costillar y
tendones marcados, cola extendida hacia el lomo, bajo las garras delanteras un
cáprido, aplastado por las traseras un monstruo felino y bajo el vientre un
personaje simiesco en cuclillas con las piernas explícitamente abiertas, como los
que se encuentran en la tradición escultórica rosellonesa o en el claustro de
La Sen d'Urgell. Los dos felinos son apotropaicos y no contrastan sendas
naturalezas agresiva y compasiva, como en caca.
El argumento de los leones agresivos fue
incorporado reiteradamente como el instrumento más eficaz para repeler
agresiones de adversarios espirituales, en el ejercicio de una defensa activa
ante demonios, pecadores y vicios. Las figuras de leones como guardianes de
puertas y ventanas se prodigan en numerosos edificios del románico hispano. En
Cataluña se esculpieron en el zócalo de la portada de Ripoll, en Covet, en las
enjutas de la fachada oeste de La Seu d'Urgell y en el relieve de león
devorador del Museu d'Art de Girona y en las parroquias de Tolva y Cistella, en
tierras navarras las fachadas de la catedral románica de Pamplona, Leyre,
Artáiz, Sangüesa y San Nicolás de Tudela, y son numerosos en el románico
aragonés y castellano los ejemplos de puertas con leones devoradores de las
mochetas. La prédica penitencial y la admonición escatológica que comparten
todos estos casos estaban presentes ya en el célebre tímpano de Jaca, aunque la
complejidad teológica de este resulta intransferible a los casos catalanes o
navarros.
Desde el punto de vista estilístico, J. Camps
advirtió que la ventana oeste de Sant Pere empleó los mismos recursos que
caracterizan a la portada de la canónica de Lladó, anterior a 1186. Cabe
interpretar, entonces, que esa fecha puede constituir grosso modo una
cronología ad quem para las labores escultóricas del hastial de la abadía
bisuldinense.
La lógica visual y elocuente de los umbrales
difiere sustancialmente de la que caracteriza al ámbito litúrgico del altar
mayor constituido por cuatro pares de columnas, que enunciaremos según el orden
de las agujas del reloj, de norte a sur. De la reconvención escatológica del
hastial se pasa a la evocación de episodios bíblicos. Los argumentos sacros
comparten protagonismo con cestas de naturaleza ornamental, de decoroso
enaltecimiento del pasillo de deambulación y del presbiterio mayor, tan
clasicistas como la propia estructura de dobles columnas sobre zócalo.
En la desaparecida basa del primer par de
columnas, conocida por fotografías antiguas (Archivo Gudiol A- 10469, Archivo
Mas. 13555 S.C.) aparecía una figura masculina sentada, imberbe, vestido con
túnica talar y descalzo, que juntaba sus manos a la altura del pecho en
gestualidad de rezo. A ambos lados, le flanquean dos leones postrados, mucho
más grandes que el personaje. Analizada por J. A. Olañeta, la escena puede
interpretarse como Daniel en el foso. Olañeta razona que la escena aparece
sobre basas muy dispares en l'Estany, Arles, Santiago de Compostela y
probablemente en una basa del desmantelado ciborio de Ripoll. X. barral lo ha
relacionado estilísticamente con San Trófimo de Arlés.
Otra maltrecha basa (tercer par de columnas)
presentaba un juego de hojas en espiral, que L. Bartolomé ha comparado
acertadamente con motivos presentes en la catedral de Arles y replicados en la
catedral de Tarragona. Confirma la vía de inspiración artística de cunó
provenzal y coetaneidad de las lonjas bisuldinense y tarraconense (ca. 1175).
El primer par presenta, en el lado del pasillo,
un capitel vegetal con dos pisos de hojas muy carnosas con nervios y perfiles
enfáticamente subrayados, y por encima unos característicos tallos detallados
dispuestos en “V” de cuyo ápice surgen parejas caulículos aplicados a
los cuernos y con un llorón en dado del ábaco. Esta composición, empleada ya en
la iglesia de Sant Joan les Fonts, es la que abundan entre los capiteles
vegetales de Santa Maria de Besalú, operada entre 1161 y 1179 y cuyos canteros
estuvieron familiarizados con el acervo escultórico del área aviñonesa. Esta
familiaridad escultórica, y la acumulación de ingresos económicos en 1171 y
1172 invitan a considerar que la cabecera de Sant Pere pudo estar en obras en
torno a 1170 o poco después. El otro capitel de ese primer par presenta ocho
leones rampantes y simétricos, con cabeza compartida bajo los cuernos y ancas
tangentes en el vértice, en el dado cabeza humana asida por las garras,
rodeados sus cuerpos una madeja de cintas perladas que acaban mordidas por los
felinos. En este caso, las deudas con los recetarios roselloneses, difundidos y
reproducidos entre los talleres ampurdaneses y gerundenses, sugieren una
conjugación de tradiciones escultóricas de dos procedencias geográficas. El
cimacio, monolítico, presentaba un perfil liso de caveto.
La segunda pareja se compone de un capitel
historiado y de otro pseudo-corintio (de nuevo en el lado del pasillo) de una
calidad excelente. La disposición de las jugosas hojas, el empleo del trepanado
y el biselado, la presencia de la modulada flor en el ábaco recuerdan
genéricamente algunos de los capiteles fitomórficos de la soberbia portada del
claustro de la catedral de Tarragona y del muro interno de ese sector de la
catedral (ca. 1175). Su clasicismo está alejado de las fórmulas de tradición
rosellonesa reinterpretadas en los talleres gerundenses o ampurdaneses, y de
nuevo apuntan a una instrucción provenzal. El capitel contiguo está destrozado
y es ilegible. A partir de clichés históricos (Archivo Mas) es posible
reconocer que, antes de su destrucción, las figuras humanas se relacionaban en
pareja y en trío. Se ha planteado la interpretación de los personajes como
Joaquín y Ana, y junto a ellos, María y José (Vivancos); o bien las dobles
bodas de San José, conforme al Evangelio del Pseudo Mateo (Bartolomé). En la
cara siguiente, la pareja se ha interpretado como Salomón y la Reina de Saba
(Vivancos) o la entrega de María a José por parte de Abiatar (Bartolomé). Sin
embargo, la recientísima interpretación de Le Deschault es más plausible. la
bendición de Jacob por lsaac, Jacob y Labán y el regreso de Esaú a casa. Como
advierte este autor, este inusual tema se encuentra en los relieves del
claustro de la catedral de Girona. El cimacio, seriado, reproduce el perfil de
caveto simple.
El tercer par de capiteles despliegan sobre las
seis caras visibles la narración de los pasajes de los Reyes Magos ante Herodes
y la Matanza de los lnocentes, aunque paradójicamente la Epifanía no aparece
representada. La disposición es dispar. la cesta del lado del ábside mayor se
organiza en dos registros superpuestos segregados por una moldura simple, en
una hechura más propia de sarcófagos paleocristianos que de capiteles
románicos, como advierte Vivancos. La superior muestra, en la primera cara, a
Herodes entronizado, coronado y con vara de lis (regalias canónicas),
inspirado al oído por un demonio como fatídico consejero (argumento estudiado
por M. Melero en la escultura románica hispana Osma, Soria, Tudela...) y
recibiendo pleitesía de dos figuras que cabe interpretar como soldados. En la
segunda cara, la visible desde el altar mayor, aparecen los Tres Magos dormidos
en un mismo lecho, bajo una estrella de cuatro puntas sita en el dado del ábaco
y la compañía de un ángel que les advertirá en medio del sueño de las inicuas
intenciones de Herodes. En el registro de la tercera cara se encuentra el ángel
con alas desplegadas en profundidad y la huida a Egipto protagonizada por la
Virgen con el Niño sobre el asno. El ininterrumpido registro inferior de las
tres caras muestra una pormenorizada y cruenta Matanza de los Inocentes, que en
la cara frontal detalla sintéticamente el descuartizamiento de los niños y la
desesperación de una madre mesándose los cabellos. Así, en la cara que podía
mirar el celebrante y la comunidad coral se contrapone la placidez onírica a la
violencia devastadora. El ábaco está ornado con un clasicista registro de ovas
y perlas que prosigue en el capitel contiguo, emocionante por su calidad. En
este, cada cara está ocupada por un Mago a caballo, ataviados como reyes, con
sus testas en los dados y las cabezas de las caballerías bajo los caulículos.
La cabalgada es semánticamente ambigua. si se toma en cuenta el primer rey,
puede interpretarse que el trío llega a Jerusalén y al palacio de herodes,
considerando el Mago más próximo a la Huida a Egipto, se advierte la salida de
Palestina tras haber adorado al Niño en belén. Esa ambigüedad propicia leer
ininterrumpidamente los dos capiteles, sin un punto inequívoco de inicio o de
conclusión en el relato figurativo.
Esta concepción narrativa, en la que las
imágenes enlazadas y secuenciales circunvalan el capitel, informa también la
cesta del parteluz de la mencionada puerta del claustro tarraconense, que
precisamente muestra la soberanía mesiánica de Cristo, el tributo en la
Epifanía y el frustrado deicidio de herodes. Al margen de disparidades técnicas
y variaciones iconográficas, la diferencia sustancial entre las piezas
bisuldinense y tarraconense radica en que esta última puede ser rodeada y leída
sin interrupción, mientras que la de Sant Pere, al encontrarse sobre un podio
elevado, requiere que el espectador recomponga en su memoria la disposición
total de la historia esculpida. En todo caso, las concomitancias con la puerta
marmórea de Tarragona reafirman los débitos provenzales del escultor de los
capiteles más ambiciosos de Sant Pere, sin que sea imprescindible imaginar una
herencia directa de Saint Trophime d'Arles, cuya cronología no es anterior a la
de Sant Pere. Le Deschault apunta analogías iconográficas entre el capitel de
Sant Pere y el ciclo pictórico de Saint-Aignan de Brinay-sur-Cher. El cimacio,
de nuevo, presenta caveto liso entre listeles.
El cuarto par de capiteles se compone, como el
primero, por una cesta con grifos rampantes, simétricos, emparejados y con una
única testa que muerde las alas respectivas, patas delanteras bajo el dado y
ábaco de entrelazo, y en lado del deambulatorio temática fitomórfica con hojas
en dos pisos, de extremos vueltos, caulículos convencionales y ábaco
idénticamente ornado con lazos, todo con un oficio tradicional y sin ápice de
riesgo escultórico, en la estela corporativa de los recetarios roselloneses y
en estos registros sin contactos explícito con Lladó, a pesar de lo dicho. El
cimacio reitera la fórmula ya comentada.
Los motivos figurativos —zoomórficos o
historiados— se dispone hacia el altar mayor en el cuarto par, mientras el
respaldo vegetal ocupa el flanco del pasillo en el segundo y cuarto par. Los
leones y los grifos connotan términos simbólicos cristológicos y ascensionales,
además de aportar dosis de imprescindible decorum escénico. La información
narrativa se concentra en los dos capiteles más próximos al eje de la iglesia, que
relatan episodios de la genealogía y la historia humanas de Cristo. Ningún
relieve alude al titular de la iglesia, a la vinculación con Roma, a los
mártires salvaguardados y venerados en la casa o a la relación de condes y rey
con la abadía, salvo que se quiera reconocer una fortuita alusión al monarca sub
specie Magí. En todo caso, viene al caso recordar, con Bartolomé, que
Alfonso el Casto era desde 1174 Dei gracia rex Aragonum comes Barchinone et
marchio Province. Desde ese momento, las vías de comunicación entre esos
territorios fueron institucionalmente más francas.
Son escasas las informaciones relativas al
claustro románico, de planta trapezoidal. Conforme a dimensiones y a los restos
de una basa, el podio debió soportar columnas dobles alternadas con pilares. La
arqueología ha mostrado que la galería este se encontraba en una cota inferior
a la norte, vinculadas por un ángulo obtuso. La septentrional fue cubierta con
armadura de madera, como delata la hilera de mechinales aún visible en el muro
sur de la iglesia por debajo de la cornisa vierteaguas, y acumuló epígrafes
nobiliarios y tumbas al pie de la puerta de comunicación con la iglesia,
práctica habitual en monasterios y canónicas. Los restos de un arco decorado
con cintas entrelazadas confirman que el taller responsable fue el mismo que
labró la ventana de la fachada occidental de la iglesia y que no era distante
del taller que ejecutó la puerta meridional de la parroquia de Sant Vicenç.
Este extremo sugiere que el patio se monumentalizó al tiempo o poco después que
el hastial occidental de la iglesia, en torno a 1185.
Entre los fondos del MNAC, Museu d’Arqueologia
de Catalunya (sede de Girona), el museo comarcal de la Garrotxa, el Museu de
Peralada y el Hospital de Sant Juliá se conservan fragmentos de arquivoltas y
capiteles exentos procedentes de Besalú, estudiados por Bartolomé. Es plausible
que los conservados en Perelada y Sant Juliá puedan proceder de la canónica de
Santa Maria. Por sus dimensiones, deben corresponder a ventanas de alguna
oficina monástica como la fachada de sala capitular, o quizá a las galerías
claustrales, de Santa Maria, pero también de Sant Pere. Dada la participación
en el claustro benedictino del mismo taller que había operado en la ventana del
hastial, resulta plausible atribuir a este recinto aquellos capiteles con
argumentario de cuño rosellonés, habida cuenta de que las piezas custodiadas en
el MNAC se tienen por procedentes de Sant Pere. Bartolomé, Fumanal y Sanjosé
consideran que las pantallas del claustro románico de Sant Pere fueron
substituidas por otras de formulación gótica, que soportarían bóvedas de
crucería. Sin embargo, las piezas esgrimidas para establecer esta hipótesis no
la apuntalan (piezas esculpidas en una cara, pero lisas en la otra, que por tanto
fueron ejecutadas para ser adosadas y no exentas, la eventual arcuación
guarnecería un muro, pero no definiría una galería claustral). Los mismos
autores han interpretado acertadamente que el aspecto general del conjunto no
debía ser atractivo. Francisco de Zamora en 1790 no le dedicó encomios.
Consta que en los siglos XIV y XVII se
añadieron pisos en alto, que exigieron refuerzos, como los estribos aplicados a
la galería este, exhumados en la campaña de 1992. En época moderna fue adosado
al costado oeste del patio un palacio del abad, dinamitado como todo lo demás
por el ejército francés durante la Guerra de la Independencia. La armada gala
instaló artillería en las dependencias de la panda sur y se fortificó en la
iglesia —lo que confirma sus potenciales capacidades poliorcéticas, aunque
fuera seis siglos y medio después de su construcción. Barraquer i Roviralta
detalla que a principios del siglo XIX había desaparecido parte del área
doméstica de la abadía, pero se conservaba el palacio del abad, un pasaje y la
casa del sacristán, en el ángulo noreste. En su descripción del claustro
detalla: “tenía a su N. el templo, a su E. un huertecito que supongo del
cenobio, al S. una bonita línea de 5 casas, a la moderna, en gran parte
porticadas, de un piso alto y dos bajos. En cada una de ellas habitaban 3
monjes, ocupando el camarero o segundo del abad, toda la más oriental. Al O. de
la plaza de San Pedro, dos pisos altos, grandiosas salas con chimenea en todas
ellas, buenas piezas, alguna de ellas adornada con frescos de escenas bíblicas.
Su límite oriental se extendía hasta la fachada del templo y se adhería un
trecho con ella. un pasaje en los bajos de la abadía, franqueaba la entrada de
la plaza de San Pedro a la llamada claustra. Tras de los edificios abacial y
monacales hacia el río y atravesando un camino caían los huertos así del
prelado como de los sus monjes. El monje sacristán poseía una casa del otro
lado del ábside en el ángulo formado por éste y el crucero. Todo en este
monasterio está en pie hoy menos la abadía”.
Hospital de Sant Julià
El antiguo hospital de sant Julià de besalú
está situado en el núcleo histórico de la villa de Besalú, ocupando el terreno
existente entre la iglesia de Sant Pere y el palacio de la Cúria Real.
Su existencia aparece documentada desde el año
1216, momento en que Johanes de Laurano consta como procurador del hospital (procurator
domus predicti ospitalis ó Johanes de Laurano) Sin embargo, aunque no está
confirmado por la documentación, se suele afirmar que el hospital fue fundado
por los condes de Besalú en los dominios abaciales del monasterio de Sant Pere.
Así, según algunos autores J. Corominas, J. Marqués y J. Murlà) el hospital fue
construido poco después de la fundación y dotación de Sant Pere de Besalú,
efectuada en el 977 por Miró Bonfill, conde de Besalú y obispo de Girona. Es preciso
recordar que el conde-obispo instituyó un monasterio benedictino en la iglesia
de los santos Pere, Pau y Andreu, asentada fuera de las murallas de la villa,
en el lugar conocido como el “Prat”. Las palabras de Miró Bonfill Que
constan en el acta fundacional, en la que manifiesta que cede al cenobio una pequeña
parte en auxilio de los monjes y pobres necesitados, han sido utilizadas como
argumento para justificar la existencia del hospital en el siglo X. A falta de
testimonios documentales que confirmen dicha hipótesis, el testimonio de 1216
se postula como la mención más antigua del conjunto.
El hospital de Sant Juliá vuelve a ser citado
en el 1225, momento en que Bisullo de Medians dejó en su testamento 12 dineros
para el mismo. Tres años más tarde, Bernat Beluespre establecía en su
testamento cinco salarios y en 1235 Juan, clérigo de Sant Martí de Capellada,
dejaba una cantidad pecuniaria para la institución. La endémica ausencia de
documentación que caracteriza la segunda mitad del siglo XIII contrasta con las
abundantes referencias de la centuria siguiente. De este modo, la sujeción del
hospital al monasterio de Sant Pere de Besalú viene confirmada por un documento
del año 1336, momento en que los jurados y el consejo de Besalú, reunidos en la
iglesia parroquial de Sant Vicenç, pidieron al abad de Sant Pere, Berenguer de
Sant Esteve, que creara el cargo de hospitalero. La designación recayó en Bernat
de Puig de Fornells, que prometió guardar obediencia y dar fe al conde y al
abad de toda la hacienda y administración del hospital.
Durante la época moderna, el hospital y su
iglesia continuaron vinculados al monasterio de Sant Pere. Prueba de ello es la
visita pastoral del obispo Miquel Joan de Taverner, quien fue recibido en Besalú por el prior del monasterio de Sant
Pere, que le mostró la capilla del hospital de pobres bajo la advocación de San
Julián Esta situación se mantuvo hasta la desamortización de 1835, momento en
que la iglesia dejó de celebrar el culto y el hospital perdió su función.
A inicios del siglo XX el hospital fue
utilizado como escuela, y las diversas intervenciones efectuadas en la segunda
mitad de la centuria contribuyeron al embellecimiento del edificio. Así, en el
año 1964, el alcalde Martirià Costa, ofreció el edificio a la asociación Amics
de Besalú con el fin de que llevaran a cabo su restauración y la posterior
ubicación de un posible museo de la villa. Por consiguiente, en el 1974 se
iniciaron las obras de restauración por parte de la Dirección General del
Patrimonio Artístico En el 1978 se construyó el segundo tramo del tejado y se
limpió el interior, unificando en una sola nave lo que fue antiguamente la
capilla y el hospital. Dos años más tarde, se eliminaron las partes que habían
sido añadidas en el lado de la calle de la Cúria y se reconstruyeron las
bóvedas. Actualmente, el hospital alberga un equipamiento cultural de la villa.
La aceptación de la supuesta fundación de Sant
Juliá en el último cuarto del siglo IX por el conde obispo Miró Bonfill,
permitiría catalogar el hospital entre uno de los pocos ejemplos documentados
de la institucionalización asistencial altomedieval en tierras catalanas. Al
caso de Besalú, cabe añadir el ejemplo del hospital para peregrinos de otros
dos conjuntos monásticos próximos, como el monasterio benedictino de Sant Pere
de Rodes, fundado a finales del siglo X, y el monasterio de Sant Pere de
Casserres (siglo XI). En este momento también fue erigida la hospedería ubicada
situada en el Coll de la Perxa, construida por el conde de Cerdanya alrededor
del año 962.
Teniendo en cuenta que Sant Juliá era un
hospital monástico ligado a la comunidad de Sant Pere, cabe pensar que estaría
destinado en origen a la asistencia de pobres, enfermos y desvalidos. Es, al
fin y al cabo, una función intrínseca de la regla benedictina, que obligaba a
realizar actos de beneficencia de distinta índole. Así, era habitual que los
monasterios habilitaran dependencias para la atención de los pobres y los
clérigos enfermos de la comunidad, así como otras estancias para la acogida de
peregrinos.
Es el caso del monasterio de Saint-Gall, que
disponía de dos dependencias: el infirmarium para los monjes enfermos, y
el hospitale pauperum para pobres y pelegrinos.
Sin embargo, diversos argumentos nos llevan a
pensar que en el hospital de Sant Juliá no sólo se cobijaba y atendía a
enfermos, sino que el edificio también estaba destinado a la acogida de
peregrinos. Es preciso recordar, en este sentido, que la custodia de reliquias
y la presencia de elementos arquitectónicos relacionados con su culto, como el
deambulatorio, hacen valorar la condición de la iglesia de Sant Pere de Besalú
como enclavamiento en una vía de peregrinaje que, procedente del Coll de
Panissars, se extendía entre Llers y Ripoll.
Asimismo, conviene recordar que a escasos 5 km
de Besalú se asentaba la iglesia del Santo Sepulcro de Palera (1086), en cuya
acta de consagración se la otorga un privilegio según el cual los peregrinos
que fueran a visitarla y rezasen recibirían el perdón de sus pecados. Años
después, cuando el Santo Sepulcro fue convertido en priorato del monasterio de
la Grassa, se adosó un atrio para peregrinos en la entrada de la iglesia.
El hospital de Sant Juliá es un interesante
ejemplo que reproduce una tipología planimétrica que, desde finales del siglo
XII, gozó de cierto éxito en instalaciones hospitalarias de la Corona de
Aragón. Consta de una gran nave rectangular, actualmente de un solo nivel, con
cinco tramos separados por cuatro arcos diafragma apuntados que sostienen una
bóveda de cañón moderna. Cabe pensar que en origen los arcos diafragma
soportarían una techumbre de madera, tal y como sucede en los dormitorios de
los monasterios de Poblet y Santes Creus. A partir del siglo XIII, esta
solución arquitectónica fue muy habitual en las construcciones hospitalarias
catalanas. Entre los ejemplos más significativos, es preciso evocar el hospital
de Cervelló en Olesa de Bonesvalls y el de la Santa Creu de Barcelona. En el
curso de la restauración de las cubiertas de Sant Juliá, fueron localizadas
diversas piezas de cerámica de datación imprecisa pero tardía, lo cual, junto a
la tipología constructiva de la bóveda, permite pensar que se trate de una
reforma tardía.
El aparejo de los muros perimetrales, compuesto
de cantos rodados y de pequeños sillares dispuestos uniformemente, denota la
intervención en restauraciones posteriores.
El acceso se realiza desde la portada románica
noroccidental, resuelta mediante un cuerpo saliente que presenta un arco de
medio punto cuyo derrame permitió la realización de cinco arquivoltas decoradas
La exterior, presenta una ornamentación vegetal a base de hojas de acanto en el
intradós, mientas que la cara externa está constituida por una cinta ondulante que
genera unos espacios con composiciones florales de cinco pétalos y racimos de
uvas. En los extremos de la arquivolta, dos leones enmarcados por un ornamento
vegetal reposan sus patas sobre una cabeza humana.
La interpretación del “monstruo devorador”
puede variar según el contexto en que se incluya, siendo considerado ora como
Leviatán, ora como animal psicopompo, ora como símbolo de resurrección a través
de la muerte iniciática, pero lo que nadie duda es en denominarlo “monstruo
andrófago” Se trata de una imagen ambivalente, que encarna la idea del
espíritu destructor y regenerador al mismo tiempo: la boca que engulle es signo
de destrucción, a la vez que actúa como metáfora de recreación y
transformación, una clara alusión a la esperanza de la resurrección de la
carne. En cualquier caso, la presencia del león devorador en la entrada del
templo implica un fuerte contenido simbólico. En relación a ello, autores como
R. Bartal han señalado bastamente su función como símbolos apotropaicos
utilizados para guardar y proteger la entrada del templo. Lo cierto es que el
primer arte cristiano ya utilizó las cabezas de leones, corderos, toros y
carneros como emblema aparta-demonios (apotropío), tenían la función de ahuyentar
las fuerzas demoníacas de los sarcófagos, y de defender al muerto contra los
designios del maligno inframundo. Siglos más tarde el arte románico utilizó
estos símbolos, esencialmente el león, para conferir un efecto amenazador.
Entre los ejemplos más próximos, es preciso
evocar la representación de los dos leones andrófagos que flanquean la ventana que
se yergue en la fachada occidental de Sant Pere de Besalú. En este caso, dos
leones de larga cabellera clavan sus garras en figuras humanas y animales que
yacen debajo de sus cuerpos. El motivo gozó de un indudable éxito y aparece con
similitud en diversos conjuntos vinculados a la escuela rosellonesa, como las
portadas de Sant Jaume de Vilafranca de Conflent (Rosellón) y Santa Maria de
Lladó (Alt Empordá).
Las arquivoltas apean sobre cuatro columnas con
sus respectivos capiteles decorados con motivos figurativos y vegetales.
Comenzando la lectura por la parte izquierda de la portada, el capitel
exterior, de estructura corintia, presenta una decoración a base de volutas y
hojas de acanto divididas en dos registros.
Este tipo de decoración, de clara impronta
clásica, aparece de forma recurrente en diversos conjuntos adscritos a una zona
geográfica y estilística próxima a Besalú, como Sant Joan les Fonts y Santa.
Maria de Lladó. Por otro lado, el capitel de
Sant Juliá debe ponerse en relación con otros ejemplos de la villa. Así, la
tipología de capitel con hojas de acantos yuxtapuestas, imitación del capitel
corintio clásico, hace acto de presencia en la girola de la iglesia de Sant
Pere, así como en los restos escultóricos de la iglesia de Santa Maria de Besalú.
El capitel interior del lado izquierdo presenta
una pareja de leones dispuestos de forma simétrica que apoyan sus patas sobre
una pequeña cabecilla humana.
Continúa la decoración en la jamba derecha,
donde hallamos la repetición de las parejas leoninas, aunque con algunas
particularidades. Así, mientras el capitel interior reproduce de fielmente la
tipología del capitel interior, en el sucesivo los leones presentan una cabeza
común en los ángulos. Del mismo modo, en ambas caras del capitel hallamos la
representación de volutas bajo las cuales se disponen dos figuras monstruosas.
La iconografía y ciertos detalles decorativos como las volutas ponen en íntima
relación este relieve con un capitel procedente del claustro de Sant Miguel de
Cuixá, conservado en el Museo Cloisters de Nueva York.
Originariamente, la línea de imposta estaba
decorada con motivos vegetales entrelazados y cabecillas monstruosas. En la
actualidad, tan sólo puede apreciarse tal decoración sobre el tramo rectilíneo
que resigue el capitel exterior de la jamba derecha.
Por último, el tímpano, carente de decoración,
está sustentado por un dintel con modillones que presentan decoración vegetal
con hojas de acanto.
Por lo que se refiere a las relaciones con
otros monumentos, diversos autores (J. Gudiol, M. Durliat, J. Camps) han señalado
la dependencia de Sant Juliá de Besalú respecto a la canónica de Santa Maria,
ubicada en la misma villa, sin olvidar los paralelismos con modelos señeros de
la escultura rosellonesa y provenzal. En este sentido, J. Camps caracterizó la
obra de Sant Juliá de Besalú entre el obrador que trabajó en la fábrica de
Santa Maria, distinguiendo dos artífices distintos en la obra de la portada.
uno de ellos, que debió ejecutar la mayor parte de la portada, se presenta
dentro de las mismas coordenadas que los responsables de los capiteles e
impostas del interior de Santa Maria de Besalú. Por otro lado, un segundo
grupo, directamente relacionado con el primero, aunque de menor destreza
técnica, llevaría a cabo la decoración de los capiteles internos.
Del mismo modo, el portal de Sant Juliá de Besalú
está anclado a la tradición de portales de la zona del Empordá-Carrotxa,
caracterizados por la presencia de una tipología compositiva, canónica, con
arquivoltas de sección rectangular o ci1índrica que enmarcan un tímpano liso.
Esta configuración arquitectónica, que parece directamente inspirada en el
portal mayor de Sant Jaume de Vilafranca de Conflent, se repite en las portadas
de Sant Esteve de Llanars (consagrada en 1168), Beget, Sant Joan les Fonts y
Sant Vicenç de Besalú, entre otras. Tanto las escenas del hombre devorado por
la fiera como los capiteles ornamentales de tradición corintia son recurrentes
en la plástica románica catalana, como los prueban los ejemplos citados del
claustro de Cuixá y la portada de Vilafranca de Conflent. En Sant Juliá
asistimos, sin embargo, a una notable estereotipación, con incisiones más esquemáticas
y caligráficas.
Otros detalles llevan a pensar que los
capiteles siguen un modelo próximo, del monasterio de Sant Pere de Besalú,
pudiéndose establecer ciertas similitudes formales con la escultura de la
girola. Si a ello sumamos ciertas concomitancias iconográficas, como el león
que apoya sus garras sobre figuras humanas, alcanzamos a ver paralelismos tan
cercanos que difícilmente podrían deberse a grupos de escultores desconocidos
entre sí.
Por último, los modillones con hojas de acanto
presentan cierto paralelismo con los modillones de Santa Maria d'Alet y centros
provenzales como Saint-Trophime d'Arles, tal y como avanzó J. Camps.
El análisis de las relaciones estilísticas de
la escultura permite pues asignar un marco cronológico relativamente preciso
para la construcción de la portada, entre mediados de los años 80 del siglo XII
y el primer decenio del XIII.
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