Románico en Estella y el Camino de
Santiago en Navarra
Los Caminos de Santiago que viene de
Roncesvalles uno (el francés) y de Somport el otro (Aragonés), se funden en
Puente la Reina, con su animación cultural internacional y tensión espiritual
que van a marcar este recorrido, uno de los más interesantes no sólo de Navarra
sino de toda España.
En este apartado se describen sólo algunos
importantes lugares del Camino Francés en los alrededores de Estella.
Nos estamos refiriendo a las iglesias
de Santa María de Eunate y del Santo Sepulcro de Torres del Río,
el Monasterio de Santa María la Real de Irache o las principales
iglesias y edificios civiles de Estella y Puente la Reina,
aunque el patrimonio es mucho más abundante.
Estella / Lizarra
Capital de la Merindad de Estella y cabecera
comarcal, esta ciudad se sitúa a 483 m de altitud en una cubeta protegida por
una serie de colinas, entre ellas la de El Puy, donde se ubicaría un templo
medieval, y la Cruz de los Castillos, elevación sobre la que pivotó el potente
recinto militar. En un segundo plano se alzan los montes que fueron, a lo largo
de centurias, su línea estratégica de defensa (Belástegui, San Millán y,
especialmente, Montejurra, de 1004 m y Monjardín, con una altitud de 790 m). Atraviesa
su término el río Ega, ya crecido con las aguas recibidas del Urederra. Su
acceso desde Pamplona, de la que dista 44 km, se efectúa cómodamente por la
Autovía del Camino de Santiago. También desde Tafalla se puede llegar a través
de la NA-132-A proveniente de Sangüesa.
Estella se halla situada en el cruce de una de
las vías naturales Norte-Sur, esto es, Montaña-Ribera, con las que discurren de
Este a Oeste y, por tanto, en un eje de contactos e intercambios comerciales
entre la Montaña, dedicada tradicionalmente a la ganadería y a la actividad
forestal, y la Ribera, fundamentalmente volcada en la agricultura (cultivo de
cereales en la Zona Media y verduras en las vegas de los ríos Ebro y Aragón).
Este “camino de Castilla”, como se le conoció en tiempos, que continúa
uniendo Pamplona con Logroño, a partir del siglo XI, se configuró como ruta
prioritaria hacia Santiago de Compostela. De este modo, Estella se constituyó
en la segunda ciudad jacobea más importante del reino, después de Pamplona, lo
que conllevó a su desarrollo como un próspero núcleo comercial poblado por
gentes provenientes de los lugares más diversos. También su cercanía a Castilla
la convirtió en un lugar estratégico desde el punto de vista militar, siendo
avanzada de frontera a causa de dos atalayas naturales que permitían la
vigilancia y defensa de esta comarca: Montejurra y Monjardín, monte este último
donde se ubicó un castillo que tuvo un papel clave en las guerras de
reconquista contra los musulmanes.
Todos estos factores resultaron decisivos a la
hora de fundar una nueva población, como también fue el caso de otras ciudades
del reino enclavadas en ejes de comunicación terrestres y fluviales y abrigadas
por fortalezas en altura.
La presencia humana en Estella se remonta a la
Prehistoria, según lo han demostrado diferentes excavaciones arqueológicas y
hallazgos materiales efectuados en su término (Zarapuz) y en localidades muy
próximas (Urbiola). Se evidencia una continuidad de habitación durante la Edad
del Hierro (Mercatondoa) y la época romana, momento en que esta zona se vio
favorecida por la cercanía a calzadas de importancia. Durante la etapa visigoda
y la posterior invasión musulmana Estella no parece registrar asentamientos permanentes
por parte de estos nuevos pueblos, observándose más bien en su entorno visitas
esporádicas en el marco de avanzadas militares hacia los territorios
castellanos o hacia Pamplona.
A lo largo de los siglos IX y X la Tierra de
Deyo, custodiada por el castillo de San Esteban de Deyo (Monjardín), marcó el
límite septentrional de las conquistas musulmanas en el reino pamplonés.
Paralelamente, se emplazaba otro castillo, posiblemente ubicado en el actual
cerro del Puy, que formaba parte de esta línea defensiva de fortalezas
enclavadas en la región. A sus pies se localizaría el barrio de Lizarra,
poblado por siervos del rey, donde se asentaría, junto al Ega, un pequeño
núcleo urbano compuesto por casas y molinos. Durante estas fechas este poblado
fue denominado en la documentación con diferentes variantes como Leizarrara,
Lizarrara, Liçarrara, Liçarra y Lizarra, topónimo vasco que bien podría
equivaler a ilizar (ciudad antigua), tanto como a elizar (iglesia
antigua). Pero más probable resulta la teoría que defiende la etimología lizar
(fresno) en relación a la abundancia de este tipo de árbol en este paraje.
Durante el último cuarto del siglo XI en la
margen derecha del río Ega y flanqueando la vía que unía Pamplona con Nájera,
comenzó a establecerse, de forma espontánea, una nueva población franca, libre
de vasallaje, que desarrollaba una actividad comercial. Sancho Ramírez, al
igual que sucedió de modo paralelo en Sangüesa, se preocupó por asegurar y
desarrollar este asentamiento de gentes, conocido como burgo de San Martín, a
través de la concesión entre 1076 y 1084 de una ampliación del Fuero de Jaca que
les otorgaba un régimen jurídico propio únicamente dependiente del rey,
libertad de comprar, vender y poseer heredades, derecho sobre aguas, pastos y
montes, y otros privilegios destinados a favorecer la actividad comercial. De
esta forma, se desvió el antiguo Camino de Santiago que pasaba por Zarapuz,
donde habían construido un pequeño monasterio, unos años antes, los monjes de
San Juan de la Peña. Por ello, y como compensación por los perjuicios, el
monarca concedió a este cenobio la décima parte de las rentas reales de todas
las iglesias que se edificaran en el lugar así como un solar en la nueva
población franca.
Así pues, junto a la antigua población de
Lizarra se asentó, a lo largo de una calle paralela al río, un nuevo burgo de
francos, el de San Martín, que adquirió paulatinamente el nombre de Stella,
designación que finalmente se extendió al conjunto del municipio en el cual se
englobaba también la antigua Lizarra. La teoría que ofrece González Ollé a
propósito de esta etimología viene a explicar que Stella constituiría una
corrupción lingüística y léxica por parte de los francos que, desconocedores de
la lengua vasca, transformaron el primitivo topónimo Lizarra (fresno) en
L’Izarra (izarra significa “estrella”), dando origen a “la estrella”
(l + izarra), y al traducirlo a la lengua latina dio lugar al vocablo stella
(estrella), que derivó finalmente en Estella.
Esta población franca, procedente en su mayoría
de las regiones de Auvernia y Limousin, trajo consigo algunos rasgos culturales
propios, como su lengua, literatura y costumbres, así como devociones
religiosas propias que se vieron reflejadas en las advocaciones a las que
fueron dedicados los diferentes templos construidos durante estas centurias.
Contó inicialmente con una capilla dedicada a San Martín de Tours, sede del
concejo de la villa, con la iglesia de San Pedro de la Rúa y con otra
consagrada al mismo santo en el barrio de Lizarra, existente desde antiguo
(c.1024). El barrio originario se fue ampliando, en función del terreno
disponible, a lo largo de la orilla del río, primero hacia el Este y
posteriormente hacia el Oeste, dando lugar a nuevas barriadas en las que se
erigieron sendas iglesias: el Santo Sepulcro y San Nicolás, patrón de Lorena
(documentada en 1122) respectivamente, así como un templo dedicado a la Virgen
del Rocamador (c. 1185). Otros autores han querido ver también una relación entre
la construcción del santuario de la Virgen del Puy (1152) y el de Le Puy en
Velay, punto de partida de una de las rutas jacobeas francesas. En este período
la judería, ubicada justo encima del burgo de San Martín –que también se
conoció como de San Pedro de la Rúa– fue desplazada colina arriba (1145),
situándose entonces justo debajo del castillo. De resultas, allí donde se había
localizado la antigua sinagoga se edificó la parroquia de Santa María y Todos
los Santos (1145) –llamada popularmente Santa María “Jus del Castillo”–,
que fue puesta inmediatamente bajo jurisdicción del obispo de Pamplona.
A partir de este momento, el Fuero de Jaca, al
que Sancho VI el Sabio introdujo una serie de ampliaciones, adquirió su
configuración y extensión definitivas y pasó a denominarse Fuero de Estella,
siendo aplicado sucesivamente a todos los burgos creados en este término. Con
ello se consiguió que todos los vecinos estuviesen regidos por idénticas leyes,
favoreciendo por igual manera a todos sus habitantes y garantizando la unidad
de todos los barrios bajo un mismo gobierno municipal. La concesión de este privilegio
procuró equiparar en derechos y obligaciones a los nuevos pobladores –ya no
sólo francos, sino también clérigos y navarros– que llegaban a esta próspera
ciudad, con los vecinos francos ya establecidos, que gozaban de un estatuto
jurídico particular garante de su autonomía jurisdiccional y su libertad
económica.
Paralelamente a la consolidación del burgo de
San Martín se organizó un nuevo núcleo compuesto por gentes francas y
autóctonas, dedicadas al comercio, en torno al “mercado viejo” que se celebraba
cada jueves extramuros del barrio de Lizarra. Este conjunto poblacional ya
aparece documentado en 1145, año en que se menciona el templo en honor de San
Miguel emplazado en lo alto de una peña, buscando la defensa del pequeño
núcleo. Sancho el Sabio advirtió la necesidad de dotar a este segundo burgo de
un instrumento legal que legitimase su situación jurídica, por lo que en 1164
procedió a confirmarles el Fuero de Estella y promulgó una redacción extensa
del mismo.
En 1187 este mismo monarca fundó personalmente,
en un parral de su propiedad y en unos terrenos comprados a los burgueses de
Estella ubicados entre San Miguel y Lizarra, una tercera población, San Juan,
colonizada por campesinos de la periferia. Con el fin de dar cobertura
religiosa a sus habitantes comenzó a construirse la parroquia de San Juan
Bautista que se encomendó en el año 1188 al monasterio de Irache.
Finalmente, y dando por terminado el entramado
urbano, Sancho VI patrocinó también la construcción de un último distrito al
oriente de San Miguel, en el arenal localizado a la entrada de la población
(1188) donde se edificó, asimismo, una parroquia dedicada a San Salvador, que
acabó dando nombre al burgo.
Los monarcas posteriores apenas retocaron las
disposiciones del Fuero de Estella dado por Sancho VI el Sabio. En 1266
Teobaldo II eximió a los francos de la villa de los homicidios casuales y en
1269 agregó algunas modificaciones relativas a las cuestiones de la vecindad
(permitió que la asamblea de alcalde, prebostes y jurados se encargase de
aprobar la admisión de vecinos en la ciudad, sin necesidad de acudir al
refrendo del rey) así como al derecho de viudedad, a las obligaciones de los
albaceas y a la prohibición de ordalías. Más frecuentes fueron las
confirmaciones de este privilegio, como la efectuada en 1266 por el mismo
monarca con el objeto de recordar a sus habitantes la obligación de mantenerse
unidos en un único concejo; o las ratificaciones efectuadas por Enrique I
(1271), Felipe IV (1296) y Luis el Hutín (1307).
Así pues, a finales del siglo XIII Estella ya
había concluido su desarrollo urbano en torno a las dos márgenes del Ega, lo
que favoreció sobremanera a la ciudad, que vivía en gran medida de este curso
fluvial. En sus orillas instalaron una importante cantidad de molinos y
batanes, pero sus aguas también trajeron desgracias en diversas ocasiones,
debido a las inundaciones que provocaba su desbordamiento en las zonas más
bajas y próximas al cauce (se recuerda como la más devastadora la acontecida en
1801).
Esta configuración urbanística ya definida no
fue óbice para que, en las centurias posteriores, se fueran edificando, en
notable número, monasterios y conventos, como los femeninos de Santa María de
la Huerta (benedictinas bajo la circunscripción de San Juan de la Peña, creado
en 1268), Nuestra Señora de Salas (dependiente de Iranzu, que había adoptado en
1266 la regla del Císter), agustinas (1131, en el término de San Lorenzo) y
clarisas (1289). O los masculinos de San Agustín (1295, trasladado desde San Lorenzo
al interior del Arenal en 1322), San Francisco (c. 1265), Santo Domingo (creado
en 1258 bajo los auspicios de Teobaldo II), Santa María “de Yuso el Castillo”
(parroquia fundada en 1145 y encomendada por Teobaldo II en 1265 a la orden de
Gradmont) y los mercedarios de Santa Olalla de Barcelona (c. 1296).
De igual modo, resalta un abundante número de
hospitales que se fueron creando para asistencia de los peregrinos de la ruta
jacobea. A mediados del siglo XII deben citarse los de San Lázaro (hospital del
Camino y leprosería, extramuros), el de Estella (1188, en el Arenal), el de la
Cofradía de los Sesenta de Santiago (1174, dependiente del obispo de Pamplona y
cuyos miembros eran servidores del Puy) y los de las cofradías del Santo
Sepulcro y de Lizarra (1123). A los cuales se sumaron en el XIII los hospitales
intramuros de San Pedro (1236), de la Navarrería (1266), de la cofradía de San
Juan (1269) y de la cofradía de “abades y legos” de San Miguel, también
conocido para mediados del siglo XII.
En cuanto a los aspectos comerciales, debe
mencionarse que la celebración de ferias y mercados constituyó una de las
principales actividades económicas de la villa. Al inicial mercado de Lizarra,
que ahora se ubicaba en San Miguel cada jueves, se sumó el mercado agrícola del
burgo de San Martín y posteriormente el “mercado nuevo” de San Juan, que
amplió la diversidad de materias ofrecidas pero que supuso, a un mismo tiempo,
una dura competencia para los anteriores.
Los conflictos fueron constantes a lo largo de
toda la Baja Edad Media entre los barrios de San Miguel y San Juan por este
tema, hasta el punto de que, incluso, en algunas ocasiones tuvo que mediar el
rey, como sucedió en 1254 cuando Teobaldo II se vio obligado a devolver a San
Juan el privilegio del mercado tras haber concedido el monopolio a San Miguel
en 1236. O en 1467 cuando las Cortes del reino y la princesa Leonor decidieron
finalmente que el mercado semanal tuviese lugar en la plaza de San Juan, lo que
provocó un empobrecimiento del burgo de San Miguel.
Además eran muy conocidas las ferias
semestrales o anuales que tenían lugar en la ciudad y en las que se ofertaban
productos singulares llegados de lugares muy lejanos, así como ganado.
Sobresale la que se celebraba desde 1251, cuando Teobaldo I había otorgado a
los burgueses de Estella el privilegio de feria anual durante dos semanas,
quince días después de la festividad de San Miguel y que, posiblemente tuvo su
ubicación en los límites de la población de San Juan.
Con respecto a su desarrollo demográfico, cabe
mencionar que, una vez configurado el asentamiento de sus pobladores por medio
de recursos legales durante los siglos XI y XII, fue a mitad de esta centuria
cuando se produjo un crecimiento poblacional estable y continuado hasta el
punto de que Estella alcanzó su momento álgido hacia 1266, cuando se
contabilizaban unos 1.128 fuegos. De todos los barrios de la villa, el más
poblado sería San Martín y el Arrabal (547 fuegos), seguido de San Juan (305),
San Miguel (163) y la Judería (113 familias). Sin embargo, esta población se
redujo, fundamentalmente por causa de las epidemias de Peste Negra que asolaron
el continente europeo, durante los siglos XIV y XV. Así pues, en 1366 el número
de habitantes había descendido, según Carrasco, a unos 829 fuegos (865 según
García Arancón), que se repartirían entre los burgos de la siguiente manera:
San Juan sería ahora el barrio con mayor población (aproximadamente 118
fuegos), San Martín pasaría a ser el segundo (111) y San Miguel, ya muy
empobrecido, ocuparía el tercer lugar (unos 85 hogares), seguidos de otros
tales como Lizarra (49), a los que habría que agregar 85 familias que habitaban
la Judería, muy mermada debido a los ataques y asaltos antisemitas que se
produjeron en esa centuria. En el siguiente censo demográfico, datado del año
1427, la población se redujo drásticamente a 472 fuegos, y ya no se produjo una
recuperación de las tasas demográficas hasta mitades del siglo XVI, cuando se
llegó a 881 familias, si bien los 1.000 hogares no se volvieron a alcanzar
hasta el año 1587.
Como término de este apartado debe indicarse
que, a semejanza de otras villas navarras, Estella también fue lugar de
residencia temporal de la familia real. Destacan en el período que nos interesa
las estancias efectuadas por monarcas como García Ramírez el Restaurador (1146,
1147, 1149), Sancho el Sabio (1170, 1171, 1188, 1189, 1191), y Sancho el Fuerte
(1208). La localidad tuvo representación en Cortes, posiblemente ya desde 1245,
por el “brazo de las Universidades”, siendo también sede de sus
reuniones en los años 1396 y 1407. E igualmente debe resaltarse su titularidad
como cabeza de la merindad del mismo nombre mediado el siglo XIII y como
ciudad, por concesión regia, desde 1483.
Entre los distintos núcleos urbanos navarros,
cuyo origen se relaciona con la necesidad de repoblación que experimentan los
reinos cristianos peninsulares entre los siglos XI y XII, y que fue favorecida
y avalada por la corona, se encuentra la ciudad de Estella. Como otros casos
–Sangüesa o Pamplona, por ejemplo– en Estella existía un núcleo primitivo,
Lizarrra, donde, al igual que en las localidades mencionadas, habían primado a
la hora de su ubicación las condiciones defensivas, pues Lizarra se levantaba en
alto, junto a la peña del Puy. Hoy nos recuerda a este poblado original, que no
era sino una pequeña aldea, la iglesia de San Pedro de Lizarra.
El cambio de circunstancias históricas a
mediados del siglo XI posibilitó el renacimiento de la vida urbana, con la
fundación de nuevos burgos cuya trama sigue un plan y un orden, recuperando así
la tradición urbanística romana. Factor importante en este resurgimiento de la
ciudad fue el Camino de Santiago, cuyo trayecto se consolidó entonces y se
convirtió en una vía fundamental de tránsito y comunicación entre la península
y el resto del continente europeo. Este ir y venir de gentes contribuyó a la
instalación de personas en estos incipientes núcleos, cuya actividad económica
estuvo en función de las necesidades del peregrino y del viajero.Como es usual en estos casos, los nuevos
pobladores se establecieron en terrenos llanos sin graves problemas de
orografía y alejados del núcleo original, para marcar así las diferencias
jurídicas y sociales entre ambos grupos humanos: los primitivos eran vasallos y
los nuevos hombres libres. Los naturales se dedicaban básicamente a la
agricultura, y los forasteros al comercio y a los oficios artesanales.
Por Lizarra no pasaba la ruta jacobea, pero sí
por sus inmediaciones, pues el monasterio de Irache era un punto clave en la
peregrinación. Al terminar el siglo XI el monarca de Aragón y Pamplona, Sancho
Ramírez, quiso que existiera un centro intermedio entre Pamplona y el Ebro,
donde el peregrino pudiera descansar y ser atendido. Para fundar este nuevo
lugar pensó en las inmediaciones de Lizarra, donde existía un castillo roquero
(sobre la llamada Peña de los Castillos) y un terreno llano, abrigado y defendible
a sus pies, entre la fortaleza y el curso del río Ega. El enclave donde se
ubicó la nueva población sería conocido más adelante como burgo de San Martín,
por la existencia de una capilla dedicada al santo francés, cerca de la plaza
homónima y algo más elevada, próxima a la actual subida hacia San Pedro de la
Rúa. El rey concedió a sus habitantes en 1090 el fuero de Jaca para su
ordenamiento, aunque los historiadores opinan que desde algunas décadas antes
ya existía un poblamiento embrionario. Como en el resto de nuevos burgos
contemporáneos, el origen de estas gentes es foráneo, y en Estella, como ocurre
con otras poblaciones navarras, predominaron los franceses. El espacio abierto
y resguardado de la margen derecha del río Ega, que en esa zona describe un
amplio meandro, será su ámbito de población y su primer terreno de mercado. En
la documentación del siglo XII del cercano monasterio benedictino de Irache
abundan las noticias de tiendas cercanas a San Martín. Su seguridad se verá
reforzada por la ampliación del castillo situado a sus espaldas, en la citada
Peña de los Castillos, que los protege desde el Sur, y donde a lo largo de los
siglos venideros se construiría una red de castillos como defensa frente a las
incursiones castellanas.
El trazado urbano, aunque sigue la línea del
río, se ajusta al patrón urbanístico conocido como “ciudad-camino”, pues
se desarrolla a lo largo de una vía de tránsito, que en este caso coincide con
la ruta a Santiago. En Navarra existen otros ejemplos de esta tipología,
probablemente los más relevantes sean Burguete y, con otras características,
Puente la Reina, puesto que en este último caso a la condición de camino se
añadió una urbanización en retícula, que no pudo desplegarse en Estella por
condicionamientos topográficos.
A ambos lados de la calle, en el caso estellés
“la Rúa”, se alineaban las viviendas de los nuevos pobladores con el
negocio en planta baja. El caminante entraba en el burgo de San Martín en las
proximidades del Santo Sepulcro, tras recorrer la distancia que separaba la
zona poblada y amurallada del puente que le había servido para franquear el río
Ega y del que apenas quedan vestigios. Se adentraba por la Rúa de las Tiendas y
cuando llegaba a la plaza de San Martín se encontraba en el centro. El
crecimiento natural de esta población fue seguir a partir de dicha plaza la
línea que marca el río, originando así el barrio de San Nicolás hasta el cierre
de la localidad. De la vitalidad del burgo da idea el número de parroquias que
lo servían y que se convirtieron en los hitos monumentales de su caserío. Así,
el comienzo de la Rúa está marcado por la parroquia del Santo Sepulcro. El
centro del burgo de San Martín estaba atendido por la parroquia de San Pedro de
la Rúa, enclavada en lo alto de un peñasco, arrimada a la Peña de los Castillos,
que cumplía también funciones defensivas, como era habitual en la Edad Media.
Cuando la población se amplió hacia el Sur, en el barrio de San Nicolás, se
levantó otra parroquia bajo su patrocinio de la que hoy no queda ningún rastro.
El recinto estaría cerrado por una cerca desigual de la que han quedado algunos
restos.
El rasgo, quizás, más característico de Estella
fue su vocación comercial y mercantil, patente ya desde sus orígenes y que se
convertirá en factor fundamental en el desarrollo urbano, como comprobaremos.
En la Rúa de las Tiendas el peregrino podía satisfacer todas sus necesidades.
Bien en los negocios abiertos en los bajos de las casas, bien por medio de
comerciantes itinerantes que acudían aquí, el peregrino se surtía de alimentos,
vestimenta y otros enseres, e incluso encontraba posada. La máxima densidad de
esta actividad mercantil se concentraba en el llamado Pórtico de San Martín, en
la plaza del mismo nombre, que algún autor ha identificado con los soportales
del palacio románico, que actuarían como lonja, pero ciertamente la iglesia de
San Martín estaba al otro lado de la calle y a cierta distancia de la plaza.
Esta incesante actividad comercial cotidiana es lo que se ha llamado el “mercado
diario”, y caracteriza a este primer burgo de Estella, que vive
primordialmente de la peregrinación jacobea.
Pero la vitalidad de esta ocupación mercantil
hará necesaria la ocupación de espacios más amplios y el crecimiento
poblacional precisará de nuevos solares donde construir viviendas, de modo que
el espacio habitado traspasará el burgo de San Martín y se prolongará al otro
lado del río, más cercano al núcleo de Lizarra. Allí, aprovechando una
explanada en lo alto de una peña, se organizará el mercado semanal de los
jueves. Este privilegio se recoge en la confirmación del fuero de Estella en
1164 por Sancho el Sabio. El mercado semanal favorecerá el establecimiento de
nuevas gentes, principalmente de origen franco, y dará origen al burgo de San
Miguel, advocación también de la parroquia que se levantará en el lado sur del
solar del mercado. Esta terraza, que será el centro neurálgico del barrio,
históricamente es conocida como plaza del Mercado Viejo, y hoy es la plaza de
San Miguel. La trama urbana del nuevo burgo, sin una arteria principal clara,
carece de la vertebración y el orden de otros, pues está fuertemente
condicionada por lo escarpado de la orografía y el protagonismo que adquiere la
plaza del Mercado. A partir de ahora la actividad comercial de Estella no se
limitará al peregrino, pues como se ve el nuevo burgo está alejado del Camino,
sino que se abre a todas las gentes, no sólo de la comarca sino de fuera del
reino. Además, el dinamismo de esta actividad fue capaz de originar una nueva
población.
En efecto, el propio Sancho el Sabio en 1187
fundó en terrenos reales un nuevo centro urbano, el burgo Real o de San Juan,
para albergar a la población que se iba estableciendo en Estella. Se localizó
bajo el poblado de Lizarra y al oeste de San Miguel; su situación en llano
contribuyó a su prosperidad. En él podían residir tanto francos como navarros.
En su tejido urbano destaca la plaza del Mercado Nuevo, junto a la parroquia de
San Juan, y en torno a ella se distribuyó el caserío. Sólo se creó una trama de
calles entre la cabecera de la parroquia y el burgo de San Miguel, en cuyo
ordenamiento más o menos geométrico se potenciaron las vías que descendían de
la antigua Lizarra hacia el río. Por unas cortas calles transversales se
accedía a la plaza del Mercado, hoy de los Fueros.
Por la actual calle de Navarrería se trazó la
separación entre los dos burgos. Desde su fundación el burgo Real tenía también
el privilegio del mercado semanal, que ocupaba la amplia plaza ante la
parroquia, con lo que Estella llegó a contar con dos mercados semanales. Esto
provocaría rencillas y rivalidades entre ambos núcleos. Al final prevaleció el
mercado de San Juan, favorecido por su mejor localización, a cuyo espacio se
sumó en siglos posteriores la plaza de Santiago, urbanizada en el siglo XVI, en
la parte occidental de la plaza del Mercado Nuevo. Sobre este doble escenario
continua hoy celebrándose los mercados del jueves de la ciudad de Estella.
En 1188 el mismo monarca sanciona la expansión
del burgo de San Miguel hacia el Este, en el barrio del Arenal, que contó con
la parroquia de San Salvador del Arenal. Sin embargo este barrio no prosperó, y
hoy no queda ningún vestigio.
La independencia de estos núcleos urbanos
quedaba evidenciada en los distintos recintos amurallados que los rodeaban. El
del burgo de San Juan englobaba a Lizarra y el de San Miguel al Arenal. Todos
contaban con distintas puertas de las que sólo se conserva la de San Nicolás o
de Castilla, en el burgo de San Martín. Vestigios de torres y cortinas son
reconocibles en algunos lugares y vienen apareciendo con motivo de obras y
excavaciones. Tras el fracaso de la unión administrativa que intentó Teobaldo
II en 1266, no se logró la definitiva hasta 1405 con Carlos III el Noble. Esto
supuso un único cinturón defensivo, que posibilitó urbanizar los espacios
internos de murallas entre San Miguel y San Juan, lo que enriqueció su red
viaria con la calle de Navarrería de Norte a Sur. De Este a Oeste se urbanizó
la calle Mayor, hoy la arteria más importante de la Estella medieval. En la
maquinaria defensiva de Estella jugaba un papel fundamental la serie de
castillos que protegían un amplio espacio en su parte meridional, sin olvidar
tampoco la función bélica que entonces tenían las parroquias de San Pedro de la
Rúa y San Miguel.
Hoy en el plano de Estella se distinguen dos
partes bien diferenciadas, separadas por el río Ega. A su derecha se conserva
el burgo de San Martín con la vía principal de la Rúa de Peregrinos. A la
izquierda se yuxtaponen los de San Miguel y San Juan, cuyo callejero no
presenta, salvo en áreas muy concretas, un esquema claro y ordenado, aunque la
calle Mayor, antes límite de las murallas, vertebra el conjunto. Dos puentes
salvaban el obstáculo del río. El puente de San Martín o del Azucarero
(ampliado sobre las pilas de origen medieval) unía este burgo con el de San
Juan, mientras que el de la Cárcel (reconstruido en el siglo XX) lo hacía con
San Miguel. Ya hemos advertido que aguas abajo todavía existía un tercer
puente, el que utilizaban los peregrinos para acceder al núcleo primitivo.
Estella es un buen ejemplo de núcleo que nace,
vive y crece gracias al potencial de su actividad comercial, que llegó a unas
cotas tan altas que Moret la equiparó con Burgos y Brujas. Pero esta actividad
mercantil no sólo se reflejó en la población sino que también influyó en su
expansión urbana. Así, el burgo de San Martín se desarrolla a lo largo de la
Rúa de la Tiendas, mientras que los dos espacios dedicados al mercado semanal,
serán el germen de los otros dos burgos, el de San Miguel y el de San Juan.
Tal y como era costumbre en estas localidades
medievales de nueva planta, entre las calles quedaban amplias manzanas en las
que se dibujaban los solares para las viviendas de los vecinos. Su tipología
también sigue las pautas de la época, pues las parcelas eran muy profundas
hacia el interior y estrechas a la calle. En la cara que daba al exterior se
organizaba la vivienda, con el negocio o el taller del oficio artesano en
planta baja, y la parte posterior se dedicaba a huerto y corral. Ciertamente el
parcelario de la ciudad del Ega no muestra la homogeneidad de solares
apreciable en otros núcleos coetáneos, como Puente la Reina, pero sí son
reconocibles sus dimensiones en muchas edificaciones todavía existentes.
Conviene tener en cuenta que tampoco se dio una densidad constructiva
agobiante, de manera que áreas más colmatadas, especialmente las cercanas a las
áreas de mercado, existían intramuros junto a espacios donde sobrevivían
extensiones de uso agrícola. Aunque Estella conserva muchas casas antiguas, ninguna
se remonta a época románica. Sólo las fábricas parroquiales quedan como muestra
de la arquitectura de la época.
En una ciudad esencialmente comercial no
resulta extraño que su comunidad judía fuera nutrida. En Estella se encontraba
una de las aljamas más importantes del reino de Navarra, que se localizaba,
como era usual con los judíos, al amparo de los castillos reales. Estas
condiciones en Estella se cumplían en la falda de la Peña de los Castillos,
hacia el convento de Santo Domingo. Mediado el siglo XII se produjo una mudanza
de la judería desde su emplazamiento original a una zona cercana, también
protegida por la fortaleza regia. En el solar de su primitiva sinagoga se
construyó la iglesia de santa María Jus del Castillo a partir de 1145.
Iglesia de San Pedro de Rúa
La iglesia de San Pedro se levanta sobre una
pequeña explanada, a medio camino entre la peña sobre la que se erigía el
desaparecido castillo de Estella y la plaza de San Martín, dominando la Rúa de
peregrinos, que le da nombre. Semejante localización obliga a que el acceso se
haga por una larga escalinata que arranca de dicha plaza y salva el desnivel
existente entre ésta y el templo. Por otra parte, sus relaciones con el castillo,
del que venía a constituir una prolongación, explican la presencia de rasgos
propios de una iglesia-fortaleza, fundamentalmente la gran torre de los pies
con sus saeteras.
Es precisamente esta torre el primer elemento
del exterior que atrae la atención del espectador. Como acabamos de indicar, se
localiza a los pies del edificio, sobre el tramo más occidental de la nave
septentrional, y presenta una planta rectangular. La parte inferior, más o
menos hasta una altura que en el frente oeste coincide con el alféizar del gran
ventanal apuntado abierto en él y en el norte llega al nivel del tejaroz de la
contigua portada, está construida con un sillar grande y regular. La zona intermedia,
a la que pertenece la citada ventana y los dos vanos apuntados situados algo
más arriba, presenta un sillar irregular y más pequeño. Por último, la parte
alta con el cuerpo de campanas es de ladrillo. Tales cambios en aparejo se
corresponden con distintas fases constructivas, perteneciendo la zona inferior
a la fase de tránsito entre el románico y el gótico, la intermedia al período
gótico y la superior ya a época moderna. La cara norte está perforada por una
serie de saeteras que dan luz a la escalera de caracol.
En el lado meridional destaca la huella del
arco formero de la nave central gótica, que alcanza prácticamente los vanos del
cuerpo de campanas, haciendo pensar que originalmente la torre debía de ser
mucho más elevada, pues, si hubiera tenido sólo la altura actual, habría
destacada muy poco con relación a la citada nave gótica.
El otro elemento exterior que concita las
miradas es la portada –estudiada por Martínez de Aguirre y Orbe–, inmediata a
la torre, que da acceso al templo. Se trata de una portada de arco apuntado con
un abocinamiento muy desarrollado, integrado por cuatro arquivoltas –decoradas
con motivos vegetales menudos y repetitivos, y culminadas en claves esculpidas
sobre medallones que permiten individualizarlas– enmarcadas por sendas molduras
baquetonadas lisas y separadas por cinco fajas más anchas –ornamentadas con
temas vegetales y geométricos tratados de forma similar– más una quinta
arquivolta, la más interior, conformada por un arco lobulado –enriquecido
igualmente con decoración vegetal y geométrica y con un crismón en la clave–,
que constituye su elemento más característico y que viene a sustituir al
tímpano.
Las arquivoltas apean en columnas, y las fajas
intermedias en baquetones, ambos coronados por capiteles esculpidos con grandes
hojas y bestiario fantástico, éste último limitado a los de las jambas. Aunque
su trasfondo estructural corresponde al románico tardío, presenta una serie de
rasgos y elementos que anuncian el gótico –arcos apuntados, tendencia a la
unificación visual patente tanto en la zona de las arquivoltas como en la de
las columnas y capiteles, claves labradas en medallones independientes, presencia
de figuritas sobre los cimacios de arranque de las arquivoltas–. Pese a su
originalidad, no se trata de un fenómeno aislado, sino que se inserta dentro de
un conjunto unitario, integrado también por las portadas de Santiago de Puente
la Reina y San Román de Cirauqui: aquella es la cabeza de la serie, mientras
que la de Cirauqui resulta prácticamente idéntica a la estellesa y deben de ser
coetáneas.
Traspasada la portada accedemos al interior del
templo por la nave septentrional y podemos hacernos una idea de su
configuración planimétrica. Nos encontramos ante un edificio de tres naves, con
sus correspondientes capillas absidales. Como es de rigor, la central es mayor
que las laterales, prácticamente el doble de ancha, pero las tres tienen casi
la misma profundidad. Además, la capilla mayor cuenta con tres absidiolos. Hay
que señalar que la presencia de éstos y la similar profundidad de las capillas
resultan insólitos dentro de la arquitectura románica peninsular y confieren a
la cabecera de San Pedro una marcada personalidad.
Las capillas se abren directamente a las naves,
sin interposición de crucero, nueva rareza, que emparenta este templo con
Santiago de Sangüesa. Como lógico corolario de lo que ocurre en la cabecera, la
nave central tiende a duplicar la anchura de las laterales. Todas ellas se
dividen en tres tramos rectangulares, los de las laterales oblongos. Lo
accidentado del emplazamiento ocasiona irregularidades en la nave
septentrional, siendo la más notoria el trazado no perpendicular sino oblicuo
del muro de los pies, que hace que el tramo en cuestión presente forma
trapezoidal y no rectangular.
Adosada a la nave norte, a la altura del tramo
más oriental, se encuentra la capilla de San Andrés, patrón de Estella,
construida a fines del XVI, y a continuación, pegada al ábside septentrional,
se localiza la sacristía barroca.
En el alzado sobresale la capilla mayor, tanto
por sus dimensiones como por su cuidada articulación y exorno. El acceso se
hace por un gran arco apuntado doblado que apea sobre medias columnas adosadas
al pilar y rematadas en capiteles decorados motivos vegetales. El interior se
desdobla en un tramo rectangular, al que sigue el ábside propiamente dicho,
semicircular, cubierto el primero con bóveda de cañón y el segundo de horno,
ambas apuntadas.
En altura, el muro se divide en dos niveles por
medio de una moldura decorada con retícula de rombos. En el inferior, en la
zona correspondiente al semicírculo del ábside, se abren los tres arcos de
entrada a los correspondientes absidiolos, apuntados, guarnecidos por
guardapolvos –ornamentados con roleos– y apeados sobre columnas pareadas –la
pareja de la izquierda del arco septentrional fue sustituida en el XIX por un
curioso soporte constituido por tres serpientes entrelazadas– coronadas con
capiteles esculpidos, cuyos cimacios –con decoración de entrelazos formando
círculos con flores inscritas– se prolongan en una imposta que se extiende al
muro, enlazando los arcos.
Tanto en el caso de los guardapolvos como de la
imposta hay que hacer constar que en buena parte son fruto de la restauración,
aunque mantienen los motivos originales. De los seis capiteles, uno se ha
perdido, y de los restantes dos se encuentran en muy mal estado, pero aún así
podemos identificar los temas de todos: escena de justa, figuras masculinas
desnudas entre entrelazos, entrelazos aislados, hombres cabalgando leones
–quizás Sansón desquijarando al león– y máscara demoníaca, con la boca abierta para
mostrar la lengua y los dientes, y serpientes a modo de cuernos que atacan a
sendas figuras masculinas desnudas acuclilladas que la flanquean y que aparecen
llevándose las manos a la boca y enseñando los dientes, en lo que ha sido
considerado como un gesto procaz (ARAGONÉS). Por su parte, el tramo recto está
ocupado por sendos arcos, que, en origen, quizás eran ciegos como los del nivel
superior, pero que más tarde debieron de perforarse para convertirlos en
lucillos funerarios, lo que conllevó además una reforma de sus elementos
estructurales y decorativos: el del lado sur coincidiendo con la realización de
la portada, como acreditan las concordancias en materia de articulación y
ornamentación, y el del norte posiblemente en la primera mitad el XV, como indica
su decoración. Los absidiolos son semicirculares y se cubren con bóveda de
horno, cuyo arranque se señala por medio de una imposta, que prolonga los
cimacios de los capiteles del arco de ingreso; su iluminación corre a cargo de
un vano que rasga tanto la bóveda como el cilindro mural.
En el segundo nivel, en la parte semicircular,
justo encima de la moldura de separación del inferior, en el eje de los tres
arcos de entrada a los absidiolos, se localizan otros tantos vanos de medio
punto con una articulación relativamente compleja. Presentan una arquivolta
interior achaflanada, ornamentada con palmetas y dientes de sierra con puntos
en su interior, sustentada por columnillas coronadas por capiteles, cuyos
cimacios, decorados con tallos ondulados y racimos de uva, se prolongan en una
imposta que recorre todo el perímetro enlazando los vanos del ábside y las
arquerías ciegas del tramo recto; viene a continuación una arquivolta
intermedia, que se extiende a los laterales, ornamentada con una retícula
–idéntica a la de la moldura de separación entre el primer y segundo nivel– y
con “píldoras”; finalmente, encontramos una tercera arquivolta,
exterior, enriquecida con taqueado, apeada sobre la línea de imposta. En el
tramo recto se sitúan sendos arcos ciegos de dimensiones y estructura casi
igual a los vanos, aunque algo más sencillos, pues carecen de la arquivolta
interior; la intermedia, que pasa a ocupar su lugar, apea sobre columnas con
sus correspondientes capiteles. Los capiteles, tanto de las ventanas como de
las arquerías ciegas, presentan todos motivos vegetales; en la mayoría, el
repertorio decorativo es el mismo: cuatro tallos bastante anchos, dos por cara,
que surgen del collarino y rematan en una especie de voluta, y cuyo interior se
rellena con hojitas, coronados por caulículos decorados asimismo con hojitas;
en dos casos se mantiene el mismo esquema básico, pero los motivos de relleno
cambian: en uno son flores tetrapétalas y en el otro roleos, y además en este
segundo caso el borde superior del tallo se enriquece con un perlado; excepcionalmente,
una de las cestas se aparta del modelo y ofrece unos tallos mucho más delgados,
que brotan asimismo del collarino y de cuyos extremos penden pomas y piñas,
complementados con hojas. Hasta el momento habían pasado totalmente
desapercibidos, sin embargo resultan originales y están labrados con una gran
precisión y detallismo, siendo el efecto de conjunto muy logrado. Las cestas
del arco triunfal parecen derivadas del modelo mayoritario, pero su tratamiento
resulta mucho más esquemático y de menor calidad.
Una tercera banda moldurada, con decoración de
roleos igual a la de los guardapolvos de los absidiolos, marca el paso a las
bóvedas, de las cuales la de horno del ábside, repitiendo un sistema visto en
los absidiolos, está perforada por tres estrechos y altos vanos, en línea con
los del nivel inmediato.
Pese a la diferencia de repertorio
–particularmente notoria en el caso de los capiteles de los absidiolos y los de
las ventanas–, parece muy probable que toda la decoración del interior del
ábside central sea obra del mismo taller. Desgraciadamente, por el momento, no
se ha podido establecer su filiación, ni poner en relación con otras esculturas
navarras, cuestiones que además se ven complicadas por la mala conservación de
los capiteles figurados de los absidiolos.
La planimetría, el alzado y el repertorio
ornamental de este ábside central responden a modelos románicos, pero la
introducción de los arcos apuntados –particularmente en los accesos a los
absidiolos– apunta a un momento avanzado dentro del románico y ayuda a precisar
la cronología.
Las capillas laterales coinciden con la central
en la forma de los arcos de acceso, que son apuntados, en la planimetría,
constituida por un tramo recto y un semicírculo, y en el tipo de cubrición a
base de cañón apuntado para aquél y horno para éste. Pero en otros puntos
presentan diferencias significativas, que muy perspicazmente han sido puestas
de manifiesto por Martínez Álava: concretamente los arcos de entrada no apean
en columnas sino en ménsulas y además, en neto contraste con lo visto en la capilla
central, muestran una total carencia de articulación y ornamentación. El mismo
investigador, a partir de tales discrepancias, sostiene que la capilla mayor y
las laterales pertenecen a momentos constructivos distintos.
En el alzado del cuerpo de naves nos interesan
los soportes de los muros laterales, analizados también por Martínez Álava.
Están constituidos por una pilastra con una semicolumna adosada en el frente y
otras dos más finas en los codillos, lo que supone un cambio y un avance con
respecto a los que sustentan el arco triunfal, y configura el clásico pilar en
T, ampliamente usado en el tardorrománico. El citado autor opina, además, que
la presencia de las columnillas de los codillos parece indicar que –a diferencia
de lo que ocurre con los de la capilla mayor– estos soportes estaban preparados
para recibir bóvedas de arcos cruzados, aunque de un tipo distinto y más
primitivo del que hoy soportan, sin formeros, como denota el hecho de que las
esbeltas columnillas de los codillos están concebidas para recibir solo los
arcos cruzados y hoy en día soportan tanto a los nervios como a los formeros.
Este tipo de bóveda previsto inicialmente carente de formeros, corrobora la
adscripción al período tardorrománico.
Curiosamente, los capiteles que los coronan
pertenecen a distintas fases. Su análisis se ve dificultado por su mal estado y
por la capa de enlucido y pintura que los cubre y desvirtúa sus formas
originales, pero aún así creemos poder aventurar alguna hipótesis. Los
correspondientes al muro meridional ofrecen todos una decoración similar, a
base de motivos vegetales relativamente simplificados y esquemáticos, por lo
que parecen pertenecer al mismo momento; da la impresión, además, de que están
estrechamente emparentados con los de la portada, concretamente con los del
lado derecho, y pueden ser obra del mismo taller, aunque esta aseveración debe
hacerse con reservas, dadas las alteraciones que han sufrido; si el
razonamiento es correcto estaríamos ante unas obras pertenecientes al tránsito
del románico al gótico. Los del paramento opuesto alternan elementos
ornamentados con la misma vegetación esquemática que los precedentes con otros
que presentan un follaje naturalista y carnoso, semejante al que tapiza las cestas
de los pilares de la nave central, pertenecientes al gótico avanzado, por lo
que habría que considerarlos coetáneos. Pensamos que estos capiteles comenzaron
a realizarse en el paso del románico al gótico, pero que no llegaron a
concluirse y ni a colocarse, a causa de una interrupción de las obras, debida a
motivos ignorados, y que, al reanudarse la edificación, ya bien entrado el
gótico, fueron reaprovechados y completados, colocándolos en su lugar. Que la
colocación fue posterior a la elaboración, incluso en el caso de los del muro
sur, los más antiguos, quedaría corroborado por el hecho de que se plantearon
dudas sobre su disposición: en efecto, en la mayoría de los casos las cestas
que coronan los codillos presentan una posición diagonal con respecto al
capitel de la columna central, pero, excepcionalmente, en el caso del pilar más
oriental la cesta de uno de los codillos mantiene una disposición paralela con
relación a aquél.
Los pilares de la nave central y las bóvedas de
las naves laterales son ya góticos, si bien aquellos fueron profundamente
alterados con posterioridad a la Edad Media, en el siglo XVII, con motivo de
las reformas destinadas a paliar la ruina de la bóveda de la nave central,
proceso ampliamente documentado por Goñi Gaztambide. Por su parte, la bóveda de
la nave central, que era asimismo gótica, fue desmontada en el curso de las
citadas reformas, siendo reemplazada por una de lunetos mucho más baja –de hecho
queda a la misma altura de las laterales, lo que resulta totalmente insólito–,
si bien aún perduran en el espacio situado sobre su trasdós, entre ella y el
tejado, las prolongaciones de los pilares que la sustentaban, capiteles
incluidos, así como algunos de los vanos de su primitivo cuerpo de luces.
Además, en el claustro, incrustada en el muro norte, se conserva una clave con
la figura de San Pedro, titular de la iglesia, que debe de proceder de esta
bóveda.
En cuanto a los vanos del cuerpo de naves que
han quedado a la vista, en el muro norte, en el tramo inmediato al ábside,
subsiste una ventana cegada con triple arco apuntado de tracería lisa, sin
ningún tipo de decoración, muy similar a las del hastial occidental de Irache.
Los restantes vanos muestran unas articulaciones más complejas, ya netamente
góticas, particularmente el del hastial correspondiente a la nave septentrional
y el del muro sur, inmediato a la cabecera, cuyas tracerías presentan diseños
propios del gótico radiante.
A través de una puerta muy transformada,
abierta en el tramo intermedio del muro sur, justo enfrente de entrada a la
iglesia, se puede acceder al claustro y desde él podemos llegar al exterior de
la cabecera.
Lógicamente, ésta constituye un reflejo de la
estructura interior, con su triple ábside, bastante mayor el central.
Como ocurría en el interior, las discrepancias
saltan a la vista. En el ábside central los sillares empleados son menudos y
alargados, y la articulación y decoración están presentes; la primera a través
de la hilera de arquillos apuntados sustentados por ménsulas esculpidas que
corren por el borde superior –inspirada muy posiblemente en el mismo elemento
del ábside central de Irache– y de los contrafuertes prismáticos cortados a
media altura y con remate piramidal, que albergan los absidiolos; la segunda
por medio de las citadas ménsulas esculpidas, que sustentan los arquillos y la
cornisa del alero.
Por el contrario, los ábsides secundarios están
construidos con sillares más anchos y de tono más claro, y la articulación y
decoración brilla por su ausencia.
Los temas empleados en los canecillos son
cabezas animales o humanas a veces de rasgos grotescos, máscaras demoníacas,
figuras humanas acurrucadas, instrumentos musicales y motivos vegetales. El
estilo de su labra se aparta del de la escultura del interior, pues a su autor
le interesa ante todo resaltar los volúmenes y carecen totalmente del
preciosismo y detallismo de aquella. Parecen obra del mismo artífice que
realizó los canecillos del ábside de Eunate (MARTÍNEZ ÁLAVA).
En cuanto al muro sur del cuerpo de naves, el
elemento más llamativo es el ventanal gótico, citado al tratar del interior,
abierto en el tramo inmediato al ábside. En el tramo vecino había otro vano de
arco apuntado, más reducido, actualmente cegado.
La compleja evolución cronológica de este
edificio ha sido magistralmente analizada por Martínez Álava –al que seguimos–,
con resultados en algún caso muy novedosos. En una primera fase se habría
levantado la cabecera, pero en dos momentos distintos. En efecto, en contra de
lo que normalmente se venía afirmando hasta ahora, para este investigador, en
un primer momento se habría levantado sólo el ábside central con sus
absidiolos, que constituiría la cabecera de una iglesia prevista con nave
única. La planimetría, los soportes, los vanos, el tipo de articulación y la
plástica lo colocan dentro del período románico. Pero el empleo de arcos
apuntados y bóvedas de la misma forma le llevan a atribuirle una cronología
avanzada dentro del mismo, en torno a los años setenta del siglo XII.
Martínez Álava sostiene que fue tras la
conclusión de la capilla mayor cuando se decidió un cambio de proyecto, que
incorporaba capillas laterales con sus correspondientes naves. Opina que,
contra lo que suele ser usual y se había dicho hasta hace poco, los ábsides
laterales no son coetáneos de la capilla mayor, sino que se levantaron en un
momento distinto y algo posterior. Se apoya en las discrepancias en materia de
soportes, articulación, decoración y aparejo, ya expuestas; señala además que
los encuentros entre ellos confirman la construcción del conjunto en momentos
diferentes, pues las hiladas de los laterales aparecen sobrepuestas a los
absidiolos del central, y en las partes altas el encuentro entre unos y otros
resulta forzado y tosco. Los nuevos ábsides reproducen los esquemas simples
usados en la arquitectura rural del entorno de Estella en el último cuarto del
XII, por lo que habría que fecharlos dentro de ese marco cronológico. La
repetida presencia en ellos de una marca gliptográfica con la palabra IOAN
hace pensar en la intervención de un maestro de ese nombre.
Para este investigador, en una segunda fase se
levantaron los muros perimetrales, el claustro y la portada principal. Sus
soportes interiores, con columnas acodilladas, coinciden con los de las naves
laterales de San Miguel de Estella y nos conducen a la primera mitad del XIII,
cronología que se acomoda bien con el tipo de bóvedas previsto, de arcos
cruzados pero sin formeros. Se haría primero el claustro, hacia 1200, luego los
muros perimetrales y, finalmente, la portada en el segundo cuarto del siglo XIII.
Ya en el gótico, se completaron y colocaron los
capiteles de los soportes laterales, se levantaron los pilares de la nave
central, se lanzaron las bóvedas de las tres naves y se ampliaron o abrieron
nuevos vanos. Todos estos elementos pertenecen ya a un gótico avanzado y
parecen llevarnos a la segunda mitad del XIII o a las décadas iniciales del
XIV.
El claustro, que como ya indicamos se adosaba
al muro sur, tenía función funeraria, como demuestran los arcosolios abiertos
en sus paramentos, que albergan sepulcros. Actualmente ofrece un aspecto
insólito, pues cuenta sólo con dos galerías, la norte y la oeste. Esta extraña
configuración es consecuencia de los daños ocasionados por la voladura del
castillo, emplazado sobre la iglesia, en 1572, con la subsiguiente caída de
materiales sobre el claustro (GOÑI GAZTAMBIDE). Sin embargo, como ya advirtió
Aragonés, no parece que el resultado hubiera sido la destrucción íntegra de las
otras dos pandas, dejando intactas éstas, sino que posiblemente afectó a todo
el conjunto, en mayor o menor grado, pero tras el desastre se decidió
reconstruir sólo las dos alas actuales, posiblemente las menos dañadas, acaso
porque no quedaban restos para más.
Ambas galerías presentan cubierta plana y se
abren al espacio central por medio de nueve arquerías de medio punto apeadas en
columnas pareadas, excepto en los ángulos, donde se emplean pilares
rectangulares con columnas adosadas, y en el centro del lado oeste, donde
encontramos un soporte constituido por cuatro columnas torsas. Ciertamente,
dejando a un lado las obras que debieron de llevarse a cabo tras la destrucción
de 1572, el claustro ha sido restaurado en distintas ocasiones, la última a
mediados del XX (GOÑI GAZTAMBIDE), por lo que no tenemos certeza de que las
estructuras originales fueran iguales, pero parece verosímil que fueran
similares, ya que se ajustan a lo usual en los claustros de la época, quizás
con la excepción del soporte constituido por columnas torsas, que resulta más
original, aunque también cuenta con precedentes y paralelos. Eso sí, resulta muy
posible que, como consecuencia de todas estas vicisitudes, se hubieran perdido
capiteles y que el orden y la distribución con que se presentan los conservados
no sea el primitivo, como apunté en una publicación anterior.
Actualmente la galería septentrional ofrece,
básicamente, capiteles historiados, que desde el punto de vista temático pueden
clasificarse en dos grupos: hagiográficos (estudiados por Ginés y Aragonés) –es
decir, dedicados a santos mártires, algunos muy vinculados a esta iglesia, y
centrados en la escena de su muerte– y cristológicos (analizados por Quintana
de Uña, Aragonés y Jover) con episodios de la Infancia de Cristo –entre los que
adquiere un desarrollo excepcional el de la matanza de los Inocentes–, Pasión y
Resurrección. Entre unos y otros se intercala una cesta de carácter simbólico,
de difícil interpretación.
Aunque hay que tener en cuenta la desaparición
de piezas ya señalada, que nos da un panorama un tanto distorsionado y nos
obliga a ser prudentes, es posible, como ha dicho Quintana de Uña, que el hilo
conductor del programa sea la exaltación del martirio: desde el de los
Inocentes al de los santos mártires propiamente, culminando en el martirio de
Cristo, es decir su Pasión. Como indiqué en otro lugar, se ofrecía así a los
fieles un modelo de muerte cristiana, a la par que se solicitaba la mediación
de estos santos en beneficio de los difuntos allí enterrados y se evocaba la
Pasión de Cristo, con la que nos abrió las puertas de la bienaventuranza
eterna, y su Resurrección, que es garantía de la nuestra. En resumen, un
programa muy adecuado para un claustro con finalidad funeraria.
Comenzando por el ala norte y por la cesta más
occidental, está dedicada a San Pedro, titular del templo, y en ella se
representa: el arresto, el interrogatorio por Herodes, la prisión y la
milagrosa liberación por un ángel.
El capitel contiguo está consagrado a su
hermano Andrés, al que una antigua tradición vincula a Estella y que de hecho
llegó a ser su patrono, e incluye las siguientes escenas: la conversación con
el procónsul Egeas, la orden de arresto, la predicación del santo en la cárcel,
su segunda conversación con Egeas, que concluye con la condena y la crucifixión
de San Andrés. La historia continúa en el capitel inmediato, donde vemos: San
Andrés predicando al pueblo desde la cruz, la petición de éste a Egeas para que
libere al santo, la visita del procónsul a San Andrés que coincide son su
muerte e incluye la subida del alma al cielo llevada por ángeles y, finalmente,
la muerte ejemplarizante de Egeas despeñado por los diablos.
El ciclo hagiográfico concluye en el capitel
siguiente, dedicado a San Lorenzo, que comprende: la entrega de los tesoros de
la Iglesia a los pobres, la comparecencia ante Decio y el martirio con la
correspondiente subida del alma al cielo. Todos estos capiteles presentan
inscripciones que permiten identificar los temas, lo que no ocurrirá con los
del ciclo cristológico, diferencia que se explica posiblemente por las
dificultadas que podrían plantearse para reconocer los asuntos, algo que en
cambio no sucede con la iconografía cristológica, mucho más repetida y
conocida.
El capitel que viene a continuación implica un
cambio temático, ya que presenta varias escenas de lucha de carácter simbólico,
que, por su complejidad, han despertado el interés de investigadores anteriores
–Azcárate, Español y Aragonés–. En una de sus caras largas aparece un doble
combate: en un caso entre dos hombres armados con garrotes y escudos, y en el
otro entre dos combatientes semidesnudos que se enfrentan simplemente con las
manos; se trata de los típicos combates con armas iguales, símbolo del pecado
de la ira.
En la cara opuesta volvemos a encontrar un
doble enfrentamiento, pero con notables variantes: en ambos casos dos guerreros
armados con espada y escudo luchan contra sendos monstruos, uno de los cuales
es una anfisbena; quizás pueda interpretarse como el combate del miles
christianus con la tentación, representada por los monstruos. En uno de los
lados cortos figura un hombre flanqueado por dos fieras, a las que sujeta por
el cuello, que representaría la Ascensión de Alejandro Magno, símbolo de la
soberbia, causa a su vez de la ira, enlazando así con las escenas de lucha,
alusivas a este pecado. En el contrario, dos hombres, que ocupan los extremos,
dominan a sendos monstruos, emplazados en el centro; se ha sugerido que se
trataba de una duplicación del episodio veterotestamentario del triunfo de
Sansón, prefigura de la Resurrección de Cristo, que supuso la superación de la
muerte, consecuencia del pecado, temática muy adecuada para un claustro con
finalidad funeraria.
Existe, sin embargo, otra posible
interpretación, que incluye ambas caras, considerándolas alegorías del combate
del cristiano con el pecado, simbolizado por los monstruos.
Con el capitel inmediato pasamos al ciclo
cristológico, que abarcaría tres cestas. Concretamente en este primer capitel
se recogen escenas de la Infancia: Anunciación, Visitación, Natividad –con el
episodio del baño del Niño, tomado del evangelio árabe de la Infancia–,
Epifanía y Anuncio de los pastores –que está muy desarrollado y es casi una
escena de género–. En el segundo prosiguen los episodios de la Infancia,
incluyendo: la cabalgata de los Magos hacia Jerusalén y los Magos ante Herodes
–sintetizados en una sola escena–, Herodes ordenando la Matanza de los
Inocentes, Matanza de los Inocentes y presentación de las cabezas al rey
–iconografía que al parecer constituye un unicum–. En el tercer capitel las
escenas hacen referencia a la Pasión y Resurrección de Cristo: Entierro,
Descenso al Limbo, Visita de las tres Marías al sepulcro y Aparición a la
Magdalena.
Pasando al análisis formal se percibe una gran
corrección compositiva, de modo que las escenas se adecuan bien al espacio
ofrecido por el marco. Se aprecia asimismo una búsqueda ocasional de la
profundidad, mediante la superposición de figuras –los magos ante Herodes–,
aunque a veces lo que se consigue es más bien una perspectiva en altura
–predicación de San Andrés desde la cruz y muerte de San Andrés–. Por el
contrario, los escasos elementos paisajísticos –Anuncio a los pastores,
Aparición a la Magdalena– y las abundantes arquitecturas no tienen una función
perspectivística, sino que simplemente pretenden situar la escena en un
exterior o en un interior. Finalmente, se puede anotar el empleo de unas
figuras relativamente bien proporcionadas, ya que, aunque el canon no es real,
no se ha exagerado el tamaño de las cabezas –como ocurre en otros casos– y
tampoco se acentúa demasiado ningún rasgo fisonómico.
Las arquitecturas, que constituyen una de las
notas más características de estos capiteles, coronan los arcos de enmarque de
las escenas y presentan distintas tipologías. En ocasiones son muy simples,
reduciéndose a sendas torres almenadas con dos pisos de vanos colocados sobre
las enjutas –muerte de Egeas, San Lorenzo ante Decio–. En otras resultan muy
complejas y están integradas por un cuerpo central rematado por un frontón
triangular y perforado por uno o varios niveles de vanos flanqueado por torres,
también con uno o varios niveles de vanos y remate generalmente almenado –San
Lorenzo entregando los tesoros de la iglesia a los pobres, Egeas ordenando la
prisión de San Andrés, los Magos ante Herodes–. Una estructura similar a estas
últimas se emplea en la representación del edificio situado detrás de la Virgen
en la escena de la Anunciación. El interés de tales arquitecturas radica sobre
todo en que –como dije en una publicación anterior– parece posible ponerlas en
relación con las que coronan el relieve de Santo Domingo liberando a los
cautivos, procedente, al parecer, de la desaparecida portada exterior del
pórtico norte de la iglesia de Silos. También algunos de los tipos humanos,
sobre todo los de las escenas de la Anástasis y la Aparición a la Magdalena,
recuerdan lejanamente a los de los cautivos del citado relieve.
Con la panda occidental entramos en el terreno
de lo puramente decorativo, pues todos sus capiteles se encuadran en este
género. Los que coronan las columnas pareadas ofrecen, en la mayoría de los
casos, animales fantásticos, dispuestos por parejas y afrontados: pájaros con
el cuerpo en ese y la cola rematada en un roleo vegetal, leones alados,
sirenas-pájaro con la cola terminada en roleos vegetales, leoncillos montados
sobre hojas. Dos de ellos, sin embargo, son de temática vegetal: uno cubierto
con tallos afrontados dispuestos en ese que rematan en palmetas –cuyo esquema
compositivo repite el usado en los capiteles de los pájaros– y otro con dos
hileras de hojas superpuestas –cuya forma coincide con las del capitel de los
leoncillos–. En ambos casos y especialmente en el de los animales se aprecia un
gusto por el decorativismo, patente en el profuso empleo del perlado, y por la
metamorfosis, manifiesto en las terminaciones vegetales de las colas de los
animales. Por su parte, el capitel que culmina el cuádruple soporte central
presenta una cesta de motivo vegetal, a base de dos niveles de hojas de tipo
similar –en última instancia derivadas del acanto–, aunque las del piso
superior están mucho más desarrolladas y se adornan en el centro con una piña.
Otras dos cestas ornamentales se conservan en
la iglesia, reaprovechadas en un lucillo sepulcral abierto en el muro sur del
ábside meridional. Una presenta hojas similares a un capitel de esquina del
claustro, aunque más simplificadas, y la otra unos roleos vegetales
enriquecidos con el perlado típico de este taller y con una disposición en ese,
semejante a la de otro capitel del claustro, con pequeños cuadrúpedos inscritos
en ellos.
Reiterando lo que afirmé en tiempos, siguiendo
a Uranga e Íñiguez, opino que puede plantearse una posible relación, aunque
lejana, de los capiteles de esta panda con una realización silense, en este
caso el claustro. Ciertamente, considerados en conjunto, el concepto
preciosista y ornamental del que hacen gala no deja de recordar las cestas del
claustro castellano, tanto de la primera como de la segunda fase, pero cabe
señalar algunas coincidencias más concretas. Así, el capitel de los leoncillos
sobre hojas parece inspirado en un ejemplar silense –con algunas diferencias–,
en tanto que el de las hojas enriquecidas con piñas resulta una versión
estereotipada de un modelo similar del claustro castellano, ambos del primer
taller. En cualquier caso, los modelos silenses se interpretan aquí de modo más
seco y con una menor calidad. Además, el original pilar central
–correspondiente precisamente al último capitel citado–, con sus cuatro
columnas torsas, tiene su equivalente en Silos, del que probablemente deriva.
La discrepancia iconográfica entre ambas alas
ha dado pie a pensar en la intervención de dos escultores diferentes, de modo
de hacer muy distinto: uno para la galería norte, de temática narrativa, y otro
para la oeste, de temática decorativa.
Un examen detallado pone de manifiesto, por el
contrario, las coincidencias formales entre ambas pandas, que permiten
atribuirlas, si no a un único artífice, al menos a un solo taller, cuyos
componentes, en cualquier caso, siguen directrices comunes establecidas por el
maestro principal, como sostuve en una publicación anterior. En efecto, el
característico perlado tan profusamente empleado en los animales y vegetales
del ala oeste está presente también en los capiteles de la norte, en las orlas
de los ropajes –capitel de la predicación de San Andrés en la cruz–, en
arquitecturas –arquerías de la escena de San Lorenzo repartiendo las riquezas
de la iglesia a los pobres– o en objetos –collar del monstruo que separa los
dos combates con armas iguales–. Es más, en los capiteles decorados con
animales alados de la galería occidental se emplea una tira de perlado para
marcar la separación entre dos zonas de las alas, la de plumas dispuestas a
modo de escamas y la de plumas alargadas, y exactamente lo mismo se hace en las
alas de los ángeles de los capiteles de la panda septentrional –capitel de la
muerte de San Andrés y capitel de la Anunciación–. Además los escasos vegetales
que aparecen en los capiteles de esta última –Anuncio a los pastores, Aparición
a la Magdalena– adoptan las mismas formas que podemos ver en capiteles del ala
oeste –pájaros en forma de ese con la cabeza inscrita en el cuerpo, sirenas
pájaro, leoncillos–. Por último, las cabezas de las sirenas-pájaro no resultan
demasiado diferentes de las de algunos personajes de los capiteles de la
galería norte –Maximila del capitel de la predicación de San Andrés, presunto
Sansón del combate con el león y Magdalena de la Aparición de Cristo–.
Este taller –como ya apuntó Biurrun y creo
haber demostrado recientemente– intervino también en la decoración escultórica
del Palacio Real de Estella, según ponen de manifiesto los paralelismos entre
las cestas de ambos edificios. En efecto, el palacio ofrece una serie de
capiteles cuya iconografía y formas coinciden con los del claustro de San
Pedro, entre los que sobresalen uno con aves afrontadas, cuyas colas se
metamorfosean en roleos vegetales rematados en flores de los que brotan hojas,
otro igualmente con aves afrontadas de largo cuello enroscado sobre sí mismo y
colas en espiral, y un tercero con arpías afrontadas con cola en espiral, que
casi parecen besarse.
Otro argumento que reafirma la participación en
ambos edificios de un mismo taller es el empleo en los guardalluvias y cimacios
de las ventanas del Palacio Real de un motivo a base de dos hileras de dientes
de sierra, enfrentadas y separadas por una línea horizontal, pues este elemento
aparece abundantemente en la decoración de las arquerías ambientales de los
capiteles de San Pedro de la Rúa e, incluso, en un caso –Visitación–
encontramos la misma doble hilera con línea de separación.
El director del taller bien pudo ser ese Martín
de Logroño que firmó el capitel de Roldán y Ferragut de Palacio Real, dejando
así patente su importancia dentro del mismo. Quizás fue él quien aportó esa
lejana influencia silense. Dado el volumen de la obra, debió de tener
colaboradores, uno de los cuales parece que tenía conocimientos de la escultura
francesa coetánea (MELERO).
De cara a fijar la cronología de las esculturas
del claustro de San Pedro, podemos tomar como punto de partida su relación con
el claustro de Silos, tanto con el primer taller (capiteles ornamentales) como
con el segundo (capiteles narrativos y pilar de las cuatro columnas torsas).
Lógicamente las fechas que nos interesan son las de este último, cuya actividad
se supone iniciada en la década de 1160, por lo que las esculturas estellesas
necesariamente han de ser más tardías e incluso bastante posteriores, puesto
que la influencia silense aparece como muy lejana y reelaborada.
En segundo lugar, hay que tener en cuenta la
íntima relación existente entre esta edificación y el muro de la iglesia al que
se adosa, el meridional, que debió de realizarse dentro de la primera mitad del
XIII. Por estas fechas, más bien al principio, habría que situar el ala norte
del claustro, aneja al templo, que probablemente fue la primera en hacerse,
ejecutándose inmediatamente a continuación el resto. Una datación en torno al
1200 parece aceptable.
En la galería septentrional del claustro, la
aneja al templo, se abren varios lucillos sepulcrales. Concretamente, al
oriente de la puerta de comunicación con la iglesia hay sendos grupos de tres,
y al Oeste uno aislado. Todos ellos presentan una estructura simple, muy
sencilla, a base de arco apuntado, con la arista suavizada por un baquetón
apeado en columnas pareadas, cuyos capiteles, a base de motivos vegetales
sencillos y esquematizados, parecen derivados de los de las galerías claustral,
pero en versión simplificada. Por todo ello nos inclinaríamos a datarlos dentro
de las primeras décadas del XIII. Los restantes arcosolios, localizados en la
panda occidental y en el muro que cierra el claustro por el Sur, son ya góticos
–pese al empleo en estos últimos del arco de medio punto y la simplicidad de
los motivos vegetales de algunos de sus capiteles–, como acredita la presencia
en algunas cestas de unas hojas idénticas a las de la capilla del ángulo
nordeste.
Finalmente, habría que mencionar la capilla en
cuestión, pero el tipo de hoja usado en sus capiteles y la estructura de la
bóveda, indican que se trata de una edificación ya gótica, por lo que no nos
detendremos en ella. Simplemente diremos que, como el propio claustro, debía de
tener función funeraria. Creemos que en relación con ella habría que poner la
pila bautismal conservada en la iglesia, que parece obra del mismo taller.
La parroquia de San Pedro de la Rúa alberga
además dos interesantes muestras de escultura exenta del período románico. La
primera es una gran estatua pétrea de San Pedro, muy posiblemente el primitivo
titular del templo (GARCÍA GAINZA y otros).
Actualmente se conserva en uno de los
arcosolios del muro occidental del claustro. El santo está representado en pie,
estrictamente frontal y hierático. Viste túnica y manto, que le cubre ambos
brazos y se tercia luego por delante del halda. Ambas prendas hacen gala de un
rico y complejo sistema de plegados. En el caso del manto destacan los pliegues
en zigzag de su borde inferior, que le confieren un carácter dinámico, en tanto
que la parte baja de la túnica está surcada por pliegues verticales, algunos de
los cuales al llegar al final adoptan una forma en “ese” poco
naturalista. En la diestra empuña su atributo característico, las llaves, y con
la izquierda sujeta un libro cerrado. La cabeza, con cabello más bien corto,
larga barba y poblado bigote, resulta muy inexpresiva, lo que nos lleva a
plantearnos dudas sobre su originalidad.
Se trata de una pieza interesante,
particularmente por la escasez de esculturas navarras de santos de época
románica que han llegado hasta nosotros, hasta tal punto que quizás sea ésta la
única que puede atribuirse con seguridad a dicho período. También llama la
atención el material empleado en su realización, la piedra, pues raramente ha
sido usado en nuestra región para estatuaria de culto en esa época, y de hecho
sólo conocemos este ejemplo y el de la Virgen de la catedral de Tudela. Por lo
demás, su calidad es discreta, particularmente en el caso de la cabeza, aunque
su apariencia actual se ve perjudicada por la capa de pintura que la cubre y
que nos impide apreciar con precisión las características y detalles de la
talla.
Desde el punto de vista formal, curiosamente,
más que con el taller del claustro, parece vincularse con esculturas del
cercano monasterio de Irache, particularmente con el tetramorfos del cimborrio,
aunque su nivel cualitativo es inferior. Cronológicamente, más que con la
primera fase constructiva de la iglesia, habría que ponerla en relación con la
segunda, fechándola dentro de las primeras décadas del XIII, datación acorde
además con la atribuida a las esculturas irachenses.
La segunda escultura es un Crucificado en
madera (110 x 96 cm) –estudiada por Fernández-Ladreda–, procedente de la
iglesia estellesa del Santo Sepulcro, desde hace tiempo cerrada al culto, de la
que era titular y que actualmente preside el ábside norte de San Pedro. Estamos
ante una obra relevante, pues se trata, al parecer, de la más antigua estatua
de culto de tema cristológico de nuestra región y, por añadidura, de gran
calidad.
La figura de Cristo se mantiene en posición
casi completamente vertical, muy levemente inclinada hacia la derecha, con los
brazos bastante elevados sobre la horizontal y culminados en unas manos
abiertas de dedos extendidos, y las piernas y pies paralelos, sujetos éstos por
sendos clavos, configurando un Cristo de cuatro clavos. El torso presenta una
anatomía geometrizada y antinaturalista, en la que sobresalen los pectorales,
semicirculares, el arco condral, triangular, y las costillas, horizontales y paralelas.
La cabeza, ligeramente inclinada a la derecha, ofrece unos rasgos correctos y
regulares, destacando los ojos cerrados, indicio de un Cristo muerto; el
conjunto respira serenidad. La barba se divide en dos bloques compactos, poco
detallados, y parece bastante alterada.
El paño de pureza, cilíndrico y muy ajustado a
las piernas, llega hasta justo encima de las rodillas. Se sujeta a la cintura
mediante una tira de tela, a modo de ceñidor, que se ata por delante en un
pronunciado nudo centrado, del que pende un largo cabo, surcado por pliegues en
zig-zag; la apariencia del conjunto –nudo y cabo– recuerda el elemento de
adorno que presentan en el dorso las vírgenes de Irache y de la catedral de
Pamplona. Parte del paño sobresale por encima de esta especie de cinturón y
forma dos prolongaciones no muy largas, que caen sobre las caderas. El plegado
se distribuye en dos conjuntos simétricos, compuestos por tres pliegues curvos
y lineales dispuestos en cascada sobre ambas piernas y unos delgados pliegues
tubulares emplazados en los costados. La anacrónica corona de espinas no es
original, sino fruto de una adición posterior, sin que pueda saberse si fue
concebido con corona real o careció de dicho atributo.
En cuanto a su cronología, debemos tener en
cuenta la datación del edificio del que procede, la iglesia del Santo Sepulcro,
cuya primera fase se fecha en el último tercio del XII, y la segunda en el
primer tercio de la centuria siguiente (MARTÍNEZ ÁLAVA), pues, por un lado, no
parece posible que sea anterior a los inicios de la obra arquitectónica y, por
otro, dada su condición de titular, tampoco resulta lógico que se retrasara
mucho con respecto a ella: en este sentido, una datación inmediatamente
posterior a la fase inicial, en los primeros años del XIII resulta convincente.
Además, el que sus características –verticalismo, cuatro clavos, paño de pureza
dejando a la vista ambas rodillas– sean propias del siglo XII, mientras que en
el XIII se imponen otros rasgos –línea del cuerpo arqueada o en ese, tres
clavos, perizoma cubriendo una o las dos rodillas–, refuerza la hipótesis de que
pertenece a un momento temprano de la decimotercera centuria, en el que resulta
probable y razonable una prolongación de las notas del siglo anterior,
particularmente fuera de los focos más progresistas, en tanto que a medida que
avanza la centuria parece verosímil que se impongan las características propias
del XIII. Finalmente, conviene tener en cuenta sus notables coincidencias
formales con otras imágenes de crucificados, atribuidas a esa misma época
(fines XII y principios XIII), como las de Roda y Yanguas, sin olvidar sus
paralelismos con los crucificados miniados de la famosa Biblia de Pamplona
(Biblioteca Municipal de Amiens), que, según su colofón, fue terminada en 1197.
En suma, todo concurre para llevarnos a atribuir a la escultura estellesa una datación
a principios del XIII.
Iglesia de San Miguel
La iglesia parroquial de San Miguel se sitúa en
la margen izquierda del río Ega y se erige sobre un acentuado escarpe rocoso en
el antiguo burgo de San Miguel, uno de los nuevos barrios surgidos en Estella
como consecuencia de la expansión de la ciudad a lo largo del siglo XII. Al
norte del edificio se extiende una explanada, que se llama hoy mismo “mercado
viejo”. Fue uno de los mercados semanales de los jueves en la Edad Media,
probablemente identificable con el mercado mencionado en el fuero de 1164
(HOLMÉR, 1963).
El templo de San Miguel fue declarado monumento
histórico-artístico por Decreto de fecha 3 de junio de 1931.
A causa de destrucciones de los archivos a lo
largo de los siglos han sobrevivido pocos documentos tempranos relacionados con
Estella.
La primera noticia documental de la iglesia de
San Miguel data del 3 de mayo de 1174. El motivo de este documento, hoy en el
archivo de la catedral de Pamplona, es el conflicto y la concordia entre el
obispo de Pamplona y el abad de San Juan de la Peña referente a la propiedad,
las rentas y prerrogativas de las iglesias estellesas. San Miguel es
expresamente citada como una de ellas: Cum inter Petrum, Pampilonensem
episcopum, et Dodonem, abbatem sancti Iohhanis de Penna, agitaretur
controversia super tribus ecclesiis que sunt in Stella, videlicet, Sancti
Michael [sic] et Sancti Nicolai et Sancti Sepulcri [...]. Según José Goñi
Gaztambide un documento de 1147 podría indicar la existencia de la parroquia de
San Miguel ya para este año, cuando se firma otra concordia anterior entre el
obispo pamplonés y el abad pinatense sobre las iglesias construidas o por construir
en Estella. San Miguel no está mencionado de modo expreso, pero siempre son las
mismas iglesias las que fueron objeto de los conflictos durante los siglos y
San Miguel es una de ellas (GOÑI GAZTAMBIDE, 1965).
En marzo de 1187 Sancho el Sabio se dirige a
los pobladores de su parral, alrededor a San Miguel de Estella: Ego Sancius,
per Dei gratiam rex Nauarrorum, facio istam cartam donationis et confirmationis
ad totos illos populatores de meo parrale quod fuit circa Sanctum Michaelem de
Stella. [...]. El rey les autoriza a edificar casas en su parral y les
concede el fuero de Estella. En el mismo año 1187 Sancho el Sabio dona al
monasterio de Santa María de Irache la iglesia de San Juan de Estella, que por
mandato suyo fue construida por los monjes benedictinos en el barrio estellés,
que el rey había poblado más allá del puente de San Martín, junto a la villa de
Lizarra y junto a la roca de San Miguel: [...] quam ego populaui ultra
pontem Sancti/Martini iuxta uillam de Liçarra et iuxta rupem Sancti Michaelis
[...] (LACARRA y MARTÍN DUQUE, 1969).
Un diploma de marzo 1189 trata de la venta de
dos casas en la parroquia de San Miguel por el prior de la orden de San Juan en
Navarra a dos esposos [...] Sunt domos istas in parrochia Sancti Michaelis
[...] (GOÑI GAZTAMBIDE, 1994). La última referencia documental transmitida del
siglo XII es un contrato de arrendamiento del 18 de noviembre de 1195 entre el
abad de Irache e Íñigo López con su mujer María. Entre los testigos actúa
Pedro, capellán de San Miguel de Estella: De Stella Petrus capellanus de
Sancto Michaele [...] (Lacarra 1965).
La iglesia de San Miguel por la calidad de su
escultura es uno de los principales monumentos del arte románico en Navarra y
ha sido estudiada por muchos autores Conforme a eso lo siguiente solamente
puede ser un resumen de las más importantes investigaciones y consideraciones
relativas al conjunto. Fue Pedro de Madrazo quien realizó en 1886 el primer
estudio sobre la iglesia y la escultura de San Miguel. Describe la arquitectura
y la portada norte sumariamente, compara la iglesia con la de San Pedro de la Rúa
y establece ya en el siglo XIX la opinión de que San Miguel es una iglesia de
transición del siglo XII al siglo XIII. Coincide con él el arquitecto Vicente
Lampérez y Romea (1908-09), que igualmente caracteriza San Miguel como “hermosa
iglesia románica de transición”. En lo sucesivo la mayoría de los autores
colocan el edificio en el final del siglo XII o en el siglo XIII.
La complicada historia arquitectónica de San
Miguel ha podido ser la causa de que en lo sucesivo los investigadores se
dedicaran exclusivamente a la escultura del templo, sin tener en cuenta las
estructuras arquitectónicas.
Ernst H. Buschbeck (1919) en su libro sobre el
Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela fue el primero que constató la
simultaneidad de las esculturas de la portada norte y de los capiteles del
ábside central. Además debatió la relación estilística entre la escultura
compostelana y la de San Miguel. José Gudiol Ricart y Juan Antonio Gaya Nuño
(1948) señalaron que hay relaciones entre San Miguel, otros conjuntos navarros
y la escultura del segundo maestro de Santo Domingo de Silos. El programa iconográfico
fue analizado detalladamente por primera vez por René Crozet (1964). Considera
que las obras del tímpano, capiteles, arquivoltas y relieves laterales son del
mismo autor, mientras que el apostolado pertenece a una mano distinta. Es
Crozet quien conecta el diploma de Sancho el Sabio del año 1187 con los inicios
de la parroquia de San Miguel y de su iglesia. Esta opinión, como veremos a
continuación, se desarrolla desde entonces y hasta los años ochenta del siglo
pasado como un término fijo en cuanto a la fecha. José Esteban Uranga Galdiano
y Francisco Íñiguez Almech en su obra básica sobre el arte medieval navarro,
publicada en cinco tomos (1971-1973), datan la escultura de la portada de San
Miguel un poco más temprano, en los años setenta del siglo XII. Por el desorden
en la portada los autores opinan que el estado actual sería una remodelación
llevada a cabo hacia el año 1200 a causa de un hundimiento.
En 1975 Robert Favreau dedicó un artículo
completo al estudio de la inscripción que recorre la mandorla del tímpano. Pudo
demostrar que los dos versos leoninos proceden de la obra de Baudri de
Bourgueil (†1130) y que gozaron de una amplia difusión en los siglos XII y
XIII. Como Tomás Biurrun y Sotil (1936), Favreau piensa que la inscripción
encierra una respuesta ante la iconoclastia característica de moros y judíos. A
partir de 1980 se empezaron a publicar los volúmenes del Catálogo Monumental de
Navarra bajo la dirección de María Concepción García Gainza. El artículo sobre
San Miguel resume los conocimientos hasta el año 1982 y publica por primera vez
una planta del edificio. El artículo conoce ya el estudio fundamental de
Jacques Lacoste (1977/1982), que se dedica a la arquitectura y a la escultura
de San Miguel, incluida la del ábside central. Fue Lacoste quien volvió a
fechar muchos monumentos del tardorrománico español hacia el año 1200. Lacoste
relaciona el edificio de San Miguel con la arquitectura cisterciense y la “architecture
hispano-languedocienne”. Habla del “style 1200” y del
conservadurismo del estilo estellés. Supone que la portada ocupa el lugar para
el que había sido planteada, pero con una reutilización o colocación distinta
del proyecto original en la zona del apostolado superior. Además atribuye los
relieves laterales a un maestro más avanzado, mientras que el resto de la
escultura sería de una mano distinta. Sugiere que los artistas de San Miguel y
de Tudela (San Nicolás, Santa María Magdalena) se formaron juntos y que Silos o
Compostela fueron las fuentes principales de su modo de hacer.
Un nuevo repaso al programa iconográfico e
iconológico fue aportado por Javier Martínez de Aguirre (1984 y 1986), en el
que resumía las opiniones y señalaba las vinculaciones con Francia, con los
conjuntos del pórtico occidental de Chartres y su grupo (Étampes, Bourges, Le
Mans etc.). En los versos leoninos del tímpano y en la reafirmación de la doble
naturaleza de Cristo, Martínez de Aguirre ve un manifiesto, una condenación
expresa a la herejía de los valdenses y cátaros o albigenses. Piensa con Lacoste
que la talla de la portada pudo realizarse al final del siglo XII y que el
estilo estellés deriva en directo de Silos. Una opinión que sostiene también
Elizabeth Valdez del Álamo (1986-1998). María Luisa Melero Moneo (1992-1997)
conecta la escultura de San Miguel con la del ábside de la Seo de Zaragoza y
con la escultura de Tudela, especialmente con el tímpano de San Nicolás. No
cree que las esculturas de la portada de San Miguel sean de diferentes talleres
y momentos; tampoco que la fuente del estilo estellés y tudelano sea el taller
de la Anunciación de Silos. Isidro G. Bango Torviso (1992) también niega una
relación directa entre Silos y Estella. De las relaciones estilísticas entre
San Miguel y los conjuntos de Santa María la Real de Irache, Santa Catalina de
Azcona, Santa María de Eguiarte y San Pedro de Lezaún se ocupó María Esperanza
Aragonés Estella (1994).
Los resultados de la restauración del templo de
San Miguel entre 1987 y 1992 por la Institución Príncipe de Viana se publicaron
en dos artículos. Javier Sancho Domingo (1996) se ocupa de la arquitectura y
Javier Martínez de Aguirre (1997) de las esculturas encontradas durante las
obras en el interior del ábside central. Sancho Domingo describe la evolución
de la construcción del templo con el apoyo de las marcas de cantero y de los
cortes que se aprecian en la construcción de los muros de sillería. Como indicaron
ya Buschbeck y Lacoste, Javier Sancho Domingo confirma que la cabecera y la
portada pertenecen a la primera etapa de la construcción. Martínez de Aguirre
analiza todos los capiteles y un friso del ábside central. Como en sus
publicaciones anteriores, ve la fecha de la escultura estellesa en dependencia
del segundo maestro de Silos. En ese mismo año Beatrix Müller (1997) terminó su
voluminosa tesis sobre la escultura de Santa María la Real de Sangüesa con
muchas referencias a San Miguel.
Opina, como otros autores, que en Estella se
representa el momento de la Segunda Parusía y que el estilo de la escultura
tiene sus raíces en las obras de Silos y Santiago. En 2002 José Manuel
Rodríguez Montañés realizó un nuevo estudio iconográfico sobre la portada de
San Miguel y en el mismo año Clara Fernández-Ladreda, Javier Martínez de
Aguirre y Carlos J. Martínez Álava publicaron un resumen de la arquitectura y
la escultura de San Miguel en El arte románico en Navarra. La más completa
monografía sobre el edificio de San Miguel, que llega hasta los tiempos
actuales, es la tesis doctoral de Claudia Rückert de 2002, publicado en 2004.
La autora analiza la escultura de San Miguel en su contexto arquitectónico,
histórico, iconográfico y estilístico. Considera la portada de San Miguel como
obra clave para entender la escultura tardorrománica peninsular en la segunda
mitad del siglo XII. Estella, según Rückert, a causa de las relaciones
familiares de la dinastía real navarra con Francia en los años cuarenta del
siglo XII, jugó un papel decisivo con relación a la propagación en España de la
escultura francesa “moderna” (es decir, Chartres y su grupo). Al mismo
tiempo San Miguel fue una puerta bisagra y un torno a través del cual el
“nuevo” estilo escultórico se extendió gracias a numerosas filiaciones. Rückert
opina que la portada de San Miguel no es un anticuado epígono del Pórtico de la
Gloria, sino que, por el contrario, el taller estellés representa realmente el
punto de partida para los más renombrados talleres hispanos, como el del
Pórtico o del segundo maestro de Silos.
Arquitectura
La complicada historia arquitectónica de San
Miguel ha creado muchos problemas a la hora de entender la evolución de la
iglesia. Afortunadamente la restauración del edificio, la demolición de la
antigua sacristía y la limpieza de los muros en los años 1987-1992 han
facilitado notablemente el análisis de la composición planimétrica,
especialmente las fases constructivas del templo hasta la terminación final en
el siglo XVI. San Miguel es una iglesia con cabecera, transepto, tres naves,
galería, tribuna y dos puertas.
La cabecera está integrada por cinco ábsides
escalonados, todos semicirculares al interior, mientras que al exterior los
extremos no se ven, porque quedan embutidos en el muro. El amplio transepto
está constituido por cinco tramos asimétricos, que enlazan con las tres naves.
La anchura de las naves, de tres tramos cada una, es equivalente al ábside
central y los absidiolos inmediatos. Las dos portadas se abren al segundo tramo
de las naves laterales.
Aunque los pilares del interior del edificio
muestran por su heterogeneidad diversos cambios y adaptaciones del primer plan,
hubo al inicio una idea concreta del proyecto. Como señaló Sancho Domingo
(1996), los primeros esfuerzos se concentran en la cabecera, el muro del
evangelio con la portada norte, algunos pilares perimetrales y el muro
occidental, cuyas basas de pilares pertenecen al momento en que se levantan las
zonas bajas de la cabecera.
Resulta notable que el plinto del pilar
occidental del lado sur tenga la anchura precisa para apoyar dobles
semicolumnas en su frente y se corresponda con las situadas a ambos lados del
ábside principal. Esto lleva a la conclusión de que al principio el plan previó
un sistema de soportes para las naves similar al que se encuentra, por ejemplo,
en la Colegiata de Santa María de Tudela. Este sistema se abandonó muy pronto,
ya que el pilar del lado norte tiene el plinto ajustado a las basas. La razón
del cambio pudo radicar en problemas con el terreno. Parece que hubo al mismo
tiempo un cambio en la zona de la cabecera. A una altura aproximada de unos
cinco metros se decide modificar el transepto norte. La solución del transepto
norte con la tribuna no está planteada por tanto desde el inicio, aunque se
trata de una modificación temprana. Como hipótesis puede considerarse que
quizás hubieran querido edificar una tribuna en el oeste y por alguna razón
(quizás problemas con el terreno) más tarde hubieran decidido localizarla en
otro sitio.
Por consiguiente, la cabecera tuvo dos fases
constructivas. La primera etapa se desarrolló hasta una altura de más o menos
cinco metros y, después del cambio, la segunda consistió en la terminación de
los ábsides y bóvedas.
Fuera de las capillas absidales, las bóvedas de
características más antiguas son las del tramo norte del transepto, cuya clave
extrema es semejante a algunas en las bóvedas de Santa María la Real de Irache.
La portada norte y el enlace de la fábrica con el muro norte pertenecen también
a estas dos primeras etapas. En la tercera fase construyeron los demás pilares,
las naves laterales incluida la galería perimetral del norte al sur, e
igualmente el tramo sur del transepto y el crucero. Los capiteles de la nave
sur junto a la portada sur se enclavan en los primeros años del siglo XIII,
mientras que los más naturalistas se sitúan ya en el pleno siglo XIII. Las
siguientes etapas constructivas resultan más complejas, porque las obras de
elevación de la nave central fueron interrumpidas por problemas constructivos
que llevaron a un cambio de abovedamiento de la nave central. Sigue la cuarta
fase con la construcción del gran contrafuerte adosado al arbotante meridional
y el abovedamiento del transepto sur, fechable por la clave las armas de
Navarra-Francia entre 1274-1328. Con las bóvedas del siglo XVI de ladrillo y
yeso quedó ultimada la fábrica principal del templo de San Miguel.
La escultura de la portada norte
El moderno pórtico de acero y cristal es fruto
de la restauración (1987-1992) y sustituye a uno anterior de fábrica de
ladrillo del siglo XVII, responsable de algunos daños en la parte superior del
conjunto. Con ocasión de la demolición del pórtico antiguo aparecieron algunas
esculturas y un par de ménsulas que antes quedaban ocultas por las bóvedas
barrocas.
La portada norte se abre en un cuerpo
rectangular que resalta del muro septentrional de la iglesia. El conjunto
consta de cinco columnas con capiteles a cada lado de las jambas, cinco
arquivoltas y una moldura final, organizadas en torno a un arco de medio punto.
Las arquivoltas rodean un tímpano sostenido por dos ménsulas en sus extremos. A
ambos lados de las jambas, se encastraron sendos relieves laterales y, en las
enjutas, arcos ciegos, en los que se desarrolla un apostolado y otras
esculturas. Por la cantidad de los personajes y motivos -son más de 120 piezas-
el programa iconográfico resulta muy complejo.
Debajo de un cimacio labrado con decoración
vegetal, animales y un hombrecillo, la estructura de los diez capiteles es
similar. Ocho de ellos representan un ciclo cristológico de la Natividad e
Infancia, y dos muestran combates de jóvenes con demonios.
La jamba izquierda presenta, de izquierda a
derecha, la Anunciación y el primer Sueño de José, la Visitación y la
Natividad, el Niño en el pesebre y el Anuncio a los pastores, la Adoración de
los Magos, y al final la Presentación en el Templo.
En el lado derecho siguen, de izquierda a
derecha, el tema del segundo Sueño de José y la Huida a Egipto, Herodes entre
un soldado y dos escribas, la Matanza de los Inocentes y, por último, dos
capiteles con jóvenes luchando con híbridos fantásticos envueltos en una red de
tallos. Las ménsulas que soportan el tímpano figuran cabezas de leones
devorando hombres.
El tímpano constituye la escena central de la
composición de la portada y en él llega a su culminación el mensaje
iconográfico. En el centro del tímpano aparece Cristo en majestad, bendiciendo
con la diestra y mostrando el Libro con crismón en su mano izquierda.
Cristo está enmarcado por una mandorla
cuadrilobulada en la que recorre la inscripción:
NEC DEVS EST NEC HOMO PRESENS QVAM
CERNIS IMAGO SET DEVS EST ET HOMO QVEM SACRA FIGURAT IMAGO
“No es Dios ni hombre la imagen presente que
contemplas, pero es Dios y hombre aquel que representa la imagen sagrada”.
Cristo en la mandorla se halla rodeado por los
evangelistas del Tetramorfos (lectura de izquierda a derecha, arriba: Mateo y
Juan, abajo: Marcos y Lucas) y flanqueado por la Virgen María a la izquierda y
San Juan a la derecha, es decir por una deesis. Una moldura con
decoración vegetal enmarca el tímpano.
Cinco arquivoltas rodean el tímpano y, a su
vez, están rodeadas por una chambrana. Las dovelas se reparten
longitudinalmente al sentido del arco. Cada arquivolta presenta un tema. Estos
se distribuyen conforme al orden que a continuación vamos a describir. En la
primera, fueron representados seis ángeles turiferarios, tres de ellos
portadores de navetas con incienso; en la clave del arco aparece la mano de
Dios bendiciendo. En la segunda, nueve parejas de los ancianos del Apocalipsis,
coronados, con instrumentos diversos (fídulas, arpas, organista, salterio) y
una redoma; en la clave del arco aparece un ángel sedente.
En la tercera vemos once profetas con
filacterias, excepto el primero por la izquierda que muestra dos tablas. En la
cuarta arquivolta, esculpieron doce episodios de la vida pública de Cristo; un
ángel sentado ocupa la clave. Entre ellos se reconocen diversas curaciones, el
hallazgo de la moneda del tributo en un pez, la multiplicación de los panes y
los peces, la resurrección de la hija del Jairo, las bodas de Caná, el
encuentro con la samaritana en el pozo y el bautismo de Cristo por San Juan. En
la quinta arquivolta aparecen trece escenas de vidas y martirios de santos; la
clave figura un crismón sostenido por un ángel. Entre los Santos se reconoce la
degollación del Bautista, la caridad de San Martín, la danza de Salomé ante
Herodes (con la inscripción: ERODE[S] PVELLA), el martirio de San
Lorenzo, el de Santa Águeda, el prendimiento de San Pedro y San Pablo, y por
último la crucifixión de San Pedro. Finalmente, en la chambrana fueron talladas
quince representaciones de vicios y sus castigos (por ejemplo la lujuria y la
avaricia), demonios y la tentación por un músico, una bailarina y un mono.
A ambos lados de las jambas de la portada hay
dos relieves incrustados. El de la parte izquierda muestra al arcángel San
Miguel luchando con el dragón en presencia de otro ángel, y además la gran boca
infernal, el Seno de Abraham y San Miguel pesando las almas con la balanza ante
un demonio.
Al otro lado, a la derecha reconocemos la
Visita de las tres Marías al Sepulcro vacío con dos ángeles y soldados. Debajo
de las mujeres corre la inscripción: MARIA MAGDALENE MARIA IACOBJ ET ALTERA
MARIA. En el sarcófago, junto a la mano del ángel izquierdo, se grabó la
inscripción: SVRREXIT NON EST HIC.
En la parte superior de ambos lados de la
portada se sitúan ocho apóstoles grandes con filacterias, libros y llaves
(Pedro). Cuatro de ellos son estatuas-columna y cuatro estatuas-relieve. Sobre
ellos hay sendos arquillos apuntados ciegos, que albergan diferentes esculturas
entre las cuales se presentan cuatro apóstoles en relieves de tamaño pequeño,
que completan la serie de doce.
Se sitúan por encima de los de mayor tamaño y
tienen también filacterias y libro. Gracias a la presencia de letreros en el
lado derecho se puede identificar: Tadeo (TADEVS) y Simón (SMONI).
De los cuarto capiteles que coronaban las estatuas-columna del apostolado sólo
conservamos los dos extremos. El del lado izquierdo se decora con leones
afrontados que alzan las patas interiores hacia un mascarón monstruoso. El
capitel del lado derecho muestra dos aves entre maraña. Los tímpanos de los
arquillos, formados por dos piezas, se ornamentan en el lado izquierdo con un
león y un grifo, y en el derecho con una estrella grande y dos menores. En
ambas arquivoltas, bastante deterioradas, se recogen motivos del Bestiario.
Además, hay un relieve a cada lado de las
arquivoltas de la portada que figura a una pareja de ancianos del Apocalipsis.
Las piezas no son dovelas, como se podría pensar, sino de hecho relieves.
El mensaje global de la iconografía de la
portada septentrional es una combinación de diversas Parusías: la Primera
Venida de Cristo por los capiteles del ciclo cristológico de la Natividad e
Infancia, la Segunda Venida por la Maiestas Domini del tímpano. Pero el tímpano
también representa, debido a la inclusión de María y San Juan (los intercesores
más importantes) el Juicio Final.
Cristo en Majestad es el Juez. Las figuras de
las arquivoltas forman parte del cortejo divino y acompañan el Juicio, tanto
como los apóstoles en las enjutas.
Las escenas de los relieves laterales subrayan
el tema del Juicio y de la Redención. La inscripción que rodea la figura del
propio Cristo reafirma la doble naturaleza de Cristo y se refiere a la
definitiva implantación de la liturgia romana. La zona de la portada junto al “mercado
viejo” debería haber sido también un lugar de jurisdicción. Casos parecidos
se conocen de toda Europa medieval. Hay documentos que confirman procedimientos
judiciales delante de la Porta dei Mesi de la catedral de Ferrara, que se llamó
“Porta Guidocenea”. Hoy la puerta antecesora de la Porta dei Mesi está
destruida.
Pero antiguamente el tímpano de la puerta de
los años cuarenta del siglo XII tuvo una inscripción casi idéntica a la de San
Miguel: Nec deus est... (PORTER, 1916).
Siempre han existido dudas –a causa de las
claves de las arquivoltas descentradas y de las figuras de las enjutas– con
respecto a si la portada norte está situada en su lugar original o si los
apóstoles grandes constituyen un conjunto diferenciado del resto de la portada.
Las restauraciones (1987-1992) confirmaron definitivamente que la portada
pertenece a la primera fase constructiva. Los cortes en las zonas bajas del
muro norte y del occidental sugieren que hubo un montaje independiente de la
portada norte y un poco más tarde la enlazaron con las otras fábricas. Según
Rückert las hiladas de la sillería indican dos momentos en la evolución de la
portada. La parte inferior del conjunto, 500 / ESTELLA / LIZARRA, es decir, las
jambas, relieves laterales, tímpano y arquivoltas, pertenece a la primera
etapa. Las demás esculturas son de la segunda etapa cuando se enlazó la portada
con el muro septentrional. Pero no todas esculturas de las enjutas son
simultáneas. Hay algunas, aunque escasas, diferencias estilísticas. Rückert
opina con Francisco Íñiguez (1961-62) y Susan H. Caldwell (1974) que los
apóstoles de tamaño grande pudieron haber sido ser esculpidos originariamente
para el ábside central de San Miguel. Comparables son, por ejemplo, los
apóstoles de La Seo de Zaragoza. Por causas desconocidas –quizás hubo otra
solución del ábside central después de la modificación del transepto norte con
tribuna– los apóstoles parecen haber quedado sin su destino inicial. Se puede
pensar que entonces fueron integrados con otras esculturas nuevas en las
enjutas de la portada norte. Ante todo porque estas nuevas esculturas son muy
semejantes a aquellas del ábside central que también pertenecen a la segunda
fase constructiva de dicho ábside.
El ábside central de San Miguel consta de tres
ventanas abocinadas decoradas por capiteles (MARTÍNEZ DE AGUIRRE, 1997).
Mientras que los exteriores ya eran conocidos, los interiores y una imposta
bajo las ventanas salieron a la luz por las obras de restauración (1987-1992).
En total hay veinte capiteles, ocho exteriores, doce interiores y la imposta.
La mayoría de las esculturas representa temas apotropaicos.
Describiremos los temas de los capiteles
exteriores de sur a norte. En la ventana meridional vemos dos perros o leones
que devoran una cabra y dos aves que devoran una liebre. En la ventana central,
un músico con fídula flanqueado por una bailarina y una acróbata; dos
caballeros en combate; dos leones alados; y dos búhos/lechuzas aladas. Y en la
ventana septentrional, un joven que alancea una arpía barbada y dos aves entre
marañas.
De igual modo, procederemos a la relación de
los temas de los capiteles interiores de sur a norte. En la ventana meridional,
apreciamos dos leones alados afrontados entre marañas; dos leones afrontados
entre maraña; un capitel vegetal con hojas de acanto; y otro figurado con
jóvenes que alancean dragoncillos entre maraña. En la ventana central
distinguimos dos ciervos afrontados entre maraña; un capitel vegetal con hojas
de acanto; un combate de arpías armadas afrontadas entre maraña; y dos arpías
afrontadas entre maraña vegetal. Y en la ventana septentrional: dos grifos
afrontados entre maraña; dos centauros sagitarios afrontados entre maraña; dos
grifos afrontados entre maraña; y un rey con cetro flordelisado acompañado de
dos hombres barbados, uno que alza la palma, otro con espada. La imposta se
ornamenta con figuras humanas y animales fantásticos entre marañas.
El estilo de la arquitectura y de la
escultura
Varios autores han relacionado la escultura de
San Miguel con los más importantes talleres escultóricos del tardorrománico
español, sobre todo con Santiago de Compostela, Silos, Soria, Tudela y
Zaragoza. Pero las relaciones entre las esculturas no están claras.
Según Rückert, la arquitectura de San Miguel se
alza deliberadamente en la tradición hispana (planta, alzado exterior de la
cabecera, estructura del portal). Se reconocen formas de iglesias reales
españolas de los siglos XI y XII, por ejemplo de Jaca, Frómista, Ávila o León.
Ante todo la colegiata de San Isidoro de León juega un papel muy importante
para el edificio de San Miguel. Las plantas de ambas iglesias tienen casi las
mismas medidas y proporciones. Muy notable es la cabecera estellesa con cinco ábsides
escalonados y absidiolos extremos embutidos en el muro del crucero. Quizá esta
estructura esté relacionada también con el reino de Castilla-León. El
monasterio de los Santos Facundo y Primitivo de Sahagún (León), prácticamente
arrasado tras la desamortización eclesiástica del segundo tercio del siglo XIX,
tuvo, según la reconstrucción de José Luis Senra Gabriel y Galán (2003), una
cabecera muy parecida. Con la excepción del tramo septentrional, el transepto
de Sahagún ha desaparecido (Herráez Ortega 2000). Lo único que se puede
reconocer aún hoy es un absidiolo embutido en el brazo norte del crucero, un
nicho semicircular a oriente, que pertenece a una ampliación del templo,
probablemente fechable en la segunda mitad del siglo XII. Si Senra tuviera razón,
excepto Estella el conjunto monumental castellano-leonés sería el único en
España con una tal cabecera. Parece indudable que la citada arquitectura
castellano-leonesa fue un modelo para San Miguel. Al mismo tiempo, la
arquitectura de la iglesia que nos ocupa subraya la necesidad de la joven
dinastía real navarra de establecerse en el entorno del poderoso reino de
Castilla-León.
La escultura, por el contrario, muestra
innovaciones francesas y acentúa el potencial innovador del nuevo linaje
soberano. La escultura de San Miguel, la iconografía y el estilo son muy afines
a los de las grandes obras como el pórtico occidental de Chartres o la portada
sur de la catedral de Saint-Julien de Le Mans. En Chartres las figuras de las
arquivoltas de las puertas laterales son muy parecidas a las de San Miguel,
sobre todo el estilo y las proporciones de las personas. Y las escenas de las
arquivoltas de Le Mans tienen la misma predilección por lo “narrativo”.
Según Rückert, la escultura estellesa es la más “francesa” de los
conjuntos españoles del siglo XII. Por eso el taller estellés no puede ser un
taller en la sucesión del Pórtico de la Gloria o de la segunda campaña de
Silos, que ya son “hispanos”. Las esculturas del Pórtico al igual que
las de Silos se alejan más del relieve, tienen más volumen, pero con
superficies sin tantos detalles. Responsable del “nuevo” estilo
estellés, según Rückert, es la conexión familiar y artística con Francia, sobre
todo la relación con el origen de la reina Margarita, vástago de una familia
noble influyente de Normandía. Todo parece indicar que los inicios de San
Miguel, de la arquitectura y escultura, están ya en los años cuarenta y
cincuenta del siglo XII.
Iglesia de Santa María Jus del Castillo
Emplazada en la vertiente oriental de la Peña
de los Castillos, fue iglesia parroquial del barrio construido al pie de la
fortaleza, donde inicialmente estuvo la judería. A diferencia de las otras
parroquias románicas de Estella presenta nave única y limita el complemento
escultórico a canecillos, capiteles interiores y óculo. Tras un proyecto
inicial de 1983 y una mejora de las cubiertas en 1996, el templo ha sido
sometido a una reciente y completa intervención, dirigida por José Luis
Franchez entre los años 2001 y 2006. Fue declarada Bien de Interés Cultural en
1983.
La primera referencia conocida (1145) consiste
en la donación de la sinagoga de Estella que hizo el rey García Ramírez el
Restaurador a la catedral de Pamplona, para que en ella se celebrara el
ministerio eclesiástico en honor de Santa María y de Todos los Santos, y para
que fuera por siempre decanía del obispo y los canónigos. No especifica otra
motivación que el sufragio por el alma de su mujer, la difunta reina Margarita.
Años más tarde, en 1174, la concordia establecida para resolver un contencioso entre
el obispo pamplonés y el abad de San Juan de la Peña ratifica que Santa María
Jus del Castillo (denominada Sancta Maria de Iudaria) era propiedad del
obispo. Las restantes noticias (empezando por un compromiso de 1226 donde
aparece citado un tal magister G, que parece ser vicario episcopal en Santa
María de Estella) pertenecen ya al siglo XIII.
Se centran sobre todo en la hipotética donación
del templo a los frailes dominicos o grandimontinos, asunto que carece de
relevancia a la hora de hablar de la edificación románica. La rica
documentación de los siglos XVI y XVIII, especialmente el libro 89 del archivo
parroquial, estudiada con acierto por Goñi Gaztambide, apenas aporta otros
datos para nuestro interés que la renovación de fachada y torre en la década de
1740.
El primer estudioso del edificio, Tomás Biurrun
(1936), redactó una breve descripción un tanto confusa.
Uranga e Íñiguez en 1973 afirmaron que su
escultura habría sido realizada hacia 1200 y que mientras la de la cabecera era
típicamente románica, relacionada con la iglesita de Rocamador, la nave era
gótica. El Catálogo Monumental de Navarra consideraba románica toda la iglesia
y señalaba tanto la filiación “cisterciense” de los capiteles interiores
como las relaciones con un sepulcro de San Pedro de la Rúa. Las opiniones
divergen entre quienes estiman que en la edificación del templo se evidencian
dos fases o solamente una. Entre las defensoras de una única campaña a finales
del siglo XII se cuentan Fernández-Ladreda y Jover Hernando. Postula dos
Lacarra Ducay: la etapa románica hacia 1200 incluiría la cabecera con sus
bóvedas y el perímetro mural; en la segunda mitad del XIII habrían elevado los
muros y habrían ejecutado las bóvedas de la nave. Igualmente Martínez Álava
mantiene la existencia de dos planes constructivos diferenciados y afina en las
relaciones estilísticas, apuntando que las soluciones arquitectónicas de la
nave remiten a Irache; además, advierte semejanzas entre sus marcas de cantero
y las de San Miguel de Estella, y sitúa la obra entre el último cuarto del
siglo XII y los primeros años del XIII. En cuanto a la escultura, la vincula
con San Miguel y San Juan de Estella.
En su estado actual la iglesia presenta ábside
semicircular acompañado de anteábside y seguido por tres tramos de nave, con lo
que presenta la forma más habitual en las iglesias románicas navarras. La
cabecera recibe luz a través de tres estrechas saeteras que hacia el interior
adoptan marcado abocinamiento carente de complemento ornamental. El arquitecto
distribuyó con sutileza rebajes, hiladas y vanos a lo largo del alzado, que
tienen su correspondencia con la disposición interior de molduras y abocinamientos.
Apreciamos igualmente la acomodación de la construcción a las condiciones
topográficas del emplazamiento: el zócalo descansa sobre la roca. Resulta
significativa la presencia de cuatro semicolumnas adosadas en el exterior, que
rematan en capiteles bajo la cornisa. La presencia de semicolumnas absidales es
especialmente característica de Tierra Estella. En cuanto a su número y su
combinación con ventanas, Santa María Jus difiere de las pautas más habituales,
de tal forma que su tracista parece haberse inspirado en el ábside central de
San Miguel de Estella, simplificando sus formas.
En el interior se cubre con la tradicional
bóveda de cuarto de esfera. En las fechas en que se construyó ya era frecuente
el uso de bóvedas de horno apuntadas, pero, de haberla empleado aquí, no
hubieran podido abrir el óculo lobulado sobre el arco de embocadura. En efecto,
es de resaltar la diferencia de altura entre presbiterio y nave, de forma que
la bóveda absidal tiene 9,06 frente a los 12,14 de la nave (hay que tener en
cuenta también el diferente nivel del suelo). La presencia de dos molduras absidales,
una bajo las ventanas decorada con bolas y otra en el arranque de la bóveda, es
frecuente en la época; también lo es el rebaje a continuación de la primera
hilada.
La nave se articula en tres tramos, ligeramente
más anchos que la cabecera. Aumenta su profundidad conforme nos alejamos del
ábside. Su anchura es de 8,35 m y el templo mide en total, desde el hastial
hasta el ábside, 27,30, con lo que nos hallamos ante una iglesia
considerablemente mayor que las típicas rurales. La nave queda separada de la
cabecera mediante un gran arco rebajado que descansa en gruesas semicolumnas
elevadas sobre altos plintos y con capiteles decorados. Como hemos avanzado, la
diferencia de altura entre la bóveda de la cabecera y la de la nave permite la
apertura de un óculo lobulado sobre el arco de embocadura. La presencia de este
vano es atípica en el románico navarro, donde la diferencia de altura de bóveda
entre cabecera y naves no suele ser muy marcada. Óculos en este emplazamiento,
de muy larga tradición en Occidente, aparecen en iglesias tardorrománicas
relacionadas con Navarra, como la catedral metropolitana de Tarragona. Más raro
es que el óculo se presente lobulado y decorado con cabecitas. Los ejemplos más
cercanos los proporciona el cimborrio de Irache. Como de allí fueron copiados
los detalles de construcción de las bóvedas de Santa María Jus, lo más probable
es que el maestro de obras hubiera tomado los óculos irachenses como
referencia; pero en Irache carecen de decoración figurativa. Lo mismo sucede en
Roncesvalles, de la segunda década del siglo XIII, que pertenecen a un templo
directamente inspirado en el gótico de la Isla de Francia. Será en Tarragona
donde encontremos una decoración a comparar.
Existen dos puertas originales: una corresponde
al tramo oriental, situada hacia el norte junto a la pilastra (91 cm de vano);
y la otra al tramo central, emplazada hacia el sur, también junto a otra
pilastra (116 cm de vano). La oriental culmina en arco de medio punto y la
central en arco apuntado, realizada en la segunda campaña. El que se ubiquen
inmediatas a las pilastras nos recuerda al palacio real de Pamplona, de finales
del siglo XII. No es tan frecuente la presencia de tres puertas en templos
parroquiales y menos todavía que una de ellas se abra en el tramo anejo a la
cabecera. La occidental probablemente estuvo proyectada desde el principio. La
presencia de las otras dos puede estar originada por el fuerte desnivel o por
el hecho de que Santa María Jus fuera el resultado de la adecuación de una
sinagoga al culto cristiano, con lo que quizá había una tradición en el acceso
al espacio interior.
La nave carece de ventanas en el lado norte, lo
que es normal en el románico navarro, y sólo presenta una en el sur. En la
reciente intervención ha sido recuperada la que debió de haber sido su
dimensión original, aunque sorprende la inexistencia de derrame en su parte
inferior. Presenta dimensiones muy superiores a lo normal en edificios
románicos de nave única. La hilada que marca el arranque inferior de la ventana
en el paramento exterior coincide con la de inicio de las ventanas del ábside.
La de la nave ocupa más de diecisiete hiladas. Consta de doble abocinamiento.
La nave se cubre con tres tramos de bóveda de
crucería (en el segundo los plementos son de ladrillo, producto de una
intervención posmedieval). Como hemos adelantado, el contraste entre la bóveda
de horno del ábside y la de la nave llevó a pensar a varios historiadores que
en Santa María Jus se habían producido dos fases muy diferenciadas en formas y
cronología. Hubo una interrupción o cambio de taller, pero no hay razones para
concluir que entre una y otra campaña pasase demasiado tiempo. Las cabeceras
absidadas de inercia románica siguieron siendo empleadas sin reparos durante el
siglo XIII (Úgar).
Además, el sistema de crucería utilizado en
Santa María Jus corresponde a las soluciones primeras de este tipo en Navarra.
Sus nervios muestran sección cuadrangular como otras obras de finales del siglo
XII y primeros años del XIII (palacio real de Pamplona, La Oliva, Torres del
Río, Eunate, Orísoain, Gallipienzo, Fitero, Espíritu Santo de Roncesvalles,
etc.). Sus claves dibujan un aspa, en la que disponen decoración figurada.
Ambos elementos recuerdan sobre todo a Irache. Es más, el hecho de que los fajones
arranquen a mayor altura que los nervios constituye una solución muy semejante
a la que vemos en la nave central de Irache, adoptada en el arte occidental
durante las primeras décadas de aplicación de las bóvedas de crucería,
generalmente para acompasar arcos diagonales de medio punto con fajones
apuntados. En Navarra hacia 1200 lo usan Irache y Fitero. Las bóvedas apean en
pilastras de perfil en T. La parte central sustenta el fajón, con moldura
intermedia, mientras las laterales reciben los nervios sobre capiteles. El
sistema no resuelve satisfactoriamente el encuentro entre las aristas de las
pilastras y la sección circular de los capiteles. Las pilastras en T aparecen,
por ejemplo, en las naves laterales de Fitero. Las hiladas de sillares ponen de
manifiesto interrupciones de obra en la parte baja del alzado del primer y del
último tramo del muro meridional. También hay encuentros mal resueltos entre el
muro norte y el hastial y en la fachada occidental, causados por la
remodelación del siglo XVIII.
Los contrafuertes de la nave siguen tres
patrones: los que conectan nave y cabecera muestran rebaje a la altura del
zócalo del ábside y en la parte superior disminuyen de sección a partir de una
primera moldura bateaguas, cuya colocación viene a coincidir con la cornisa de
la nave; terminan en pendiente a partir de una segunda moldura. Los
septentrionales disminuyen ligeramente su sección en la hilada que sostiene la
cornisa. Los meridionales terminan a mayor altura con marcada pendiente, a
causa de la distinta altura del muro. El tramo occidental del muro norte
muestra canes de mayor vuelo, con formas distintas de las normales hacia 1200.
Visto desde el interior, advertimos en el
hastial dos macizos a manera de grandes machones a ambos lados de la puerta. El
meridional es algo mayor, lo que puede justificarse por la existencia de una
escalera interior a partir del piso alto. Ambos machones se unen en un arco de
medio punto ligeramente descentrado. El acceso a la escalera se realiza por un
vano trilobulado, propio del XIII. Los machones disminuyen ligeramente de
sección un poco por debajo del umbral de la puerta de la escalera, lo que indica
que hubo alguna solución arquitectónica hoy perdida. Sorprende la inexistencia
de portada monumental.
Los capiteles de las semicolumnas exteriores
despliegan motivos vegetales. Empezando por el lado septentrional, vemos: doble
voluta rematada en flor de lis y, debajo, palmetas planas en esquinas; dos
corolas de lancetas triples y palmetas, abanicos avenerados en las esquinas;
dobles volutas en esquina y centro con remates en abanico y palmetas
interiores; y palmetas hendidas con remate vuelto.
Los veinticinco diseños de los canecillos
absidales responden a fórmulas esquematizadoras de tradición románica.
Empezando por el lado norte alternan con todas
las combinaciones imaginables entre rollos y medias cañas otros motivos, como
losanjeado, ajedrezado, pencas vueltas con hojas o acompañadas de palmetas,
tonel con pipeta, cinco frutos, doble zigzag, tres hileras de losanjeado y
cinco puntas de clavo. Hojas en espiral adornan la parte superior de los
contrafuertes correspondientes a la conexión entre cabecera y nave, así como la
serie de palmetas visibles bajo una cornisa. Las hojas en espiral habían llegado
a Navarra de manos del maestro del claustro de la catedral de Pamplona, quien
lo habría aprendido en Toulouse. Se incrusta en el hastial un sillar con un
pequeño crismón trinitario, de un tipo no muy frecuente: los brazos de la X no
llegan hasta el círculo exterior, con lo que queda más sitio para que las
restantes letras (P, A, ω y S) adopten buen tamaño. También quedó destacada la
cruz, formada aprovechando el palo vertical de la P. Iturgáiz encuentra los
paralelos más cercanos en Ubani y Turrillas.
En cuanto al interior, los capiteles alternan
hojas de palma con acantos de remate vuelto, palmas hendidas, hojas grandes
lisas vueltas en volutas acaracoladas y grandes hojas muy molduradas y vueltas
en pico. Todas pueden aparecer tanto enteras como hendidas, a veces adornadas
con bolas, con series de orificios o con diseños de roleos. Los más cuidados
corresponden a las semicolumnas de la embocadura del ábside. Pertenecen al
repertorio tardorrománico empleado en los canes absidales. En cambio, algunos
de la nave, especialmente en el muro del evangelio, derivan de los crochets
característicos del primer gótico. Las esquinas orientales están ocupadas por
dos ménsulas, una con cabeza barbada y otra con monstruo antropófago.
El repertorio decorativo de la cabecera resulta
muy semejante al del palacio románico de Estella, donde los motivos aparecen en
ocasiones más jugosos, de relieve más cuidado, más variados y mejor
organizados. El escultor de Santa María probablemente aprendió en el taller del
palacio románico. También se advierte cercanía formal con Rocamador, donde sin
embargo también trabaja otro escultor más cercano a los canecillos de Irache.
Dadas las relaciones escultóricas entre el palacio real y el claustro de San Pedro
de la Rúa, se ven conexiones temáticas entre capiteles de dicho claustro y
Santa María Jus, aunque menos directas que con la escultura del palacio: los
capiteles vegetales del claustro resultan más ricos y complejos que los de
nuestra iglesia, por lo que hay que pensar que el palacio es obra intermedia
entre ambas. Uranga e Íñiguez habían hablado de similitudes entre los capiteles
de Santa María y la puerta norte de San Juan de Estella. Ciertamente coinciden
en los tallos rectos que se cruzan y confluyen por parejas en las esquinas y en
el centro, acompañados de diversas hojas. No obstante, aunque sean motivos
parecidos, están trabajados de manera distinta. Los tallos de San Juan se
vuelven en formas flordelisadas; las hojas de acompañamiento de San Juan se
acercan más a los diseños grandes e individualizados, más naturalistas y menos
esquemáticos, habituales en los comienzos del gótico. San Juan sería el último
paso en una tradición inercial de temas románicos.
Otro aspecto a señalar es la utilización de
ménsulas a manera de capiteles para apear nervios en el interior, caso único
dentro del románico navarro. Si contamos la totalidad de capiteles del
interior, vemos que existen dos de mayores dimensiones tallados desde el
principio para la embocadura de la cabecera. A continuación tenemos,
sustentando los doce apeos de los seis nervios, dos ménsulas, ocho capiteles
decorados y dos soportes lisos, los del hastial.
Las ménsulas presentan motivos típicos de
ménsulas y no de capiteles: una cabeza humana barbada y una cabeza de fiera que
devora un hombre. Éste último asunto es especialmente relevante: se trata del
monstruo andrófago, que había aparecido por primera vez en el románico navarro
en una ménsula de la catedral de Pamplona. El motivo fue copiado y
reinterpretado en numerosas ocasiones. Parecía especialmente apropiado para
soportar el tímpano de una portada y quedó así tipificado en Tierra Estella por
la cabezota de la que brotan dos piernas. La inadecuación de las pilastras a
los capiteles, el empleo de ménsulas donde debería haber capiteles y la
ausencia de portada con capiteles en el hastial lleva a preguntarse si
reaprovecharon en el interior un material destinado inicialmente a una portada,
probablemente la occidental. Quizá durante la edificación de la nave decidieron
utilizar en el interior materiales trabajados para la portada.
La clave oriental está dedicada a una roseta,
tema que vemos también en Irache. La segunda nos muestra la imagen del
Pantocrátor flanqueado por los símbolos de los evangelistas, que ocupan los
extremos del aspa (como en la primera clave de la nave central de Irache). A
primera vista parece extraña esta presencia aquí, cuando es el tema más normal
de una portada, de ábside o de otro lugar de mayor categoría. Tanto en Irache
como en Santa María Jus el Pantocrátor se sitúa en el primer tramo destinado a
los fieles.
En tercer lugar tenemos una imagen de la Virgen
con el Niño, coronada. María sujeta en su mano derecha una flor y sienta al
Niño sobre su pierna izquierda con ligero ladeamiento, con lo que nos recuerda
a Nuestra Señora de Rocamador, de Estella. Los motivos de las claves fueron
encuadrados en marcos diversos: circular (primera), de doble ojiva (segunda) y
ovalado (tercera). De los tres, sólo la mandorla de la segunda constituye un
elemento significativo, ya que solía encerrar la imagen del Pantocrátor en la
iconografía románica. La existencia de marcos en todas ellas resulta
interesante, ya que en un primer momento las claves aspadas de bóvedas de
crucería con nervios de sección cuadrangular no siempre encerraban el motivo
principal en un marco (lapidación de San Esteban o bautismo de Cristo en
Irache). Este encuadre se fue haciendo habitual conforme avanzó el tiempo.
Reconstruyamos un hipotético proceso
constructivo. La donación de la sinagoga al obispo de Pamplona tuvo lugar en
1145. La primera modificación del antiguo edificio habría consistido en la
anexión de un ábside, que fue localizado en las excavaciones tallado en la roca
emplazada al Este y por el exterior del edificio judío. La roca madre habría
obligado a disponerla sobreelevada respecto de la nave. El encargo del nuevo
templo se produjo décadas más tarde. La obra se inició por la cabecera. Ni el
maestro de obras era innovador, ni el encargo resultaba ambicioso. El mismo
hecho de optar por una iglesia de nave única, en una localidad cuyas restantes
parroquias habían preferido mayoritariamente las tres naves y las grandes
dimensiones, evidencia las limitaciones con que partió la iniciativa. Cabe
diferenciar dos campañas. La primera consistió en la edificación de una
cabecera nueva, siguiendo el trazado más normal entre las parroquias rurales
navarras, aunque de dimensiones un poco más amplias que las de las pequeñas
aldeas y con cierto empaque. Lo revela el cuidado inicial plasmado en el número
de columnas adosadas al exterior del ábside y en la abundancia de canecillos,
lo que contrasta, sin embargo, con la ausencia de columnillas en las ventanas.
Las soluciones arquitectónicas de esta primera campaña cuentan con el referente
cercano de San Miguel. Para la realización de la cabecera fue contratado un
escultor que llevaba cierto tiempo en Estella. Había formado parte del taller
que adornó el palacio románico, que a su vez venía de trabajar en el claustro
de San Pedro de la Rúa. Ejecutó los canecillos y los dos capiteles del arco de
embocadura de la cabecera. En la primera campaña también se había alzado el
muro norte y las hiladas inferiores del primer tramo del muro meridional. El
trazado de la nave se caracteriza por un descentramiento del eje, causado por
la mayor dimensión concedida al paño meridional del muro que apea el arco
triunfal. De manera insospechada el eje de la nave quedó así ligeramente
desplazado hacia el sur con relación al eje del ábside. ¿Descuido o
modificación voluntaria? Si tenemos en cuenta que justo en la zona meridional
de la nave fue donde se hallaron los restos de un muro identificable con el de
la antigua sinagoga, es admisible que el desarrollo de las obras aconsejara
modificar el eje de la nave ligeramente hacia el sur. Hemos descrito la
existencia de dos replanteamientos en el alzado del muro sur y las diferencias
en contrafuertes, altura de muros y aprovechamiento o no de las cimentaciones
de la sinagoga. Por otra parte, hemos notado la inexistencia de ornamentación
escultórica en canecillos en la zona de la nave. Parece deducirse de ello que
el taller de escultura abandonó la obra cuando el muro meridional estaba sin
construir (habían asentado solamente las primeras hiladas del primer tramo).
Durante la segunda campaña se edificó el muro y
se dispusieron a lanzar las bóvedas. Se completó el muro meridional, uniéndolo
a la primera campaña mediante el “cosido” con sillares en L y
aprovecharon para soportar los nervios capiteles y ménsulas labrados en origen
para una portada. Para componer la fachada recurrieron a la solución en boga en
los grandes edificios navarros de finales del XII, consistente en la disposición
de dos gruesos machones entre los que se colocaba la portada y por encima un
arco envolvente. El núcleo de la segunda campaña consistió en el abovedamiento
de la nave. Se tomó como modelo el cercano monasterio de Irache. La inclusión
de un óculo lobulado sobre el arco triunfal se sale de lo corriente. Su
carácter lobulado nos recuerda de nuevo a Irache, pero no hemos localizado un
precedente navarro para la decoración de cabecitas. Esta segunda campaña redujo
la ornamentación: sólo destaca la incorporación de claves y el citado exorno
del óculo.
En cuanto a la cronología de ambas campañas, la
primera ha de ser cercana a la realización del palacio románico de Estella y al
claustro de San Pedro de la Rúa. Y dadas las semejanzas con el ábside central
de San Miguel de Estella, Santa María tuvo que ser iniciada cuando esta
parroquia estuviera ya comenzada. Lamentablemente, ni para el palacio, ni para
el claustro de San Pedro, ni para la capilla mayor de San Miguel existen
cronologías absolutas. Así que por el momento tendremos que conformarnos con repetir
que la primera campaña de Santa María Jus del Castillo tuvo lugar en torno a
1200, probablemente poco antes.
Las fechas de la segunda campaña tampoco pueden
ajustarse. Hemos constatado sus vinculaciones con Irache (ha de ser posterior
al alzamiento de sus bóvedas en la nave mayor y crucero) y con algunas grandes
fábricas cistercienses. En algunos capiteles de la nave se incluyeron elementos
propios del primer gótico. En consecuencia, las labores de la segunda campaña
de Santa María Jus del Castillo habrían de situarse entradas las primeras
décadas del siglo XIII.
Palacio románico
Dentro de la riqueza y variedad del románico
navarro, uno de los edificios de mayor singularidad es el palacio estellés
situado en la confluencia de la calle de la Rúa con la plaza de San Martín, es
decir, donde se juntaban la arteria principal del núcleo primitivo de la
localidad con el espacio dedicado cotidianamente al comercio, una de las
razones de ser de la localidad. Las modernas remodelaciones han modificado algo
su presencia urbana, dado que antiguamente por su flanco norte se encontraba
directamente el amplio cauce del río Ega y su esquina noroccidental no
conectaba con edificaciones de mayor volumen, que merman su monumentalidad.
Se ha discutido su destino inicial, que
condicionó tanto su planta como su ornamentación, sin que se hayan podido
localizar testimonios documentales que zanjen definitivamente la cuestión. Hoy
es conocido como Palacio de los Reyes de Navarra. Décadas atrás la bibliografía
lo llamaba, conforme al nombre de unos propietarios relativamente recientes,
Palacio de los Duques de Granada de Ega, título creado en 1729. Es posible
rastrear su pertenencia nobiliaria desde finales de la Edad Media. Biurrun
planteó que originalmente fuera palacio concejil, “y acaso, a la vez, para
albergue y morada de los Monarcas”. Por lo que hace a su uso concejil, no
consta que el concejo de Estella se hubiera reunido aquí en época medieval y
menos aún que hubiera dispuesto de fondos como para embarcarse en una obra tan
costosa y absolutamente desproporcionada a sus necesidades. La documentación
indica que el concejo solía reunirse en “la iglesia o capilla de San
Martín”, pequeña edificación que se encontraba al otro lado de la Rúa,
subiendo hacia San Pedro, por lo que no podía confundirse con la edificación
que nos ocupa. Recordemos que los concejos municipales españoles solían
aprovechar para sus reuniones dependencias con frecuencia de titularidad
eclesiástica y que sólo al final de la época gótica se inició la edificación de
palacios. Se ha hablado también de que fue empleado para reuniones de cortes
del reino, pero este uso nada nos dice acerca de su destino primigenio, puesto
que las cortes se reunieron en ámbitos muy distintos y de variada propiedad. En
cuanto a que fuese el “pórtico de San Martín” donde se ubicaron tiendas
en época románica (según documentación de Irache), insistimos en que dicho
templo, y por tanto su pórtico, probablemente de madera, estaba al otro lado de
la rúa. Además, la mayor parte de las referencias a tiendas especifican que
estaban ante la iglesia o “ante el pórtico”, no dentro de él.
En consecuencia, parece más verosímil la
hipótesis ya planteada por el estellés José María Lacarra, que identificaba
esta construcción con el palatium maior citado en documentos del siglo XIII y
posteriores (los monarcas tuvieron en propiedad más de un palacio en Estella).
Según Lacarra en él “estaban los graneros y bodegas, con una gran sala que
solía ocupar el Gobernador del reino (...); este palacio no se
alquilaba, y en las cuentas se habla de las reparaciones que se hacían en él:
cocina, conductos de agua para la misma, sala mayor, ventanales, mesas y
sillas, tejas, puertas, etcétera”. Sería el magnum palatium de las
referencias en latín del siglo XIV, conocido como Palacio Real de la Rúa o
Palacio de Rúa Mayor en numerosas citas de 1332, 1333, 1335, 1342, 1350, 1376,
etc. En su interior se mencionan la sala mayor, la capilla de piedra, la cámara
superior, la cocina y los retretes. Es una lástima que las noticias no sean lo
suficientemente explícitas como para que podamos identificar con él, sin
resquicio para la duda, la magnífica edificación que aquí tratamos. Esta
identificación ha sido aceptada por Lojendio e Íñiguez, pero no por otros historiadores
de gran prestigio como René Crozet. Para nuestra confusión, algunas de las
citas documentales del palacio mayor estellés lo sitúan en las inmediaciones de
Santa María Jus del Castillo. De todas formas, como ya tuvimos ocasión de
exponer, no parece haber existido en la Estella de la segunda mitad del siglo
XII otra instancia distinta de la monarquía capaz de emprender una construcción
tan grande y tan hermosa (es muy remota la posibilidad de que el señor de
Estella, aunque tuviese la relevancia de Pedro Rodríguez de Azagra, sufragara
una edificación así). Para completar la vinculación con los reyes, no hemos de
olvidar la frecuencia con la que Sancho el Sabio emite documentos desde Estella
y el hecho de que a menudo en la cláusula regnante especifique su condición de
rey en Estella (regnante me rege in Pampilona, in Estela et in Tutela, por
ejemplo, en 1166).
El edificio ha pasado por todo tipo de
destinos, incluido el de cárcel. En 1941 se procedió al traslado de los
servicios carcelarios. Documentos de 1953 atestiguan que para entonces el
inmueble había quedado libre. Durante el siglo XX fue restaurado en ocasiones
sucesivas. En la primera, conforme a un proyecto de 1932, Teodoro Ríos liberó
de su macizado los grandes arcos de la planta baja.
En la segunda, siguiendo el proyecto encargado
a Pons Sorolla, se abordó la recuperación de un hipotético estado antiguo de
las ventanas, reponiendo columnas, capiteles y arranques de los arcos que
habían sido serrados antiguamente para ampliar los vanos. En los años 80 se
ejecutaron obras de adecuación a su actual función de Museo del pintor Gustavo
de Maeztu. Fue declarado Monumento Histórico-Artístico en 1931.
El palacio estellés conserva a la vista sus
fachadas sureste, nordeste y noroeste. Además, queda el muro occidental de
cierre de la nave suroeste, pero lamentablemente no ha llegado a nuestros días
su organización interior, por lo que sólo podemos suponer que la distribución
del piso noble en tres naves más torre, que hoy constituyen el Museo Gustavo de
Maeztu, responde a la ordenación original de dependencias. La fachada más
espectacular es la que encara la Rúa y la iglesia de San Pedro. Se organiza en
dos niveles originales y un recrecimiento. En la parte inferior vemos un
pórtico abierto a la calle mediante cuatro grandes arcos de medio punto
ligeramente desiguales (claramente menor el oriental). Los arcos apoyan en
machones, ofrecen despiece en grandes dovelas y están limitados por una
chambrana escasamente moldurada. Se ha planteado su uso comercial, destinado a
alojar tiendas de los activos mercaderes estelleses; recientemente Martínez de
Aguirre ha propuesto que, en caso de ser palacio regio, hubiera servido como
sala de audiencias, heredera de las antiguas laubiae.
El piso noble está formado por ventanales que
no están exactamente a eje con los arcos del pórtico. En su estado actual, los
forman grupos de cuatro arquillos apuntados sobre columnillas monolíticas, la
mayor parte repuestas en la restauración. Fotografías antiguas revelan que sólo
se conservaban las centrales de cada grupo, lo que plantea la posibilidad de
que los arquillos laterales quedaran pinjantes. La armónica disposición de los
vanos estelleses nos trae a la memoria las alabanzas que recibían los hermosos
ventanales del palacio episcopal de Le Mans, extensibles a otros edificios
románicos, como estudió Meyer Schapiro. Este segundo nivel culmina en una
cornisa sobre canecillos decorados. Por encima existe un recrecimiento en
sillar (de distinto color y labra que el románico) y ladrillo (la torre de
esquina). La fachada está flanqueada por grandes columnas superpuestas.
La ornamentación escultórica tiene en estas
columnas sus motivos más destacados. En la inferior de la izquierda del
espectador se encuentra el famoso capitel que narra la lucha entre Roldán y
Ferragut, siguiendo con cierta cercanía (aunque con significativas diferencias)
el texto contenido en el Pseudo Turpín (libro IV, capítulo XVII del Códice
Calixtino). Justamente este texto es el que permite interpretar todas las caras
como pertenecientes a un mismo combate que se prolongó en dos fases separadas
por una discusión religiosa, en la que los paladines debatieron acerca de los
dogmas de la Trinidad y la Encarnación, y dejaron el resultado final en manos
de la providencia, quien a través de la contienda probaría cuál de las dos
creencias, la cristiana o la islámica, era la verdadera.
En el lateral izquierdo vemos a un caballero
con rodela cabalgando, identificado generalmente con Ferragut dirigiéndose al
campo de batalla. El lateral derecho ilustra una primera fase del
enfrentamiento, cuando combaten a pie. Ferragut viste loriga y enarbola con el
brazo derecho una amenazadora maza, dispuesto a golpear a su contrincante. Su
cabeza es desproporcionada, con el cabello rizado que suele caracterizar en el
románico la representación de la raza negra. La curvatura de su cuerpo
desprende energía. Ante él, Roldán se echa hacia atrás dispuesto a contener el
golpe. Viste loriga y almófar sobre camisa, y embraza espada ancha y larga y un
escudo en forma de almendra con bordura, en el que una cruz explicita su
condición de caballero cristiano. Porta una espada con la que intenta repeler
el ataque. En la cara frontal se desarrolla el final de la liza, a caballo y
con lanzas, no a pie y con espadas como decía el Códice Calixtino. Los
contendientes se acometen a caballo, montados a la brida. Roldán acierta a
clavar su lanza en el ombligo de Ferragut, su único punto débil según él mismo
había revelado. Con su escudo detiene la lanza del enemigo, que se quiebra.
Ferragut se inclina hacia atrás, al recibir la lanzada; su escudo redondo, la
rodela típica de los musulmanes, no ha parado el golpe.
Entre los dos caballos se ve una figura vestida
con loriga y almófar cuya cabeza parece separada del cuerpo. Sería el estado en
que quedó Ferragut una vez cortada su cabeza por el paladín franco. El pasaje
de la decapitación no figura en el Códice Calixtino, por lo que Ruiz Maldonado
ha pensado que el escultor quiso dar el mismo final que tuvo la lucha entre
David y Goliat (en el Pseudo Turpín Ferragut es identificado como “del
linaje de Goliat”). En el cimacio del capitel, según transcripción de
Lacarra, se leen tres inscripciones en dos líneas: FERA / GVT, MARTINVS / ME
FECIT Y ROLLAN / DE LOGRONIO. La mayor parte de los historiadores
consideran que el texto no sólo identifica a los contendientes, sino que
proporciona el nombre del maestro escultor. Si, además, Martinus fuera con “de
Logroño”, tendríamos la procedencia del artista. No es la única “firma”
de artista románico en Navarra, puesto que vemos otras en Leire, Sangüesa,
Azuelo o Guerguitiáin. Pero la interpretación no es definitiva (Lacarra
recordaba que el combate habría tenido lugar en Nájera y que en poblaciones de
La Rioja hubo personajes llamados Ferragut en época románica). Desde luego, la
elección del tema resulta apropiada para un edificio civil, y especialmente
para un palacio regio o nobiliario. Roldán encarna la nobleza y la humildad,
incluso la confianza en Dios ante enemigos más poderosos. El capitel de la
columna superior del lado izquierdo muestra un diseño vegetal propio del
tardorrománico, formado por dos niveles de hojarasca que combina fragmentos
acantiformes vueltos en remates flordelisados con palmetas que ocupan los
espacios intermedios; en las esquinas se ven volutas floronadas. Su diseño fue
copiado con menor plasticidad en Santa María Jus del Castillo.
Al otro lado, el capitel de la columna inferior
presenta hojas grandes lisas rematadas en dobles volutas de esquina, unidas por
combados protuberantes con un orificio en medio. Se trata de la evolución de un
diseño que alcanzó gran difusión en La Rioja y Navarra a partir de 1160 (Santo
Domingo de la Calzada, La Oliva, etc.). El capitel de la columna superior es
más interesante. En el lado izquierdo del observador, un asno sentado en un
escaño y con escabel bajo sus pies toca la lira, mientras un cuadrúpedo lo
escucha con atención. Ha sido visto por Aragonés y Pérez Monzón como imagen del
orgullo (el pretencioso) y de la pereza espiritual, contraria a la actividad
desplegada en el capitel de Roldán y culposa hasta el punto de significar una
posible condena eterna. Por detrás del cuadrúpedo se ve una cabeza monstruosa,
del último de los personajes de la escena que se desarrolla en el frente de la
cesta. Vemos allí una imagen infernal.
Dos condenados desnudos sujetos por el cuello y
portadores de bolsas que revelan su pecado de avaricia son conducidos por un
demonio hacia la caldera donde otro diablo arroja a otro desdichado, del que
sólo se ve medio cuerpo. La caldera es grande; dos figuritas asoman sus cabezas
por el borde.
Un fuego reticulado arde debajo, alimentado por
otro diablejo. Al otro lado de la esquina otro demonio con enorme pico vigila
que nadie escape. Ya en el lateral espera su turno una mujer cuyos pechos son
atacados por serpientes, representación de la lujuria. Otras almas de
condenados juntan sus manos en un desesperado intento de oración que les aleje
del castigo. Aragonés señaló las semejanzas de esta caldera con la tallada en
un capitel del claustro de San Pedro de la Rúa, lo que le llevó a concluir
identidad de autoría. También este capitel presenta inscripciones, hasta ahora
sin leer por la dificultad que entraña su altura.
Los capiteles de las ventanas ofrecen temas
variados. Aquí sólo describiremos tres de cada grupo, dado que los otros dos
fueron ejecutados durante la restauración del siglo XX. Casi todos los
capiteles del edificio repiten el mismo motivo en sus diversas caras. En el
frente que da a la plaza todavía hay más piezas repuestas. Los arquillos de las
ventanas se trasdosan en chambranas dentadas. Comentaremos primero la fachada a
la Rúa y luego la de la plaza.
Empezando por la ventana a la izquierda del
observador vemos en sus tres capiteles variantes del tema de hojas hendidas
festoneadas y vueltas en florones; es muy conseguido el central, por su
plasticidad.
El primero de la segunda ventana sigue las
mismas pautas, pero los otros dos muestran pájaros y dragoncillos de dorsos
contrapuestos y largas colas que se prolongan en tallos ramificados.
El mismo tema inicia la tercera ventana, en
cuyo centro aparece el más conocido: un combate a espada entre dos soldados
vestidos con lorigas, cubiertos con yelmos redondeados y parapetados tras
enormes escudos triangulares con bloca radiada. Se ha interpretado como un
combate judicial a armas iguales, o bien como representación de la ira; en los
laterales se ven combates entre leones y en la cara interna un extraño ser con
dos cuerpos alados de cuadrúpedo y cabeza única frontal coronada. El tercer
capitel presenta dragones afrontados en las esquinas que vuelven sus cabezas.
En la cuarta volvemos a encontrar híbridos de cabeza de pájaro con cuellos que
se enroscan y largas colas escamosas. El central tiene parejas de arpías
coronadas afrontadas, con colas enroscadas. Y el tercero, grifos con collar que
recuerdan a un capitel interior del ábside de San Miguel de Estella. Ya en la
fachada de la plaza, la primera ventana presenta de nuevo parejas de arpías
coronadas con las caras machacadas, parejas de dragoncillos afrontados con
collar y parejas de grifos sentados sobre sus cuartos traseros. La segunda
ventana confronta monstruos leoninos por parejas y parejas también de pájaros
con cuellos y colas enroscados. La tercera ventana tiene sus capiteles
mayoritariamente rehechos. En los cimacios se alternan motivos romboidales con
otros redondeados.
En cuanto a los canecillos, despliegan una
sucesión de motivos en que alternan, sin repetirse, una cabeza humana,
combinaciones de medias cañas y baquetones de todo género (ocupando toda la
superficie del modillón o seccionadas), hojas de palma vueltas en florones,
hileras dentadas, recuadros en resalte, frutos lisos en forma de piña y un pez.
La cornisa se decora en su parte oblicua con reticulado de rombos tallado en
hueco.
La fachada nororiental es más sencilla. En la
planta baja hubo muro continuo de sillería, actualmente perforado por cuatro
vanos rectangulares. Encima de una moldura se abren tres ventanales, también
con cuatro arquillos, cuyos capiteles ya hemos comentado.
Culmina en un piso con arquillos de ladrillo,
evidentemente posmedieval. En la esquina se alza una torre sensiblemente
cuadrada del tamaño habitual en el románico. Presenta una ventana geminada en
el frente nordeste y una puerta rematada en arco de medio punto en el noroeste.
Las marcas de mechinales e incisiones oblicuas practicadas en el muro llevan a
pensar que existió una balconada de madera a la que se accedía desde dicha
puerta y que funcionaba como mirador, semejante al que existió en el palacio real
de Pamplona. Esta terraza se asomaría hacia las atractivas riberas del Ega,
incorporando un nuevo elemento de deleite a la edificación palaciega.
La fachada noroeste más allá de la torre cuenta
con otra serie de mechinales y otra puerta algo mayor, de forma que se
continuaría la estructura lignaria que hemos comentado por toda esta extensión.
El muro de sillar se interrumpe bruscamente para continuar en ladrillo,
producto de la restauración del siglo XX. Es de lamentar que no conservemos
noticias concretas del alcance de dicha restauración y, muy especialmente, de
los elementos eliminados o aquellos de los que sólo existían vestigios, pues podrían
ayudarnos a entender la distribución interior del edificio.
No existen restos de abovedamientos, chimeneas,
ménsulas o cualquier otro elemento que pudiera servir de guía para conocer la
distribución de dependencias en el interior. Los rebajes en la sección de los
muros coinciden con los vanos a la hora de atestiguar la existencia de dos
niveles. En el piso alto de la torre se aprecian molduras destinadas a
sustentar un envigado. En la actualidad el piso noble se ordena en tres salas,
cuyas dimensiones quizá repitan las antiguas, aunque no es verificable. Quisiera
corregir aquí un error cometido en una anterior publicación, donde suponía que
el muro de piedra que cierra por el suroeste la sala septentrional se
correspondía con el original. El hecho de que el paramento noroeste de sillar
se interrumpa por su parte exterior (la interior está enlucida) hace dudar de
que dicho muro sea románico, ya que parece corresponder más bien al edificio
adyacente. En el interior de la esquina meridional, en la planta noble, existen
dos huecos de 1,55 m de altura, 45 cm de frente y 50 de fondo, uno en la
actualidad da al interior de la sala y el otro al espacio reservado a la
galería a la que se abren los ventanales; por su forma y tamaño recuerdan a los
armariolos de los monasterios cistercienses coetáneos, pero no sabemos cuál fue
su uso inicial.
A la hora de asignar cronología a este edificio
son varios los caminos a seguir. Por una parte, el del promotor, escasamente
fiable dados los interrogantes que suscita. En caso de ser un palacio real, lo
que todavía está por demostrar, sin duda el rey con mayor presencia en la
ciudad del Ega en época tardorrománica fue Sancho VI el Sabio (1150-1194),
decisivo en la consolidación de la monarquía y el reino de Navarra. Ya hemos
mencionado que continuamente en los años cincuenta y sesenta, antes de que se
generalizase la intitulación de “rey de Navarra”, incluye en sus
diplomas la indicación de reinar en Estella. Así lo vemos en documentos de
1155, 1157, 1158, 1162-1164, 1166 y 1170. Igual que su padre, vive en Estella
con asiduidad (allí fecha diplomas al menos en 1155, 1158, 1164 y 1187).
También hay que tener en cuenta que él fue quien decidió edificar un palacio
regio en Pamplona, si bien esta construcción difiere en planta y ornamentación
de lo visto en Estella. Biurrun puso en relación el palacio con una obra que al
parecer había emprendido Sancho el Sabio en Estella en 1191, para la que habría
adquirido un huerto y parral y había nombrado prepósito a Pedro Guillermo (prepositus
ad opus domini regis). Lamentablemente no especifica nada acerca de la
obra. La heredad estaba junto a la población del rey, lindante con la vía
pública y otros huertos y viñas. J. M. Lacarra pensó que el gran edificio
habría de ser posterior a la cesión que el monarca hizo de sus palacios de
Estella a la Orden del Hospital en 1165. Ninguna de estas referencias es
concluyente, como tampoco el dato de que Logroño, de donde provenía Martín,
permaneció en poder del rey de Navarra entre 1162 y 1176.
La ornamentación del palacio por su repertorio
y recursos estilísticos ha sido puesta en relación por varios autores, ya desde
Biurrun, con el claustro de San Pedro de la Rúa (hemos visto también las
semejanzas escultóricas con Santa María Jus del Castillo, que sería posterior).
Es decir, sus antecedentes directos se localizan en la misma población.
Lamentablemente, los estudiosos no se ponen de acuerdo en la cronología del
claustro. Dos estudios recientes, debidos a investigadores de la talla de
Fernández-Ladreda y Melero, difieren, puesto que la primera estima que el
claustro estaría en obra en torno al 1200, y la segunda que habría sido
realizado hacia 1160-1170 (pero ella misma ha datado un capitel del palacio ya
a comienzos del siglo XIII). Ciertamente las columnas inclinadas del claustro
estellés han de derivar del segundo taller de Silos, y la difusión de este
motivo se produjo ya en la década de 1170, a juzgar por su uso en Burgo de Osma
antes de 1182.
Quizá la difusión hacia Navarra se dio en
fechas semejantes, lo que permitiría fechar el palacio antes del fallecimiento
de Sancho el Sabio (1194) y evitar así perder al candidato más firme a promotor
del edificio. Las consecuencias cronológicas de los argumentos acerca de las
peculiaridades iconográficas y compositivas del capitel del infierno me parecen
menos decisivas a la hora de establecer una datación. Como conclusión, una
fecha entre 1175 y 1195 parece apropiada para la realización de esta obra.
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