Cinco villas
Ejea de los Caballeros
Ejea de los Caballeros es la cabecera de la
comarca de Cinco Villas. Su emplazamiento, en la confluencia de los ríos Arba
de Biel y Arba de Luesia, la convirtió desde antaño en un importante y deseado
enclave que articulaba la extensa llanura cincovillesa y se convertía en un
estratégico cruce de caminos. Dista 75,8 km de Zaragoza y para desplazarnos
hasta allí deberemos tomar, en primer lugar, la AP-68 con dirección a
Logroño-Pamplona. Dejaremos la autopista en la salida 21 que indica
Tauste-Alagón y nos incorporaremos a la A-126 que nos llevará hasta Tauste. Una
vez allí se debe tomar la A-127 que conduce directamente a este destino.
Aparece nombrada en la documentación como Egea
o Ejea hasta 1495, y como Ejea de los Caballeros desde 1543. Su topónimo deriva
de Segia, asentamiento de fundación ibera que acuñó moneda desde mediados del
siglo II a.C. Toda la comarca cincovillesa sufrió una notable romanización que
ha dado lugar a significativos hallazgos arqueológicos de restos muebles en
Ejea. Se conocen varios topónimos utilizados en esta etapa, como Setia, por
Ptolomeo, Segia, por Plinio, o Seglam, en el Anónimo de Rávena. Con la llegada
de los musulmanes se convirtió en una importante plaza fuerte, denominada Siya
o Sayya, que ejerció de baluarte defensivo en los últimos años del poder
musulmán frente a otras villas ya tomadas, como Sos, Luesia, Biel, Uncastillo o
Agüero. Se cita en ocasiones como madina, por lo que se deduce que llegaría a
ser una de las ciudades importantes de la Marca Superior y un punto destacado
de la línea estratégica de protección de Saraqusta, la Zaragoza musulmana.
La primera noticia documental de Ejea, por
parte cristiana, aparece a finales del siglo XI, cuando el monarca Sancho
Ramírez concedió al monasterio francés de Sauve-Majeure (Selva Mayor) los
diezmos de Ejea y Pradilla, en el momento en que se produjera la conquista de
la villa a los musulmanes. En el propio pergamino aparece la fecha de 1096,
algo que es imposible pues dicho monarca ya había fallecido dos años antes, por
lo que se acepta la horquilla temporal de 1087-1091 para datar esta noticia.
Algunos historiadores manejan diversas fechas de finales del siglo xi (1084,
1092 y 1095) como hipótesis sobre una primera toma de Ejea, no habiendo podido
mantener las tropas cristianas dicha posesión. Lapeña y Agudo insisten en que,
a la luz de las fuentes conservadas, no hay ningún indicio de conquista en la
zona ejeana en estos años.
Entre la mayor parte de los investigadores
actuales se acepta la fecha de 1105 para datar la conquista cristiana de la
Siya musulmana, a manos de Alfonso I el Batallador. El primer tenente de esta
plaza tras la conquista se menciona en noviembre de 1106 y su nombre era Lope
López, ostentando el mismo cargo en Uncastillo. Lo ejerció durante diez años,
salvo algún pequeño paréntesis intermedio. Un lustro tras la conquista, en
julio de 1110, Alfonso I concedió fueros a los populatores de Exea, delimitando
sus términos y concediendo “carta de ingenuidad y franqueza a todos los
pobladores, presentes y futuros, de Ejea, extensiva a sus propiedades y a todo
los que pudieran trabajar y roturar en sus términos”. En 1135 Ramiro II
confirmó los privilegios otorgados en el fuero previo y los aumentó, ordenando
que fuese poblado el recinto conocido como La Corona para que residiesen en él
los judíos. En 1208 se repite una noticia similar: Pedro II concedía el
castillo y parte de su entorno a los judíos para que lo poblasen e hiciesen
allí sus viviendas, constituyendo esta zona durante varios siglos la judería
ejeana. Se celebraron Cortes en la villa de Ejea en dos ocasiones, en 1265 y en
1272, ambas convocadas por Jaime I. El 26 de enero de 1274, Jaime I entregó a
su hijo, el infante don Pedro, la villa de Ejea, concediéndole el privilegio de
celebrar quince días de feria anual sin pagar impuestos. Entre 1306 y 1320,
Jaime II mandó edificar un palacio modificando, posiblemente, el castillo
cristiano construido tras la conquista. La noticia más antigua acerca de la
población ejeana nos la ofrece el fogaje realizado en 1405, que reseña la cifra
de 359. A finales de siglo, en 1495, se contabilizaron 411 fuegos.
De la fortaleza de Ejea sólo quedan algunos
lienzos a los pies del ábside de la iglesia de Santa María de la Corona, en la
parte más elevada de la villa. El caserío, amurallado, ocupaba la superficie
que presenta la ovalada colina o “Corona”, que hoy es el casco antiguo
de Ejea. Parece ser que hasta el siglo XVIII se conservaron las murallas de la
villa que rodeaban el casco histórico, con sus cuatro o cinco puertas de
entrada. La Guerra de Sucesión se cebó en Ejea de los Caballeros, destruyendo
una amplia zona entre la que se encontraban estas murallas y, posiblemente,
otras construcciones históricas, como el castillo cristiano.
Iglesia de Santa María (Ejea de los
Caballeros)
El templo está situado en la parte más alta de
la villa, en el extremo nororiental del cerro sobre el que se asienta su casco
antiguo. Se trata de una zona conocida como el barrio de la Corona, del que
toma parte de su nombre, denominándose en muchas ocasiones Santa María de la
Corona.
Posiblemente, esta iglesia se encuentre
asentada sobre un edificio anterior que Lapeña y Agudo identifican con la
mezquita musulmana y otros autores con un templo cristiano construido en tiempo
de Alfonso I el Batallador, inmediatamente tras la conquista.
Se trata, al igual que la iglesia del Salvador,
de una iglesia fortificada, aunque en este caso compartiría defensas con el
castillo, hoy desaparecido. La iglesia de Santa María fue consagrada en el año
1174 por el obispo de Zaragoza Pedro Tarroja (1152- 1184). Se conoce este dato
gracias a la conservación del pergamino con el acta de consagración en el
archivo parroquial. Al acto asistieron varios miembros del cabildo
cesaraugustano y el prior mayor del monasterio gascón de la Selva Mayor, de
nombre Ricardo, a la que pertenecían, según constata el diploma, las iglesias
de Ejea. El prior vino acompañado de otros priores vinculados al mismo
monasterio, lo que prueba la importancia que tuvo la ceremonia.
Cuenta Abbad que, según la tradición popular,
había 22 sepulcros pertenecientes a los caballeros que conquistaron Ejea en
tiempo de Alfonso I el Batallador, en la necrópolis yuxtapuesta a la iglesia.
Según el mismo autor, otros 16 se encontraban en el cementerio de la otra
iglesia románica de la villa, la del Salvador. La iglesia de Santa María fue
declarada Bien de Interés Cultural, en la categoría de Monumento, por el
Gobierno de Aragón, según el decreto 3455/1983, de 7 de diciembre. Algunas
modificaciones realizadas en momentos posteriores al de su fábrica inicial
transformaron levemente la fisonomía del edificio.
En el siglo XVI se le agregó una capilla en la
cabecera, en el lado meridional, cuadrada y cubierta con bóveda de crucería,
que actualmente recibe la función de sacristía. Los cuerpos superiores de la
torre del ángulo suroeste fueron añadidos en la segunda mitad del siglo XVII.
La fachada de los pies es fruto de una
intervención a comienzos del siglo XVIII, siguiendo esquemas barrocos. El
conjunto fue restaurado entre 1971 y 1979 ya que su estado amenazaba ruina y se
encontraba cerrada al público. Tras unas obras recientes de acondicionamiento
en la plaza de Santa María, salieron a la luz unos arcos apuntados
correspondientes al siglo XIV. Todo indica que pertenecen a la base del camino
de ronda que existió durante mucho tiempo alrededor del ábside de la iglesia,
que formaba parte del castillo. Finalmente, en el año 1996 se restauró la
torre.
Su planta presenta un esquema rectangular, de
nave única dividida en cinco tramos, rematada en ábside poligonal de cinco
paños orientado al Este. Presenta varias capillas laterales entre los
contrafuertes, excavadas en los propios muros románicos a modo de arcosolios,
tiene coro en alto añadido en el tramo de los pies y una torre en el ángulo
suroccidental.
El templo alcanza una longitud de 37,70 m y una
anchura de 8,95 m. Se accede al interior mediante dos puertas, una de líneas
barrocas ubicada a los pies de la iglesia y otra románica, en el segundo tramo
del muro sur.
De los ventanales originales que abrían en cada
paño del ábside tan sólo queda uno visible al interior, el del lado norte, ya
que los tres más centrales quedan ocultos por el retablo, y el del lado sur fue
eliminado al abrir en esta zona una capilla. Todos son aspillerados al exterior
y con un fuerte derrame hacia el interior.
Leyenda de la imagen
1. Pórtico Sur, siglo XII
2. Nave
3. Ábside, Capilla Mayor
4. Capilla de Santa Tecla, San Cosme y San Damián
5. Capilla de La Coronación
6. Capilla de San José
7. Capilla de San Blas
8. Capilla de del Santo Cristo
9. Capilla de Sta. Ana
10. Capilla de la Virgen del Pilar
11. Coro, siglo XV
12. Baptisterio
13. Torre-campanario, siglos XIII y XVII
14. Pórtico Oeste, entrada; siglo XVII
15. Marcas cantería
Una moldura horizontal abocelada marca su línea
de colocación y otra en curva enmarca los arcos formados por el abocinamiento y
enlaza con los cimacios, que se adornan en su parte superior con dientes de
sierra.
En el registro superior del muro de los pies
abren otros dos vanos de iluminación realizados en el mismo momento que la
portada barroca.
El edificio está construido enteramente en
piedra sillar perfectamente trabajada, distribuida en hiladas bastante
regulares de unos 30 cm de grosor. Existen en todos sus muros exteriores
bastantes marcas de cantero, entre las que encontramos diversas flechas,
triángulos y formas en X, L y A entrelazadas.
Interior
Detalle de la capilla mayor
La nave está cubierta por una bóveda de cañón
apuntado, reforzada por arcos fajones que apean sobre triples columnas adosadas
a pilastras. El ábside poligonal se cubre con una bóveda de horno reforzada por
cuatro nervios de triple baquetón que convergen en el arco de embocadura y
descansan en las columnas de los ángulos de cada paño.
Capiteles del arco triunfal
Estas columnas cuentan con capiteles muy
sencillos, ornamentados con esquematización de formas vegetales digitadas, en
ocasiones con volutas en su parte alta y adelgazamiento liso en la inferior. Se
trata de un esquema ornamental que hace evolucionar motivos propios del pleno
románico. Bajo ellos, los muros acogen dobles arcadas ciegas que continuarían
en, al menos, el siguiente tramo de la nave, a juzgar por los fragmentos de
capiteles que han permanecido a pesar del vaciado de los muros, necesario para
abrir las capillas laterales. Abundan las piezas talladas rehechas durante las
restauraciones del siglo XX.
El arco de acceso a la cabecera tiene una
configuración diferente a la de los fajones, al apear sobre columnas dobles
adosadas directamente al muro, sin pilastras, sobre las que se dispone el arco,
con una moldura cóncava en su lado oeste y con dos baquetones imitando los de
los nervios de la bóveda del ábside en la cara oriental.
El resto de fajones de la nave son triples y
también presentan la peculiar moldura cóncava en sus aristas. En la parte
superior del alzado exterior, todo el perímetro de la iglesia cuenta con una
estructura defensiva compuesta por un antepecho pétreo, en el que abren
saeteras, por encima del nivel de las cubiertas. A esto hay que añadir el
remate con almenas en la zona del ábside y el lado norte, al contrario que en
el lado sur, en donde se han debido de perder o no consideraron necesario
colocarlas por dar al interior del recinto fortificado.
Bajo las almenas se dispone una cornisa
baquetonada, sustentada por modillones de rollos con diversa decoración
geométrica en algunos casos y lisos en otros. Los muros exteriores están
interrumpidos por potentes contrafuertes, coincidentes con las pilastras
interiores, interrumpidos por una imposta colocada a media altura, que queda
por encima de los vanos del ábside y rodea el edificio hasta las dos portadas.
Por debajo de ella, al nivel del suelo de la iglesia, se dispone otra imposta
con decoración en zigzag a lo largo de la cabecera. En los muros del ábside se
aprecian todavía restos de los mechinales que servían para sustentar el camino
de ronda que debía de rodear la cabecera de la iglesia, encarando el desnivel
de la vertiente oriental del terreno.
Bóvedas de la cabecera
El alzado interior transmite la impresión de
conservar el aspecto originario de la primitiva iglesia románica, salvo por
algunas portadas que se añadieron a las capillas y el retablo mayor que oculta
parte del ábside.
Los capiteles de las columnas de la nave no
presentan decoración, al contrario que los cimacios, que muestran diversos
motivos a base de roleos y estilizaciones vegetales. Por encima de ellos, una
línea de impostas separa los muros y el arranque de las bóvedas; es la
prolongación de la que hemos descrito en el perímetro absidal coronando la
parte alta de sus ventanas.
En algunos momentos se adivina en ella una
decoración en zigzag, aunque la mayor parte de su superficie es lisa.
La portada sur, abierta en el segundo tramo de
la nave, era el acceso original del templo. Se encuentra cobijada bajo un
pequeño tejaroz, aunque debía de existir un pórtico anteriormente que, según
Abbad, era posterior a la fábrica románica. Mide, desde el exterior de los
contrafuertes laterales, un total de 9 m.
La luz del arco externo es de 5,29 m, y la del
vano de acceso de 1,90 m. Se configura por medio de cuatro arquivoltas de medio
punto: la interna con un baquetón enmarcado por chaflanes recorridos por una
cinta en zigzag; la siguiente con tres boceles también en zigzag; la tercera
con dovelas decoradas con boceles en aspa que al juntarse diseñan rombos; y la
externa lisa.
Las arquivoltas apean sobre cuatro columnas de
fuste cilíndrico a cada lado, entre las cuales se disponen otras columnillas de
menor diámetro labradas en las esquinas de los sillares. Las columnas
principales tienen fuste monolítico y presentan diversa decoración. Comenzando
por la externa del lado oeste encontramos una pieza muy deteriorada, aunque aún
son visibles dos estrías verticales que recorren su fuste; la siguiente hacia
el interior presenta un baquetonado helicoidal muy efectista; en la tercera se
combinan cintas entrelazadas diseñando rombos alternativamente mayores y
menores que se completan con motivos vegetales en forma de vainas; la interior
de este lado está repleta de pequeñas circunferencias con decoración a base de
puntos y aspas.
En el lado oriental, de exterior a interior,
podemos contemplar una decoración a base de cintas en losange entrelazadas con
roleos en la primera; en la segunda se dispone un motivo parecido al anterior
pero más sencillo puesto que las hojas brotan de las propias cintas
zigzagueantes; la tercera presenta otro fuste torso pero no con baquetones sino
con listeles que alternan distintas fórmulas geométricas en superficie (cintas
en zigzag, losangeados, semicírculos, etc.) y la interna es completamente lisa.
Todas ellas tienen capiteles en un estado bastante deteriorado.
Siguiendo el mismo orden, el capitel externo
del lado occidental presenta una decoración a base de palmetas estilizadas
inscritas en tallos y contrapuestas arriba y abajo; el siguiente está dividido
en tres bandas lisas horizontales; el tercero vuelve a tener palmetas inscritas
combinadas con hojas; y el cuarto presenta una decoración similar al anterior,
salvo por estar distribuida en tres registros horizontales.
El lado oriental presenta un mayor deterioro,
siendo los dos más externos lisos; el tercero con hojas de acanto muy
estropeadas por delante de hojas lisas terminadas en volutas; y el cuarto
también con dos registros de acantos, con la particularidad de que en la
esquina se disponen dos aves enfrentadas. Los dos capiteles exteriores, junto
con la arquivolta que soportan, presentan unas hendiduras que pudieron servir
para adaptar y sustentar el pórtico que menciona Abbad.
El repertorio combina fórmulas del pleno
románico bien conocidas, más o menos evolucionadas, con otras que tendrán
enorme difusión en el románico tardío, especialmente las de las arquivoltas.
El tímpano se sustenta sobre un arco rebajado
de factura posterior a la portada, posiblemente contemporáneo a la fachada
oeste. En él encontramos un relieve terriblemente deteriorado, en el que
todavía se puede adivinar un crismón circular, trinitario, de siete brazos
ensanchados en los extremos, con roseta central de anillo. La P y la S parecen
tener un tamaño más pequeño de lo normal y las letras griegas alfa y omega se
encuentran permutadas.
El brazo horizontal también es muy corto y sus
extremos se rematan con una especie de florones, difícilmente interpretables
debido a su estado. El aspecto exterior es similar al de la iglesia del
Salvador, situada en la parte baja de Ejea de los Caballeros, al ser ambas
iglesias fortificadas.
En el caso del interior, existen también muchos
elementos similares, como la bóveda nervada del ábside poligonal. Por otro
lado, los fustes de las columnas de la portada sur recuerdan a los de la
portada de Santa María de Uncastillo. La torre es de planta cuadrada y tiene
cuatro cuerpos.
El inferior pertenece a la fábrica románica y
está realizado en sillería, mientras que el resto, de ladrillo, corresponde a
la reforma barroca. La estructura del primer cuerpo guarda en su interior una
escalera de caracol, mientras que los dos pisos siguientes son huecos, y el
cuarto de planta octogonal.
Bajo el coro de los pies, en una capilla del
ángulo suroccidental de la iglesia, se conserva la pila bautismal originaria.
Se trata por tanto de una pieza románica, semiesférica y lisa, que apoya
directamente en el suelo, sobre una losa pétrea. Su copa cuenta con un diámetro
exterior de 1,55 m, con un grosor de 33 cm. Es similar a la de la iglesia de
San Nicolás en El Frago.
Encajado en el lienzo septentrional del ábside
poligonal, cobijado bajo la arcada ciega del muro norte de la cabecera, se
conserva un relieve con la representación de la Anunciación que es analizado en
el texto correspondiente a la iglesia del Salvador de la que procede. A pocos
metros de este relieve se dispone el ambón o atril, cuya estructura está
formada por un racimo de cuatro columnas de piedra, provistas de capiteles
esquemáticos, para los que se ha propuesto un origen mucho más antiguo que la
iglesia. Su procedencia es desconocida, aunque Almería piensa en alguna iglesia
visigoda que pudo existir en esta zona antes de la conquista cristiana.
El subsuelo de la plaza de Santa María alberga
una amplia necrópolis de cuya existencia se tiene noticia desde antiguo. En la
actualidad, sus restos visibles se reducían a varias tumbas antropomorfas,
cuatro yuxtapuestas a la fachada oeste y dos en el espacio exterior de la
fachada sur. Su uso continuado produjo una superposición de las tumbas a lo
largo de los siglos XII al XVIII. Durante las obras de acondicionamiento de la
plaza fueron descubiertas tres losas sepulcrales fragmentadas que, según Lanzarote,
podrían datarse entre los siglos XVI y XVII.
También salió a la luz una estela discoidea
decorada con una cruz de brazos convexos, sin su pie correspondiente. Lanzarote
opina que puede fecharse entre los siglos XII y XIII, y que sería fruto de la
pervivencia de esta costumbre funeraria en tierras del alto valle del Ebro y
del País Vasco. La iglesia de Santa María de la Corona es una obra para cuya
cronología se invoca tradicionalmente el acta de consagración del 14 de abril
de 1174, recientemente publicada por Monterde. No está claro qué parte del templo
pudo consagrarse en esas fechas, puesto que las ceremonias de consagración se
celebraban bien cuando el templo estaba concluido, bien cuando se había
avanzado lo suficiente como para que se pudiera celebrar la eucaristía, con lo
que bastaba con la edificación de la cabecera. Por supuesto, el fragmento que
nos interesa del acta de Santa María no lo especifica: Anno Dominice
incarnationis. Mº. Cº. LXX.º IIII.º, sub era M.ª CC.ª XII.ª,[...] facta est
consecratio basilice que in honore Beate Marie fundata est extra villam de
Exeia.
La perduración evolucionada del repertorio
propio del pleno románico en Santa María de Ejea, junto con la ausencia de la
decoración escultórica propia del tardorrománico altoaragonés, permite suponer
que las obras estarían muy avanzadas en 1174, si no concluidas.
Las semejanzas con la del Salvador, por
entonces en obras como testimonia el mismo documento, confirman que el acta no
se refiere a un templo anterior al que ahora vemos. En consecuencia, es
necesario destacar la importancia que tiene esta construcción para el posterior
desarrollo del románico de Cinco Villas, ya que en los primeros años de la
década de 1170 estaban empleando soluciones de planta y alzados destinadas a
tener enorme influencia en la comarca e incluso en otras zonas del reino.
Aunque son evidentes las semejanzas en el recurso a ciertos elementos
arquitectónicos con determinadas grandes construcciones tardorrománicas del
Valle del Ebro, entre las que se cuentan los nuevos templos cistercienses,
ninguno de los edificios con los que se puede establecer el parangón explica en
su totalidad las novedades arquitectónicas visibles en Santa María y que harán
escuela en las Cinco Villas. Hemos de pensar, por tanto, en la intervención de
un maestro foráneo, cuya filiación artística merece ser investigada. La
pertenencia de Santa María a la abadía gascona de la Selva Mayor ayuda a
entender la atipicidad de las soluciones que acabamos de examinar y proporciona
una primera pista para abordar esta cuestión, por el momento abierta.
Iglesia de San Salvador
(Ejea de los Caballeros)
La iglesia de San Salvador se asentaba en la
Edad Media dentro del recinto amurallado que rodeaba a Ejea de los Caballeros,
en la parte baja de la población, junto a la antigua Puerta de Zaragoza. Se
trata de una construcción de gran envergadura que en la actualidad sigue
recibiendo al visitante que llega hasta Ejea por la carretera de Zaragoza,
situada en la confluencia entre la Calle San Pedro y el Paseo del Muro, cuyos
trazados coinciden con el recorrido de la antigua muralla medieval.
El principal testimonio relativo a la
construcción de este templo se encuentra en el acta de consagración de la
vecina iglesia de Santa María de Ejea, realizada por el obispo de Zaragoza don
Pedro Torroja (1152-1184), el día 14 de abril de 1174. El documento proporciona
la certeza de que en esa fecha se estaba edificando San Salvador, ya que en él
se alude a un conflicto por la posesión de una viña y unas casas que el obispo
de Zaragoza se compromete a devolver quando opus Salvatoris fuerit consumatum. Por
otra parte, en la cara interna del muro occidental de la iglesia se conserva un
texto pintado en el siglo XVI, que copia una inscripción desaparecida, relativa
a una consagración de este templo, que intenta respetar los caracteres y las
abreviaturas originales. De acuerdo con la transcripción y la traducción
publicadas en 1992 por Bernabé Cabañero y J.C. Escribano el texto es el
siguiente: ERA MILL[ESIM]A. CC. LX. VIII K[A]L[ENDA]S. DECEMB[RIS]. EXIM NUS
CES[AR]AVG[VSTANVS] EP[ISCOPU]S (TE)MPLU[M] HOC CONSECRAVIT “En la era
1268 (año 1230).
En las calendas de diciembre, Jimeno,
obispo de Zaragoza, consagró este templo”. El texto ha sido mal interpretado durante
décadas desde que Francisco Abbad Ríos le atribuyera la fecha de 1222, que en
realidad correspondió a un epitafio funerario localizado en el exterior de la
iglesia, hoy perdido. El propio texto, además, plantea problemas de veracidad,
ya que atribuye la consagración a un obispo, Jimeno, que no puede ser otro que
don Jimeno de Luna, obispo de Zaragoza entre 1296 y 1307, correspondiendo la
fecha de 1230 al episcopado de don Sancho de Ahones (1216-1236). Este letrero
ya fue analizado en 1790 por José Felipe Ferrer y Racaj, quien dedujo que la
consagración de San Salvador fue realizada el 1 de diciembre de 1298 por el
obispo Jimeno de Luna, descubriendo con sagacidad los diversos errores en que
incurrió el copista que trasladó la fecha de la inscripción original.
Afortunadamente el estudio crítico de la arquitectura de la iglesia proporciona
datos seguros sobre sus etapas de construcción. En efecto, las partes más
antiguas del templo se ajustan muy bien a la fecha de 1174, ya que están
relacionadas con otras construcciones de esta época localizadas en la geografía
cercana: la iglesia de Santa María de Ejea, la iglesia de San Gil de Luna, la sala
de doña Petronila del palacio real de Huesca y la destruida fachada occidental
de la catedral románica de San Salvador de Zaragoza.
La consagración realizada a finales del siglo
XIII debe de corresponder a alguna de las reformas realizadas en el primitivo
templo, con toda probabilidad la que sustituyó la cubierta original de su
cabecera por la actual bóveda gótica.
Historia
El edificio sobrevivió a la Guerra de
Sucesión, uno de los varapalos más duros en la historia de Ejea de los
Caballeros. En una disputa por el trono de España entre el
archiduque Carlos de Austria y Felipe de Anjou, Ejea decidió
apoyar al archiduque, quien cayó derrotado para desgracia de la localidad
aragonesa. Felipe de Anjou, más conocido como Felipe V tras obtener la victoria
y alzarse como Rey de España, sitió Ejea en 1706 donde sus tropas
destruyeron, incendiaron y saquearon a la población, además de llevar a la
muerte a una gran parte de sus habitantes.
El 8 de abril de 1959 se construyó una fuente
luminosa a los pies de la iglesia de San Salvador, en plena plaza de la
Magdalena, en conmemoración por la llegada de las aguas a Ejea desde
el Embalse de Yesa a través del Canal de las Bardenas. Este
hecho permitió el regadío de miles de hectáreas y la fundación
de Bardenas, El Bayo, Valareña, Santa
Anastasia, Pinsoro y El Sabinar, que se unieron a los pueblos
de Rivas y Farasdués para formar parte del municipio
de Ejea de los Caballeros.
Exterior
La iglesia de San Salvador ha llegado muy
transformada a nuestros días por reformas de estilo gótico y renacentista, que
recrecieron las torres de su fachada occidental, rompieron los muros laterales
para abrir capillas y sustituyeron la primera cubierta de su cabecera. Sabemos
además por descripciones y testimonios gráficos de Edad Moderna que en el
exterior del templo existió una arquería que circundaba su parte occidental, la
cual albergaba una “larga cadena de sepulcros de piedra”, pertenecientes
a nobles y personajes ilustres; al parecer, los caballeros que han dado nombre
a la población.
Los únicos fragmentos conservados de la fábrica
tardorrománica de San Salvador se localizan en la cubierta de su nave única,
con los arcos fajones y las pilastras que le sirven de sustento a lo largo del
muro norte, con los dos tramos occidentales, el segundo de los cuales alberga
la portada románica principal, y la parte superior de los dos tramos
orientales, articulados con una peculiar decoración de arcos ciegos; y en la
fachada occidental, donde se conserva la base de las dos torres, otra portada
románica y un ventanal. Estos fragmentos demuestran que el templo compartía
modelo y un lenguaje arquitectónico muy cercano con la vecina iglesia de Santa
María de Ejea. Ambos templos constan de una sola nave, con fachada occidental
flanqueada por torres y cabecera poligonal de cinco lados.
Su aspecto de fortaleza destaca por
una torre almenada rematada con cuatro atalayas, el coronamiento de las
almenas y el adarve, que componen una estructura de estilo defensivo muy
característico de la zona. Junto a la torre principal se localiza una segunda
torre añadida al edificio original en el siglo XIV; su construcción se
encuentra inacabada.
La cabecera está rematada en ábside
poligonal, una estructura de arquitectura gótica que esconde el arco triunfal
original, a causa de la gran cantidad de modificaciones que se realizaron desde
el siglo XVII y que ocultaron antiguos detalles románicos.
Interior
Sus naves se cubren con bóvedas de cañón
apuntado sobre arcos fajones doblados, que descansan sobre pilastras de tres
columnas, a excepción del arco triunfal, que es simple y apoya en pilastras de
columnas gemelas en los dos templos. Hay que destacar que el perfil de estos
arcos preabsidales es el mismo, pudiéndose apreciar todavía en San Salvador el
punto del que partieron los nervios de la primitiva bóveda tardorrománica, que
en origen cubrió la cabecera.
Su cubierta actual es una bóveda gótica de
crucería radial, con clave independiente, característica del siglo XIII. La
cubierta original de la cabecera de San Salvador debió ser muy parecida a la
que todavía se conserva en Santa María, con una bóveda de horno capialzada de
tradición románica, reforzada por cuatro nervios que descansan en columnas, que
en la zona inferior se entrelazan con una arquería ciega. Una solución que, a
su vez, remite al modelo de cabecera introducido en Aragón por la iglesia de
San Gil de Luna, posible capilla regia de Alfonso II de Aragón, construida
hacia 1168-1174, que forma grupo estilístico con la llamada sala de doña
Petronila, localizada en el segundo piso de la torre del homenaje del palacio
real de Huesca.
Leyenda de la imagen
1.- Pórtico Oeste; entrada, siglo XIII.
2.- Nave.
3.- Ábside, reformado.
4.- Capilla de El Santo Cristo, s XVI.
5.- Capilla de La Inmaculada, s XVI.
6.- Capilla de El Voto, s XVIII.
7.- Capilla de San Mateo Apóstol, s XVI.
8.- Capilla de Mª Magdalena, s XVI.
9.- Capilla del Sagrado Corazón, s XVI.
10.- Capilla de Nª Sra. del Pilar, s XVIII.
11.- Capilla de la Sagrada Familia.
12.- Baptisterio y Coro.
13.- Portada Norte, s XIII, bajo Pórtico de s XVI.
14.- Torre Noroeste.
15.- Torre Suroeste.
16.- Tribuna exterior, s XV.
17.- Marcas de cantería.
Iglesia de San Salvador, Ejea de los
Caballeros (Zaragoza)
La influencia de ambas construcciones es
notoria así mismo en la iglesia de San Salvador, como demuestra el ventanal de
su fachada oeste (recuperado en los años 80 del siglo XX), que es muy similar a
un ventanal localizado en la citada sala de doña Petronila. La fachada oeste de
San Salvador se encuentra flanqueada por dos torres, recrecidas durante la Baja
Edad Media, que originalmente no superaban la altura de los muros de la iglesia,
una característica que aún puede apreciarse en las torres románicas que
flanquean la fachada oeste de la catedral metropolitana de Santa María de
Tarragona, que precisamente se comienza a construir durante el arzobispado de
Guillermo Torroja (1171-1174), hermano del obispo de Zaragoza, Pedro Torroja.
Hay que destacar que tanto las torres
occidentales de San Salvador de Ejea como las de la catedral de Tarragona se
encuentran recorridas por columnas de ángulo, ubicadas en la unión con el muro
de la fachada, que así mismo se conservan en las torres de la fachada oeste de
Santa María de Ejea, ocultas por añadidos de época barroca.
Escultura
Los testimonios escultóricos más importantes de
la fase tardorrománica de San Salvador de Ejea se encuentran en las portadas
que respectivamente se abren en los muros occidental y septentrional del
templo. Ambas portadas conservan abundante decoración escultórica de carácter
narrativo, que contrasta con la austera escultura monumental de la vecina
iglesia de Santa María, donde predominan las formas geométricas y vegetales de
tipo cisterciense. No en vano San Salvador era la iglesia principal de Ejea de
los Caballeros y una de las más ricas de la diócesis de Zaragoza,
tradicionalmente considerada como la matriz de todas las iglesias de esta
población. A partir de la investigación publicada en 1928 por Arthur Kingsley
Porter, la escultura monumental de la iglesia de San Salvador se atribuye a la
mano de un artista anónimo, conocido como “maestro de San Juan de la Peña”
o “maestro de Agüero”, que dejó su huella en otras construcciones del
último tercio del siglo xii localizadas en la comarca de las Cinco Villas de la
provincia de Zaragoza y en su entorno inmediato, en las provincias de Navarra y
Huesca.
Además, la portada norte conserva un ciclo
escultórico de la vida de Jesús, cuyos modelos se vuelven a encontrar
esculpidos en las iglesias de San Salvador de Luesia y San Miguel de Almudévar,
así como en el claustro de San Juan de la Peña.
Otras esculturas vinculadas a la fase
tardorrománica de la iglesia de San Salvador se localizan en los capiteles que
coronan las pilastras sustentantes del interior, y en un relieve escultórico
representando la Anunciación del arcángel San Gabriel a Santa María, hallado en
la capilla de San Mateo.
Restauración
Durante una restauración en 1975 de la capilla
de San Mateo, apareció entre los escombros un relieve escultórico a color que
sufrió pequeños daños por las obras hasta su hallazgo; en él, se muestran
esculpidas las figuras de la virgen María y un ángel arrodillado. Se
comprobó que ambas figuras perdieron sus cabezas antes incluso de su
descubrimiento. Debido a que el templo se encontraba en obras, la pieza se
trasladó a la iglesia de Santa María y se ubicó en la parte norte
del presbítero.
Entre 2009 y 2010, gracias a un convenio entre
el Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros, el Arzobispado de
Zaragoza y el Gobierno de Aragón, la Dirección General de
Patrimonio Cultural se encargó de la restauración de la fachada norte
debido a su deterioro por la humedad. Rejuvenecieron por completo la
fachada septentrional y eliminaron un porche moderno construido
tiempo atrás como protección de la portada. Los trabajos de restauración
no abordaron la portada norte, por lo que se colocó una fotografía de sus
arquivoltas a tamaño real sobre una chapa metálica, a modo de protección
provisional.
Portada norte
La portada norte de la iglesia de San Salvador
ha sufrido un acelerado proceso de degradación en los últimos 40 años, motivado
quizá por la circulación de tráfico rodado en sus inmediaciones, entre otras
posibles causas. Numerosos relieves de sus arquivoltas, que habían llegado en
buenas condiciones hasta aproximadamente 1970, conservando abundantes restos de
su policromía original, presentan hoy día un desgaste irreversible que empaña
la delicadeza y maestría con que fueron ejecutados.
Se trata de una de las principales
realizaciones del maestro de San Juan de la Peña, ya que es la portada más
grande de todas las que realizó junto a su taller (seguida por las portadas de
Luesia y Almudévar) y la que conserva una mayor cantidad de decoración
escultórica.
Es de arco ligeramente apuntado, patente en el
tímpano y en la arquivolta interna, aunque las arquivoltas del exterior tienden
hacia la media circunferencia. Consta de cinco arquivoltas, de las que sólo
cuatro apean en columnas, ya que la interna entregaba en modillones situados en
las jambas, hoy destruidos.
Su traza parece haber sido modélica para las
portadas del taller, ya que manifiesta tanto las constantes que definen al
grupo como las peculiaridades que singularizan a algunas de ellas. Por ejemplo,
el diseño de sus laterales y la decoración de sus molduras la señalan como una
obra muy próxima a la portada oeste de San Salvador de Luesia y a la arruinada
portada de San Antón de Tauste; en cambio, la decoración de sus arquivoltas la
emparenta más directamente con la portada de San Miguel de Almudévar y con la
portada sur de San Nicolás de El Frago, que también incluyen arquivoltas
talladas con escultura narrativa, con idéntica distribución de escenas en
sentido radial y concéntrico al tímpano.
Originalmente se mostraba flanqueada por
pilastras de tipo hispano-languedociano de cuatro columnas adosadas, hoy
semiocultas por un pórtico de época moderna. Un tipo de pilastra que manifiesta
así mismo la huella del maestro, ya que volvemos a encontrarla asociada a su
trabajo en las iglesias de Luna, Luesia, Agüero y Sangüesa.
Pilastra lado izquierdo
Pilastras lado derecho
La pilastra mejor conservada, en el lado
derecho de la portada de San Salvador, presenta un capitel con un motivo de
aves que se repite en las iglesias de Agüero y Luna, también en soportes
arquitectónicos. Su escultura narrativa muestra la dualidad temática entre
representaciones de contenido evangélico y figuras del bestiario que
caracteriza a toda la producción del maestro.
Las escenas inspiradas en el Nuevo Testamento
ocupan el tímpano y las arquivoltas segunda, tercera y cuarta, de dentro a
afuera de la portada.
Las representaciones de tipo zoomorfo y vegetal
ocupan los capiteles de los laterales y la arquivolta interna que rodea el
tímpano. Además, abarcaban los modillones del alero (de los que se conservan
restos, ocultos por el pórtico) y los modillones de las jambas.
Portada norte
Representaciones de tipo zoomorfo
Las representaciones del bestiario se
encuentran asociadas, como es habitual en la producción del maestro, a escenas
de juglaría y bailarinas contorsionadas, que presiden la arquivolta interna. En
ellas se muestran modelos propios de su repertorio, como la bailairna
contorsionada, el músico arpista, el músico que sopla el albogué y la bailarina
erguida; así como las figuras de hombres que luchan con dragones, con el
detalle característico en que el guerrero mete su espada en la boca de la
bestia. De acuerdo con la numeración de dovelas incluida en la fotografía, sus
temas son los siguientes: 1-Músico sentado que toca el albogué, en dirección
hacia la bailarina erguida que, brazos en jarra, inicia el baile al otro lado
de la media circunferencia. 2-Bailarina contorsionada y músico arpista. 3-Centauro sagitario disparando a una arpía. 4-Lucha
de guerrero con dragón. 5-Grifo con la cabeza vuelta sobre el lomo. 6-León
devorando un carnero. 7-Lucha de guerrero con dragón. 8-Bailarina erguida.
En las jambas de la portada existieron en
origen las clásicas cabezas de monstruos devoradores que suelen flanquear el
acceso en las portadas del taller.
Se sabe de su existencia por los fragmentos
escultóricos representando orejas y pelo que todavía se conservaban antes de la
última restauración de la portada.
Ambos modillones habían sido destruidos ya en
el siglo XVI, para ubicar los estribos de un arco rebajado que sirviera de
refuerzo para el tímpano, que a su vez ha sido sustituido en nuestros días por
un dintel. Otras representaciones de tipo zoomorfo y vegetal se encuentran en
los capiteles de los laterales, la mayoría tallados con una sencilla decoración
de palmetas y uno con las figuras de dos grifos enfrentados.
Portada norte. Lucha de guerrero con
dragón
Ciclo de la vida de Jesús
Las arquivoltas intermedias de la portada
representan las escenas de la vida de Jesús, desde el Nacimiento hasta la
Crucifixión, que abarcan también al tímpano, donde está representada la Última
Cena. Estas tallas comparten un espíritu muy próximo con los ciclos evangélicos
representados en el claustro de San Juan de la Peña y en la portada oeste de
San Salvador de Luesia, así como en una arquivolta de la antigua portada de San
Miguel de Almudévar, cuyas dovelas se hallan muy desgastadas. Es evidente que
todas estas obras se basan en los mismos modelos o siguen las mismas
directrices iconográficas, que varían sólo para adaptarse a soportes de
diferente forma y tamaño.
El tímpano, presidido por la figura de San
Salvador, titular del templo, representa la Última Cena, concretamente el
episodio en el que Jesús anuncia que va a ser traicionado por uno de sus
discípulos. De acuerdo con el relato evangélico (Jn 13, 22-26), San Juan, o el
discípulo “que Jesús amaba”, apoya su cabeza en el pecho del Salvador
para transmitirle la pregunta: “¿Quién es?”. Jesús contesta poniendo un
alimento en la boca de Judas, a quien se ve sentado fuera de la mesa. A ambos
lados de este eje central se disponen los diez discípulos restantes, sentados a
la mesa con sus rostros vueltos hacia Jesús. En las arquivoltas, la vida de
Jesús tiene la peculiaridad de estar narrada “en el sentido en que ara el
buey” o bustofredon, término que sirve para designar un tipo de escritura;
es decir, que las escenas de la segunda arquivolta se leen de derecha a
izquierda del observador, continúan en la tercera en sentido inverso, de
izquierda a derecha, Portada norte.
Lucha de guerrero con dragón y vuelven a
sucederse de derecha a izquierda en la cuarta arquivolta. Estas
representaciones tienen un carácter humanista y son ricas en detalles
pintorescos, algunos inspirados en los evangelios apócrifos de la vida de Jesús,
que merecen atención detenida.
Los temas representados son los siguientes:
Segunda arquivolta: nacimiento de
Jesús.
9-Anunciación, según el modelo en que el
arcángel San Gabriel muestra una cruz a la Virgen, como símbolo del destino del
hijo que va a concebir. 10- Visitación, con la Virgen y Santa Isabel abrazadas
junto a San José dormitando sobre su bastón. 11 y 12-Anuncio a los pastores, en
dos dovelas, la primera con un rebaño de ovejas y la segunda con dos hombres
ataviados con capuchas y cayados que reciben el aviso del ángel, resumido a una
cabeza alada. 13-Nacimiento de Jesús,
con la Virgen en una cama, cuidada por una asistente que lleva en la mano un
abanico circular con mango, junto a una cuna a la que asomaba la cabecita de
Jesús, a cuyos pies había dos cabezas de animales. 14. Primer sueño de San
José, que sigue una composición similar a la escena de la anunciación. 15,16 y
17-Los Reyes Magos camino de Belén, en tres dovelas que muestran a los magos a
caballo, siguiendo la estrella representada sobre las cabezas de los dos
primeros, en la moldura de separación entre arquivoltas. 18,19 y 20-Entrevista
de los Reyes Magos con Herodes, en tres dovelas muy desgastadas que mostraban a
los magos erguidos frente a Herodes entronizado, respaldado por un soldado con
la espada al hombro y por tres astrólogos que consultan sus tablas. 21-Epifanía,
con dos reyes erguidos y otro arrodillado ante el Niño Jesús, sentado en el
regazo de la Virgen, precedida por San José. 22-Sueño de los Reyes Magos, de
acuerdo con el modelo que muestra a los tres magos tapados por la misma sábana,
avisados por una cabeza alada de no volver a ver a Herodes. 23-Regreso de los Reyes Magos a su país, con
las figuras de dos magos montados a caballo, caminando en sentido radial al
tímpano, hacia el exterior de la portada.
Portada norte. Nacimiento de Jesús
Tercera arquivolta: infancia y vida
pública de Jesús.
24-Regreso de los Reyes Magos a su país, con el
tercer rey a caballo, que guía a sus compañeros representados en la dovela
anterior, hacia el exterior de la portada. 26 y 27-Matanza de los Santos
Inocentes. Dovelas muy dañadas; por fotografías antiguas sabemos que la
inferior mostraba a Herodes mesándose la barba, junto a un soldado que clavaba
su espada a un niño en el momento de arrebatarlo de los brazos de su madre. 27,28
y 29-Huida de la Sagrada Familia a Egipto, representada en tres dovelas: la
primera, irreconocible, con el aviso del ángel a San José, quien aparecía
durmiendo en una cama con la cabeza sobre una almohada, como se observa todavía
en San Juan de la Peña; la segunda con la Virgen y el Niño montados sobre un
asno de cuyo ronzal tiraba San José, llevando su equipaje colgado de un bastón;
y la tercera con una puerta amurallada, a la que asomaban dos cabecitas
humanas. 30 y 31-Presentación del Niño Jesús en el templo de Jerusalén, con dos
asistentes que contemplan cómo la Virgen y el anciano Simeón sujetan al niño
Jesús erguido sobre un altar. 32,33,34 y 35-Diálogo de Jesús con los doctores
de la ley, con una dovela en la que figura Jesús caracterizado como adulto, con
nimbo crucífero, bajo un arco que simboliza el templo de Jerusalén, flanqueado
a ambos lados por sacerdotes judíos en posición sedente. 36 y 37-Boda en Caná
de Galilea, representada a lo largo de dos dovelas que muestran a seis
personajes sentados a una mesa, entre los que se reconoce a Jesucristo, que
luce nimbo, junto a la Virgen.
Portada norte. Sueño de los Reyes Magos
38 y 39-Bautismo de Jesús, la primera escena
con la figura de Jesús que camina delante de dos hombres y la segunda con la
figura de Jesús desnudo, dentro de una pila semiesférica, junto a San Juan
Bautista que le coge del brazo. 40, 41 y 42-Tentaciones de Jesús en el
desierto, con tres escenas en sentido radial al tímpano, que muestran la figura
monstruosa del diablo frente a la de Jesús, en tres escenarios diferentes. 43 y
44-Encuentro de Jesús con Marta y María, que precede a la resurrección de
Lázaro. Se trata de dos dovelas muy desgastadas que deben relacionarse con la
escena de la resurrección de Lázaro esculpida en la primera dovela de la
siguiente arquivolta, formando un pequeño ciclo que enlaza las representaciones
de las arquivoltas tercera y cuarta, de igual modo que los Reyes Magos
regresando a su país unen las arquivoltas segunda y tercera. En la dovela
inferior aún puede reconocerse una figura humana postrada ante Jesús,
iconografía que igualmente precede a la resurrección de Lázaro en los capiteles
del claustro de San Juan de la Peña.
Portada
norte. Regreso de los Reyes Magos
Cuarta arquivolta: pasión de Jesús
Las escenas, muchas irreconocibles en la
actualidad, eran las siguientes: 45,46,47 y 48-Resurrección de Lázaro. En
primer lugar, se adivina la silueta de un cuerpo amortajado sobre un sepulcro
tras el que hay varios personajes erguidos. Siguen tres dovelas con grupos de
tres personajes sedentes, superpuestos entre sí, ya que estas escenas se
orientan en sentido radial al tímpano; deben representar asistentes al milagro,
o bien los sacerdotes que conspiran contra Jesús.
Arquivoltas
Arquivoltas
Arquivoltas
Arquivoltas
49 y 50-Cuatro hombres sedentes, que a
diferencia de los anteriores aparecen en fila, debido a que la escena se
desarrolla en sentido concéntrico al tímpano; deben de representar el consejo
de los sacerdotes judíos que decide matar a Jesús, tras la resurrección de
Lázaro. 51,52,53,54,55,56 y 57-Entrada de Cristo en Jerusalén. Se trata del
tema que ocupa más espacio en la portada, desarrollado a lo largo de siete
dovelas, prueba de la importancia que se otorgó al tema, que también se refleja
en el claustro de San Juan de la Peña, donde ocupa un capitel grande
perteneciente a cuatro fustes. Sus escenas son las siguientes: dos discípulos
de Jesús llevando del ronzal a una asna seguida por su pollino, episodio previo
a la entrada en Jerusalén (Mt 21, 1-5); cuatro hombres en procesión llevando
palmas; el enano Zaqueo subido a un árbol para ver pasar a Jesucristo; Jesús
montado sobre la asna, seguido por el pollino y por un discípulo que lleva un
ramo; procesión de cuatro hombres con ramos y personaje en dirección contraria
que recibe a Jesús extendiendo su manto; puerta amurallada de Jerusalén con sus
batientes abiertos. 58- Lavatorio de los
pies, relieve perdido, que René Crozet describió del siguiente modo: “Jesús,
humildemente arrodillado, lava los pies de San Pedro en una pila de forma
semicircular con decoración acanalada. Amablemente, aquél levanta su túnica
para descubrir su pierna. Un testigo de la escena sostiene un cántaro”. 59,60
y 61-Traición de Judas, representada en tres dovelas que mostraban ocho hombres
sedentes, hoy prácticamente irreconocibles, posiblemente los sumos sacerdotes
en el momento de entregar una bolsa de dinero a Judas, de acuerdo con una
representación similar en el claustro de San Juan de Peña. 62,63 y 64-Prendimiento
de Jesús, en tres dovelas que muestran: el beso de Judas, con la figura del
apóstol traidor abrazado a Jesucristo en presencia de soldados; San Pedro
cortando la oreja del soldado Malco; y una composición dañada que debió de
representar la curación de Malco por Jesús.
Comparecencia de Jesús ante Poncio Pilato. En fotografías antiguas se
aprecia que esta dovela representaba a Jesús, con nimbo y actitud de bendecir,
conducido del brazo por un hombre ante Poncio Pilato, quien estaba sentado, con
una mano tapándose el rostro, de espaldas a Jesús, en actitud de desentenderse
de su asesinato. Flagelación. En fotografías antiguas se aprecia a Jesucristo,
que lucía nimbo, vistiendo túnica corta con el torso desnudo, maniatado con los
brazos a la espalda, agarrado por verdugos con fustas. Cristo camino del calvario. En fotografías
antiguas se observa a Jesucristo con un madero a la espalda, flanqueado por dos
hombres. 68. Crucifixión. En origen esta dovela mostraba a Jesús clavado en la
cruz, flanqueado por Longinos y Stefaton, que llevaban respectivamente una
lanza y una vara al pecho y al rostro del crucificado.
Arquivoltas
Portada oeste
La portada abierta en la fachada oeste de la
iglesia de San Salvador comparte abundantes rasgos con la portada norte, en su
repertorio decorativo de tipo vegetal, en la traza de las columnas de los
laterales, o en el ligero apuntamiento de sus arquivoltas.
No obstante, es una portada de menores
dimensiones, con cuatro arquivoltas, de las que sólo tres se articulan sobre
columnas, y un vano más estrecho, debido a que es un acceso de carácter
secundario. Igual que la portada norte, manifiesta una red de conexiones con
las obras atribuidas al maestro de San Juan de la Peña en la geografía
circundante, con algunas peculiaridades que la acercan, sobre todo, a la
portada oeste de San Salvador de Luesia.
Su escultura monumental refleja la dualidad
temática observada en la portada principal del templo, entre figuras del
bestiario, que ocupan los capiteles laterales y los modillones de las jambas, y
un relieve de contenido evangélico, que decora el tímpano. El tímpano muestra
un tema característico del arte románico en Aragón y Navarra: la rueda del
crismón trinitario, que es llevada por dos ángeles arrodillados con sus alas
extendidas. El modelo que inspira este tímpano se vuelve a encontrar
representado en otras dos portadas románicas de carácter secundario, en las
iglesias de San Felices de Uncastillo y San Nicolás de El Frago, atribuidas al
maestro de San Juan de la Peña. No obstante en Ejea se enriquece con algunos
detalles, como son las figuras del sol y la luna talladas sobre las alas de los
ángeles, y los tres círculos concéntricos que se incluyen en la rueda del
crismón. Los ángeles se representan como encargados de manifestar la presencia
de Dios entre los hombres, mostrando un crismón que a la vez es anagrama del
nombre de Cristo y símbolo de la Santísima Trinidad. No en vano se ha visto en
esta composición una referencia al tema apocalíptico de la segunda venida de
Cristo, reforzada por las figuras del sol y la luna, que deben de referirse a
la apertura del sexto sello narrada en el Apocalipsis, cuando el sol se
oscurece, la luna se tiñe de rojo y llueven estrellas (Ap 6, 12-14). Por otra
parte, los seis capiteles de los laterales de la portada muestran formas
vegetales y figuras del bestiario, asociadas a una representación de juglaría.
De izquierda a derecha del espectador se reconocen los siguientes temas:
decoración vegetal, combate entre león y serpiente alada, aves opuestas picando
un fruto, músico arpista junto a bailarina contorsionada, arpías opuestas a los
lados de una planta y decoración vegetal. El capitel de la bailarina deja
apreciar algunos detalles del arpa que toca el músico, como el afinador, o la
cabecita del animal que decora su esquina superior, un motivo común en el
mobiliario lígneo medieval. Del mismo modo, la propia contorsión de la
bailarina podría aludir a un tipo de danza real, practicado en la época. Se
trata del tema más repetido y característico de las obras del maestro de San
Juan de la Peña, que parece aludir a un trance extático favorecido por la danza
frenética, de acuerdo con un ritual enraizado en la tradición de las religiones
mistéricas. A la misma tradición mistérica pertenecen las cabezas de monstruos
devoradores que flanquean el acceso en las jambas de la portada. Ambas se
integran en el programa iconográfico de muerte-resurrección que el maestro de
San Juan de la Peña representa en portadas de iglesias de las Cinco Villas. En
la portada de Ejea vemos la variante del monstruo que lleva a un hombre muerto
en sus fauces (repetida en Luesia) y al monstruo que devora a un carnero,
símbolo del alma. Esta última variante se corresponde con la simbología del
capitel que muestra al rey David como héroe-guerrero, salvando a un carnero de
ser devorado por un león, en la iglesia de San Gil de Luna.
Capiteles de la parte izquierda
Capiteles de la parte derecha
Tímpano
Imposta
izquierda de la Portada Oeste. Monstruo devorando un carnero
Imposta
derecha de la Portada Oeste.
Capitel de Arpista y contorsionista en la Portada
Oeste.
Capiteles del interior del templo Los capiteles
pertenecientes a las pilastras del interior del templo, en que descansan los
arcos fajones de la bóveda, muestran una decoración vegetal de gran sencillez,
a excepción de los correspondientes al arco triunfal, donde figuran motivos de
fauna fantástica: un grupo de animales carnívoros, de los cuales uno se
revuelve contra un centauro sagitario, en la pilastra norte; y una composición
de serpientes aladas a los lados de un motivo vegetal, junto a otras figuras
más deterioradas, en la pilastra sur. La decoración de estos capiteles no es
ajena al repertorio del maestro de San Juan de la Peña, como indica el modelo
de serpientes aladas; el tratamiento del pelaje de los animales carnívoros; o
algunos motivos vegetales estilizados, parecidos a los que se localizan en
soportes constructivos de la iglesia de Santiago de Agüero. Son, en cualquier
caso, capiteles de carácter secundario en la ornamentación del templo, que
parecen debidos a su taller.
Relieve de la anunciación
Mediada la década de los años setenta del siglo
XX, al realizarse unas obras de reforma en los muros de la capilla de San Mateo
de la iglesia de San Salvador, fue hallado un relieve románico mutilado, que
actualmente se conserva en el presbiterio de la vecina iglesia de Santa María
de Ejea. Representa al arcángel San Gabriel arrodillado frente a la Virgen
María en el momento de anunciarle la concepción del Hijo de Dios en su seno,
mensaje que la Virgen recibe sentada en un trono, con la mano derecha en posición
frontal y la izquierda recogiendo un pliegue de su manto.
Ambas figuras conservan la policromía románica
original de vivos colores rojos y azules, pero muestran una severa destrucción
en varias zonas: la cabeza y el brazo derecho del ángel, y los hombros,
rodillas y rostro de Santa María. Aunque se ha sugerido una relación con el
estilo del maestro de San Juan de la Peña, los fragmentos de este relieve
demuestran una vinculación mucho más directa con el arte de la escuela silense,
en la manera de plegar las telas (al estilo de la estatuaria clásica
grecorromana) y también en su iconografía, relacionada con las representaciones
de contenido asuncionista que esta escuela difunde a finales del siglo XII por
tierras de Burgos, Soria, La Rioja y Navarra. La composición del relieve ejeano
es muy similar a la del relieve que representa la anunciación-coronación de
Santa María en el claustro bajo de Santo Domingo de Silos (Burgos). Una
observación detallada descubre cómo el ángel y la Virgen repiten las mismas
actitudes y gestos, estando igualmente cobijados por un arco sobre estilizadas
columnas. Aunque hay algunas variaciones, la repetición del modelo es evidente
en detalles como la pierna derecha del ángel, que adopta la misma postura
antinatural en ambas tallas. La destrucción parcial del relieve ejeano impide
saber si también representaba la coronación de la Virgen en su parte superior.
El relieve de Ejea manifiesta así mismo gran parecido con otras
representaciones escultóricas de la Anunciación que repiten las peculiaridades
del modelo silense, localizadas en las iglesias parroquiales de Villasayas
(Soria) y Gredilla de Sedano (Burgos), respectivamente en un relieve y en un
tímpano. Así mismo existen otras representaciones de la Virgen coronada que
repiten exactamente el mismo gesto, conservadas en un lateral del tímpano de la
portada de Santo Domingo de Soria y en el interior de Nuestra Señora de la
Antigua en Butrera (Burgos). El foco escultórico del valle del Sedano y
alrededores, en el norte de la provincia de Burgos, destaca por estar ubicado
junto a un eje de comunicación fundamental: el río Ebro, que conectaba a sus
artistas directamente con Aragón. De este modo, los hallazgos artísticos
logrados en Silos pudieron ser conocidos inmediatamente en Ejea y también en
Zaragoza, en cuyo palacio episcopal se conservan unos capiteles de fuerte
influjo silense, procedentes de la destruida iglesia de Santiago el Mayor. El
relieve de la Anunciación de San Salvador de Ejea demuestra la presencia de un
artista vinculado con el arte silense en Aragón, sin duda cercano a la logia del
maestro de San Juan de la Peña. Este relieve confirma una vez más la influencia
del arte silense en la obra del artista aragonés, que ha sido reconocida por
numerosos investigadores.
Cronología
La cronología de la construcción de San
Salvador de Ejea puede fijarse con cierta precisión a juzgar por las relaciones
que su primitiva fábrica manifestaba con otras construcciones de la geografía
circundante, entre las que destacan la iglesia de San Gil de Luna, construida
hacia 1168-1174, la iglesia de Santa María de Ejea, consagrada en 1174, y la
antigua fachada oeste de la catedral de San Salvador de Zaragoza, que cabe
datar hacia 1170-1174. Precisamente tres construcciones vinculadas con el
mecenazgo del obispo de Zaragoza Pedro Torroja (1152-1184). La consagración de
la iglesia de Santa María de Ejea el día 14 de abril de 1174 ha hecho suponer a
menudo que este templo es de cronología ligeramente anterior a San Salvador,
aunque todos los indicios apuntan a que es justo al contrario. En efecto,
tradicionalmente se considera que San Salvador era la primera y más importante
iglesia de Ejea, algo que confirma la rica ornamentación de sus muros y
portadas. Su carácter de matriz la convierte en modelo de la vecina Santa
María, que debió de comenzarse algo más tarde, con una decoración mucho más
austera. Es posible, por tanto, que la consagración de Santa María
correspondiera al inicio de un nuevo templo: la ceremonia parece lógica porque
la iglesia de Santa María se asentaba sobre la mezquita mayor de la anterior
ciudad islámica, que todavía debía de encontrarse en pie. El documento original
de consagración de Santa María, conservado en el Archivo parroquial de Ejea,
demuestra que en abril de 1174 se estaba trabajando en San Salvador, ya que en
él se alude a un conflicto por la posesión de una viña y unas casas, que el
obispo de Zaragoza se compromete a devolver una vez que la construcción de San
Salvador estuviera terminada. Parece obvio que la retención de estos bienes
estaba destinada a financiar la obra, o bien a asegurar su continuidad. Cabe
pensar que la finalización del templo aludida en el documento no se dilatara
mucho. Pedro Torroja iniciaba entonces la última etapa de su largo episcopado,
que finaliza con su muerte en 1184. San Salvador de Ejea pudo estar finalizada
por tanto en la segunda mitad de los años setenta del siglo XII, o no mucho más
tarde de 1180. Tales indicios son a su vez de suma importancia para la datación
de algunas obras localizadas en tierras de Castilla, relacionadas con la
decoración escultórica de la iglesia de San Salvador. Una de ellas es la
portada occidental de la iglesia de Santo Domingo de Soria, que parece haber
sido fuente de la portada norte de San Salvador, en su traza, y sobre todo en
el prototipo iconográfico de la vida de Jesús esculpido en sus arquivoltas.
Esta conexión está avalada por los arcos ciegos que todavía se conservan en el
muro norte de la iglesia ejeana, emparentados con las arquerías que articulan
la fachada soriana (datada hacia 1170) y también los muros laterales de otras
iglesias relacionadas con ésta, como Nuestra Señora de la Asunción en Ahedo de
Butrón y San Esteban en Moradillo de Sedano (hacia 1188), en el norte de la
provincia de Burgos. La otra obra clave es el relieve de la
anunciación-coronación que decora un pilar del claustro bajo de Santo Domingo
de Silos. La existencia de un relieve de iconografía semejante en la iglesia
tardorrománica de San Salvador de Ejea, finalizada hacia 1180, apunta a que la
actuación del llamado “segundo maestro” del claustro de Silos pudiera
haber tenido lugar en fechas cercanas, posiblemente alrededor de 1177.
Capillas
En sus orígenes la iglesia de San Salvador
contaba con una sola nave, pero hacia la mitad del siglo XV se construyeron dos
capillas a los lados del presbiterio. A partir de 1545 se erigieron seis
espacios adicionales a petición de Hernando de Aragón, arzobispo de
Zaragoza, hijo del también arzobispo Alonso de Aragón y nieto
bastardo del rey de Castilla Fernando II el Católico, hasta que en el
siglo XVIII se añadió la última capilla dedicada a El Voto, tras la
erradicación de una epidemia de cólera entre la población.
Capilla del Santo Cristo
Contiene una
talla manierista fabricada en madera policromada con detalles dorados
donde se representa una crucifixión del siglo XVI
Capilla de la Inmaculada
En el interior se encuentra un
retablo barroco del siglo XVII, acompañado de los lienzos de
la Virgen de la Caridad y de San Pedro de Arbués (1660) a
ambos lados.
Capilla del Voto
Destaca respecto al resto de capillas por
contar con un mayor tamaño y doble profundidad, donde el primer espacio
corresponde a la anterior capilla en honor a San Vicente, y el segundo
dedicado a la Purísima Concepción. Se ampliaron sus dimensiones originales
entre 1792 y 1806 con motivo del voto a la virgen que realizó el
pueblo ejeano el 14 de enero de 1773, con el fin de acabar con una epidemia de
cólera que afectó a numerosos habitantes de la localidad. Se
nombró patrona y protectora de Ejea de los Caballeros a la Purísima
Concepción en señal de gratitud al cesar la expansión de la enfermedad en la
localidad.
Cuatro lienzos incluidos en la misma capilla y
pintados por Luis Muñoz Lafuente en 1804, representan en imágenes el
acontecimiento, mientras que un retablo neoclásico muestra las
imágenes de Santa Teresa de Jesús, San Juan Evangelista y la
Purísima Concepción. Hasta su ocultación con una capa de pintura o su
destrucción, la cúpula contó con una representación mural pintada al fresco
por José Fraustaquio, donde se representaron unos ángeles junto a
una balaustrada con el emblema de la virgen. También en las pechinas
que marcaban el paso entre la planta cuadrada y la circular,
existieron querubines que ondeaban filacterias donde se
leía Templanza, fortaleza, prudencia y justicia.
Originalmente la capilla perteneció
a Nuestra Señora de la Aurora, donde se alojó un retablo de pincel
antiguo, hasta que en el siglo XVIII cambió la advocación de la capilla por la
Purísima Concepción, por lo que se erigió un nuevo altar con un retablo de
estilo rococó, que sustituyó al antiguo inspirado en el gótico. En el
libro Idea de Exea: compendio histórico de la muy noble, y leal Villa de
Exea de los Caballeros, escrito por José Felipe Ferrer y Racaj, habla
sobre Félix Larrangua, un racionero de la iglesia que por su devoción a la
Virgen costeó la renovación del retablo de la capilla con su propio dinero.
Capilla de San Mateo Apóstol
Recoge un retablo renacentista de
1549 y siete figuras góticas de finales del siglo XV, fabricadas en yeso
endurecido y apoyadas sobre hornacinas del siglo XVI.
Capilla de María Magdalena
Alberga un retablo de la Coronación de
Santa Teresa de los últimos años del siglo XVIII y una imagen
de María Magdalena datada en principios del siglo XVI.
Capilla del Sagrado Corazón
En el centro se encuentra el Sagrado
Corazón de Jesús flanqueado por San Miguel a su derecha y
la Virgen del Carmen a su izquierda. Recoge también un retablo
barroco comprendido entre los siglos XVII y XVIII.
Capilla de Nuestra Señora del Pilar
La cubierta y los remates de la entrada se
decoraron con yeserías del primer renacimiento y contiene un retablo
de estilo barroco y la imagen de la Virgen del Pilar, ambos del siglo
XVIII.
Capilla de la Sagrada Familia
Cuenta con un retablo que data de finales del
siglo XVI y principios del XVII, custodiado por el escudo original de Ejea de
los Caballeros a ambos lados.
Baptisterio y coro
Ambos provienen del primer
renacimiento donde se destacan los medallones y numerosa decoración
vegetal. El coro está construido en sillería de 1610 por Philippe Fillau
d'Orleans. Alberga un órgano de tubos construido en 1882 que originalmente
se situó en un balcón ubicado sobre la portada norte que se cegó tiempo más
tarde.
El baptisterio cuenta con
una pila bautismal de finales del siglo XVII.
Retablo mayor
Está formado por 24 tablas de
estilo gótico internacional con influencias del gótico
hispanoflamenco pintadas al temple por Blasco de Grañén,
quien comenzó a pintar el retablo en 1438 con la ayuda de varios empleados pero
murió en 1459 antes de poder finalizarlo; Martín de Soria, sobrino del
autor y también pintor, los terminó en 1476 con la colaboración de Juan
Ríus. Toda la fabricación en madera y los detalles que rodean el retablo se
crearon de forma artesanal por los hermanos Mateo y Domingo de
Sariñena. A pesar de todo el trabajo realizado durante casi cuarenta años, el
retablo se mantuvo oculto bajo una pintura barroca, hasta que, en 1704
durante la restauración, se descubrió que se escondía una
joya gótica del siglo XV.
La propia parroquia de San
Salvador, gracias a la venta de la casa que un vicario dejó en su
testamento para tal fin, contrató e intentó financiar los servicios artísticos
de Grañén por 10.000 sueldos, pero en 1954 y por dificultades para recaudar
el dinero suficiente y cubrir los pagos, los trabajos no continuaron. Los
fieles de la iglesia se endeudaron al solicitar un crédito de
800 sueldos al prestamista judío Haym Baço, residente
en Albalate de Cinca, Huesca, con el fin de acabar los últimos
retoques de pintura y toda la mazonería, pero no fue suficiente para finalizar
el retablo. En 1463 se cumplieron 25 años desde el comienzo del proyecto y una
vez más, se reanudó la obra que Martín de Soria finalizó un año más tarde.
Junto al retablo mayor se
encuentra un sarcófago construido en 1787 que pertenece a Francisco
González, fundador del Seminario de San Carlos de Zaragoza,
censor de la Inquisición y sacerdote racionero de la iglesia de San
Salvador.
Representación
Los 24 paneles de los que se compone el retablo
miden 1,50 m. de alto y 0,90 m. de ancho, donde se representan
escenas de la vida de Jesús de Nazaret. Dispuestas en cuatro filas de seis
pinturas cada una, entre las pinturas de la fila superior se destaca la
infancia de Jesús desde el Nacimiento y la Epifanía, hasta
la Huida a Egipto, mientras que en la parte intermedia se muestra su vida
pública; desde el Bautismo de Jesús en el río Jordán a la Resurrección
de Lázaro. En la parte baja se encuentran las escenas posteriores al
Sacrificio, cuyo inicio es la Resurrección de Jesús y su final la
Venida de Cristo el día del Juicio o Parusía. Finalmente la zona del banco
se reserva para mostrar el ciclo de la Pasión de Cristo.
Existen además dos singularidades que causan
interés como la escena de la Entrada en Jerusalén, que inicia el ciclo de
la Pasión y se encuentra fuera de lugar en la primera fila de paneles, junto a
la de Cristo resucitado, y la ausencia de la representación
del Calvario, que debería mostrar el momento de la Crucifixión y
que es uno de los elementos principales y más destacados de los retablos, ya
que resume el mensaje del cristianismo.
Algunas
de las pinturas del retablo mayor
Circuncisión
Huida
Bautismo de Jesús
Epifanía
Jesús entre los escribas
Transfiguración
Bodas de Caná
Día del Juicio
Última cena
Beso de Judas
Sádaba
Sádaba es una de las villas que dan nombre al
territorio de Cinco Villas, comarca a la que pertenece, considerándose la
tercera villa, por ser el municipio más grande por detrás de Ejea de los
Caballeros y Tauste. Está atravesada por el cauce del río Riguel, situada al
norte de Ejea de los Caballeros, limitando al Oeste directamente con Navarra.
Dista 95 km de Zaragoza, y para desplazarnos hasta ella deberemos tomar en
primer lugar la AP-68 con dirección a LogroñoPamplona para abandonarla en la
salida 21, siguiendo las indicaciones hacia Tauste-Alagón. Nos incorporaremos a
la carretera A-126, que nos llevará hasta Tauste, donde tomaremos la A-127, con
dirección a Ejea de los Caballeros. En la rotonda previa a dicha localidad
tomaremos la segunda salida a la derecha, siguiendo la indicación de Sádaba por
la circunvalación de Ejea. Llegaremos a una segunda rotonda, situada al norte
de esta localidad, en la que deberemos tomar la tercera salida, dirigiéndonos a
Sádaba-Sos del Rey Católico, siguiendo por la misma A-127, que nos llevará
directamente a nuestro destino.
Según Abbad su topónimo debe de proceder de la
antigua Sebub, citándola Ptolomeo como Muscaria, en la región de los vascones.
Esta zona sufrió una intensa romanización que ha dejado numerosos vestigios,
como la Sinagoga o el mausoleo de los Atilios. Tras la dominación musulmana,
comenzó la presión militar cristiana. En época medieval fue Sancho Ramírez
quien progresó en su labor conquistadora hacia el Sur para tomar enclaves como
Biota, Luna o Sádaba, sobre la cual no existen datos exactos, aunque parece ser
que debió de tomarse en torno a 1091, según Lapeña. En diciembre de 1099 eran
sus señores García Garcez y su mujer Blasquita, apareciendo como tales en un
documento del Cartulario de Uncastillo en el que donan la iglesia de Sádaba a
Santa María de Uncastillo. En 1215, Arnaldo de Alascón o Lascún era el señor de
Sádaba, pero la villa pasó a pertenecer a Sancho el Fuerte de Navarra para
evitar represalias de éste por las correrías del primero en su reino. También
el castillo de Sádaba le fue cedido, por el mismo motivo, de manos de doña
María y su hijo Fortaner de Alascón, en 1221. Años más tarde, en 1244, el rey
navarro Teobaldo I se lo devolvió a Fortaner de Alascón. El 5 de febrero de
1261, Sádaba fue incorporada al reino de Aragón por el rey Jaime I. El 5 de
diciembre de 1263 este mismo monarca concede “a los vecinos y habitantes de
Sádaba y Uncastillo que en común y en sus términos respectivos puedan pastar,
abrevar y estabular sus ganados, así como cortar leña y transitar libremente
por ambos lugares”. El 27 de marzo de 1264 Jaime I confirma una mojonación
entre Sádaba y El Bayo. El 7 de febrero de 1287 el rey aragonés Alfonso III dio
poderes a Zaviel de Munguía para que comprase Sádaba.
1287 el rey aragonés Alfonso III dio poderes a
Zaviel de Munguía para que comprase Sádaba. El 29 de diciembre de 1315 el
infante Jaime, hijo de Jaime II, consiguió de éste un documento para redimir de
censos a Sádaba. El 25 de febrero de 1319 Jaime II dio a Artal de Luna ocho mil
sueldos sobre las rentas de varios castillos, entre los que aparece el de
Sádaba. Pedro IV vendió Sádaba y su castillo a Francisco de Villanueva, según
documento fechado a 3 de marzo de 1384. Finalmente, el 6 de octubre de 1399, Francisco
de Villanueva vende al concejo de Sádaba el castillo y el lugar de Sádaba con
sus términos, jurisdicción y derechos por un precio de veintitrés mil sueldos
jaqueses, incorporándolo de nuevo a la corona. El dato más antiguo que hace
referencia a su población data de 1405, en el que se contabilizan 68 fuegos,
frente a los 98 del fogaje de 1495.
Parece ser, según Madoz, que el caserío
medieval estaba situado en la margen izquierda del río Ríguel, junto al
castillo, y que a principios del siglo xv se trasladó a la margen contraria,
aunque actualmente su superficie se extiende a ambos lados del cauce. El
castillo se alza sobre un pequeño montículo en la citada margen izquierda y,
según Cabañero, tendría origen musulmán, siguiendo su planta los planes de los
últimos años del Emirato y el Califato. Como veremos, el edificio actual es
fruto de la reconstrucción del siglo XIII, aunque todavía se pueden apreciar en
las partes bajas restos de su etapa islámica. También del siglo xiii se
presuponen las murallas que protegían la villa, cuyos restos todavía se
conservan parcialmente en la calle Mayor, vía en la que además pueden encontrarse
destacados ejemplos de arquitectura civil. La iglesia de Santa María, de un
estilo gótico tardío característico del siglo XVI, se consagró en 1549. En las
inmediaciones de Sádaba, además de la iglesia de Puylampa, podemos encontrar
los restos del monasterio de Cambrón.
Iglesia de Puilampa
Se encuentra ubicada a unos 3 km de Sádaba, en
dirección sureste, y para llegar a ella existen varias opciones, aunque la más
sencilla y mejor señalizada parte de la carretera hacia Pinsoro (CHE-1506)
desviándonos a la izquierda por un camino asfaltado tras pasar la primera
gasolinera. Más adelante dicho camino se convierte en una pista bien pisada que
llega hasta una pardina de propiedad particular con la señalización pertinente
hacia la iglesia.
La iglesia de Puilampa, o Puylampa, formaba
parte de un antiguo establecimiento agustiniano dedicado a hospital de
peregrinos relacionado directamente con el Camino de Santiago. Tradicionalmente
se ha relacionado su nombre con la asistencia que aquí recibirían los
caminantes procedentes del Este de la Península, tanto los que cruzaban la
frontera francesa por Port Bou como los que venían de distintas localidades
catalanas y seguían la ruta jacobea secundaria que atraviesa Lérida, Huesca,
Ayerbe, Murillo, Agüero y Uncastillo. Sobre el muro hastial de la iglesia un
torreón, actualmente desaparecido, les serviría de orientación durante la noche
gracias al fuego prendido sobre la terraza de Podium Lampadii, el pedestal o
podio de la antorcha. No todos los estudiosos coinciden en esta explicación
debido a la existencia del nombre con anterioridad al establecimiento
religioso.
En efecto, la referencia documental más
temprana sobre Puilampa data del año 1132, momento en el que Alfonso I el
Batallador hace una concesión a Andrés, hijo del conde Huas, para que pudiese
poblar Puio Lampado con hombres de Uncastillo. Parece ser que éste fue el
origen de una población que en los escritos antiguos se nombra como Puylampago,
según Oliván y otros autores.
En 1151, Ramón Berenguer IV incluyó esos
terrenos en la dotación al monasterio de Santa Cristina de Summo Portu de los
Pirineos para que edificara un cenobio, por lo que quedaba regido por monjes
hospitalarios al convertirse en filial de éste. Abbad hace referencia a un
escrito medieval conservado por los antiguos propietarios, fechado en la era
1189 y firmado por Willelmo del Monte en representación de los hospitalarios,
que identifica con el documento de esta donación. En torno a esa misma fecha el
papa Eugenio III citaba Puylampa como lugar perteneciente al monasterio de
Santa Cristina, pero no señalaba la existencia de ninguna iglesia, indicio de
que su construcción fue posterior.
Tras la desamortización, la iglesia pasó a
manos del barón de Alcalá, quien más tarde la vendió a Salomé Cosculluela, que
a su vez la dejó en herencia a su hija, y así sucesivamente hasta los
propietarios actuales, que facilitan su visita a través de las oportunas
gestiones del Ayuntamiento de Sádaba. Quedó despoblado entre 1940 y 1950 lo que
aceleró su deterioro, acumulado durante bastantes años. Una década más tarde,
el arquitecto Ramiro Moya realizó un proyecto de restauración, aprobado por la
Dirección General de Arquitectura, que no se ejecutaría hasta los años 70. Los
trabajos se basaron en la consolidación de cimientos, reparación de grietas,
cerramiento de la escalera de caracol a la altura del hastial, reposición de
los fustes que faltaban en la portada y recolocación de la parte rota del
tímpano, atravesado por una grieta.
La planta de la iglesia de Puilampa está
constituida por una sola nave de 16,90 m de longitud y 5,86 m de anchura,
dividida en dos tramos, y rematada por una cabecera con ábside semicircular
orientado al Este, que alberga las tres ventanas que iluminan su interior. El
templo tiene dos puertas de acceso, la principal en el muro oeste y otra menor
en el primer tramo del muro sur.
Esta construido con sillares bien tallados,
distribuidos en hiladas de 28-33 cm, con una potencia de muros que alcanza los
1,40 m. En algunos sillares se observan marcas de cantero, predominando entre
ellas las de forma de flecha, de ángulo recto, la letra omega invertida y la
espiral.
Los dos tramos de la nave están cubiertos con
bóveda de crucería simple y el ábside hace lo propio mediante una bóveda de
cuarto de esfera reforzada con dos nervios radiales que convergen en el arco de
embocadura. Los vanos de iluminación abren centrados en cada uno de los tres
lienzos del ábside. Al interior están configurados por un arco de medio punto
abocinado, enmarcado por dos arquivoltas en gradación, con baquetón en su
arista, que apean en columnillas de fuste cilíndrico, con capiteles adornados
mediante sencillos motivos vegetales. Al exterior los vanos están perfilados en
chaflán y dispuestos bajo una arquivolta similar a las interiores, que apea
igualmente sobre capiteles decorados con motivos vegetales. La única
diferencia, además del número de arquivoltas, son las chambranas que protegen
los vanos en el exterior, decoradas con un motivo geométrico a base de un
entrelazo de doble bucle continuo que se repetirá continuamente en el interior.
Capiteles del ábside
Ventana del ábside
El alzado semicircular interior de la cabecera
queda dividido en tres lienzos por las columnas de fuste cilíndrico adosadas al
muro que sustentan los dos nervios de la bóveda. Estos nervios, de sección
trilobulada, se unen en la clave del arco fajón inmediato.
En cada lienzo abre una de las ventanas
descritas anteriormente, presentando por encima y por debajo dos molduras
horizontales con decoración geométrica de entrelazo de doble bucle continuo. La
superior se dispone a la altura de los cimacios de los capiteles y recorre por
completo el perímetro interior del templo, y la inferior, desarrollada tan sólo
en la cabecera, se ubica bajo las basas de las columnillas de los ventanales.
Al exterior, el cilindro absidal también se encuentra dividido en tres lienzos
verticales por cuatro haces de triples columnas adosadas, con la central de
mayor diámetro que las laterales. Una moldura con la misma decoración que las
interiores rodea el perímetro del edificio a la altura de los cimacios de los
capiteles exteriores de las ventanas del ábside. Por encima, una cornisa con
canecillos lisos compone el pequeño alero del tejado.
Reforzando los paramentos laterales exteriores
se disponen pares de columnas adosadas que se elevan hasta la cornisa,
coincidiendo en su ubicación con las interiores. En el primer tramo del muro
sur abre una de las dos portadas de este templo. Se trata de una sencilla
puerta arquitrabada, de 0,76 m de anchura, en la que el dintel queda sustentado
por dos ménsulas en nacela, que presentan en su cara externa dos sencillas
decoraciones incisas geométricas.
En el muro occidental abre la portada
principal, de mayor envergadura, con 5 m de anchura y un vano con 1,28 m de
luz. Está formada por un arco de medio punto con seis arquivoltas, de las que
todas tienen sección angular salvo la interior, con un grueso toro en su
arista, y la segunda comenzando por el exterior, de sección cóncava.
En referencia a las primeras, presentan en sus
caras visibles diferentes variantes de motivos en zigzag que han sido
relacionados con la arquitectura cisterciense, combinados en dos de las roscas
con decoración vegetal de tallos y hojas flordelisadas. El conjunto de
arquivoltas apea sobre una imposta constituida por los cimacios de los
capiteles, con la particularidad de que al lado sur presenta una lacería
curvilínea y al lado norte roleos de los que brotan hojas de lóbulos picudos.
Los capiteles, decorados con abundantes motivos
vegetales esquematizados y plásticos, como combinaciones diversas de tallos,
hojas lobuladas picudas o lisas, en ocasiones vueltas en piñas, volutas y
tallos toscamente entrelazados, botones y roleos, coronan los fustes
cilíndricos lisos de las columnas.
Dos ménsulas en nacela molduradas sustentan el
tímpano de la portada, que contiene un crismón circular, trinitario, de seis
brazos fileteados, con aro recorrido por un motivo en zigzag, y una roseta
central a modo de flor de 12 pétalos. Las letras que lo componen aparecen en su
posición ortodoxa y también se encuentran fileteadas. El crismón está
sustentado por tres tallos vegetales con hojas bifurcadas en sus extremos. A
ambos lados del crismón, en lo alto del tímpano, se disponen un sol con nueve
rayos, y una luna en cuarto menguante, el primero en el lado de la letra alfa y
la segunda en el de la omega, componiendo la habitual tríada cósmica que
encontramos en tantos crismones de la época.
En los ángulos laterales del tímpano aparecen
dos árboles o arbustos, con nueve ramas cada uno, de las que cuelgan piñas. El
borde exterior, en su parte superior se adorna con una sencilla sucesión de
cabrios, y en la base se aprecia una inscripción en la que nos detendremos más
adelante.
El interior de la nave, dividida en dos tramos
por un arco fajón central sustentado por dos columnas pareadas, está cubierto
por bóveda de crucería simple. En el tramo más cercano a la cabecera los
nervios de la bóveda presentan sección en doble baquetón y alojan en su
intersección una pequeña roseta de doce pétalos. Los nervios del tramo
occidental se componen de baquetón triple y en la clave muestran la misma
solución ornamental que los anteriores. Estos nervios descargan en columnas
alojadas en los ángulos de cada tramo. Todos los capiteles presentan decoración
de motivos vegetales y lacerías geométricas.
Tanto los capiteles interiores de columnas y
ventanas como los exteriores despliegan temas de notable homogeneidad: tallos
rematados en hojas picudas, hojas lisas o hendidas, a veces vueltas en piñas,
orificios de trépano, secuencias de roleos por delante de las hojas, trenzados,
perlados y sogueados, sucesión de cabrios incisos, distintas modalidades de
entrelazos de patrones circulares o de otro género; en los cimacios, motivos
geométricos de entrelazo (en ocasiones bastante torpes) y roleos; incluso a veces
decora con sogueado o cabrios las basas de las columnas. Es muy notable la
coherencia formal y temática de la decoración en relieves de este templo, con
variantes debido a la participación de maestros individualizados, lo que nos
indica una construcción continuada y no muy dilatada en el tiempo, llevada a
cabo por un mismo taller que hace evolucionar a su manera el repertorio
ornamental de la época. Muy efectista, pero con evidentes limitaciones en el
tratamiento plástico y compositivo de los motivos, su quehacer marca un hito en
las ornamentaciones de las iglesias de Cinco Villas.
Capiteles del interior
Capiteles del interior
Tanto en el interior como en el exterior del
templo han perdurado numerosas inscripciones que nos ayudan a conocer mejor su
devenir histórico. Comenzando por el exterior, en la jamba norte de la portada
principal aparecen inscritas las siguientes líneas: ERA MCCLX / II OBIIT
G(I)L GAS / TON SACERDOS PODI / LAMPADI IN DIE E[...]U / P[ER]IIT [...]
PETRU(M) P[ER]IT ET PETRU(M)/ LUPIES PEREGRINI DISCIPULOS / EIUS ISTAS LITERAS
FECERUNT, que se traducen como “En la era 1262 murió Gil Gastón,
sacerdote de Puilampa. En el día (...) Pedro Perit y Pedro Lupies, peregrinos,
sus discípulos, hicieron estas letras”. Se trata del epitafio de Gil
Gastón, sacerdote de Puylampa, realizado en el año 1224 por estos dos
discípulos suyos. Siguiendo el perímetro de la iglesia hacia nuestra derecha,
la siguiente inscripción que nos encontramos se encuentra en la parte superior
de las dovelas centrales de la arquivolta inmediata al tímpano, donde puede
leerse BERNARDUS ME FECIT, cuya traducción es “Bernardo me hizo”,
identificada con bastante seguridad con la mano del autor de la portada o del
maestro de obras. En la parte baja del perímetro del tímpano se observa otra
inscripción, que en este caso hace alusión a la puerta sobre la que se
encuentra, en la que dice + PORTA: PER: HANC: CEL: FIT: PER VIA CUIQUE:
FIDELI: +, cuya traducción es “Por esta puerta el cielo se hace
accesible a cualquier fiel”. Como bien indican Cabañero y Escribano, se
trata de un texto similar a la primera parte de la puerta mozárabe de San Juan
de la Peña, dentro de la tradición de referencias a la puerta del cielo tan
usuales en la época románica y que en Aragón cuenta con ejemplos semejantes
como las inscripciones de las puertas de Santa María de Iguácel y Santa María
de Santa Cruz de la Serós. Junto a la pequeña puerta secundaria situada en el
primer tramo del muro sur se encuentra otro epitafio, en esta ocasión de fray
Juan Furtia, datado el 24 de mayo de 1186 (?), cuyo texto original es el
siguiente: + ...XXIIII VIIII K(A)L(ENDAS) IVNII OBIIT FR(ATER) IOH(ANNE)S
FURTIA. Su traducción es: “En las nueve calendas de junio (24 de mayo)
murió fray Juan Furtia”. Su parte inicial se ha perdido debido a la
erosión, aunque los expertos consideran que se leería [ERA MCCXXIIII], indicando
la era de 1224, o año 1186. El resto de inscripciones se sitúan en el interior
del edificio y hacen referencia probablemente a su fecha de consagración. Son
tres, aunque una de ellas no se llegó a acabar, y ofrecen las siguientes
transcripciones: en la primera, situada en el muro norte del primer tramo, se
lee E(RA) MCCXXVIIII traduciéndose por “Era 1229”, o lo que es lo
mismo, el año 1191. En el mismo lienzo de muro se encuentra la inacabada, ERA
M + que según Cabañero y Escribano debió de estar imaginada como la
anterior. En el muro oeste, al norte del acceso principal, se encuentra la
tercera, en la que se lee ERA M + CCXXVIIII, haciendo alusión a la misma
fecha de consagración que la primera, el año 1191, fecha muy próxima a la del
epitafio de fray Juan Furtia, 1186, y entre las cuales se deben situar las
inscripciones de la portada.
Inscripción de la portada: Bernardvs me
fecit
Inscripción
de la portada:
+ PORTA: PER: HANC: CEL: FIT: PER VIA CUIQUE: FIDELI
Inscripción en la columna de la portada
Algunos elementos de la iglesia de Puilampa
guardan relación con otros vestigios románicos de la zona, como el caso del
tímpano, que contiene un programa similar a los de la iglesia Volada de El
Bayo, a escasos 10 km de distancia, y en menor medida con el de la Virgen de la
Concepción de Cambrón, visible desde el pequeño montículo sobre el que se eleva
Puylampa. Gracias a la inscripción de la primera arquivolta de Puilampa, ya
comentada, conocemos el nombre del autor, el maestro Bernardo, que se puede asociar
a los de El Bayo y Cambrón comparando los paralelismos temáticos y técnicos,
aunque en este caso con una cronología más temprana ya que en la iglesia Volada
de El Bayo utiliza esquemas más elaborados dentro de la corriente favorable a
la eliminación de las representaciones historiadas. Por otro lado, Abbad
subraya que las iglesias de Puilampa, Cambrón, Castiliscar y Layana se
caracterizan por la menor influencia de la escuela que en sus tiempos se
relacionaba con la peregrinación a Santiago de Compostela y que hoy englobamos
en la difusión de fórmulas ornamentales hispano-languedocianas, por la ausencia
de temas vivos, animales o humanos, por la personalidad en el modo de
desarrollar los temas vegetales y por la decoración de las molduras y sus perfiles.
Otro elemento de interés en la arquitectura del
edificio que no se debe dejar pasar por alto es el tramo de escaleras que
prueba la existencia de un cuerpo elevado (terraza o torreón-faro de Podium
Lampadii –el hipotético pedestal del fuego– situado en el vértice noroccidental
de la iglesia), por encima del nivel actual de la techumbre, que serviría según
la propuesta tan difundida (pero problemática como ya ha quedado dicho) para
guiar a los peregrinos. Accesible desde el interior gracias a un vano adintelado,
de 0,60 m de anchura y 1,67 m de altura, abierto en la parte norte del hastial
a unos 3,5 m del suelo, se puede subir el primer tramo de una escalera de
caracol distribuida en torno a un machón central, alojada en el grosor del muro
oeste. No se conserva ningún indicio de la forma que pudo tener el torreón al
que conducía, y por ello en la última restauración se procedió a cubrirlo con
la techumbre a dos vertientes del resto de la iglesia.
Conviene comentar que no es el único caso de
puerta en alto en ese emplazamiento del hastial dentro de iglesias
tardorrománicas, puesto que lo vemos, por ejemplo, en Santa María Jus del
Castillo de Estella, donde nada tuvo que ver con un pretendido faro de
peregrinos. Por otro lado, Oliván, Pérez y Jiménez hacen referencia a un
antiguo sarcófago de piedra, hallado junto al muro norte, que en el momento de
la edición de sus estudios era utilizado como pila de agua para los animales y
que actualmente ha desaparecido.
Gracias a las inscripciones conmemorativas
conservadas en los muros interiores suponemos que la consagración se llevó a
cabo en el año 1191. A pesar de ello, lo avanzado de parte de los esquemas
edilicios utilizados ha llevado a algunos autores a suponer la existencia de
varias fases constructivas. Por ejemplo, tal como indican Almería y Abbad, el
sistema de cubrición de la nave es más propio de un románico avanzado, en torno
a principios siglo xiii, al igual que las formas escultóricas de su portada.
Sin embargo, el uso de bóvedas de crucería en el románico tardío del tercer
tercio del siglo xii constituye una constante en el área geográfica en torno al
valle del Ebro, con ejemplos tan señalados como La Oliva o Tudela. Las bóvedas
con nervios convergentes en el arco de embocadura se desarrollan en la zona
desde la construcción de la cabecera de Santo Domingo de la Calzada, iniciada
en la década de 1150. La consagración de Santa María de Ejea de los Caballeros
en 1174, donde encontramos dicho tipo de bóveda asociada a nervios de sección
trebolada, confirma que en Puilampa se estaban empleando fórmulas difundidas en
las inmediaciones. En cuanto a la portada, ciertamente se aprecian soluciones
ornamentales algo distintas de las reconocibles en la cabecera, pero
pertenecientes a un mismo repertorio y que pueden explicarse con facilidad,
como se ha dicho, por la presencia de distintos escultores. En consecuencia y
como ya hemos avanzado, la fecha de 1191 nos ofrece un referente válido para
enmarcar en un corto plazo de años antes y después la ejecución completa de la
iglesia.
Castiliscar
Localidad de la comarca de Cinco Villas situada
junto a la falda occidental de la sierra de Santa Águeda, muy cerca de la
frontera con Navarra y a 106 km de Zaragoza. A una altitud de 493 m se ubica su
caserío, rodeando las faldas del cerro sobre el que se encaramó en su día la
fortaleza que le dio nombre. Para desplazarnos hasta Castiliscar iniciaremos el
viaje tomando la AP-68 con dirección a Logroño-Pamplona. En la salida 21
seguiremos las indicaciones hacia Tauste-Alagón, incorporándonos a la carretera
A-126, que nos llevará hasta Tauste. En esta villa tomaremos la carretera
A-127, con dirección a Ejea de los Caballeros. En la rotonda previa a dicha
localidad tomaremos la segunda salida a la derecha, siguiendo la indicación de
Sádaba por la circunvalación de Ejea. Llegaremos a una segunda rotonda, situada
al norte de Ejea, en la que deberemos escoger la tercera salida, dirigiéndonos
a Sádaba-Sos del Rey Católico, siguiendo por la misma carretera, la A-127.
Atravesaremos Sádaba y seguiremos por la vía principal sin abandonar la A-127,
en dirección a Castiliscar, a la cual llegaremos tras unos 12 km.
En sus alrededores todavía subsisten abundantes
huellas de la intensa romanización que vivió esta zona, conservándose restos de
tramos y miliarios de la calzada romana que unía Caesaraugusta y Pompaelo.
Siglos más tarde fue frontera entre los cristianos y los musulmanes.
En el mes de mayo del año 1088 encontramos la
primera referencia documental en una carta de Sancho Ramírez y su hijo, el
infante Pedro, mediante la cual encargaron al señor de Sos, Galindo Sánchez, la
fortificación del castello Liscare con las siguientes palabras: “Nos
complace y te donamos el Castillo Liscar para que hagas un castillo como mejor
puedas y determinamos el término del citado castillo...”. A principios del
siglo XII, Alfonso I el Batallador concedió este castillo a la familia
ribagorzana de los Entenza. En enero de 1129, el mismo monarca otorga el fuero
de Cornago (La Rioja) a los pobladores de Uncastillo, Encisa, Pueyrredondo y
otros lugares que se indican en el documento, entre los que se encuentra
Castello ciscar. En abril de 1171, doña Jusiana, condesa de Ampurias, y su hijo
Ponz, donan su patrimonio en Castel Siscar a la Orden del Hospital de San Juan
de Jerusalén, incluyendo todos sus bienes y derechos, y al año siguiente el
castillo, con pertenencias y jurisdicción, cedido ab integro, con yermo,
poblado y todos los derechos señoriales que allí retenía esta dama con la
finalidad de poblarlo. En febrero de 1179 los habitantes de Sos y los
hospitalarios de Castiliscar señalaron los límites de ambos términos. En 1183
éstos redactan un contrato agrario colectivo para todos aquellos que acudan a
establecerse en el lugar. En Jaca, el 14 de agosto de 1201, el monarca Pedro II
otorga a la Orden del Hospital por donación real, a cambio de mil mazmutinas,
sus derechos reales sobre el lugar. En los comienzos del siglo xiii fue
Fernando de Luna quien ejercía las funciones de primer comendador en
Castiliscar. El 31 de marzo de 1224, el castellán de Amposta Folch de Cornell,
concede a los pobladores de Castrossiscar el fuero de Ejea. A mitad del siglo XIII, Jaime I ordenó a los oficiales de Ejea y Navardún proteger a los hombres
de Castiliscar.
Durante toda la Edad Media fue un lugar de
señorío disputado a los reyes de Aragón por los de Navarra. Según Lanaspa,
durante el reinado de Jaime II, la defensa de Castiliscar dependía del alcaide
de Rueyta. Ubieto contabiliza una población que se tasó en 60 maravedíes en
1414 y estaba formada por 34 fuegos en 1495.
Del castillo al que hemos hecho referencia tan
sólo queda en pie una de sus torres y algunos de sus lienzos de muralla. Las
torres se levantarían entre 1088 y 1091, a juzgar por la documentación
conservada, ocupando el lugar más elevado de la villa, junto con la iglesia de
San Juan Bautista. Gracias a una intervención arqueológica reciente realizada
en 1992, se pudo constatar que bajo la cota actual de la plaza que ocupa la
zona interior del castillo se conservan algunos restos de las construcciones
originales y restos de época romana utilizados como material de relleno.
Alrededor del castillo se fue asentando la población medieval, construyendo un
caserío que conforma una serie de calles en forma de anillos irregulares
adaptados a la topografía del terreno que ha llegado hasta nuestros días. En el
siglo XVI las nuevas construcciones traspasaron las murallas defensivas para
seguir creciendo en las sucesivas épocas. Además de los edificios románicos que
comentaremos a continuación existe otro de interés, la ermita de San Román, que
ha sido datada en el siglo xiv, aunque estilísticamente se relaciona con otras
ermitas del románico de inercia cercanas, como las de Serún o Barués.
Iglesia de San Juan Bautista
La iglesia de San Juan Bautista de Castiliscar,
además de ser el edificio de mayor interés artístico de la localidad, sigue
ejerciendo sus funciones de templo parroquial integrado en la diócesis de Jaca.
Está ubicado junto al castillo, en el punto más elevado de la población.
En el lado meridional de la fábrica original
románica se añadió a comienzos del siglo XVII una sacristía. Gracias a una
inscripción en la que se puede ver la fecha de 1603 conocemos el año exacto de
esta obra. También presenta un coro alto en el tramo de los pies, fruto de un
añadido posterior al edificio original. La iglesia ha sido restaurada en dos
ocasiones a lo largo del siglo XX, una en 1959 y otra en 1983.
Se trata de un templo de planta rectangular
compuesto por una sola nave de 24,50 m de longitud y 7,20 m de anchura,
rematada al Este por un ábside semicircular. La portada principal se encuentra
en el lado norte, aunque existe otra de menores dimensiones a los pies, que es
la utilizada actualmente para acceder al interior. En el cuarto tramo del lado
sur abre una estrecha puerta que comunica con la torre. Las ventanas que
iluminan el interior del edificio se encuentran ubicadas en la cabecera y en el
muro hastial, tres y una respectivamente.
El aparejo del que se sirvieron los maestros
canteros fue la sillería, con piezas perfectamente escuadradas que todavía
albergan en su superficie numerosas marcas en forma de línea diagonal, cuña,
media flecha, L, N inversa, W y cruz griega. El sistema de cubrición usado para
la nave es la bóveda de cañón apuntado sobre arcos fajones del mismo tipo,
sustentados por pilastras adosadas al muro que dividen el espacio de la nave en
cinco tramos, y para el cilindro absidal la bóveda de cuarto de esfera igualmente
apuntada. Todos los vanos de iluminación son aspillerados sin adornos al
exterior y con un derrame interno que acaba en arco de medio punto dovelado. El
interior del edificio, tanto en la parte de la cabecera como en la nave, carece
de cualquier tipo de ornamentación escultórica.
La cabecera está recorrida en su alzado interno
por dos molduras lisas, una por encima y otra por debajo de los ventanales. La
superior continúa por todo el perímetro interior marcando la línea de imposta
de la bóveda, mientras que la inferior tan sólo ocupa esta zona, además del
primer tramo del lado sur, disponiéndose sobre la entrada adintelada de la
sacristía. Este vano de acceso practicado a comienzos del siglo XVII obligó a
convertir el pilar que sustenta el fajón en una ménsula. Las hiladas que conforman
los muros llegan a tener en la parte más baja unos 40 cm de altura, para pasar
más arriba a los 28-30 cm de las sucesivas.
Lado norte
Todo el conjunto exterior está coronado por un
alero que carga sobre canecillos lisos y da paso a una cubierta de piedra
labrada. La severidad ornamental se rompe ligeramente en el lienzo norte, en el
que abre la portada principal, enmarcada por dos de los seis contrafuertes que
a intervalos desiguales articulan la fachada septentrional (curiosamente la
meridional carece de ellos).
Dicha portada tiene una anchura de 4 m desde el
interior de los contrafuertes y su vano cuenta con una luz de 1,43 m.
Está compuesta por tres arquivoltas de medio
punto en gradación, cuya sección se compone por un baquetón en la arista
flanqueado por variadas molduras.
Curiosamente, las arquivoltas no apean sobre el
capitel, como es norma, sino sobre las esquinas intermedias. Tan sólo la
arquivolta exterior y la chambrana presentan elementos decorativos en forma de
cabezas de clavo, estrellas de cinco brazos y flores de cuatro pétalos (la
arquivolta) y flores de cuatro pétalos y cabezas de clavo circulares de ocho
gallones (la chambrana). Por su molduración y por los elementos decorativos
utilizados pueden relacionarse con las de la portada de San Lorenzo de
Uncastillo.
Bajo las arquivoltas se dispone el tímpano,
sustentado por sendas ménsulas con garras y cabezas de animales de grandes ojos
ovalados y dientes puntiagudos, de las que tan sólo se conserva la del lado
este. El extradós del tímpano está decorado por una orla de palmetas inscritas
evolucionadas (con graciosos lazos en sus extremos) en la zona semicircular y
por un friso de celdillas romboidales bastante deterioradas en su parte
inferior. En su interior, sobre un fondo liso, se dispone el crismón trinitario
aragonés, de seis radios y travesaño horizontal en el centro, con las letras
colocadas en su posición ortodoxa, salvo por la s que es inversa.
Las ocho columnas, cuatro a cada lado, que
sustentan el conjunto de las arquivoltas son de fuste cilíndrico, a excepción
de la exterior del lado oriental, que es de sección octogonal y fruto de alguna
reforma posterior. Presentan capiteles con decoración vegetal esquemática,
excepto el segundo del lado occidental que presenta dos aves con sus cuellos
entrelazados y picoteándose las patas, similar al de San Esteban de Sos del Rey
Católico y derivado como él del modelo pamplonés-legerense.
El resto de los capiteles, desde el exterior
del lado oriental, ofrecen la siguiente decoración: el primero es liso; el
segundo tiene en su parte baja dos niveles de pencas con hojas lobuladas por
delante; sobre ellas varias espirales separadas por las cabezas de clavo ya
citadas; el tercero presenta grandes hojas digitadas superadas por volutas que
rematan hojas festoneadas; y el cuarto de este lado muestra grandes hojas
unidas por combados y terminadas en volutas; tercero y cuarto ofrecen dados
bajo el cimacio, que en todos los casos muestra roleos de semipalmetas bien
dibujados.
Pasando al otro lado, el exterior occidental
está decorado con formas vegetales muy esquemáticas que muestran nervios
conectados por incisiones en zigzag a modo de cabrios; el siguiente se
distribuye en dos registros, mostrando en el inferior unas vainas vegetales y
en el superior unas volutas extremadamente carnosas bajo remate dentado; el
siguiente corresponde a la escena comentada de las aves picoteándose las patas,
que se encuentra por delante de hojas lanceloladas lisas terminadas en volutas
y dados; el último está en la línea de su homólogo del lado opuesto, con
ligeras variantes.
El examen del repertorio ornamental revela que
se da una mezcla entre el repertorio propio del románico pleno
hispanolanguedociano (palmetas, hojas digitadas, volutas) y diseños propios del
tardorrománico (dados, hojas lisas unidas por combados), todo tratado con
tosquedad y marcado por el gusto combinatorio de un maestro rural.
El conjunto de la portada está cobijado bajo un
pequeño alero encajado entre los contrafuertes que la flanquean, sustentado por
cinco modillones con diversas decoraciones a base de rollos y bolas.
Existe constancia documental y gráfica de una
inscripción que se encontraba grabada en una de las jambas de esta portada,
desaparecida en una de las recientes restauraciones de la iglesia. Según
Cabañero y Escribano se trataba de un epitafio del monarca navarro Teobaldo I,
lo que es razonable si consideramos que en aquel momento la iglesia pertenecía
a la diócesis de Pamplona, lo que demuestra la gran influencia de este reino en
la zona, aunque estuviera sometida al mandato del rey aragonés. Según Almería, probablemente
debió de ser grabado por orden de algún comendador de la Encomienda de
Castiliscar y se leía E(RA) M(ILESIMA) CC / XCI OBI / IT / TEOBALD(US) / REX
NAVARR / E, y se traduciría por: “En la era 1291 murió Teobaldo, rey de
Navarra”, lo que hace referencia al año 1253.
En el muro de los pies abre otra puerta
bastante descentrada hacia el Sur, de menores dimensiones, con una anchura de
1,03 m. Es más sencilla que la principal, formada por un arco de medio punto
dovelado, que apoya sobre impostas tremendamente erosionadas. Sobre ella se
dispone una chambrana en la que continúa la imposta anterior, menos erosionada
en esta zona, lo que permite apreciar su biselado y varios restos de una
decoración a base de piñas. Sobre este muro occidental, una espadaña con dos
vanos campaniles de medio punto remata el conjunto.
A pesar de su cronología, previa al románico,
no deberíamos pasar por alto la alusión a una pieza de extraordinario valor
artístico conservada en esta iglesia.
Su procedencia no se ha aclarado completamente,
ya que en un primer momento parece ser que se encontraría en el vecino pueblo
de Sofuentes, aunque otras prospecciones más recientes hacen que los expertos
se inclinen por el yacimiento de Sonavilla, cercano a la ermita de San Román.
Se trata de un sarcófago paleocristiano que se usa actualmente como mesa de
altar y está colocado en el presbiterio del templo. Es una pieza de mármol, de
un color amarillo intenso, que mide 2,23 m de longitud y 0,74 m de altura. Recibió
decoración escultórica en uno de sus lados, en el que, de derecha a izquierda,
se pueden ver las escenas de la Resurrección de Lázaro, la Curación de la
Hemorroísa, la Orante, las Bodas de Caná (en la que una figura muestra un pez,
símbolo de Cristo para los primeros cristianos) y la Adoración de los Magos. Se
fecha a mediados del siglo IV y por su material y tipología, de friso continuo,
se considera una pieza importada directamente de Roma.
Por otro lado, entre la iglesia y los muros del
castillo, en una intervención reciente que requirió realizar una excavación
arqueológica de urgencia, salió a la luz una tumba antropomorfa excavada en la
roca, de 1,80 m de longitud y 50 cm de ancho, con la cabecera delimitada y el
fondo plano. Presentaba orientación con la cabecera hacia el Oeste y contenía
el esqueleto de un individuo adulto colocado en decúbito supino, sin ajuar.
No existe documentación ni inscripciones
medievales que permitan datar de una forma precisa esta construcción, aunque
sus esquemas arquitectónicos y las avanzadas formas escultóricas permiten
ofrecer una cronología cercana a la transición de los siglos XII y XIII, aunque
ya dentro de este último, lo que coincide con las fechas en las que se
instalaron los monjes de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén en
Castiliscar, quienes debieron de ordenar su construcción y propiciar la
advocación de San Juan Bautista. Buenaga incluye esta iglesia en un grupo de
templos en los que aprecia decoración relacionable con la propia de la
arquitectura cisterciense, compuesto por otros ejemplos como San Miguel de
Biota, San Esteban de Luesia o Santo Tomás de Layana, lo que corrobora la
cronología avanzada de la construcción.
Capilla del Cristo
Junto al lado sur de la iglesia, a un nivel
superior, se levantan los restos de la fortaleza que dio origen a la villa
medieval. A los vestigios conservados bajo la plaza actual citados en la introducción,
descubiertos por Rey Lanaspa, hay que sumar una de las torres originales del
castillo, reutilizada como ermita u oratorio en un momento indeterminado y
conocida como la capilla del Cristo, que alberga en su interior un magnífico
calvario compuesto por dos tallas románicas y una gótica.
La antigua torre está situada en el flanco
nororiental de la peña sobre la que se situaría la fortaleza, en la parte más
cercana a la iglesia de San Juan Bautista. Todos los autores coinciden en
afirmar que la planta baja de esta torre fue reutilizada en fecha desconocida
como oratorio del castillo, modificándola estructuralmente, añadiéndosele un
cuerpo que la precede, y dedicándola al Santo Cristo. Por la documentación
gráfica manejada se ha restaurado recientemente, posiblemente en el mismo
momento que la iglesia, ya que en instantáneas antiguas se aprecian diversas
construcciones adosadas a la estructura de la torre, inexistentes hoy en día.
Se trata de una construcción de planta
trapezoidal de dos alturas y terraza almenada. La parte baja, en donde se
alberga la capilla del Cristo, tiene una planta rectangular irregular dividida
en dos tramos, de 9,50 m de longitud y 3,90 m de anchura. El segundo piso es
cuadrangular y es usado actualmente como campanario. Se accede a la torre-capilla
mediante una puerta de 0,93 m de anchura, situada en el muro de los pies. Hay
dos vanos de iluminación, uno sobre la puerta de entrada y otro en el muro
norte, ambos aspillerados al exterior y con derrame interno adintelado. En los
paramentos exteriores quedan restos de antiguas aspilleras que actualmente se
encuentran cegadas. La torre está construida en su mayor parte con sillería,
distribuida en hiladas cuyas dimensiones rondan generalmente los 25-30 cm,
aunque en diversos puntos del alzado se utiliza el sillarejo y sillares más
pequeños y peor trabajados. No se aprecian marcas de cantería en ninguno de sus
paramentos.
En el interior, el espacio de la planta baja
ocupado por la capilla se cubre con bóveda de cañón apuntado reforzada por dos
arcos fajones que descansan en ménsulas lobuladas y que crean a su vez dos
tramos. La puerta de acceso está decorada por un relieve discoideo que contiene
una cruz patada en el dintel, sustentado a su vez por dos salmeres en voladizo,
decorados con rollos.
El Calvario que se puede contemplar en el muro
oriental está formado por tres esculturas de madera talladas y policromadas: un
Cristo crucificado en el centro, la Virgen a la izquierda del espectador y San
Juan a la derecha. Las dos primeras corresponden a esquemas de tradición
románica, mientras que la tercera es de factura posterior. La imagen del Cristo
crucificado, también conocida como el Cristo del Castillo por los habitantes de
Castilliscar, se trata de una talla anónima con unas dimensiones similares a la
escala natural, con 1,60 m de altura y 1,50 m entre ambas manos. Su anatomía
está formada por varios bloques de madera perfectamente unidos, uno para el
cuerpo y otros dos para cada brazo. Pertenece al tipo de crucificado de cuatro
clavos, con los brazos desplegados en horizontal y perpendiculares al torso,
con la cabeza suavemente inclinada sobre el hombro derecho, el cuerpo rígido
perfectamente adaptado a la cruz y las manos abiertas. El torso de la figura
está desnudo, mostrando una anatomía de rasgos esquemáticos. Un perizonium o
paño de pureza largo con marcados pliegues en V oculta el resto del cuerpo
desde la cintura hasta las rodillas, cubriendo la izquierda y dejando a la
vista la derecha. El tratamiento de incipiente volumetría y la caída someramente
naturalista del reborde del paño evidencia su ejecución en fechas avanzadas. Su
rostro, barbado y con los ojos cerrados, presenta una gran severidad, aunque
contiene ciertos apuntes naturalistas, sobre todo en las proporciones. La forma
de presentar las facciones, alejadas de cualquier muestra de dolor o
sufrimiento, se corresponde con la iconografía románica. Sobre la cabeza porta
una corona dorada bajo la cual cae la melena, lisa y morena, hasta los hombros.
Presenta un rasgo típico del arte románico y de las primeras décadas del
gótico, basado en gruesos mechones de pelo que caen sobre los hombros del
crucificado. Las formas anatómicas y la rigidez del cuerpo hacen pensar en una
cronología de las décadas iniciales del siglo XIII. Abbad lo relaciona con el
mismo autor del Cristo del Perdón de Sos del Rey Católico, aunque en este caso
no se presenta con los ojos abiertos.
A su derecha podemos contemplar la imagen de la
Virgen, conocida entre los vecinos como la Virgen de las Nieves. Se trata, al
igual que la anterior, de una talla en madera policromada, aunque en este caso
está realizada a partir de un solo bloque. La pieza, de aproximadamente 1,50 m
de altura, destaca por la dulzura y belleza de su rostro, a pesar de que
todavía persistan claramente rasgos como la frontalidad, la rigidez y el
hieratismo, de lejana tradición bizantina.
Presenta la habitual postura de lamentación, en
la que la cabeza apoya suavemente en la palma abierta de su mano izquierda,
mientras que el brazo derecho cruza su vientre para sujetar a su vez el codo
del anterior. Sobre su cabeza lleva un tocado que oculta su cabello, y sus
ropajes caen rígidos hasta los pies mostrando pliegues en V en su halda,
similares a los vistos en el paño de pureza del Cristo. Asimismo, apreciamos
cierta volumetría en el atuendo bajo el antebrazo derecho y pliegues en doble
horquilla en el pecho, indicativas del recurso a soluciones ya góticas. Al
igual que la anterior se fecha en las primeras décadas del siglo XIII, en
relación a obras del sur de Francia y del ámbito catalán. Giménez Aísa apunta
como posibilidad que este conjunto escultórico pudiera haber llegado desde
Ribagorza por medio de la familia de los Entenza, señores del lugar hasta su
entrega a la Orden del Hospital. Por último, la tercera escultura del Calvario,
San Juan (aunque algunos vecinos la identifican con San Nicolás) es una talla
gótica realizada en madera policromada, más moderna que las anteriores.
La cronología de esta torre-capilla parece
corresponder a la primera mitad del siglo XIII, por lo que no pertenecería a la
primera fortaleza relacionada con la fecha de 1088, año en el que, como se ha
comentado en la introducción, el rey Sancho Ramírez y el infante Pedro encargan
a Galindo Sánchez la fortificación del castello Liscare.
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