Comarca de Daroca
Daroca
Daroca, ciudad cabecera de comarca del Campo de
Daroca, está ubicada en el extremo suroccidental de la provincia de Zaragoza,
en la margen derecha del río Jiloca. Su caserío se extiende entre dos elevados
cerros, al fondo de un barranco. La separan de Zaragoza 88 km que actualmente
son muy cómodos de recorrer gracias a la mejora de las principales vías de
comunicación de esta zona. Para llegar a ella deberemos tomar la A-23, en
dirección a Teruel, y abandonarla en la salida 210 para incorporarnos a la
carretera A-1506, que nos llevará directamente a Daroca.
Según Madoz, su topónimo derivaría de la raíz
árabe Darek o Darok, que significa “camino, senda o calle”, haciendo
alusión a la configuración del caserío de esta población a lo largo de una
calle central originada por su topografía, y a su fundación musulmana datada a
finales del siglo viii. Otros autores nombran Daruqa, topónimo que parece no
tener significado en árabe, haciéndose alusión a ella en el año 837. Algunas
fuentes árabes, como Idrisi y al-Himyari, coinciden en afirmar que se trataba
de una ciudad pequeña pero muy populosa, con abundantes jardines y viñas,
siendo una de las medinas más importantes de la Marca Superior de al-Andalus.
Alfonso I el Batallador la conquistó para el
reino aragonés en junio de 1120, una vez lograda la victoria en la batalla de
Cutanda, el 17 de ese mismo mes. Aún podríamos acotar más esta fecha, tal como
lo hace Corral, si tenemos en cuenta que la entrega de Calatayud se produce el
día 24, por lo que la toma o entrega de Daroca, situada a mitad de camino entre
ambos puntos geográficos, se llevaría a cabo entre estas dos fechas. Dicho
monarca la repobló de gentes cristianas y la convirtió en plaza fuerte avanzada
de los aragoneses, con el objetivo de afianzar y consolidar la nueva frontera
del reino. Allí se asentó una tenencia militar confiada en un primer momento a
Fortún Garcés, en la fecha de 1124. El 13 de junio de 1129 Pedro de Librana,
obispo de Zaragoza, consagró una primera iglesia dedicada a la Ascensión de
Santa María. Previamente a esta fecha, según Corral, y por esas mismas fechas,
citando a Canellas, el rey Alfonso I concedía a Daroca un generoso fuero con
unas amplias libertades, propias de un territorio fronterizo. Este documento se
encuentra desaparecido, por lo que se desconoce su contenido y fecha exacta. Sí
que ha quedado constancia documental de los siguientes fueros darocenses: el
promulgado por Ramón Berenguer IV, en noviembre de 1142, y el de Jaime I, el 8
de marzo de 1256. El primero de ellos, ampliado posteriormente en 1154, es el
que tiene mayor importancia histórica, ya que vertebraba el territorio y
convertía la villa de Daroca en cabeza de una organización administrativa, que
recibió el nombre de Comunidad de Aldeas de Daroca, sobre la que su concejo
actuaría como un auténtico “señor feudal”, con plena jurisdicción sobre
el resto de poblaciones, cuyos habitantes eran considerados como “hombres de
Daroca”. De esta forma, Ramón Berenguer IV remontaba una importante crisis
acaecida desde la muerte de Alfonso I (1134) y el posterior repliegue de
fronteras, creando un nuevo reclamo para la repoblación. En estos momentos era
tenente de la fortaleza darocense Sancho Iñigones, que consiguió un clima de
seguridad gracias a un sistema defensivo basado en varias líneas fortificadas,
en el que jugaban un papel importante la mayoría de los lugares de la Comunidad
de Aldeas de Daroca.
Entre los siglos XII y XIII se llegaron a
construir en Daroca hasta catorce parroquias, fruto del importante crecimiento
generado a raíz de esta segunda fase de repoblación. Desde ese momento, y
debido a su situación estratégica, Daroca se convirtió en la principal
fortaleza de Aragón frente a Castilla en época medieval. También se erigió como
centro mercantil de una amplia zona contando con mercado semanal, legalizado
por el monarca Jaime II desde el año 1249, y con afamadas ferias que atraían a
gentes de Castilla, Cataluña, Valencia y sur de Francia. Tanto Jaime I como
Pedro IV celebraron en ella Cortes lo que, unido a la concesión del título de
Ciudad y Puerta Férrea de Aragón por parte de este último monarca, el 26 de
junio de 1366, nos da visos de su densa e importante historia a lo largo de la
Edad Media.
A finales del siglo XII y comienzos del XIII la
cifra total de casas rondaría las 700, lo que implicaría una cifra de 3.500
habitantes. El primer censo de habitantes de Daroca data de 1230. Se trata del
reparto de vecinos entre las diez parroquias existentes del que se conserva una
copia en un cartulario de la iglesia de San Miguel, en el Archivo de la
Colegial de Daroca. La suma de cristianos arroja la cifra de 926 vecinos, lo
que supondría unos 3.500 o 3.700 habitantes. Esta lista, que no incluía a
clérigos, mudéjares ni judíos, le permitió a Corral hacer una estimación
aproximada, llegando a la conclusión de que el número de pobladores totales
superaría los 4.000, una cifra muy alta si la comparamos con los 738 fuegos de
1405 y los 470 contabilizados en 1495. Para contextualizarla debemos tener en
cuenta que algunos vecinos vivirían en las aldeas más próximas y que muchos de
estos habitantes estarían esperando al avance de las tropas cristianas sobre
las tierras del Levante para dirigirse hacia el Sur, sin olvidar el descenso
demográfico que causó la epidemia de la peste negra en toda la Península
Ibérica y el territorio europeo a mediados del siglo XIV.
En los siglos XVI y XVII, Cook y Labaña,
respectivamente, resaltan en sus escritos las estructuras defensivas de la
ciudad de Daroca. Entre ellas se encuentran las murallas, levantadas en piedra,
tapial y ladrillo, que cuentan con un perímetro de cuatro kilómetros construido
en el siglo XIII, y numerosos añadidos y restauraciones posteriores. La muralla
está flanqueada por más de 100 torreones defensivos y poseía tres
fortificaciones, siendo la principal la conocida como Castillo Mayor, y las
secundarias los castillos de San Cristóbal, del que queda la Torre del Andador,
y el de la Judería. Dos monumentales accesos, la Puerta Alta y la Baja,
colocados a ambos extremos de la calle Mayor, completan este sistema defensivo.
Daroca puede estar orgullosa de conservar el recinto amurallado, además de
buena parte de su organización urbana medieval. En el interior del caserío sus
cuatro iglesias, San Miguel, Santa María, San Juan y Santo Domingo, conforman
el principal conjunto de arquitectura románica al sur del Ebro, con unas
características especiales en algunos casos, como el ábside de San Juan y la
torre de Santo Domingo, a caballo entre formas románicas y características
mudéjares, o el ábside de esta última iglesia, que guarda camuflado su inicial
planteamiento románico, enmascarado por el resto de la estructura gótica y
mudéjar. Esta ciudad es uno de los conjuntos histórico-artísticos y
monumentales más importantes de la Comunidad Autónoma de Aragón, por lo que fue
declarada Monumento Histórico-Artístico el 3 de junio de 1931.
Iglesia Colegial de Santa María y de los
Corporales
Todo parece indicar que la mezquita que ocupó
el solar de la actual iglesia se utilizó como lugar de culto cristiano poco
después de 1120, fecha de la conquista, siendo en ese momento la única iglesia
abierta al culto.
Se tiene noticia documental de ella entre 1130
y 1136, en una referencia a las constituciones acordadas por don García, obispo
de Zaragoza, para la ecclesia beate Marie de Darocha, firmadas en presencia
de Fertun Garceç alchaide de Darocha, tal como recoge Lacarra. Más adelante
se habría empezado a construir el edificio románico, de nueva planta, a
mediados del siglo XII, del que tan sólo nos queda el ábside y parte del
paramento mural del exterior del antiguo transepto. El 13 de octubre de 1283
aparece una referencia documental a esta ecclesia de Santa María de Daroca al
haberse reunido el concejo en ella, segunt que es costumbrado, “para
designar a los procuradores ante la junta de Zaragoza para defensa de los
fueros de Aragón”.
Esta iglesia fue objeto de especial atención
por parte de arzobispos, papas y reyes, ya que los Sagrados Corporales la
convirtieron, junto con Daroca, en un importante centro religioso y lugar de
peregrinación para los cristianos. Según el documento de 1230, citado en la
introducción, esta parroquia contaba con 104 vecinos en esta fecha, situándose
en la quinta posición por número de almas, aunque consiguió erigirse en la
principal, a lo que debió de contribuir el traslado de los Corporales a la
misma.
Esta preeminencia quedó expresamente reconocida
al ser elevada a Colegiata por el arzobispo de Zaragoza don Lope Fernández de
Luna en 1377, confirmando tal concesión Benedicto XIII en 1395.
Las etapas principales de la iglesia de Santa
María se pueden simplificar en tres grandes momentos:
·
la
construcción primitiva románica,
·
la
reforma y ampliación gótica y
·
la
configuración definitiva renacentista.
No parece quedar claro si el primitivo templo
románico contó desde su origen con una o tres naves. En todo caso, ya fuese
modificando dicha construcción o finalizándola, en período gótico se elevaría
la nave central y se añadirían las laterales.
Se tiene constancia de que se edificó un
claustro en 1282, que estaría cubierto con bóveda de crucería simple y adosado
al muro norte de la iglesia románica, del que quedan abundantes dovelas
reaprovechadas en la fábrica del siglo XVI.
Desde mediados del siglo XIV hasta su
transformación definitiva en el siglo XVI se alargan las naves en un tramo más
hasta configurar la puerta del Perdón, se realizan las obras de la capilla de
los Corporales y se reviste con sillería caliza la antigua torre de ladrillo
mudéjar del siglo XIII o XIV.
Del último período de esta época data la
capilla de los Ruiz o de los Alabastros. En la fase renacentista se configura
el grueso de la edificación actual cambiando la orientación del templo.
La obra fue encargada al arquitecto castellano
Juan Marrón y en 1598 ya estaba terminada. Su configuración es la de una
iglesia-salón de tres naves de igual altura, cubiertas con bóvedas estrelladas
salvo en la zona del presbiterio, que es de casetones. También la actual
portada principal abierta en el muro sur es de esta época.
A lo largo de su historia ha sido reparada y
restaurada en varias ocasiones aunque la que le proporcionó la imagen actual
fue la de la década de los 60 del siglo XX, bajo la dirección del arquitecto
Antonio Chóliz. A pesar de ser polémica en algunos aspectos, recibió el premio
Ricardo Magdalena de arquitectura en 1965. En ella se sustituyó la cubierta de
las naves principales, se demolió la antigua sacristía para liberar el ábside
románico y se reformó la capilla de los Corporales, reconstruyendo el exterior
del ábside y recomponiendo sus ventanales, columnillas, zócalo y cornisa.
Entre los años 1987 y 1998 se ejecutó la última
restauración a cargo de los arquitectos Fernando Aguerri y Javier Ibargüen para
minimizar los daños estructurales que causaban algunas de las soluciones
empleadas en los años 60 y la ubicación en pendiente del templo.
Todo parece indicar que la planta del original
edificio románico contaba con tres naves, la central de mayor altura y anchura,
seguramente de tres tramos, y con un crucero que no rebasaría la anchura de las
naves laterales.
La cabecera se compondría de tres ábsides,
contando el central, el único conservado, con un largo presbiterio. Acerca de
los laterales, algunos autores afirman que serían de testero recto, mientras
otros los suponen semicirculares, lo que sí parece claro es que los tres
estarían intercomunicados, hasta las reformas bajomedievales, por altos arcos
apuntados. En el central se conservan tres vanos de medio punto que abren al
Este, Norte y Sur, sobre un aparejo sillar bastante perfecto con unas potentes
medidas de hiladas entre 20 y 38 cm.
El hecho de que la portada del Perdón, la
considerada como principal en el momento de su construcción, fuera realizada
siguiendo esquemas góticos, es uno de los indicios para Torralba que indica que
la obra románica no llegó a terminarse como tal, pues de haber sido así se
hubiera respetado la portada románica, al igual que se conservan otras en la
villa, como la de San Miguel, a cuyo planteamiento arquitectónico parece que se
asemejaría el conjunto del templo. El sistema de cubrición utilizaría la bóveda
de cañón apuntado, con arcos fajones doblados del mismo tipo, que apearían
sobre columnas adosadas a cuatro recios pilares cruciformes. Éstos compondrían
los tres tramos de las naves que ocupaban a lo largo todo el ancho de la
iglesia actual, con un coro alto a los pies.
De esta primitiva iglesia se conserva
restaurado el ábside, convertido en capilla de los Corporales, un pequeño
espacio cubierto con cañón apuntado, perteneciente al ábside lateral del lado
norte, hoy pórtico de la sacristía, y un paño de muro con un vano románico al
sur del crucero.
El ábside queda dividido al exterior en tres
paños verticales de 5,60 m de anchura, separados por dos medias columnas
adosadas, que terminan en capiteles con decoración vegetal a base de sencillas
hojas lanceoladas estriadas. En cada segmento vertical abre una ventana de arco
de medio punto, achaflanado, sobre columnillas de fuste cilíndrico rematadas
con capiteles decorados con motivos vegetales e historiados.
Las tres ventanas tienen un arco exterior a
modo de chambrana con ajedrezado, que apoya sobre una imposta, igualmente
ajedrezada, que recorre toda la semicircunferencia absidial. La única
diferencia entre las ventanas es que la arquivolta achaflanada de la central
está decorada con rosetas cuadrifolias mientras que las de las laterales son
lisas.
Los ábacos de todos los capiteles presentan
esta misma decoración vegetal, al igual que el friso de arquillos ciegos
achaflanados que recorren el ábside. Estos arquillos, salvo los que apean en
las columnas adosadas al cilindro absidial, descansan sobre ábacos ajedrezados
dispuestos sobre modillones lisos. Por encima de los arquillos ciegos discurre
la cornisa volada, de nuevo decorada con ajedrezado, que apoya en otra serie de
modillones lisos, algo menores que los anteriores. Por suerte las construcciones
adosadas al exterior del ábside sólo han dañado algunas partes de los capiteles
de las ventanas. Al interior se han conservado igualmente, gracias al revoco
dispuesto para realizar la decoración pictórica de época gótica, aunque en su
picado se hayan perdido algunas partes.
Respecto a los exteriores, siguiendo un orden
de Sur a Norte se representan las siguientes figuras o escenas: en el primer
capitel de la ventana sur se aprecia un animal cuadrúpedo de difícil
interpretación por su deterioro, mientras que el segundo representa la lucha
entre dos caballeros a lomos de sus cabalgaduras; el de la izquierda del
espectador porta escudo en almendra, en tanto que el de la derecha se defiende
con rodela circular, lo que nos lleva a considerar la posibilidad de que se
represente el combate entre un caballero cristiano y otro musulmán,
caracterizado igualmente por una cabeza desproporcionada que recibe el impacto
de la lanza de su oponente. En cierto modo nos recuerda al combate entre Roldán
y Ferragut del palacio de Estella (Navarra), aunque en Daroca ninguna
inscripción identifica a los protagonistas.
En la ventana central aparecen dos aves
enfrentadas, en el primero, y un personaje calvo (¿con bolsa al cuello símbolo
de la avaricia?) entre dos demonios gesticulantes, en el segundo. Curiosamente,
también en Estella el combate entre caballeros está acompañado por un capitel
con castigos infernales.
Finalmente el primer capitel de la ventana
norte se decora con un entrelazo muy mal resuelto y el segundo mediante dos
cuadrúpedos enfrentados (que recuerdan a los leones patilargos del pleno
románico hispanolanguedociano) sobre un fondo vegetal bastante erosionado.
Tras la última restauración se puede acceder al
interior del cilindro absidial, oculto tras el cascarón de bóveda nervada de la
capilla de los Corporales construido en el siglo xv, gracias a una escalera
vertical colocada en el camarín que permite ascender a una plataforma, desde la
que pueden admirarse los capiteles y las pinturas góticas.
En estos capiteles interiores se pueden
identificar la mayoría de los temas representados con pasajes de la vida de
Jesucristo, a pesar de que parte de ellos se encuentren cubiertos por el revoco
y las pinturas.
Estas escenas desarrollan un ciclo de la
infancia de Jesús. Sus esquemas compositivos son simples, generalmente con una
figura en cada cara.
De la Anunciación vemos a María sedente y la
punta del ala del ángel que toca su hombro; el ángel se sitúa a la derecha del
espectador, alterando la distribución más habitual.
En la visitación de María a Santa Isabel
también una de las mujeres extiende su brazo para tocar el hombro de la otra,
que inclina su mirada al suelo.
La escena de la presentación de Jesús se resume
en María portando las palomas y Simeón que extiende los brazos para recibir a
Jesús, cuya figura se ha perdido, sobre el altar.
De la huida a Egipto es visible la figura de
José portando un bastón en tau y el ronzal de la cabalgadura cuya cabeza asoma
tras el enlucido. Igualmente se han identificado el sueño de San José y Jesús
entre los doctores.
Los rasgos formales indican la perduración de
fórmulas languedocianas en el tratamiento de los plegados, caracterizados por
el recurso a líneas dobles incisas, predominio de suaves curvas y orlas de
vestidos adornadas. Los rostros también manifiestan ecos del arte languedociano
a la manera bearnesa, con óvalos alargados, ojos almendrados oblicuos y barbas
y cabellos tratados mediante mechones paralelos. Las cabezas resultan grandes,
desproporcionadas con relación al resto del cuerpo. Las pinturas góticas del
siglo XIV, semejantes a las de los ábsides de San Miguel y San Juan, fueron
encargadas en 1370 al pintor Enrique de Bruselas, que las finalizó antes de
acabar la centuria. Su programa narra el tránsito de la Virgen que, rodeada de
los apóstoles, yace en una cama mientras su alma se le escapa por la boca. Son
manifiestas las semejanzas en las soluciones constructivas de época románica de
dichas iglesias, sobre todo en el friso de arquillos ciegos que coronan los
cilindros absidales de las tres, creando una tipología característica en esta
ciudad, propia de un románico tardío que, en el caso de la primitiva iglesia de
Santa María y de los Corporales se puede fechar en la segunda mitad del siglo
XII.
Puerta del
Perdón
La Puerta del Perdón de
la Colegiata de Daroca está situada al oeste, frente a la capilla de
los Corporales, fue la puerta mayor de la iglesia antigua. Es abocinada, con
cuatro jambas y archivoltas en arco ligeramente apuntado; la última archivolta
se remata con un nervio adornado con cardinas subientes que, formando arco
conopial, termina en un florón sobre el que se cobija un ángel portador del
emblema de los Corporales.
Adornando las
archivoltas y la imposta, que hace de capitel, hay varios animales, cardinas,
frutas y escenas relacionadas con los Corporales. El arco de entrada es
carpanel apuntado, con enjutas adornadas con tracería gótica de carácter
geométrico. Todo ello es del siglo XV.
El tímpano es de
terracota y conserva restos de policromía; en él está representada una visión
del Apocalipsis, Cristo triunfante adorado por la Virgen y San Juan, rodeado
por un coro de ángeles y los tetramorfos, flanqueado por el sol y la luna y dos
ángeles con trompetas que lo anuncian y otros dos con la corona de espinas y la
lanza; en la tierra, las tumbas se abren y los muertos salen de ellas; el
vértice del arco viene ocupado por un ángel con el paño de los Corporales.
Esta pieza, de belleza
sobria y hierática, con rasgos primitivos, parece ser obra del siglo XIV.
Fachada occidental, pórtico.
Pórtico
Tímpano
Pórtico lado derecho
Pórtico lado izquierdo
Ábside románico
El ábside queda dividido al exterior en tres
paños verticales de 5,60 m de anchura, separados por dos medias columnas
adosadas, que terminan en capiteles con decoración vegetal a base de sencillas hojas
lanceoladas estriadas. En cada segmento vertical abre una ventana de arco de
medio punto, achaflanado, sobre columnillas de fuste cilíndrico rematadas con
capiteles decorados con motivos vegetales e historiados. Las tres ventanas
tienen un arco exterior a modo de chambrana con ajedrezado, que apoya sobre una
imposta, igualmente ajedrezada, que recorre toda la semicircunferencia
absidial. La única diferencia entre las ventanas es que la arquivolta
achaflanada de la central está decorada con rosetas cuadrifolias mientras que
las de las laterales son lisas. Los ábacos de todos los capiteles presentan
esta misma decoración vegetal, al igual que el friso de arquillos ciegos
achaflanados que recorren el ábside. Estos arquillos, salvo los que apean en
las columnas adosadas al cilindro absidial, descansan sobre ábacos ajedrezados
dispuestos sobre modillones lisos. Por encima de los arquillos ciegos discurre
la cornisa volada, de nuevo decorada con ajedrezado, que apoya en otra serie de
modillones lisos, algo menores que los anteriores.
Por suerte las construcciones adosadas al
exterior del ábside sólo han dañado algunas partes de los capiteles de las
ventanas. Al interior se han conservado igualmente, gracias al revoco dispuesto
para realizar la decoración pictórica de época gótica, aunque en su picado se
hayan perdido algunas partes. Respecto a los exteriores, siguiendo un orden de
Sur a Norte se representan las siguientes figuras o escenas: en el primer
capitel de la ventana sur se aprecia un animal cuadrúpedo de difícil
interpretación por su deterioro, mientras que el segundo representa la lucha
entre dos caballeros a lomos de sus cabalgaduras; el de la izquierda del
espectador porta escudo en almendra, en tanto que el de la derecha se defiende
con rodela circular, lo que nos lleva a considerar la posibilidad de que se
represente el combate entre un caballero cristiano y otro musulmán,
caracterizado igualmente por una cabeza desproporcionada que recibe el impacto
de la lanza de su oponente.
En cierto modo nos recuerda al combate entre
Roldán y Ferragut del palacio de Estella (Navarra), aunque en Daroca ninguna
inscripción identifica a los protagonistas. En la ventana central aparecen dos
aves enfrentadas, en el primero, y un personaje calvo (¿con bolsa al cuello
símbolo de la avaricia?) entre dos demonios gesticulantes, en el segundo.
Curiosamente, también en Estella el combate entre caballeros está acompañado
por un capitel con castigos infernales. Finalmente el primer capitel de la
ventana norte se decora con un entrelazo muy mal resuelto y el segundo mediante
dos cuadrúpedos enfrentados (que recuerdan a los leones patilargos del pleno
románico hispanolanguedociano) sobre un fondo vegetal bastante erosionado. Tras
la última restauración se puede acceder al interior del cilindro absidial,
oculto tras el cascarón de bóveda nervada de la capilla de los Corporales
construido en el siglo XV, gracias a una escalera vertical colocada en el
camarín que permite ascender a una plataforma, desde la que pueden admirarse
los capiteles y las pinturas góticas. En estos capiteles interiores se pueden
identificar la mayoría de los temas representados con pasajes de la vida de
Jesucristo, a pesar de que parte de ellos se encuentren cubiertos por el revoco
y las pinturas. Estas escenas desarrollan un ciclo de la infancia de Jesús. Sus
esquemas compositivos son simples, generalmente con una figura en cada cara. De
la Anunciación vemos a María sedente y la punta del ala del ángel que toca su
hombro; el ángel se sitúa a la derecha del espectador, alterando la
distribución más habitual. En la visitación de María a Santa Isabel también una
de las mujeres extiende su brazo para tocar el hombro de la otra, que inclina
su mirada al suelo. La escena de la presentación de Jesús se resume en María
portando las palomas y Simeón que extiende los brazos para recibir a Jesús,
cuya figura se ha perdido, sobre el altar. De la huida a Egipto es visible la
figura de José portando un bastón en tau y el ronzal de la cabalgadura cuya cabeza
asoma tras el enlucido. Igualmente se han identificado el sueño de San José y
Jesús entre los doctores. Los rasgos formales indican la perduración de
fórmulas languedocianas en el tratamiento de los plegados, caracterizados por
el recurso a líneas dobles incisas, predominio de suaves curvas y orlas de
vestidos adornadas. Los rostros también manifiestan ecos del arte languedociano
a la manera bearnesa, con óvalos alargados, ojos almendrados oblicuos y barbas
y cabellos tratados mediante mechones paralelos. Las cabezas resultan grandes,
desproporcionadas con relación al resto del cuerpo.
La torre es de piedra sillar
con planta trapezoidal. Es de un solo cuerpo muy alto y liso sobre el que se
colocó otro sólo para las campanas; éste es rectangular, con cuatro vanos
apuntados que tuvieron tracerías góticas y está rematado por merlones
recortados. Esta torre parece que la mandó construir y la costeó en 1441 la
reina doña María, mujer de Alfonso V.
Pero esta torre no hace sino enfundar a una
torre anterior, ésta de ladrillo, de planta cuadrada, con una escalera en torno
a un machón central cuadrado; se cubre el hueco de las escaleras con bóveda de
aproximación de hiladas de ladrillo, siguiendo el ascendente de la escalera y
apoyándose en arcos realizados por aproximación de ladrillos. Esta primitiva
torre mudéjar, quizá del siglo XIII o XIV, llega justo hasta la mitad de la
torre actual y su altura está marcada en su frente con dos escudos en blanco y
una ventana.
La Puerta principal está situada a
los pies de la iglesia, en el lado sur, corresponde a la reforma del templo del
siglo XVI. Parece que sustituyó a otra que hubo en el mismo sitio y que habían
costeado los Reyes Católicos cuyas imágenes aparecían en la misma. La actual
fue contratada en 1603, una vez concluida la obra de la iglesia, con los
canteros Fernando de Laroza, Domingo Pontones y Pedro
Aguilera; se había de utilizar piedra blanca de Ceyda, Used, y negra de
Calatorao. Es probable que la traza fuese de Pedro Aguilera.
La imagen de la Asunción la pagó el canónigo
Diego Terrer, hermano del anterior, a principios del siglo XVII, y en 1619 se
construía el alero y arco de protección. Pero aun así la puerta sufrió
numerosos retrasos; según cuenta el canónigo Espeleta en su memoria manuscrita
en 1700, el 20 de octubre de 1666 pusieron las puertas nuevas de la iglesia;
dice que en 1700 se iba edificando la puerta. En ese momento, las esculturas de
los Apóstoles de las hornacinas laterales todavía eran de madera; se sustituyeron
a principios del siglo XVIII; y el relieve del tímpano con los Corporales y las
imágenes de los lados son de principios del siglo XIX.
La portada está formada por un gran arco en
cuyas enjutas se acuestan dos ángeles; lo flanquean unas hornacinas entre
columnas corintias sobre las que carga un frontón, todo sobre unos altos
basamentos con decoración de incrustación. El friso va decorado con puntas de
diamante en piedra negra. En las dos calles laterales hay cuatro hornacinas en
las que se colocaron otras tantas esculturas de apóstoles. Sobre la puerta,
enmarcado por columnas, un relieve de la historia de los Corporales y a los
lados las imágenes de San Pedro y San Pablo; cobija el relieve un frontón curvo
partido sobre el que reposa la imagen de la Asunción. A los lados hay dos
ángeles con los emblemas de los Corporales.
Hasta 1965, la portada tenía un arco y un
alero, construidos como se ha dicho en 1619, que la protegían de la lluvia.
Las pinturas góticas del siglo XIV, semejantes
a las de los ábsides de San Miguel y San Juan, fueron encargadas en 1370 al
pintor Enrique de Bruselas, que las finalizó antes de acabar la centuria. Su
programa narra el tránsito de la Virgen que, rodeada de los apóstoles, yace en
una cama mientras su alma se le escapa por la boca. Son manifiestas las
semejanzas en las soluciones constructivas de época románica de dichas
iglesias, sobre todo en el friso de arquillos ciegos que coronan los cilindros
absidales de las tres, creando una tipología característica en esta ciudad,
propia de un románico tardío que, en el caso de la primitiva iglesia de Santa
María y de los Corporales se puede fechar en la segunda mitad del siglo XII.
Iglesia de San Miguel (Daroca)
La iglesia de San Miguel, también conocida
popularmente como San Valero, es la iglesia de Daroca que mejor conserva su
disposición románica.
Según el documento de 1230, ya citado en la
iglesia de Santa María y de los Corporales y en la introducción, esta parroquia
contaba con 146 vecinos, lo que la situaba en cuarta posición en aquella fecha.
Las reformas comenzaron pronto en este templo,
puesto que ya en el siglo XIV se decoró el ábside con pinturas murales
dedicadas a la Coronación de la Virgen y un friso de ángeles y apóstoles, sin
variar nada la estructura del edificio.
Tampoco lo hicieron las reformas efectuadas en
el siglo XV, consistentes en la construcción de una torre de estilo mudéjar a
los pies, junto a la portada. Entre 1518 y 1540 se edificó un nuevo coro a los
pies, ampliando longitudinalmente el edificio, y una capilla en el lado norte,
también en este siglo. La reforma más negativa fue la del siglo XVIII, ya que
se derribó la bóveda que la cubría con el fin de construir otra de lunetos
siguiendo los nuevos cánones.
También se levantó una cúpula sobre pechinas en
el crucero y se añadieron capillas entre los contrafuertes.
A principios del siglo XX, concretamente en
1919, se demolió la torre mudéjar. La restauración de 1965 devolvió a la
iglesia su estructura primitiva, aunque se respetó cuidadosamente el coro de
los pies.
Su planta original estaba compuesta por tres
naves de dos tramos con crucero, ábside semicircular orientado al Este y
presbiterio.
La nave central, más ancha que las laterales,
tiene una longitud de 35 m, aunque si descontamos el tramo del coro, posterior
a la construcción románica, ronda los 26,60 m.
El crucero tiene una anchura de 21,30 m,
mientras que la nave central cuenta con 8,75 m y el ábside con 6,80 m.
La cabecera tiene tres vanos de medio punto,
uno centrado en el ábside que fue cegado al interior por las pinturas góticas,
y otros dos a ambos lados del presbiterio. Además de éstos, otros dos vanos de
iluminación de medio punto se disponen en los lados norte y sur del transepto.
En el tramo de los pies, orientada hacia el
Sur, se abre la portada románica abocinada, con cinco arquivoltas de medio
punto. El conjunto de la obra presenta buena fábrica sillar cuyo grosor de
hiladas varía entre 25 y 40 cm.
Se aprecian algunas marcas de cantero con forma
de flecha en el interior, concretamente en algunas de las columnas adosadas a
los pilares que sostienen el arco triunfal, y una en forma de B tumbada en uno
de los sillares exteriores del muro norte del crucero.
Las naves estarían
cubiertas inicialmente con bóveda de cañón apuntado sobre fajones, apeando su
peso sobre pilares compuestos con columnas adosadas en los frentes y dobles en
los codillos (ya que sostienen arcos doblados), mientras que el ábside se cubre
con bóveda de cuarto de esfera.
El ábside se haya exteriormente dividido en
cinco paños de 2 m de anchura, separados por triples columnas cilíndricas
adosadas, donde la central es más gruesa y alta que las laterales. La central
llega hasta el alero del tejado mientras que las laterales sólo lo hacen hasta
la fila de arquillos ciegos que, en razón de tres por cada segmento, coronan el
cilindro absidial. Todas ellas parten del zócalo del ábside y rematan en
capiteles no muy bien conservados, con motivos de carácter vegetal, sirviendo
de apoyo los laterales a los arquillos de los extremos, mientras los demás
apean sobre modillones de rollo.
Las tres ventanas de la cabecera cuentan con
doble derrame y arcos de medio punto de diversos tipos, que apoyan sobre
columnas de fuste cilíndrico y capiteles tallados. Las abiertas en los muros
norte y sur del presbiterio están a una altura más baja que la central, son más
pequeñas y más sencillas en su configuración y ornamentación. La central es la
que ofrece mayor interés, aunque se encuentra cegada al interior por el revoque
que sirve de base para las pinturas góticas. Dispone de aspillera estriada y abocinamiento
exterior de remate lobulado enmarcado por baquetón corrido, sin capitel.
El conjunto cuenta con adorno exterior formado
por columnas de capiteles labrados muy deteriorados, pero en los que aún se
distingue alguna de sus formas.
En el capitel del lado sur cabe reconocer una
figura central en pie en el centro, flanqueada por dos ángeles. Por delante se
ven dos animales que acercan sus cabezas a lo que se muestra como una pila.
Cabría interpretarlo como una imagen de la Virgen María ante la habitual
figuración románica del Niño en el pesebre (en este caso en forma de pila
bautismal) que recibe el aliento de la mula y el buey.
En el capitel del lado norte apenas se pueden
distinguir las figuras humanas, que parecen componer la tradicional iconografía
de la adoración de los Magos, con María llevando al Niño en el extremo derecho
del observador, ante ella el primer rey que dobla la rodilla y por detrás los
otros dos.
El arco que soportan los capiteles se adorna
con pencas complementadas por bolas. La chambrana continúa la sencilla
molduración de los cimacios. La parte superior del semicilindro absidal, con su
combinación de haces de columnas y sucesión de dos órdenes de arquillos sobre
modillones, recuerda lejanamente a otras obras del románico tardío, como San
Lorenzo de Vallejo de Mena, en Burgos, la iglesia de Bordecorex, en Soria, o en
la iglesia de Santa Clara en Molina de Aragón, en Guadalajara. Suponen la evolución
de un tipo iniciado en templos relevantes, como Santa María de Irache
(Navarra).
El interior del cilindro absidal está recorrido
en su parte baja por un zócalo a modo de bancada con una moldura en el reborde,
y en su parte superior por una imposta entre el paramento vertical y la bóveda.
Los capiteles sobre los que apea el arco
triunfal están decorados con formas vegetales consistentes en sencillas hojas
de palma, mientras que los que separan presbiterio y ábside son historiados,
aunque no fáciles de interpretar por su mal estado.
En los dos del lado norte se distingue el
cuerpo de un ángel sosteniendo una balanza. Es San Miguel, el titular del
templo, frente a otra figura muy deteriorada que será el demonio; a su lado
otro ángel, de nuevo el capitán de la milicia celeste, clava la lanza en las
fauces del dragón, un animal fantástico con forma de serpiente con garras,
ambos sobre un fondo estriado de esquematización vegetal.
En los dos del lado sur se distingue un ángel
blandiendo una espada frente a dos fragmentos de équidos sobre fondo liso.
Aunque recuerda a la composición de la burra de Balaam, esta identificación no
explicaría la aparición de la segunda montura.
Además, el relato bíblico no identifica como
San Miguel al ángel que protagonizaba la escena. En el último capitel se
reconocen tres figuras, dos de ellas femeninas con los brazos en alto, y una
masculina que parece que alancee a un enemigo, sobre un fondo estriado. En
todos ellos se conserva parte de la policromía gótica. Las figuras, muy simples
y adelgazadas, se alejan de las pautas plenamente románicas todavía presentes
en Santa María de Daroca, atestiguando la presencia de un taller inercial.
La bóveda de cuarto de esfera que cubre el
ábside se adorna con tres rosetas lobuladas de siete pétalos cóncavos
distribuidas en una misma hilada a media altura y una más en la clave. La
portada, que abre al muro sur, se dispone en un cuerpo adelantado, de 1,50 m de
grosor medio y una anchura de 7,35 m. Se articula mediante cuatro arquivoltas
de medio punto que apoyan sobre cuatro columnas a cada lado, de fuste
cilíndrico. Sus capiteles son de difícil interpretación por su mal estado de
conservación. Los del lado oeste presentan el sólido capaz.
En algunos del lado se adivinan algunas figuras
aladas, como en el primero o el tercero desde el interior, pero sin capacidad
para identificar ninguna escena.
Sobre las jambas del vano, que mide 2,10 m de
luz, se disponen sendas ménsulas con un rollo en su nacela, decorado con una
roseta cuadrifolia incisa, que sostienen el tímpano donde, según se perfila,
aparecía esculpida una representación de Cristo en majestad, dentro de una
mandorla rodeada por el Tetramorfos, cuyo relieve está picado y arrasado.
Respecto a las arquivoltas, conviene señalar
que todas presentan modelos diferentes. Las dos interiores son simples, con un
toro entre dos escocias, la primera, y tosca decoración ajedrezada, la segunda.
La tercera y la cuarta son dobles, aunque con molduras de distinto grosor. Por
encima de la cuarta, la chambrana presenta decoración de dientes de sierra y
una moldura decorada con ajedrezado.
Toda la portada se halla protegida por un
tejaroz sobre modillones lisos. La iglesia de San Miguel posiblemente se
comenzó a construir a finales del siglo XII, extendiéndose su obra durante el
siglo XIII, con añadidos del XIV y del XV, siendo reformada en el siglo XVII.
En lo que respecta a la primitiva fábrica románica, existen dos razones que
influyen en su datación tardía: la primera está en función de la afinidad
existente entre su ábside y los citados paralelos tardorrománicos, que suelen
situarse en los últimos años del siglo XII, y la segunda es el carácter
inercial (“goticismo” lo llama Canellas) de los ángeles representados en
los capiteles del presbiterio.
Retablo de pintura mural de la Iglesia
de San Miguel Arcángel de Daroca Hacia 1365–1380.
Pintura mural al temple Estos dos fragmentos de
pintura al temple pertenecían a un retablo pintado sobre el muro de la cabecera
de la capilla dedicada a la Santísima Trinidad y a Santo Tomás, situada en el
lado derecho o de la epístola de la iglesia de San Miguel Arcángel de Daroca
(Zaragoza).
Estas pinturas fueron descubiertas en 1946 al
realizarse las obras de consolidación del edificio de la iglesia. A través de
imágenes todavía existentes de su ubicación in situ, se observa que, además de
los dos fragmentos, este retablo de pintura tendría un pequeño sotabanco de un
metro de altura aproximado constituido por una decoración pictórica de ornato
simple compuesta por pequeñas figuras geométricas. También, y a modo de
coronamiento, poseía un friso decorado de unos 80 metros de altura en el que se
reproducen elementos puramente ornamentales no figurativos.
El conjunto se completaría con dos ángeles
turiferarios arrodillados a ambos lados de la composición. Sobre el ángel del
lado derecho estaban pintadas las armas de los Garlón, en recuerdo de don Gil
Garlón mayor, caballero darocense que se destacó como defensor de los intereses
del rey Pedro IV en su guerra contra Pedro I de Castilla. Al pie del ángel del
lado izquierdo una inscripción recordaba que allí se erigió una capilla
dedicada a la Santísima Trinidad y a Santo Tomás apóstol “en sufragio del
alma de don Gil Garlón mayor”. La autoría de estas pinturas se atribuye al
pintor que hay detrás del nombre convencional de Maestro de San Miguel de
Daroca, al que también se le atribuye la realización del retablo mural que se
encuentra en la capilla mayor de esta iglesia y que está dedicado a la
coronación de María.
Las pinturas reproducen los esquemas del gótico
lineal avanzado: amplitud de trazo en color oscuro, canon alargado de las
figuras y búsqueda del volumen por medio del color y del dibujo.
Destaca el cromatismo de rojo y azul sobre
blanco, así como los dorados, que se ciñen a los nimbos de santidad y a las
coronas reales. Las composiciones se organizan en forma de friso horizontal,
con dos cuerpos superpuestos en cada escena en los que se disponen los
personajes en torno a una figura central de mayor escala que sirve de eje.
La comunión de los Reyes de Aragón Este
fragmento pertenecería a la parte inferior del conjunto de pintura mural a modo
de retablo que originariamente decoraría la capilla. La Comunión de los Reyes
de Aragón es un tema de exaltación eucarística presidido por la figura de
Cristo Sacerdote en actitud de impartir la Sagrada Eucaristía.
Flanqueándolo se encuentran los reyes de
Aragón, Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387) y su esposa Sibila de Forcia, con
los atavíos sacerdotales. Asiste al ceremonial también un grupo de personajes
arrodillados y en actitud orante. La pareja real estuvo muy ligada a la
colegiata de Santa María de Daroca (Zaragoza) para la que donaron, en 1384, la
custodia de los Sagrados Corporales que fue encargada al escultor y orfebre
barcelonés Pere Moragues. La duda de Santo Tomás Pintura que formaba parte del
nivel superior de la decoración mural de la capilla y cuya temática versa sobre
la escena bíblica de la duda de Santo Tomás. En el espacio central se halla
Jesús Resucitado en actitud de mostrar la llaga de su costado derecho al
apóstol, que vence su incredulidad al introducir los dedos de su mano derecha
en la herida producida por la lanza. A los lados, en la actualidad incompleto,
se representaría al apostolado en posición erguida y con la atención fija en la
escena central.
Iglesia de San Juan de la Cuesta
(Daroca)
Entre las diez parroquias existentes en Daroca
en el año 1230, la de San Juan estaba en séptimo lugar, con 70 vecinos
incluidos en sus límites.
Fue parroquia hasta 1905, fecha en la que quedó
abandonada, iniciándose así una etapa en la que su estado era ruinoso, aunque
posteriormente fue restaurada.
Su nombre hace referencia al lugar en que se
levantó esta iglesia, en lo alto de una de las laderas de la ciudad, casi en el
límite del caserío.
En el año 2001 el Gobierno de Aragón declaró
como Bien de Interés Cultural el ábside de esta iglesia por su valor
histórico-artístico.
De la planta primitiva sólo subsiste dicho
ábside románico, al que se le añadió en el siglo XVII la actual nave.
Desde el derrumbe de su cubierta a comienzos
del siglo XX, la iglesia había permanecido en ruinas.
En la última restauración, a comienzo de los
años ochenta del siglo XX, se levantó de nuevo el muro hastial, con una
configuración basada en elementos modernos, y se construyó una cubierta en
madera.
San Juan de la Cuesta es una iglesia de
proporciones modestas, de 24 m de longitud, que en su origen tuvo una sola nave
con un ábside semicircular que todavía conserva.
La anchura de esta nave sería similar o
ligeramente superior a la del anteábside o presbiterio, que es de 6,60 m. En
origen se trataba de una iglesia de una sola nave rectangular y ábside
semicilíndrico, que en sucesivas reformas fue ampliada con capillas laterales.
El acceso se sitúa en el lado sur, en el último
tramo de la nave. Cuenta con dos ventanas de similar configuración, una de
ellas abierta en el centro del ábside semicircular y otra en el muro sur del
presbiterio. Se comenzó a construir en la segunda mitad del siglo XII, en
piedra sillar con buena técnica de cantería y con esquemas típicamente
románicos.
En este momento sólo se levantó la mitad
inferior de la cabecera, deteniéndose su fábrica. Con posterioridad alarifes
mudéjares continuaron la construcción utilizando el ladrillo en lugar de la
piedra sillar, debido posiblemente a los problemas económicos y de mano de obra
causados por las luchas y conflictos propios de un lugar fronterizo.
Este cambio de material no afectó al esquema
constructivo original ya que siguieron las directrices del sistema románico del
plan inicial.
La nave se cubre actualmente con tejado de
madera a dos vertientes, fruto de la última restauración, pero es fácil
apreciar en el interior el arranque de los arcos fajones y los nervios de la
bóveda que se hundió a principios del siglo XX.
El ábside lo hace con una bóveda de cuarto de
esfera apuntada, y el presbiterio con bóveda de cañón apuntada, ambas en
ladrillo.
En el exterior de la cabecera se aprecia
perfectamente el cambio de materiales en la construcción ya que, levantado en
piedra sillar el zócalo y la mitad del semicilindro, que se compone
exteriormente a base de siete segmentos verticales separados por medio de seis
fustes cilíndricos de columnas adosadas, se continuó en ladrillo por las
razones ya explicadas, sin más alteración que la conversión de los fustes en
pilastras, rematando el ábside hasta el tejado con aparejo mudéjar de buena
calidad.
En la parte superior volvemos a encontrar una
excelente muestra del arte románico darocense, con la típica cornisa absidal de
arquillos y modillones que ya hemos visto en la Colegial de Santa María y en
San Miguel, con la peculiaridad de que en San Juan de la Cuesta se realizó en
ladrillo.
Se trata de una fila de arquillos con una
mínima abertura ornamental en su centro que, en razón de tres por segmento
(salvo por el último del lado norte en el que sólo hay dos), recorren la parte
alta del cilindro absidal apoyando los de los extremos en los capiteles de
ladrillo de las pilastras y los interiores sobre los modillones comentados.
Por encima de ellos se dispone otra hilera de
modillones, igualmente de ladrillo, que sustentan la cornisa. En el segmento
central y en el muro sur del presbiterio abren dos ventanas similares con un
trazado de arco apuntado, casi aspillerado en el caso de la del ábside,
guarnecido por otro lobulado de siete arcos, que siguen modelos de la
arquitectura musulmana, muy próximos a los del palacio de la Aljafería de
Zaragoza.
Al interior un conjunto de cinco arcos ciegos
apuntados recorre el hemiciclo del ábside. Estos arcos se rellenaron de mortero
para la realización de una pintura mural, de la que sólo nos queda la parte
superior aplicada sobre el cascarón absidal, ya que la inferior se picó para
sacarlos a la luz durante la última restauración.
En los muros norte y sur, correspondientes al
presbiterio, también existen dos arcos por lado, aunque en este caso son de
medio punto. Todos ellos, tanto los del ábside como los del presbiterio, apoyan
sobre columnas con capiteles decorados a base de motivos vegetales.
Estos capiteles presentan, en mayor o menor
grado de conservación, elementos decorativos basados en hojas lisas vueltas en
piñas o bolas en las esquinas, y motivos fitomórficos estriados en sus
laterales.
Otro elemento del interior del edificio que
merece atención es el arco apuntado polilobulado, situado en la embocadura del
ábside, a modo de arco triunfal, que todavía guarda en el interior de sus
jambas de ladrillo las basas de las columnas del primer plan constructivo. Los
restos de pintura mural gótica conservados en el ábside se dividen en dos
secciones.
En la estrecha banda superior aparece
representada la Última Cena, con Jesucristo y sus discípulos sentados tras una
mesa.
En el registro inferior vemos a San Juan
Bautista, bajo una arquería gótica lobulada, que lleva el cordero místico en su
mano izquierda y junto a él dos escenas de su vida: San Juan en presencia de
Herodes, a su derecha, y encerrado en la prisión, a su izquierda.
La fábrica de la iglesia de San Juan de la
Cuesta comenzaría a construirse en la segunda mitad del siglo XII, momento en
el que tan sólo se levantó la mitad inferior del ábside, acorde con las
características del estilo románico de la época y usando sillares de piedra
caliza, como era costumbre en la edilicia religiosa.
Tras interrumpirse la obra del templo, se
reanudaría en fecha indeterminada, si bien se ha propuesto que fuera ya en el
siglo XIII, siendo maestros alarifes mudéjares los que continuarían su
edificación. Éstos siguieron el esquema románico anterior, pero haciendo uso
del ladrillo en sustitución de la piedra sillar, incorporando de esta manera el
material propio de la arquitectura hispanomusulmana y creando lo que puede
considerarse como una de las primeras obras de la arquitectura mudéjar de
Aragón.
Zaragoza
Es la capital de la comunidad autónoma de
Aragón, y la quinta ciudad de España por número de habitantes, superando la
cifra de 650.000. Por su situación geoestratégica articula el territorio del
valle del Ebro, ejerciendo siempre como encrucijada de caminos y centro de una
amplia área, lo que ha creado unos rasgos de interculturalidad a lo largo de
toda su historia patentes en el conjunto de su patrimonio.
Fue fundada por los íberos bajo el nombre de
Salduie, en la confluencia de los ríos Ebro, Huerva y Gállego, llegando a
acuñar moneda hasta cerca del año 49 a.C. Una década más tarde, posiblemente
hacia el 38 a.C., el emperador romano César Augusto crearía Caesaraugusta.
Durante la dominación árabe de la península recibió el nombre de Saragusta,
derivación fonética del anterior. Fue capital de una poderosa taifa musulmana
asentada en el valle medio del Ebro y en las cuencas de sus afluentes Huecha,
Jalón, Huerva y Aguas Vivas. La mayoría de cronistas árabes, entre los siglos X
y XII, coinciden en resaltar varios aspectos, como su fertilidad “universalmente
famosa” o las “minas de sal gema, que es una sal blanca, sin impurezas y
lisa”, según la descripción del siglo X de al-Razi. También era famosa por
sus “vestidos conocidos con el nombre de zaragocíes”, que denotaban la
habilidad de sus habitantes en “saber confeccionar con maestría las
pellizas, de elegante corte, perfectos bordados y textura sin igual”, citando
a al-Udri, del siglo XI. Al-Idrisi, hacia 1154, hace alusión al gran tamaño y a
la abundancia de población de Zaragoza, además de nombrar “un gran puente, por
el cual se pasa para entrar en la ciudad, la cual posee fuertes murallas y
soberbios edificios”. Este mismo autor nos aporta el dato de que también se la
conocía por el nombre de madinat al-Bayda, o ciudad blanca, ya que la gran
mayoría de sus casas estaban revestidas de yeso o cal. También al-Himyari
nombra “un puente de notables dimensiones” y añade que la localidad “fue
construida según una planta cruciforme, y que fue dotada por este soberano
(Cesar Augusto) de cuatro puertas” orientadas una a cada punto cardinal.
Para él “de todas las ciudades, es Zaragoza la que posee el territorio más
fértil y los huertos más numerosos”. J. M. Quadrado, en el último tercio
del siglo XIX, nos ofrece una imagen de lo que podría ser la realidad de los
mozárabes zaragozanos que “mantuvieron su existencia y las favorables
condiciones alcanzadas desde el principio de la conquista, halagados por los
caudillos insurgentes y tolerados por la autoridad vacilante de los califas,
llorando su antigua catedral convertida en mezquita, consolábanse agrupados en
torno de su pobre templo de Santa María y de las cenizas de sus mártires o
‘santas masas’ que algunos monjes custodiaban a costa de su vida varias veces,
y que visitaban los peregrinos de la cristiandad”.
Con el paso a dominio cristiano, la ciudad se
erigió en la capital del reino aragonés y en el vértice interior del territorio
que junto con Barcelona y Valencia armaba el gran espacio político y económico
que constituía la Corona de Aragón, y que más adelante se extendería hasta las
islas Baleares, Sicilia, Nápoles y los ducados griegos de Atenas y Neopatria.
La toma del poder efectiva por parte de los ejércitos cristianos se produjo en
diciembre de 1118, tras varios meses de asedio, mediante una carta de capitulación
establecida entre Alfonso I el Batallador y la población musulmana, documento
que no se ha conservado pero que se supone similar a los de Tudela y Tortosa.
Una vez tomado el poder, no es de extrañar que se quisiera fijar rápidamente a
los primeros pobladores venidos con el monarca y que habían compartido con él
esta arriesgada empresa. De esta forma Alfonso I, ya en enero de 1119, accede a
darles los tradicionales fueros privativos de los infanzones del reino. Además
cedió a Gastón, vizconde de Béarn y primer tenente de Zaragoza, a su hermano
Céntulo, conde de Bigorre y segundo tenente, junto a otros nobles
ultrapirenaicos, extensos beneficios en la ciudad y en el territorio inmediato
para premiarlos por la ayuda militar prestada y garantizar la defensa de la
nueva frontera, de igual modo que a las instituciones religiosas, que fueron
provistas de abundantes patrimonios en el caserío y en los espacios agrícolas
de alrededor. El 5 de febrero de 1129 el monarca aragonés concedió su verdadero
fuero de población a Zaragoza para fomentar su repoblación, pero los partidores
designados para distribuir las heredades entre los primeros pobladores tuvieron
graves impedimentos para realizar su tarea, dado que las mejores tierras ya
habían sido concedidas a los anteriores. Fue Ramón Berenguer IV, en octubre de
1138, una vez superadas las consecuencias políticas y sociales derivadas de la
sucesión de Alfonso I, quien decidió la solución de este problema fijando un
amplio término de más de 25 km alrededor de Zaragoza, en el que todas las
tierras yermas, incluidos los huertos, se debían repartir a razón de dos
yugadas para los caballeros y una para los peones, entre los vecinos de la
ciudad. Los resultados de esta iniciativa fueron visibles a comienzos del siglo
XIII, cuando se rebasó la vieja muralla romana que envolvía el caserío
zaragozano y surgieron nuevos barrios en la zona de los arrabales musulmanes
para asentar la creciente población.
El primer obispo de Zaragoza tras la conquista
cristiana fue Pedro Librana, de posible origen bearnés, que fue nombrado por
Gelasio II en 1118. En 1121 se consagra la mezquita mayor para hacerla sede del
recién creado obispado, ya que las obras de la Seo de San Salvador no
comenzarían hasta algo más tarde. El último obispo de la ciudad fue Pedro de
Luna, en 1314, puesto que en 1318 se creó el Arzobispado de Zaragoza,
inaugurando la figura de arzobispo este mismo eclesiástico.
Según Sesma se calcula que, anteriormente al
siglo xii, existiría una población en torno a 15.000 habitantes, distribuida en
unas 3.000 casas. Dicha cifra descendería bruscamente tras la conquista
aragonesa, al permitirse la salida pacífica de todos los musulmanes que lo
quisiesen y decretarse la instalación para los que permanecieran en un recinto
extramuros. Dicho recinto era el conocido como arrabal de curtidores, que se
mantuvo como morería durante siglos, tal como se deduce de los 120 fuegos
musulmanes contabilizados en 1495. En la primera mitad del siglo XIII, fruto de
la política repobladora de Ramón Berenguer IV, se calcula que habitarían en
Zaragoza más de 25.000 vecinos.
Catedral de San Salvador (La Seo)
En la Plaza de la Seo, cerca del puente de
piedra que comunica las dos orillas del río Ebro y próxima al Pilar se
encuentra la catedral de San Salvador. La excepcional situación en el valle,
centro de convergencia de caminos, hizo que desde la antigüedad la ocupación de
la ciudad fuese continua. De hecho, las últimas campañas arqueológicas han
evidenciado en el subsuelo de las naves de San Salvador la cimentación del
podium y el pórtico que encuadraba el templo romano de Caesaraugusta (uno de
los mayores de Hispania), así como vestigios de la mezquita aljama de
Saraqusta. En la actualidad el edificio es un singular y ecléctico conjunto de
estilos artísticos cuya historia arquitectónica es sumamente compleja. Parece
que entre los siglos XII y XIII se pueden identificar hasta tres proyectos
distintos de los que tan sólo ha quedado en pie la cabecera, que se manifiesta
al exterior mientras permanece actualmente oculta en su interior tras el
retablo gótico realizado por Pere Johan y Hans de Suabia. La articulación del
ábside tardorrománico es un testimonio único y sus magníficas esculturas
permiten desvelar la actuación de varios maestros en uno de los talleres más
fecundos del momento.
Zaragoza fue una espléndida capital musulmana
en la que se construyó una de las mezquitas aljamas más importantes y con más
capacidad de la Península.
Tras la victoria de los cristianos, en 1119 es
entregada al obispo gascón Pedro de Librana para que la transforme en un templo
según la práctica habitual. El 4 de octubre de 1121 Alfonso I preside la
ceremonia de consagración bajo la advocación de San Salvador y pocos días
después llega la reliquia del brazo de San Valero. Desde ese momento, la vida
eclesiástica e intelectual se centra en la Seo y el obispo se convierte en el
personaje más destacado de la ciudad. La importancia del complejo catedralicio
es tal que a partir de 1185 se inicia la tradición por la cual los reyes son
recibidos como canónigos y coronados en su interior. Pero la transformación de
la mezquita es lenta y prolongada, de manera que para reconstruir las
vicisitudes de la fábrica debemos acudir a los documentos (sobre todo a los
cartularios de la Seo recopilados por Á. Canellas) y a las evidencias
arqueológicas.
La ubicación del conjunto románico no se ajusta
a la fundación romana y sólo se entiende al tener en cuenta la edificación de
la mezquita trazada sobre el área central del foro. De este modo, la inusual
orientación del altar al Noreste debe ser explicada por el giro de 90º respecto
al mihrab, criterio que también se sigue en la iglesia inacabada del arrabal de
Sinhaya o en las catedrales de Tudela o Sevilla, levantadas sobre mezquitas. En
la primera fase, seguramente anterior a 1121, se realizan obras destinadas a la
reorientación y adaptación como templo cristiano, para lo que se desmontan las
arquerías y se procede al vaciado del bosque de columnas. No obstante, algunos
autores como J. Criado creen que hasta 1150 no se hace efectiva la decisión de
derribo de la mezquita, idea que P. Araguas y Á. Peropadre llevan más allá al
considerar que sobre su solar, a partir del último tercio del siglo XII, se
comienza la construcción de la catedral románica. Las evidencias
arquitectónicas contradicen esta hipótesis. Según B. Cabañero y J. A. Hernández
la primera iglesia carecía de ábsides, tenía una nave central de gran anchura
(20,5 m según los vestigios arqueológicos), naves laterales sumamente estrechas
(5,5 m), debió de cubrirse con techumbre de madera y reaprovechó tanto el
alminar como el patio de la mezquita. Aún hoy se conserva parte de los muros de
cierre del iwan, la estructura del alminar recubierto por la torre
actual, y la cúpula de la “parroquieta” (J. Peña).
Este primer edificio provisional hubo de ser
modificado. D. de Espés señala que en 1134 se habla de la voluntad de lograr
que el templo se transforme dignamente y menciona que en 1139 el obispo
Bernardo Jiménez (1138-1152) “atendió con gran cuidado a la edificación de
la fábrica”. Desde 1135 hay frecuentes donaciones ad opus, como la de Oria
de Urrea de 200 sueldos. Y en torno a 1150 las referencias corroboran la
existencia de obras importantes, lo difícil es delimitar a qué dependencias
corresponden. En los pliegos de la Seo se refleja la presencia de varios
artistas que probablemente trabajan en las obras que nos ocupan. El magister
Micael aparece citado en 1154 y 1159. En 1156 la fábrica del templo cuenta con
Petro de Carnaz como magister de illa opera, personaje que vuelve a ser
mencionado un año después, el mismo que consta como obrer en 1165 y como
operario en 1169; su importancia, sin duda, es relevante ya que junto con el
limosnero Gasión realiza adquisiciones seguramente para el sostenimiento de la
fábrica. En 1162 figura el magister Augerius, canónigo de San Salvador, y
magister Reynaldus consta en 1158, 1163 y 1173. El pintor Guirardus se menciona
en 1147 y Guillermo Barrau es operarius en 1177 y 1191. Magister Giralt,
de quien consta la existencia de una hija en 1198, es citado en 1186 y en su
propio testamento de 1197 se refiere a Guillermo de Aquatincta magistro meo.
Los datos son significativos. Además, las donaciones a la obra son cada vez más
frecuentes e incluso figuran ventas con la denominación ad opus Sancti
Salvatoris, como la de 1157. En el testamento de Sancho de San Felipe realizado
en 1154 se donan 50 sueldos y un millar de ladrillos a la obra. Cuatro años
después Íñigo Alinz lega 4 cautivos, Guillermo de Fuentes concede 100 sueldos más,
y en 1166 es entregada una bestia que compretur ad illa opera dels caps
y 100 sueldos para la obra. Esta última referencia a la cabecera es
suficientemente clara como para sostener que en torno a estas fechas ya se
estaba construyendo.
A estas noticias podría añadirse que constan
largas estancias del rey Alfonso II en la ciudad en 1164, 1168, 1170 y 1174
(año de sus desposorios con Sancha de Castilla). El 27 de noviembre de 1170 el
monarca obtiene la reliquia de la cabeza de San Valero que será trasladada a
Zaragoza en Navidad y parece lógico pensar que las obras avanzan impulsadas por
la llegada de los restos del santo y, al menos, el ábside principal ya está
acabado. Además, ese mismo año el obispo Pedro Tarroja (1152-1184) concede bienes
y dota un aniversario por su alma y por la de sus padres in ecclesia et in
refectorio, y en otro documento de la misma fecha menciona in edificiis
videlicet novi et in restaurationibus. El 22 de enero de 1172 el papa
Alejandro III recibe bajo su protección el templo de Zaragoza, y el 17 de julio
hay una donación de 110 sueldos para el altar principal, dato que determina que
está abierto al culto. Este hecho se confirma de nuevo en 1185 cuando el
canónigo Marcos deja en testamento heredades para mantener una candela nocte
et die ante altare sancti Salvatoris. Las donaciones de Pedro Tarroja para
el cabildo en 1188 ad vestre rehedificationem ecclesie facta implican
que las obras principales ya estaban terminadas, aunque algunos como J. C.
Escribano y J. Criado creen que utilizar el verbo en pasado es parte de una
fórmula retórica. En cualquier caso, los altares de San Nicolás, San Miguel y
San Pedro están abiertos al culto antes de finalizar la centuria, ya que
constan menciones en 1194, 1195 y 1197, respectivamente.
La actividad constructiva continúa en el tiempo
y poco a poco se completa el recinto, que será modificado por una nueva
voluntad artística, por ciertos errores de cálculo y por fallos en el subsuelo.
Superada la fase provisional, el primer impulso constructivo de envergadura
realiza la portada y la cabecera entre 1140 y 1170. En 1994 las excavaciones
localizan la huella de la entrada románica en la zona sur del trascoro y
analizadas sus proporciones (luz de 2,85 m sin mainel), se llega a la
conclusión de que probablemente coincidía con la puerta lateral de la mezquita.
Las dos pequeñas torres que estuvieron en pie hasta la mitad del siglo XVI –tal
y como relata D. de Espés– son interpretadas como parte del frontispicio
románico por J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A. Hernández, pero la referencia no
convence a todos los autores y algunos como J. C. Escribano y J. Criado dudan
que fuesen de la iglesia primitiva. En 1986 aparecen los restos de un personaje
identificado como un Anciano del Apocalipsis, y en 1994 se localizan dos
músicos más y dos fragmentos de leones.
La tipología de los fragmentos impide pensar en
una arquivolta y por ello según J. J. Bienes, B. Cabañero y J. A Hernández el
conjunto debía recordar la fachada occidental de Saint-Pierre de Moissac. En
base a esta comparación los autores establecen la hipótesis de que el tímpano
presentara a Cristo en majestad rodeado de los cuatro evangelistas. Sobre la
pieza central, en la actualidad, no se puede afirmar nada más, pero no se debe
olvidar que la disposición de los tímpanos hispanos es rica y variada. La presencia
de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en la entrada rodeando al grupo
central en una arquivolta es frecuente en portadas castellanas como las de
Santo Domingo de Soria, Ahedo de Butrón y Moradillo de Sedano (conjuntos
vinculados al ámbito silense), y en obras deudoras del Pórtico compostelano,
como San Juan de Portomarín, San Lorenzo de Carboeiro y Santiago de Betanzos.
Si bien lo habitual es mostrar a los músicos en una rosca, no se debe olvidar
su presencia a modo de friso en la cabecera de la catedral de Santo Domingo de
la Calzada.
Dejando de lado la portada románica de la que
no sabemos nada más, a tenor de lo conservado en el ábside central de la Seo,
el resultado tuvo que ser magnífico.
Aunque lamentablemente sólo se ha mantenido en
pie una pequeña parte de edificio, las excavaciones arqueológicas, los
vestigios de los alzados y los restos de elementos de las cubiertas permiten
constatar que debió de planearse una cabecera con cinco capillas,
semicirculares la mayor (con un profundo presbiterio) y las colaterales, y
rectangulares las de los extremos con bóveda de crucería simple (según Á.
Peropadre similar a la del monasterio de Valbuena de Duero o la catedral de
Tudela; según J. L. García Lloret relacionable con San Miguel de Estella y la
catedral de Sigüenza). Autores como M. C. Lacarra creen que el proyecto era de
tres naves y tres ábsides alineados con un crucero con tres tramos, como sucede
en Tarragona o Lérida; y otros como B. Cabañero consideran que la proyección
del transepto quizá no llegó a ejecutarse.
En el exterior aún pueden verse dos de los
cinco ábsides originales alterados por el recrecimiento con ladrillo llevado a
cabo entre 1345 y 1403. En el central la altura inicial se dobla y se pasa a un
alzado poligonal decorado con ventanales góticos. En el lado del evangelio la
capilla de la Virgen Blanca, interesante para entender el desarrollo de la obra
al conservar diez columnas románicas en la zona alta de su interior
(lamentablemente tapadas en la actualidad), ocupa el lugar del ábside
semicircular de Santa María. Y la “parroquieta” corresponde, con mayores
dimensiones, a la ubicación de la capilla de testero recto de San Miguel. En el
lado de la epístola la lectura es más difícil ya que la sacristía mayor del
siglo XVIII impide diferenciar los espacios de los ábsides, semicircular el de
San Pedro y cuadrado el de San Nicolás.
En el interior, la transformación del edifico
románico se debe al obispo Pedro López de Luna (1317-1345) quien, coincidiendo
con la conversión de la iglesia de Zaragoza en metropolitana, dota al edificio
de naves más altas. Con Alonso de Aragón (1478-1520) y su hijo Hernando se
decide modificar el cimborrio y añadir dos naves colaterales de similar altura
a las centrales para crear una planta salón con una secuencia de capillas
laterales entre los contrafuertes. La configuración actual de la Seo es fruto
de múltiples ampliaciones y reformas que resulta imposible pormenorizar.
La rica decoración escultórica del altar mayor,
conocida gracias a un hallazgo casual de 1960 y dada a conocer a la comunidad
científica en 1962 por F. Íñiguez, permanece oculta tras el retablo encargado
por Dalmau de Mur. Según relatan los documentos, se ha conservado porque la cabeça
biella de piedra no se deve ni puede en alguna manera derribar que no fuesse
gran periglo de toda la obra. Articulado en tres segmentos divididos por
cuatro gruesas columnas que se traducen en el exterior en contrafuertes, el
ábside presenta doce apoyos colocados de cuatro en cuatro y unidos por arcos de
medio punto profusamente decorados. La estructura cuenta con ejemplos similares
en Santiago de Agüero, el Palacio Real de Huesca o San Gil de Luna, pero la
organización escultórica es absolutamente novedosa si bien se han establecido
paralelos con el apostolado de San Martín de Uncastillo y Alba de Tormes (R.
Crozet).
El programa ornamental del conjunto muestra
chambranas con entrelazos a base de tallos y hojas que cubren las tres dovelas
de cada arco decorado con vegetales, humanos o seres fantásticos. Los variados
cimacios se componen de motivos geométricos, palmetas o roleos (en una sola
ocasión animales y humanos) que descansan en capiteles narrativos que se
alternan con frisos historiados colocados en la zona superior e inferior de las
estatuas de los intercolumnios.
Según la secuencia cronológica, los relieves
dedicados al ciclo del Génesis deben ser los primeros en comentarse. Se ubican
a la misma altura que los capiteles y muestran los Orígenes del Hombre hasta la
Caída, a partir de seis escenas identificadas gracias a las inscripciones
transcritas por primera vez por R. Crozet. El primer friso corresponde a la
Creación del Hombre. Adán, sentado en el suelo, es sostenido de un brazo por el
Creador vestido con túnica hasta los pies, a ambos lados se disponen dos árboles
que remiten al Jardín del Edén.
Bajo ellos se aprecia una leyenda hoy día muy
deteriorada y en su momento leída como adam deus omo de limo terre (Gn
2, 7). La postura del Primer Hombre se puede vincular con octateucos bizantinos
y con ciclos de carácter oriental. En los reinos cristianos peninsulares no hay
constancia de ningún ejemplo similar, y lo más frecuente es mostrar a Adán en
una postura más erguida. El siguiente relieve presenta la Introducción de Adán
en el Paraíso, tema que no cuenta con paralelos en el románico hispano. Enmarcados
por dos árboles en los que tres pájaros picotean las hojas y dispuestos a los
lados de un elemento vegetal similar a una alcachofa, Adán avanza cogido de la
mano por Dios. La inscripción aclara el asunto tolit deus homo et mitit eum
in paradisum (Gn 2, 15). El tercer relieve está parcialmente mutilado y se
han perdido elementos esenciales para entender la Creación de Eva. Adán
descansa su rostro sobre la mano derecha y parece dormir tendido en el suelo,
aunque la ausencia de Dios lo vincularía, de nuevo, con imágenes bizantinas, al
analizar las composiciones de este maestro y fijarnos en la superficie de la
piedra queda claro que se ha destruido la figura del Creador y muy
probablemente el busto de Eva.
La inscripción determina el momento misit
deus soporem in adam et tulit unam de costis eius (Gn 2, 21).
El paño central está totalmente restaurado y no
consta ningún friso del Antiguo Testamento, la coherente lectura con el lado
derecho permite apuntar que probablemente no hubo ningún relieve en este lugar
con asuntos del ciclo veterotestamentario.
El primer relieve, muy deteriorado, muestra la
Presentación de Eva a Adán. De nuevo entre dos árboles, el Creador en el centro
de la imagen coge de las manos a la pareja. Desde antes de 1969 la piedra ha
sido picada y resulta imposible leer la inscripción. En la siguiente imagen se
presenta la Reconvención divina al tiempo que el Pecado. Aunque la mutilación
de los personajes puede llevar al equívoco, en el lado derecho del árbol se
encuentra el Creador ya que porta túnica hasta los pies (quizá Eva estuviera
junto a él, hay espacio suficiente pero no se puede determinar). En el lugar
opuesto, Adán se lleva la mano a la garganta en el gesto típico de haber caído
en la Tentación, rasgo que no suele aparecer en las escenas de la Reconvención.
De nuevo ha desaparecido la leyenda. El ciclo se cierra con una imagen que
parece corresponder a la Expulsión del Paraíso. Pese al destrozado cuerpo del
primer personaje, todo indica que se trataba de un ángel; frente a él avanza
Adán con el rostro girado y la mano en la garganta en gesto de arrepentimiento.
Tampoco se conserva la epigrafía. La importancia de este ciclo es enorme ya que
en el siglo XII no es frecuente encontrar un desarrollo monumental tan amplio
en los reinos cristianos peninsulares. Las semejanzas más evidentes deben
establecerse con el singular ciclo de los capiteles de Santo Domingo de Soria y
todo apunta a que existió un arquetipo de claro influjo bizantino (quizá una
Biblia miniada de procedencia extranjera) a cuya existencia se unieron las
tradiciones locales.
Los capiteles presentan una única imagen de
ciclo de la Infancia que por su carácter cronológico inicia el recorrido. Se
trata de la Presentación en el Templo (Lc 2, 22-34) Bajo tres arcos, tres
mujeres portan tórtolas, ofrenda establecida por la ley hebrea, mientras Jesús
es alzado por María y Simeón sobre una columna. Al fondo, el altar cubierto por
un paño remite al Sacrificio y prefigura la Pascua y la Eucaristía. Con
bastantes matices, la escena se parece a la del tímpano de Silos, interior de
Santiago de Agüero, portada de San Miguel de Estella y claustro de la catedral
e interior de la Magdalena de Tudela. El siguiente tema recuerda la
Resurrección. Cristo, identificado por un nimbo gallonado y vestido como
peregrino con bastón, zurrón y sombrero de ala corta, se dirige con los
discípulos hacia una puerta tras la que se desarrolla la escena inmediatamente
posterior (Lc 24,13-35). Al otro lado, se representa la Cena en Emaús con los
tres personajes dispuestos tras la mesa, Jesús en el centro bendice y muestra
el pan, gesto inequívoco de la Eucaristía, mientras los discípulos colocan las
manos en actitud de oración.
Los peregrinos se relacionan temáticamente con
Silos, San Nicolás de Soria y Santa María de Tudela, mientras la Cena tiene
paralelos en el claustro tudelano y en la entrada norte de la Magdalena de
Tudela. En el tercer capitel, sumamente repicado, destaca un joven caballero
que levanta su mano derecha con un arma en gesto amenazante, quizá para
librarse de los tallos vegetales que le apresan; al otro lado se aprecia un
cuadrúpedo parcialmente destruido. La serie finaliza con un árbol de múltiples
ramas simétricas que atrapa a dos lechuzas cuyas cabezas se sitúan hacia la
esquina; este asunto podría vincularse con las herejías, ya que el animal que
prefiere las tinieblas a la luz se identificaría con judíos, musulmanes y
herejes cristianos.
De los capiteles del centro sólo se ha
conservado parcialmente el de la zona de la derecha y en él se aprecian tres
hombres (faltan al menos dos más), uno al lado del otro, portando un objeto en
común, quizá un caldero. La pérdida de la secuencia y la descontextualización
impiden aventurar una identificación.
El primer capitel de la zona de la epístola
presenta una maraña vegetal en la que se disponen figuras de pequeño tamaño que
corresponden a animales fantásticos y hombres que se enfrentan en luchas.
El estado de conservación es excelente y el
tratamiento del relieve permite hablar de un maestro calidad notable. Las
escenas de la Pasión (relatadas por los cuatro evangelistas) comienzan con la
presencia de dos personajes que comentan el acontecimiento en que Pedro corta
la oreja a Malco, composición que se vincula con la siguiente en una lectura
unitaria. El Beso de Judas presenta a los protagonistas en la esquina, el
traidor tira de la túnica para llamar la atención del que porta la lamparilla y
besa al tiempo que coge el brazo del Mesías, identificado por una tiara. Por el
otro lado, un primer soldado agarra el brazo de Jesús mientras otros dos le
siguen, uno de ellos con un farolillo. De acuerdo con los modelos bizantinos se
representa simultáneamente el episodio de Malco, el Beso de Judas y los
soldados en el Prendimiento; es lo que ocurre en el claustro de Pamplona o en
la portada de Santo Domingo de Soria. En el siguiente capitel Pilatos se lava
las manos con el agua que un sirviente le proporciona según Mt 27, 24;
mientras, la Flagelación se representa en el ángulo con dos sayones que
descargan sus látigos sobre el desaparecido cuerpo de Cristo. Al otro lado,
Jesús, ahora con nimbo y sin túnica (con perizonium), avanza camino del
Calvario con la cruz a cuestas; por delante marchan dos soldados.
El cimacio de este capitel es el único de la
cabecera que presenta decoración de luchas entre leones, dragones y hombres,
composiciones similares a las que se encuentran en Silos, Osma, Soria y Agüero;
sin duda, se pretende llamar la atención del observador. El último capitel es
fruto de la restauración y no exhibe ninguna imagen esculpida, quizá hubiese
estado la Crucifixión o las Tres Marías en el Sepulcro, pero nada permite
aventurarlo.
En el primer friso situado bajo las esculturas
de los intercolumnios aparece la parábola de Lázaro y Epulón narrada por Lc 16,
19-31. La composición no es la más habitual y trata de mostrar la mendicidad de
Lázaro frente a la opulencia del rico. La puerta de la casa es entreabierta por
un sirviente y asoman dos perros (que generalmente lamen las heridas del pobre
tendido en el suelo). Al otro lado se ve el banquete de Lázaro y su mujer, hoy
desaparecida; frente a ellos dos criados ofrecen los manjares. Curiosamente no
se encuentra el castigo de la avaricia y la lujuria que se condenan en esta
escena, y tampoco se adivina el premio a la conducta recta, pero aún así el
exemplum es elocuente.
En el siguiente friso se han esculpido cuatro
músicos con diferentes instrumentos: el primero es imposible de determinar, el
segundo tañe un arpa, el tercero un salterio y el cuarto campanillas con
crótalos. Si bien algunos como M. Ruiz Maldonado o D. Buesa han visto a David y
los músicos, no parece haber intención de diferenciar al rey, ya que todos los
personajes portan tiaras (en Jaca o San Isidoro de León el monarca
veterotestamentario lleva corona y los otros no). La siguiente escena tiene un
carácter cinegético ya que se ve a un joven tocando un olifante, apresado por
una maraña vegetal, el centro ha desaparecido y al otro lado un ciervo
parcialmente mutilado gira su cabeza hacia el muchacho.
El tramo central muestra un relieve de mayores
dimensiones que el resto y su deterioro es tal que, aunque R. Crozet lo
interpreta como la Lapidación de San Esteban narrada en Hc 7, 56, otros autores
piensan en el martirio de San Vicente. Varios personajes levantan sus manos
para arrojar piedras a un individuo desaparecido en el centro sobre el que se
dispone un maltrecho ángel que porta su alma al cielo; bajo él una mujer y dos
niños llevan más guijarros en un lienzo. Para entender esta escena, hoy día
descontextualizada, no se debe olvidar que Esteban es uno de los siete
discípulos de Cristo a quienes se confía el servicio caritativo en Jerusalén y
en consecuencia uno de los primeros diáconos de la Iglesia consagrado al
servicio de los pobres. En el ámbito peninsular escenas similares se encuentran
en San Miguel de Estella, San Miguel de Fuentidueña o Santa María de Irache. En
el lado derecho del tramo central tan sólo se conserva un friso en el que dos
árboles enmarcan un cuadrúpedo, quizá un can, que esconde su cabeza entre las
patas.
Lamentablemente, a la actualidad sólo han
llegado dos de las esculturas de alto relieve encastradas en los muros de la
cabecera entre las columnas. Sin duda, son obra del mejor artista del ábside y
se disponen de tres en tres en los paños laterales. El primer personaje ha
desaparecido y sólo se conserva la silueta en la que destaca la huella del
nimbo que todos portaban. La siguiente estatua porta filacteria, va vestida con
túnica hasta los pies y se aprecian restos de policromía en el rostro. La
tercera también porta túnica larga y filacteria, muestra restos de pintura y se
diferencia de la anterior por la manera de coger la cartela y por el
tratamiento del cabello y el rostro. La hipótesis que cuenta con mayor consenso
es la del apostolado, si bien nada impide pensar que fuesen profetas. De hecho,
en el estado actual cuesta imaginar cómo se dispondrían doce (quizá en el tramo
del presbiterio habrían más figuras). R. Crozet propone un total de diez
esculturas, tal y como están en el montaje actual, pero M. Ruiz Maldonado en su
reconstrucción hipotética coloca ocho. Lo que parece claro es que todas miraban
al centro donde debía estar lo más importante, según M. Ruiz Maldonado una
Maiestas Domini flanqueada por el Tetramorfos.
Para finalizar, cabe destacar el variado
universo decorativo de los arcos. En el primero un hombre clava su lanza en un
león (según M. Ruiz Maldonado un oso) que se gira y muerde el escudo elíptico;
a su lado un individuo lucha contra un dragón con una espada. Un arpista
sentado y flanqueado por tres árboles afina su instrumento al tiempo que una
bailarina con el cabello suelto y las manos en las caderas inclina su cuerpo
hacia atrás; un árbol destrozado y restos de hojas de acanto finalizan la
rosca. Más adelante un personaje mutilado sostiene un objeto en la boca (el
resto del relieve ha desaparecido si bien se adivinan los restos de escarpines)
y al lado un águila clava su pico en la cabeza de una liebre mientras un animal
sentado sobre los cuartos traseros se gira hacia un elemento desaparecido. En
el centro no se conserva ningún resto original, de modo que en los arcos de la
derecha se aprecian vegetales de hojas carnosas vueltas sobre sí mismas con
nervios marcados y sobre ellas aparecen arpías, aves y personajes fantásticos.
La manera de esculpir es diferente a la zona izquierda. Si bien esta decoración
es sumamente interesante, no parece existir un discurso narrativo que permita
realizar una lectura clara para esta desbordada fantasía y es importante
destacar que parecida temática se puede ver en El Burgo de Osma, Santo Domingo
de Soria, Ahedo de Butrón, Cerezo de Riotirón, Moradillo de Sedano, San Miguel
de Almazán o Santiago de Agüero.
Así, el ábside muestra un programa que narra la
Historia de la Humanidad desde la Creación hasta el Sacrificio. Antiguo y Nuevo
Testamento se vinculan a partir del Pecado y la Redención al tiempo que se
exhorta a la caridad y se condena la lujuria. Las escenas de lucha recuerdan el
combate espiritual, y la Lapidación de San Esteban conmemora el martirio.
Si bien las diferencias de ejecución en los
capiteles permiten afirmar que varios artistas trabajan a un tiempo en la
cabecera, hay rasgos comunes que apuntan a un taller unificado de elevada
calidad. Cuatro son las principales vinculaciones estilísticas del conjunto que
han establecido los estudiosos: Compostela, Tudela, obras aragonesas
relacionadas con el llamado “taller de San Juan de la Peña” y canterías
castellanas derivadas de Silos. F. Íñiguez y J. Lacoste consideran que las
esculturas de la Seo pueden conectarse con el ambiente compostelano. El primer
autor, además, propone semejanzas puntuales con la girola calceatense y con
figuras de San Miguel de Estella. Mientras, R. Crozet, M. C. Lacarra y M.
Melero señalan vínculos con Tudela. Esta última investigadora, además opina que
el estilo del claustro tudelano y el de San Nicolás se halla en el ábside de la
Seo, secuencia que no admite M. Ruiz Maldonado. Las conexiones con el tímpano
de San Nicolás son reveladoras de la actuación de un mismo maestro, lo difícil
es establecer su procedencia. Según M. Melero algunas de las esculturas antes
vinculadas con el maestro de San Juan de la Peña, como las de Biota, deben
filiarse en el interior de la Seo. Además, obras como Santo Domingo de Soria
muestran similitudes en las composiciones, en los rostros, en el concepto del
volumen y hay cierta relación con relieves del norte de Burgos, concretamente
con Moradillo y Ahedo. A mi entender, estas afinidades con iglesias castellanas
revelan un conocimiento de recetas comunes procedentes de Silos y Osma
interpretadas con diferente maestría, ya que no se trata de los mismos autores.
En la propia ciudad de Zaragoza se conservan ocho capiteles de la iglesia de
Santiago y estimo, como señala M. Melero, que “existen similitudes entre el
taller de la iglesia de la Magdalena de Tudela y (estos) capiteles (…) cuya
escultura debió de ser realizada por un taller dependiente de la Seo de dicha
ciudad, pero que poseyó diferencias claras respecto a él”.
Las referencias documentales de 1170-1172
parecen evidenciar que ya estaba terminado el ábside y por ello su escultura
sería anterior, hecho que se constata por las afinidades, sobre todo, con el
estilo de San Nicolás de Tudela. Los textos de la actuación de diferentes
maestros, las donaciones y los vestigios materiales parecen corroborar que la
decoración absidal se realiza alrededor de 1150-1170, pero no todos los autores
coinciden en la cronología.
D. Buesa piensa que el ábside principal pudiera
estar muy avanzado en 1170 y B. Cabañero propone fechas entre 1172-1198 para la
cabecera. La escultura es datada por F. Íñiguez hacia la década de los ochenta
del siglo XII, y esta cronología es concretada por R. Crozet en torno a 1189.
Los autores que defienden las fechas más tardías, como P. Araguas, Á.
Peropadre, J. Peña y M. Ruiz Maldonado, creen que durante el obispado de Pedro
Tarroja aún no se había hecho ninguna reforma importante a juzgar por las noticias
de la grande ruina desta sancta iglesia por ser antiquísima. Así,
consideran, como M. C. Lacarra, que las noticias de las donaciones para la
reedificación que recoge D. de Espés confirmadas en 1188 sirven para llevar a
cabo los ábsides. Entre los investigadores más recientes, J. Lacoste retrasa la
ejecución hasta 1190 y J. L. García Lloret considera una cronología entre 1188
y 1198.
Sin duda, las obras de la catedral de San
Salvador contaron con artistas de elevada calidad que acuden a trabajar a una
obra de gran envergadura, prestigio e influencia. En la Seo se establecen
algunos de los principales maestros de la época que conocen bien las recetas de
los centros artísticos más importantes del siglo XII, y con su trabajo nos han
legado unas maravillosas esculturas que no por estar ocultas deben ser
olvidadas.
Tímpano de la Basílica del Pilar
El tímpano románico, visible en una de las
fachadas de la actual basílica del Pilar, es el único resto de una de las
construcciones cristianas levantadas en este mismo solar, pero no la más
temprana.
La tradición nos habla de una capilla de adobes
dedicada a Santa María, construida por los primeros convertidos al
cristianismo, a orillas del río Ebro, en el lugar de la supuesta venida de la
Virgen, la noche del 2 de enero del año 40. Parece ser que después fue
ampliada, dentro de un estilo imperial-cristiano. Durante el período de
dominación musulmana el culto no se interrumpió y fue la única iglesia mozárabe
de Zaragoza, al menos en el interior de la medina, ya que extramuros existía la
de las Santas Masas, citándose ambas en el testamento del barcelonés Mucio, que
estuvo en Zaragoza en el verano de 985. En el momento de la conquista
cristiana, en 1118, el edificio se encontraba casi derruido a tenor de las
palabras del obispo Pedro de Librana que expone que “consumida la tristeza
de su anterior cautividad, carece de todo lo necesario: por una parte
destruidas las paredes de dicha iglesia y los ornamentos, no tiene quien le
ayude a repararla; por otra, los clérigos, entregados día y noche al servicio
de lo divino, no tienen de qué vivir”. Esta situación se fue solucionando a
base de donativos reales, limosnas y mandas testamentarias de los zaragozanos,
algo que se fue convirtiendo en habitual en este templo. Hacia 1189 se pudieron
acometer las obras de construcción de la nueva iglesia, que se levantaría sobre
esquemas románicos, cuyo único resto hoy conservado es el tímpano que nos
ocupa.
En la segunda década del siglo XII, en un
período caracterizado por los esfuerzos en fijar una población cristiana en la
Zaragoza recién conquistada, se conceden tierras y propiedades del barrio de
Santa María a los nuevos pobladores. Prueba de ello es el documento que recoge
Lacarra, con fecha de octubre de 1124, en el que Alfonso I da a don Vital de
Bonluc un corral en Zaragoza, entre Santa María y la zuda. Otra alusión a esta
iglesia, previa a la construcción románica pero que muestra la costumbre de algunos
ciudadanos de donar sus propiedades a esta parroquia, es el testamento de don
Lope Garcés Peregrino, fechado entre 1133-1134, en el que deja sus casas a su
mujer doña Mayor, al templo de Santa María de Zaragoza y a las Órdenes del
Hospital y del Temple. Lo mismo ocurre en otro documento fechado el 5 de agosto
de 1191 en el que García de Lerga y su mujer, María, se entregan como donados
juntamente con sus propiedades a la iglesia de Santa María la Mayor de
Zaragoza. En 1138 Inocencio I dispuso en ella una colegiata, con canónigos que
seguirían la regla de San Agustín, sometidos a la jurisdicción del obispo de
Zaragoza. En 1142 Ramón Berenguer tomaba bajo su protección al prior y
canónigos de Santa María, así como a sus bienes, a ruegos de Talesa, vizcondesa
de Béarn, cuyo marido estaba enterrado en ella.
En el siglo XIII, se tiene constancia de que el
concejo de Zaragoza se reunía en ocasiones en el cementerio de Santa María la
Mayor, para tratar los negocios comunes y tomar acuerdos. Concretamente, el 18
de febrero de 1281, tal como recoge Canellas, dos frailes dominicos del
convento de Zaragoza, Esteban de Barbastro y Bartolomé de Borja, como enviados
de Pedro III de Aragón, explican al concejo de Zaragoza las condiciones en que
se autoriza la rendición del servicio militar. Para dicha reunión utilizaron el
fossar de sancta Maria la Mayor ont es costumnado de plegar, citando
textualmente el texto. De nuevo queda constancia de una reunión del concejo
zaragozano en este lugar entre el 19 y el 28 de agosto de 1284, en la que se
acuerda ayudar en la campaña militar contra Navarra. El censo de 1495 nos
aportas valiosos datos acerca de la vertebración urbana de Zaragoza en sus
parroquias, antes barrios medievales, que paulatinamente serán constituidos por
aquellas aportando varias funciones necesarias para el culto cristiano, como el
caso del bautismo y el enterramiento, o para el municipio. Gracias a este censo
conocemos que la parroquia de Santa María del Pilar tenía 494 fuegos el 6 de
julio de 1496.
En 1443 un incendio destruyó el primitivo
templo románico, salvándose tan sólo la imagen de la Virgen, algunos muros y el
tímpano románico. En 1515 el arzobispo Hernando de Aragón tomó la determinación
de construir una iglesia, que dedicó de nuevo a Santa María la Mayor. Este
templo incluiría en su fábrica el tímpano románico, lo que ayudó a que
perdurase hasta la actualidad. Algunos restos de este edificio, reutilizados en
el actual, son el retablo mayor, la sillería del coro, la verja y el pie del
órgano. De su apariencia exterior nos aporta valiosos datos la vista de
Zaragoza dibujada por Van der Wyngaerde en 1563, en la que se representa una
iglesia de nave única, amplia, con capillas laterales entre los contrafuertes,
y claustro adosado junto a la cabecera, en el lado norte. El detalle en el que
Fatás y Borrás se basan para interpretar este templo como mudéjar y no como
gótico son las tres torrecillas, de probable planta octogonal, que a modo de
contrafuertes adornan el ábside poligonal, conformando un tipo de cabecera
característico de los ábsides de las iglesias de Montalbán y de San Pedro de
Teruel, únicos ejemplos mudéjares conservados con estas características. El
tejado de la nave, a dos aguas, es sensiblemente más elevado en el presbiterio
que en el resto de la nave. A los pies, en el ángulo suroccidental, se eleva
una torre de planta cuadrada, que destaca ligeramente del tejado de la iglesia,
y recuerda, como la de San Juan de los Panetes, los alminares musulmanes. El
edificio actual se levanta sobre los planos de Felipe Sánchez y Herrera “El
Mozo”, a partir de 1681, sustituyendo al anterior.
Centrándonos en el único resto románico
conservado, el tímpano, Torralba lo describe como un gran crismón rodado que se
decora con cierta ingenuidad y monotonía, con rosetas inscritas en círculos,
unas, más naturalistas, otras, y palmetas en la parte baja. El perímetro
superior de medio punto se decora, en modo continuo y envolvente, con una cinta
formando veintiún bucles o epiciclos. En el crismón, que ocupa el centro, son
identificables las letras griegas que forman su nombre (xpistós) que se
entrelazan.
Del tallo de la P, surge la barra
horizontal de la T, y de los brazos de la X cuelgan las letras
griegas ALFA y OMEGA, símbolos de la eternidad de Cristo. Dos
círculos, con margaritas inscritas, flanquean el crismón, y otras seis
margaritas ornan los espacios entre los trazos de los signos griegos.
Una franja de palmetas inscritas, derivadas de
las típicas del románico jaqués, recorre la parte inferior del tímpano a ambos
lados del crismón. Como podemos comprobar, todos los motivos ornamentales
habían aparecido con anterioridad en el románico aragonés, desde las
derivaciones de flora hasta la cinta formando bucles que localizamos en un
cimacio de la Seo. No obstante, es posible que todos o buena parte de ellos
estén presentes por ser portadores de significado. Según Esteban Lorente Todos
estos elementos guardan tras de sí dos contenidos: por un lado el religioso y
por otro un vaticinio astrológico. El significado religioso lo relaciona con el
crismón ya comentado, símbolo de salvación eterna y de victoria ante el
enemigo, que en el siglo XII estaría identificado con el islam. También cabría
encontrar referencias numéricas a la Cuaresma en el aro con cuarenta puntos que
rodea al crismón, y a Pentecostés, en los cincuenta pétalos del conjunto del
tímpano que representarían los cincuenta días transcurridos hasta la
resurrección de Cristo y la consiguiente venida del Espíritu Santo, según la
religión cristiana. El contenido astrológico estaría reflejado en la
representación de la conjunción del Sol, la Luna, Júpiter y Saturno,
representada numéricamente en los veintiún bucles y en las dos grandes flores a
los lados del crismón (sol y luna). Esta representación correspondería al
vaticinio de la conjunción planetaria del 14 de septiembre de 1186, que bajo un
punto de vista cristiano del siglo xii, era un anuncio del fin del dominio del islam.
El tímpano se encuentra incrustado en la fachada del templo actual, en el lado
que da a la plaza del Pilar, cerca del acceso más cercano al edificio del
ayuntamiento.
Para Abbad existen similitudes con el tímpano
de la portada de la iglesia de Puilampa, cerca de Sádaba, que debió de
construirse en las postrimerías del siglo XII. Gracias a una inscripción en la
primera arquivolta de dicha portada conocemos el nombre de su posible autor, el
maestro Bernardo. Otra inscripción del interior de la iglesia nos informa de
que estaría terminada en 1191. El tímpano de Puilampa está decorado con un
crismón rodeado de motivos arborescentes, el sol y la luna. Se trataría de una
obra de finales del siglo XII. En su opinión, el mismo maestro pudo trabajar
posteriormente en la iglesia volada de El Bayo, conocida por este nombre ya que
su dueño la voló para aprovechar sus sillares. Aun así se conservan algunas
partes del templo, como otro tímpano con una decoración que guarda notables
semejanzas con el de Puilampa, aunque por su mayor elaboración le
correspondería una cronología posterior. Las relaciones entre estos tímpanos de
Cinco Villas y el del Pilar radican fundamentalmente en el predominio de los
motivos vegetales que enmarcan los crismones, pero es preciso indicar que en la
capital zaragozana no encontramos las formas arborescentes características de
los otros dos. La incorporación de esquematizaciones figurativas de naturaleza
cósmica es una constante en esos dos y en otros tímpanos aragoneses. Sin
embargo, desde el punto de vista del tratamiento de las formas, el del Pilar se
muestra más seco y con un gusto por los motivos de pequeño tamaño que se aleja
de lo visto en las obras con las que acabamos de compararlo.
El tímpano del Pilar responde al tipo aragonés,
cuya tradición se conserva desde la construcción de la catedral de Jaca. Es una
pieza evidentemente rica, de bella factura y bien conservada, que probablemente
fuera restaurada en algún momento. Para Fatás, su horror al vacío, su
decorativismo buscado y su repetición de temas del arte aragonés da indicios
claros de una época avanzada dentro del estilo románico, lo que demuestra que
fue esculpido en fecha tardía dentro del siglo XII.
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