Catedral de Tudela
Capiteles
Primer capitel izquierda
El primer capitel de la
Puerta del Juicio de Tudela, con el que se inicia el relato de algunos pasajes
del Antiguo Testamento, está dedicado a la creación de los Ángeles por parte de
Dios. Según las referencias que aparecen en distintos pasajes de la Biblia,
estos seres han estado presentes desde el principio de la Creación, aunque su
origen exacto no está específicamente definido. La palabra 'Ángel'
significa 'Mensajero' y su función principal es la de ejecutar las
órdenes de Dios.
La tradición cristiana
medieval distinguía nueve tipos de Ángeles. Estos eran, por orden de mayor a
menor jerarquía: Serafines, Querubines, Tronos, Dominaciones, Virtudes,
Potestades, Principados, Arcángeles, y Ángeles.
Según la descripción
que aparece en la Biblia, los ángeles representados en este capitel son
Serafines, seres celestiales de seis alas que ocupan el primer orden dentro de
la jerarquía angelical. Su superior directo es el propio Creador, de cuyo trono
son guardianes. Según aparece en Isaías 6, 2: “Unos serafines se mantenían
erguidos por encima de Él. Cada uno tenía seis alas: con un par se cubrían la
cara, con otro se cubrían los pies, y con el otro par aleteaban”. Como se
puede apreciar en el capitel, sus alas están cubiertas por multitud de ojos, simbolizando
el don de la ubicuidad y la omnisciencia, y para poder ver cuando se cubren el
rostro con sus alas ante el intenso resplandor que emite Dios.
Segundo capitel
En el principio creó
Dios los cielos y la tierra' (Génesis 1, 1). Esta es la frase
inicial de la Biblia y el comienzo del relato de los orígenes del mundo y de la
humanidad, según la tradición judeocristiana.
Como recogen las
Sagradas Escrituras, Dios creó el mundo y puso orden en el caos de la tierra.
Esta labor se prolongó durante seis días. En el primero de ellos, Dios creó el
día y la noche; en el segundo, los cielos; en el tercero, la tierra, los mares
y las plantas; en el cuarto, los astros celestes; en el quinto, los peces y las
aves; y en el sexto, los animales terrestres y los seres humanos.
En este capitel se
realiza un compendio de la Creación mezclando las obras divinas relativas a
distintos días. Así, la figura de Dios ubicada a la derecha crea los cielos o
firmamento (segundo día), en los que ya se ven algunos astros celestes (cuarto
día). Por su parte, la imagen de la izquierda acumula las aguas por debajo del
firmamento para crear los mares (tercer día), en cuyo interior se pueden
apreciar hasta tres peces (quinto día).
Según la Biblia, una
vez finalizada la creación de los cielos y la tierra, Dios dio por concluida su
labor en el séptimo día..., 'y bendijo Dios el séptimo día y lo santificó;
porque en él cesó Dios de toda la obra creadora que Dios había hecho'
(Génesis 2, 3).
Tercer capitel
Tras separar la luz de
la oscuridad para crear el día y la noche, y después de apartar las aguas para
crear los cielos, Dios inició el tercer día de la Creación acumulando 'las
aguas de por debajo del firmamento en un solo conjunto, dejando ver lo seco. Y
llamó Dios a lo seco 'tierra' y al conjunto de las aguas lo llamó 'mares'
(Génesis 1, 9-10).
Seguidamente, Dios se
dedicó a la creación de las plantas, acción representada escultóricamente en
este capitel. La figura de Dios esculpida en la escena en cuestión eleva su
mano derecha y, como recoge la Biblia, parece decir: 'Produzca la tierra
vegetación: hierbas que den semillas y árboles frutales que den fruto, de su
especie, con su semilla dentro, sobre la tierra. Y así fue. La tierra produjo
vegetación: hiervas que dan semilla, por sus especies, y árboles que dan fruto
con la semilla dentro, por sus especies; y vio Dios que estaba bien. Y
atardeció y amaneció: día tercero' (Génesis 2, 11-13).
Como se puede ver, la
escena esculpida en este capitel se ajusta fielmente a la descripción bíblica
del tercer día de la Creación. La figura de Dios, a la derecha de la imagen,
alza su mano para hacer brotar de la tierra un buen número de plantas que se alzan
hasta cubrir la práctica totalidad de la mitad izquierda del capitel.
Cuarto capitel
Este capitel muestra al
espectador la creación de los animales por parte de Dios. En el anterior (Las
plantas, aparece representado el surgimiento de los peces, algo que, según la
Biblia, ocurrió en el quinto día de la Creación.
El capitel que ahora
nos ocupa realiza una mezcla entre el surgimiento de las aves (también
correspondiente al quinto día) y el de los animales terrestres, algo que Dios
dejó para el último día de la Creación, el sexto.
Así como las aves del
capitel se pueden distinguir relativamente bien, resulta imposible identificar
a los animales terrestres, aunque el situado en primer plano bien podría ser
una especie de elefante a tenor del extraño apéndice en forma de trompa que todavía
se conserva en el centro de la escena.
Como recoge la Biblia
en su relato correspondiente al quinto día de la Creación: "Dijo Dios:
'Bullan las aguas animales vivientes y aves revoloteen sobre la tierra contra
el firmamento'. Y creó Dios los grandes monstruos marinos y todo animal
viviente, los que serpean, de los que bullen las aguas por sus especies, y
todas las aves aladas por sus especies" (Génesis 1, 20-21).
En cuanto al sexto día,
las Sagradas Escrituras cuentan: "Dijo Dios: 'Produzca la tierra
animales vivientes de cada especie: bestias, sierpes, alimañas terrestres de
cada especie'" (Génesis 1, 24).
Quinto capitel
El sexto y último día
de la Creación, Dios hizo al ser humano a su imagen y semejanza para mandar
"en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en las bestias y
en todas las alimañas, terrestres, y en todas las sierpes que serpean por la
tierra" (Génesis 1, 26).
Justo después de la
Creación, la Biblia narra cómo Dios creó al primer hombre "con polvo
del suelo e insufló en sus narices aliento de vida" (Génesis 2, 7). El
nombre de Adán proviene del hebreo y significa "Hecho de tierra".
El gesto de Dios en este capitel corresponde a ese preciso instante en el que,
como aparece en las Sagradas Escrituras, insufla ese "aliento de vida"
sobre Adán.
Además, el relato
bíblico incluye dentro de este segundo capítulo la creación de "un
jardín en Edén, al oriente, donde colocó al hombre que había formado. Yahveh
Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles deleitosos a la vista y buenos
para comer" (Génesis 2, 8-9). Según el texto, de este lugar salía un
río que regaba el jardín antes de dividirse en cuatro brazos: Pisón, Guijón,
Tigris y Eúfrates. Tomando como referencia estas pistas geográficas, varios
autores han localizado el Edén en algún lugar de Mesopotamia o de Arabia, aunque
no existen pruebas científicas o históricas que confirmen la existencia del
Edén en esta zona geográfica, al menos, tal y como está descrito en la Biblia.
Sexto capitel
La historia de la
primera mujer sobre la tierra comienza en el Génesis 1, 27, donde la Biblia
apunta que "Dios creó al ser humano a imagen suya, macho y hembra los
creó. Y bendíjolos Dios, y díjoles Dios: "Sed fecundos y multiplicaos y
henchid, la tierra y sometedla; mandad en los peces del mar y en las aves de
los cielos y en todo animal que serpea sobre la tierra".
Según la descripción
concreta de la creación de Eva narrada en la Biblia, Dios dejó a Adán en el
Jardín del Edén "para que lo labrase y cuidase" (Génesis 2,
15) y se dijo a sí mismo: "No es bueno que el hombre esté solo. Voy a
hacerle una ayuda adecuada" (Génesis 2, 18). Es entonces cuando se
describe la creación de Eva tal y como aparece representada en este capitel:
"Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el
cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne.
De la costilla que había tomado del hombre formó una mujer" (Génesis
2, 21-22).
Así como el nombre dado
al primer hombre es el de "Adán" atendiendo al significado
hebreo de esta palabra ("Hecho de la tierra"), Eva recibe su
nombre de parte de su propio compañero, quien decide llamarla así "por
ser ella la madre de todos los vivientes" (Génesis 3, 20). Y es que el
nombre de "Eva" proviene del hebreo "Jawah", que
significa "Fuente de vida".
Septimo capitel
Cuenta la Biblia que
Dios hizo brotar en el medio del Jardín del Edén el Árbol de la Vida -cuyos
frutos otorgaban la inmortalidad a quien los comiese- y el Árbol del
Conocimiento del Bien y del Mal. "Y Dios impuso al hombre este
mandamiento: "De cualquier árbol del jardín puedes comer, más del Árbol
del Conocimiento del Bien y del Mal no comerás, porque el día que comieres de
él, morirás sin remedio" (Génesis 2, 16-17).
Este capitel muestra el
instante en el que la serpiente engaña a Eva para que pruebe el fruto del árbol
prohibido con estas palabras: "Dios sabe muy bien que el día en que
comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis como dioses" (Génesis
3, 4). Fue entonces cuando Eva "tomó de su fruto y comió, y dio también
a su marido, que igualmente comió. Entonces se les abrieron los ojos y se
dieron cuenta de que estaban desnudos; y cosiendo hojas de higuera se hicieron
unos ceñidores" (Génesis 3, 6-7). La tradición popular apunta que el
fruto en cuestión era una manzana, pero lo cierto es que la Biblia no lo
especifica.
Conocedores de su
pecado, el Pecado Original, Adán y Eva intentaron esconderse de Dios, pero éste
llamó al hombre, quien confesó que la mujer le había dado de comer del árbol.
Dios preguntó entonces a Eva el motivo de su acción y ésta le contestó: "La
serpiente me sedujo, y comí" (Génesis 3, 13).
Octavo capitel
Este capitel es el
último de la parte izquierda de la Puerta del Juicio. Está ubicado en la parte
más externa de la portada y, por ello, es el más expuesto a las inclemencias
del tiempo que parecen ser la causa de su deterioro.
Cronológicamente, el
capitel está situado entre la escena del Pecado Original y la de la expulsión
del Paraíso, con lo que, en buena lógica, debería corresponder al pasaje
bíblico en el que Adán y Eva intentan ocultarse de Dios tras comer del árbol
prohibido o de la enumeración de castigos que el Creador hace caer sobre la
pareja tras confesar su pecado.
Según las referencias
bibliográficas consultadas, las desaparecidas figuras de este capitel
correspondían a Eva dormida y tapada con una hoja de higuera, junto a la cual
aparecía la serpiente burlándose de ella. Como provocadora de la tentación, la
serpiente fue castigada por Dios: "Por haber hecho esto, maldita seas
entre todas las bestias y entre todos los animales del campo. Sobre tu vientre
caminarás, y polvo comerás todos los días de tu vida" (Génesis 3, 14).
En el siguiente
versículo, Dios enfrenta a la serpiente con la mujer, lo que puede explicar el
hecho de que ambas figuras sean protagonistas de este capitel perdido. El texto
dice así: "Enemistad pondré entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su
linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tú su talón" (Génesis
3, 15).
Primer capitel lado derecho
Después de que Adán y
Eva confesaran haber comido del árbol prohibido, Dios decidió su expulsión del
Paraíso e impuso a ambos diferentes castigos. Según se narra en el Génesis,
Dios se dirigió primero a la mujer con esta sentencia: "Con dolor
parirás los hijos. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará"
(Génesis 3, 16). Inmediatamente después le llegó el turno al hombre, a quien
Dios le dijo: "Maldito sea el suelo por tu causa: con fatiga sacarás de
él el alimento todos los días de tu vida. Espinas y abrojos te producirá, y
comerás hierba del campo. Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que
vuelvas al suelo, pues de él fuiste tomado. Porque eres polvo, y al polvo
tornarás" (Génesis 3, 17-19).
Así, con la expulsión
del Jardín del Edén, Dios castiga a la mujer a estar sometida al hombre y a
parir con dolor, mientras que al hombre le condena a ganarse con fatiga el
alimento. Además, el conocido como Pecado Original es castigado con la
expulsión de la humanidad del Paraíso y su sujeción a la muerte. Pese a todo
ello, Dios muestra su desconfianza hacia el hombre y toma medidas para que no
pueda volver a entrar en el Edén. Como recoge la Biblia en el versículo final
de La Caída (Génesis 3, 24), Dios puso delante del jardín a varios Querubines
para que guardaran su entrada, "y la llama de espada vibrante, para
guardar el camino del Árbol de la Vida", cuyo fruto podía otorgar la
inmortalidad.
Segundo capitel
Una vez expulsados del
Paraíso, la Biblia no hace muchas más referencias a lo que ocurrió con Adán y
Eva fuera del Jardín de Edén. Por ello, este capitel se inspira en el castigo
impuesto por Dios (La expulsión del Edén) para mostrar gráficamente al espectador
cómo pudo ser su vida cotidiana a partir de entonces.
Ambos aparecen vestidos
con humildes atuendos, ropajes distintos a las "túnicas de piel"
que, según aparece en el Génesis 3, 21, Dios les proporcionó en el momento de
la expulsión del Edén.
Adán está trabajando la
tierra cumpliendo así la maldición de Dios: "Maldito sea el suelo por
tu causa: con fatiga sacarás de él el alimento todos los días de tu vida"
(Génesis 3, 17). Por su parte, Eva hila lana de oveja en una rueca,
representando así la sumisión al marido a la que Dios condenó a la mujer.
Las únicas referencias
que la Biblia hace de Adán y Eva tras su salida del Paraíso se limitan a
explicar cuál fue su descendencia. Así, las Sagradas Escrituras recogen que Eva
dio a luz a Caín y, posteriormente, a Abel. Tras la muerte de Abel a manos de su
hermano Caín, la Biblia narra que Eva dio a luz al tercer hijo de la pareja:
Set.
Según la Biblia, Adán
tenía 130 años cuando engendró a Set y vivió 800 más en los que tuvo "hijos
e hijas". En cambio, de Eva no aporta ningún dato más.
Tercer capitel
Después de ser
desterrados del Paraíso, Adán y Eva concibieron a su primer hijo, Caín, al que
siguió otro varón: Abel. Ambos fueron los primeros hijos del hombre y la mujer
creados por Dios. Caín se dedicó a la agricultura, mientras su hermano Abel se
decantó por la ganadería. Cuando obtuvieron los primeros frutos de su trabajo,
ambos quisieron ofrecérselos a Dios. Caín preparó un haz con frutos de la
tierra y su hermano Abel hizo lo mismo con las primeras crías de sus ovejas.
Fue entonces cuando
tuvo lugar el veredicto de Dios recogido en la Biblia y tan claramente
esculpido en este capitel. "Yahveh miró propicio a Abel y su oblación,
más no miró propicio a Caín y su oblación, por lo cual se irritó Caín en gran
manera y se abatió su rostro" (Génesis 4, 4-5).
La Biblia no aclara el
motivo de esta diferencia de trato por parte de Dios. Una posible explicación
la ofrece el teólogo francés Pedro Coméstor (1110-1178) en su Historia
Scholastica. Según él, Abel entrega su mejor oveja y la ofrece a Dios con sumo
respeto. Caín, por el contrario, tiene un comportamiento avaro, se reserva lo
mejor para sí, y ofrece a Dios gavillas de trigo mezcladas con cizaña. En el
capitel se ve esta diferencia. Abel, vestido con túnica y manto, utiliza la
ropa para cubrir sus manos y entregar la oveja sin tocarla. En cambio Caín,
vestido con el atuendo típico de campesino, presenta su ofrenda con las manos
descubiertas.
Cuarto capitel
Tras ver cómo Dios
eligió la ofrenda de su hermano Abel despreciando la suya (Ofrendas de Caín y
Abel), Caín se irritó tanto que no pudo contener su furia. Según la Biblia:
"Caín dijo a su hermano Abel: "Vamos afuera". Y cuando
estaban en el campo, se lanzó Caín contra su hermano Abel y lo mató"
(Génesis 4, 8).
Los textos sagrados no
especifican de qué forma Caín mató a Abel, aunque la tradición siempre ha
apuntado que el arma homicida fue una quijada de asno. Así aparece en este
capitel, donde se aprecia como Abel se dispone a golpear a su hermano con la
mandíbula del animal que porta en su mano.
En la escena aparece un
tercer personaje que vuela sobre los hermanos. Debido al deterioro de la imagen
no se puede precisar su identidad, pero todo hace indicar que se trata de un
demonio que contempla el fratricidio y que, incluso, parece dirigir la mano de
Caín. La versión que defiende que esta figura es un demonio se apoya en que su
destrucción es claramente intencionada, tal y como han sufrido muchas imágenes
diabólicas a lo largo de la historia (Satanás).
Las acciones de Caín
descritas en este capitel y en el anterior (Ofrendas de Caín y Abel) muestran
cómo este personaje bíblico cometió hasta tres pecados capitales: la Avaricia,
al no ofrecer sus mejores frutos a Dios; la Envidia hacia su hermano; y la Ira,
que le llevó a cometer el fratricidio.
Quinto capitel
Tras asesinar a su
hermano Abel, Dios salió al encuentro de Caín y le interrogó sobre lo ocurrido.
"Yahveh dijo a Caín: "¿Dónde está tu hermano Abel? Contestó: "No
sé. ¿Soy yo acaso el guarda de mi hermano? Replicó Yahveh: "¿Qué
has hecho? Se oye la sangre de tu hermano clamar a mí desde el suelo"
(Génesis 4, 9-10). Si hasta entonces Caín había cometido tres pecados capitales
-Avaricia, Envidia e Ira- (ver Caín mata a Abel), tras la respuesta que ahora
da a Dios peca también de Soberbia, al mostrarse arrogante ante Yahveh.
Después, y como muestra
este capitel, Dios lanzó sobre Caín su maldición con estas palabras: "Pues
bien: maldito seas, lejos de este suelo que abrió su boca para recibir de tu
mano la sangre de tu hermano. Aunque labres el suelo, no te dará más su fruto.
Vagabundo y errante serás en la tierra" (Génesis 4, 11-12).
Tal sentencia fue
recibida por Caín con gran pesadumbre, como parece mostrar el rostro de la
figura del capitel. "Entonces dijo Caín a Yahveh: "Mi culpa es
demasiado grande para soportarla. Es decir que hoy me echas de este suelo y he
de esconderme de tu presencia, convertido en vagabundo errante por la tierra, y
cualquiera que me encuentre me matará". Respondió Yahveh: "Al
contrario, quien quiera que matare a Caín, lo pagará siete veces". Y
Yahveh puso una señal a Caín para que nadie que lo encontrara le atacara".
(Génesis 4, 13-16).
Sexto capitel
Después de ser
desterrado por Dios de la tierra de sus padres, Caín se estableció al oriente
del Edén. Entre sus descendientes se encontraba Lamec, autor de dos asesinatos
que él mismo confesó con este canto: "Yo maté a un hombre por una
herida que me hizo, y a un muchacho por un cardenal que recibí. Caín será
vengado siete veces, más Lamec lo será setenta y siete" (Génesis 4,
23-24). Lamec se presenta así vanagloriándose de sus asesinatos y defendiendo
el acto de la venganza.
Pero existe otra
versión de la historia de Lamec que encaja perfectamente con la escena
esculpida en este capitel. Esta interpretación pertenece a las llamadas hagadás
o leyendas judías. Según estas narraciones, Lamec, quien era ciego, salió a
cazar con su hijo Tubal. El niño vio entre el boscaje lo que parecía ser el
cuerno de una bestia y se lo advirtió a su padre, quien disparó una flecha
contra el animal. Cuando ambos se acercaron, el niño advirtió que el animal
muerto era un hombre, el cual tenía un cuerno en la frente. Lamec cayó entonces
en la cuenta de que ese hombre era en realidad su antepasado Caín y que el
cuerno era la señal que Dios le puso al ser desterrado (Dios maldice a Caín),.
En su desesperación, Lamec golpeó accidentalmente a su hijo en la cabeza
matándolo en el acto.
Así, inspirándose en la
citada leyenda judía, este capitel cierra la historia de Caín mostrando cómo
pudo ser su muerte, algo que la Biblia no explica.
Séptimo capitel
Según la tradición
cristiana, los descendientes de Caín prevalecieron sobre los de Set, tercer
hijo de Adán y Eva, y el mal se extendió sobre la tierra. Esto decepcionó de
tal forma a Dios que se propuso exterminar "de la haz del suelo al
hombre que he creado" (Génesis 6, 7-8).
De estos planes de
exterminio Dios decidió salvar a Noé, a quien la Biblia define como "el
varón más justo y cabal de su tiempo" (Génesis 6, 9). Dios le advirtió
de que en siete días traería un diluvio sobre la tierra y le dio instrucciones
para la construcción de un arca. Esta nave debía tener unas dimensiones de 150
metros de largo, 25 de ancho y 15 de alto, con el fin de poder acoger en su
interior a Noé y su familia, y "siete parejas -macho y hembra- de todos
los animales puros; y una pareja de todos los animales que no son puros"
(Génesis 7, 2).
El capitel muestra el
instante en el que Noé conduce a los animales al arca. Los animales esculpidos
parecen ser camellos, pero con rasgos muy grotescos. Esta deformación se puede
explicar teniendo en cuenta que es muy probable que el cantero encargado de
labrar al animal no hubiese visto nunca antes un camello, por lo que
seguramente se guiaría por indicaciones de terceras personas.
Según la Biblia, la
inundación duró 150 días en los que perecieron todas las criaturas vivas de la
tierra, excepto Noé y el resto de pasajeros del arca.
Octavo capitel
Según las religiones
cristiana, judía y musulmana, Abraham es el primero de los patriarcas
postdiluvianos del pueblo de Israel y del pueblo árabe. Según la Biblia,
Abraham fue elegido por Dios para convertirse en su voz sobre la tierra.
El pasaje de la vida de
Abraham más conocido es el del sacrificio de su hijo Isaac, representado en
este capitel, último de la serie dispuesta en la Puerta del Juicio. Según la
Biblia, Dios probó la fe de su elegido pidiéndole el sacrificio de su hijo Isaac.
A la madrugada siguiente de este anuncio, Abraham partió con su hijo hacia el
lugar indicado por Dios. Una vez allí, Isaac se dirigió a su padre. "Aquí
está el fuego y la leña para el sacrificio, pero ¿dónde está el cordero?".
Dijo Abraham: "Dios proveerá el cordero para el holocausto hijo mío".
(Génesis 22, 7-8).
Tal y como aparece en
el capitel, una vez en el lugar, Abraham construyó el altar, ató a Isaac y tomó
un cuchillo para inmolar a su hijo. En ese instante, el Ángel de Yahveh llamó a
Abraham "y le dijo: "No alargues tu mano contra el niño, ni le
hagas nada, que ahora ya sé que tú eres temeroso de Dios, ya que no me has
negado a tu hijo, tu único". Levantó Abraham los ojos, miró y vio un
carnero trabado en un zarzal por los cuernos. Fue Abraham, lo tomó y lo
sacrificó en lugar de su hijo" (Génesis 22, 12-13). Como recompensa por su
obediencia, Abraham recibió del Ángel la promesa de una numerosa descendencia y
prosperidad.
Imagen románica de culto: Virgen Blanca
Entre las imágenes de culto de la colegiata de
Tudela sin duda destaca la imagen conocida como Virgen Blanca, conservada
actualmente en la capilla interna del transepto sur o capilla de San Juan
Evangelista. Esta imagen románica fue realizada en piedra por el taller del
claustro, de acuerdo a las características estéticas propias de la escultura de
dicho recinto. Probablemente fue la imagen titular de la iglesia desde sus
inicios hasta el momento en que fue sustituida por el retablo pintado para el
altar mayor en 1494. De hecho, al ser retirada fue guardada detrás del citado
retablo mayor, lugar donde la encontraron Castro y Fuentes en 1930. Su conexión
con el taller escultórico del claustro permite datar esta imagen de María hacia
1195- 1200 (MELERO MONEO, 1997).
Claustro y dependencias claustrales.
Aspectos arquitectónicos
En el claustro hemos conservado sus cuatro
galerías y una parte de los ambientes conventuales que se proyectaron para la
vida en comunidad de los canónigos, aunque, debido a la temprana secularización
del cabildo en 1238, algunos de dichos ambientes pronto fueron transformados
para ser usados como capillas (MELERO MONEO, 1997 y 2007).
Como ya he indicado, el claustro y las
estancias que lo rodean se construyeron al sur de la iglesia, pero no se
adosaron a ella, sino que entre la iglesia y el claustro quedó un espacio que
originalmente había sido ocupado por la Mezquita Mayor y después por la iglesia
de la primera mitad del siglo XII y que cuando la iglesia nueva o de la segunda
mitad de dicho siglo estuvo acabada fue utilizado con fines funerarios (MELERO
MONEO, 2007). En la parte más oriental de esta zona, justo en el límite con el brazo
sur del transepto, existieron desde una fecha muy temprana la capilla del Santo
Cristo de la Consolación y la capilla del Espíritu Santo. Esta última capilla
está documentada en 1239 y en 1283, y en el siglo XVIII fue unida con la del
Santo Cristo en una obra barroca que dio como resultado la actual capilla del
Espíritu Santo, realizada a partir de 1737. Al sur de estas dos capillas y del
espacio que hoy conocemos como tránsito al claustro, encajado en la galería
oriental del claustro, estaba originalmente el dormitorio de los canónigos, que
posteriormente fue compartimentado y convertido en capillas, de las que la más
septentrional fue usada tardíamente como sacristía de las parroquias de Santa
María y San Julián.
Así, en el muro de la galería oriental
encontramos (de Norte a Sur) diversas puertas de épocas distintas, aunque aquí
nos interesan los restos de puertas románicas como la puerta que comunicaba la
galería oriental del claustro con el dormitorio de los canónigos, que corría
paralelo a buena parte de la panda oriental, como he dicho, a continuación del
actual tránsito al claustro y de la capilla del Espíritu Santo. Se debía
acceder a este dormitorio a través de un arco de medio punto (hoy tapiado) que
encontramos a continuación del sepulcro gótico ubicado poco después de la
puerta post-medieval del tránsito (MELERO MONEO, 2007). Más hacia el sur hay
otras puertas tardías, por ejemplo la que comunica el claustro con lo que fue
la capilla de San Denis, que en el siglo XII era también parte del dormitorio
de los canónigos. La ubicación del dormitorio del cabildo en este espacio puede
suponerse tanto por los restos arquitectónicos, como por la topografía habitual
del dormitorio en conjuntos catedralicios y monacales o por la documentación de
esta iglesia de Tudela, de acuerdo a la cual el dormitorio existía todavía en
el año 1299, como puede comprobarse en el documento en el que se realiza la
concesión de un sepulcro al lado de la puerta del dormitorio en el claustro.
Este documento confirma lo que sabemos por los restos, es decir, que fue en el
siglo XIV cuando el espacio del dormitorio románico se partió y se destinó a
distintas capillas. Justamente, en el muro norte del dormitorio las recientes
excavaciones han encontrado restos arqueológicos correspondientes a la quibla
de la antigua mezquita anterior al edificio románico (Sesma, 2006) y restos
pictóricos de la remodelación del siglo XIV, también detectables en los muros
oeste y sur del espacio conocido como sacristía de las parroquias de Santa
María y San Julián por el uso tardío que se dio a esta parte del dormitorio
(MELERO MONEO, 2007). Como ya he indicado, la segunda capilla ubicada en el
espacio del antiguo dormitorio fue dedicada a San Dionisio o San Denis, tal y
como nos indica un documento de 1418 por el que el deán de Tudela Sancho
Sánchez de Oteiza autorizaba a la cofradía de San Dionisio la construcción de
una capilla en el claustro. Este espacio fue usado posteriormente como capilla
de la cofradía penitente de San Pedro y San Pablo, formada principalmente por
sacerdotes. En fin, esta capilla también fue conocida como Escuela de Cristo.
En la galería sur las puertas antiguas han sido
totalmente desfiguradas, pero, tras las nuevas puertas quedan restos que
podrían identificarse con el refectorio (el espacio situado más al este de la
galería) y con algunas estancias de la cilla de la colegiata, los espacios
situados más hacia el Oeste. Así, el refectorio del cabildo debió ser una gran
sala cuyo eje longitudinal es paralelo a la galería sur del claustro y que en
época tardía, ya moderna, fue dividida en dos pisos desde el punto de vista de
su altura.
Recordemos que este espacio es citado en
distintos documentos del siglo XII y que en él se conservan restos escultóricos
similares a los de la cabecera de la iglesia, que desde el punto de vista
cronológico es la escultura más temprana del conjunto. A continuación de lo que
suponemos fue el refectorio hay otros ambientes utilizados como almacenes y bodegas, en uno de los cuales se
construyeron grandes recipientes (quizá utilizados como silo, lagar o nevera)
para recoger los diezmos agrícolas que recibía el cabildo de la colegiata. En
esta misma galería debió estar la cocina. Mientras que los espacios de la
galería oriental fueron transformados en capillas como consecuencia de la
secularización del cabildo de Tudela en 1238, los ambientes de la galería sur
después de la secularización se pudieron seguir dedicando a funciones prácticas
relacionadas con los bienes en especie que seguía recibiendo la colegiata por
distintas vías (MELERO MONEO, 2003 y 2007).
En la galería oeste hemos perdido las
construcciones originales, ya que a finales del siglo XV y principios del XVI
fueron sustituidas por el palacio decanal, como consecuencia de la ampliación
de la casa del deán de la colegiata. Finalmente, en la galería norte o lado que
corre paralelo a la iglesia, el muro presenta diversos restos que explican
algunos aspectos del espacio con función funeraria que debía estar situado
entre la iglesia y el claustro (MELERO MONEO, 2007). Además, durante las obras
de la iglesia románica parte de esta misma zona debió ser utilizada con fines
constructivos, según indican los resultados de la excavación del espacio
situado al oeste del tránsito (entre el muro sur de la iglesia y el muro norte
del claustro), donde el equipo de arqueología dirigido por Jesús Sesma ha
encontrado restos de un horno y un aljibe, además de una fosa de
enterramientos.
Escultura del claustro
Las cuatro galerías del claustro de la iglesia
de Santa María conforman un espacio cuadrangular con dos lados algo más largos
(este y oeste) que los otros dos (norte y sur) y como se ha visto están
rodeadas de una serie de estancias. Estas galerías están integradas por arcos
de medio punto que apoyan sobre columnas cuyos capiteles tienen una rica
decoración escultórica. Además, en el centro de cada una de las cuatro galerías
hay un pilar en el que se adosan dos capiteles dobles y en cada uno de los cuatro
ángulos del claustro hay otro pilar que tiene adosados capiteles por sus cuatro
lados. La escultura conservada en el claustro es en su mayor parte figurativa y
se localiza en los capiteles de las cuatro galerías, aunque también hay un
cierto número de capiteles vegetales en la galería oeste, así como en la zona
alta de los pilares noreste, suroeste y noroeste. A esta escultura habría que
añadir los restos ya comentados de capiteles realizados por el taller de la
cabecera de la iglesia en el refectorio y algunos capiteles vegetales ubicados
en el muro norte del claustro.
El taller escultórico que realizó los capiteles
de la arquería del claustro fue el que más trabajó e influyó tanto en la misma
iglesia de Santa María como en otros edificios de Tudela. Se trata de un taller
que deriva claramente de los capiteles del pórtico de la Gloria de Santiago de
Compostela y que está conectado con el que realizó la escultura de San Nicolás
de Tudela o con el que trabajó en el interior del ábside de la Seo de Zaragoza
y de forma menos estrecha también se puede conectar con otros conjuntos
escultóricos como una parte de la escultura de la fachada que Santo Domingo de
Soria y otros conjuntos aragoneses, castellanos y riojanos. La relación de la
escultura tudelana con Compostela se ve en los capiteles del pórtico gallego,
pero no en las formas que se aprecian en las figuras de las jambas o en las
zonas altas de las tres puertas de dicho pórtico (arquivoltas y tímpano). Así,
las relaciones son especialmente evidentes con capiteles como el que presenta
las Tentaciones de Cristo en el parteluz de la puerta central del pórtico
compostelano. En este sentido, no parece de ningún modo aceptable la antigua
teoría que veía en la escultura del tímpano de San Nicolás de Tudela, y por
tanto en una parte de la escultura del claustro de Santa María, lo que se
denominaba como la obra del Maestro Mateo joven. La escultura de Tudela está
conectada con el pórtico compostelano, pero no parece posible que se trate de
una obra anterior, sino posterior. En definitiva, el taller escultórico de
Tudela pudo ser una consecuencia del pórtico y no un precedente. Del mismo
modo, no podemos olvidar la cuestión de la relación de los escultores del
claustro de Santa María y de la iglesia de San Nicolás de Tudela con los que
trabajaron en el interior de la cabecera de la Seo de Zaragoza, respecto a los
cuales hay un claro paralelismo formal y de modelos, al margen de que pueda
haber diferencias de calidad entre los conjuntos tudelanos y el de Zaragoza
(MELERO MONEO, 1997, 2006 y 2007). Es evidente por los datos documentales que
conservamos relativos a la Seo de Zaragoza que su escultura debió realizarse en
los últimos años del siglo XII, quizá en la década de los años 80 del citado
siglo. Pero, también debemos tener en cuenta que la fecha de 1188 dada para el
Pórtico de la Gloria supone que en ese momento la escultura localizada debajo
del dintel del tímpano estaba no sólo realizada, sino también colocada en su
lugar. Ello implica que la realización de tal escultura pudo ser unos cuantos
años antes y que los escultores responsables de los capiteles pudieron
dispersarse por diversos lugares del norte de la península, que en esa época
realizaban obras con esculturas.
En este taller del claustro destaca la alta
calidad del modelado y una gran riqueza compositiva, si bien, como ocurre en la
mayoría de la escultura románica, la escultura de esta zona fue realizada por
un taller, que debía estar integrado por un maestro de bastante calidad que
pudo ser el jefe del taller y por una serie de ayudantes, que realizaron la
mayor parte de la escultura del claustro y que muestran una buena asimilación
respecto a los conceptos estéticos del escultor principal. En este sentido, la
escultura de este claustro presenta bastante unidad estilística, a pesar de que
pueden apreciarse tres fases distintas con pequeñas variaciones, y el trabajo
del taller se puede fechar entre la década de los 80 y 1200 o poco después.
Según mi opinión, la escultura de las galerías del claustro se inició por los
capiteles de la galería norte y fue avanzando por la galería este y la sur,
para acabarse por la oeste y por los capiteles vegetales del muro norte. Pero,
hay que tener en cuenta que la escultura del pilar angular noroeste no
corresponde a la escultura del primer momento, sino a la etapa correspondiente
a la galería oeste, galería que acaba con el citado pilar. Desde el punto de
vista del estilo, el taller que trabajó en la escultura del claustro posee unas
características formales que se enmarcan dentro de lo que fue la escultura del
románico tardío hispano. Se trata de una figuración con gran volumen y con gran
movilidad de figuras, que en parte se había liberado de su dependencia del
marco arquitectónico, a pesar de seguir teniendo como base estructuras
arquitectónicas como los capiteles. Los plegados eran abundantes y muy
plásticos, con gran modelado, aún cuando hay excepciones, pero los rostros
seguían siendo bastante generalizados. También es evidente una clara concepción
espacial y en los mejores capiteles una compleja y bien pensada composición de
las escenas. Puede comprobarse además que la acción desarrollada en los
capiteles figurativos es casi siempre evidente, gracias a la gesticulación de
los personajes y al uso de elementos que sirven como contexto de los diferentes
espacios o lugares representados (MELERO MONEO, 1992, 1997, 2006 y 2007).
Entre los capiteles de mejor calidad de la
galería norte destacan los de las Bodas de Caná y de la Resurrección de Lázaro,
mientras que entre los de peor calidad habría que citar por ejemplo el de la
Epifanía. En cambio, a lo largo de las galerías este y sur hay un nivel
bastante similar de calidad, aún cuando se podrían citar algunas excepciones a
ello en ambas galerías. Como ya he indicado en otras publicaciones anteriores,
las similitudes de algunos capiteles de la galería oeste del claustro de santa
María respecto a algunas figuras del tímpano conservado de la iglesia de San
Nicolás, sirven para demostrar que en la fase final de las obras escultóricas
del claustro de la iglesia de Santa María hubo una nueva relación con el taller
de San Nicolás, que realizó formas muy similares aunque de mayor calidad. Estas
similitudes son evidentes en los capiteles de la galería occidental del
claustro dedicados a David y sus músicos o a la Parábola de Lázaro y Epulón.
También debemos recordar que esta conexión no era la primera, ya que parece muy
probable que el inicio del taller escultórico de las galerías del claustro de
Santa María fuese realizado por algún escultor del taller de San Nicolás de
Tudela, iglesia de patrocinio real y cuya escultura tiene una altísima calidad
(MELERO MONEO, 1992).
En cuanto a la iconografía, la escultura del
claustro de Santa María de Tudela posee una temática amplia con asuntos
evangélicos, hagiográficos, simbólicos, ejemplares (a través de parábolas) y
decorativos, en este caso por el uso de animales o vegetales. El ciclo más
extenso del claustro de Tudela es el de la vida de Cristo, que se desarrolla a
lo largo de las galerías norte y este, y que alude tanto a la Infancia como a
la Vida Pública, Pasión y Resurrección. El ciclo hagiográfico se desarrolla a
lo largo de la galería sur y en el pilar central de la galería oeste, aunque en
este caso en el tema de San Martín pudo primar su carácter ejemplar.
Finalmente, es en la galería oeste donde encontramos algunos temas ejemplares
junto a capiteles simbólicos, moralizantes y decorativos. A ello se unen los
capiteles vegetales colocados en la zona alta de tres de los cuatro pilares
angulares del claustro y el complemento figurativo del ciclo de resurrección
situado en la parte alta del pilar sureste, donde encontramos representada la
figura de Cristo de la Ascensión y una imagen de la Maiestas Domini sobre la
Pentecostés.
Entre los capiteles dedicados a la Infancia de
Cristo encontramos los que narran la Natividad, la Epifanía, el Anuncio y
adoración de los pastores y la Presentación de Jesús en el templo, mientras que
es evidente que existieron (aunque han desaparecido) otros temas como la
Anunciación, la Matanza de los Inocentes o la Huida a Egipto. Dentro del ciclo
de la vida pública de Cristo se representaron los episodios de las Bodas de
Caná, el Bautismo de Jesús y la Predicación de San Juan Bautista, la Resurrección
de Lázaro y la Entrada triunfal de Cristo en Jerusalén. En este ciclo, el
capitel del Bautismo de Cristo presenta una clara manipulación posterior a la
restauración del claustro realizada poco antes de mitades del siglo XX, según
puede apreciarse en una foto del Archivo Uranga correspondiente al momento en
que se desmontó el claustro y en la que se ve claramente que la figura de
Cristo que debía estar situada entre San Juan Bautista y un ángel había
desaparecido, igual que la mayor parte de la figura angélica. Sin embargo, hoy
día puede apreciarse una tosca figura de Cristo, así como la figura del ángel,
elementos que debieron ser añadidos en el siglo XX.
En el los capiteles del pilar noreste se inicia
el ciclo de Pasión, donde encontramos en el capitel oeste a Jesús lavando los
pies a sus apóstoles, antes de celebrar la Pascua judía con ellos; la Última
Cena, en el capitel sur; los sacerdotes judíos reunidos para intrigar contra
Cristo en el capitel norte del pilar; y los judíos pagando a Judas las treinta
monedas a cambio de que les entregase a Cristo, con el demonio como instigador
de la acción susurrando en el oído de Judas, en el capitel oriental del pilar.
A partir de aquí y a lo largo de la galería oriental se representan distintos
momentos de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Entre los episodios
conservados puede citarse el Prendimiento, pero también encontramos los
capiteles que representan la petición del cuerpo muerto de Cristo y su
entierro; la petición de la guardia que vigilase el sepulcro de Cristo después
del entierro y el sellado del sepulcro; las Marías ante el sepulcro vacío; el
Descenso al Infierno; la Aparición de Cristo a las santas mujeres, a la
Magdalena y a uno de sus discípulos; los Peregrinos de Emaús; las Apariciones
de Cristo a sus apóstoles; la Ascensión; y la Pentecostés. Sin embargo, no
hemos conservado ni la crucifixión ni ninguna otra escena relacionada con la
Pasión.
El episodio en el que se representa la petición
de guardia que vigilase el sepulcro de Cristo, realizada por los judíos con
objeto de impedir que los cristianos robasen el cuerpo de su mártir, se utiliza
un esquema similar al del capitel que le precede, en el que se representa la
petición del cuerpo de Cristo por parte de los cristianos. De hecho, entre los
dos episodios de petición, la única diferencia es la indumentaria de los
personajes que se dirigen a Pilatos. En un caso se trata de cristianos, ataviados
como ocurre en todo el claustro con túnica y manto, y en el otro caso se trata
de judíos, quienes en todo el claustro presentan una indumentaria
característica. Así, éstos llevan siempre unos pantalones muy plisados y capas
con capuchas, lo cual puede ser indicativo del tipo de indumentaria que ya en
el siglo XII distintas normativas obligaban a llevar a los judíos.
En la galería meridional encontramos el ciclo
hagiográfico, que se inicia con un capitel dedicado al entierro y asunción de
la Virgen. A continuación, cada capitel posee un pequeño ciclo dedicado a
alguno de los apóstoles o mártires. Concretamente los santos representados son
San Pablo, San Lorenzo, San Andrés, Santiago y San Juan Bautista, pero
inicialmente debieron existir también otros santos, ya que hay algunos
capiteles desaparecidos. Uno de los santos apóstoles que también debió contar
con un capitel (hoy perdido) pudo ser San Pedro. La elección de estos santos
debió estar en relación con su papel en la formación de la iglesia primitiva y
con la liturgia y devoción de la propia iglesia de Tudela. Por otro lado, la
presencia del tema del traslado milagroso de los restos de Santiago a Galicia
en el claustro de Tudela nos hace recordar dos cuestiones importantes. En
primer lugar, que el desarrollo del tema de la Translatio Sancti Jacobi en el
capitel dedicado a Santiago puede deberse al hecho de que el taller escultórico
de este claustro tenía, como se ha visto, conexiones con Compostela y por tanto
conocía bien los temas jacobeos, especialmente el tema de la Translatio que
daba sentido y legitimidad a Compostela como sede apostólica. En segundo lugar,
la presencia de este tema en el claustro de Santa María de Tudela puede
depender del hecho que Tudela formó parte de una de las vías secundarias de
peregrinación a Compostela con más afluencia de peregrinos. Era la vía que
desde Jaca pasaba por San Juan de la Peña y Zaragoza, donde se le unían los
peregrinos de los condados catalanes, y que después de Tudela seguía hacia
Logroño para unirse con la vía principal que venía de Estella y que era el
resultado de la fusión en Puente la Reina de las vías que pasaban por Pamplona
(entrando por Roncesvalles) y por Sangüesa (entrando por Somport).
La última galería u oeste se inicia con el
pilar suroeste (trigésimo primero según el número de orden), en el que dos de
sus cuatro capiteles presentan animales afrontados. Estos capiteles son los
situados en los lados sur y oeste, mientras que el capitel norte del pilar es
nuevo, ya que se ha perdido el original. En el capitel sur fueron representados
unicornios afrontados y en el capitel oeste dos grifos también afrontados, que
tienen preso entre sus garras a un hombre. Por otro lado, en el capitel situado
en la cara oriental del pilar, encontramos un hombre flanqueado por sendos
animales cuadrúpedos encadenados.
En este caso, el personaje sujeta con cadenas a
dos animales monstruosos, cuyas cabezas fueron rehechas después de la
restauración de mitades del siglo XX, ya que hay fotos antiguas en las que
puede apreciarse que los animales habían perdido las cabezas. También cabe
notar que los animales son hembras, ya que están amamantando a sus crías. A
partir de este pilar, los capiteles ubicados en la galería oeste poseen temas
ejemplares, moralizantes o simbólicos en los casos de capiteles figurativos,
mientras que juntos a ellos hay otros que poseen animales o vegetales y quizá
tuvieron un sentido decorativo.
Entre los temas figurativos más interesantes de
esta galería pueden citarse el identificado recientemente como la
representación del enfrentamiento del anticristo con Enoch y Elías realizado
poco antes del final de los tiempos (PATTON, 2004a y 2004b); el que presenta
David y sus músicos, mediante cuatro figuras con un instrumento musical de
cuerda y dispuestas en los cuatro ángulos del capitel; el tema de la Caridad de
San Martín en los dos capiteles del pilar central de esta galería; o la
parábola de Lázaro y Epulón, tal y como aparece en el Evangelio de Lucas. Junto
a estos temas hay un interesante capitel dedicado a la caza del oso y otros que
presentan aves y vegetales. Es pues evidente que en la galería oeste hubo un
cambio en la orientación de la iconografía, ya que ésta tiende hacia un
carácter ejemplarizante, alegórico y en parte simbólico, lo cual complementa el
carácter también ejemplar, aunque bastante más evidente y narrativo, presente
en el resto de las galerías claustrales a través de los ciclos dedicados a la
vida de Cristo y de diversos santos.
Desde el punto de vista de la cronología
tenemos algunos indicios documentales que nos ayudan a fechar esta escultura,
pero, sobre todo nos hemos de ayudar del estudio de la propia escultura y de la
relación de ésta con otras obras cuya datación es admitida. En este sentido, no
sólo hemos de tener en cuenta el documento de 1186 en el que se hacía una
donación en favor de las obras del claustro, sino también la cronología general
del edificio y naturalmente el inicio de dicho edificio algo antes de 1170 desde
el punto de vista arquitectónico, así como la dedicación de la cabecera en
1188. Todo lo dicho aconseja fechar el taller escultórico del claustro de Santa
María de Tudela entre los últimos años de la década de los años 80 como inicio
y probablemente hasta fines del siglo XII o primeros años del XIII.
Vamos a detallar los capiteles
Los 42 capiteles historiados del claustro
guardan semejanzas con las de otros claustros navarros y aragoneses, y algunos
de ellos están dedicados a la peregrinación jacobea, como el dedicado al
mismísimo Santiago el Apóstol:
·
Ala Norte: desde el nacimiento de Jesús hasta
lavando los pies a los apóstoles (pasando por La presentación de Jesús en
el Templo, y varios milagros como La resurrección de Lázaro, Las
Bodas de Caná, etc.
·
Ala Este: continuación de la vida de Jesús hasta la
escena de su Ascensión.
· Ala Sur: desde la asunción de la Virgen, pasando
por martirios de santos (San Lorenzo, San Andrés, Santiago, San Juan Bautista,
etc.)
· Ala Oeste: entre otros temas: aves y vegetales
entrelazados, músicos, San Martín cortando su capa, aves rapaces devorando a
conejos, parábola del rico Epulón, La Anunciación, etc.
El taller que trabajó en el claustro comenzó a
realizarlo hacia el año 1180 en la galería norte, siguió por la este, sur y
finalmente concluyó en la oeste. Presenta características formales que se
enmarcan dentro de la escultura del románico tardío hispano, que tiene su
manifestación más destacada en el Pórtico de la Gloria de Santiago de
Compostela.
Su extraordinaria calidad escultórica estaba
sufriendo un deterioro progresivo que, según todos los especialistas, iba a ser
de muy difícil solución, si no imposible. Se trataba de un extraño mal en el
que intervenía la humedad, la calidad de la piedra "campanil",
en la que está trabajado, y las sales de magnesio. Éstas aumentaron tras la
restauración que se efectuó en 1950 en la que utilizaron mortero con estas
sales. No obstante, en marzo del 2015 se reabrieron las puertas tras concluir
una nueva restauración efectuada durante dos años consistente en la reparación
de las cubiertas con el fin de evitar las filtraciones de agua y la limpieza y
consolidación de los capiteles.
1.- NATIVIDAD
Natividad N (pilastra) - Dos aves picotean el árbol
2.-
EPIFANÍA
N- Adoración
de los Reyes Magos
WS -
Anunciación a los pastores
S -
Anunciación a los pastores
W- Adoración
de los Reyes Magos
Adoración de los Reyes Magos
3.- PRESENTACIÓN EN EL TEMPLO
W - Simón
toma al Niño
N – La Virgen
y San José con palomas
E –
Acompañantes
S - Ángel
depositando incensario en una mesa
5.- BODAS DE CANÁ
S - Criado
sirviendo a la novia
W - Novios
en la mesa
N - Virgen
María
E - Jesús
con tinaja
6.- BAUTISMO DE JESUCRISTO
7.- PREDICACIÓN DEL BAUTISTA
9.- RESURRECCIÓN DE LÁZARO
N - María
llorando
E -
Apóstoles acompañando a Jesús
S- Apóstoles
acompañando a Jesús
W - Cristo
con Lázaro amortajado. Marta y María de rodillas
10.- ENTRADA EN JERUSALÉN
N - Cristo
monta en un asno, seguido de apóstoles y una
persona extiende un sayo al paso de Cristo
S- Apóstoles
siguen a Jesús
E - Las
puertas de Jerusalén
W -
Apóstoles con el pollino
11- LAVATORIO (pilastra)
W -
Lavatorio de pies: Cristo lava a Pedro
W -
Lavatorio de pies: Cristo lava a Pedro
N -
Conciliábulo de Sacerdotes y fariseos. Preside Caifás con gorro litúrgico y
libro
E - Los
fariseos pagan a Judas su traición
CRUJÍA ESTE: Pasión, muerte,
resurrección, apariciones y ascensión de Jesucristo
12.- LA ÚLTIMA CENA
W (pilastra)
E (pilastra)
13.- ORACIÓN EN EL HUERTO DE GETSEMANÍ W y S
14.- PRENDIMIENTO
W
N
E -Pedro
corta la oreja a Malco
W y S
16.- ENTIERRO DE CRISTO
E
N - José de
Arimatea pide a Pilatos el cuerpo de Cristo
W - José de
Arimatea pide a Pilatos el cuerpo de Cristo
S - Cristo
amortajado en el sarcófago
17.
CUSTODIA DEL SEPULCRO
E
EN
W
S
18.- RESURRECCIÓN
E - Las tres
Marías ante el Sepulcro
N - El
sepulcro vacío
19.- DESCENSO DE JESUCRISTO AL HADES
20.- APARICIONES DE CRISTO
EN - Ángeles
sobre el sepulcro vacío
N -
Aparición de Cristo a las tres Marías
WS -
Aparición a Santiago y Noli me tangere (Aparición a la Magdalena)
21.- LOS PEREGRINOS DE
EMAÚS
N - Cristo
en una mesa bendice el pan
W y S - Peregrinos
de Emaús
E -
Peregrinos de Emaús
S -
Peregrinos de Emaús
23.- APARICIÓN DE CRISTO A LOS APÓSTOLES
E- La duda
de Tomás
N - La duda
de Tomás
W - La duda
de Tomás
W y S
- deteriorados
24.- PREDICACIÓN DE CRISTO A LOS APÓSTOLES
(pilastra) E
- Virgen rodeada de apóstoles con la mirada al cielo
(pilastra)
EN - Apóstoles mirando al cielo
(pilastra) N
– Apóstoles
(pilastra)
ES – Apóstoles
25.-
ASCENSIÓN
Pilastra,
parte superior) E
CRUJÍA
SUR: Muerte de la Virgen y martirio de santos
26.-
MAIESTAS DOMINI
S (pilastra
parte superior)
26.- LA VIRGEN Y DISCÚPULOS EN EL CENÁCULO
W (pilastra)
S (pilastra)
W y N
(pilastra)
WS
(pilastra)
27.-
ENTIERRO DE LA VIRGEN
W - Reunión
de los apóstoles llevando el cuerpo de la Virgen al sepulcro
S - Virgen
dentro de una orla la suben al cielo cuatro ángeles
E y N -
Tomás incrédulo hace que se abra el sepulcro de la Virgen que aparece
lleno de rosas.
28.-
CONVERSIÓN DE SAN PABLO
S - Asombro
de unos personajes
E - Saulo
postrado y ciego en el camino a Damasco
N - Asombro
de unos personajes
W - Ananías
cura la ceguera de Pablo a través del bautismo
30.- MARTIRIO DE SAN LORENZO
S
E - San
Lorenzo en la parrilla
N
31.- MARTIRIO DE SAN LORENZO
S - San
Lorenzo ante el juez
32.- MARTIRIO DE SAN ANDRÉS
34.- LEYENDA DE SANTIAGO EL MAYOR
E - El juez
sentado a la derecha lee la sentencia
N
- Decapitación de Santiago
S -
Decapitación de Santiago con Espíritu Santo en forma de paloma
W - Traslado
del cuerpo de Jerusalén a Compostela
35.- MARTIRIO DE SAN JUAN BAUSTISTA
S - Herodes
en la mesa del banquete
E - Danza de
Salomé con tejoletas
W -
Detención del Bautista
N -
Degollación de San Juan Bautista, Salomé sujeta la bandeja
Danza de Salomé
36.- GRIFOS SIMÉTRICAS DEVORANDO UN CADAVER
36.- DANIEL EN LA CUEVA DE LOS LEONES
36.- UNICORNIOS AFRONTADOS
CRUJÍA OESTE:
38.- PARÁBOLA DEL SEMBRADOR Y EL CIEGO
E y N
- Hilera de fariseos
S y W - Cristo
en el ángulo señala la ceguera de los fariseos a sus apóstoles
41.- GRIFOS
N
S
SW
W
42.- MÚSICOS
N y W - David
tocando el arpa, con las piernas cruzadas
E y N
S y E
43.- CARIDAD DE SAN MARTÍN
S y W - San
Martín corta su capa y se la da al pobre
S y W
- El pobre con la capa
N - Cristo
(el pobre) muestra la capa con ángeles a los lados
S, E, N, W
46.- ESCENA DE CAZA DE ÁGUILAS A CONEJOS
E, S, N
48.- ARPÍAS Y ENTRELAZOS VEGETALES
N, W S, E
49.- PARÁBOLA DEL RICO EPULÓN Y EL POBRE LÁZARO
N
S - Banquete
en la casa de Epulón
N -Lázaro
lamido por un perro
NE - Epulón
engullido por un monstruo
50.- VISITACIÓN Y ANUNCIACIÓN
Pilastra
Iglesia de Santa María Magdalena
Situada en una de las vías principales de
acceso al recinto amurallado (entre las actuales calles del portal y
caldereros, muy cerca del puente del Ebro), la iglesia de la Magdalena parece
ser una de las más antiguas de la capital de la Ribera navarra y a menudo se ha
afirmado la práctica de culto cristiano en ella durante la ocupación musulmana.
Aunque muy pocos datos ayudan a reconstruir la
historia del edificio, se sabe que en 1119, recién conquistada la localidad, la
catedral de Pamplona recibió la iglesia de Santa María Magdalena de Tudela con
su parroquia y cementerio de manos de Alfonso I el Batallador, por la
colaboración del obispo Guillermo en la toma de la ciudad. La presencia en 1135
de Arnaldus Sanctae Mariae Magdalenae como uno de los testigos de una donación
al altar de Santa María de Tudela, publicada por E. Flórez, corrobora la existencia
del templo por estas fechas y es interesante destacar que el mismo Arnaldo
vuelve a aparecer entre los testigos de los clérigos de una exención de diezmos
realizada en 1143. La iglesia también figura en el documento de 1144 en el que
Celestino II toma bajo la protección apostólica la catedral de Pamplona y
confirma sus posesiones, diezmos y límites. Según explica M. Melero basándose
en J. Moret, antes de que la Magdalena pasara a la diócesis de Tarazona, el
obispo de Pamplona Sancho de Larrosa la donó al Hospital de Roncesvalles, pero
Lope de Artajona la recuperó para su sede iruñesa, hecho que motivó una serie
de conflictos relacionados con la posesión de las rentas. Aunque el problema
quedó solventado al atribuir los derechos a Santa María de Tudela, tal
disposición no contó con la aprobación de las partes implicadas y en 1193 se
ordenó a los vecinos de la Magdalena y a los fratres de Roncesvalles que
pagaran los diezmos a la colegiata según lo dispuesto por el cardenal Gregorio,
legado apostólico. En 1196 aún se investigaba la verdad de la concordia
ajustada entre los cabildos de Pamplona y Tudela acerca de esta iglesia y,
según indica C. Orcástegui, no fue hasta 1235 cuando pasó a depender del prior
y cabildo tudelanos.
Al margen de estos incidentes y desavenencias,
hay otras menciones al templo en el propio siglo XII y en un documento de 1175,
divulgado por J. M. Lacarra, se cita a don Gassion de Sancta Maria Magdalene,
mientras en el testamento realizado en 1195 por Guillermo Doelino se encarga la
celebración de cien misas para su alma y se entrega un maravedí para las obras
de Santa María Magdalena (una cantidad pequeña si se tiene en cuenta que, entre
otras, dona dos maravedís a la cofradía de Santa Cristina y diez sueldos a las
obras de Santiago).
Si bien las noticias mencionadas no permiten
concretar si hubo algún responsable principal de la monumentalización de esta
parroquia (existente, como se ha dicho, desde antes de la conquista cristiana),
el marcado interés por ella refleja su categoría ya que, en palabras de C.
Orcástegui, “era considerada como la segunda iglesia en importancia, después
de la de Santa María”.
Se trata de un edificio formado por una sola
nave de dimensiones notables y cabecera recta erigido en la duodécima centuria.
Su arquitectura se caracteriza por presentar el eje longitudinal desviado y
siete tramos desiguales articulados mediante arcos fajones ligeramente
apuntados, que ciñen una bóveda de cañón igualmente apuntada y descansan en
semicolumnas (la mayor parte de ellas seccionadas a poca altura por debajo de
los capiteles, si bien dos han sido reconstruidas en la restauración de 1981).
A partir del siglo XVI se le añadieron capillas laterales, dos de las cuales,
junto con la sacristía y la capilla bautismal, fueron derruidas en dicha
restauración. La relevancia de este templo se debe más a su escultura que a la
arquitectura, de manera que su interés se centra por un lado en la fachada
occidental, por otro en la puerta norte y finalmente en los capiteles del
interior.
En la portada oeste destaca un tímpano con la
imagen de Cristo en majestad dentro de una mandorla tetralobulada (a la manera
de las de San Miguel de Estella o Saint Denis). Sentado sobre un trono rematado
por cabezas de leones, levanta su brazo derecho para bendecir mientras con la
mano izquierda sostiene sobre su rodilla un libro abierto; alrededor, el
Tetramorfos, esculpido en su forma más habitual bajo la apariencia de animales
(todos con nimbo), y un par de mujeres. La de la izquierda del espectador, con
el cabello bajo la toca y nimbo, se encuentra arrodillada de perfil y gira el
torso para mostrar sus dos manos colocadas frente al pecho en actitud de
plegaria dirigida hacia Cristo, a quien mira elevando su rostro. La otra, con
la misma vestimenta y aspecto de asombro, pero con diferente postura (en este
caso de pie por detrás del sarcófago), coge su túnica con la mano izquierda a
la altura del regazo al tiempo que saluda con la derecha. La interpretación de
estas figuras no cuenta con consenso, y mientras algunos autores como R.
Crozet, J. E. Uranga o F. Íñiguez creen que son la Magdalena y Marta, lo que
implica que el sepulcro sería el de Lázaro, otros como P. Duval o M. Melero
opinan que se trata de la Magdalena representada en dos momentos sucesivos:
cuando encuentra la tumba de Jesús vacía y cuando contempla al Resucitado, de
modo que la sepultura sería la de Cristo. Por su parte, A. de Egry considera
que son los donantes y no aporta explicación para el sepulcro. Lojendio planteó
que fueran la Magdalena y el propio Lázaro.
Parece existir consenso actualmente en que una
de las mujeres, muy probablemente la situada a la derecha de Cristo, ha de ser
la Magdalena, en relación con la dedicación de la iglesia. La duda se plantea
acerca de la segunda dama. Ninguno de los restantes tímpanos tardorrománicos
hispanos con figuras en los extremos repite a ambos lados la presencia de un
mismo individuo, por lo que estimo más probable que nos encontremos ante dos
personajes distintos.
Según la narración de Mateo (28, 9), fueron dos
las santas mujeres que se acercaron al sepulcro al alba del primer día de la
semana: María Magdalena “y la otra María”. Justamente María Magdalena y
María Iacobi suelen ser las representadas en la mayoría de las composiciones
bizantinas de la visita al sepulcro, y no es ocioso recordar la considerable
presencia de temas y soluciones bizantinizantes en el foco tardorrománico
tudelano. La visión de la mandorla no desentonaría con el pasaje de la
aparición tras la Resurrección de Cristo, puesto que el texto especifica que
Jesús “les salió al encuentro y les dijo: «¡Dios os guarde!». Y
ellas, acercándose, se asieron de sus pies y le adoraron”. No obstante, el
sepulcro de nuestro tímpano aparece cerrado con su tapa, lo que contradice un
hecho esencial en la narración de la Resurrección de Jesucristo. En cuanto a la
otra hipótesis, el conjunto tudelano también podría representar con notable fidelidad
el momento en que María Magdalena, avisada por su hermana Marta, se dirigió
hacia Jesús, quien se encontraba a la entrada de Betania, presto para acercarse
al sepulcro de Lázaro: “Cuando María llegó donde estaba Jesús, al verle,
cayó a sus pies y le dijo: «Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no
habría muerto»” (Jn 11, 32). Este diálogo tuvo lugar antes de la
resurrección de Lázaro, es decir, con el sepulcro cerrado, tal y como se ve en
el tímpano. Nótese que las posturas de las mujeres se corresponden a la
perfección con la escena narrada por San Juan, ya que María Magdalena está
arrodillada a los pies de Cristo y Marta, en cambio, está de pie.
Cuatro arquivoltas radiales con decoración
variada rodean el tímpano. La primera cuenta con quince dovelas y en ellas
están seis apóstoles, a la izquierda del espectador, y seis profetas a la
derecha del grupo principal en el que se distingue una Anunciación con Gabriel
arrodillado portando una corona ante la Virgen que muestra las palmas en
aceptación del designio divino. Junto al ángel, una paloma con nimbo crucífero,
símbolo del Espíritu Santo, desciende desde el cielo y remite a la Trinidad.
Para M. Melero se trata de una imagen con un significado de “redención que
abandona el simple anuncio de la Encarnación para representar la Encarnación
misma”, y para P. Duval esta escena debe ser entendida dentro de un ciclo
relacionado con la doctrina chiíta en el cual se incorpora a los catorce
purísimos y al Espíritu Santo. Resulta difícil admitir esta conexión con la
religión musulmana en un periodo plagado de controversias respecto a las
herejías, por lo que la interpretación más adecuada parece ser la de una
representación que rememora la doble naturaleza de Cristo.
Entre los personajes del Nuevo y Antiguo
Testamento se reconoce perfectamente a Pedro y Moisés colocados uno enfrente
del otro (en la tercera dovela de cada lado) identificados por las llaves y las
tablas de la ley respectivamente. El resto de los protagonistas (casi todos
barbados, excepto dos) portan libros (la mayoría cerrados) y se sientan cada
uno en un banco en cuyos laterales se han esculpido dos decorativas hojas de
acanto con el nervio central perlado. Por encima de esta rosca, dieciséis
dovelas muestran una serie de arpías con cola de reptil enfrentadas por
parejas. Estos animales fantásticos (algunos barbudos) se sitúan por detrás de
un tallo vegetal ubicado en el vértice de la dovela y bifurcado en dos ramas,
una de ellas localizada por delante de los cuellos y dividida de nuevo en tres
tallos más cortos que acaban en hojas vueltas sobre sí mismas. El efecto
decorativo de la segunda arquivolta queda limitado por algunos detalles como la
pérdida de un relieve completo (en la novena pieza) y la presencia de
diferentes dimensiones en algunas dovelas. La tercera rosca muestra diecinueve
gacelas de perfil enfrentando sus cuerpos (pero no sus cabezas) también
dispuestas tras hojas que parten de un intrincado laberinto de tallos. En la
arquivolta exterior se observan veintidós dovelas con vegetales a modo de
gruesas hojas de acanto vueltas sobre sí mismas en la parte superior. Y
finalmente, un estrecho guardalluvias corona el conjunto con grifos alternados
con elementos geométricos.
Ocho capiteles fuertemente deteriorados
sostienen estas arquivoltas. A la izquierda del espectador aparece, tal y como
interpreta M. Melero desde la zona más externa, la Ascensión de Alejandro
seguida de las tres Tentaciones de Cristo en el desierto: la escena de las
piedras que el diablo le manda convertir en pan, el templo de Jerusalén desde
donde se debe lanzar hacia el vacío y el triunfo tras el cual Jesús es servido
por los ángeles. La ménsula de la izquierda está muy dañada y sólo se aprecian
tres personajes mientras en el lado opuesto un par de ángeles trompeteros
llaman a la Resurrección de los muertos. En el resto de los capiteles se ve a
Daniel entre los leones (en una pieza visiblemente menor); a continuación,
hojas de acanto colocadas en dos registros con volutas en el ángulo superior,
entre las cuales asoma una cabeza humana; un tercer capitel, sumamente
estropeado, que también muestra elementos vegetales; y una cuarta pieza
totalmente lisa.
Por encima del cuerpo avanzado de la portada
destacan los canecillos del tejaroz que, pese a no formar un conjunto
totalmente homogéneo, representan algunos oficios como costurera, viñador,
escriba (?), cantero o escultor, músico y bailarina (en ocasiones el deterioro
de los atributos impide discernir qué es cada uno de ellos). Según C.
Fernández-Ladreda, aquí se ilustra cómo el trabajo es una consecuencia del
triunfo de Satanás (presentado en el penúltimo modillón de la derecha), idea
relacionada con la mentalidad eclesiástica que, por estas fechas, ve a los
oficios artesanales como algo negativo.
El programa de la portada occidental, de
acuerdo con M. Melero, debe ser entendido desde el exterior hacia el interior,
pasando de lo malo a lo positivo, en un camino de salvación que comienza en el
pecado hasta la presencia de Dios en la “resurrección final y definitiva de
la Segunda Venida de Cristo (...) de la que participa la Magdalena y todos los
hombres”.
Capiteles
1 Capitel Ascensión Alejandro el Magno
2 Capitel Tentaciones de Cristo en el
desierto: Pasaje de las piedras que le manda el Diablo convertir en pan.
3 Capitel Tentaciones de Cristo en el
desierto: Pasaje en el que le manda el Diablo lanzarse al vacío desde el alto
del Templo de Jerusalén
4 Capitel Tentaciones de Cristo en el
desierto: El triunfo de Jesús que es servido por los ángeles
5 Ménsula izquierda con dos Ángeles
trompeteros, parte superior(La parte inferior está tan dañado que no es perceptible)
6 Ménsula derecha. Parte superior, un
ángel. Parte inferior, dos personajes desnudos  ¿hombre y mujer? ¿Expulsión de
Adán y Eva del paraíso? El de la izquierda parece mirar implorante al ángel
7 Capitel de Daniel en el pozo de los
leones
8 Capitel en el que aparece una cabeza
humana entre volutas
9 Capitel Fitomórfico
Arquivoltas
La
primera arquivolta la componen quince dovelas.
Podemos ver un tema central (dovelas 7, 8 y 9)
en las que se representa el pasaje de la Anunciación, la Virgen María, sentada,
muestra las palmas de las manos en señal de aceptación a la corona que porta el
ángel genuflexo que vemos a su izquierda. A la izquierda de éste, se nos
presenta una paloma con limbo crucífero como símbolo del Espíritu Santo.
En las dovelas del uno al seis, están Apóstoles
(identificable San Pedro en la tres) y de la diez a la quince Profetas (Moisés
en la trece).
Arquivolta
segunda
En las 16 dovelas que componen esta arquivolta,
se representan, enfrentadas, arpías con cola de reptil entre tallos vegetales.
Se trata de animales fantásticos híbridos. Se
representan, indistintamente, con cabeza masculina o femenina.
Eran considerados unos animales tentadores y
traicioneros, también asociados a la lujuria, igualmente pueden representar el
dolor producido por los remordimientos o sentimiento de culpa subsiguiente a la
satisfacción de los vicios. También eran considerados como una representación
de la avaricia y de la seducción.
Tercera arquivolta
La decoración de esta arquivolta consiste en
diecinueve venados (ciervos o gacelas).
Presentan enfrentados los cuerpos pero no las cabezas y, como en la segunda
arquivolta, están entre una maraña de vegetales.
La "Historia Natural" de
Plinio, y otros escritos clásicos, considera que el ciervo es enemigo de las
serpientes.
Basado en esta teoría, el cristianismo adoptó
al ciervo como figura de Cristo que vence a la serpiente del infierno o como
símbolo de la victoria de la Iglesia sobre el demonio.
En esta arquivolta, más bien parece que
representa las almas de los Justos, ya que en el Salmo 42, 2, dice: "Como
jadea la cierva tras las corrientes de agua, así jadea mi alma en pos de ti, mi
Dios."
Cuarta arquivolta
La decoración en esta arquivolta se limita a
veintidós dovelas con hojas de acanto rizadas en su parte superior.
Guardalluvia
Detalle de las 23 dovelas que componen el
guardalluvia.
La primera, tercera, veintiuna y veintitrés
están lisas o irreconocibles, en las otras diecinueve vemos grifos enfrentados
y dibujos geométricos.
El origen de los Grifos es la fantasía
oriental. Mezcla a su antojo elementos provenientes de distintos animales, si
bien con el tiempo se mantuvo definitivamente como la fusión de dos animales de
máxima categoría: el león rey de los cuadrúpedos y el águila real con dominio
entre las aves. Cabeza-alas de águila y cuerpo de león.
El grifo era, por tanto, considerado como
guardián de tesoros, tumbas, y del Árbol de la Vida. Por su doble naturaleza,
terrestre y aérea, es símbolo de Cristo como guardián del tesoro de la
creación.
Canecillos – Modillones
En los aleros laterales y en el de la puerta
principal, tenemos modillones de varios tipos y muy diferentes, animales mitológicos,
guerreros, oficios, vegetales de esta zona como la alcachofa y la flor de col,
entre otros.
Hay una gran representación de los oficios:
Panadero, alfarero, maestro cantero, músico, zurrador, panadero, herrero,
guerreros, boticario, contorsionista y una aguadora, entre otros.
Pensando que en esta época, hay gran cantidad
de construcciones de iglesias, la catedral, defensas, puentes, habría cientos
de personas en estas obras, cada uno con su cometido, el maestro cantero de
esta iglesia, quiso así reflejarlo, imagino que con permiso de los quienes lo
contrataron, tallando los oficios que veía a su alrededor.
Uno de los modillones, refleja una joven con un
cántaro de agua, del tipo pedarra o cántaro pirenaico en las manos, ¿una
aguadora? En estas obras los trabajadores beberían agua, fresca, de manantiales
de la zona, todavía hay fuentes medievales en alguna de nuestras calles manando
agua fresca, la fuente del obispo, San Anton y hay constancia que muchas más,
que mejor que las aguadoras para saciar su sed.
Oficios.
Del muro norte sobresale una entrada,
actualmente cegada con ladrillos, al lado de unos fragmentados arcos góticos
que cubrían un par de sepulturas junto a la torre. Formada por cuatro
arquivoltas (una lisa achaflanada, otra a modo de baquetón y las últimas con
ajedrezado e hilera de billetes grandes), la portada ha perdido su función de
comunicación con el interior.
En los capiteles se aprecian dos leones
devorando un animal (posiblemente un jabalí); una escena figurativa muy
deteriorada de la que nada se puede aportar; un relieve con tres personajes
masculinos (el primero imberbe, el central con nimbo y bastón de peregrino, y
el tercero barbado con zurrón) que representan el encuentro en el Camino y la
Cena de Emaús; y en último lugar dos animales alados picoteando un par de
presas atrapadas entre sus patas. Resulta interesante apuntar la relación con
las recetas silenses tanto en el ámbito temático (en la escena de los
peregrinos), como en el compositivo (en los monstruos alados análogos a los del
capitel núm. 63 del claustro). En la pared, justo encima de la clave de la
última rosca, se ha ubicado un crismón trinitario de ocho brazos con una
Dextera Domini en el centro y la siguiente inscripción en el aro del marco: +PAX:
CXTI: DOM(i)NI: EGRI DIENTIBVS: ET: REGREDIEN[t]IBVS: I(n) E(cclesi)A: En
los brazos horizontales aparece otra leyenda más difícil de descifrar, en la
que por el momento se han reconocido letras sueltas que han dado lugar a
interpretaciones un tanto arriesgadas.
El interior de la iglesia es muy sencillo: su
planta longitudinal se divide en siete tramos constituidos por seis gruesos
arcos fajones de sección rectangular cubiertos que ciñen una amplia bóveda de
cañón apuntada. La desviación del eje ha sido interpretada por J. E. Uranga y
F. Iñiguez a partir de la adaptación de la planta de una antigua iglesia
mozárabe, explicación que también se ha aplicado a la tipología del ábside
plano, hoy oculto tras el retablo mayor realizado entre 1552 y 1556. Según
apunta M. Melero, es posible que el testero plano se deba vincular con la
colegiata de Santa María (que poseía dos capillas absidales con esta
tipología), no obstante, no se deben olvidar las capillas laterales de San
Nicolás y San Miguel de la primitiva Seo de Zaragoza, y el ábside de San
Nicolás de Tudela. A partir del siglo XVI la fábrica románica sufrió
importantes remodelaciones al levantarse los oratorios de Santa Ana y Nuestra
Señora de la Esclavitud creando un crucero; fue también en esa época cuando se
montó el coro elevado que en la actualidad se encuentra a los pies y poco
después se erigieron las capillas de las Ánimas y del Santo Cristo, fábricas
que aún hoy se pueden identificar perfectamente en el exterior por el ladrillo
con el que se construyeron. La torre-campanario, erigida en 1604, se levanta en
el ángulo noroeste del edificio, tiene planta cuadrada y consta de tres cuerpos
separados por impostas con cuatro ventanas de medio punto, una en cada cara.
Tanto la iconografía como el estilo de la
escultura del interior son interesantes para comprender la relevancia de las
canterías tudelanas y su participación en las corrientes artísticas de los
reinos cristianos peninsulares.
El primer capitel de la parte norte muestra
unas palmetas inscritas en un arco, muy esquematizadas y con escaso relieve,
que no parecen pertenecer a la misma mano que el resto.
En el segundo capitel se ha tallado el
Nacimiento de Jesús en dos de sus caras: en la primera aparece, bajo un arco,
el pesebre (a modo de altar elevado sobre dos columnas) con el Niño, los
animales y una paloma que desciende del cielo al tiempo que en la parte
frontal, bajo otro arco, la Virgen descansa en el lecho acompañada de una
partera y de San José; en la cara que resta se presenta el Anuncio a los
Pastores (en este caso dos), quienes alzan sus rostros hacia el ángel que desde
el vértice les anuncia la noticia.
En el tercer capitel se han esculpido tres
arcos para cobijar la Adoración de los Magos representada según la manera más
habitual con dos Reyes de pie y otro arrodillado frente a la Virgen y el Niño,
en la cara opuesta San José se apoya en su bastón.
La escena del siguiente capitel es la de la
Presentación en el templo, donde tres mujeres (entre tallos vegetales
estilizados) avanzan hacia Simeón quien sostiene al Pequeño en su regazo por
delante del altar sobre el cual aparece un elemento imposible de determinar.
El capitel continuo está formado por unas
palmetas en herradura con hojas de acanto a los lados, muy similares a las del
primer capitel del lado sur.
La siguiente cesta presenta la Huida a Egipto
con la peculiaridad de mostrar a María alimentando al pequeño y dos
acompañantes con la familia (uno de ellos un ángel).
El octavo capitel ilustra la Matanza de los
Inocentes con Herodes en el vértice mesándose las barbas, inspirado por el
demonio y sentado frente a una mujer que porta a su hijo en brazos, entre tanto
un soldado clava su arma en la espalda de un pequeño en presencia de su madre.
El noveno capitel representa la preparación de
una comida y un banquete correspondiente a las Bodas de Caná, se trata del
único episodio de la vida pública de Cristo. El recorrido finaliza con
vegetales muy parecidos a los del primer capitel.
Este interés por el ciclo de la Infancia y la
aparición de testigos de la venida al mundo del Hijo de Dios (la partera, San
José, los pastores, los Reyes Magos, Simeón, Ana y Herodes) se encuentra en la
línea de lo que ocurre en otras obras hispanas de la segunda mitad del siglo
XII (Silos, Moradillo, Osma, Garray, Soria, Agüero, San Juan de la Peña o
Estella) donde se remarca la doble naturaleza de Cristo con una especial
atención a la Encarnación. El que en la desaparecida entrada norte del
monasterio silense hubiese una arquivolta completa con la Matanza de los
Inocentes y otra con las Bodas de Caná, aparte de la existencia en el claustro
de un ciclo de Infancia con detalles presentes en la Magdalena, remite a la
posibilidad de que en este taller tudelano se conocieran los bocetos del
segundo taller de Silos.
Aunque delimitar las campañas escultóricas del
edificio resulta complejo, para hablar de las filiaciones es necesario
diferenciar los modos de hacer del conjunto.
Probablemente, tal y como apunta M. Melero, la
dilación de las obras en el tiempo dio como resultado esta notable variedad. El
estilo del mejor maestro del interior (se aprecian titubeos perfectamente
visibles si se compara, por ejemplo, el Herodes de la Matanza con el San José
de la Epifanía) muestra ciertas analogías con algunas de las esculturas
castellanas más interesantes de la segunda mitad del siglo XII. El tratamiento
de los rostros ovalados, los pómulos algo salientes, los ojos bien delimitados
bajo las cejas, las vestimentas con plegados resueltos en los bordes inferiores
a partir de sucesivas ondulaciones, las incisiones que se cortan unas con
otras, las composiciones sin amontonamientos y los arcos que distribuyen los
espacios parecen indicar que estos creadores pudieron tener influencias tanto
de las formas sorianas (Santo Domingo) como zaragozanas (la Seo) ya que, al fin
y al cabo, ambos focos parecen conocer las recetas de Osma que remiten a Silos.
El citado escrito de 1135 donde aparecen Berengarius Garcia Sancti Nicolai,
Arnaldus Sancte Mariae Magdalene (...) Galindus W Cesaraugustae y Arnaldus de
Soria remite a posibles contactos entre estas ciudades.
En cualquier caso, quien ha especificado de
manera más detallada las conexiones de cada taller y sus fechas ha sido M.
Melero. En su opinión, el primero “realizó los capiteles del interior de la
nave y los de la puerta norte”, estuvo emparentado con el ala septentrional
del claustro de la catedral y trabajó en torno a 1185-1190. Sobre la portada de
los pies indica que fue ejecutada hacia 1200 y la relaciona con la primera fase
del claustro ya que el taller “debió de ser el mismo que el interior, pero
evolucionado y con nuevos escultores”. En cuanto a los modillones, los data
en 1204, los ordena según su realización y señala cercanías con Santa María de
Sangüesa. El mencionado enlace con Santa María de Tudela ya fue apuntado por P.
Madrazo al emparentar la Magdalena con San Nicolás considerándolas obras
simultáneas y posteriores a la colegiata. J. E. Uranga y F. Íñiguez incidieron
en la conexión con la catedral tudelana, pero ellos razonaron que las figuras
más proporcionadas y más elegantes de la Magdalena implicaban su precedencia
cronológica. Por su parte, J. M. Azcárate incluyó esta escultura dentro del
taller estellés y la estimó derivada del taller claustral. Mientras, J. Gudiol
y J. A. Gaya destacaron las influencias castellanas y la vincularon con San
Juan de la Peña; idea que retomó A. Egry.
Si bien el acusado deterioro de las tallas de
la puerta septentrional impide las comparaciones pormenorizadas, la concepción
de las proporciones, rostros, plegados y detalles parece ser distinta a la de
los capiteles de las naves. Estos contrastes pueden ser entendidos si se acepta
la presencia de un mismo taller integrado por artistas de diversa formación que
trabajan a la vez. No obstante, la posterioridad temporal de la fachada
occidental, determinada por la dinámica de la edificación, podría explicar la
ausencia de los primeros maestros, de mejor calidad, que se habrían dispersado
al ser llamados para trabajar en otros lugares. Las divergencias sugieren
diferenciar ambos talleres ya que en la portada los rostros son más afilados,
los plegados más planos, las proporciones más achaparradas y la ejecución más
tosca.
La riqueza escultórica de la Magdalena debe ser
entendida en el marco de una importante actividad constructiva en la ciudad de
Tudela y sus vínculos deben recordar la presencia de artífices de formación
heterogénea, sin duda, posteriores a San Nicolás, conectados con el claustro de
Santa María y conocedores tanto de las recetas silenses (difundidas ampliamente
por Castilla) como de las obras de la Seo de Zaragoza.
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