Layana
Este municipio se emplaza a medio camino entre
Sádaba, villa de la que dista tres kilómetros, y Uncastillo. Layana se
encuentra en el corazón de las Cinco Villas y su término municipal linda con
los de Castiliscar, Sos, Malpica, Biota y Sádaba. Pertenece al partido judicial
de Ejea de los Caballeros y a la diócesis de Jaca. Dista 105 km de Zaragoza y
se puede llegar hasta allí a través de la autovía A-68 que conduce desde la
capital aragonesa hasta Alagón. Desde aquí se continúa por la carretera A-126
hasta Tauste, donde se toma la A-127 hasta Sádaba. En esta localidad es preciso
desviarse a la derecha por la carretera A-1202 hasta Layana.
La villa se alza majestuosa sobre un discreto
altozano junto al río Riguel. Su antiguo origen queda atestiguado por una serie
de yacimientos arqueológicos y restos histórico-artísticos que todavía se
conservan dentro del núcleo urbano y en los alrededores. Los yacimientos
abarcan una amplia cronología que va desde el Neolítico hasta la época romana
con enclaves importantes y realmente significativos. Los vestigios de época
romana se han localizado en la margen izquierda del río Riguel y mantienen una
evidente dependencia con el conjunto monumental de los Bañales.
Layana como villa tiene un origen medieval. Los
siglos XI y XII han sido considerados como de gran florecimiento para el
asentamiento y posterior consolidación de pobladores en el municipio. Entre
otros diplomas, aparece citada en un documento de Alfonso II fechado en el año
1186 de confirmación de posesión a Sancho de Biota. De igual modo, existen
referencias a las imposiciones económicas que afectaban a sus iglesias en
colecciones diplomáticas monásticas (por ejemplo, Leire y catedral de Pamplona
en 1197 y 1201).
Estos siglos medievales son de gran interés
tanto para la historia como para la cultura de Layana y han dejado su impronta
en su urbanismo, en el que todavía puede distinguirse perfectamente lo que fue
su primitivo núcleo. Preside el conjunto de la villa el torreón, el cual se
encuentra muy próximo a la iglesia de Santo Tomás de Canterbury en la plaza de
mayor importancia del pueblo. Precisamente desde ella se avista, en un otero
cercano y apenas a un kilómetro, la también románica ermita de la Virgen de la
Leche, quedando configurados de este modo los tres hitos arquitectónicos de
mayor singularidad de la villa.
Iglesia de Santo Tomás de Canterbury
Layana todavía conserva su primitivo templo
parroquial, levantado bajo la advocación de Santo Tomás de Canterbury en la
zona alta del casco urbano y perfectamente visible desde las llanuras
adyacentes. De hecho, fue esta posición como primitivo enclave defensivo la que
determinó el primer trazado urbano y es el enorme torreón, originalmente parte
de un castillo de mayor tamaño, junto a la iglesia, el hito visual que domina
la plaza. Precisamente, a partir de ésta, y con el templo a modo de cerramiento
en la zona alta, la población fue ampliándose con el correr del tiempo.
El monumento no permaneció ajeno a los avatares
de la historia y, al igual que a finales de la Edad Media se amplió el trazado
urbano, perteneciendo al siglo XVI la práctica totalidad de la Calle Mayor, así
también sufrió la iglesia una pequeña reforma que supuso dos modificaciones
sustanciales. En primer lugar, la elevación de la zona del coro, emplazado a
los pies del templo, y en segundo, la construcción de una sacristía de planta
rectangular emplazada junto a la cabecera, cubierta por medio de una bóveda de
crucería. La iglesia no fue renovada ni interior ni exteriormente hasta bien
avanzado el siglo XX cuando, en el año 1968, se recrecieron parcialmente los
muros y se levantó además un pequeño pórtico en el lado septentrional como
elemento protector de la original portada románica, la cual quedó, de este
modo, oculta desde el exterior.
En conjunto supuso más una variación de la
volumetría, entendida en un sentido amplio, que un cambio sustancial respecto
de la edificación primigenia, si bien es cierto que en el interior la
transformación implicó una alteración de la definición espacial, modificando la
zona de los pies y otorgándole un aspecto de cuerpo más reducido. La
restauración o intervención de este momento se plasma, además, en las
diferencias de juntas entre sillares, así como el cambio de material con el
cual están tomados entre sí, siendo en numerosos casos directamente cemento.
La iglesia románica está conformada por una
planta rectangular rematada por medio de una cabecera absidal de forma
semicircular a la que originalmente abrían tres estrechas ventanas de medio
punto, de las cuales la central permanece oculta por el retablo. El templo
posee solamente una nave dividida en cuatro tramos diferenciados por medio de
arcos fajones y cubierta a base de una bóveda de cañón apuntado. Las
dimensiones totales de la nave son 16,5 m de longitud y 7,7 m de anchura,
mientras que la portada original tiene 2,07 m de anchura frente a los 1,65 m de
la portada de nueva construcción de 1968. Al exterior cuenta con una serie de
refuerzos en forma de contrafuertes de planta cuadrada adosados al lateral
meridional, llegando a ser cinco, que continúan en la zona absidal.
En cuanto al aparejo empleado en el
levantamiento de la iglesia, se pueden distinguir, al menos, tres fases
diferenciadas. La original presenta un trabajo de sillares de mayor tamaño, en
torno a los 33-35 cm de altura de hiladas, en las que además se marcan
claramente las herramientas de los canteros con un resultado que al exterior da
una apariencia casi de labra abujardada por lo rugoso de su textura. Asimismo,
presenta marcas similares a las de la iglesia de Santa María de Asín, en forma
de V horizontal. En cuanto a las reformas posteriores, oscilan entre la
modificación del siglo XVI, en la cual se reduce el tamaño en longitud de los
bloques, dando como resultado sillares casi cúbicos en algunas zonas de la
sacristía, y la intervención del siglo XX, en la que se buscó una similitud
formal con respecto a la fábrica original, si bien la tonalidad de la roca es
mucho más clara y la factura exterior más trabajada y pulida frente a las
estrías de los sillares primigenios. En la zona de los pies aparece un doble
cambio de aparejo.
La resolución formal en altura con una triple
espadaña presenta sillares diferentes de los originales, de menor tamaño y
coloración distinta, así como una entrada a pie de calle realizada a base de un
arco de medio punto con una levísima herradura, el cual está tapiado con una
combinación de piedra sillar arenisca muy desgastada en su tercio inferior y a
base de cemento en el resto del vano.
Sin duda es la cabecera semicircular el punto
más sobresaliente del entramado exterior, tanto por el cuidado en el trabajo de
los sillares como por la presencia de elementos decorativos. En primer lugar
cabe resaltar los dos estrechos vanos de medio punto abocinados al interior,
con decoración en el arco, consistente en una orla de bolas de enmarque. Se
ubican en la semicircunferencia, quedando tapiado en la actualidad precisamente
aquél que se encuentra en el eje de la iglesia. Aparece una tercera apertura,
correspondiente a la iluminación de la sacristía, también con la forma de arco
de medio punto, si bien en este caso es de mayor tamaño y cuenta con restos de
decoración como una doble moldura acañonada y leves rehundidos en el extradós a
modo de enmarcación que, no obstante, se hallan bastante deteriorados. La zona
del remate es la que mejor ha soportado el paso del tiempo y en ella son
perfectamente visibles los canecillos que sustentan una moldura corrida, los
cuales están individualizados, apareciendo decoraciones geométricas, en forma
de aspa y friso de rombos e incluso por medio de un rollo cilíndrico engarzado
con restos de decoración en los laterales. Esta sucesión de canetes continúa en
toda la extensión del lienzo septentrional, si bien sin modificaciones
sustanciales de la forma geométrica original. En cuanto a marcas o
inscripciones de algún tipo, solamente cabe destacar la presencia de algunas
cruces en el tramo de confluencia del ábside primigenio con el muro recto de la
sacristía, entre la primera y la quinta hiladas, refiriéndose éstas
previsiblemente a enterramientos o a marcas de sepulturas.
La decoración interior es también escasa,
apareciendo el muro desnudo y con la piedra vista a excepción de dos elementos
diferenciadores: los capiteles y una franja de ajedrezado compuesto a base de
tres hileras de billetes en la zona del ábside, toscamente rehecho a base de
cemento en alguno de sus tramos. Los capiteles constituyen uno de los elementos
más cuidados del trabajo de los artistas románicos en el templo,
individualizados y con labras poco complejas, consistentes en motivos vegetales
esquematizados, casi a modo de reinterpretación de hojas de acanto, unidos con
detalles antropomorfos, palmetas y flores inscritas en el interior de lazos.
Este último motivo, precisamente, se repite también en las molduras superiores,
punto de arranque de los arcos fajones que configuran los tramos de la iglesia.
La portada de acceso original, muy sencilla,
cuenta con tímpano decorado mediante tres circunferencias talladas en la
piedra. La central es la de mayor tamaño y posee un fino resalte, quedando
inscrito en su interior un estilizado crismón de brazos curvos, completado con
la presencia de las letras griegas alfa y omega, así como una cruz. Sobre el
crismón se alza una Dextera Domini, que también aparece asociada al crismón en
otros templos de Cinco Villas. En las otras, de escaso relieve, se reconocen
los habituales motivos cósmicos de enmarque de crismón: una representa un sol
en forma estrellada de veintiuna puntas, destacada sobre el fondo rehundido,
mientras que en la tercera se reconoce un creciente volteado, símbolo de la
luna. En las ménsulas igualmente vemos ornamentación muy sencilla de carácter
geométrico.
Las dimensiones del edificio y la distribución
de vanos de la cabecera son propias de época tardorrománica, por lo que el
grueso de la iglesia se erigió a partir de la segunda mitad siglo XII. La
propia dedicación del templo, a Santo Tomás cantuariense, aboga por una
realización necesariamente posterior a 1170, año del asesinato del titular. La
ampliación que tuvo lugar en el templo a mediados del siglo XVI alteró
notablemente tanto en el interior como al exterior la morfología original.
Biota
En la comarca aragonesa de las Cinco Villas, a
unos 17 km al suroeste de Uncastillo y unos 19 km al noroeste de Ejea de los
Caballeros, se encuentra la localidad de Biota. El enclave, estratégicamente
situado en la ribera del río Arba de Luesia y sobre una elevación del terreno,
contó con cierta importancia en época medieval. Dista 103 km de la capital
provincial, que se recorren saliendo por la autovía de Logroño (A-68) hasta
Alagón, donde se toma la A-126 que conduce a Tauste. Desde allí se ha de
proseguir por la A-127 que nos lleva a Ejea de los Caballeros. No abandonaremos
dicha vía, en dirección a Sádaba, hasta alcanzar el cruce con la CV-626,
desviación situada a mano derecha que termina en Biota.
Aunque en los muros del palacio barroco de los
Condes de Aranda se han identificado los restos de una fortaleza de la línea de
defensa musulmana frente al reino de Pamplona, nada dicen de esta localidad las
fuentes islámicas y hay que esperar hasta principios del siglo xi para
encontrar las primeras referencias escritas a la villa de Biota. En 1025 se
confirma el memorial de la donación de Botia (según A. Ubieto topónimo que
corresponde a Biota) efectuada por Lope Álvarez y su mujer Blasquita a los
monjes de San Juan de la Peña. Pero la fecha que la mayoría de autores utiliza
para indicar las citas más antiguas sobre el núcleo poblacional es la de 1071,
cuando el obispo de Aragón cede al monasterio de San Juan de la Peña la iglesia
de sancta Maria de Botia cum tota villa, templo dependiente hasta ese
momento de la entidad monástica de San Esteban de Oraste. Años más tarde, en
septiembre de 1091, el rey Sancho Ramírez entrega a Fortún y Sancho Aznáriz la
torre de Biota con el objetivo de “repoblar” el lugar. Una nueva
referencia nos lleva hasta 1098, momento en el que el obispo Pedro de Pamplona,
en el acta de consagración del monasterio de Leire, otorga diversos bienes en
tierra de frontera con Aragón atque de Biota.
Al margen de estas menciones puntuales a la
localidad, en los registros medievales la población aparece ligada a la élite
nobiliaria aragonesa de los Urrea, familia que sirvió a los monarcas Pedro I y
Alfonso I, y participó en la conquista de Zaragoza. Pere Semenç (Jiménez de
Orreia), casado con Oria y denominado en 1123 como regis iustitia,
aparece como Pedro de Biota, adalid de Alfonso I, en un documento de 1133.
Según lo establecido en el testamento que se conserva en el cartulario de la
Seo de Zaragoza, Pedro de Orea deja a su familia Biota ab integra eremum vel
populatum en 1169. El mismo año (fecha erróneamente interpretada por
algunos autores como 1196 o 1198), el rey Alfonso II entrega a Toda Pérez
(fallecida su madre y su hermano Rodrigo Pérez) lo que anteriormente el rey
Sancho le había concedido a Lope Garcés: illo castro de Biota et de ipsa villa.
No obstante, más allá del linaje de los Urrea,
los diplomas dejan referencias a otros personajes importantes vinculados con la
localidad. Fertum Galiz aparece como firmante en la carta de población a la
villa de Tauste de 1138, mientras Sancio de Biota es testigo en multitud de
pergaminos entre 1139 y 1141. De este Sancho consta que es clérigo de Santa
María y San Martín de Uncastillo entre 1155 y 1158, suscribe diplomas como
prior de 1181 a 1190 y seguramente es el mismo que en 1171 ejerce de merino en
una donación real a San Pedro el Viejo de Huesca (según E. Piedrafita, podría
ser el nieto de Sancho Aznáriz).
En contraste con la duodécima centuria, a
partir del siglo xiii las noticias de la ecclesia de Biota son relativamente
frecuentes. De entre ellas destaca la de 1201, cuando el obispado de Pamplona
reclama al abad de San Martín de Uncastillo las cuartas de esta parroquia; y la
de 1216, cuando Guillermo, obispo de Pamplona, la dona, a instancias de Rodrigo
y Urraca, señores de Biota, al hospital de Santa Cristina de Somport. Habrá que
esperar hasta 1247 para encontrar una mención a los clérigos de San Miguel,
dato que no excluye su existencia desde antes.
La documentación conservada nada dice sobre las
fechas de construcción y consagración del edificio que nos ocupa, pero la
tipología arquitectónica, los vínculos iconográficos y las filiaciones formales
de la escultura sirven para afinar la cronología del conjunto.
Iglesia de San Miguel Arcángel
En la plaza de España, situada en el centro de
Biota y sobre un lugar elevado, se encuentra el edificio del siglo XII
consagrado a San Miguel, del que destaca la decoración de sus dos interesantes
portadas.
Erigida en sillar bien escuadrado con una
notable homogeneidad, la fábrica románica presenta una fachada occidental
rematada en piñón y articulada en tres paños verticales separados por dos
gruesos contrafuertes. El central alcanza mayor protagonismo debido a la
presencia de la puerta y la ventana con sus correspondientes enmarques
ornamentados. Se ordena en tres niveles, marcados por la línea de impostas de
las arquivoltas y por el tejaroz que protege la puerta. Tanto los cimacios de
los capiteles de la puerta como dicho tejaroz se prolongan en molduras que
recorren el frente de ambos contrafuertes, sobre los cuales fueron ubicados
sendos leones agazapados, tan deteriorados que resulta imposible determinar su
aspecto original. Coincidiendo en parte con el primer y segundo tramos de la
nave, contados desde los pies del templo, y adosada al muro meridional, se alza
una torre de cinco pisos de base románica, edificada al mismo tiempo que el
muro perimetral; sus tres últimos cuerpos corresponden a las reformas de los
siglos XVI y XVII (a su lado se había añadido una estancia, hoy desaparecida,
que las fotografías antiguas de los años 20 del pasado siglo permiten
constatar). Entre dos contrafuertes, a falta de tres tramos para el ábside, se
abre también en el muro meridional la portada de la Psicostasis. Avanzando
hacia el Este se encuentra la dependencia cuadrada de la sacristía erigida en
época moderna. Cinco contrafuertes articulan el paramento del presbiterio y sus
espacios intermedios albergan estrechas ventanas que proporcionan la escasa luz
que la iglesia obtiene del exterior. En el muro norte se aprecia una puerta,
hoy cegada, por la que se accedía al claustro, recinto cuya presencia ha sido
confirmada por las excavaciones que hallaron dos arcos de medio punto y un
pilar de ángulo correspondientes a la galería sur. En la intervención
arqueológica de 1998, E. Llamas, F. J. Vidosa, y M. A. Pueyo localizaron en la
zona tumbas de lajas del siglo X, estelas discoidales similares a la que
preside la fachada con la inscripción de 1097, sarcófagos antropomorfos y
vestigios de un muro que no discurre paralelo a la iglesia.
Todo parece indicar que existió un edificio
anterior, quizá la mencionada Sancta Maria de Botia.
La tipología de la construcción actual remite a
la arquitectura común de la comarca de las Cinco Villas y se puede vincular en
planta con Santa María de Uncastillo (consagrada en 1155) y en alzado con Santa
María de Ejea de los Caballeros (consagrada en 1174). El interior consta de
nave única, dividida en seis tramos de diferentes dimensiones mediante arcos
fajones doblados que descansan en pilastras con semicolumnas rematadas en
toscos capiteles vegetales que articulan la cubierta de bóveda de cañón apuntado.
El ábside, visible durante la restauración del
retablo del siglo XVI llevada a cabo entre 2005 y 2008, se cubre con bóveda de
horno y se articula a partir de cinco ventanas abocinadas sin ornamentación. La
morfología del templo medieval cambió sustancialmente por las obras del siglo XVI,
cuando se realizó un gran arco a los pies de la nave para disponer un coro en
alto al que se accede por la caja de escaleras abierta en el muro meridional.
En esa misma época se añadieron retablos entre las pilastras, por lo que se rehicieron
las paredes de los tres tramos de la nave cercanos a la cabecera y se construyó
la sacristía cubierta con bóveda de crucería estrellada.
Si bien en el panorama del tardorrománico los
rasgos arquitectónicos no resultan destacables, la escultura es realmente
interesante y permite profundizar en la iconografía y el estilo de uno de los
talleres más fecundos de los reinos cristianos peninsulares.
La portada oeste está formada por cuatro
arquivoltas de sección cuadrada sin decoración esculpida. En la primera se
adivinan restos pictóricos del viaje de los Reyes Magos, tema conectado con el
motivo principal.
El tímpano muestra una imagen del ciclo de la
Infancia de Cristo, la Epifanía o Adoración de los Magos (Mt 2, 11) con una
peculiar e interesante composición que remite a los evangelios apócrifos (Liber
Infantia Salvationis, 91: “han caído en tierra sobre sus rostros (…)
cada uno va besando por separado las plantas del infante”). En el centro,
la Virgen coronada está sentada frontalmente, con Jesús de perfil en su regazo.
El Niño bendice con la mano derecha a la vez que señala la estrella de seis
puntas y sostiene un regalo en la otra mano. El primer Rey se postra en el
suelo y levanta la cabeza para besar al pequeño en el pie, mientras por detrás,
el segundo Mago señala la estrella, y el tercero, imberbe, responde con un
gesto de aceptación. José, ligeramente inclinado, porta bonete y bastón, y
coloca su mano derecha sobre el pómulo en el habitual gesto de meditación.
La fórmula de la proskinesis o postratio,
en este caso de claro carácter espiritual a la vez que corporal, debe
conectarse con repertorios de imágenes bizantinas que circulaban por los reinos
cristianos peninsulares, pero también puede vincularse con el ritual
vasallático practicado en las cortes occidentales e incluso con la liturgia
monástica de época visigoda (I. Bango). Aunque la composición cuenta con
paralelos tardíos en el ámbito italiano, resulta excepcional en el panorama
románico y sólo se encuentra una disposición similar en tres lugares: en los
tímpanos de Santiago de Agüero y San Nicolás de El Frago, y en el capitel de
Grado del Pico. Sin duda, el tema insiste en la doble naturaleza de Cristo al
mostrar la aceptación de la Divinidad por parte de los poderosos de la Tierra,
al tiempo que se atestigua la Encarnación y se conmemora su reconocimiento como
Rey de Reyes, mensaje que también aparece interpretado de manera monumental en
los relieves castellanos de Silos, Ahedo de Butrón y Cerezo de Riotirón.
Portada oeste
Tímpano de la Epifanía. Portada oeste
Bajo el cimacio de decoración vegetal, los
capiteles, ocho a cada lado del vano, remiten, según C. Sánchez, a lo que debe
de ser la vida del cristiano y revelan el camino que éste debe seguir hasta el
conocimiento de Dios. El notable deterioro del primer relieve de la izquierda
del espectador impide ver el rostro del cantero agachado que, enmarcado por dos
elementos vegetales, parece tallar un sillar. Justo después, dos aves de perfil
giran sus cuellos hacia atrás para picotear un vegetal que se encuentra en la
esquina. Al lado, una pareja de leones se abalanza sobre un chivo agazapado. Y
finalmente se dispone una Maiestas Domini rodeada de los símbolos de los
Evangelistas, única imagen bíblica de los soportes. En las mochetas, dos
cabezas monstruosas con rasgos leoninos encarnan los miedos y las amenazas que
atormentan la vida del fiel. De la boca del primer animal surge una figura
desnuda de largos cabellos que muestra la palma de su mano derecha a la altura
del pecho, mientras coloca la izquierda sobre su vientre.
De las fauces del segundo ser fantástico,
situado a la diestra del espectador, emerge otra figura sin atuendo que abre
los brazos para clavar una espada en la zona supraciliar de la cabeza del
monstruo. Las bestias terroríficas cuentan con paralelos en los mismos
emplazamientos en Santiago de Agüero, San Nicolás de El Frago, San Salvador de
Luesia, San Salvador de Ejea de los Caballeros y San Felices de Uncastillo. Y
los personajes desnudos, identificados como Adán y Eva (M. García Guatas),
guerreros (J. L. García Lloret) o mujeres (O. Pérez Monzón y C. Sánchez),
tienen un interesante equivalente en Agüero. De nuevo en los capiteles, el
primero presenta a dos caballeros con escudos y lanza en ristre que se
persiguen en dirección al templo.
Al lado, una pareja de leones es mordida en el
cuello por animales monstruosos que se enroscan en sus cuerpos. Más allá, un
arquero arrodillado dispara sobre un dragón herido. Y la secuencia se acaba con
dos hombres ataviados con cota de malla y protegidos por escudos diferenciados,
que se enfrentan a pie con garrotes en sus manos.
Capiteles lado izquierdo
Capiteles lado izquierdo
Modillón lado izquierdo
Capiteles lado derecho
Capiteles lado derecho
Modillón lado derecho
La portada sur está formada también por cuatro
arquivoltas de sección cuadrada, pero las diferencias son notables respecto a
la entrada oeste: un baquetón refuerza el ángulo de la rosca interior; en la
segunda, cada dovela se ornamenta con moldura triple en forma de V, que al
juntarse dibujan un trazado zigzagueante por el frente del arco; en la tercera,
las dovelas se adornan con molduras en aspa que unidas forman una sucesión de
rombos; la cuarta arquivolta es lisa y está circunscrita por una moldura doble
baquetonada a manera de chambrana. Este recurso ornamental de base geométrica
aparece en las portadas aragonesas de San Miguel de Uncastillo y Santa María de
Ejea de los Caballeros. Además, los fustes de las columnas están profusamente
decorados con roleos, entorchados y otros motivos, y los capiteles figurados se
alternan con los remates triangulares de estrechas columnillas, asimismo
repletos de elementos vegetales. Bajo las mochetas, parejas de columnas bajo
remate vegetal completan la cuidada organización de la puerta. Merece la pena
señalar la presencia de escudos pintados en el intradós de la segunda
arquivolta, aunque sean posteriores a la ejecución de la portada; el diseño
triangular curvilíneo y la complejidad de las armerías, en algún caso con bordura
componada, evidencian que se realizaron en plena época gótica.
Fachada sur
El tímpano está dedicado a San Miguel como
vencedor del dragón, protector de las almas y encargado de pesar las buenas y
malas acciones del difunto, tema de carácter excepcional por su triple
vertiente que no cuenta con paralelos. En el centro, el protagonista aguanta la
balanza (cuyo deterioro solo ha respetado un platillo) mientras con la mano
izquierda sostiene una lanza crucífera a la que se aferra un pequeño demonio
que persigue a una figurilla humana que se refugia en la túnica del arcángel:
se trata de un alma en disputa.
Tímpano de San Miguel. Portada sur
A su izquierda, dos ángeles de pie (con restos
de policromía en sus rostros y alas) portan las cabecitas de los
bienaventurados en lienzos a la manera del Seno de Abraham. En el lado opuesto
se encuentran los agentes del maligno y, aunque el acusado desgaste de la
piedra impide afirmar con certeza a qué corresponden las formas, parecen surgir
cuatro diablos en diferentes posiciones en torno al cuerpo del condenado que se
halla justo debajo de uno de los recipientes de la balanza. El difunto muestra
la cabeza cubierta con una capucha, y del cuello le cuelga una bolsa, atributo
que remite a la figura del avaro. En la balanza se observa la cabeza de una
serpiente que se enrosca por todos los personajes negativos hasta dividirse en
dos a los pies del diablo tumbado; según C. Sánchez este animal se relaciona
con la muerte tal y como consta en el libro XII De animalibus de Isidoro
de Sevilla.
El ángel psicopompo se encuentra en repetidas
ocasiones en el ámbito peninsular (San Miguel de Estella, Santa María de
Sangüesa, San Martín de Artaiz, Villanueva de la Peña, Rebolledo de la Torre,
San Miguel de Fuentidueña, San Pedro de Soria o Berlanga de Duero), pero no
existe ni un ejemplo románico que muestre a la vez a San Miguel como defensor
del bien, portador de la balanza de la justicia divina y jefe de los ejércitos
celestiales; asimismo, tampoco constan paralelos escultóricos para la composición
de los diablos en torno al avaro. El asunto recuerda el Juicio Final, afirma la
esperanza en la salvación y recuerda el destino de los pecadores.
Capiteles lado izquierdo
En el primer capitel de la izquierda del
espectador hay dos aves enfrentadas a un vegetal, muy parecidas a las de la
portada oeste pero con diferente calidad.
Al lado, un personaje (descrito por la mayoría de autores como una mujer) sujeta desde la esquina las alas de dos dragones según el esquema de la Ascensión de Alejandro Magno. Justo después, un par de reptiles alados cruzan sus cuellos para morderse las patas el uno al otro. Y la serie finaliza con una escena en la que un tañedor afina su arpa al lado de un hombre que muestra un aparente rechazo hacia la mujer con cabello descubierto que está sentada a su costado.
En la primera mocheta se aprecia el busto de un
anciano que se mesa las barbas al tiempo que sujeta un hacha sobre su hombro
(interpretado por J. L García Lloret como un retrato del maestro).
A la derecha se localiza la cabeza de un
monstruo que muerde la pierna de un hombre quien, ayudado por un mazo, escapa
de sus fauces al clavar una espada en el cráneo de la bestia.
La secuencia de los capiteles continúa con dos
grifos que oponen sus cuartos traseros y enfrentan sus cabezas. Sigue un músico
que toca un albogue de tubo doble mientras una bailarina se inclina hacia atrás
con la melena al aire y las manos en las caderas.
Al lado se dispone junto a un elemento vegetal
una arpía femenina y otra masculina. Y finalmente dos hombres desnudos luchan
con mazas a lomos de monstruos que agarran por las orejas. La portada está
protegida por un tejaroz apoyado en ocho ménsulas que sufren un deterioro tan
acusado que imposibilita su descripción (principalmente se trata de cabezas de
animales monstruosos, un músico y un contorsionista).
En el conjunto de la iglesia, la conexión de
los programas es indudable, ya que sin el reconocimiento de la Encarnación es
imposible hablar del destino del alma.
Al evidenciar que quienes han llevado una vida
de pecado (soberbios, lujuriosos, avariciosos, iracundos o envidiosos) no
merecen la redención y por ello sufrirán las torturas del maligno, se advierte
al fiel de los variados rostros de la tentación y se exhorta a la virtud. La
coincidencia de composiciones y temas (aves enfrentadas, cantero, leones,
arquero, juglar y danzarina, grifos, arpías y hombres a lomos de monstruos)
hace imprescindible mencionar los cuadernos de bocetos compartidos que
circulaban por los principales recintos eclesiásticos del territorio aragonés
(Agüero, El Frago, San Pedro el Viejo de Huesca, Ejea de los Caballeros, San
Felices de Uncastillo, San Gil de Luna y la Seo de Zaragoza, entre otros).
Estilísticamente las divergencias entre los dos
tímpanos son notables, de manera que podemos hablar de dos maneras de esculpir
en un mismo proyecto.
Por el taller habrían pasado dos maestros
principales (el que realiza el tímpano de San Miguel y el de la Epifanía)
auxiliados por un ayudante o dos en la realización de capiteles y ménsulas.
Tradicionalmente la escultura de la zona norte de Aragón se ha personalizado
bajo el nombre del “maestro de San Juan de la Peña” y a él se le han
atribuido gran cantidad de obras, entre ellas Biota (A. K. Porter, F. Abbad, R.
Crozet, J. Lacoste y J. L. García Lloret). No obstante, en las últimas décadas
son varios los autores que han señalado que no todas las esculturas
corresponden a los mismos artistas y se han matizado las filiaciones y la
cronología. El replanteamiento del llamado “taller de San Juan de la Peña”
y la conclusión de M. Melero de que existieron tres talleres diferenciados (el
de Biota en cuya puerta sur se definieron las características principales que
lo constituyen como modelo, el de San Pedro el Viejo de Huesca y el de San Juan
de la Peña –con un papel más secundario de lo que se venía admitiendo–), marca
el punto de inflexión para la investigación de buena parte del románico
aragonés.
Sin duda, el artista del tímpano de la puerta
sur presenta una calidad superior al resto y muestra coincidencias formales con
El Burgo de Osma y Santo Domingo de Soria (especialmente en pliegues y
rostros), de modo que es factible que conociera las recetas del taller soriano
que partieron de Osma y las interpretara según su formación. M. Melero
establece una filiación tangencial en el ábside de San Salvador de Zaragoza y
considera que el maestro de Biota pudo formarse en Tudela. Sin negar ciertas
similitudes con las esculturas de estos focos artísticos, cabe destacar un
descenso de calidad respecto a San Nicolás de Tudela y la Seo. Las filiaciones
y el establecimiento de los puntos de enlace se complican porque muchos
repertorios iconográficos y formales se comparten en Castilla, Navarra y
Aragón.
Respecto al tímpano de la puerta oeste, las
semejanzas más evidentes se establecen con Agüero y El Frago, si bien la menor
destreza en su ejecución las convierte en seguidoras de Biota. Las entradas del
Salvador de Ejea de los Caballeros, San Felices de Uncastillo y una parte de la
escultura de Sangüesa localizada en el interior y en las enjutas de la puerta
son atribuidas por M. Melero a los escultores biotanos de la Epifanía. Y entre
las últimas aportaciones cabe destacar la reciente descatalogación de San
Miguel de la obra del “taller de San Juan de la Peña” (C. Sánchez),
hipótesis que choca frontalmente con los estudios de J. L. García Lloret quien
ve en Biota la culminación del estilo.
La mencionada ausencia de documentos y las
divergencias interpretativas del estilo producen una falta de consenso en la
cronología. Crozet es quien propone unas dataciones más tempranas para el grupo
de obras del llamado “maestro de San Juan de la Peña” entre 1145 y 1175,
pese a que no determina fechas para Biota apunta que es contemporánea de Santa
María de Egea, consagrada en 1174. En esa línea, ciertos autores creen que en
1170 se concluyen las obras (O. Pérez Monzón) y otros opinan que la actividad
del “maestro de Agüero”, a quien se le atribuye la realización de San
Miguel, tiene lugar cerca de 1174 (F. Abbad). La mayoría de estudiosos sitúa la
escultura a finales del xii (J. Lacoste, J. Yarza y M. Melero) y algunos la
concretan entre 1185 y 1195 (C. Sánchez).
Los defensores de dataciones más tardías ven el
inicio de la iglesia alrededor de 1196 (J. L. García Lloret) o directamente se
decantan por el siglo XIII (Á. Canellas y V. San Vicente). Aunque el problema
de la cronología es difícil de resolver, varias son las evidencias que
respaldan los trabajos en torno a 1170 en importantes centros artísticos
peninsulares como Osma, Soria, la Seo y Tudela, lugares sin los que no se
comprende la portada sur de Biota. La coincidencia en el tiempo de dos maestros
con estilos claramente diferenciados hace más significativo el reciente
descubrimiento de un par de inscripciones con nombres en la portada occidental.
La de la base del tímpano de la proskinesis ha sido leída como BIDAA ME
FECIT y la de la mocheta como GIRALDE (con dudas), y ambas han
servido a J. L. García Lloret y A. García Omedes para especular acerca del
papel de ambos personajes en la construcción de la iglesia de Biota y su
posible vinculación con la obra de la Seo de Zaragoza. El interés de las
novedades iconográficas y la coexistencia de dos escultores de diferente
calidad convierten a la parroquia de San Miguel en un testigo fundamental de la
intensa actividad constructiva llevada a cabo en la segunda mitad del siglo
XII.
El Frago
La villa de El Frago pertenece a la comarca de
las Cinco Villas, ubicada en su parte más occidental. Su caserío está situado
en un enclave privilegiado, en la orilla izquierda del río Arba de Biel,
dominando este valle y el barranco de Cervera, a una altitud de 629 metros.
Dista de Zaragoza 79,5 km y para llegar hasta allí deberemos encaminarnos en
primer lugar a la autovía A-23 en dirección a Huesca. Tomaremos la salida 527,
a la altura de Zuera, girando a la derecha para incorporarnos a la carretera
A-1103 (también aparece como A-124), con dirección a Ejea de los Caballeros.
Seguiremos por esta carretera, pasando por Las Pedrosas, Sierra de Luna y Luna,
hasta girar a la derecha por el desvío que indica El Frago, para atravesar el
puente sobre el Arba de Biel. El último tramo, unos escasos 3 km, se realiza
por la carretera CV-106.
La presencia humana en estas tierras está
atestiguada desde época prehistórica, aunque la primera mención documental
directa data del siglo XI, durante la conquista cristiana llevada a cabo por
Sancho Ramírez. Es concretamente en el año 1068 cuando aparece citado por
primera vez, en un documento conservado en el cartulario del monasterio de San
Juan de la Peña, por el que este monarca dio a San Esteban de Orastre (en la
sierra de Santo Domingo e integrada entre las posesiones de San Juan de la
Peña) las décimas de Biel junto con una serie de concesiones, entre las que
figura illo molendino de illo Frago. En un escrito posterior se indica
que el mismo rey construyó un palacio en este lugar, lo que puede considerarse
como su fundación y una primera población.
En un documento recogido por Ubieto como falso,
fechado en agosto de 1095, se señala que Pedro I donó la iglesia de El Frago a
dicho monasterio. Fue el monarca Alfonso I el Batallador quien dio el
definitivo empuje a dicho poblamiento, en lo que Berraondo denomina una segunda
repoblación, a la que se hace referencia en un documento fechado por Lacarra en
1115 o 1116. En él, bajo el título “Memoria de la donación que Alfonso I de
Aragón hizo a Giraldo, monje de San Ruf de Francia, de un lugar desierto llamado
Frago, donde estuvo el palacio del rey Sancho en Arba de Biel”, se narra la
curiosa historia de la fundación del lugar, en la que el monarca, por la
salvación de su alma y de sus antepasados, construyó una iglesia “en el
lugar desierto llamado El Frago”, en el que anteriormente su padre había
edificado un palacio, y la donó al monje Guiraldo para que allí morase como
ermitaño. Éste, abrumado por lo inhóspito de la comarca en donde en aquellos
tiempos eran frecuentes los lobos, otras fieras y los malos hombres, pidió
ayuda a los monjes de la iglesia de San Martín de Biel, en donde se refugió.
Estos monjes poco a poco se ocuparon de la repoblación de El Frago durante
siete años, poniendo en marcha cultivos y estableciendo habitantes. El monarca
mandó al eremita que regresara a El Frago y éste, viendo pacificada y habitada
la zona, pactó con el abad de Biel ocuparse de nuevo de la iglesia de El Frago,
cediendo a San Martín de Biel todos los derechos de la iglesia de San Nicolás.
Para que pudiera establecerse de nuevo, el abad le entregó una mula, un vestido
nuevo y 700 sueldos jaqueses. En 1115, Alfonso I el Batallador otorgó fueros a
sus pobladores. Por este mismo documento concedía los diezmos y primicias de El
Frago a San Juan de la Peña, al pertenecer la iglesia de San Nicolás a este
monasterio. En 1284, Pedro III cedió al infante Alfonso todas las posesiones de
la reina Constanza en Aragón, entre ellas las situadas en El Frago. Más
adelante, en un documento fechado el 8 de octubre de 1320, Jaime II lo donó a
un particular. En 1441, Alfonso V concedió privilegio a este lugar. El 28 de
diciembre de 1444 el arzobispo de Zaragoza Dalmau de Mur compró a Jaime
Martínez de Luna y a su mujer Sancha de Guzmán la baronía de Biel, que incluía
la población de El Frago. A lo largo de la época medieval, tras la conquista
cristiana, se produce el asentamiento de una importante comunidad hebrea,
expulsada finalmente en 1492. A falta de noticias más antiguas, ofrecemos la
del fogaje de 1495, en la que se contabilizaron 24 fuegos.
La villa de El Frago, al conservar en perfecto
estado la mayor parte de su antiguo caserío, forma un bello conjunto
arquitectónico medieval que todavía mantiene entre sus empinadas calles los
restos de su judería. Como testigos de este barrio existen dos sillares en una
fachada de la calle Mayor, uno procedente de la tumba del rabí Yom Tob, hijo
del rabí Yishaq, y otro correspondiente al rabí Hayyim. En cuanto al arte
románico podemos encontrar importantes ejemplos en la iglesia parroquial de San
Nicolás de Bari y en la ermita de San Miguel, dentro de la propia localidad,
que desarrollaremos a continuación. En sus alrededores existen dos ermitas,
también románicas, que son prueba de la importancia medieval de este enclave.
Son las de San Miguel de Cheulas, de la que tan sólo quedan sus ruinas, y la de
Santa Ana, una sencilla construcción que podemos encontrar en lo alto de una
colina a 1 km del núcleo urbano. Existe cierta controversia en la datación de
este pequeño edificio, ya que Abbad sitúa su construcción a finales del siglo
xii, mientras que otros autores como Almería la retrasan hasta el siglo XVI,
aunque sin negar su inspiración románica.
Iglesia de San Nicolás
En la parte más elevada de El Frago, en una
zona conocida como el Fosal, se levanta la iglesia parroquial de San Nicolás de
Bari. Forma parte de un conjunto fortificado al que se accede por una portada
abierta en arco de medio punto, en el lado sur. Su enclave da pistas sobre su
función defensiva, idea reforzada, en palabras de Guitart, por las saeteras
abiertas en la parte alta de la nave y del ábside. No es extraño encontrar este
conjunto en esta población, ya que El Frago fue una avanzada de Biel hacia el
Sur, siguiendo el camino natural formado por el valle del río Arba.
La fábrica original románica fue reformada a lo
largo de la primera mitad del siglo XVI, al igual que otras muchas de este
territorio comarcal. A los pies se añadió una torre, en el lado norte una
capilla lateral y en el lado sur otra capilla y el espacio de la sacristía. En
el interior, a los pies, se realizó un coro alto sobre vigas de madera
reforzadas por arcos diafragma. Tanto las capillas laterales citadas como la
sacristía se cubrieron con bóvedas de crucería estrellada. La torre tiene una
planta cuadrada y dos alturas en su alzado, con campanario en el cuerpo
superior, en el que abren tres vanos. La remata un chapitel de sección
piramidal con crestería de tipo goticista. Este edificio fue declarado Bien de
Interés Cultural, en la categoría de Monumento, por el Gobierno de Aragón,
según el decreto 280/2001 de 6 de noviembre.
La planta, románica, es de forma rectangular,
ligeramente irregular. Presenta nave única dividida en cuatro tramos rematados
por un ábside semicircular orientado al Este. Tiene una longitud que alcanza
los 30 m y una anchura de 6,90 m en la nave. Dispone de dos accesos que se
sitúan a los pies y en el segundo tramo del muro sur. Bajo la cabecera existe
una cripta con las mismas dimensiones que ésta, gracias a la cual se niveló el
terreno previamente a la construcción de la iglesia superior, optimizando de esta
manera el espacio disponible. La planta de la cripta se desarrolla en dos
tramos, uno rectangular y otro semicircular. Se accede a ella mediante unas
escaleras por una puerta central. En el interior del templo parroquial domina
la severidad arquitectónica, a lo que contribuye la escueta iluminación del
conjunto a través tan sólo de tres ventanas: una centrada en el ábside, tras el
retablo, otra a los pies, sobre el coro alto, ligeramente descentrada hacia el
Sur, y la última en el primer tramo del lado sur. El hecho de que tanto la
puerta como la ventana del hastial estén descentradas permite aventurar la
preexistencia de la torre aneja, que sólo tiene como elemento a señalar una
puerta sencilla de medio punto, cegada en su cara meridional. En el espacio de
la cripta se abre otro vano, tan sólo observable desde el exterior, ya que al
interior queda oculto por el retablo barroco del Santo Cristo.
El conjunto está realizado con buena piedra
sillar aunque tan sólo se aprecia en los muros exteriores, ya que el interior
está completamente enlucido y pintado. En la cripta ocurre lo mismo, salvo por
el zócalo que recorre el perímetro bajo de sus muros. Se registran numerosas
marcas de cantero en los sillares exteriores. Debido a la cripta, el
presbiterio y el cilindro absidal se encuentran elevados a un nivel superior
con respecto a la nave. Los sistemas de cubrición usados son la bóveda de cañón
apuntado sobre arcos fajones para los tres tramos de la nave y el presbiterio,
y la bóveda de horno apuntada para el ábside.
Esta última se refuerza con dos nervios con
baquetón, que confluyen en el arco de embocadura y apean en columnas ocultas
tras el retablo mayor. El diseño de la cabecera constituye, por tanto, una
simplificación de las grandes cabeceras nervadas tardorrománicas tan habituales
en las Cinco Villas (Ejea, Luna, El Bayo, etc.). La cripta, a su vez, también
está cubierta por bóveda de cañón para el tramo rectangular y de cuarto de
esfera para el ábside, naciendo ambas desde el zócalo que rodea su perímetro.
Los elementos sustentantes usados en la iglesia son columnas adosadas a los
muros, rematadas en capiteles decorados a base de hojas.
La cabecera, de sección semicircular, está
dividida en tres lienzos por las columnas que sostienen a los nervios que
refuerzan la bóveda de horno usada en la cubrición. Los nervios confluyen en lo
alto de la bóveda en una clave con la cabeza de un animal esculpida, de ojos
saltones y gran hocico, tan sólo identificable con algún ser fantástico. Según
Almería, los capiteles de las columnas del ábside que quedan ocultas tras el
retablo tienen decoración escultórica; el septentrional con temática vegetal y,
el meridional figurado, mostrando dos aves con los cuellos entrelazados y
picoteándose las patas (tema habitual en Cinco Villas derivado de un modelo
pamplonés y legerense que halló eco en Sos).
El arco fajón que realiza la transición entre
el tramo de bóveda de cuarto de esfera y el de cañón del presbiterio es
ligeramente más ancho que el resto y apea en dobles columnas adosadas, con
capiteles decorados a base de motivos vegetales del románico tardío: hojas
grandes unidas por combados y con volutas en sus ángulos. A la altura de los
cimacios, una imposta moldurada con baquetón horizontal bajo recorre todo el
perímetro interior del edificio.
Al exterior las columnas interiores, tanto de
la cabecera como de la nave, tienen su proyección en contrafuertes notablemente
anchos que recorren en altura todo el alzado. En el entronque del cilindro
absidal con el presbiterio se disponen sendas columnas de capiteles lisos,
adosadas a los contrafuertes que refuerzan esta zona. El perímetro exterior de
la cabecera está recorrido por una imposta de moldura doble a la altura de la
base de la ventana central del ábside, que se detiene en los tramos de la nave del
muro norte pero que continúa por toda la superficie del muro sur, enmarcando
incluso la portada oeste. La interrupción de la moldura en la fachada
septentrional coincide con un corte de obra manifiesto en la falta de trabazón
de las hiladas. La ventana del ábside tiene una configuración exterior en
aspillera, con las aristas achaflanadas y con el dintel de una pieza en la que
se ha vaciado el arco de medio punto. La proyección hacia el interior queda
oculta tras el retablo central, al igual que la del pequeño vano de la cripta,
en este caso adintelado en la actualidad, si bien quedan vestigios para pensar
que en origen también remataba en medio punto. Carece de cornisa y modillones,
porque los muros se ven elevados varias hiladas por encima del remate de los
contrafuertes, probablemente con intencionalidad militar.
Los arcos fajones apean sobre columnas adosadas
al muro con capiteles lisos o pobremente decorados (a base de motivos vegetales
muy esquematizados como hojas grandes lisas rematadas en volutas y bolas, o
crecientes volteados), de canon poco esbelto.
Al exterior, en el primer tramo del muro sur,
sobre la imposta que recorre esta parte del perímetro del edificio, abre un
vano de medio punto con abocinamiento interior y exterior. La composición de la
ventana es igual a ambos lados, aunque al interior se encuentra parcialmente
oculta tras los arcos que sostienen el coro alto de los pies. Sobre el vano se
dispone una arquivolta lisa que apea en columnillas de fuste cilíndrico, con
capiteles lisos y basas con dos toros y una escocia.
La portada de los pies, en la parte meridional
del muro hastial, tiene una anchura de 2,95 m, con una luz de 1,08 m en su
vano. Se compone de dos arquivoltas de medio punto colocadas en gradación, lisa
la exterior y con baquetón simple la interior. Cobijan un tímpano semicircular,
sostenido por ménsulas de triple bocel, que está decorado por un crismón
sostenido por dos ángeles. El crismón es circular, trinitario, de seis brazos,
con enmarque en aro y con las letras griegas alfa y omega permutadas, la segunda
de ellas en forma de flor de lis. La S del brazo inferior aparece invertida.
Los ángeles que lo sostienen visten túnicas y aparecen en genuflexión,
adaptando así sus figuras y alas al espacio semicircular.
La arquivolta interior apoya en columnas de
fuste cilíndrico, rematadas en capiteles decorados a base de esquemáticas
palmas de múltiples nervios y piñas o frutos en sus ángulos, mientras que la
exterior lo hace en jambas rectas. En uno de los sillares de la jamba norte
existe una inscripción que no ha sido transcrita íntegramente. Una chambrana
con doble bocel enmarca el conjunto.
La portada sur, en resalte con respecto al muro
para disponer de profundidad suficiente, se configura por cinco arquivoltas y
chambrana decorada con flores de cuatro pétalos, sobre la que se dispone un
pequeño alero sustentado por diez canecillos lisos. Las arquivoltas apean en
ocho columnas cilíndricas, cuatro a cada lado, con capiteles historiados, y dos
montantes rectos. Por encima de los capiteles se dispone una imposta que ha
perdido la mayor parte de su decoración a base de un módulo repetido de hojas y
frutos. La anchura total de esta portada, ligeramente acortada en su lado este
por el volumen de la capilla lateral añadida en el siglo xvi, es de 5,50 m, con
una luz de 1,62 m en su vano. Las arquivoltas, desde el exterior hacia el
interior, presentan diversos motivos esculpidos.
La exterior, más ancha que las demás, es
totalmente lisa. La siguiente hacia el interior presenta un toro con dos
escocias a cada lado. La tercera incluye un toro ligeramente mayor que el
anterior, con cinta en zigzag que recorre toda su parte interna. La siguiente
arquivolta es exactamente igual que la segunda comentada. Finalmente, la
interna más cercana al tímpano es la que confiere a esta portada su mayor
valía, por el interés iconográfico del calendario esculpido en ella. Sobre el
sentido de lectura de este calendario parece que los expertos no se ponen de
acuerdo, lo que unido al deterioro de algunas de sus escenas no ayuda a
clarificar este aspecto. Los últimos estudios parecen decantarse por una
lectura de derecha a izquierda, en donde los meses, de enero a diciembre,
seguirían el sentido contrario a las agujas del reloj y, por consiguiente, el
mismo recorrido que el ciclo solar.
En cada una de las doce dovelas de esta
arquivolta se distribuye una alegoría de cada mes del año, mostrando las
escenas de los trabajos agrícolas y acciones más características de cada uno de
ellos. Las escenas de las tres dovelas inferiores de cada lado (enero, febrero,
marzo, octubre, noviembre y diciembre) alinean sus personajes en sentido
longitudinal, mientras que las seis superiores siguen la dirección radial.
Conforme a estas pautas de lectura e
interpretación nos encontramos con las siguientes escenas: en la primera dovela
del lado este aparece un hombre con un haz de leña a sus espaldas que viste
ropas de abrigo; en la siguiente, correspondiente al mes de febrero,
encontramos otra figura encapuchada, con ropas de abrigo y sentada ante el
fuego. Según Gómez de Valenzuela el sayo con capucha que usa es idéntico al que
llevan los pastores del capitel que representa el nacimiento de Cristo en el
monasterio de San Juan de la Peña; en el tercer capitel, correspondiente a
marzo, el hombre está podando vides y ya viste sayo corto y abarcas; el cuarto
capitel muestra la figura de una mujer portando un ramo en forma de flor de lis
en su mano derecha, con el brazo extendido, que parece aludir a la primavera.
En los ropajes de esta figura, Gómez de Valenzuela también observa similitudes
con las figuras femeninas del claustro de San Juan de la Peña; el siguiente
capitel representa el mes de mayo y, aunque dudoso por su deterioro, parece
verse una escena de cetrería en la que el cazador sostiene con su mano derecha
un ave rapaz; en las dos siguientes dovelas, correspondientes a junio y a
julio, se identifican trabajos de siega en los que el labrador parece blandir
una hoz; el mes de agosto está representado por la escena de la trilla con
mayal; la novena dovela, correspondiente a septiembre, está bastante
deteriorada por la erosión, por lo que ha sido interpretada de diversas
maneras. En todo caso parece que se trata de un hombre vareando un árbol, sin
quedar claro si su intención es recoger sus frutos o alimentar a los cerdos con
bellotas; en la dovela correspondiente a octubre se alude a la vendimia y
posterior trasiego, mediante una escena en donde el campesino, todavía vestido
con ropajes cortos, vierte el contenido de una vasija en una cuba asentada en
el suelo; la undécima dovela representa el mes de noviembre con la matanza del
cerdo, lo que coincide con la festividad de San Martín, el día 11 de dicho mes.
De nuevo Gómez de Valenzuela ve similitudes entre esta composición y la de Caín
y Abel en el claustro de San Juan de la Peña; finalmente, en la última dovela,
el mes de diciembre se identifica una mesa con mantel de lino sobre la que se
disponen los alimentos a modo de premio y descanso tras el tiempo de trabajo.
De esta forma se cierra el ciclo, coincidiendo con la celebración de la
Navidad, algo que otros autores como Aísa relacionan también con esta escena.
Asimismo, Guarc interpreta esta escena como un
hombre descansando sobre una cama. Esta variación en la interpretación de
ciertas escenas se debe principalmente a la erosión de algunas de las dovelas,
que lleva a identificarlas de diferentes formas. La utilizada en este estudio
basa su interpretación en otros calendarios coetáneos de España, como el de la
portada de Ripoll, en Girona (con el que incluso coincide en el sentido de
lectura), el de la arquivolta de Beleña de Sorbe, en Guadalajara, y las pinturas
de San Isidoro de León. Para Gómez de Valenzuela, este tipo de
representaciones, dentro del arte románico, suelen transmitir la idea de ciclo
presidido por Cristo, símbolo del geocentrismo tan acorde con la mentalidad de
la alta Edad Media. Al estar situada esta serie en la fachada meridional de la
iglesia, el año comienza en el mismo lugar que el día: a la derecha, es decir,
al Este, por donde sale el sol.
De esta forma el ritmo anual coincide con el
ritmo solar, en una perfecta combinación del tema representado con el correr
cotidiano del tiempo, que subraya el fluir de los meses con Cristo como centro.
Algunos autores rechazan este simbolismo religioso, indicando que se tratan de
simples almanaques en donde se dispone un tema profano sin más, pero en el caso
de El Frago se aprecia claramente que el tema pagano del ciclo anual se
encuentra cristianizado y cargado de simbolismo religioso por la Iglesia, reforzado
todavía más con la representación de la epifanía del tímpano. Dicho tímpano
apoya sobre dos ménsulas en las que se adivina el tema habitual del hombre
enfrentado a una cabeza de monstruo. Hoy en día, presentan un grave deterioro
por lo que su interpretación es bastante confusa, sobre todo en el caso de la
del lado occidental. Sobre ellas se desarrolla la escena de la epifanía
comentada, en la que se ve a los reyes entregando a Jesús, sentado en las
rodillas de su madre, los obsequios que traen desde Oriente, mientras José
dormita o medita, sentado en el lado derecho de la escena, ajeno al
acontecimiento. Dicho relieve es muy similar al de San Miguel de Biota, entre
otras cosas en la idéntica posición de los personajes (entre los que destaca la
prosternación del primer rey, postura que ha sido puesta en relación con la
proskynesis bizantina), siendo ambos herederos del modelo del tímpano de la
iglesia de Santiago de Agüero.
Las arquivoltas de la portada apean en ocho
columnas provistas de capiteles figurados, algunos de ellos muy desgastados por
la erosión. Comenzando por el lado oeste, en el capitel exterior podemos ver un
personaje sometiendo a un águila, interpretado también como un arquero
disparando contra una arpía. En el siguiente aparece una contorsionista ante el
tañedor de un arpa, como en Biota y Ejea, y en los dos siguientes dos guerreros
sobre sus cabalgaduras en acción de acometerse. En el lado este, siguiendo el
mismo orden de exterior a interior, aparecen dos grifos enfrentados en el
primero, un cantero tallando un sillar en el segundo, una bailarina
contorsionada ante un músico que toca un albogue, en el tercero y una escena
religiosa de dudosa identificación con tres figuras, una de ellas un ángel, en
el más cercano a la puerta, que para Giménez Aísa representaría la Anunciación.
El conjunto de ambas portadas es atribuible al
maestro de Agüero, también conocido como taller de San Juan de la Peña,
entendiendo como tal la escuela de escultores que recorrieron esta zona
aragonesa de Cinco Villas durante los años finales del siglo XII y los primeros
del XIII y extendieron en numerosas localidades una manera de trabajar y un
repertorio temático muy caracterizados, que tienen en el claustro de dicho
monasterio una de sus producciones más relevantes. Se encuentran numerosos
ejemplos similares en la zona, tanto en arquitectura como en escultura, que han
podido servir de modelo o haber recibido influencia del edificio que nos ocupa.
A las ya citadas habría que añadir la cripta de la iglesia de Santiago en Luna,
que es idéntica a ésta.
En cuanto a la decoración escultórica, hay que
volver a hacer referencia a la iglesia de Agüero. También existen tímpanos
similares al de la portada occidental de El Frago en San Felices en Uncastillo
y en San Salvador de Ejea de los Caballeros (todos ellos hacen evolucionar los
modelos de San Pedro el Viejo de Huesca). En lo referente a temas concretos de
la arquivolta interior de la portada sur, varios motivos se relacionan con el
arte borgoñón del segundo tercio del siglo xii, caso del encapuchado junto al
fuego o el que transporta un haz de leña, este último similar al del mes de
noviembre en el calendario de San Lázaro de Autun. Estas influencias son
visibles también en relieves que este taller dejó en la portada de Santa María
la Real en Sangüesa, quizá derivadas de su contacto con el escultor Leodegario.
Por otro lado, el tema del festín y los personajes sentados a la mesa están en
otras iglesias del norte de Francia, como Chartres.
Dentro de la iglesia, bajo el coro alto de los
pies, se conserva una pila bautismal románica. Se trata de una gran copa
vaciada en una sola pieza de piedra, lisa y de forma semiesférica. Mediante una
sencilla basa apoya en un doble pedestal circular, también de piedra, muy
similar al de la pila bautismal de la ermita de la Virgen de Cabañas en la
Almunia de Doña Godina. En la sacristía de la iglesia se guarda una talla de
madera policromada gótica de la Virgen sedente con el Niño sentado en su
rodilla izquierda.
No existe documento alguno que sirva para conocer la fecha de consagración de esta iglesia, pero gracias a las semejanzas arquitectónicas y escultóricas comentadas se puede proponer una fecha aproximada. Tomando como referencia la escena de la epifanía esculpida en el tímpano de la portada sur y su similitud con la realizada previamente en la iglesia de Agüero y después en San Miguel de Biota, se puede datar esta obra en torno al año 1190, algo en lo que coinciden la mayoría de los expertos. Algunos de ellos, como Gómez de Valenzuela amplían la horquilla temporal hasta la segunda mitad del siglo XII o se deciden por los años 1170-1180, como Castiñeiras; Almería la retrasa hasta los primeros años del siglo XIII, por su similitud con las iglesias ejeanas.
Ermita de San Miguel
Este edificio se encuentra situado en la
carretera de acceso a la localidad, una vez cruzado el río Arba de Biel. Se
trata de una pequeña construcción de origen románico a la que en algún momento
posterior se le añadió un coro alto en el tramo de los pies, del que quedan
algunos indicios de su existencia, como algunos mechinales que sustentarían su
solera. Ha sido restaurado recientemente por la Diputación Provincial de
Zaragoza, entre 2002 y 2004.
Consta de una nave rectangular dividida en tres
tramos, rematada en testero recto orientado al Este. Cuenta con una longitud de
15,50 m y una anchura de 6 m en la nave y de 5,15 m en el tramo de la cabecera.
El volumen del cuerpo de la nave es más ancho y alto que el tramo de la
cabecera, tanto en el exterior como en el interior. Tan solo existe un acceso,
ubicado en el segundo tramo del lado sur, y tres vanos de iluminación, uno en
el muro este, otro en el muro sur de la cabecera y otro en el hastial.
El aparejo usado en todo el conjunto es la
piedra sillar, estructurada en hiladas de unos 24-26 cm, sobre las que abundan
las marcas de cantería. La ermita está cubierta mediante bóveda de cañón
apuntada sobre arcos fajones que apean en columnas de fuste cilíndrico adosadas
al muro, terminadas en capiteles lisos. Una imposta lisa recorre, a la altura
de sus cimacios, los muros norte y sur.
Los vanos comentados abren en aspillera al
exterior y con derrame al interior. Este derrame forma sendos arcos de medio
punto para las ventanas del eje longitudinal, mientras que en el caso de la del
lado sur de la cabecera lo hace de forma adintelada. Existe otro vano de medio
punto rebajado en el muro norte de la cabecera, con un hueco proyectado en el
interior del muro. En la parte baja de los muros norte y sur de la cabecera se
dispone un banco de piedra, ocupando toda la longitud de dicho tramo. En el exterior,
los muros, tanto de la nave como de la cabecera, se coronan mediante dos aleros
de escaso vuelo sustentados por canecillos lisos, de los cuales sólo son
originales los del tramo de la cabecera. Éstos dan paso a dos tipos de cubierta
en la parte exterior, una compuesta por una serie de losas pétreas sobrepuestas
en la cabecera, y otra fruto de la última restauración, a base de teja, ambas a
dos vertientes.
La portada, situada en el muro sur del segundo
tramo, abre en arco de medio punto, formado por cuatro arquivoltas lisas y una
chambrana exterior sin decoración. La anchura de esta portada alcanza los 4,40
m, y la luz de su vano los 1,38 m. De las cuatro arquivoltas, tan solo la
primera y la tercera, desde el interior, presentan en su arista un baquetón
enmarcado por dos escocias, mientras que las otras dos se componen de dovelas
lisas. En esquema general y detalles se aprecia su inspiración en la de San Miguel
de Cheulas.
Las arquivoltas baquetonadas apean sobre
capiteles bastante deteriorados (dos a cada lado, por tanto) que han perdido
sus fustes cilíndricos, mientras que las arquivoltas lisas descansan sobre
jambas rectas. Los capiteles exteriores son lisos (lo que entra en
contradicción con lo afirmado por Abbad, quien describió que la portada
contenía tres capiteles decorados con hojas y uno de ellos con entrelazo; quizá
confundió en sus notas San Miguel con San Miguel de Cheulas).
Respecto a los capiteles interiores, el
oriental está decorado con un motivo de entrelazo muy torpe y el occidental con
una sencilla decoración vegetal que ha perdido gran parte de su superficie. Es
evidente que simplifican los motivos desarrollados en Cheulas. Por encima de
los capiteles existe una imposta lisa, que se prolonga por todo el muro sur del
cuerpo de la nave, deteniéndose en el tramo de la cabecera y en el muro de los
pies. Dos ménsulas con estrías verticales sustentan la pieza más importante de
este edificio, el tímpano, que presenta un crismón sobre un fondo liso. Se
trata de un crismón circular, trinitario, de seis brazos, con aro muy resaltado
con respecto al fondo del tímpano y con las letras griegas alfa y omega
permutadas, con la particularidad de que la primera de ellas presenta forma
cuadrada, y la segunda forma de flor de lis. Se trata de una pieza bastante
sobria y sin adornos.
En el exterior, junto a la entrada, quedan
fragmentos de dos losas pétreas pertenecientes a algún enterramiento, y en el
interior, bajo el banco del muro sur de la cabecera, se aprecia otra
sobresaliendo la mitad de su superficie. A falta de elementos escultóricos de
calidad, carecemos de argumentos definitivos para datar el edificio. El
apuntamiento de las bóvedas evidencia su carácter tardorrománico, y la forma de
las letras del crismón lo relaciona con otros de Cinco Villas. La portada está
evidentemente inspirada en la de San Miguel de Cheulas, por lo que ha de ser
posterior y no realizada por los mismos canteros. Cabe proponer que se construyera
a comienzos del siglo xiii por maestros de carácter rural.
Luna
Luna se encuentra en la margen derecha del río
Arba de Biel, justo a los pies de la sierra del mismo nombre. Dista tan sólo 65
km de Zaragoza y es una de las localidades de mayor entidad de la comarca de
las Cinco Villas. Su término municipal linda al Norte con El Frago y Murillo de
Gállego, al Este con Ardisa, Valpalmas y Piedratajada, al Sur con Sierra de
Luna y Erla, y al Oeste con Ejea de los Caballeros.
A Luna se llega desde Zaragoza por la autovía
A-23, dirección Huesca, que ha de abandonarse a la altura Zuera, desde donde se
toma la carretera A-124 hasta las inmediaciones de Erla, donde cruza con la
A-125. Desde allí se continúa por la A-1103 y a unos 7 km se alcanza la
localidad de Luna.
Relatos legendarios atribuyen el nombre de la
localidad a un pasaje histórico que se remonta a tiempos de Sancho Ramírez. La
historia cuenta que éste reconquistó la villa a los musulmanes en el año 1092
siendo la luna su mejor aliada, lo que motivó que se sustituyese el nombre de
Monte Mayor por el que conocemos ahora. Los numerosos restos arqueológicos que
se conservan han llevado a algunos historiadores a identificar la villa con la
población romana de Gallicolis, punto clave de la vía que comunicaba Caesaraugusta
con Oloron. La realidad histórica certifica que esta zona fue escenario de
acciones de expansión del territorio aragonés desde el siglo X y que fue
repoblada por iniciativa de Sancho Ramírez, quien reconquistó y consolidó una
amplia franja en la entonces Extrematura del reino. En 1093 el monarca entregó
a Banzo Azones terrenos en Luna para levantar una torre. Una donación a San
Juan de la Peña por parte de dicho monarca prueba que en la década de los
noventa había quedado organizada la nueva población. A partir de esa fecha
abundan las noticias relativas a tan importante enclave. A lo largo de la Edad
Media Luna tuvo tenentes de gran relevancia histórica; el primero de ellos fue
el futuro rey Alfonso I desde 1097 hasta 1104. Posteriormente, pasó a Lope
Garcés Peregrino y Beltrán de Labarza, aunque con quien consiguió la categoría
de señorío fue con Lope Íñiguez en el año 1136. Desde ese momento la villa
quedó patrimonialmente vinculada a su descendencia, dando origen al apellido de
la familia Luna, un linaje que hunde sus raíces en Navarra.
Los derechos de las iglesias de Luna fueron
cedidos por el obispado de Pamplona al monasterio de San Juan de la Peña,
aunque más tarde, desde 1167 a 1174, pasaron a manos de la orden de los
Templarios, que igualmente tuvo una influencia evidente en la zona mediante una
encomienda. Ya en el siglo xiv el rey Jaime II donó a su hijo Alfonso IV, en el
año 1320, la villa y el castillo. Tiempo después Pedro IV la vendió a Lope
Fernández de Luna, quien además obtuvo el título de Conde de Luna. En el año
1430 Alfonso V confiscó el castillo a Fadrique de Aragón y un año después quedó
vinculado, ya mediante compra, a Pedro López de Gurrea, pasando más tarde a
depender de los duques de Villahermosa.
Los importantes ejemplos de arquitectura civil
de los siglos XV y XVI que se conservan en la actualidad dan buena cuenta del
ilustre pasado histórico que tuvo la villa. Destaca, entre todos, el palacio de
los Condes de Luna, un edificio de grandes dimensiones que, aunque se ha
modificado sustancialmente, mantiene todavía su galería superior de arcos
conopiales y un interesante alero labrado en madera.
Iglesia de San Gil
La iglesia de San Gil se localiza aislada en
las afueras de Luna, próxima a la cima del promontorio en que se asienta la
población, sobre un collado que domina el valle del río Arba de Luesia. Al
parecer fue construida extramuros del antiguo recinto amurallado de Luna, si
bien era una iglesia asociada a un castillo, que se alzó en sus inmediaciones
hasta la década de los años cincuenta del siglo XX, cuando fue demolido para
reaprovechar sus sillares.
La casi total ausencia de documentación
relativa a esta iglesia no impide que podamos conocer con bastante exactitud
las fechas de su construcción e incluso descubrir la identidad de los
comitentes que encargaron su obra. Su excepcional calidad artística, que
introduce un nuevo lenguaje arquitectónico de carácter protogótico, así como la
riqueza y los temas de su escultura monumental, la señalan como capilla regia
de Alfonso II de Aragón (1162-1196), construida hacia 1168-1174.
La fábrica original de la iglesia de San Gil ha
llegado prácticamente íntegra a nuestros días, sin los añadidos ni reformas de
épocas posteriores que suelen afectar a las iglesias parroquiales, hecho que
subraya el carácter palaciego del edificio, de propiedad real. Para observar
los acontecimientos históricos que rodearon su construcción es necesario hacer
un análisis previo de su arquitectura y de su escultura monumental.
Cuando el visitante se aproxima a la iglesia de
San Gil lo primero que destaca es su austero tratamiento exterior, de carácter
funcional, próximo a la estética de la arquitectura cisterciense. El grueso
muro, fajado a tramos por contrafuertes de escaso resalte, se muestra perforado
por tres ventanas en la cabecera, un óculo y una sencilla portada en el muro de
los pies, más la portada principal abierta en el muro norte.
La iglesia de San Gil sigue un modelo
arquitectónico de posible origen languedociano, vinculado a las órdenes
religioso-militares del temple y del hospital, próximas a la orden del Císter
en sus ideales de austeridad. Su planta de nave única con cabecera poligonal de
cinco lados es excepcional en el arte románico, lo que resalta su conexión con
dos singulares construcciones: la iglesia templaria de Santa María de Gardeny,
en Lérida, perteneciente a una encomienda fundada en 1149 y consolidada con el
nombramiento de su primer comendador en 1156; y la iglesia del Hospital de San
Juan de Jerusalén en Cizur Menor, cercana a Pamplona, cuyo primer comendador
inicia su mandato en 1181.
La iglesia de Luna comparte con las de Gardeny
y Cizur Menor una concepción espacial cercana, la nave cubierta con cañón
apuntado y la cabecera poligonal de cinco lados, que ha llegado muy
transformada en Gardeny, cuya iglesia fue utilizada como polvorín durante la
Edad Moderna. Santa María de Gardeny y San Gil de Luna se relacionan además por
la traza de sus respectivas portadas occidentales, que tienen la peculiaridad
de ser de arco de medio punto rebajado, con un diseño sumamente austero.
El modelo arquitectónico al que responden los
tres templos, resuelto con extrema austeridad de formas en Gardeny y en Cizur
Menor, sirvió en cambio para acoger un lujoso lenguaje arquitectónico y
decorativo en la iglesia de Luna, que sólo se descubre al penetrar en su
interior. Puede observarse en primer lugar cómo la bóveda de la nave apoya
sobre tres arcos fajones apuntados, de los cuales el central apea en ménsulas y
los de los lados este y oeste, que son arcos doblados, apean en pilastras de
columnas pareadas. La cabecera, por su parte, se cubre con una bóveda de horno,
reforzada por seis nervios que parten de una misma clave para apoyar en las
columnas adosadas a los ángulos del polígono absidal. Estos elementos
sustentantes se entrelazan en la zona inferior con una arquería ciega que
recorre el perímetro interno, para interrumpirse al llegar a las pilastras
occidentales.
La cubierta de la cabecera de San Gil ha sido
confundida en ocasiones con una bóveda de crucería gótica, si bien se trata de
una solución bastante más primitiva. Está formada por una bóveda de horno
capialzada, de tradición románica, con los sillares dispuestos en hiladas
concéntricas, reforzada por ojivas que comparten la clave con un arco
preabsidal; una solución muy distinta de la bóveda gótica de crucería radial,
generalizada a partir de 1200, donde la clave se independiza del arco
preabsidal y los sillares se disponen en sentido radial a ésta.
Por las características señaladas, la cabecera
de la iglesia de San Gil tiene mucho más que ver con la cúpula de la catedral
de Zamora, finalizada hacia 1174, y con la cúpula de la catedral vieja de
Salamanca, que al interior se organizan con sillares en hiladas concéntricas
sobre nervios de refuerzo, los cuales apean en columnas adosadas que se
integran, como en la iglesia aragonesa, en un orden de arquerías. La similitud
de soluciones es tal que José María de Azcárate no dudó en denominar como “media
cúpula” a la cabecera de San Gil de Luna. Otras bóvedas de horno reforzadas
por nervios se encuentran en cabeceras de numerosas iglesias edificadas durante
el último tercio del siglo xii, como son las de San Juan de Ortega (Burgos),
San Juan de Rabanera en Soria, San Gil en Atienza o Santa María Magdalena en
Zamora, entre otras muchas.
Un segundo elemento clave para catalogar la
iglesia de San Gil lo constituyen las pilastras que sustentan el arco triunfal
y el arco occidental de la nave. Su disposición con un frente al que se adosan
medias columnas gemelas, flanqueado por otras dos columnas de menor diámetro,
coincide con la del soporte característico de la arquitectura “hispano-languedociana”,
que Elie Lambert denominó de este modo por considerarla originaria del sur de
Francia. Se trata de un estilo caracterizado por el empleo sistemático de este
tipo de soporte, bien como pilastra de cuatro columnas, bien como pilar exento
de doce columnas, asociado a bóvedas de crucería simple, cuya difusión geográfica
se circunscribe al cuadrante nororiental de la Península Ibérica, en
construcciones localizadas en territorios de Cataluña, Aragón, Navarra y La
Rioja.
Dentro de este amplio grupo de obras, el
vigoroso lenguaje plástico desplegado en el interior de la iglesia de San Gil
encuentra su vinculación más inmediata en una construcción cercana en la
geografía, la llamada “sala de doña Petronila”, que se ubica en el
segundo piso de la torre del homenaje del palacio real de Huesca. Aunque ha
perdido su cubierta original, esta estancia comparte con la iglesia de San Gil
la cabecera poligonal de cinco lados, la arquería ciega que recorre el perímetro
interno y una distribución de pilastras y columnas adosadas muy parecida.
Similitud que se confirma en los capiteles de las arquerías de ambos templos,
que se deben al mismo escultor.
Las innovadoras soluciones introducidas en la
iglesia San Gil de Luna y en el palacio real de Huesca no tardaron en ser
imitadas en la región, como demuestra la cabecera de la iglesia de Santa María
de Ejea de los Caballeros, consagrada en 1174, que comparte con ambas
construcciones la planta poligonal de cinco lados, cubierta con bóveda de horno
sobre nervios, e incluso la arquería ciega que recorre su zona inferior. Esta
conexión resulta lógica en virtud del camino que en la Edad Media comunicaba
Ejea de los Caballeros con Huesca, que precisamente atravesaba el río Gállego
en las inmediaciones de Luna, en la localidad de Puendeluna (Zaragoza).
Los detalles de construcción de la iglesia de
San Gil revelan que el templo fue realizado en dos etapas consecutivas, por
diferentes equipos. El primer taller es el más importante y refinado, ya que
realiza toda la escultura monumental del templo, con la colaboración de dos
escultores distintos. A él se debe la construcción de la cabecera, con su
bóveda nervada; el presbiterio, con su bóveda de cañón apuntado, el arco
triunfal y las pilastras occidentales; y también los muros laterales, con la
arquería ciega interna. Este taller deja interrumpida la iglesia en el primer
tramo de la nave, que queda sin cubierta y sin cerramiento a occidente. Se
trata del mismo taller que trabaja en la sala de doña Petronila del palacio
oscense, cuya cubierta original no se conserva, aunque los soportes de su
cabecera demuestran que estuvo preparada al menos para recibir una bóveda
nervada semejante a la de San Gil.
La iglesia de San Gil fue finalizada por un
equipo de estilo más rudo, con una austeridad propia de la arquitectura
monástica de las órdenes del Císter, el Temple o el Hospital. A él se debe la
construcción de las pilastras occidentales, la fachada oeste, con una sencilla
portada, y la cubierta de la nave, con una bóveda de cañón apuntado.
El cambio de taller es evidente en la unión de
la fachada oeste con los muros laterales, o en la “cicatriz”, debida a
la discordancia de aparejo, que recorre la bóveda de la nave en su unión con el
arco triunfal. También al exterior del templo, en los modillones del alero, ya
que los correspondientes a la cabecera muestran figuras del bestiario, mientras
que los de los muros laterales resumen su decoración a sencillas formas
geométricas.
Todos estos detalles demuestran que la iglesia
se finalizó de manera apresurada, quizá debido al agotamiento de recursos.
Antonio García Omedes, pionero en observar las incongruencias constructivas del
templo, señala que su plan original debió incluir una nave con dos tramos,
cubiertos con bóvedas de crucería, de acuerdo con el modelo de la iglesia de
Puilampa, en el término municipal de Sádaba (Zaragoza), que así mismo es una
construcción de estilo hispano-languedociano. Hay que observar, no obstante, que
las pilastras de la nave de San Gil no están preparadas para recibir ojivas, ya
que los capiteles de las columnas laterales no adoptan la disposición diagonal
necesaria, que se observa en Puilampa y en muchas otras iglesias del grupo
languedociano, en las que este soporte se asocia a bóvedas de crucería.
La iglesia de San Gil coincide por tanto con
otras primerizas construcciones del grupo languedociano que conservan pilastras
de cuatro columnas asociadas a bóvedas de cañón apuntado: la llamada iglesia de
“San Jesucristo” localizada en el monasterio de Santa María de la Oliva,
fruto de los primeros trabajos constructivos en el monasterio, cuya nave única
viene a ser un ensayo a pequeña escala de las soluciones que se emplearán en su
iglesia abacial (edificada entre 1162 y 1200), incluyendo ya la bóveda de ojivas
en su cabecera; y la zona occidental de la iglesia de Santo Domingo de en
Soria, cuya construcción se data hacia 1170, raro ejemplo de iglesia de tres
naves cubiertas con bóvedas de cañón apuntado, paralelas.
Al parecer, la bóveda de crucería, ensayada
primero en subestructuras, cúpulas y cabeceras de templos, no se generaliza en
la arquitectura del grupo languedociano hasta los años ochenta y noventa del
siglo XII, con la cubierta de las grandes iglesias de tres naves (catedral de
Tarragona, catedral de Tudela, iglesias abaciales de Santa María de la Oliva y
Santa María la Real de Irache, Santa María la Real de Sangüesa, etc.) o con la
propia iglesia de Puilampa, cuyos muros laterales aparecen datados por inscripciones
en 1189.
La actuación de dos equipos de constructores
distintos en la iglesia de San Gil parece reflejarse además en las distintas
inscripciones epigráficas que la observación paciente de García Omedes ha
localizado en lugares recónditos del templo, ya que existe una clara diferencia
entre las letras de cuidada caligrafía que se conservan en varios capiteles del
área de la cabecera, y la inscripción de extraños caracteres grabada en la
clave del arco triunfal del templo, que hasta el momento no ha podido ser descifrada.
La iglesia de San Gil conserva abundante
decoración escultórica de tipo narrativo, que se distribuye entre la zona baja
del templo (portada norte, capiteles de la arquería ciega) y los soportes
localizados a la altura de la bóveda (capiteles de pilastras, columnas adosadas
y ventanas, modillones de alero). En esta rica decoración se distingue con
nitidez la actuación de dos escultores, a los que propongo denominar como “primer
maestro de San Gil” y “maestro de San Juan de la Peña”, así como
otros estilos secundarios en los modillones del alero, que contienen la
decoración menos relevante.
El primer maestro de San Gil
Con esta denominación nos referimos al escultor
que esculpe los soportes de la iglesia más cercanos al espectador: los
capiteles de la arquería ciega interna y el tímpano de la portada norte.
El tímpano muestra una escena de la vida
eremítica de san Gil, titular del templo. Aunque ha llegado a nuestros días en
pésimo estado de conservación –debido a la bárbara costumbre de apedrear
esculturas, común hasta no hace mucho tiempo entre los niños de Luna– parece
obra del primer maestro por la manera de representar la maraña vegetal situada
en su parte izquierda, muy similar al follaje de los árboles esculpidos en
varios capiteles de la arquería interna.
Representa el episodio en que una mesnada de
cazadores, caracterizados con escudos y espadas, se adentra en el bosque en que
habita San Gil ermitaño, persiguiendo a la cierva que alimenta con su leche al
santo.
En el extremo izquierdo del tímpano se puede
apreciar a un hombre postrado ante una maraña vegetal, que según la leyenda
debe ser el obispo de Nimes en el momento de rendir homenaje a San Gil
ermitaño, protagonista de la escena que, sin embargo, no aparece representado,
quizá porque se le supone oculto en su cueva cubierta por la maleza.
El tímpano se inserta en una portada de arco de
medio punto compuesta por dos arquivoltas de baquetón, de las cuales sólo la
interna apoya en columnas con capiteles, conservándose únicamente el fuste del
lado izquierdo (frente al espectador), que es una estatua-columna, bastante
maltrecha y descabezada.
Es posible que esta talla representara al
propio San Gil abad, recibiendo el homenaje de los personajes representados en
el tímpano; así lo indica que todas las figuras humanas allí esculpidas estén
mirando al lado izquierdo de la portada, en especial la figura del obispo
postrado en dirección hacia la estatua-columna.
Al otro lado de la misma arquivolta debió de
existir en origen una segunda estatua-columna, quizá con la figura de San Ginés
de Arlés decapitado, llevando su cabeza en las manos. Ambas figuras se
corresponderían con los ciclos escultóricos sobre San Gil y San Ginés que se
encuentran esculpidos en el interior del templo, uno frente a otro, bajo el
arco triunfal de la nave. Debe tenerse en cuenta que la representación de
santos fue común en las estatuas-columna de las portadas románicas, como
todavía puede apreciarse en las portadas de las iglesias de San Esteban de Sos
(Zaragoza) y Saint Just de Valcabrère (Haute-Garonne), cercanas geográficamente
a Luna.
Por otra parte, la arquería interna de la
iglesia de San Gil se dispone a modo de un claustro románico, con capiteles
dobles y simples (que en realidad son sillares esculpidos, encastrados en el
muro) a los que correspondían igual número de fustes (desaparecidos en su mayor
parte), incluyendo un par de frisos narrativos, justo debajo de las ménsulas en
que apea el arco fajón central. Sus capiteles representan un completo ciclo de
la vida de Jesús, desde el nacimiento hasta su muerte y resurrección, que sigue
el sentido de las agujas del reloj, comenzando en el primer capitel que queda a
mano izquierda nada más traspasar la portada. Las escenas que lo integran se
describen a continuación, a partir de la numeración de capiteles incluida en la
planta de la iglesia.
1. Anunciación, visitación y nacimiento de
Jesús. 2. Anuncio a los pastores. 3. Tres Reyes Magos erguidos llevando a sus
caballos. 4. Epifanía. 5. Capitel arrancado, que Francisco Iñiguez vió en los
años sesenta del siglo XX. Representaba el aviso del ángel a los Reyes Magos de
no volver a Herodes. 6 y 7. Matanza de los Santos Inocentes. 8. Sueño de San
José, a juzgar por una figura de ángel y otra de San José, a los lados de un
motivo central destruido. 9 y 10. Huida a Egipto, en dos capiteles, el primero con
la Sagrada Familia en la iconografía clásica y el segundo con figuras de
animales salvajes que ambientan su viaje. 11, 12 y 13. Presentación en el
Templo de Jerusalén, en tres capiteles, el primero con el Niño Jesús sobre el
altar entre la Virgen y el anciano Simeón, el segundo con figuras humanas en
procesión y el tercero con una representación arquitectónica que simboliza el
templo de Jerusalén. 14. Tentaciones de Jesús en el desierto, con Jesús frente
al diablo. 15, 16 y 17. Resurrección de Lázaro en tres capiteles, el primero
con dos hombres y dos mujeres (quizá Marta y María) que asisten al milagro, el
segundo con Jesús (destruido) que sacaba a Lázaro del sepulcro y el tercero con
unos hombres que se arremangan los brazos derechos, quizá para mostrar su
enfado, posible alusión a la decisión de matar a Jesús por los sacerdotes
judíos. 18 y 19. Entrada de Cristo en Jerusalén, en dos capiteles, el primero
con una puerta amurallada de ciudad, un árbol y un grupo de hombres que llevan
ropas en sus manos; el segundo con Jesús montado en la borrica, en dirección
hacia el anterior capitel. 20. Última Cena, desarrollada en un friso corrido y
en el capitel contiguo. 21. Lavatorio de los pies. 22. Beso de Judas. 23. San
Pedro cortando la oreja a Malco y figura de Judas ahorcado. 24. Descendimiento
de Jesús de la cruz. 25. Santo Entierro y visita de las tres Marías al sepulcro
de Cristo, que ocupa un friso tallado en el muro.
Todos los rasgos que caracterizan al arte del
primer maestro de San Gil se descubren en los capiteles de otra arquería ciega,
hermana de la arquería de Luna, que recorre el interior de la llamada sala de
doña Petronila del palacio real de Huesca. Aquí sólo se conservan los capiteles
originales del área de la cabecera, donde se descubre un ciclo del nacimiento
de Jesús, interrumpido en la escena de la matanza de los Santos Inocentes, de
rasgos similares al esculpido en San Gil de Luna.
Ambos ciclos comparten modelos y un estilo muy
cercano, patente en pliegues de ropajes, rostros ovalados de los personajes,
formas vegetales, etc.; en la costumbre de representar algunos temas, por
ejemplo la Huida a Egipto, a lo largo de dos o más capiteles; en la decoración
vegetal idéntica de algunos ábacos; o en la representación de figuras fuera de
la cesta de algunos capiteles, invadiendo el muro contiguo.
Los capiteles de la sala de doña Petronila
conservan parte de la policromía que originalmente cubría sus relieves, que
acentúa la expresividad de los rostros humanos y proporciona un refinado
acabado a los atuendos de los personajes. Por el contrario, los capiteles de la
arquería de San Gil de Luna, mucho peor conservados, resultan hieráticos e
inexpresivos tras haber perdido su coloración original.
El primer maestro de San Gil no dejó otras
muestras de su trabajo en la región, hecho que le señala como artista
procedente de Francia, introductor de la estatua-columna en la decoración de
las portadas románicas. Esta peculiaridad le hace coincidir con otro maestro de
origen francés, Leodegario, que en fechas cercanas trabajó en dos iglesias
geográficamente próximas: Santa María la Real de Sangüesa y San Martín de
Uncastillo.
El maestro de San Juan de la Peña
El segundo estilo diferenciable en la escultura
monumental de San Gil de Luna se localiza en los capiteles de las zonas altas
del templo, a la altura del arranque de la bóveda, en el área de la cabecera.
Aquí se reconoce un tipo distinto de talla, que Jacques Lacoste relacionó por
primera vez en 1979 con el anónimo maestro de San Juan de la Peña, también
conocido como maestro de Agüero. Al parecer un artista de origen autóctono,
autor de una parte de los capiteles del claustro monacal de San Juan de la Peña
(Huesca), cuyo singular estilo se encuentra difundido en iglesias
tardorrománicas localizadas en la actual comarca de las Cinco Villas de la
provincia de Zaragoza y en su entorno inmediato, en las provincias de Navarra y
Huesca.
En la iglesia de San Gil este artista esculpe
los capiteles de las pilastras en que apoya el arco triunfal de la nave, los
capiteles de las columnas sustentantes de la cabecera y los capiteles
correspondientes a las ventanas del ábside, en su parte interna. Estas obras
muestran las constantes formales más características de su arte, por ejemplo
los “pliegues de muescas” en los atuendos de las figuras humanas, y
también algunos de sus temas clásicos, apreciables sobre todo en las ventanas
de la cabecera, donde destaca una pareja de arpías macho y hembra con su
inconfundible estilo, y una bailarina contorsionada acompañada de un músico
arpista, sin duda su tema más repetido.
Junto a rasgos comunes en toda su producción
encontramos también algunas tallas singulares, no sólo en relación con sus
obras, sino en el marco más amplio de la escultura románica española. Se trata
de las peculiares representaciones de contenido apocalíptico que ocupan tres
capiteles de las columnas de la cabecera: representan a los cuatro
evangelistas, de acuerdo con la variante iconográfica que muestra sus
correspondientes símbolos (toro, águila, león y hombre) acompañados por ángeles
que llevan en sus manos libros abiertos. Una iconografía poco frecuente, aunque
común en el arte románico del ámbito pirenaico, que puede observarse en
pinturas murales de las iglesias de San Clemente de Tahüll (Lérida), San Miguel
de Engolasters (Andorra), San Martín de Fenollar (Rosellón) o San Juan Bautista
de Ruesta (Zaragoza), donde los evangelistas y sus respectivos ángeles aparecen
flanqueando al Pantocrátor; así como en la escultura, en los tímpanos de las
portadas de Saint Just de Valcábrere y Saint Aventin de l’Arboust
(Haute-Garonne), y en el pie del sarcófago monumental de San Ramón, conservado
en la iglesia de San Vicente de Roda de Isábena (Huesca).
No obstante, los evangelistas representados en
Luna muestran variantes iconográficas únicas, ya que representan a dos leones
sin alas (San Marcos) y a dos águilas (San Juan) flanqueando, en sendos
capiteles, la figura del ángel con el libro. Mientras que el tercer capitel
muestra también al ángel en su cara frontal, flanqueado a la derecha por dos
figuras de hombres (San Mateo), cuyos rostros son característicos del maestro
de San Juan de la Peña, y a la izquierda por un toro alado (San Lucas), que
sostiene una cruz con una pata; una extraña iconografía que en realidad
corresponde al cordero apocalíptico en las teofanías del arte románico.
Sorprendentemente, el toro es identificado erróneamente como símbolo de San
Marcos, por la inscripción MARCHVS grabada en el libro que señala el
ángel, y la abreviatura EVL situada en su parte superior.
Al margen de estas incongruencias, debidas
quizá a la inexperiencia de un artista novel, es evidente que los evangelistas
se representan en la zona de mayor importancia estructural del templo, los
capiteles que sustentan las ojivas de la cabecera, como apoyos fundamentales de
los evangelios y de la iglesia, de acuerdo con una antigua tradición simbólica
en la arquitectura cristiana. No obstante, su distribución es asimétrica, ya
que sólo ocupa tres de estos seis capiteles. De los otros tres restantes, dos aparecen
tallados con una sencilla decoración vegetal y el tercero, situado en el muro
norte, con una representación inspirada en el Antiguo Testamento: David
salvando a una res de su rebaño de ser devorada por el león.
Finalmente, la iglesia de San Gil conserva
otras tallas singulares del maestro de San Juan de la Peña, específicas de su
actuación en este templo, aunque conectadas con sus realizaciones más cercanas
en la cronología. Se trata de los capiteles que representan la leyenda de San
Gil abad y el martirio de San Ginés de Arlés, ambos santos originarios de
Provenza, situados bajo el arco triunfal de la nave, que forman grupo con otras
singulares representaciones de contenido hagiográfico atribuidas al mismo
artista: el tímpano del martirio de San Félix de Gerona, localizado en la
iglesia de San Felices de Uncastillo, y los capiteles dedicados a la leyenda
del pontífice San Silvestre que se localizan en el claustro de San Pedro el
Viejo de Huesca.
Los capiteles de la pilastra norte muestran
escenas de la vida de San Gil, santo taumaturgo que según la tradición se
estableció en Provenza para hacer vida eremítica, donde fundó el monasterio que
se convertiría en centro de su culto, Saint-Gilles du Gard, cercano a la ciudad
de Arlés.
De acuerdo con los episodios narrados en la
Vida de san Gil de Guillaume de Berneville, escrita hacia 1170, las escenas se
leen de izquierda a derecha del espectador, comenzando por sus curaciones
milagrosas: San Gil curando a un paralítico con su manto, diálogo de San Gil
con sus barones y curación del hombre picado por la serpiente. Sigue una
composición enigmática que muestra a dos hombres conversando delante de una
construcción de piedra sillar, que tradicionalmente se identifica con la
entrevista de San Gil con San Cesáreo, obispo de Arlés, aunque debe representar
un pasaje anterior, la curación del endemoniado, a juzgar por la cabeza
monstruosa que parece salir del cuello de uno de los personajes; un episodio
que según la Vida ocurre cuando San Gil llega a la ciudad francesa de Arlés.
El siguiente capitel representa un episodio de
la vida eremítica de San Gil, que antecede al representado en el tímpano de la
portada, abierta en el mismo muro norte. Muestra a un cazador de la corte de
Montpellier a caballo, con un ave de cetrería en la mano, siguiendo a una
cierva que corre a refugiarse en la cueva de San Gil, acosada por un perro que
salta sobre su nalga. Bajo su regazo, un animalito debe representar su cría,
para señalar que es la cierva nutricia, que alimenta con su leche al ermitaño.
Lo más curioso es que San Gil aparece dentro de una cueva real, con su brazo alzado
en actitud protectora, sosteniendo un báculo. En efecto, su figura se encuentra
medio oculta por el follaje que decora el siguiente capitel, donde dos
serpientes con sus cuellos entrelazados aluden al carácter selvático del lugar
en que habitaba el santo.
Justo enfrente del ciclo de San Gil, en los
capiteles que quedan al otro lado del arco triunfal de la nave, se encuentra
representado el martirio de San Ginés, soldado y escribano que según la
tradición fue degollado a principios del siglo IV en Arlés, en tiempos del
emperador Diocleciano, por negarse a escribir un edicto que ordenaba la
persecución de los cristianos.
La identidad del protagonista aparece señalada
por medio de la inscripción S(an)C(t)I: GENIESII sobre su cabeza de
rostro barbado, que luce nimbo, en la primera escena del ciclo, que le muestra
escoltado por un soldado, compareciendo ante el jerarca romano entronizado.
El siguiente capitel muestra la decapitación de
San Ginés, con la figura de un verdugo, precedido por una serpiente que le
habla a la oreja, que cercena el cuello del santo, cuyo tronco arrodillado
recoge su propia cabeza entre los brazos; y el viaje milagroso de sus reliquias
por el río Ródano, de nuevo con el cuerpo del santo que lleva su cabeza cortada
en las manos, bendecido por la mano derecha de Dios, flotando sobre el agua,
representada con pececillos y líneas onduladas paralelas. Esta última escena se
inspira en la peculiar leyenda de San Ginés recogida por Aymeric Picaud en el
Liber peregrinationis, escrito hacia 1140, donde se narra cómo, tras ser
decapitado, “el santo en persona tomó su propia cabeza en sus manos y la
arrojó al Ródano y su cuerpo fue transportado por el río hasta la basílica de
San Honorato, en la que yace con todos los honores. Su cabeza, en cambio,
flotando por el Ródano y el mar, llegó guiada por ángeles a la ciudad española
de Cartagena, donde en la actualidad descansa gloriosamente y obra numerosos
milagros”.
Sigue una composición que muestra un sepulcro
sobre el que yace el cuerpo sin cabeza de San Ginés y la ascensión de su alma
recogida por dos ángeles, acompañada en la cara contigua del capitel por un
motivo de aves enfrentadas picando de un fruto, como posible símbolo de
inmortalidad. El ciclo se cierra en un cuarto capitel con una composición de
animales fieros, parecidos a leones.
Cronología
La documentación medieval vincula la iglesia de
Luna con la diócesis de Zaragoza y en especial con el episcopado de don Pedro
Torroja y Vilabertrán (1152-1184), quien, durante los primeros años de su
mandato, logró adjudicar definitivamente los templos de esta localidad a la
mitra aragonesa, tras haber mantenido sucesivos litigios por su posesión con el
obispado de Pamplona y con el monasterio de San Juan de la Peña.
El mecenazgo de Pedro Torroja en la
construcción y decoración de la iglesia de San Gil parece evidente, en primer lugar,
porque en el interior del templo se detecta la huella del maestro de San Juan
de la Peña, que alrededor de 1165 trabaja ya para el obispo cesaraugustano, en
la decoración de la iglesia de San Felices de Uncastillo. Y en segundo lugar,
porque los capiteles de la cabecera que muestran símbolos de evangelistas
siguen una variante iconográfica similar a la escogida en el pie del sepulcro
de San Ramón de Roda de Isábena, realizado hacia 1170 bajo el patronazgo del
mismo obispo.
Don Pedro Torroja pertenecía al círculo más
íntimo de la casa real catalano-aragonesa, como fiel colaborador del príncipe
Ramón Berenguer IV (1137-1162) y más tarde como consejero de estado durante la
minoría de edad del rey Alfonso II de Aragón (1162-1196), cuando llevó las
riendas de la política aragonesa, en estrecha colaboración con su hermano
Guillermo Torroja, obispo de Barcelona (1144-1171). Además de acompañar
constantemente al joven rey durante los primeros años de su reinado, ambos
obispos influyeron en sus decisiones, apoyando la expedición que hizo al
Languedoc en 1167, para ser reconocido como legítimo sucesor de su primo Ramón
Berenguer III de Provenza, muerto en 1166.
Es posible que la iglesia de San Gil de Luna
fuera comenzada al regreso de la triunfal expedición de Alfonso II a Provenza,
quizá durante la estancia del rey en Zaragoza entre mayo y junio de 1168,
cuando convoca curia general con el alto clero y los nobles de Aragón. La
iglesia de San Gil podría ser una construcción conmemorativa de la hazaña, a
juzgar por las abundantes referencias a lugares y personajes de aquella tierra
que contiene su escultura monumental, recuerdo de lugares y personajes reales
conocidos durante el viaje. No en vano, el rey y su séquito disfrutaron de una
prolongada estancia en Arlés y fueron agasajados en su camino por el señor de
Montpellier.
El mecenazgo de Alfonso II parece obvio si se
tiene en cuenta que la iglesia de San Gil fue de propiedad regia. En efecto, la
existencia de una capilla real en Luna, dedicada a San Nicolás, se documenta ya
en 1099, cuando Pedro I la dona al monasterio de San Juan de la Peña. Además,
Luna fue villa de realengo desde su repoblación cristiana en 1092 hasta el año
1343, en que pasó a manos señoriales, tras ser vendida por Pedro IV el
Ceremonioso a don Lope de Luna. Datos que refuerzan y explican la conexión estilística
que vincula a la iglesia de San Gil con la llamada sala de doña Petronila del
palacio real de Huesca, situada en un palacio que debió de ser residencia
habitual de la reina Petronila (1137-1162), madre de Alfonso II, fallecida en
1173.
Junto al rey de Aragón y al obispo de Zaragoza,
la orden del Temple parece haber sido la tercera entidad directamente implicada
en la construcción de la iglesia de San Gil. En efecto, los templarios
establecieron en Luna una importante encomienda, de rasgos inusuales, cuya
efímera existencia entre 1167 y 1174 parece coincidir con el período de
construcción del templo. El fundador de esta encomienda no debió de ser otro
que Arnaldo Torroja, hermano de los obispos Pedro de Zaragoza y Guillermo de
Barcelona. Caballero y diplomático de la corte de Ramón Berenguer IV, Arnaldo
Torroja ingresó en 1162 en la encomienda templaria de Gardeny, en Lérida, para
desempeñar poco después el relevante cargo de maestre de la orden del Temple
para los territorios de Cataluña, Aragón y Provenza, entre 1166 y 1180. El
investigador Sans i Travé ha destacado cómo la creación de nuevas encomiendas
fue una de las prioridades del maestre Arnaldo, que además se encargaba de
nombrar personalmente a sus comendadores. Éste parece ser el caso de la
encomienda de Luna, formada en 1167 por cuatro freires, de los cuales tres eran
de origen catalán, entre ellos su comendador, Ramón de Cervera, perteneciente a
un linaje emparentado familiarmente con los Torroja, originario de su mismo
espacio geográfico en la provincia de Lérida.
La huella de Arnaldo Torroja se rastrea en el
modelo de iglesia de San Gil, emparentado con la iglesia templaria de Santa
María de Gardeny. Los templarios parecen haber intervenido incluso en la
finalización del templo, como indica el austero lenguaje arquitectónico de su
fachada oeste, propio de las órdenes militares; los modillones tallados con
símbolos geométricos que se sitúan bajo la cornisa de los muros laterales; o
las pilastras que sustentan el arco fajón occidental, cuyos capiteles muestran
una extrema sencillez, ya que los del lado sur están sin labrar y los del lado
norte muestran unos esquemáticos motivos, entre los que destaca una cruz
patada, símbolo de la orden templaria. Hay que destacar que en la iglesia
templaria de San Bartolomé de Ucero (Soria) se encuentra esculpida una cruz
patada en ubicación semejante, sobre uno de los capiteles que sustentan el arco
fajón occidental de la nave.
Es posible que los templarios financiaran la
obra de la iglesia de San Gil desde sus inicios, actuando como banqueros de la
casa real. Así lo indica un documento fechado en noviembre de 1169 por el cual
Alfonso ii se compromete a pagar a la orden del Temple 1000 morabetinos
anuales, en cuanto recupere el cuantioso tributo que Muhammad Ibn Mardanish, el
rey Lobo de Valencia y Murcia (1147-1172), adeudaba al reino de Aragón desde la
muerte de Ramón Berenguer IV. Una donación que otorga directamente al maestre
Arnaldo Torroja, en presencia de Ramón de Cervera, sin duda el comendador de
Luna-Huesca, y de otros freires templarios, de acuerdo con el documento dado a
conocer por Forey y otros autores.
La importancia que entonces se otorga a la
tributación del rey Lobo, a la que se refieren otros documentos reales fechados
en 1168 y 1170, parece relacionada con las representaciones del martirio de San
Ginés conservadas en la iglesia de Luna. No en vano este santo contaba con un
importante centro de devoción en la taifa de Valencia y Murcia, concretamente
el monasterio de San Ginés de la Jara localizado en el monte Miral, cercano a
Cartagena. Efectivamente, la escena que muestra el tronco de San Ginés flotando
en las aguas del Ródano, con su cabeza en las manos, o la que muestra su
cadáver decapitado sobre un sepulcro, contienen alusiones al viaje milagroso de
la cabeza de San Ginés, que según la leyenda recogida en el Liber
Peregrinationis, de mediados del siglo XII, llegó flotando por el Ródano y el
mar hasta la ciudad española de Cartagena.
En las representaciones hagiográficas de la
iglesia de San Gil de Luna se da por tanto un juego de correspondencias
simbólicas entre el arte, la leyenda y la vida política del momento, similar al
que se observa en otras esculturas de cronología cercana, como son los
capiteles del ciclo de San Silvestre localizados en el claustro de San Pedro el
Viejo de Huesca.
Asín
Esta localidad se sitúa, según recoge Madoz, en
un pequeño valle rodeado de colinas, con buena ventilación y clima templado.
Asín está emplazado a 584 m de altitud en un terreno medianamente montañoso, en
el extremo sur del Prepirineo donde éste se abre hacia el valle del Ebro.
Limita por el Norte con el término de Luesia, al Este con el de Orés y al Sur y
al Oeste con Ejea de los Caballeros. Se encuentra a una distancia de 95 km de
Zaragoza. Desde la capital se llega por la autovía A-68 hasta Alagón, donde se
deja la vía principal y se toma la A-126 hasta Tauste y desde allí se sigue por
la A-127 hasta Ejea de los Caballeros, donde es preciso desviarse por la
carretera que conduce a Luesia, y después de 30 km de sinuoso recorrido se
llega a Asín.
Su casco urbano se asienta escalonadamente en
torno a la ladera de una colina que se eleva sobre el valle del río Agonia
conocido también como Farasdués. Su estructura urbana es sencilla y lógica
debido a su carácter claramente defensivo por ser un enclave cristiano que
nació con este carácter durante los primeros años de la Reconquista. El primer
documento escrito (falsificado) data del año 938, cuando García Sánchez otorgó
al monasterio navarro de Leire los diezmos de la iglesia de Asín a la vez que
permitió a dicho monasterio incorporar a sus dominios los bienes ganados a los
musulmanes, con el fin de fortalecer y asegurar la presencia cristiana en las
tierras reconquistadas. Durante los siglos XI y XII, no tuvo más de una docena
de casas agrupadas en torno a un castillo que existía en la primera mitad del
siglo X. De su patrimonio arquitectónico perviven algunos elementos de interés
más tardíos, como escudos heráldicos. Durante un tiempo Asín perteneció al
reino de Pamplona hasta que en el año 1035, como consecuencia del reparto de
Sancho III el Mayor, pasó al reino aragonés y al ámbito de influencia del
monasterio de San Juan de la Peña. El rey Alfonso I concedió a Asín su carta de
población el 4 de marzo de 1132 destinada a consolidar la reconquista y a
facilitar la repoblación con el asentamiento de colonos cristianos, otorgándole
los mismos fueros que a la villa de Sangüesa, según consta en las
confirmaciones realizadas posteriormente por Jaime II en 1320 y 1322, y Alfonso
IV en 1328. En un documento fechado en 1134 relativo al segundo testamento del
rey, Asín fue confiado a la tutela de la Orden de San Juan de Jerusalén, aunque
este testamento no tuvo efectos. Desde los primeros tiempos de la Reconquista
fue lugar de realengo, esto es, era propiedad del rey, quien tenía potestad
sobre su término y podía ceder parte de sus rentas a cualquier noble del reino
y a instituciones eclesiásticas. De esta manera, a lo largo de toda la Edad
Media cambió constantemente de propietario y pasó a pertenecer a algunas de las
familias más influyentes de Aragón como fue el caso de los Urrea, los Luna o
los Fernández de Heredia y seguramente su iglesia perteneció al monasterio de
San Juan de la Peña, uno de los señoríos eclesiásticos más importantes del
reino. El censo más antiguo del que se tiene constancia está fechado en el año
1287 cuando se señala que había 79 fuegos, lo que resulta ser casi cuatro veces
más de los que se contabilizaron en 1495 cuando la localidad se redujo a sólo
20 fuegos. A partir de la segunda mitad del siglo XIII la administración
religiosa de Asín comenzó a desvincularse del control del monasterio pinatense
pasando a depender de manera mucho más directa del obispado de Pamplona que,
desde entonces, gestionó y recaudó los diezmos y los impuestos eclesiásticos.
Hasta 1795 estuvo integrada en el arciprestazgo de la Valdonsella formando
parte de la diócesis de Pamplona.
Iglesia de Santa María del Rosario
La iglesia de Santa María del Rosario es el
edificio más destacado de todo el conjunto urbano de Asín tanto por sus
dimensiones como por su calidad artística.
La iglesia está situada en la parte alta de la
localidad y centra alrededor de sí misma la mayoría de construcciones del
pueblo.
En la actualidad consta de una única nave,
dividida en dos tramos por un arco fajón y rematada en cabecera con ábside
semicircular. El templo tuvo una reforma importante durante el siglo xvi cuando
se realizaron ampliaciones y adiciones de diferentes elementos; por un lado, la
construcción de dos capillas situadas a cada lado de la embocadura del ábside
y, por otro, el coro alto a los pies de la iglesia. En la segunda mitad del
siglo XX la iglesia fue restaurada en diferentes campañas. En 1960 se eliminaron
construcciones que se habían adosado a la fábrica en su parte exterior (se ven
las huellas del añadido en la parte meridional del ábside) y se repicaron los
paramentos interiores de los muros, excepto los del ábside por estar allí el
retablo y detrás de él las pinturas murales descubiertas dieciocho años más tarde.
En la década de los 70 y 90 también se restauró el templo y durante las obras
aparecieron dos interesantes capiteles que habían sido reutilizados como
material de construcción. Se trata de una pareja de capiteles de ángulo
decorados a base de motivos vegetales compuestos por hojas de acanto, que se
pueden datar entre finales del XII y principios del XIII.
La iglesia primitiva fue construida en la
segunda mitad del siglo XII. Constaba de nave única de planta rectangular con
unas medidas de 11,75 m de longitud y 6,50 de anchura. Su cabecera formada por
un ábside semicircular tiene 4,60 m de profundidad. La nave de la iglesia se
cubre con bóveda de medio cañón apuntado, en la que también se aprecia la
intervención del siglo XVI y la restauración del XX, mientras que las capillas
laterales se cubren con bóveda de crucería y el ábside se corona con una bóveda
de cuarto de esfera. El acceso a la iglesia se realiza por el lado meridional a
través de un vano que tiene 1,4 m en la parte interior y 2,55 de anchura en la
parte exterior.
En el interior, originalmente, la nave quedaba
dividida en tramos irregulares marcados por la presencia de arcos fajones,
parcialmente suprimidos en las reformas renacentistas. Se conserva el que apea
la bóveda en el tramo más próximo a los pies, a la altura del coro. El fajón
apoya en dos pilastras de sección cuadrangular a las que se adosan semicolumnas
rematadas en grandes capiteles: el del lado sur es liso, mientras que el de
septentrión, de mayor tamaño, está decorado con cinco sencillas hojas labradas
en bajorrelieve. Sobre la cubierta se elevan dos espadañas.
La primera de ellas es consecuencia del
recrecimiento del muro por los pies, posee dos vanos de medio punto y fue
construida con un aparejo muy similar al del resto de la fábrica. La otra se
eleva sobre el arco fajón y es de características similares pero de menores
dimensiones. Espadañas como las de Asín las podemos encontrar en otros ejemplos
románicos de la comarca, como las iglesias de Castiliscar, Gordués y Lacasta.
Al margen del acceso principal, la iglesia original tan sólo debía de contar
con un ventanal en el ábside en forma de aspillera con abocinamiento interior.
En su exterior se aprecian restos de la intervención restauradora. El templo
cuenta con otro vano, abierto en los pies sobre el coro y la habitual ventana
posmedieval de iluminación del retablo. Toda la iglesia está construida en
piedra caliza asentada sobre la roca; sus sillares presen tan una apariencia
bastante blanda, de hecho, muchos de ellos muestran una fuerte erosión. La
parte más antigua de la nave y el ábside acusan en el despiece irregular de los
sillares del interior las modificaciones sufridas a lo largo de los siglos. Las
hiladas románicas son más grandes en la base, y el tamaño de sus sillares
oscila entre 60 y 30 cm de largo y entre 40 y 60 cm de alto. Las capillas están
edificadas con aparejo algo más regular, mientras que los sillares de la
sacristía se ven bien labrados, escuadrados, muy alargados y dispuestos a soga
y tizón. Los de la espadaña oeste son muy desiguales y se acomodan al primitivo
muro occidental.
Las marcas de cantero no son muy abundantes y
tienen un tamaño muy similar, que oscila entre los 10 y 15 cm. En el ábside
sólo se han encontrado marcas muy simples cruciformes, en ocasiones de
finalidad funeraria. En la portada se observan otros tipos, como un ángulo
agudo y trazos a modo de tridente.
Como muchas iglesias románicas (pueden verse
numerosos ejemplos similares en las Cinco Villas, como San Nicolás de Ceñito,
los Santos Julián y Basilisa de Bagüés o San Martín de Urriés), el templo
primitivo disponía de un estrechamiento en planta en la zona de la cabecera que
debió de ser suprimido al construirse, en el siglo XVI, las capillas laterales
y por ello no se aprecia en la actualidad. Este detalle nos indica que las
obras del XVI fueron más extensas de lo que a primera vista aparentan y afectaron
a muros y bóvedas. La embocadura del ábside mide 6,30 m de anchura mientras que
el resto de la nave, tal y como antes se ha señalado, alcanza los 6,50 m.
Al exterior, la iglesia primitiva debía de
tener sencillos contrafuertes de los que, hoy en día, se conservan tres (no
contamos los cuatro ubicados en las esquinas de las capillas laterales,
construidos en el siglo XVI). Dos de ellos contrarrestan al exterior el arco
fajón, mientras que el tercero se sitúa a los pies del muro sur.
El acceso a la nave se abre en el lado sur y
está constituido por una portada abocinada con tímpano y tres arquivoltas de
medio punto. Las dos exteriores se adornan con una sencilla moldura
semicircular entre dos escocias, mientras que la interior presenta la esquina
sin ornamentación. Todas descansan en su correspondiente imposta de escasa
molduración y ésta en jambas esquinadas.
La imposta se prolonga por el contrafuerte que
encuadra la portada en su parte occidental. La portada remata en una cornisa
que apoya en cinco canecillos que carecen de decoración. Destaca sobremanera el
tímpano donde se incluye un crismón de ocho radios con las tres letras XPS
que aluden Cristo. La letra P se completa con un pequeño trazo
horizontal en su parte superior izquierda que, unido al vertical, forma la cruz
de Cristo. Incluye las letras griegas alfa y omega pendientes de los extremos
superiores de la X: lo rodean otros diseños circulares, que Abbad Ríos
(1954) describió como “una cruz aspada, tres rosas y dos estrellas”. En
realidad hay hasta ocho símbolos circulares, dispuestos de manera simétrica y
que contienen decoraciones radiales con posibles alusiones cósmicas. A la
derecha del espectador se aprecia un “sol” con círculos concéntricos,
dieciséis puntas y otros dieciséis “rayos” radiales que brotan como
bulbos.
A la izquierda, el motivo se presenta como una
cruz patada muy ensanchada. Estos dos elementos –los de mayor tamaño– se
completan con dos rosetas de ocho radios, una situada sobre la cruz patada y la
otra en la parte inferior del “sol”. Otras dos rosetas menores de seis
pétalos se ubican en los extremos inferiores del tímpano. Completan el tímpano
un séptimo círculo que contiene una roseta de doce pétalos con recuadro en el
centro y el octavo con treinta y dos radios. Todo este conjunto puede ser
interpretado en clave de imagen cósmica y puede ponerse en relación con otros
tímpanos de diseños simbólicos en torno al crismón, como el de Leache
(Navarra). Pero de la portada no sólo hay que destacar su singular crismón sino
también las interesantes inscripciones que se localizan a ambos lados de la
puerta de acceso, de las que lamentamos el proceso grave e irreparable de
erosión que han sufrido, de tal suerte que hoy es imposible leerlas en su
integridad. En el año 1927, el entonces alcalde de Asín, Fructuoso Arbués,
mandó hacer una transcripción de las mismas que se repitió años después, en
1943. El primero que las estudió fue Abbad Ríos en 1954 quien, sin embargo, no
las tradujo. Hubo que esperar a 1992 para que Bernabé Cabañero Subiza y Juan
Carlos Escribano Sánchez se ocuparan de su traducción, que nos proporciona
interesantes datos para fechar la construcción de la iglesia: “El día sexto
de las calendas de diciembre murió Don Juan Abad, vicario de la iglesia de
Santa María de Asín. Orad por su alma un padrenuestro. En la ERA M: CC: XX:
IIII al mediodía”. Del contenido de esta inscripción se puede deducir que
una primera fase constructiva de esta iglesia ya estaría acabada para el año
1186.
Otra de las joyas que posee la iglesia de Asín
es el ciclo de pinturas murales conservadas intactas en el ábside durante
siglos. Se encontraron de manera casual el 4 de junio de 1978, pero no pudieron
observarse con total claridad hasta que se desmontó el retablo mayor en el año
1981.
Los especialistas las han datado en el último
cuarto del siglo XIII dentro del estilo gótico lineal. Por su calidad artística
pueden considerarse como uno de los conjuntos murales pictóricos de mayor
calidad y más antiguos conservados en la provincia, tras los de Bagüés, Ruesta,
Urriés o Uncastillo.
Destaca la pila bautismal en el brazo sur y en
el brazo norte, la imagen de la Virgen del Campo procedente de la arruinada
ermita del mismo nombre situada a unos 500 m. al norte del caserío ya en
tierras de Luesia. Es una talla en madera policromada, con el niño sobre el
brazo izquierdo, de bella hechura. Orlándola hay restos de pasajes de un
retablo gótico con escenas bíblicas de la misma procedencia.
La iglesia de Asín se corresponde fielmente con
las características propias del románico en las Cinco Villas. En su fábrica se
puede establecer referencias con un grupo de edificios, de reducidas
dimensiones, que tienen un estilo popular y que se desarrollaron en la comarca
en la segunda mitad del siglo XII. Así, por su nave única se puede relacionar
con ermitas románicas de las Altas Cinco Villas, como Santa Lucía de Sos, Santa
Quiteria en Sibirana o San Nicolás de Ceñito. También se puede establecer relación
entre el ábside de Asín y los de Lacasta, Navardún y la ermita de San Esteban
de Gordués. Por la disposición de su planta, el hecho de que se trate de una
nave única y dos capillas añadidas en época gótica tardía, podemos relacionar
Asín con las iglesias de Urriés y Escó. Todo ello viene a corroborar la gran
dependencia artística y tradición constructiva que mantuvo Asín con las Altas
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