Arquitectura románica en ALT Empordà
ALT Empordà es una de las comarcas
románicas más importantes de toda Cataluña.
Muestra un repertorio románico maduro y cargado
de simbolismo en portadas y claustros.
En este abundante y cualificado repertorio románico
hemos elegido algunos emblemáticos monumentos como Sant Pere de Rodes, el
curioso claustro de Sant Domènec de Peralada, Sant Miquel y Sant
Tomàs de Fluvià. Pero no son, ni mucho menos, las únicas muestras del
románico del ALT Empordà.
El port de la selva
El municipio del Port de la Selva está situado
en la cara norte de la península del Cap de Creus Para acceder a este bello
pueblo costero, desde Figueres, se debe tomar la carretera N-260 en dirección a
Llançá, desde donde sale la carretera Cl-12 en dirección Sur, que desemboca en
el Port de la Selva.
El Port de la Selva, como núcleo de hábitat, no
se documenta hasta el siglo XVII, cuando era una pequeña concentración de casas
de pescadores dependientes del antiguo municipio de la Selva de Mar, de donde
deriva el topónimo puerto de la Selva) En el siglo XVIII, el Port de la Selva
consigue de la mano del rey Carlos III la carta de villa real y recibe también
del obispo de Girona consentimiento para alzar su primera iglesia El núcleo
creció rápidamente, y pronto se invirtió la antigua relación, pasando la Selva
de Mar a depender de su antiguo puerto En realidad, hasta el siglo XIX, la
nomenclatura de éste no quedó definitivamente fijada, y en la documentación se
le conoce con nombres como el Port de la Santa Creu, Santa Creu del Port o
Santa Creu del Port de la Selva, que aluden a otro antiguo poblado interior que
hubo en las montañas de la Vall de la Creu Dicho asentamiento corresponde con
el pueblo de la Santa Creu de Rodes, vecino del monasterio de Sant Pere de
Rodes y del que se conservan sólo ruinas, aunque presididas por la notable
iglesia prerrománica de Santa Helena.
En el término municipal se conservan otros
restos altomedievales, especialmente el arruinado castillo de Verdera, que
domina el valle y la costa desde la cima del monte homónimo, y al lado del cual
queda parte de su iglesia, fechada en el siglo XI y dedicada a San Salvador
Cabe destacar también, en el sector oriental del territorio, las ruinas del
conjunto de Sant Baldiri de Tabellera, de época barroca, pero con algunas
estructuras del siglo X, y un curioso conjunto de cuevas eremitorios, parece que
también prerrománicos, que se conocen como les Cavorques.
El Port de la Selva es hoy un pueblo
típicamente dedicado al turismo, de cierta calidad, y alberga varias
urbanizaciones con segundas residencias Es punto de partida fundamental para
subir hasta Sant Pere de Rodes (que dista unos pocos km), que es, por supuesto,
el principal atractivo patrimonial de la zona.
Monasterio de Sant Pere de Rodes
Forma parte del municipio del Port de la Selva,
en la comarca del Alt Empordá, a 24 km de la capital, Figueres. La vía de
acceso más habitual es desde Vilajuiga, en la carretera de Roses que se toma
desde la N-260, entre Figueres y Llançá.
Existe también una carretera que sube desde el
Port de la Selva. El tramo final hasta la entrada al monasterio es un camino que
se recorre a pie. El conjunto monumental del antiguo monasterio se encuentra
dentro del Parque Natural del Cap de Creus, en un rellano de la vertiente de
levante de la montaña de Verdera, en cuya cima se conservan restos del antiguo
castillo de Sant Salvador.
La presencia de una pequeña comunidad de monjes
en Sant Pere de Rodes está documentada desde la segunda mitad del siglo IX. A
lo largo del siglo X, la comunidad monástica, bajo la protección de un noble
del lugar primero y después del conde de Empúries-Rosselló, creció y se consolidó
como monasterio independiente. Las donaciones se incrementaron a partir de
mediados del siglo X. Desde este momento Rodes tiene un abad, lldesindo (+991),
citado por primera vez en un documento de 947. Era hijo de Tasio, primer
benefactor del monasterio, y llegó a ser obispo de Elna. De ambos personajes,
el monasterio conservaba una lápida con una inscripción epigráfica, cuya
lectura nos ha llegado a través de testimonios escritos que las leyeron y
transcribieron. De la de Tasio, se han conservado dos pequeños fragmentos.
Fue durante el gobierno de lldesindo que el
conde de Empúries-Rosselló, Causfred (931-991), hizo varias donaciones que
conformaron un patrimonio muy destacado. Los sucesores del conde Causfred no
siempre ejercieron el mismo papel respecto al monasterio, especialmente en las
primeras décadas del siglo XI, cuando participaron en la usurpación de
propiedades y derechos. El abad buscó la protección papal, la condena de los
hechos y organizó la consagración de 1022 del nuevo templo, con el objetivo de
obtener una confirmación de bienes de los obispos y demás autoridades
asistentes. La estrategia debió funcionar porqué el condado reanudó las
donaciones a Rodes, que continuaron en el siglo XII, cuando se llevaron a cabo
importantes obras de ampliación y decoración en el monasterio.
La destrucción de la biblioteca y el archivo en
diferentes contiendas bélicas ha conllevado la pérdida de gran parte de la
documentación original y de las colecciones diplomáticas. El monasterio fue
especialmente vulnerable en las distintas guerras con Francia en los siglos
XVII y XVIII, con saqueos y destrucciones que obligaban a los monjes a
abandonarlo temporalmente. En 1798, la comunidad se traslada definitivamente,
primero a su propiedad de Vila-sacra y más tarde a Figueres. Los edificios
abandonados fueron muy pronto objeto de expolio por parte de personas de
lugares cercanos. Diversos testimonios a partir de mediados del siglo XIX
indican el estado de ruina del antiguo monasterio. En 1930 fue declarado
monumento histórico-artístico nacional y poco después empezaron las primeras
obras de restauración dirigidas por Jeroni Martorell y financiadas
conjuntamente por la Generalitat y el Estado (1931- 1935). Después de los
destrozos y extracción de materiales durante la guerra civil, las
intervenciones en el monumento se retomaron en 1942 y se ha intervenido en él
hasta finales del siglo XX, primero bajo la responsabilidad del Estado y
después de la Generalitat de Catalunya.
Los edificios monásticos anteriores al año mil
los conocemos sobre todo a partir de las excavaciones arqueológicas llevadas a
cabo entre 1989 y 1995. Estaban constituidos por una primera iglesia, rodeada
de un área de necrópolis, y otros tres edificios monásticos. Uno, de grandes
dimensiones y orientado Norte-Sur, era probablemente la estructura más antigua
del conjunto, posiblemente tardoantigua y, por lo tanto, anterior a la función
monacal del lugar.
Los otros dos eran mucho menores, tenían la
misma orientación que la iglesia y estaban situados respectivamente en el
extremo norte del recinto monástico, donde después se levantaría el palacio del
abad, y junto al edificio más antiguo, en la parte meridional del cenobio. Se
trata de una implantación de los edificios disgregada. Veremos que la
organización en torno a un patio central no será una realidad hasta el siglo
XI.
En torno al año mil, empieza la gran renovación
arquitectónica del monasterio, que implicó la realización de trabajos
destacados de nivelación de un terreno en pendiente, con importantes
movimientos de tierras como se ha podido apreciar en las excavaciones arqueológicas.
Se construye una nueva iglesia, según un proyecto geométricamente muy preciso y
satisfactoriamente resuelto. Un proyecto en el que arquitectura y decoración
escultórica se integran de una forma excepcional y convierten el edificio en
uno de los referentes de la arquitectura románica de la primera mitad siglo XI.
La nueva iglesia, situada en el mismo emplazamiento que la anterior, forma
ángulo con el gran edificio monástico situado a oriente y delimita al norte un
espacio abierto que se completó con otro edificio en el lado meridional.
Las obras de renovación dotaron al monasterio
de edificios seguramente de mejor calidad constructiva, que no sólo
incrementaban sus dimensiones sino Que también estaban ordenados según un
proyecto mucho más unitario, en torno a un claustro como espacio ordenador, de
comunicación, que formalizaba la segregación de los monjes respecto al mundo.
El proceso de edificación se prolongó como mínimo hasta el tercer cuarto del
siglo XI, al menos en lo referente a la conclusión de las obras del claustro.
En torno a 1100 y a lo largo del siglo XII continuaron realizándose importantes
trabajos que culminaron con la ampliación de los espacios monásticos con un
nuevo claustro mucho más extenso situado a un nivel superior.
La construcción del nuevo monasterio de Rodes
empezó por la iglesia, un proyecto muy complejo, tanto por las características
topográficas del terreno como por la ambición y espectacularidad del mismo
Representa sin duda un hito de la arquitectura europea, con rasgos
estructurales que difícilmente pueden encontrarse con anterioridad al año mil,
en la construcción carolingia y postcarolingia. Por lo que se pudo conocer en
las exhaustivas excavaciones arqueológicas, la topografía irregular y en
pendiente hacia el Este y hacia el Norte demandó, por una parte, trabajos muy
importantes de nivelación para conseguir una plataforma apta para un edificio
de grandes dimensiones; y, por otra parte, el proyecto se adaptó a estas
circunstancias, con una cabecera compleja, con cripta que resolvía el
importante desnivel, y con un desarrollo del edificio en vertical.
En torno a un muro de la que se ha supuesto
iglesia precedente, se construyó una cripta hacia el Este. Tiene una doble
estructura anular cubierta con bóveda de cañón, con brazos que confluyen en una
nave axial también con bóveda de cañón que, partiendo de una pilastra
semicircular adosada al muro primitivo, llega hasta el muro perimetral donde se
abre una pequeña absidiola que no sobresale exteriormente. Dos grandes pilares
sostienen la bóveda axial y separan los dos espacios anulares de cada lado. En
los extremos, se situaban las escaleras de acceso, que parece que no abrían
directamente al transepto, sino Que desde este punto había unas escaleras que
conducían a un rellano que hacía de distribuidor, hacia la cripta y hacia el
deambulatorio.
Cripta:
Pilar adosado al muro occidental que probablemente pertenece a una iglesia
anterior
El deambulatorio con bóveda anular circunda el
ábside central, es discontinuo y tiene una sola capilla axial, en cierto
sentido, reproducía la estructura inferior ya que, como en la cripta, una pequeña
nave orientada, con bóveda de cañón, corta el deambulatorio desde el ábside
hacia una pequeña capilla axial abierta en el grueso del muro perimetral, que
es continuo. Un resalte plano en el exterior, marca esta zona, pero hasta una
cierta altura, que hace suponer que en un primer momento el cuerpo del deambulatorio
tenía menor altura que el del ábside. Las transformaciones posteriores, así
como los trabajos de restauración hacen difícil conocer cómo era la separación
entre el ábside y el espacio anular.
Es probable que en el siglo XII, con la
construcción de la girola superior, ya se introdujeran cambios, quizás con la
presencia de columnas y capiteles.
Cripta y deambulatorio
La gran complejidad de la cabecera, con cripta
y deambulatorio y con un recorrido de entrada y salida es una solución
ingeniosa a una topografía muy irregular para ampliar la plataforma hacia el
este, salvando el desnivel con una construcción en la que la cripta soporta el
ábside superior allá donde la roca queda a una cota inferior. Por esta razón,
la planta de la cripta y la del ábside superior coinciden sólo en el perímetro
y en el corredor anular. La solución del ábside, más allá de la finalidad
estructural, se enmarca plenamente en la arquitectura europea en torno al año
mil y del siglo XI, que responde a la necesidad de multiplicar el número de
altares y mejorar las circulaciones del interior del templo para hacerlas
compatibles con el culto. una primera formulación, ya implementada en el siglo
X, en los monasterios de Cluny II y Cuixá, es la cabecera escalonada. En torno
al ano mil se desarrolla el ábside con deambulatorio y capillas radiales, una
solución mucho más adecuada cuando se prevé cubrir todos los espacios con
bóveda, de forma que las diferentes partes se integran orgánicamente en un
todo. Este es el caso de Saint-Philibert de Tournus y de Santa Fe de Conques.
En Rodes no se desarrolla completamente el modelo, puesto que no hay capillas
radiales abiertas en el deambulatorio, salvo la capilla axial. Sin embargo, sí que
el proyecto preveía desde el principio que el edificio fuera completamente
abovedado, una opción difícilmente imaginable antes del año mil en edificios de
estas dimensiones.
La parte oriental del templo se completa con
dos ábsides laterales de planta semicircular que abren a los brazos de un
transepto discontinuo, cubiertos con bóveda de cañón, de menor altura que la
nave central y que arrancan a partir de la nave lateral que llega hasta el
deambulatorio. Se trata, pues, de dos naves transversales muy cortas cuya
función es la de permitir el acceso a los ábsides laterales. En cada uno de los
extremos se abren dos puertas.
La del transepto sur comunica la iglesia con un
espacio en el que se encontraban los edificios monásticos más importantes y que
un poco más tarde se ordenaría mediante galerías, configurándose como el primer
claustro. En el transepto norte, la puerta, con dintel y arco de descarga,
comunica con una escalera de caracol abierta en el muro que permite el acceso a
la torre levantada sobre este brazo del transepto.
En un momento seguramente posterior, a partir
de 1100 y dentro del siglo XII, se amplió considerablemente la cabecera, pero
en vertical. Se elevó el ábside lateral permitiendo habilitar dos capillas
superiores superpuestas. Una, dedicada a san Miguel, que suma la planta del
espacio cuadrangular de la torre encima del transepto con la del ábside
superior; la otra, en el espacio intermedio entre la cubierta inferior del
ábside y esta capilla, que sólo es accesible desde la girola superior. Esta
segunda capilla conserva pinturas murales, con restos de decoración de sillares
y con una escena ya gótica de san Martín compartiendo la capa. Se construye un
segundo nivel en el deambulatorio, que en el exterior es perfectamente visible,
con una elevación que modifica considerablemente la relación de volúmenes
original entre el deambulatorio y el ábside. Una ventana central se abre al
exterior por encima del resalte plano y la ventana que iluminaba la nave por
encima del ábside se convierte en una ventana interior. Es probablemente en
este momento y por razones estructurales, con la construcción de la girola
superior, cuando se unieron las dos bóvedas anulares del deambulatorio
inferior, suprimiendo la bóveda orientada hacia el pequeño ábside. Nuevas
edificaciones sobre el brazo sur del transepto explican la necesidad de la
girola superior como acceso a estos nuevos espacios, siempre accesible desde la
escalera de la torre del transepto norte. Con estas ampliaciones se configura
un nuevo circuito de capillas y altares elevados. Salvo el de san Miguel, no
conocemos con exactitud ni cuántos eran ni sus dedicaciones; además de las dos
capillas del extremo norte, hay que tener en cuenta los dos arcosolios abiertos
en la girola superior así como la capilla superior de la torre que también se
elevó en el transepto sur.
Volvamos a la iglesia tal y como se edificó en
el siglo XI. Los importantes trabajos de terraplenado que tuvieron que
realizarse para conseguir una plataforma amplia para una construcción de
grandes dimensiones explican que en la primera fase de edificación de la
iglesia se realizara la cimentación de los muros perimetrales de toda la
fábrica y fueran levantados hasta una cierta altura. Las pilastras del interior
del muro occidental que se corresponden con el último arco de separación de las
naves corresponden seguramente a esta primera fase, igual que los pilares
orientales del transepto. En ambos casos, encima de la pilastra se colocó por
este orden una base, un capitel y un cimacio. La ausencia de columna como
corresponde a los pilares de la nave indica que se produjo un cambio en el
proyecto que se aplicó a partir de la parte ya construida en aquel momento. Las
pilastras de los muros laterales indican que la cubrición con bóvedas de todo
el edificio formaba parte del proyecto inicial. Las naves del templo llegan
hasta la cabecera, con una anchura que coincide, la de la nave central con el
ábside central y la de las laterales con la del deambulatorio.
La bóveda de cañón central, con arcos Sajones a
la altura de los soportes, llega hasta el muro de cierre oriental que se
levanta por encima del ábside. En este punto se abre una de las dos ventanas de
iluminación de la nave, que más tarde lo hará a través de la girola superior;
la otra ventana se abre en la fachada occidental. La nave lateral sur también
tiene ventanas, pero con la construcción en el siglo XII de un nuevo claustro a
un nivel superior quedaron cegadas.
Pilares de separación de las naves con
columnas adosadas
El cambio se produce en la concepción de los
pilares de separación de las naves, que se conciben de forma original y
diferente, que reflejan una voluntad por dotar el interior de la iglesia de un
marco marcadamente romano. Están construidos con grandes sillares bien
tallados. Los sillares de buena talla fueron utilizados en todo el edificio, en
los ángulos y en las pilastras de los muros perimetrales, mientras que los
muros son de mampostería. A partir de una cierta altura, el cuerpo de los
pilares incorpora columnas que reciben los arcos formeros. Los cuatro pilares
de los dos tramos más orientales de la nave, con planta de “T”, tienen
también una columna en el costado de la nave central, cuya altura es igual a
las de los arcos de separación con las laterales, para alcanzar el arco fajón
de la bóveda, se sitúa una segunda columna por encima de las impostas,
configurando un doble orden. La solución formal es claramente distinta de las
altas columnas del arco triunfal con bases directamente apoyadas a nivel de
suelo. En el caso de los tramos más occidentales de la nave, los cuatro pilares
tienen planta rectangular y en el lado de la nave sólo hay una columna adosada que
recibe el arco fajón a la misma altura que las columnas del orden superior de
los pilares más orientales, aunque son más cortas.
El proyecto de los pilares tampoco era ajeno a
la voluntad de ampliar de forma notable la escultura en todo el edificio,
puesto que la multiplicación de columnas en los soportes iba asociada a la
presencia de bases, capiteles y cimacios. La decoración escultórica responde a
un programa perfectamente diseñado que enriquece un calculado proyecto
arquitectónico. Grandes y visibles impostas están decoradas con motivos
vegetales que siempre son o bien palmetas desplegadas frontalmente o bien
tallos entrecruzándose y con pequeñas hojas.
Palmetas desplegadas idénticas las encontramos
también en el guardapolvo de la ventana central, el único elemento decorativo que
se ha conservado de una fachada que también estaba decorada.
Pilares de separación de las naves, con
columnas adosadas y con el sistema de doble orden en la cara de la nave central
Nave lateral del lado del evangelio que
conduce al deambulatorio y la cripta
Los capiteles del arco triunfal, de los arcos
de separación de las naves y de las columnas altas contienen temas de
entrelazos más o menos complejos, con los tallos acabando en elementos
vegetales. hay una cierta variedad de composiciones, pero se mantiene una
relación de simetría prácticamente en toda la nave, por la que los capiteles se
presentan emparejados. Pueden establecerse dos tipos. El primero y más numeroso
se caracteriza por un predominio de entrelazos de cintas con alguna pequeña
palmeta, de clara tradición carolingia y muy presentes en las decoraciones de
mobiliario desde el siglo IX y de capiteles del siglo XI en la zona del Macizo
Central; se trata siempre de un relieve en dos planos, el del fondo y el de los
motivos. Un segundo grupo, mucho menos numeroso, contiene una transformación de
estas composiciones de entrelazos, mucho más enriquecidas en las que el relieve
adquiere volumen y llena completamente toda la superficie. Son capiteles que
tienen paralelos muy parecidos en ejemplares del siglo XI también de la zona
del Macizo Central, como Conques o Aurillac.
Capiteles del segundo polar del lado del
evangelio desde el transepto con motivos de entrelazos en los arcos de
separación de las naves y corintio en el orden interior de la nave central
Capiteles
Capiteles
Capiteles
Siguiendo una misma pauta de simetría entre
ambos lados de la nave, pero con temas diferentes, los capiteles del orden
inferior de la nave central en los cuatro pilares de la mitad oriental del
edificio son de mayor tamaño y presentan una cuidada talla. Se trata de
capiteles corintios, muy distintos de los que se esculpieron en otros edificios
de los condados catalanes en aquellos momentos, concretamente en los conjuntos
promovidos por el abad Oliba, uno de los personajes más influentes del momento:
Ripoll, Vic y Cuixá. Si en estos casos los capiteles corintios son de clara
derivación de la antigüedad tardía, los de Rodes imitan de forma clara
capiteles corintios romanos, del tipo que quedó definido en época de Augusto, y
sin duda son los elementos escultóricos más destacados de la iglesia. Su
ubicación no es gratuita, puesto que la mitad oriental de la nave era
probablemente el espacio del coro monástico. Rastros de un cierre occidental de
este espacio son visibles aún en el segundo pilar del lado de la epístola.
Además, los dos capiteles de los pilares del
presbiterio, colocados directamente sobre bases, sin columna, y que se
corresponden con los primeros arcos orientales de separación de las naves,
también son corintios, mientras que los dos equivalentes de la pilastra del
muro occidental contienen una decoración de entrelazos. La contribución de los
capiteles corintios a la jerarquización del espacio en Rodes no es un caso
aislado, puesto que se conocen otros edificios en los que este tipo de
decoración se dispone, por ejemplo, en el arco triunfal. Aquí no es así quizás
porque los dos capiteles ya estaban colocados cuando se modificó el proyecto de
los pilares de la nave. Los cuatro ejemplares corintios forman parte y se
integran de forma coherente en el proyecto de alzado de doble orden de la nave,
cuyo modelo romano, igual que el de los capiteles, parece indudable.
A pesar de que el resultado sea el de un
edificio sin paralelos ni en la primera arquitectura románica catalana ni en la
europea, su originalidad y su cuidada resolución compositiva de los pilares a
partir de modelos clásicos encuentran su explicación en el contexto cultural y
artístico de los condados catalanes en la primera mitad del siglo XI. Es el
momento de las grandes promociones del abad Oliba, con una arquitectura que
presenta una riqueza de soluciones como no encontraremos en momentos
posteriores ni en el siglo XII. Es un momento que no puede entenderse bajo el
prisma, a veces reduccionista, de una lectura con tendencia homogeneizadora del
primer románico. Si no hay ninguna duda de que Ripoll fue un gran centro
científico, cultural y artístico de referencia en el contexto europeo,
especialmente en tiempos de Oliba, en el caso de Sant Pere de Rodes, y a raíz
de la pérdida del archivo y de la biblioteca, lo desconocemos prácticamente todo
sobre la actividad de su escritorio. Sin embargo, el hecho de que en aquellos
mismos años se construyera un edificio de estas características, con una
decoración excepcional, no puede ser sólo el resultado de un muy buen
arquitecto. La iglesia de Rodes es el reflejo de un ambiente intelectual de
gran nivel, y al mismo tiempo su evidencia. Lo manifiesta también la selección
y contratación de un buen arquitecto. Las medidas del edificio configuran un
sistema de proporciones que se ha relacionado con la Aritmética de Boecio, y que
refleja un profundo conocimiento y disponibilidad, también en Rodes, de la
ciencia antigua.
La cronología de este edificio ha sido una
cuestión controvertida puesto que las dataciones han ido desde el siglo X al
siglo XII. La explicación hay que buscarla en su originalidad en la combinación
de soluciones a partir de modelos diversos, con un resultado sin paralelos que
no se adecuaba a las características con que se definía el primer románico
desde Puig i Cadafalch. La única noticia de que se dispone es la referencia a
la consagración que tuvo lugar en octubre de 1022, recogida en la carta que el
abad envió al papa y en la que se dice en dos ocasiones que se había consagrado
la nueva iglesia. La ceremonia contó precisamente con Oliba, abad de Ripoll y
de Cuixá y obispo de Vic, así como con su sobrino Cuifré, arzobispo de Narbona.
La consagración, que implicaba la confirmación de los bienes por parte de las
autoridades que participaban en la misma, debió ser una operación política del
abad para recuperar los bienes del monasterio usurpados por condes y señores.
No parece probable que la referencia explícita a la consagración de la nueva
iglesia construida pueda aludir a un edificio levantado a mediados del siglo X,
como algunos autores han sostenido. Se trataba, lógicamente, de un edificio de
reciente construcción cuyo inicio de las obras debe situarse en torno al año
mil. La iglesia consagrada, sin embargo, no debía estar acabada. Como se ha
comentado, la existencia de varias fases constructivas es aún evidente en la
fábrica actual, sobre todo en el cambio de planteamiento de los soportes de la
nave central, si tenemos en cuenta la solución tan diferente del arco triunfal
y los pilares orientales del transepto. La introducción de un programa decorativo
coherente, con ornamentación escultórica extensa no sólo en el interior del
edificio sino también en la fachada, tanto en la ventana principal como en la
portada, son indicios de una consecución de las obras en el segundo cuarto del
siglo XI. La consagración de 1022 seguramente lo fue de la cabecera, la parte
finalizada del edificio. El parecido en las composiciones de algunos de los
capiteles de entrelazos más complejos con algunos de los ejemplares de Conques
refuerza esta cronología más tardía para la consecución de las naves.
Con posterioridad a la finalización de la
iglesia, en unas fechas que estimamos hacia 1100, se construyó la galilea, una
estructura de menor altura y de las mismas dimensiones, que protegía y
monumentalizaba el acceso al templo, aunque desde aquel momento la percepción
de la fachada del templo puesto que la ventana superior decorada deja de poder
ser visible al mismo tiempo que la portada. Se trata de un espacio de tres
naves, la central con bóveda de cañón y las laterales de cuarto de círculo,
cuya construcción implicó de nuevo trabajos importantes de terraplenado, así
como un muro de contención en el lado norte que lo segregaba de una gran zona
de necrópolis, en lo que hoy es el espacio de entrada actual, que queda a un
nivel superior. La galilea ordenaba el acceso al monasterio a través de una
puerta elevada situada en el muro sur, que comunicaba con un paso, inicialmente
con cubierta de madera, que debía llegar hasta los espacios del primer
claustro, el del siglo XI, y que hoy queda bajo la torre campanario. La galilea
también se convirtió, como sucede en muchos otros casos, en espacio para
entierros privilegiados. Tenemos constancia de ello al menos a partir de 1200,
fecha del escudo de los condes de Empúries pintado en uno de los muros
interiores. Textos del siglo XVIII, además, describen como en este lugar se
podían ver aún numerosos sepulcros, ya muy deteriorados. La funeraria, que no
era la única, debió formar parte desde el inicio de las funciones de este
espacio, puesto que se construye, de hecho, en un área de necrópolis.
Antes de mediados del siglo XI, delimitado por
la iglesia, por el edificio más antiguo situado al Este y por una nueva
edificación levantada en el lado meridional contemporáneamente al templo, quedó
un espacio abierto que siguió funcionando como necrópolis incluso después de la
construcción de la nueva cabecera. A partir de mediados del siglo XI, con
posterioridad a la construcción de la iglesia, este espacio se ordenó con
galerías porticadas en torno a un patio.
Escalera de acceso al claustro, siglo
XII
Es pues en este momento y a lo largo de la
segunda mitad del siglo que tenemos que situar la construcción de un primer
claustro, cuyas galerías se han conservado de forma excepcional, incluso con
elementos de su decoración. No parece que constara de cuatro galerías, puesto que
en el lado occidental es aún perceptible la roca en pendiente, que no fue
rebajada, tampoco debieron existir edificios monásticos en este lado del
claustro. Sí que se han conservado galerías porticadas en los lados este, norte
y sur. Se trata del claustro monástico del siglo XI mejor conservado de los
condados catalanes y un conjunto excepcional dentro de la primera arquitectura
monástica europea occidental. Las galerías, que abren al patio mediante grandes
arcos entre los pilares, son considerablemente anchas en relación con el
relativamente pequeño espacio abierto central. Se cubren con bóveda de cañón,
reforzada por arcos torales. Puede apreciarse perfectamente la puerta de
comunicación con el edificio meridional que se ha identificado como el
refectorio, aunque esta atribución de función está basada sólo en el hecho de que
esta dependencia se encuentra habitualmente en el lado contrario a la iglesia.
En realidad, no disponemos de ninguna certeza sobre su función, del mismo modo que
tampoco sabemos cuál era la función o funciones del edificio oriental. Sin
embargo, en uno y otro debieron concentrarse los espacios monásticos básicos:
sala capitular, dormitorio, refectorio, cocina y bodega. En las galerías
meridional y septentrional se conservan arcosolios que debieron tener funciones
funerarias. Pinturas murales fechadas unas en el último tercio del siglo XI y
otras hacia mediados del siglo XII se conservan también en ambas galerías.
En el siglo XII se llevaron a cabo importantes
obras de ampliación del recinto, probablemente por las reducidas dimensiones de
los edificios monásticos y del claustro. La situación del monasterio en la
ladera de una montaña, a pesar de los trabajos de terraplenado que se habían
hecho en el siglo anterior, permitía una expansión limitada y sólo hacia el
lado suroeste. Se optó por la construcción de un nuevo claustro, más amplio y a
un nivel superior.
A diferencia de otros casos conocidos, esta
intervención no consistió en la sustitución de las galerías del claustro del
siglo XI, que quedaron como espacios subterráneos y cuya excepcional
conservación debemos a ello. La anchura de las nuevas galerías mantiene las
dimensiones de las inferiores en los lados norte y sur. En Rodes se puede decir
que prácticamente se construyó un nuevo monasterio, levantando el nuevo
claustro más hacia el Oeste. Ello permitió erigir un nuevo edificio al este
sobre la galería oriental del claustro anterior; prolongar el edificio
meridional y levantar un piso superior en el antiguo que se acomodara al nivel
de circulación de las nuevas galerías; ampliar las dimensiones del claustro y
construir nuevas dependencias en el lado oeste que, alineadas con la fachada de
la iglesia, se convierten en el nuevo acceso al monasterio. En los ángulos se
levantaron dos torres, la más próxima a la iglesia, con funciones de campanario.
El antiguo acceso al monasterio a través de una
puerta de la galilea y un pasadizo tallado en la roca se sustituyó pues por un
acceso que quedaba a un nivel superior, como el resto del nuevo conjunto de
edificios monásticos. Ello obligó a construir un nuevo paso desde la iglesia al
claustro para los monjes, con una puerta en el muro occidental del transepto
sur que comunica con una escalera. Las galerías del claustro preexistente, así
como los niveles inferiores de los edificios debieron seguir funcionando como
dependencias de servicio del monasterio.
Del claustro del siglo XII, hoy resultado de
una restauración contundente y claramente excesiva, en realidad no se ha
conservado más que la planta y una parte del podio.
Fotografías antiguas muestran los resultados de
su expolio, igual como en el caso de la portada occidental del templo. La mayor
parte de los elementos esculpidos habrían desaparecido del lugar a lo largo del siglo XIX. Sin una
certeza absoluta en algunos de los casos, hemos argumentado la procedencia de
este claustro de numerosos capiteles, dispersos entre distintos museos y
colecciones: del Musée de Cluny de París, del Museu d'Art de Girona, del Museu
del Castell de Peralada, de colecciones particulares que han donado ejemplares
a la Generalitat de Catalunya, junto con los elementos que a lo largo del siglo
XX se han ido reuniendo en el propio monasterio entre los restos conservados in
situ. Una parte de ellos fueron descubiertos al fondo de un pozo del claustro
en el momento que se vació, durante la última reconstrucción del claustro.
Siete de los ocho ejemplares del Musée de Cluny
fueron comprados en 1881 en París por el entonces director del museo, Edmond de
Sommerand, al coleccionista Stanislas Baron. En 2014 se ha adquirido otro
capitel de una colección alemana que de forma irrefutable forma parte de la
misma serie. Francis Salet en 1959 ya lo relacionó con las esculturas de los
claustros de la catedral de Girona y de Sant Cugat; Xavier barral en 1975
señaló que uno de estos capiteles, casi idéntico a otro conservado en Peralada,
debía proceder de Rodes. Los ejemplares del museo del Castell de Peralada
también ingresaron en la colección de los vizcondes de Rocabertí a finales del
siglo XIX, cuando en los años ochenta compraron a Esteve Trayter, un
coleccionista de Figueres que formó su colección a partir de conjuntos próximos
a esta ciudad, un importante lote de capiteles y otros elementos medievales de
escultura. Desde antiguo se ha considerado que una parte importante de la
colección de capiteles de Peralada provenía de Sant Pere de Rodes. En el caso
de los capiteles del Museu d'Art de Girona, que proceden de los fondos del
Museo Diocesano y de los del antiguo Museo Arqueológico Provincial, cuyas
colecciones medievales se integraron en el actual museo, también habían sido
considerados del claustro del monasterio ampurdanés. El lapidario del
monasterio ha conservado numerosos fragmentos de escultura, de sepulcros, de
inscripciones, etc., entre los cuales hay que considerar fragmentos del
claustro. En el último de los proyectos de restauración del monasterio
dirigidos por el arquitecto Alejandro Ferrant, fechado en 1972, se reconstruyó
la galería oriental y parte de la meridional y en ella se aprovecharon bases de
columnas y se recolocaron cuatro capiteles, uno de ellos réplica de otro. Se
trata de elementos muy diferentes entre sí, para los que no tenemos ningún dato
que permita suponer que eran del claustro.
Una parte importante de los capiteles que
pensamos que pueden proceder de este claustro se caracterizan por su estrecha
vinculación con la escultura de los claustros de la catedral de Girona y del
monasterio de Sant Cugat del Valles, con una mayor proximidad cronológica con
el primero. Dos capiteles donados a la Generalitat de Catalunya en 1992 por una
familia de Figueres, que los había obtenido de Sant Pere de Rodes entre finales
del siglo XIX y principios del siglo XX, junto con una pequeña cabeza de la
portada de la iglesia del Maestro de Cabestany, son un buen punto de partida
para esta teoría. Uno de ellos presenta la característica decoración vegetal de
origen tolosano que predomina en aquellos dos claustros, con cuatro aves
picando los frutos que cuelgan en los ángulos. La asociación con la escultura
gerundense es indiscutible y refuerza la procedencia de Rodes de otros capiteles
dispersos cuyo itinerario posterior a su extracción no siempre es bien
conocido.
Cinco ejemplares del Musée de Cluny contienen
narración bíblica, tres del Antiguo Testamento y dos del Nuevo, con las
características arquitecturas encuadrando las caras. Un primer capitel, que en
este caso no presenta elementos arquitectónicos, está dedicado a la historia de
Adán y Eva, con la creación de Eva, el pecado, la reprobación y la condena al
trabajo. La creación de Eva, que es sostenida por Dios saliendo del costado de
un Adán yaciente, y la reprobación de Dios después del pecado a Adán y Eva escondidos
y agacha dos, presentan composiciones muy parecidas a las mismas escenas de los
relieves del claustro de Girona, aunque la ausencia de algunos detalles
simplifica un tanto las escenas.
El ejemplar recientemente adquirido por el
museo de París es el de la historia de Noé. Con arcos en las caras y
torrecillas en los ángulos, contiene la construcción del Arca, el embarque
antes del Diluvio, Noé trabajando en la viña y la embriaguez y desnudez del
patriarca, con los hijos que se acercan para cubrirte. Son escenas
extraordinariamente próximas a los relieves del pilar suroeste y del capitel
próximo del claustro de la catedral de Girona, donde la narración con estas
mismas escenas tiene un mayor desarrollo, sobre todo en los relieves de los
pilares. A pesar de que en el capitel de París el espacio disponible es mucho
más limitado, el trabajo de Noé en la viña se representa en dos tiempos, con la
correspondiente figura de Noé en cada uno: la recolección de la uva y la
elaboración del vino y su consumo. Ello indica que los modelos disponibles en
uno y otro claustro eran extraordinariamente ricos y narrativamente extensos.
Un tercer capitel está también dedicado al
Antiguo Testamento, con la historia de Abraham: el viaje al lugar del
sacrificio, el sacrificio de lsaac y la hospitalidad de Abraham con la
recepción a los tres ángeles en la encina de Mambré y el banquete. Estas dos
escenas son muy parecidas a las del capitel de Sant Cugat, con la única
diferencia que la figura de Sara se dispone en un caso detrás de Abraham
sirviendo a los visitantes y, en el otro, en la escena de la recepción. Las
escenas relativas al sacrificio de Isaac, que no se representan en Sant Cugat,
se encuentran en Girona, aunque presentan diferencias compositivas.
Los tres capiteles del Antiguo Testamento ponen
de manifiesto la disponibilidad de modelos estrechamente relacionados con
decoraciones pictóricas monumentales románicas del área umbro- romana, del sur
de Italia y de Sicilia, que retomaron las decoraciones de las antiguas
basílicas de San Pedro y San Pablo extramuros. La presencia de inscripciones en
los capiteles de Noé y Abraham de París es un rasgo singular puesto que son los
únicos ejemplares que las incluyen entre todos los Que creemos procedentes de
Sant Pere de Rodes. Tampoco hay ningún otro epígrafe en los relieves y
capiteles de Girona o de Sant Cugat, salvo la inscripción en este último con la
firma de Arnau Cadell como escultor y constructor del claustro, pero los
caracteres no tienen parecido alguno. En la escena del embarque se identifica a
Noé y al arca, y en el capitel de Abraham, el patriarca aparece identificado en
las escenas de la recepción y del Sacrificio, y los ángeles y Sara en el banquete.
Otros dos capiteles están dedicados al Nuevo
Testamento. En un caso, con la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la
Adoración de los Reyes; y en el otro caso la Visita al Sepulcro, precedida de
la Venta de perfumes a las santas mujeres por parte de dos mercaderes. Ambos
ejemplares tienen un sistema de encuadre superior distinto al de los capiteles
veterotestamentarios. Aquí, dos arcos soportan un relieve continuo de
arquitecturas coronadas con almenas, con torrecillas en los ángulos y la enjuta
de los arcos, y numerosas aperturas alineadas. Aunque con unas arquitecturas de
encuadre distintas y a pesar de que la presencia de la Visitación altera
claramente la composición de la escena de la Natividad y obliga a situarla de
manera muy forzada entre dos caras y en el ángulo, teniendo además que
prescindir de la figura de J osé, el capitel presenta muchos elementos en común
con el ejemplar de Sant Cugat. Este, sin la Visitación, ordena, una en cada
cara, la Anunciación y la Natividad, y la Epifanía ocupa dos caras.
Desconocemos cómo era este capitel en el claustro de la catedral de Girona
puesto que fue sustituido por un capitel gótico, posiblemente por resultar
dañado, como otros, en sucesos violentos. En Sant Pere de Rodes se ha
conservado otro capitel con escenas de la lnfancia de Cristo, cuyo estado
fragmentario no impidió que se recolocara, convenientemente recompuesto, en la
reconstrucción de la galería oriental del claustro en 1972. Es un capitel con
torrecillas de cubierta cónica en los ángulos, como las de los capiteles de Noé
y Abraham. Sin embargo, los detalles de la decoración del ábaco, la forma de
los arcos que encuadran las caras y, sobre todo, las características de las
figuras se alejan claramente de los capiteles narrativos del Musée de Cluny. De
este capitel incompleto se conocen otros fragmentos, en concreto, la cabeza, el
torso y el brazo derecho del primer rey de la Adoración aparecieron entre las
piezas escultóricas recuperadas de un pozo del claustro; y en una fotografía
antigua se pueden ver, entre otros muchos fragmentos hoy perdidos, uno con las
cabezas de animales de la Natividad y otro del ángulo superior del capitel, con
la torrecilla y una cabeza femenina que podría ser parte de la Virgen de la
Anunciación. Evidentemente, tenemos que contemplar que no todos los capiteles y
fragmentos de escultura conservados proceden del claustro, incluso aquellos más
claramente relacionados con la escultura del claustro de Girona. Es probable que
se conserven elementos decorativos de una puerta, distinta de la principal de
la iglesia, o quizás capiteles del deambulatorio. Como sucede en la catedral de
Girona y en Sant Cugat, los escultores que trabajaban en el claustro tallaron
elementos destinados a la decoración de otras obras. Esta es una explicación
plausible para este segundo ejemplar con las escenas de la lnfancia de Cristo.
El otro capitel neotestamentario está dedicado
a la Resurrección. Se representan dos escenas narrativamente próximas: la
Visita de las Mujeres al sepulcro, precedida de la Venta de perfumes por parte
de unos mercaderes. Se trata de un capitel que encontramos idéntico en el
claustro de Sant Cugat y cuya escena de los mercaderes es muy excepcional,
puesto que sólo se representa en tres conjuntos provenzales, como son la
portada de Saint-Cilles-du-Card, el claustro de Saint-Trophime d'Arles y los
relieves de Notre-Dame de Beaucaire, así como en un capitel del Museo Civico de
Módena. No hay duda de que en Sant Cugat se utilizaron los mismos modelos que
en Rodes y Girona.
Esta hipótesis es aún, si cabe, más
incontestable si tenemos en cuenta los capiteles no narrativos conservados en
los tres museos mencionados, de París, Girona y Peralada.
Composiciones con leones pasantes,
representados de perfil (Museo de Cluny), o con leones rampantes colocados por
parejas en las caras, con elementos vegetales, de derivación claramente
tolosana (Museo de Arte de Girona), completando el espacio disponible, los
encontramos idénticos en el claustro gerundense y en el de Sant Cugat. Lo mismo
sucede con el capitel con leones presentados frontalmente en los ángulos encima
de un primer nivel de hojas de acanto (Museo de Arte de Girona), o con los
personajes sentados en los ángulos del capitel como si fueran atlantes, con
tallos vegetales entre los brazos (Museo de Peralada), o bien, en el caso de
otro ejemplar del mismo museo, con estos personajes sentados pero cogiendo por
el cuello a sendos dragones, cuyas colas se entrelazan entre las piernas de las
figuras. Otro ejemplar de Peralada presenta un tipo de capitel vegetal, con una
composición claramente de origen tolosano puesto que presenta un nivel inferior
de hojas de acanto, como si se tratara de un capitel corintio, pero la mitad
superior contiene motivos vegetales con tallos perlados, grandes hojas y frutos
colgando de los ángulos. Se trata de una composición que encontramos en
distintas ocasiones en los dos claustros catalanes.
En época moderna, el archivo y la biblioteca de
Sant Pere de Rodes, así como los objetos de valor, sufrieron de manera especial
los efectos de las guerras con Francia y los saqueos del ejército, en
particular el del mariscal de Noailles en 1693. Una memoria escrita por un
monje en 1752 alude a “una biblia sacra antiquissima, escrita en vitela o
pergamino muy fino con Caminas de efigies de letra Romana, alaxa muy estimable,
y otras de grande valor y precio”.
A principios del siglo XIX, cuando Jaime de
Villanueva visitó el monasterio en Vila-sacra, población a la que se había
trasladado lo comunidad en 1798, pudo ver el archivo pero ya no quedaba
prácticamente nada de la biblioteca. Sin embargo, recoge el testimonio de la
memoria de los monjes de que aquel mariscal se había llevado “una preciosa
biblia”. Se trata en ambos casos de la biblia conocida como de Rodes que se
conserva en la Biblioteca Nacional de Francia, hoy dividida en cuatro volúmenes
(BNF, ms. lat. 6). ingresó en 1740, como toda la colección del mariscal de
Noailles, en la biblioteca Real de Francia. El original era un solo volumen de
566 folios, de unas medidas algo superiores a las actuales (48 x 32,5 cm),
resultado de un recorte de los folios en el momento de la división en cuatro
tomos. Es un manuscrito producido en el monasterio de Ripoll, cuyas semejanzas
codicológicas y pictóricas con la Biblia de Ripoll (BAV, ms. Vat. Lat. 5729) y
con fragmentos de otra biblia hacen pensar que debió ser un manuscrito de unos
55 x 37 cm. Se inscribe en un proyecto promovido por el abad Oliba en la
primera mitad del siglo XI de edición de grandes biblias, profusamente
ilustradas y con una recopilación muy extensa de textos extra bíblicos de
autores diversos en forma de prefacios y comentarios situados al inicio de cada
uno de los libros. Las dos biblias conservadas, la de Ripoll y la de Rodes,
parecen formar parte de un mismo proyecto de compilación y construcción de un
gran corpus de textos, pero también de imágenes bíblicas, con un desarrollo
casi inédito de ciclos narrativos en manuscritos de esta época. Entre los dos
manuscritos hay además una cierta complementariedad puesto que, si entre los
libros más profusamente ilustrados de la biblia de Ripoll se encuentran los de
los Reyes, los de Crónicas y los Evangelios, en la de Rodes son los de los
Profetas y el del Apocalipsis.
Las relaciones con Ripoll a lo largo de este
siglo debieron ser estrechas. Recordemos la presencia del abad Oliba, obispo de
Vic, en la consagración de la iglesia de Rodes, en 1022.
Asimismo, y teniendo en cuenta las
características de la iglesia que se construyó, tenemos que suponer que Rodes
fue un centro cultural e intelectualmente potente, cuyo rastro ha quedado muy
desdibujado por los avatares de la historia del monasterio, sobre todo a partir
del siglo XVII. A pesar de que se desconocen las circunstancias y el momento
exacto de su llegada, la biblia de Rodes se encontraba en el monasterio
ampurdanés como mínimo desde el último tercio del siglo XI. Diversos argumentos
llevan a adelantar la llegada del manuscrito respecto a 1130, fecha de un
privilegio papal a favor del monasterio de Sant Pere, copiada en un folio del
tercer volumen de la biblia. El pergamino tiene características diferentes —es
más blanco y más fino—, por lo que parece añadido. hay acuerdo en considerar que
el primer y segundo volúmenes fueron ilustrados por el mismo taller que también
realizó la mayor parte de las miniaturas de la biblia de Ripoll. Las del tercer
volumen, en cambio, son obra de otro pintor, aunque claramente continuador del
estilo de los volúmenes precedentes por lo que hay que pensar seguramente en un
relevo en el escritorio rivipullense o incluso en una ilustración realizada en
otro centro. Son dibujos sin color, ya previstos así desde un principio y, por
lo tanto, no parece que se trate de un trabajo inacabado, aunque los marcos de
las escenas parecen preparados para contener unas inexistentes orlas
decorativas. Las ilustraciones de este volumen se han comparado con
ilustraciones de manuscritos de Girona, como las del Homiliario de Beda, de
Sant Feliu, cuya dependencia de la Biblia de Rodes parece indudable.
El cuarto volumen sí que está inacabado en lo
referente a la miniatura, puesto que el escriba dejó espacios que luego no se
ilustraron. En las tablas de cánones, sin embargo, la tarea del ilustrador
precedió a la del escriba —como debía ser habitual puesto que la escritura
tenía que adecuarse a un espacio definido por un marco— y en este caso la
escritura quedó incompleta. En el texto de San Isidoro que precede a los
Evangelios, estaba prevista una galería de apóstoles. El espacio quedó
reservado, pero sólo se realizaron tres de los retratos. Lo mismo ocurre más
adelante con los retratos y símbolos de los evangelistas.
El libro ilustrado es el del Apocalipsis, con
escenas intercaladas con el texto, un sistema de organización de las imágenes que
sólo se encuentra en el segundo relato del Génesis, del primer volumen. En el
resto de la biblia, las imágenes preceden cada uno de los libros, en forma de
frontispicios o de imágenes iniciales, intercaladas entre los prefacios y
capítulos y el principio del texto. Las ilustraciones de este cuarto volumen
tampoco tienen color. La calidad no es homogénea puesto que se distinguen algunas
miniaturas realizadas por un dibujante poco dotado.
Hay un cierto consenso en considerar que la
elaboración de este cuarto volumen se hizo fuera del monasterio de Ripoll.
Podría haberse realizado en Sant Pere de Rodes. La existencia de un escritorio
en el monasterio con miniaturistas en ejercicio parece del todo indiscutible
después del hallazgo de una de las pinturas murales que decoraban el claustro
del siglo XI, descubierto en las excavaciones arqueológicas de 1991 y 1992. Se
trata de la decoración del arco de separación entre las galerías norte y este,
con una escena de la Crucifixión. El mal estado de la pintura llevó a la
decisión de arrancarla a stacco, restaurarla, dotarla de un nuevo
soporte y recolocarla de nuevo en el claustro. A pesar de que se conserva con
importantes lagunas, se puede distinguir parte de la figura de Cristo en la
cruz, con el sol y la luna, una inscripción encima, partes de la Virgen y San
Juan, así como de Stephaton y Longinos. En los extremos se situaban los dos
ladrones, posiblemente acompañados de otras figuras de soldados y de los
verdugos. El desarrollo iconográfico poco habitual, el elevado número de
personajes y los detalles vinculan la representación con modelos de origen
carolingio, cuyo primer reflejo conocido en la Península es la Crucifixión del
beato de Girona. El manuscrito se encontraba en la catedral en 1078. En la
primera mitad del siglo XI, otra escena con características similares se había
pintado en la biblia de Ripoll. La proximidad con los modelos miniados no es
exclusiva de los aspectos puramente iconográficos, sino que también se extiende
a los de carácter estilístico, puesto que la pintura de Rodes parece una gran
miniatura traspasada al muro, con rasgos que la aproximan a obras como las
Homilías de Beda o la miniatura de Cristo Maestro, de Girona y Vic
respectivamente, de la segunda mitad del siglo XI. La ilustración del cuarto
volumen de la biblia de Rodes debe situarse en esta cronología, así como Es en
esta cronología que podría estarse ilustrando el cuarto volumen de la biblia,
en el monasterio de Rodes, y también cuando se debió pintar la Crucifixión.
El conjunto de la Crucifixión está situado en
la galería septentrional del claustro, en el recorrido entre la puerta de la
iglesia, en el transepto, y posiblemente la sala capitular, era sin duda la
galería más importante del claustro, por la que discurrían las procesiones que
salían de la iglesia. No hay que olvidar, además, que la Santa Cruz era una de
las festividades más destacadas del monasterio.
En un momento posterior, posiblemente en la
primera mitad del siglo XII, la parte de la escena con Cristo y los personajes
centrales fue pintada de nuevo, reproduciendo el mismo tema y con una capa de
preparación que se superpone a la pintura anterior. Es lo que llamamos un
palimpsesto. De lo poco que ha quedado de esta segunda campaña pictórica, parte
se arrancó y se conserva fuera del monasterio, y parte es aún visible, por
ejemplo, la inscripción.
Este primer claustro conserva otra pintura
mural, también del siglo XII, pero esta vez situada en la galería meridional
entre dos arcosolios. Se trata de un león pasante enmarcado y con una cenefa en
la parte derecha. Se trata de un elemento decorativo que posiblemente estaba
relacionado con los arcosolios y quizás con la función funeraria de los mismos.
En 1810, pocos años después del traslado
definitivo de la comunidad de monjes a la casa que tenían en la población de
Vila-sacra en 1798, fue encontrado un tesoro altomedieval en las primeras fases
del expolio del monasterio, en una arqueta de madera con apliques de hueso y
bronce que contenía el tesoro, formado por diversos objetos. Cerrada
originalmente con llave, se encontraba oculta en un pequeño muro construido en
el subsuelo del presbiterio, como refuerzo de la cubierta de un reconditorio que
se cegó con el retorno del altar al centro del presbiterio, en un momento
indeterminado entre finales de la Edad Media y la realización del nuevo retablo
mayor de Pere Mates (1526- 1532). La arqueta y su contenido fue conservada
primero en casa del albañil de Selva de Mar que excavó en el presbiterio y,
poco después, en la iglesia del mismo pueblo, muy próximo al monasterio. El
tesoro fue visto en Selva de Mar por distintos historiadores, que lo publicaron
y describieron, entre ellos Josep Gudiol i Cunill, quien publicó el primer
estudio exhaustivo en 1917. Con el inicio de la guerra civil, las piezas se
trasladaron a Girona y en la actualidad se conservan en el Museu d'Art. En este
desplazamiento se perdieron algunas piezas, que estaban inventariadas en los
textos publicados. tres lipsanotecas, cinco pequeños fragmentos de tejido y
diversas reliquias y pergaminos. La arqueta, que actuaba como contenedor y cuya
función original desconocemos, conserva diversos motivos decorativos, debía
tener una cubierta tronco piramidal y posiblemente es del siglo X. Además de
las piezas perdidas en 1936, contenía un altar portátil, un encolpium,
una crismera y un velo de seda, conservados en el museo. El altar portátil es
un bloque de madera con una cavidad para la piedra del altar, recubierto de
lámina de plata repujada y, en algunos puntos, dorada que se une a la base
mediante clavos, también de plata. El anverso, con un rectángulo central que
deja visible la pizarra, presenta cuatro figuras de Cristo dispuestas en el
centro de cada uno de los lados, con nimbo crucífero y con el alfa y la omega a
cada lado, cuatro ángeles dispuestos en los ángulos, y una larga inscripción
dispuesta en espiral, que llena toda la superficie disponible. El reverso
también está trabajado, con una figura dentro de un círculo central que se
identifica con una inscripción con san Juan evangelista, con motivos vegetales,
y con una segunda inscripción dispuesta en los lados largos de un rectángulo
perlado que contiene los nombres de los comitentes de la obra, Josué y
Elimburga. Se trata de personajes desconocidos que no aportan unas fechas
concretas. La proximidad de la composición de los relieves con las
encuadernaciones de manuscritos es uno de los argumentos que ha llevado a
fechar esta obra entre finales del siglo IX y la segunda mitad del siglo X.
Otro de los objetos destacados del tesoro es un encolpium. Se llevaba colgado
del cuello, está compuesto por dos cruces de bronce articuladas que se cerraban
y permitían contener una reliquia en su interior. Se trata de un tipo de
relicario cuya producción se sitúa entre el siglo VI y Vlll, estrechamente
vinculada al fenómeno de la peregrinación a Tierra Santa. Era uno de los
objetos que se fabricaban de forma seriada a partir de moldes y que eran
comercializados entre los visitantes de los santos lugares. Ello explica que
tuvieran una amplia distribución y se conserven varias piezas idénticas. En
general, la iconografía se repite bastante. en una de las caras se representa a
Cristo crucificado acompañado de las figuras de la Virgen y san Juan, mientras que
en la otra la Virgen está rodeada de los bustos de los evangelistas. El tercer
objeto es un pequeño recipiente cilíndrico, de plata repujada, de sólo 7 cm.,
con una tapa cónica con bisagra y una anilla superior. Tradicionalmente se ha
considerado una crismera o recipiente para transportar los santos óleos, aunque
no hay ningún elemento que confirme esta función. Se ha fechado también con
anterioridad al año mil, entre los siglos IX y X. Finalmente, la arqueta
contenía un velo de seda de procedencia hispanomusulmana que se ha considerado
del siglo XI.
La portada del Sant Pere de Rodes
El vandalismo aplicado a la portada de Sant Pere
de Rodes ha supuesto una pérdida importante para el patrimonio cultural, no
sólo catalán, sino europeo incluso. Un monumento tan excepcional en su
envergadura, calidad y significaciones nos es sólo entrevisto por sus restos y
huellas. En efecto, la obra fue destruida antes de que se le hiciera un dibujo
o fotografía. Como en todos los monumentos desaparecidos con ausencia de una
pauta estructural subsistente, su estudio es dificultoso, inseguro y escaso. Contrariamente,
los fragmentos son abundantes y su elenco va creciendo. no es raro que vayan
saliendo a la luz y se publiquen ejemplares desconocidos. Además, el autor de
la portada es el llamado Maestro de Cabestany, artista románico de fortuna
sobredimensionada que en cierto modo se ha convertido en el escultor románico
de mejor fama: un museo monográfico, un personaje de novelas, un artista de
performance, un estilo reconocido por público general no especialista, un sujeto
de rutas turísticas... Esa fama ha generado también un rechazo. La bibliografía
sobre el artista se ha ido generando en un ambiente académico generalmente
favorable a la autoría y su catálogo. los escépticos eran minoría y no
publicaban sus dudas, salvo Yarza que, ya en 1984, consideraba que la mayoría
de sus obras eran de seguidores. Recientemente, el signo ha pasado a ser
contrario: los anticabestanianos han tomado la pluma para atomizar el corpus
publicado, llegando incluso a exponer el caso como expresión máxima de bluf en
la historiografía del románico. Véase Gandolfo para el caso específico y Barral
además en términos epistemológicos.
En las páginas que siguen resumiremos los
argumentos básicos, ya publicados, para el conocimiento (frágil) de este
monumento perdido. La segunda parte de estas líneas la dedicaremos a las
novedades, bien expresadas oralmente, pero inéditas, o bien enunciadas ya por
escrito, pero susceptibles de un desarrollo de mayor calado. Por tanto,
aspectos de entidad superior se tratarán brevemente, por ya conocidos, y
aspectos secundarios se desarrollarán más extensamente, por ser novedosos. Como
en estas líneas trataremos asuntos sintéticos, el lector tendrá informaciones
más complejas fundamentalmente en las obras de M. Durliat, J. Camps y l. Lorés.
Al iniciar, es mejor poner entre cierto
paréntesis el tema de la autoría. Es la faceta de mayor importancia en el
enfoque histórico-artístico tradicional de este monumento. No lo era en la
época, naturalmente. Es, como acabamos de decir, el aspecto que sí está tratado
abundantemente en la bibliografía. Para los partidarios de la construcción
historiográfica denominada “Maestro de Cabestany” es, fundamentalmente,
un escultor itinerante de larguísimo recorrido: Navarra, Languedoc, Cataluña y
Toscana. Tiene dos componentes estilísticos: la escultura románica
languedociana de primera generación (Moissac, Toulouse, reinterpretada
tardíamente) y la escultura paleocristiana del siglo IV, concretamente los
sarcófagos tardíos, con deformaciones “cubistas” en las figuras. Podemos
suponer que el escultor entendería Que la escultura romana tardía era la única que
trataba asuntos bíblicos (difíciles de identificar, no obstante) y, por tanto,
daba una pauta idónea, en intuición similar a la que Prado Villar propone para
el maestro de Frómista respecto al sarcófago de Husillos.
Mampostería de relleno de la portada del
Maestro de Cabestany. 1. Rebajes verticales, seguramente donde iban los fustes
de las columnas. 2. Perforaciones probablemente para insertar las impostas. 3. Umbral
de la portada. 4. Mampostería del umbral.
Hipótesis reconstructiva (en estructura
de puerta cuadro) de la primera portada de Sant Pere de Rodes. Ca. 1030.
Dibujo: Adell i Gispert y J. Barrachina. Figuras 4, 5 y 6. Hipótesis de
reconstrucción de la segunda portada. Inicios del siglo XII. Dibujos: Adell i
Gispert (1981).
La cronología del Maestro de Cabestany adolece
de escasez de fechas objetivas: la de la veneración del cíngulo de Prato, la
cronología de los dos abades cuyos nombres aparecen en la portada de La Grasse (1157-
1161 y 1161 -1167), la inauguración de la portada que aquí estudiamos,
estimable el 3 de mayo de 1163. Es decir, sería un escultor de mediados del
siglo Xll: las fechas hipotéticas de otras obras como Cabestany o Sant'Antimo
son más imprecisas. También se le considera un artista culto: tal vez clérigo,
tal vez arquitecto, magnífico calígrafo. si bien en los primeros estudios se
citaba una tendencia a lo monstruoso. Recientemente Bartolomé ha hecho
propuestas en cuanto a sus fuentes romanas o su utilización de rutas de
comunicación. Respecto a la Grasse, las fechas son muy próximas a las de
nuestra portada, por lo que no sería descabellado pensar que coincidieron
parcialmente en el tiempo. Se debió empezar algo antes de 1161 y concluir algo
después, según los nombres grabados correspondientes a dos abades sucesivos.
Tendríamos ahí la constatación de la importancia del Maestro de Cabestany hacia
1160, dirigiendo dos obras a la vez. Por los restos conservados, en la obra
languedociana sería principalmente director, al no verse ningún fragmento
incuestionablemente de su mano. En Rodes seria director y escultor principal.
Perfilado
reconstructivo de las figuras del relieve de la figura anterior, representando
Eliezer y Rebeca. Considérense únicamente las siluetas: los elementos
estilísticos de la reconstrucción son involuntarios. Dibujo: Adell i Reig y J.
Barrachina.
Si estas dos obras están hechas por dos
talleres bien interrelacionados, hay otras dos portadas sin conexión
estilística, pero que por fuerza ejercieron su influencia en la portada de
Rodes. una sería muy obvia: la de Ripoll, cuya relación reivindicada repetidamente
por Lorés, se referiría fundamentalmente a elementos arquitectónicos y
decorativos. La presencia de escultores del círculo del Maestro de Cabestany en
las cercanías del gran monasterio está documentada. así en Sant Joan de les
Abadesses hay una cabeza masculina de círculo lejano del Maestro de Cabestany
y, en el Museo de Vic, tal vez procedentes de la catedral, tres ménsulas (MEV
10730, y MEV 10731 - 10732) de relación mucho más directa, sobre todo la 10730.
La otra gran portada de la que el Maestro de Cabestany obtendría algún recurso
sería naturalmente la de Saint-Cilles-du-Card, donde, como mínimo vería la
posibilidad de dar a la crucifixión un papel protagonista. Saint-Cilles estaba
en el camino natural del Languedoc y Cataluña a Italia del norte y Roma.
Pero, recordemos, todo ese esquema del Maestro
de Cabestany unitario ha sido también negado. El estilo sería —desde ese
prisma— un neopaleocristiano, utilizado por artistas con pocas o nulas
relaciones. Ni una postura ni otra podrán tener confirmación documental
suficiente y el análisis formal —indispensable en historia del arte— no
consigue unanimidades. Sin querer entrar aquí en este asunto tan debatido (y que nos distraería del propósito fundamental de rehacer en hipótesis un
monumento perdido) quizás debamos plantearnos, únicamente, qué es un maestro
anónimo itinerante, en la alta Edad Media. Es obvio que en el románico europeo
hay escultores-arquitectos de gran importancia que eran "personas"
Los grandes directores de algunas catedrales italianas, por ejemplo. Pero en
realidad, los artistas itinerantes, ¿eran individuos o eran siempre pequeños
equipos? ¿Podía un escultor o un pintor, él solo, trasladarse con su utillaje,
indefenso en los caminos y en las enfermedades? ¿Podía instalar andamios y
subirlos y bajarlos continuamente? Todo hace pensar que estos artistas eran en
realidad y como mínimo, una pareja cuyo estilo era idéntico, esto aparte,
contratarían ayudantes según la magnitud de la obra. En caso de pinturas
murales se ha podido comprobar que muchas que parecen de un solo maestro tienen
aspectos "grafológicos" (el ductus para pintar orejas, ojos,
narices...) con trazados distintos, es decir el mismo estilo estaba realizado
con más de una fórmula, a veces inversa. Seguramente nuestro Maestro de Cabestany
tendría esta entidad muy ligeramente colectiva. Pretender, de todas formas, que
su corpus carezca de relación parece más forzado todavía que achacarle una
personalidad única y exclusiva para todo el catálogo.
Hipótesis reconstructiva de la portada del maestro de Casbestany (dibujo de: JAA/ Jaime Barrachina Navarro, actualizado en 2016
La portada rodense del Maestro de Cabestany es
una construcción antepuesta al hastial de la iglesia monástica, construcción que
tenía más de un siglo cuando se realizó la obra que tratamos que es, en
realidad, una sustitución. En efecto, el templo se cerró por occidente en el
segundo cuarto del siglo XI, correspondiendo a la campana documentada por la
circunstancial y reivindicativa consagración del 1022 que supone el primer gran
enfrentamiento documentado entre el monasterio y el conde de Empúries. En este
año ya se podía oficiar, pero faltaría la conclusión, es decir, el muro
occidental y la bóveda apeada en él. La primera portada estaría compuesta por
una puerta-marco similar a la de Sant Andreu de Sureda (ahora usada de ventana,
con las estructuras horizontales intercambiadas). De esta primera puerta de
Rodes se conserva únicamente la foto de un fragmento, extraviado en la Guerra
Civil. Sobre esta portada iría el arco de escaqueado, aún visible. Este arco no
es mecánico, sino únicamente decorativo. Hay que subrayar que aunque este arco
está a la vista y claramente preterido por la marca de la portada del Maestro
de Cabestany, el nulo interés por plantearse la estructura que ahora tratamos
haya comportado su falta de explicación bibliográfica hasta época muy reciente.
Encima iría la ventana que aún subsiste, con dos leones y decoración vegetal
estilizada. El estilo escultórico de esta estructura tendría una difusión desde
este monumento hasta Saint-Cuillen-le-Désert y estaría en relación con el de
los escultores de los capiteles del interior del templo, taller activo desde
Rodes hasta Conques (primera fase del templo, en nuestra opinión, realizada por
el mismo taller ampurdanés).
Esta portada probablemente hubo de ser reparada
o substituida por rotura del dintel de la puerta, de excesiva luz para soportar
la obra. Esta reparación sería la portada que el Maestro de Cabestany suprimió
para hacer la suya. Caben dos posibilidades para la estructura de esta entrada
que estaría vigente hacia el 1100. La más simple sería una reparación mecánica,
tal vez con algún añadido escultórico. Otra posibilidad sería una estructura
nueva, con dos tímpanos (tipo Oloron). Esta posibilidad se deriva de que, antes
de la restauración, se veía el arranque de un pequeño tímpano a la izquierda
del espectador. En ambos casos, con bastante probabilidad, pertenecía a esta
portada intermedia el relieve con el tema de Eliecer y Rebeca (Génesis, 24) que
el Maestro de Cabestany reutilizó para esculpir la llamada “Vocación”
del Museo Mares (en el catálogo de escultura antigua del citado museo se
desestiman la identificación iconográfica citada y la datación, que sitúan en
la Antigüedad. Ello constituye un error evidente, al menos en lo que afecta a
la iconografía, indudable por ser redundante y tratarse de un tema caro al
monasterio, representado en el frontispicio de su biblia (BNP, Ms. latín 6,
vol. l fol. 1 v; el libro fue hecho en Ripoll en el segundo cuarto del siglo XI
y enviado a Rodes a fines de siglo, donde se completaría a continuación).
El otro tímpano de esta eventual portada
románica incipiente debería ser, por probabilidad contextual, la representación
del sacrificio de Abraham. El tema del viaje de Eliecer para obtener —Dios
mediante, con su ángel— una esposa para su señor, evocaría la primera
peregrinación narrada en la biblia. Por tal entendemos un viaje para obtener
una gracia y éste es el más antiguo del Antiguo Testamento. No obstante, en la
retórica sacra, se había propuesto que el primer peregrino fuera Adán, en la
expulsión. Pero no todo traslado es peregrinación si no tiene una meta
santificante. En cualquier caso, el relieve de Eliecer estaba disponible para
el Maestro de Cabestany, que lo usó como palimpsesto, y evoca, con otros
componentes históricos, un lanzamiento del monasterio como centro de
peregrinación: el conde de Empúries viajó a Santiago a fines del siglo XI
(viaje seguramente no sólo devocional sino también informativo) y, a inicios
del siglo XII se falsificó una concesión pontificia de jubileo, fechada en 1088
pero redactada probablemente —como toda buena falsificación medieval— unas
décadas más tarde.
La obra preexistente fue destruida en 1128 por
el conde de Barcelona. Es posible que el repicado de las figuras del relieve de
Eliecer corresponda a dicha agresión. Como se sabe, los condados de Empúries y
Peralada (y Rosellón cuando se anejó) fueron los más reacios a integrarse en
Cataluña, entendida por tal el territorio con capitalidad barcelonesa. De entre
la multitud de episodios bélicos que las sublevaciones emporitanas originaron,
una expedición punitiva del conde de Barcelona asaltó el monasterio (se trataba
del centro religioso más emblemático del enemigo) procediendo a la destrucción
de todo lo posible.
Como mínimo se amartilló la portada y se
incendió el claustro. seguramente el tesoro mueble y especialmente las
reliquias se salvarían encerrándolos en el castillo de San Salvador, sobre el
monasterio, adquirido precisamente a los condes de Empúries como último refugio
para los monjes, sus reliquias y tesoro. Ramón berenguer lll murió poco
después, dejando en su testamento un legado compensatorio a Rodes por los males
recientemente infringidos. Fueron dos masías en Palafrugell y dos misas diarias
por su alma. En cualquier caso, parece que no se acometieron las obras de
restauración enseguida, sino pasados unos treinta años.
Por tanto, en torno a 1160, el Maestro de
Cabestany acometió la sustitución de la portada de la iglesia. A diferencia de
la primera, que iba al aire libre (la “segunda” es difícil de decir) la
gran portada iría en el interior de la galilea, pórtico añadido con finalidad
funeraria para los laicos de sepultura más privilegiada, dentro de lo que
sería, a estos efectos, el monasterio. el lugar más deseado —y usado— de
enterramiento del condado, al abandonarse la necrópolis instalada alrededor de
la basílica paleocristiana de Empúries, Así pues, el Maestro de Cabestany fue
encargado de situar su portada en un interior y ejercer como marmolista, pues
se procuró que la nueva obra fuera de mármol blanco.
No hay análisis de los mármoles de esta
portada. prácticamente todos son blancos de grano fino y probablemente
italianos. Su suministro principal procedería del expolio de mármoles romanos
de la vecina Empúries. Hemos podido señalar que el cuerpo del San Pedro es una
herma romana reesculpida, como las que aparecieron en la casa romana número dos
de Empúries. Probablemente sea del mismo juego y de idéntica procedencia, lo
que nos dará indicios de la búsqueda de buenos mármoles en el área romana de
Empúries y tal vez no en la griega, pues la escultura de Esculapio estaba
relativamente superficial pero no fue tocada. Sin embargo, el Maestro de
Cabestany y su taller no consiguieron suficientes mármoles para la totalidad de
la obra, que tendría algún relieve de piedra (al menos el de la pesca
milagrosa) y bastantes dovelas y cornisas, como se ve en la puerta de Can
Vives, de la Selva de Mar, hecha con expolio de nuestro monumento. Parece, no
obstante, que las enjutas lisas del exterior de la portada se decoraron con plaquitas
planas de mármol blanco, hasta su contacto con el muro limítrofe, una de ellas
era visible antes de la última restauración.
El hecho de tener que construir la portada en
un interior delimitado por todos sus lados, seguramente comportó que el autor
no pudiera modular las medidas globales. por la gran destrucción de esta obra,
tampoco podemos ver si se aplicó alguna medida de longitud catalana o
languedociana, o incluso de procedencia bíblica. Sí puede establecerse que
fueron utilizados algunos recursos compositivo- geométricos. los capiteles
menores son de masa cúbica, de 36 x 36 x 36 cm aproximadamente. Los mayores,
parecen más altos que anchos.
El capitel de felinos del Museo del Castillo de
Peralada tiene incisas en la cara superior las líneas proporcionales para la
talla, por lo que podemos pensar que este recurso de oficio se aplicó a más
esculturas. El relieve de la “Vocación” está compuesto a partir de una
línea horizontal equidistante (1:1) y la figura de Cristo tiene una anchura de
1/3 (proporción 2.3, la más usual en el románico). Estas estructuraciones
geométricas sin duda son una base rigurosa, sobrepujada por la extraordinaria
expresividad artística del escultor. En el relieve de la “Vocación” las
figuras tienen un efectivo —y difícil— cruce de miradas, magistral para la
época, como lo es también la mirada fascinante que la cabeza del San Pedro
lanza al espectador.
Al encarar el tema de la portada con carácter
sintético nos movemos con que los indicios no permiten una hipótesis indudable.
Si, por deducción, establecemos un esquema general probable, no podremos
establecer el orden de casi ninguno de los componentes, y habrá elementos de
situación dudosa, como los grandes cimacios. Antes de seguir conviene advertir
que de los fragmentos atribuibles al Maestro de Cabestany y su taller serían
indudablemente de la portada los relieves, las cornisas y los zócalos, pero que
algunos otros elementos (capiteles) pueden venir de otros ámbitos menores, como
la puerta —que debió arreglarse— de comunicación de la iglesia con el nuevo
claustro, y quizás alguna intervención en el deambulatorio. Anunciado este
posible elemento confusionario, procederemos como si todo fuera de la portada,
que más o menos debe ser lo cierto.
Las principales pistas seguras son las
aportadas por los propios fragmentos. No obstante, hay otras que nos permiten
cierto andamiaje objetivo. Serían. la portada entregaba en todos los muros
perimetrales: llegaba hasta la bóveda y hasta el borde de los arcos formeros,
donde aparece la impronta de contacto (antes de la restauración, esta impronta
era más visible).
Otro elemento seguro es que la puerta inscrita
en la portada tenía umbral alto (como lo había tenido la del Voló) que se
decoraba con cenefa figurativa de cabezas, estilizaciones y ovas, y estaba
dividida en dos vanos, es decir, tenía mainel. El escultor tendría a la vista
indicios de la fractura del primer dintel, y por tanto, aseguró la estabilidad
con el citado montante central, si no es que el doble vano podía servir para
que una de las dos puertas fuera la del jubileo cuya existencia y mecánica en
ese momento son dudosas. También puede considerarse seguro que había dos “claves”
una lo es el Agnus Dei (Museo Marés) que corona una arquivolta sogueada,
y sabemos por descripción que el coronamiento superior era la manus bendicente
de la rectoría de Port de la Selva. Por otra parte, la arquivolta de sogueado
se conserva parcialmente, así como la imposta de billetes o escaqueado, ambas
en Can Vives de la Selva de Mar, el segundo elemento se repite también en la
portada cabestaniana del Voló, que es un paralelo abreviado, muy útil para el
estudio de nuestro monumento. También son elementos de uso objetivo las
cornisas literarias, que contienen dos inscripciones superpuestas: su lectura
se refiere a capítulos evangélicos de los que tenemos plasmación en relieves.
Por tanto, esta portada a semejanza de tantísimas otras, tenía inscripciones que
explicaban la iconografía, junto con otras leyendas que tratarían asuntos más
abstractos, como en el poema bajo la manus bendicente. Finalmente, una
gran escultura representando a San Pedro estaría a la izquierda de la portada,
avanzada y seguramente en línea con el arco formero. Parece obvio que en el
extremo contrario figurase un San Pablo del que no tenemos noticia. sí la hay
—sólo literaria— de un gran Cristo, que centraría el tímpano, seguramente el
inferior.
Con todos estos y otros elementos, hemos
elaborado una reconstrucción hipotética, que corregimos levemente y que
presentamos aquí. Tal reconstrucción pretende visualizar el monumento en su
estructura básica, con la consciencia de que es una aproximación general e
hipotética. Otra reconstrucción en la tesis doctoral de Laura Bartolomé del año
2010 no considera indicios esenciales varios de los que acabamos de dar para la
reconstrucción hipotética. Al darse un desacuerdo de base, preferimos no
criticar esta propuesta, que nos parece imposible. El despliegue principal de
la portada en esta hipótesis de 2010, paralelo y pegado al muro del hastial, es
objetivamente imposible puesto que la mampostería de relleno ocupaba realmente
este lugar. Así pues, la portada era abocinada porque rastros importantes del
abocinamiento han llegado hasta nuestros días. Recientemente, Jordi Camps da el
mismo rango a ambas hipótesis. Además de las consideraciones antecitadas,
desarrolladas con mayor amplitud en estudio anterior, pueden cuantificarse las
medidas de la portada.
La anchura es clara, pues quedan las improntas
de entrega en los arcos formeros. medía 6,22 m igualmente la altura, puesto que
queda la impronta en la bóveda. medía en la clave, 10, 10 m. Su saledizo en la
bóveda, respecto del muro del hastial, es de 1 m. La distancia entre el extremo
del San Pedro y el vano de la puerta, es decir, el abocinamiento sería de 1, 30
m. La puerta tendría de anchura 328 cm no totalmente practicable, pues había un
parteluz no mesurable. La altura de la puerta correspondería al ábaco de los
capiteles laterales (seguramente, tres por lado) por lo que sería de unos 3,20
m, sin poder concretar. También imprecisamente la clave del arco inferior (el
Agnus dei) estaría a unos 6 m del umbral, calculando el arco lógico entre los
capiteles interiores. En este arco y bajo el Agnus, estaría la Crucifixión
Que conocemos por descripción de Jaubert de Passa. Por tanto, el espacio
disponible entre este arco y la bóveda sería de unos 4 m; ahí irían los
relieves, normalmente de 81 cm de altura (la de la “Vocación”) con otros
menores adaptados al cierre del arco. Si sumamos la altura de los relieves más
la de las cornisas epigráficas y la cornisa literaria perimetral, en contacto
con la bóveda, tendremos que cabrían tres o quizás cuatro hileras de relieves
(en el “tímpano” superior) hasta llegar a la manus bendicente. No
hay que descartar que el tímpano inferior con la Crucifixión tuviera las
“escenas de la Pasión”, pues así resumió lacónicamente la iconografía
Francisco de Zamora en 1790. Seguramente lo más cercano a la vista eran esos
relieves flanqueando al Cristo, con lo que Zamora despachó lamentablemente una
única descripción que pudiera habernos sido de gran ayuda, si hubiera tenido
algo de mayor detenimiento.
Pasemos ahora a la iconografía, teniendo en
cuenta que es un aspecto poco tratado y de simplicidad tal vez sólo aparente.
El programa es incompleto: tenemos unos pocos relieves y conocemos otros
perdidos, por fotografías. Además, están los textos que ni podemos considerar
descriptivos. meras citas lacónicas Según ellos, la portada se coronaba por la manus
bendicente (Pujades, siglo XVII), contenía escenas de la Pasión (Zamora,
siglo XVIII), había un gran Cristo (Jaubert de Passa, siglo XIX), tenía mainel
(Elías Rogent, siglo XIX), las dos últimas noticias ya con la portada
destruida. Los relieves historiados conservados son la aparición de Cristo a
sus discípulos en el mar, la pesca milagrosa, la curación del hombre de la mano
seca, el lavatorio, la imagen de san Pedro. De los fragmentos conocidos sólo
por fotografías tendríamos unas bodas de Canaán, una resurrección de Lázaro (o
de la suegra de Simón, según L. Bartolomé)), seguramente una Santa Cena. Son
sólo siete escenas, además del san Pedro, y de unas cuantas más pasionales
evocadas por Zamora. Podemos, por tanto, concretar una proporción de historias
que, en todo caso, no deben llegar a la mitad.
En ellas habíamos visto un programa pensado
para los peregrinos y para la visualización de la redención de los enterrados
privilegiados de la galilea. La crucifixión y el ciclo pasional valían para los
vivos y para los muertos. En los milagros se veía el poder de Cristo y en las
referencias obvias y repetidas a san Pedro, la base divina de la lglesia y con
ella, del Papa.
Aunque no hay un catálogo que recoja todos los
fragmentos de la portada conocidos hoy en día, el repertorio más cuidado y con
valiosas aportaciones propias sigue siendo el publicado en la monografía sobre
el monasterio de I. Lorés, del año 2002.
El efecto de la portada debía ser imponente, en
su mayoría de mármol blanco. Con casi total seguridad no iría pintada, pues el
Maestro de Cabestany, escultor anticuario, veía los sarcófagos romanos en los
Que se basaba su escultura ya sin policromía y seguramente actuaba a imitación
como marmolista (trabajando en piedra sí pintaba, como en Rieux). Así, por
ejemplo, la “Vocación” del Museo Marés, en un estado de conservación
prodigioso, que desde su realización ha estado siempre a cubierto sin erosión
alguna, no presenta ni la más mínima traza de pintura. Para reforzar el
expresionismo de algunas esculturas poco altas, fundía plomo en las pupilas, lo
cual compensaría la falta de policromía. El efecto global de la portada debía
ser extraordinario al no “perderse” en un exterior amplio, sino ocupando
la mayor parte del fondo de la pequeña galilea. Además, si el acceso original
era similar a como nos lo narra Pujades en el siglo XVII, la portada se vería
normalmente desde una reja que cerraba el acceso, que sólo se abría una semana
en los años jubilares. No hay que descartar, de todas formas, que tuviera
acceso habitual desde el interior del templo, y que la comunidad entrara
procesionalmente, para rezar por los fallecidos-benefactores. Como veremos, en
la galilea pudo haber exposición de reliquias, lo cual obligaría aún más a la
entrada de monjes y fieles.
Después intentaremos sintetizar un poco más
allá; ahora trataremos algunos temas puntuales. En el primer artículo sobre la
síntesis del monumento (1998- 1999) dimos con una clave para desentrañar la
significación de unas copas asidas por tres manos: dos por los lados y otra por
debajo. La clave citada sería la miniatura con las bodas de Canaán en el
Evangeliario, considerado de Cuixá, de la biblioteca (MédÍátheque) de Perpiñán,
ms. n°1 en el folio 107. Se trataría de copas pasadas por coperos, asidas por
la base, sujetadas por comensales con las dos manos. La actitud parece ser una
invención del miniaturista El gesto, inusual, llevaría a pensar que el Maestro
de Cabestany conocería ese libro en el original (una estancia de nuestro
escultor en Cuixá es lógica. véase la similitud de los santos Pedros de ambos
monasterios), en copia o en préstamo. El Evangeliario contiene otras miniaturas
con temas que también aparecen en nuestra portada, por lo que seguramente fue
una fuente desarrollada muy libremente, como lo serían otras miniaturas
gerundenses, singularmente las de la biblioteca rodense. Así pues, con la base
de las ilustraciones de este Evangeliario, las fotografías de fragmentos
escultóricos y los textos de las cornisas (que luego analizaremos) hemos reconstruido
hipotéticamente un sector de la portada, que va en ilustración adjunta.
En este apartado de novedades o concreciones no
puede faltar la aportación de A. Cobos y J. Tremoleda en el primer volumen de
su corpus En él, dan una lectura —que yo entiendo definitiva— del poema
esculpido bajo la manus bendicente. Dado que el estudio de estos
autores, de gran autoridad, es siempre en directo y siempre a través de calco
(además de fotografía), parece que el poema Quedaría así, a pesar de las
fracturas a la derecha e inferior, que comportan pequeñas pérdidas textuales:
STADETDOM(US)EST/TALSUCCURREREEST)
Q(U)I VITAM QUERIS/ CUR HIC INTRARE
VERE[RIS]
Que traducirían: “Esta es la casa de Dios/
Hay que acercarse/ Tú, que buscas la vida/ ¿Por qué temes entrar?”
Sobre la mano, una inscripción fragmentaria
dice: VOS D[OM]INI DEXTRA 8ENEDIC [...] que traducirían: “La derecha
del Señor os ben…..”
Es obvio que unas letras que miden de 2 a 6 cm
eran ilegibles a una altura de 10 m, por lo que esta inscripción es una de
tantas inscripciones altomedievales ilegibles que, al igual que cierta
iconografía prácticamente indescifrable, se entenderían considerando la
existencia de sacerdotes guías “turístico- sermoneadores” Que predicaban
leyendo los monumentos, como en la misa glosando en romance los textos
evangélicos.
En cuanto a las inscripciones alusivas a los
relieves, hay de dos clases; las hay en los propios relieves como en el Agnus,
identificándolo (ACNUS DEI), también identifican la línea superior del
relieve de la “Vocación”
(Margen superior izquierdo) UBI D(OMI) N(U)S
APARUIT D[I]SCIP(U) LIS (1)a MARI. Que traducirían: “Cuando el Señor se
apareció a sus discípulos en el mar”
(Sobre el libro) PAX VOBlS
Que traducirían. “Que la paz esté con
vosotros”
Igualmente, otros textos son locaciones de quienes los portan: así Cristo, en el relieve citado, saluda. PAX/ VO/ BIS,
mientras que un apóstol, probablemente san Pedro, exclama durante su lavatorio.
“P[A]X”.
Dada la importancia de las cornisas literarias
que explicaban los relieves que sostenían y delimitaban, nos podemos preguntar
hasta qué punto la información escrita era doble, es decir, el texto de las
cornisas excedía la medida de los relieves que glosaba, por lo que otros debían
rotularse en el propio relieve (como el citado de la “Vocación”). Con
los textos recogidos actualmente no podemos conocer la norma, si era mixta como
parece o no tanto. La duda la daría una circunstancia especial del citado
relieve el título “[Aquí es] cuando el Señor se apareció a sus discípulos en
el mar [y les dijo] la paz esté con vosotros” evoca una reliquia, propiedad
del monasterio, de “tierra roja donde Jesús dijo Pax vobis“. Así, es
posible que esa reliquia estuviera en la propia galilea y fuera por tanto
edificante mostrar a los peregrinos la procedencia espacio-temporal de la
reliquia señalando el relieve ilustrativo y las palabras. N. Rikuchi, en su
estudio monográfico sobre este relieve del año 1987, señala la conveniencia de
clasificar lo iconográficamente según la inscripción, es decir Cristo
apareciéndose sobre las aguas a sus discípulos, en la noche de la jornada de la
multiplicación de los panes y los peces, según aparece en Mateo 1 4, 25-29. Da
las hipótesis de los partidarios de esa identificación y la de los de la “Vocación”
de san Pedro y san Andrés, que aparece en Mateo 4, 18-20 y Marcos l , 1 6-19.
En realidad, el relieve parece sintetizar ambos textos, pues es claro que
Cristo camina sobre las aguas, pero en la barca no van todos los apóstoles,
como debieran, sino únicamente Pedro y Andrés. Recuérdese que el propio
Evangelio ya sintetiza estos pasajes con la barca comandada por Pedro, pues
Lucas 5, 1 -11 funde la vocación de San Pedro con la pesca milagrosa, igual que
Juan 21, 1- 19. En ningún Evangelio se lee que, en ninguna de esas escenas,
Cristo les desee la paz al ver a los apóstoles, por lo que podríamos ver en
este relieve una iconografía refundida, hecha a la medida para la
contextualización de la reliquia del pax vobis. Eso, aunque en la aparición
Cristo va sobre las aguas y la “tierra roja“ sólo podía corresponder a la “Vocación”
en la que Cristo habla a Pedro desde la orilla. idéntico caso podía ser el de
la reliquia de la “piedra blanca en la cual Jesús se dio impulso para subir
al asno” que podía tener su relieve ilustrativo de la entrada en Jerusalén,
en la portada. En efecto, en las fotos de fragmentos desaparecidos aparece un
personaje ante una caballería: por su tamaño y técnica no queda claro que pueda
ser de la portada, pero no sería imposible que se tratara de un relieve
lateral, reducido para adaptarse al cierre del arco como ocurre por ejemplo con
el de la curación del hombre de la mano seca. También había una reliquia de la
columna de la flagelación, que podría estar en uno de los relieves con “asuntos
de la Pasión”. ésta también podía estar en la Galilea. Las tres reliquias
completan la procedencia del importante relicario de Sant Pere de Rodes: Tierra
Santa en estos casos, Roma para san Pedro y los santos romanos, y la
procedencia mixta de compra, intercambio y obsequios, para el resto. hay que
advertir que estas tres reliquias están inventariadas en el siglo XV, por lo que
su estancia en el monasterio en el siglo XII es sólo una probabilidad.
Estas reliquias expuestas en las galileas
funerarias eran frecuentes en la alta Edad Media, si bien a lo largo del siglo
XIII hubo tendencia a concentrarlas en los presbiterios y criptas. C. Poch ha
sistematizado magistralmente el caudal de reliquias de Sant Pere de Rodes y el
uso de su cripta.
Pasaremos ahora al asunto de las inscripciones
largas. hay un contingente abundante de inscripciones en formato curvado, de
caligrafía no especialmente notable y seguramente derivada de la de las
cornisas Nuestra idea es que constituirían el contorno superior de la portada,
tal vez en contacto —o poco menos— con la bóveda. Cobos y Tremoleda han
aumentado significativamente el número de fragmentos localizados. No se
vislumbra un sentido literario a ese contingente de siete elementos conocidos
ahora: tal vez hablarían de la entrada en el templo, quizás en los años
jubilares.
En cuanto a las cornisas epigráficas, son tres
las conocidas: dos están localizadas (Museo del Castillo de Peralada y Museu
d'História de Catalunya) y otra en el almacén arqueológico de Pedret). Respecto
a la posibilidad de lectura e interpretación, entendemos que la bibliografía ha
errado por defecto y por exceso. En primer lugar, en 1998- 1999 nosotros no nos
percatamos de que dos fragmentos casan, el del Museu d'História de Catalunya
antecede al del Museo del Castillo de Peralada por lo que la lectura ahora puede
ser más larga y afinada que la que incompetentemente dimos entonces.
Contrariamente, Cobos y Tremoleda proponen una lectura seguida de los tres
fragmentos, quizás en la creencia de que eran los únicos que había en la
portada. No es así y al forzar la lectura, ésta queda sin significación. Así
pues, creemos que para la lectura correcta debe entenderse que el fragmento
almacenado es inconexo, con las inscripciones AT APERISTI P, superior y CUM8ENS
RE, inferior. El texto largo se obtiene yuxtaponiendo los fragmentos por el
orden citado, de lo que sale una inscripción superior [...] TANTUR RARI/
CURANT P[RO] CERES FAMU[LI], que sería “unos pocos sirvientes se ocupan
de los señores”. La inferior sería DUODENIS UT CU/NCTOS LAVIT. UNUM DE
FRATU, Que se traduciría “[Cristo] lavó a los doce juntos. uno de los
hermanos.” Respecto a esta lectura, y a diferencia de Cobos y Tremoleda,
hay que leer como U (de unum) una letra floreada, de difícil identificación sin
contexto, pero sencilla en la frase citada, donde diría que uno de los hermanos
de Cafarnaúm, Simón Pedro, se negó a que Cristo lo lavara.
Ambos textos, corresponden a glosas de relieves
conocidos. la inscripción superior correspondería a unas bodas de Canaán, y el
inferior al lavatorio de los apóstoles que, por los restos de relieves
conocidos, suponemos que ilustraba dos momentos sucesivos; el lavatorio a Pedro
y el lavatorio a los demás apóstoles. Ambos textos, repetimos, no transcriben
frases evangélicas, sino que son frases explicativas de los relieves. Con esta
correspondencia de texto y escultura, los restos conservados y la pauta que debía
seguir —laxamente— el Maestro de Cabestany derivada de las miniaturas del
códice de Perpiñán antecitado, hemos dibujado una reconstrucción teórica de un
sector de la portada, que no tienen más intención que interrelacionar lo
conocido, no de proponer composiciones o denotar estilo. Dado que el Maestro de
Cabestany en sus relieves narrativos lineales operaba de derecha a izquierda
(el Voló, Errondo, St. Hilaire d'Aude) hemos de suponer que en Rodes actuaría
igual, por lo que el sector propuesto podía ir a la derecha del espectador y a
la izquierda (es decir, centrando la portada) iría la Santa Cena, seguramente
siguiendo un eje axial que incluiría el Agnus y el Cristo crucificado.
Agnus Dey
Finalmente, hay que citar que lmma Lorés
localizó en 2002 uno de los leones apotropaicos que irían a los lados de la
puerta. hemos introducido estos elementos en la actualización del dibujo
hipotético, colocándolos en las bases bajo los grandes apóstoles, derivando de
Ripoll. Por su tamaño tendrían peor colocación en zonas altas, por el desarrollo
de los arcos.
Aparte de estas concreciones, remitimos a
nuestra aportación de 1998- 1999 otras discusiones sobre la identificación de
relieves. Sí que es aquí el lugar para recuperar una síntesis iconológica del
repertorio esculpido. Avanzamos la impresión global básica. la redención, el
primado de Pedro y su barca-iglesia Probablemente podamos perfilar más el
mensaje propuesto, mensaje basado en capítulos importantes de los evangelios y
del que sabemos por Zamora que el ciclo pasional era el más sinóptico. Pero es
posible que aún con las lagunas importantísimas que aquejan al monumento pueda
verse en él una portada de las ahora clasificadas de gregorianas. Veamos la
propuesta.
Si en la segunda mitad del siglo XI la reforma
gregoriana pretendió un control de la dispersión eclesiástica por parte del
papado y sus adláteres, a lo largo del siglo XII el proceso siguió y maduró. En
ese siglo, la fase tardía de la reforma se basó en buena parte en el
clericalismo. tubo un cierto proceso de suplantación de la religión por el
clericalismo, proceso que intentaría mantenerse en la baja Edad Media, hasta
que las monarquías modernas se adueñaron de la religión-clericalismo como uno
de los ejes de estructuración y control del Estado, y de su posicionamiento
internacional.
Así, a mediados del siglo XII se proponía desde
la jerarquía el reconocimiento del clero como la parte excelsa de la sociedad,
con consciencia de ello y con el deber de sobre ponerse a los laicos, a los que
servía espiritualmente, pero desde una posición más elevada, o en cualquier
caso, más perfecta. La tonsura del clero era una corona también terrestre, y de
anticipación de la corona de los santos en el cielo. Una de las acciones en las
que el clero se significaba como brazo divino era en la consolidación y
ejercicio de los sacramentos, aún indeterminados en aquel siglo, salvo el
bautismo y la eucaristía, que tenían una fundación clara por Cristo. incluso el
sacramento laico, el matrimonio, procuró eclesializarse. Los siete sacramentos
definitivos irían perfilándose con los inconvenientes de que teológicamente
debían tener un origen en Cristo, pero en varios casos el capítulo evangélico
correspondiente no era claro. tubo sacramentos “fallidos” como el
lavatorio, propuesto por san bernardo. Pero varios de ellos se remontaban a la
patrística (o eran posteriores) por lo que cualquier evocación o sugerencia
sacramental en los evangelios era buscada como útil. Alejandro Ill, el papa en
cuyo pontificado debió realizarse nuestra portada, tuvo una aportación teórica
a la doctrina sacramental en sus Sentencias.
En este contexto de historia de la lglesia, los
elementos icónico-literarios que nos permiten proponer un mensaje gregoriano en
nuestra portada, pueden ser los siguientes:
La imagen de San Pedro presenta al apóstol y
primer papa, al parecer revestido (la imagen está mutilada) y con una
contundente tonsura y afeitado, como papa romano, a diferencia de su aparición
como apóstol, en ese caso con barba. La imagen de tamaño casi natural
representa claramente el aspecto sacerdotal de Pedro.
Aparece dos veces la barca de Pedro, es decir,
la lglesia, tanto en una pesca milagrosa como en la aparición de Cristo en el
mar, donde se visualiza el momento de la “Vocación” de Pedro. Puede
evocar la ordenación sacerdotal.
Tiene gran importancia el lavatorio, tal vez
con dos relieves y una inscripción larga. Ese episodio “es” la
instauración de la penitencia y, al mismo tiempo, el bautismo de los apóstoles.
En las bodas de Canaán, que es la bendición del
matrimonio por Cristo antes de que se convirtiese en sacramento, se da una
premonición de la eucaristía. Por otra parte, puede interpretarse que los
coperos evocan a los sacerdotes, pues reparten el vino producido por el
Maestro. La inscripción alusiva a los coperos, RARI (...) FAMULI, que
sería “unos pocos siervos”, aludiría al contingente menor del estamento
clerical en comparación con el laico, pero suficiente para servir la gracia
divina conducente a la salvación. Esta idea podría proceder de la oratoria
sacra.
Los milagros salutíferos (resurrección de
Lázaro, curación del hombre de la mano seca) pueden evocar la penitencia y la
unción a los enfermos.
Así pues, con las dificultades teológicas
inherentes a la fijación del origen en Cristo de los sacramentos, podemos
rastrear en nuestra portada este aire apologético en favor del protagonismo del
clero, siempre bajo la sinopsis principal de la Redención, que ocupaba parte de
la portada. Redención que la iglesia fue canalizando sacramentalmente. El
monaquismo por su parte coadyuvaba a ello con sus continuas misas, rituales y
penitencias, creando un “exceso” de gracia que se repartía por la
comunión de los santos. No hay que desdeñar una lectura de la portada como
sermón visual, utilizando figuras retóricas como el paralelismo, la
reduplicación ... y evocando lecturas físicamente imposibles como la
exhortación del verso de la manus bendicente, ilegible en su posición de
coronamiento. La esencia del sermón icónico- literario que era la portada, la
podemos enunciar a pesar de las lagunas de las que adolecemos. Sería: la pasión
y muerte de Cristo fueron para la redención del género humano, pero sólo se
canalizan a través de la lglesia Católica, fundada por Cristo en san Pedro (las
barcas, el primado de Pedro, la escultura de san Pedro papa). quien quiera la
salvación (la “vita” del poema) debe entrar en el templo (dei domus….
veredis) metonimia de la lglesia Católica. Ahí recibirá la gracia
trasmitida por los usos y ceremonias (las oraciones, sufragios y sacramentos “esculpidos”).
Sólo el clero católico, es decir, los siervos consagrados a Cristo, tiene esa
función (rari… famuli). quienes no entren en la casa de Dios-lglesia no
accederán a la Redención y no tendrán Vida después de la muerte.
Si nos planteamos esta significación esencial
de nuestra portada en comparación con la otra única subsistente en nuestro
territorio, de entidad similar, es decir la de Ripoll, vemos que en esta
segunda la noción de pueblo de Dios es muy importante. El lugar era también
panteón, y la vinculación con el conde de Barcelona hizo que se pudiera
proyectar cierta acción político-militar como parte de la Historia.
En Rodes, contrariamente, la proyección
política quedó elíptica: el señor territorial donde se enclava el monasterio quedaba
cuestionado por dos enemigos habituales, el conde de Barcelona y el vizconde de
Peralada, su aliado y representante. La comunidad monástica se veía amenazada
por esa disensión político-militar, aunque también en ocasiones pudo
favorecerse por inclinación de una parte, como fue en el caso de la
restauración del monasterio a partir de la década de 1160. Además, el mensaje
de rearme funcional del clero que queda implícito en la portada no está fuera
de lugar en un emplazamiento como el de Rodes, a una o dos jornadas de zonas de
presencia cátara masiva, como el Languedoc a tan solo 50 km en línea recta. En
1160 los cátaros eran sospechosos de herejía, pero aún no perseguidos. Su
imagen era la de hipócritas que aparentaban santidad desprendiéndose de la
acción eclesial, única fuente de santidad auténtica posible. El mensaje
contrario que hemos entrevisto tenía esa pertinencia, habida cuenta de que
tanto el clero local como los escultores conocían perfectamente el problema que
acabaría militarmente de forma tan cruenta. Esta observación ha sido
recientemente avanzada por A. C. Quintavalle.
Para finalizar, queda el aspecto material de la
portada: su cliente y fecha. Dado que ello se desprende, por ahora únicamente,
de un documento complejo, resumiremos aquí lo más básico, publicando una hermenéutica
del mismo en paralelo al presente escrito. El texto-fuente, ya publicado, es
una cita del dominico zaragozano Josep Dromendrari en su “Árbol genealógico
de la casa de los vizcondes de Rocabertí, por la gracia de Dios condes de
Peralada...” publicado en Génova en 1676. En su página 271 se lee,
refiriéndose a cofre “II”, vizconde de Peralada.
“Concluida la Guerra con tanta gloria, se
aplicò / el Vizconde al aliuio de sus Vassallos, y restaura / cion de sus
Lugares, que de la Guerra passada auian/ quedado maltratados, y renovando la
Yglesia de / San Pedro de Rhodas antigua fundacion del Viz / conde Hugo l. y
que hauian enriquezida de grues / sas linosnas, y dones sus Mayores; y auiendo
si/ do saqueada, y destruida de el enemigo, el Viz / conde la restaurò, y
boluiò à su antiguo esplen / dor; por lo qual obtubo para sí, y sus sucessores
de / el Papa Alexandro lll el Patronazgo de dicha/ Yglesia, y Monasterio à 26.
de Marzo de 1163. / Ocupado en tan piadosas obras cogiò la muerte año 1166...”
(En el artículo de 2015 demostramos Que el conde correspondiente era Jofre I y
la fecha, el 26 de mayo.).
El breve pontificio al que alude está copiado y
es una institución de patronazgo dada al vizconde citado, a instancias de éste
(vestris iustis postulationibus annuimus) y por méritos familiares,
remontándose mitológicamente al “primer vizconde de Rocabertí” que había
aedificato a Íundamentis el monasterio rodense. Así, Alejandro III le
concede que ipsum Monasterium semper sit in tra authoritate et protectione.
Dromendrari ve en esta breve un colofón a la restauración del de Peralada de
los destrozos ocasionados al monasterio “de la guerra pasada” que deben
corresponder a la expedición primitiva de Ramón Berenguer III, en 1128, y por
lo que el conde barcelonés dejó una demanda testamentaria. También cita una
segunda crisis concluida en 1160. Todo ello ha sido ya publicado y lo hemos
analizado en extenso en el citado artículo paralelo presente.
Sant Pere de Rodes. Museu d'Art de
Girona
Sant Miguel de Fluviá
El municipio de Sant Miguel de Fluviá se sitúa
en la zona meridional de la comarca del Alt Empordá, limitado al sur por el río
Fluviá. Se accede a la población a través de la carretera local Cl-622, desde
Sant Mori y Llampaies, a la cual se llega desde la Cl-623, ruta que se toma
desde la N-11 o la autopista AP-2 en dirección a l'Escala. La población actual
queda dividida en dos partes por la carretera que comunica Sant Mori con Sant
Tomás de Fluviá, de manera que el núcleo antiguo ocupa la zona sur de la localidad,
a unos 350 m del río.
El pueblo está presidido por la iglesia
parroquial, como parte de lo que fue el antiguo monasterio benedictino, único
testimonio románico del municipio. De hecho, su potente campanario domina el
paisaje del núcleo, al ser visible desde distintas partes, tal como ya afirmaba
en el siglo XIX Botet i Sisó: Com la via ferrada passa per devant del poble
en terraplé, y a curta distancia, la esglesia y sobre tot lo campanar se
presentan ab la seva imposant bellesa a la admiració dels viatgers. La
línea férrea llegó en 1 878.
El descubrimiento de un horno romano en 1974
permite suponer que la zona estuvo ya poblada desde la Antigüedad, quizás un
cruce importante de vías de comunicación, asimismo, hay diversas hipótesis
sobre el origen del puente que debería haber atravesado el río junto al núcleo,
del que actualmente no hay vestigios visibles. El mayor indicio de su
existencia lo hallamos en una inscripción conmemorativa, actualmente encastada
en el interior de la iglesia, según la cual el conde de Empúries, Malgaulí
(Ponç Vl), puso su primera piedra en 1315, otro dato relativo a dicha obra nos
sitúa en 1453, cuando el obispo de Girona concedía indulgencias para la
construcción del puente, lo Que ha hecho poner en duda su existencia en
aquellas fechas o incluso antes. En cualquier caso, hay evidencias de que el
río se atravesaba en barca, en los siglos XVII y XVIII.
Antiguo monasterio de Sant Miquel de
Fluviá
Sant Miquel de Fluviá es una de las joyas del
románico del Empordá, especialmente si se tiene en cuenta que pertenece, en
gran parte, al siglo XI. Tal como hemos avanzado, los testimonios de lo que fue
un importante monasterio benedictino constituyen el núcleo y el principal punto
de atracción del pueblo a través de su potente y elegante campanario el cual,
junto con la iglesia y los vestigios sacados a la luz tras diversas campañas de
excavaciones durante este siglo, son la muestra de las etapas constructivas de
época medieval. Situado en la parte meridional de la localidad, el templo
ejerce actualmente las funciones de parroquial.
Algunos de los aspectos clave de su historia
quedaron olvidados tras la desaparición de los archivos de otro antiguo
monasterio, el de Sant Pere de Calligants, en la ciudad de Girona, al cual Sant
Miguel perteneció a partir del siglo XVI. Sin embargo, F. Monsalvatge recopiló
diversos datos que permiten trazar algunas de las líneas básicas de su
evolución. Los primeros datos lo sitúan como un centro dependiente de la gran
abadía de Sant Miguel de Cuixá (Conflent). En efecto, una bula papal de Sergio
IV, firmada en 1011 a favor de este cenobio, cita la iglesia ampurdanesa como
una de sus posesiones Otra fecha de referencia tiene lugar en 1045, cuando se
consagra el solar en el cual debía de emplazarse el cenobio, precisamente en
presencia del célebre abad Oliba (entonces también obispo de Vic), del
arzobispo de Narbona y el obispo de Girona, entre otros. Se supone que la
construcción del conjunto se inició a partir de aquel momento solemne, en un
proceso que vivió otro acontecimiento, el de la consagración de la iglesia en
1066, cuando se confirma su vinculación a Cuixá. Es difícil valorar cuál era el
estado de la construcción a inicios del último tercio del siglo XI, aunque el
documento certifica su aptitud para el culto Se planteó la hipótesis de la
existencia de dificultades en el avance de la construcción, dado que el noble Guillem
de Fonolleres reclamó la propiedad del terreno adjudicado al monasterio,
argumentando que el conde Causfred, de Empúries, lo había otorgado a su padre
Hablaremos más tarde de las cuestiones relativas al edificio y a su datación
Sin duda alguna, el centro debió de verse favorecido por los condes de
Empúries, territorio al que pertenecía, e incluso por los de Barcelona, como en
los casos concretos de Ermessenda, en 1057, y posteriormente, de Ramon
berenguer All, en 1131 La nobleza también llevaría a cabo sus aportaciones,
como sucedió con Girberga, en 1149, o con diversos miembros de la familia
Oltrera, algunos de los cuales ordenaron ser enterrados en el monasterio a lo
largo de la segunda mitad del siglo XII Se documentan diversas donaciones que
fueron ampliando el patrimonio de la abadía, pero ninguna de ellas aporta datos
que puedan asociarse al avance de la construcción, se tratase de la iglesia,
del campanario, del claustro o de cualquiera de sus dependencias En cuanto a
los centros que dependieron de Sant Miguel, se cita la iglesia de Santa Coloma
de Matella (Baix Empordá), una parroquial que consta como fundada por monjes
del monasterio en la década de 1160, que en algún momento del siglo XIV debió
de ser convertida en una comunidad de monjas.
Más allá de la época románica la vida del
monasterio continúa, a menudo afectado por los distintos conflictos bélicos que
alteraron su vida y transformaron contundentemente su fisonomía entre los
siglos XIV y XV De ahí su apariencia de fortaleza que modifica el perfil de la
iglesia y del campanario, cuyos perfiles están coronados por almenas y
matacanes hay testimonios de las disputas por mantener el privilegio recibido
de no prestar servicios a las autoridades civiles.
Por otro lado el conde Joan Ill de Empúries
(1364-1398) mantuvo enfrentamientos ante la Corona, en tiempos de Juan l y de
Pedro el Ceremonioso Andrea Ferrer ha puesto de relieve las posibles
consecuencias de la invasión del Rosellón y del Empordá por parte de las tropas
de Bérnard d'Armagnac entre 1389 y 1390 Se sabe que la iglesia había quedado
afectada por el ataque de dichas tropas en 1.390 Posteriormente en 1477 Sant
Miquel de Fluviá se vería afectado nuevamente por incursiones francesas como se
explicará más adelante en el momento de interpretar los resultados de
excavaciones arqueológicas e investigaciones recientes Así de acuerdo con una
disposición del papa Clemente Vlll fue agregado en 1592 al monasterio gerundense de Sant Pere de Galligants.
La historia posterior del monasterio es similar
a la de otros centros expropiación y venta de sus propiedades con la
desamortización de 1.835, a lo que se sumaría el robo de algunos objetos que
tuvo lugar, según Joan Badía en 1890. La iglesia fue declarada Monumento
Nacional en 1931, para ser objeto de una primera restauración culminada en 1945
Las campanas de excavación arqueológica llevadas a cabo desde comienzos del
siglo XXI, bajo el impulso del Ajuntament de Sant Miquel de Fluviá y el Servei
de Monuments de la Diputació de Girona han permitido consolidar el monumento y
ampliar su conocimiento, en especial por lo que atañe al claustro y a sus
dependencias, cuyo recinto es ahora visitable. De este asunto se tratará
monográficamente y con detalle más adelante.
En la actualidad, del antiguo monasterio se
conservan en pie la iglesia y la torre campanario, mientras que es visible el
perímetro del claustro y de parte del recinto monástico, organizado a mediodía
del conjunto. A ello hay que añadir algunos testimonios dispersos de la
escultura procedentes en su mayoría del propio claustro (que se conservan in
situ y en el Museu Nacional d'Art de Catalunya), así como dos lipsanotecas
conservadas en el Museu d'Art de Girona. Esta misma institución conserva otro
relieve, que quizás deba asociarse al edificio precedente al actual, citado en
1011.
La Iglesia
La iglesia es un edificio de planta basilical,
con tres naves y un transepto ligeramente destacado en anchura, encabezados por
el ábside central, con un tramo previo, y los correspondientes absidiolos
Estructuralmente, el edificio sustenta sus bóvedas mediante pilares de sección
rectangular, de los cuales se alzan los arcos formeros y los torales. Las naves
se componen de tres tramos, el occidental algo más profundo, quizás como
consecuencia de una remodelación del edificio llevada a cabo en el siglo XVI.
Los tramos centrales, incluido el del crucero, son de bóveda de cañón, que a
partir del primer tramo es apuntado, probablemente como consecuencia de
reformas posteriores. Los brazos del transepto también están cubiertos con
bóveda de cañón, aunque en perpendicular al eje longitudinal marcado por las
naves. El conjunto está levantado con piedras de tamaño mediano que mantienen
hiladas netamente ordenadas Internamente, el templo está sistemáticamente
articulado y decorado con escultura pétrea. El interior del ábside está ordenado
mediante nichos que reposan sobre semicolumnas no monolíticas, adosadas, cuyos
capiteles son esculpidos. Este sistema plástico se prolonga en el tramo
presbiteral que enlaza con el arco triunfal, el cual reposa también en un orden
columnario. A su vez, los arcos torales, en el crucero, recaen sobre
semicolumnas coronadas por capiteles esculpidos, como sucede con los arcos
torales.
Cabe suponer un acceso principal a través de la
fachada occidental hoy muy transformada, así como el paso hacia el campanario, que debía de realizarse a través del transepto norte. Además, la iglesia
comunicaba con el claustro a través de una puerta abierta en la nave lateral
sur, en el primer tramo. Con arco de medio punto, la decoración del tímpano
consiste en una retícula (opus reticulatum), un recurso visible en
conjuntos del siglo XI, como en la cabecera de la catedral de Elna (Rosellón),
y de raíz antiquizante. Se trata, sin duda, de uno de los componentes más
significativos del edificio, que permite contextualizar el conjunto y situarlo
más cerca de las construcciones del siglo XI Que de las pertenecientes a fechas
más avanzadas.
La iluminación del edificio se organizaba
sistemáticamente desde la cabecera.
El ábside principal contiene cinco ventanas, de
apertura sencilla con un solo derrame, las tres centrales de las cuales ofrecen
externamente columnillas con capiteles esculpidos, en cambio, los absidiolos
presentan cada uno una estrecha ventana, igualmente de un solo derrame y sin
decoración. Otro foco significativo de entrada de luz se sitúa en el lado
oriental del crucero, por encima del arco triunfal, como sucede en tantas
ocasiones, lo mismo que en el transepto, en el muro que da paso a la entrada de
los absidiolos. En las naves, se distribuían los ventanales en los muros de la
nave central, aprovechando la diferencia de altura entre aquella y las
laterales, y en los muros de estas últimas, en este caso irregularmente.
Algunas de ellas se encuentran cegadas actualmente.
La parte occidental, con la fachada incluida,
es la parte más transformada de la iglesia. En este sentido, parece que durante
el siglo XVI se añadió el coro y se transformó sensiblemente el frontispicio,
con una portada central de estilo gótico fechada, de acuerdo con la inscripción
del dintel, en 1532. En la parte superior se abrió un óculo, que debió de
sustituir la ventana de origen románico, como las que se sitúan en los
laterales, en correspondencia con las naves. Del esquema original podría
sobrevivir la ventana del lado derecho, que se integraría con un sistema
tripartito en correspondencia con cada una de las naves.
Detalle del ábside
Externamente, la iglesia está tratada con muros
lisos, interrumpidos solamente por las aperturas, a excepción de la cabecera.
Así, en el ábside y los absidiolos la superficie está estructurada
plásticamente mediante arcuaciones y bandas (o lesenas), siguiendo el sistema
utilizado en numerosos edificios religiosos del llamado primer románico, como
podemos observar en centros próximos como Santa Maria de Roses o Sant Joan de
Palau-Saverdera, entre otros. Cierto es que este tipo de arquitectura fue
tradicionalmente denominada de tipo lombardo, pero actualmente entendemos que
se trata de una corriente ampliamente difundida por Europa, y representada con
edificios muy representativos en zonas como Borgoña. Aunque en nuestro caso se
utilizó un aparejo más regular, mejor tallado, que en construcciones de la
primera mitad del siglo XI. Cabe destacar que algunas de estas bandas quedan
interrumpidas por la presencia del ventanal, como sucede en el eje del ábside
principal. Es destacable la cornisa, que a menudo pasa desapercibida, a base de
un motivo antiquizante, el de una sucesión de ovas, como aparece en numerosos
ejemplos de cronologías diversas.
En su conjunto, la iglesia de Sant Miquel de
Fluviá sigue de cerca algunos aspectos característicos de otros edificios del
Empordá. Así, la planta de tipo basilical, con transepto poco destacado, no se
aleja de la de edificios teclados entre el siglo XI y el entorno del 1100, como
Sant Quirc de Colera y, posteriormente, Santa Maria de Vilabertran. El
planteamiento estético de la cabecera, con las bandas y arcuaciones tan
desarrolladas en la primera mitad del siglo XI (Santa Maria de Roses o Sant
Joan de Palau- Saverdera, por ejemplo), constituyen un recurso desarrollado a
través de un aparejo tallado con mayor regularidad, quizás como muestra de una
evolución cerca ya del 1100, al que se añade la presencia de escultura,
ausente en aquellos casos. En este sentido, el conjunto contrasta con el
tratamiento superficial liso de Santa Maria de Lladó d'Empordá o de la ya
citada de Vilabertran. Cabe subrayar que la mayor parte de la historiografía ha
considerado la iglesia de Sant Miquel de Fluviá como una construcción del siglo
XI, más bien de la segunda mitad. En este recorrido, Puig i Cadafalch planteó
un posible arranque del edificio en dicha centuria y una reforma en el siglo
XII, en base a la presencia de la escultura y de las bandas interrumpidas en el
encuentro con los ventanales en el ábside principal. Posteriormente el mismo
autor volvió a una datación alta. Otros autores, como Joan Badia, que estudió
muy detenidamente el conjunto, han mantenido esta clasificación, que mantenemos
y reforzamos con el análisis de la escultura.
La presencia de escultura arquitectónica en
Sant Miquel es uno de los aspectos más significativos del conjunto, y que
pueden aportar elementos para su datación y contextualización. En este sentido,
se detecta un programa riguroso, sistemático, desde la cabecera hasta los pies,
que comentaremos más adelante.
Tal como hemos señalado anteriormente, la
escultura ocupa parte importante de las impostas y de todos los capiteles de la
iglesia, tanto en el exterior de tres ventanas del ábside, en los arcos de los
nichos del interior del mismo cuerpo y en los pilares del crucero y de las
naves.
La torre campanario, situada al norte del
transepto, aparece como un cuerpo independiente respecto de la iglesia. El
espacio que quedaba libre fue cubierto posteriormente. Esta circunstancia, más
el uso de sillares de mayor tamaño y tallados de modo más pulido que en la
iglesia, permiten suponer que su construcción sería posterior, quizás ya de
principios del siglo XII. De planta cuadrada, está compuesto de un basamento y
de tres niveles con las correspondientes aperturas, practicadas en las caras
este, norte y sur. En este sentido, en el basamento hay tres aperturas
estrechas, a modo de saeteras, mientras que los siguientes registros están
abiertos a base de pares de ventanas, geminadas en el segundo y tercero. Cada
nivel está enmarcado por arcuaciones centradas, entre ventana y ventana por una
banda. El piso superior queda culminado por una estructura de almenas y
matacanes, añadida posteriormente como en la iglesia, que confiere al conjunto
mayor altura y una aparente pesadez.
Internamente es remarcable la bóveda de cañón que
cubre la primera planta, con muestras visibles del cañizo. En conjunto, la
estructura original del campanario responde a un esquema muy habitual en
Cataluña, como podemos apreciar en Cuixá o en Sant Pere de Rodes, con
planteamientos decorativos similares al caso de Fluviá. Fue objeto de una
importante restauración y rehabilitación en 1988.
Como hemos dicho, y siguiendo el estado de la
cuestión la iglesia de Sant Miquel de Fluviá pertenece al siglo XI, en fechas
algo avanzadas difícilmente precisables, a pesar de que el indicio más
aproximado viene dado por el acta de consagración del año 1066 En este contexto
aspecto más destacado del conjunto es la existencia de un programa decorativo
mediante la talla escultórica, aplicada en impostas en los capiteles de las ventanas del ábside y especialmente en los capiteles
del interior desde el mismo ábside hasta la nave principal, pasando por el
crucero La escultura, pues, es el dato que concede personalidad al conjunto en
relación con otros edificios coetáneos y de su entorno más cercano en unas
fechas en las que a menudo cuesta aceptar la existencia de una escultura
monumental en Cataluña. Sea como fuere Sant Miquel de Fluviá se inscribe en
este sentido dentro de una tradición que tiene como paralelo más significativo
el interior de la catedral de Elna y que quizás arrancara en esta zona y en el
propio Empordá, con el soberbio planteamiento monumental de Sant Pere de Rodes
hacia la primera mitad de aquella centuria.
Para el análisis de la cabecera hay que tratar
previamente los relieves del exterior tanto de los ventanales del ábside principal como de los canecillos de las que
arrancan las arcuaciones. La ventana central muestra un par de capiteles que
repiten el tema de los pavos afrontados bebiendo de una copa o cáliz motivo
relativamente habitual en la escultura románica, y que puede recordarnos la presencia
de este tema en la parte oriental de algunos edificios como sucede en Santa
Maria de Taüll en este caso pintado en el muro.
No es el momento de entrar ahora en detalle en
el programa de imágenes del conjunto, en el que los esquemas de tipo vegetal, a
base de registros superpuestos, suma la generalizada presencia de figuración
animal y humana, desde la cabecera hasta los pies. Tanto Puig i Cadafalch, como
J. Badía y J. Saura se aproximaron con cierto detalle a los motivos. Lo que se
desprende del conjunto es la aportación de un paso adelante que difícilmente
observamos en otros conjuntos del románico catalán, en un edificio del siglo
XI. Las proporciones de las piezas son esbeltas, como recuerdo quizás de lo que
fue la iglesia de Sant Pere de Rodes, sensiblemente anterior a la del
monasterio fluvianense, el recurso a los entrelazados, con cintas o motivos de
carácter vegetal, como también sucedía en Rodes y, bajo otra solución técnica,
en la catedral rosellonesa de Elna. Pero la presencia de figuración tratada con
esquematismos, pero una marcada ambición por el volumen debe tomarnos a hallar
otras referencias. Ante la duda de si los escultores de Sant Miquel de Fluviá
no dominaban la técnica o la composición, hace falta interrogarse sobre cuál
pudo ser el bagaje artístico al que respondían. En este sentido, la falta de
fluidez de las composiciones, las superposiciones de motivos de distinto
carácter, obedecen sin duda a la situación de la escultura de una parte de la
Europa de entre 1030 y 1070 o quizás algo más tarde. Por ello, no dejan de ser
elocuentes algunas semejanzas entre centros del centro de Francia como Saint-Benoit-sur-Loire,
la gran abadía benedictina de la zona de Berry, o Saint-Philibert de Tournus,
en borgoña. En ambos casos, la decoración escultórica se desarrolla de modo
generalizado y programado, por lo menos en algunas partes de la estructura. Sin
que por el momento podamos determinar una línea directa de relación, la
escultura de la iglesia de Sant Miquel de Fluviá se sitúa en aquel nivel,
quizás entre el tercero y último cuatro del siglo XI, y constituye un conjunto
excepcional en Cataluña.
La escultura de la iglesia tuvo escasa
continuidad, quizás a consecuencia de nuevas tendencias desarrolladas a partir
del segundo cuarto del siglo XII y de la potencia de nuevas tendencias
asimiladas por centros como Sant Pere de Rodes o Girona. Sólo se detecta un
reflejo de los recursos de la cabecera en la iglesia de Santa Maria de l'Om
(Ventalló, Alt Empordá), no muy lejos del centro que nos ocupa Tanto las
impostas de la cabecera como los elementos que decoran la portada occidental
dependen sin duda de la escultura de Sant Miquel de Fluviá, especialmente de la
zona de la cabecera.
Fachada occidental
Fachada sur
Puerta
Capiteles
El claustro
El claustro se construyó en la parte sur de la
iglesia, seguramente poco tiempo después de que ésta fuera completada. Algún
erudito del siglo XIX ya había mencionado, e incluso observado, algún capitel
disperso que bien podría haber pertenecido a dicha parte del monasterio. Pero
existe un factor determinante que ha contribuido a conocer mejor el
desaparecido claustro de Sant Miquel de Fluviá, que J. Badía ya intuía y al
cual había atribuido una serie de capiteles esparcidos por la iglesia. Desde
inicios de este siglo XXI se han llevado a cabo una serie de campañas
arqueológicas que han permitido recuperar su planta y explicar su estructura;
el conjunto completaría una planta trapecial con una hilera de columnas,
coronadas por capiteles decorados con relieves. Al mismo tiempo, se han
descubierto algunos fragmentos de escultura, entre ellos algunos capiteles, que
se suman a los ya conocidos, y tres más conservados en el Museu Nacional d'Art
de Catalunya que recientemente hemos podido atribuir al conjunto. Su historia,
sin embargo, es convulsa, como consecuencia de los conflictos bélicos a los que
hemos aludido al principio. Al menos una parte ya había sido destruida en la
baja edad media por la excavación de un foso, a causa de alguno de los
conflictos bélicos internos y externos que afectaron el territorio del Empordá.
Los capiteles visibles en la iglesia marcan la
pauta de la tipología arquitectónica y decorativa del conjunto, del que hay que
resaltar la diferencia respecto de los que decoran los pilares del edificio,
que hemos fechado sin reservas en el siglo XI. Todos ellos coinciden con el uso
del mismo material, una piedra de origen volcánico, de tonos grises, obtenida
de una cantera del pueblo de Vilacolum (en el municipio de Sant Tomás de
Fluviá), a poca distancia del monasterio ampurdanés. Presentan una composición
cúbica, con dimensiones que se acercan a los 40 cm de altura y anchura. En
general, se combinan temas de tipo vegetal, con esquemas derivados lejanamente
del corintio antiguo, a base de hojas dispuestas simétricamente.
Estilísticamente, las formas son de una cierta simplicidad, quizás también a
causa de las condiciones del material. A pesar de ello, representan un estadio
ligeramente más avanzado que el del conjunto de la iglesia, del que difiere
claramente.
Es revelador fijarse en una pieza sencilla, que
fue sacada a la luz en 201 6, de composición cúbica en la parte superior y
troncocónica en la inferior, excepcional en el románico catalán, pero también
visible entre los vestigios del claustro
de otro gran monasterio
benedictino, Sant Esteve de Banyoles (el Pla de l'Estany) En ambos casos, marca
la ausencia del collarino, cosa que no sucede, sin embargo, en la pieza
descubierta en las excavaciones de enero de 20 1 7, que presenta prácticamente
la misma composición que el primero. Dichas coincidencias estrechan los
vínculos entre ambos conjuntos y, a su vez, su rareza los desmarca de otros
monumentos catalanes. En cambio, su presencia es habitual en el mundo germánico
ya desde el siglo XI y también en la Lombardía y en Inglaterra.
Cabe dirigir la atención hacia tres capiteles
conservados en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, sin duda totalmente
análogos a los conservados in situ, pero que hasta hace poco habían sido
considerados de origen incierto o, incluso, de un monumento que no tiene nada
que ver con el territorio ampurdanés. Ingresaron en el museo en 1906, dato que
nos ha confirmado Jordi Mota, que también tiene en proceso un estudio sobre
diversos aspectos del monumento. El más significativo de los capiteles está
decorado con la figura de una sirena-pez en cada cara (núm. inv. 24019). La
figura está desarrollada en simetría estricta con una cola doble que se alza
hacia los ángulos y recogida por las manos, que también sostienen un pez como
atributo marino. Si bien la representación de la sirena-pez ya es habitual en
el románico, como podemos ver en claustros tan importantes como los de Ripoll y
de Sant Pere de Calligants (Girona), la solución de nuestro capitel, con los
peces, la volvemos a encontrar entre los capiteles atribuidos al claustro de
Sant Esteve de Banyoles, de nuevo. Los dos capiteles restantes presentan
esquemas compositivos derivados del corintio antiguo hecho muy frecuente en la
escultura medieval Uno de ellos, presenta la parte delantera del cuerpo de un
carnero, orientada hacia los ángulos, sobre unas hojas lisas de acanto (núm.
inv. 24018), motivo que vemos en la iglesia de Sant Joan les Fonts (la
Garrotxa), de la cual hay indicios de actividad en las primeras décadas del
siglo XII. El segundo ofrece dos niveles de hojas, con las volutas en la parte
superior (núm. inv. 24003).
De momento, solo podemos basarnos en datos
indirectos, que son poco más que orientativos. Se trata de las consagraciones
de ambas iglesias, 1066 para Sant Miquel y 1086 para Sant Esteve. La
construcción de los claustros respectivos tendría que ser posterior.
Formalmente, los dos conjuntos parecen depender, con las composiciones
compartimentadas, de la escultura derivada de los años 1100. La selección de
temas del bestiario y vegetales concuerda en general con conjuntos catalanes
anteriores a 1150. De hecho, la selección de temas, por lo que conocemos, es
similar a la de Cuixá, con temas de bestiario, figuración humana y motivos de
carácter vegetal o geométrico. También existen puntos de contacto con otras
iglesias del antiguo condado de besalú consagradas poco después de 1100, como
el citado de Sant Joan les Fonts. No sabemos exactamente en qué fecha, pero es
factible pensar que no estaría muy alejada de la de Cuixá, fechada entre 1120 y
1140. Desde esta óptica, podemos proponer que el claustro de Sant Miquel de
Fluviá es, junto al de Banyoles, uno de los primeros que presentaban decoración
esculpida en Cataluña.
Las excavaciones de estos últimos anos han
permitido rehacer la planta de parte de las dependencias monásticas y de su
historia. De ello se hablará con detalle en el trabajo que sigue al presente,
de Andrea Ferre y Joan Frigola.
En su conjunto, Sant Miquel de Fluviá es un
monumento excepcional, a su vez algo incómodo según se detecta en la
historiografía. Sorprende su práctica ausencia en algunas publicaciones de
carácter general sobre la arquitectura y el arte románico en Cataluña. Ello es
debido a su pertenencia a una fase que podríamos considerar como intermedia,
quizás todavía poco sistematizada, entre la eclosión del primer románico y la
aparición de unas formas que se impondrán a partir de la década de 1130, con la
generalización del uso de un aparejo regular, de sillares bien tallados, y la
generalización de la escultura arquitectónica. En cierto modo, la iglesia de
este monasterio dependiente de Cuixá, se aleja claramente de aquel gran centro,
y parece situarse en la línea emprendida des de Sant Pere de Rodes y la
catedral de Elna. La escultura arquitectónica, a pesar de estos referentes,
está más asociada técnicamente a experiencias situadas en focos franceses, como
Borgoña o Berry. Ello todavía nos da indicios sobre el origen del taller, a la
espera de nuevos estudios. La iglesia por si sola es prácticamente un unicum.
El claustro supuso una experiencia distinta, también temprana, pero muy
asociada a la producción de un gran monasterio benedictino, el de Sant Esteve
de Banyoles. Probablemente se trate de un reflejo de otras corrientes
desarrolladas en el Pirineo occidental catalán durante el primer tercio del
siglo XII.
Relieve del Museu d'Art de Girona
En el Museu d'Art de Girona se conserva un
relieve considerado como procedente de Sant Miquel de Fluviá (núm. inv. 5), de
forma rectangular que parece haber estado construido como arco de un pequeño
ventanal. Fue hallado en la zona del cementerio, al norte de la iglesia. Sus
dimensiones son reducidas, concretamente 38 cm. de altura por 48 de altura y un
grueso 22. Su decoración, enmarcada por un borde liso separado por una
incisión, es de carácter vegetal, a base de una palmeta central, por encima del
arquillo y de semipalmetas en los lados y, de un modo irregular, en el arranque
o enjuta. El relieve se obtuvo mediante la talla a bisel, recurso considerado
característico de la escultura del siglo XI pero también utilizado en fechas
posteriores. En alguna ocasión ha sido fechado en el siglo X y clasificada
dentro del ámbito prerrománico. Sin embargo, y según nuestro punto de vista, el
motivo y su ejecución técnica permiten la comparación directa con diversos
ejemplos de escultura monumental fechable durante las primeras décadas del
siglo XI. Ello conduce a considerar este relieve como parte de la misma
tendencia encabezada, en Cataluña, por la decoración de la iglesia de Sant Pere
de Rodes, pero también por la que actualmente se sitúa en las fachadas de Sant Genís
de Fontanes y Sant Andreu de Sureda, en el Rosellón.
Es posible que el relieve fuera creado como
pieza superior, a modo de ajimez de una ventana, aunque de una sola apertura.
Sin embargo, por su estilo no mantiene relación alguna con el resto de la
escultura de Sant Miquel de Fluviá, que fechamos de un modo más tardío. Por
ello, parece difícil asociar el relieve del museo de Girona con la iglesia
actual, sino con una construcción precedente de la cual por el momento no
conocemos ningún indicio, pero que podría ser la citada en 101 l y anterior a
los acontecimientos de 1045 y 1066.
Lipsanotecas del Museu d'Art de Girona
Como procedentes de Sant Miquel de Fluviá se
conservan en el Museu d'Art de Girona dos lipsanotecas, o receptáculos de reliquias,
muy distintas entre sí por el material y la morfología. La primera de ellas
consiste en un pequeño jarrón de vidrio (núm. inv. 70), que mide 15 cm. de alto
por 8.50 de anchura Según parece, estaba introducida en una caja cruciforme, de
la cual no tenemos noticia (Museu Diocesá, 61). De acuerdo con las aportaciones
que tratan dicho objeto, se trata de una posible producción local, que poco
tendría que ver con la serie de vasos o recipientes manufacturados en el
Mediterráneo oriental o en al-Andalus. Dada su relación con el altar de la
iglesia ampurdanesa, se ha fechado en relación con su consagración, en 1066, y
por lo tanto en el siglo XI.
La segunda lipsanoteca, muy deteriorada, es de
madera y consiste en un recipiente de base circular y forma abombada, pintada
en rojo a base de franjas horizontales. La tapa, mejor conservada, es de forma
cóncava y presenta un pomo. Es complicado precisar la fecha de esta pieza, que
en ocasiones ha sido situada en el siglo XII. La ausencia de datos relativos a
una consagración en el cenobio ampurdanés durante aquella centuria dificulta
mantener sin reservas esta propuesta.
Antiguo Priorato de Sant Tomás de Fluviá
La Iglesia de Sant Tomás preside un núcleo de
población del municipio de Torroella, situado a km de la cabeza del municipio.
Era la iglesia de un priorato benedictino fundado el último tercio siglo XI por
el monasterio de San Víctor de Marsella. Sus datos históricos no son lo suficientemente
claros, pues su archivo parroquial se quemó en 1936.
La iglesia vecina del priorato de Sant Miguel
de Fluviá, tiene más suerte en cuanto a documentación, pues se sabe que fue
construida por los monjes del monasterio de Cuxá por orden del abad Oliba, y
consagrada en 1066.
Sant Tomás fue fundado en unas tierras donadas
por Guillem de Fenolleres hacia 1070 (Badía i Homs) o hacia 1098 (según Ainaud
de Casarte). No obstante, no se conserva documentación del siglo Xl. Sí, en
cambio, que aparece en las bulas papales del monasterio de San Víctor de
Marsella de 111 3, 11 35 y 1150 y en el siglo Xlll. Aparece también en un
documento del 1 2 diciembre de 1146, en que el obispo berenguer Dalmau
restituye unos bienes a Sant Tomás, como lo había hecho ya el obispo Bernat
Umbert, cuando consagró la iglesia de Sancti Thorne Apostoli, cujus basilica
fundate est in pago lmpuritanensis.
El obispo de Girona Bernat Dalmau, documentado
entre 1093 y 1111, consagró la iglesia de Sant Tomás de Fluviá. En las bulas
pontificias de San Víctor de Marsella aparece como basilica Sancti Thorne y
cella Sancti Thorne apostoli.
En el testamento de Guillem Umbert de Basella,
sobrino del obispo Bernat Umbert, del 26 de mayo de 1151, lega a los monjes de
Sant Tomás: II sarracenos fratre, o sea dos esclavos sarracenos.
Hasta el año 1314, la iglesia prioral de Sant
Tomás pertenecía a la parroquia de Sant Martí de Canyà, pero en este momento
empieza a hacer funciones de parroquia, que se consolidan al desaparecer la
iglesia parroquial en el siglo XV. Entre 1508 y 1511, el priorato monacal fue
anulado legalmente, y con ello la dependencia de San Víctor de Marsella. Se
convirtió en un beneficio con el título de prior de Sant Tomás, y recayó en
monjes de Santa María de Roses primero, y después en otros eclesiásticos. Uno
de ellos, Francesc de Meyá, canónigo y arcediano de la Selva, reconstruyó en
1628 la residencia prioral situada al lado de la iglesia, como consta en una
lápida en la fachada. En 1789 el obispo de Girona, Tomás de Lorenzana, suprimió
el beneficio.
La iglesia, románica de fines del siglo Xl,
parece que fue construida sobre estructuras anteriores según excavaciones
realizadas en la década del 1970. Parece que el origen es una villa romana del
siglo I, y posteriormente se encuentran restos de lo que puede considerarse una
capilla fechable en torno a los siglos VlI y Vlll.
La iglesia es una construcción que tiene en el
lado sur un patio, quizás un antiguo claustro pequeño, que linda con la casa
prioral actual que corresponde a la reforma que hizo en 1628 el arcediano
Francesc de Meyá. La iglesia se construyó con aparejo regular dispuesto en
hileras horizontales, y pilares bien tallados en los ángulos.
La iglesia es de una sola nave, con transepto,
y cabecera con tres ábsides de planta semicircular en el exterior y de
herradura en el interior cubiertos con bóveda semicircular. Los tres ábsides y
la cabecera de la nave poseen ventanas de simple derrame con un arco de medio
punto. Los ábsides laterales corresponden al transepto, y posee, el del lado
norte, una desviación que le hace irregular, determinada quizás por la
utilización de cimentaciones de antiguas construcciones. Los tramos del
transepto se hallan cubiertos con bóveda de cuarto de círculo. La nave central
está cubierta con bóveda de cañón ligeramente apuntada, y en el último tramo,
el más cercano al muro occidental responde a una reforma posterior. En este
muro se abre la puerta de entrada y un campanario de espadaña, que corresponde
posiblemente al siglo XV.
Esta nave central está dividida por dos grandes
arcuaciones ciegas que descansan sobre pilares. Ello hace pensar en la
posibilidad de que en origen se planteara una iglesia de tres naves.
En el interior de la iglesia se conserva una
pica bautismal monolítica, con decoración exterior de arcuaciones ciegas,
posiblemente de época románica.
Pintura mural
En la restauración de la iglesia, iniciada en
1982 por la Diputación de Girona y por el arquitecto Joan M de Ribot, se
descubrieron bajo un falso techo las pinturas del primer tramo de la nave. En cambio,
se habían destruido las del segundo tramo, posiblemente cuando se rehizo la
fachada de la iglesia.
En 1983 se arrancaron los murales de la nave y
del ábside, siguiendo el método del strappo, y se restauraron en el Centro de
Restauración de bienes Muebles de la Generalitat de Catalunya. Las pinturas
románicas tenían hasta siete capas de pintura encima. Posiblemente ya a
principios del siglo XVlll fueron recubiertas por una capa de cal, y después,
en 1901 se construyó la falsa bóveda en toda la nave que las encerró. Se
limpiaron, se consolidaron y se dispusieron sobre un soporte sintético.
Finalmente fueron colocadas en su lugar original, algo que merece ser
destacado, pues a partir de este momento el criterio de situar la obra en su
lugar de origen ha prevalecido. Antes iban a los museos normalmente.
La superficie pintada conservada, en torno a 50
metros cuadrados, cubre la bóveda absidal central, y la parte central de la
bóveda apuntada del primer tramo de la nave, solo hasta aproximadamente la
media distancia de la línea de impostas de la bóveda. Destaca por su rico
programa iconográfico, más Que por su cualidad estilística de la que hablaremos
después.
Ocupa la bóveda del ábside Cristo en Majestad
dentro de una mandorla, rodeado por el Tetramorfos y acompañado por cuatro
ángeles, dos de ellos querubines con seis alas.
Maiestas Domini
Querubín y San Miguel
Forman parte de esta Teofanía las pinturas de
los tramos inmediatos de la bóveda apuntada que cubre la nave. En ellos se
representan, a cada lado, seis de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis,
distribuidos en dos registros.
Separado por un amplio friso ornamental, en la
bóveda se representan diversas escenas de la Vida de Cristo. Se distribuyen en
dos registros a cada lado, aunque los registros inferiores han desaparecido, a
excepción de parte del registro del lado de la Epístola. En él aparece el tema
de la Entrada de Jesús en Jerusalén.
Este es el primer tema del ciclo representado y
conservado. En el registro superior se halla representada la Santa Cena. A continuación,
el Encarcelamiento de Cristo en el huerto de Getsemaní.
Pintura del crucero: Última Cena y
Prendimiento
Última Cena
Prendimiento
En el muro del lado del Evangelio, continua el
ciclo desde la parte más alejada del ábside, con el tema de la Crucifixión,
seguida de la escena con las Marías ante el sepulcro vacío, como tema de la
Resurrección.
Crucifixión y Marías ante el sepulcro
En la bóveda absidal se representa Cristo en
Majestad, con nimbo crucífero, sentado sobre un trono decorado con motivos
florales y encima un cojín, y sostiene un libro con la mano izquierda mientras
que con la derecha está en actitud de bendecir. Va vestido con rica túnica y
manto decorado con bandas de pedrería A los lados de su rostro aparecen el alfa
y el omega (esta, a su izquierda ha desaparecido) La figura se halla rodeada por
una rica mandorla conformada por
cuatro bandas ornamentales Las fuentes literarias son la visión de Ezequiel (1,
5- 1 4), y el Apocalipsis (4, 6—8) El alfa, primera letra del alfabeto griego
indica que la Maiestas es el principio de todas las cosas, también se
identifica con el compás, de dios creador.
A los lados de la Majestad aparecen los cuatro
símbolos de los Evangelistas (Ezequiel 1,5- 1.4 y Apocalipsis, 4, 2), con el
tratamiento que no encontramos con frecuencia en la pintura romànica catalana,
aunque aparezcan en Santa María de Taüll (MNAC), san Marcos y san Juan en una
visión del paraíso, también en Rabós de Terri y en Santa Eulalia de Estaón
(MNAC).
Son los evangelistas representados con las
cabezas de los animales simbólicos que les representan y alados san Marcos con
cabeza de león, san Juan con la cabeza de águila, el toro para san Lucas y el
ángel para san Mateo Es la misma fórmula que encontramos en San lsidoro de
León, en Maderuelo, y en la iglesia del Cristo de la Luz en Toledo Las cabezas
están nimbadas.
El modelo aparece en la miniatura copta, en los
manuscritos irlandeses, en la escultura visigótica de Quintanilla de las Vinas,
por ejemplo.
Aquí, en Sant Tomás de Fluviá, la figura de san
Marcos ocupa la parte baja izquierda de la composición y sostiene el libro con
la palabra RECONVENTIVUS, que según J. Calzada le recuerda la frase “mientras
estaban en la mesa” del Evangelio de Marcos, 1.6,14 se trata de la última
aparición de Jesús a los apóstoles.
Sobre la figura del evangelista aparece la
inscripción S. MARC. A la derecha aparece el símbolo de san Lucas, con la
inscripción LU…AS, en bastante mal estado de conservación En la parte superior
de la mandorla, a la izquierda de la Majestad aparece la figura del evangelista
Juan con la inscripción lOHS, con cabeza de águila en muy mal estado de
conservación también.
La inscripción del libro es elegible En el lado
opuesto el evangelista Mateo, en un estado de conservación muy deteriorado; no
se lee ninguna inscripción En la Edad Media se estableció un paralelismo entre
el Tetramorfos y los cuatro momentos de la vida de Cristo. Así en Honorio de
Autun Christus erat homo nascendo, vitulus moriendo, leo resurgendo, aguila
ascendendo.
Además en la bóveda del ábside aparecen dos
arcángeles A la derecha de Cristo, Miguel con la inscripción S MlKAEL, y a la izquierda
Gabriel, con la inscripción casi borrada Tienen un par de alas muy trabajadas
en su pintura Van vestidos con atuendo rico, bizantino, con el foros, o quizás
un Numeral, y sostienen con la mano izquierda un bastón terminado en una cruz.
Cierran la composición, a cada lado, un
querubín ….ERUBlN, con tres pares de
alas con ojos.
Ya en el primer tramo de la bóveda de la nave,
pero formando parte del tema del ábside aparece a cada lado la representación
de dos grupos de tres, en total doce de los veinticuatro Ancianos del
Apocalipsis (Apocalipsis, 4, 4-11) Visten túnica y tienen barba y cabellos
blancos, llevan coronas en la cabeza, y sostienen copas y instrumentos
musicales En el Apocalipsis, 5, 7-9 “Los cuatro vivientes y los veinticuatro
ancianos cayeron prosternados ante el Cordero, sosteniendo cada uno una cítara
y unas copas de oro llenas de perfumes que son las plegarias de los santos y
cantaban un cántico nuevo”. Su precario estado de conservación hace que no
se conserven inscripciones en estas zonas.
Ejemplos en la pintura catalana los encontramos
en Barberá del Vallés (casi desaparecidos), Sant Quirze de Pedret (Musseu
Diocesá de Solsona) y Sant Martí de Fenollar La interpretación simbólica de los
cuatro Evangelistas junto a los veinticuatro Ancianos, es muy rica se ha
interpretado como la oposición de la Antigua Ley y los 24 libros del Antiguo
Testamento, frente a la Nueva Ley, el Nuevo Testamento, los 4 Evangelios.
Estamos ante uno de los ejemplos más completos
de la temática iconográfica de los ábsides, en la pintura catalana El tema, con
la complejidad aquí representada, reúne los textos de dos teofanías distintas
de la biblia Isaías 6, 1-28, Ezequiel, 10, 1 -22, en el Antiguo Testamento, y
Apocalipsis, 4, 1 -11, en el Nuevo Testamento.
Las fuentes iconográficas son diversas los
querubines aparecen en Ezequiel, cap. 10, si bien con 4 alas solamente, los
serafines en Isaías, 6, l -4, aparecen con seis alas pero sin ojos; los
arcángeles suelen llevar estola y rollo con las inscripciones PETlTIUS y
POSTULATIUS que indican las plegarias de los fieles y su intermediación, como
en Santa Maria d'Aneu, en Estaón o en Sant Pere del Burgal (todos en el MNAC).
A menudo en la pintura mural románica no se puede distinguir entre querubines y
serafines.
Su presencia puede ir acompañada frecuentemente
de la inscripción SANCTUS tres veces (Isaías, 6,3, Apocalipsis, 4,8) Es el
Trisagion, la oración, y nos remite a la liturgia celeste a través de la visión
de Isaías, y del Apocalipsis, pues serafines, los cuatro vivientes i los
veinticuatro ancianos inician la oración con estas palabras Pero también en la
liturgia terrestre, que se dice en el altar en el Prefacio del canon de la
misa, el Vere dignum, según el texto del Sacramentario Gregoriano (Ordo
1, 3), que evoca a la vez a las jerarquías celestes y a Cristo, por el cual los
ángeles rinden culto al Padre La representación del ábside se relaciona pues
con la liturgia que se hace en la iglesia.
El conjunto representado está asociado a
diversos temas basados en distintos pasajes bíblicos, es lo que la
historiografía llama Teofanías sintéticas. Se funden en una misma composición
diversas visiones bíblicas, y por lo tanto en relación con los textos: las
distintas teofanías del Antiguo Testamento, el retorno glorioso de Cristo; el
Juicio Final del Apocalipsis; la teofanía, la presencia de Dios, en la liturgia
cotidiana de la misa, en relación con el sacrificio eucarístico, a veces se
incorporan textos posteriores, como es el Carmen Paschale del poeta del siglo
V, Sedulius. Es el caso de las pinturas de Santa Maria de Mur (Museum of Fine
Arts, Boston) y Sant Martí de Fenollar. A veces el conjunto se enriquece con la
representación de los siete candelabros, como en Santa Maria de Mur o el ábside
dedicado a santo Tomás de la iglesia de Santa Maria de Terrassa, que
representan las siete iglesias de Asia (Apocalipsis, 1, 20).
En los dos arcos del transepto se conservan
restos de pintura en muy mal estado de conservación. En el lado norte se
distingue la figura de un ángel y una cruz en un círculo. En el lado sur
aparece un motivo ornamental.
En la nave, separando las escenas con los
ancianos de las escenas que explican la vida de Cristo existe una amplia banda
ornamental con la representación de peces, con gran realismo, y elementos
florales La primera escena del ciclo cristológico que aparece es la Entrada en
Jerusalén (Mateo 21,1 - 11; Juan 12, 12- 19; Marcos 11, 1 - 10; Lucas 19,
29-40). Estas fuentes del Nuevo Testamento tienen una correspondencia con una
profecía de Zacarías (9,9) en el Antiguo Testamento. Aparece también en Santa
Maria de Barberá y en Vilanova de la Muga, ambos ejemplos muy tardíos. En
pintura sobre tabla en un lateral del frontal de Sagás (Museo Diocesano de
Solsona). En nuestro caso de Sant Tomás de Fluviá, se conserva parte de una
inscripción: PALMARUM TURBA CUM JESU PUERI HEBREORUM VESTIMENTA (SUA POSTERNABANT
lN VIA), que J. Calzada identifica con una Antífona alusiva al Domingo de Ramos.
A continuación, sigue la Santa Cena, tema
también frecuente en la pintura románica con grandes ejemplos como Saint-Jacques
de Guérets, Saint-Martin de Vicq y San lsidoro de León. En Cataluña lo
encontramos en la catedral de la Seu d'Urgell, en Vilanova de la Muga y en
Angostrina (Vallespir). J. Calzada ha estudiado esta escena y además del
carácter eucarístico que tiene el tema, insiste, y así se refleja en la pintura
de Sant Tomás de Fluviá, en la traición de judas. Pues la pintura sigue
concretamente el texto de Juan (13,27): “da un pedazo de pan a judas.
Entonces, después de comérselo, entra en él Satanás. Y Jesús le dijo. lo que
estás haciendo, hazlo deprisa”. También la relación con el apóstol Juan
juan, 13,23). “Uno de sus discípulos, el Que Jesús amaba, estaba en la mesa,
reclinado sobre el pecho de Jesús”.
Existen unas inscripciones (S DEL ...T LORUM
CUO. ...ADLENAN lUDAS V...) que no ha sido posible descifrar.
Sigue el tema de Jesús en el Huerto de Getsemaní.
Encontramos el tema en las pinturas murales de Bagüés (Museo de Jaca). En
pintura sobre tabla catalana destacan la tabla lateral de Sagás (Museo
Diocesano de Solsona) y la biga de la Pasión (MNAC). Aquí, Pedro corta la oreja
a Malcus, el criado del gran sacerdote, y Jesús le sana (Lucas, 22, 50-51). Se
conservan los restos de una inscripción: lUDAS ESCARlOTE. …OR.
Sigue la Crucifixión, con la cruz en el centro
donde la figura de Cristo, vestido con perizonium, posee la anatomía muy
marcada intentando un realismo y alejándose del concepto de majestad; encima
aparece la figura del sol y la luna, en figuras antropomorfas representadas por
el busto de los personajes que sostienen un paño (el sol muy destruido), y
encima de la cabeza una media luna y la inscripción LUNA. Los Evangelios de
Mateo (27,45), Marco (15, 33) y Lucas (23,44) hablan de las tinieblas que se
extienden el viernes santo a las tres de la tarde. Aparece también en las
profecías del Antiguo Testamento: Amós 8,9.
Puede significar también el paso del tiempo, y
la antigua y la nueva ley, el Antiguo y el Nuevo Testamento, a partir del
sacrificio de Cristo.
Al lado de la cruz, los soldados, Longinos que
clava una lanza al costado de Jesús (LONGINOS) y Stefaton (ETEFATO) que acerca
una esponja a la boca del crucificado. Cerrando la composición, a la izquierda
de la cruz la Madre de Dios (MARIA) y un soldado que la sostiene; a la derecha
de la cruz san juan y otro soldado que sostiene una lanza que aparece rota. Los
soldados llevan vestidos muy detallados yelmo, cota de malla, escudo, lanza. J.
Ainaud, en el Prólogo al libro de J. Calzada, sostiene que los dos soldados,
uno que sostiene a María y otro con la lanza rota junto a Juan, son
figuraciones de la iglesia y la sinagoga respectivamente. Este tema es
frecuente en las crucifixiones, representando la Antigua y la Nueva Ley, pero
no conocemos una figuración de este tipo. En la pintura románica el tema de la
Crucifixión aparece con mucha frecuencia. Solo citaremos algunos ejemplos,
desde la miniatura de la Biblia de Ripoll, fol. 361v (biblioteca Apostolica vaticana),
hasta las pinturas murales de Sant Pere de Sorpe (MNAC), Sant Joan de Caselles
y Polinyá. Son importantes los murales de Bagüés (Museo Diocesano de Jaca) y
San lsidoro de León.
A continuación, y casi sin separación, seguido,
se ha pintado el tema que ya no corresponde a la vida de Pasión de Cristo: el
tema de las Marías ante el sepulcro vacío, con el ángel. Este tema indica la
Resurrección de Cristo, y está ligado al ciclo de la Glorificación. Siguiendo a
Marco (t 6, t -7). “María Magdalena, María madre de Jaime, i Salomé
compraron perfumes para ir a ungirlo. Y muy de mañana, el domingo fueron al
sepulcro a la salida del sol” Y en Mateo (28,2- 6) un ángel del señor
bajó del cielo, hizo rodar la piedra. “El ángel dijo a las mujeres... ya se que
buscáis a Jesús el crucificado. No está aquí, ha resucitado, tal como dijo...”.
El tema está representado en el frontal de Solanllong (Museo del Prado), en
la biga de la Pasión (MNAC) y en los murales de Sixena (MNAC) y los de Casillas
de berlanga (Museo del Prado).
Si bien las pinturas de Sant Tomás de Fluviá
presentan un rico panorama iconográfico, estilísticamente no estamos ante una
obra de gran calidad. En especial en las escenas de la bóveda de la nave. De
mejor calidad son las pinturas del ábside y el tramo con la representación de
los Ancianos. Ello hace que la historiografía hable de dos talleres, mejor el
de la cabecera, y menos bueno el de las escenas del ciclo de la vida de Cristo.
Los contactos estilísticos de las pinturas de la cabecera se han relacionado
con la corriente francesa de pintura románica que entra en Cataluña; a mi
entender con una muy débil relación, se ha establecido un contacto con las
pinturas de La Clusa y de Sant Martí de Fenollar en el Vallespir.
Cronológicamente podríamos fechar, por el
estilo, a finales del siglo Xll las pinturas de la cabecera con el tramo de los
Ancianos, y ya de 1 200 o de principios del siglo Xlll las escenas de la vida
de Cristo de la bóveda de la nave.
Bibliografía
ACEÑA, Robert A., "Encolpi de Sant Pere de
Rodes”, “Arqueta de Sant Pere de Rodes”, en L’lslam i Catalunya Cataleg, Barcelona,
1998, pp. 28, 39.
ADELL i
GISPERT, Joan-Albert y RIU-BARRERA, Eduard, “L’antic monestir de Sant Pere de Rodes. Arqueología
i restauración",
Lambard, XIV (2002),
pp. 109-146.
ADELL I GISPERT, Joan-Albert, BADIA I HOMS,
Joan y RAMOS, M. L., "Sant Pere de Rodes", en Catalunya Romanica,
ADELL 1 CISBERT, Joan-Albert et alii,
"Sant Pere de Rodes", en Catalunya Romanica, XXVII, Barcelona, 1998,
pp. 148- 163.
ALTURO i PERUCHO, Jesús, “Un manuscrit du scriptorium de Sant Pere de Rodes (Catalogne): Le Tractatus in lohannem' de saint Augusti
n", Re vue d'Études Augustiniennes, 39 (1993), pp. 155-160. ALTURO I
PERUCHO, Jesús, "Una nueva lectura de la inscripción de Tasio del monasterio
de Sant Pere de Rodes del año 955", Acta Historica et Archaologica
Medieval ia, 31 (2011-2013), pp. 11-16.
ARNALL i JUAN, Maria Josepa, 11 Vilasacra sota la influencia
de Sant Pere
de Rodes (s. XIII-XV)", Annals
de l'Institut d'Estudis Empordanesos, 17 (1984), pp. 95-170.
ARNALL i JUAN, M. Josepa, 11Un manua de Sant Pere de Rodes del segle XVIIe (Estudi
numismatic i notarial)”, Annals de l'Institut d'Estudis Empordanesos, 18
(1985), pp. 69-96.
ARNALL
i JUAN, MARIA Jose p a, 11Vila i terme de Vila-sacra en el segle XV: Estudi
d'un capbreu del
monestir de Sant Pere de Rodes11 Annals de l'Institut d'Estudis
Empordanesos, 19 (1986), pp. 203-285.ARNALL i
JUAN, M. Josepa, 11Inventaris de béns
mobles de l'abat de Sant Pere de Rodes
de l'any 1633", Annals de l'lnstitut
d'Estudis Gironins, XXIX (1987), pp. 211-2 29.
BADIA i HOMS, Joan, Monestir de Sant Pere de
Rodes. Guía historica i arquitectónica, Barcelona, 1993.
BADIA i HOMS, Joan, “Aportacions a l’estudi del
preromanic empordanes III", Revista
de Girona, 78 (1977), pp. 9-26.
BADIA i HOMS, Joan, La pedra mesurada.
Esglésies i monestirs a l'epoca del romanic, Girona, 1993.
BADIA i HOMS, Joan, BOFARULL 1 GALLOFRÉ,
Benjamí y CARRERAS i VIGORÓS, Enrie, "Aportacions al coneixement de !'escultura
romanica de Sant Pere de Rodes", Annals de f'lnstitut d'Estudis Gironins, XXXVIII, ( 1996-1997), pp. 1481- 1490.
BARRACHINA NAVARRO, Jaume, "Romanic. Arts
Sumptuaries", Art Cata/a. Estat de la qüestió: Actas del V Congreso del
CEHA, Barcelona, 1984.
BARRAL i ALTET, Xavier, "La mosaique de pavement
romane et les tapis de sol, Milieux naturels, espaces sociaux", en Études
offertes a Robert Delort, París, 1997, pp. 409-423.
CAMPS i SÓRIA, Jordi y LORÉS i ÜTZET,
lmmaculada, "L'escultura de Sant Pere de Rodes", en Catahmya
Romanica, IX,
CASAS HOMS, Josep Maria (ed.Ji Dietari de}eroni
Pujades, //!,Barcelona, 1975.
COMPTE i FREIXANET, Albert, “Tríptic d'historia
agraria. Al voltant de la família
Casademont, alíes Colombó”, Annals de l'Institut d'Estudis Empordanesos, 32 ( 1999), pp. 129-154.
CONTESSA, Andreina, "L'attesa dell'ariete.
11 cicd@ di Isacco n elle Bibbie di
Ripoll e di Rodj', Storia della Miniatura, 6- 7 (2001-2002), pp.
17-28.
CONTESSA, Andreina, "Le Bibbie dell'aba te
Oliba di Ripoll. Testo bíblico e rin ascita sp irituale n ell Catalogna dell'XI
secolo", Estudios bíblicos, LXI (2003), pp. 27-64.
CONTESSA, Andreina, "Noah's Ark on the two
mountains of Arafat: the iconography of the cycle of Noah in the Ripoll and
Roda Bibles", Word & /mage, 20/4 (2004), pp. 257-270.
CONTESSA, Andreina, "lmmagini del Paradiso
nelle Bibbie catalane di Ripoll e di Roda", Kronos, 7/1 (2004), pp. 3-32.
CONTESSA, Andreina, "Between Art, Faith
and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque
Bibles", Iconographica. Studies in the History of Images, 6 (2007), pp.
19-43.
CONTESSA, Andreina, "Nouvelles
observations sur la Bible de Roda",
Cahiers de Civilisation Médiévale, 51 (2008), pp. 329-342.
CONTESSA, Andreina, "lmaging
the Invisible Cod:
Theophanies and Prophetic
Visions in the
Ripoll and Roda Bibles", Cahiers de Civilisation
Médiévale, 51 (2009), pp. 79-97.
DURLIAT,
Marce!, "Les débuts de la
sculpture romane dans le midi de la France et en Espagne", Les
Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 9 ( 1978), pp. 101-113.
DURLIAT,
Marce!, "La sculpture
monumentale en Catalogne
dans la premiere
moitié du Xle
siecle", Estudis
Universitaris Catalans, XXX ( 1994), pp. 69-83.
HUERTA
HUERTA, Pedro Luis
,
1000 año 2000, Madrid , 2000, pp .
325-32 6.
|
|
IÑJGUEZ, Francisco, "El Monasterio de San
Pedro de Roda", Revista de Gerona, VIII, 20 (1962), pp. 13-26.
JUNYENT, Eduard, Catalunya Romanica, Barcelona,
1975-1976, 2 tomos
KLEIN, Peter, "Date et scriptorium de la
Bible de Roda. État des recherches", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa,
3 (1972), pp. 91-102.
KLEIN, Peter, "Bible", en The Art of
Medieval Spain, a.d. 500-1200, Nueva York, 1993, pp. 307-309.
LASSALLE, Víctor, "Les chapiteaux corinthiensae
Salilt Pere de Rodes
et leurs semblables ou dérivés
du Roussillon et du Languedoc", en Le Roussillon : de
la Marca Hispanica aux Pyrénées-Orientales (VIIIe-:XXe siecles). Actes du
LXVIIe Congres de la Fédératio n historique du Languedoc Méditerranéen et du
Roussillon, Perpignan, 1995, pp. 381-409.
LLINAS I POL, Joan, Sant Pere de Rodes (Port de
la Selva, Alt Emparda). Campanya d'excavació 18 de setembre - 10 de novembre de 1995. Memoria d'excavació,
Barcelona, 1996 (inédito).
LLINAS
1 POL, Joan,
"Monestir de Sant
Pere de Rodes
(Port de la
Selva, Alt Emporda)", en
Quartes Jomades d'Arqueologia de
les comarques de Girona. Figueres (Alt
Emparda), 1998, Figueres, 1998, pp. 259-265.
LLOPART, Judit et alii, "Darreres
excavacions a Sant Pere de Rodes. Aproximació
a un important conjunt numismatic
deis segles XV-XVI", Annals
de l'Institut d'Estudis Empordanesos,
22 (1989), pp. 333-345.
LORÉS
1 OTZET, lmmaculada,
"L'escena de la
venda de perfums
en la Visita
de les Maries
al Sepulcre i
el drama litúrgic pasqual", Lambard,
11 (1986), pp.
129-138.
MANCHO SUÁREZ,
Caries, "Les pintures del claustre inferior de Sant Pere de Rodes:
la crucifixió", en ÜLLICH, lmma (ed.), en Actes del Congrés lntenacional
Gerbert d'Orlhac i el seu temps: Catalunya i Europa a la fi del lr mif.fenni
(Vic-Ripoll, 10-13 novembre 1999), Vic, 1999, pp. 305-320.
MANCHO
SUÁREZ, Caries, "La
peinture dans l e
cloítre: l'exemple de
Sant Pere de
Rodes", Les Cahiers
de Saint Michel de Cuxa,
XXXIV ( 2003), pp. 1 15-1 33.
MANCHO SUÁREZ, Cari es, "Miniaturas en l
as paredes. La Pintura mural en Sant
Pere de Rodes y su scriptorium", en Correspondencia e integración de las
artes. Actas del XIV Congreso Nacional de Historia del Arte (CEHA), Málaga,
2006, pp. 99-113.
MARTÍN
1 ORTEGA, Aurora,
"Prospeccions arqueologiques a
Sant Pere de
Rodes anteriors a
les excavacions actuals", Lambard,
11 ( 1986), pp. 83-89.
MARTÍNEZ LAPEÑA, José Antonio, "El monestir coma
objecte d'arquitectura",
Lambard, 11 ( 1986), pp. 97-99.
MASMARTÍ I RECASENS, Sonia, 1B misteri de la
butlla robada de Sant Pere de Rodes", Annals de l'Institut d'Estudis
Empordanesos, 40 (2009), pp. 201-219.
MATARÓ
I PLADELASALA , Montserra t ,
"Establimen ts precedent
s de
Sant Pere de
Rodes", en Del
Roma al Romanic. Historia, Art i Cultura de la Tarraconense
Mediterrania entre els segles IV i X, Barcelona, 1999, p. 160.
MATARÓ 1 PLADELASALA, Montserrat y RIU 1 BARRERA, Eduard, "Le monastere de Sant Pere de
Rodes (Catalogne) des origines au Xle
siecle", Association
pour l'Antiquité tardive.
Bulletin, 3 (1994), pp.
80-85.
MATAR()
1 PLADELASALA, Montserrat
et alii, "Sant Pere de Rodes
(Port de la Selva, Alt Emporda). Les excavacions del 1990 al 1992 i
les propostes del
Pla Director", Tribuna d'Arqueologia, 1992-1993 ( 1994), pp. 138-156.
MATAR() 1
PLADELASALA, Montserrat et alii, "Excavacions arqueologiques al
monestir de Sant Pere de Rodes. Primers
resultats", Tribuna d'Arqueologia,
1989-1990 (1991), pp. 159-169.
MESTRE I VERGÉS, Jordi; PÉREZ MUÑOZ, Max,
"Descobriment de la facana antiga de Sant Pere de Roda", Revista de
Catalunya, 294 (2016), pp. 204-213.
MUND() 1
MARCET, Anscari Manuel,
11Moissac, Cluny et les mouvements
monastiques arest des
Pyrénées du X au XII siecle", en Moissac et l'Occident au XI
siecle, Toulouse, 1964, pp. 229-251.
NAVARRO 1 COSSÍO, Antoni et alii, Sant Pere de
Rodes. Pla Director, s. l., 1992 (Generalitat de Catalunya, Direcció
General del Patrimoni
Cultural, inédito).
NAVARRO
1 COSSÍO, Antoni
y RIU 1
BARRERA, Eduard, "Sant
Pere de Rodes.
Estudi i Restauració
del monestir i de
l'església de Santa
Helena ( 1989-1991 )", en JI Simposi.
Actuacions en el
patrimoni edificat: la
restauració de !'arquitectura deis segles IX i X (Investigació histórica i disseny
arquitectonic). Barcelona-Berga, 1991,
Barcelona, 1992, pp.
147-156 (col. Quaderns Científics i Tecnics, 4).
NEGRE 1 PASTELL, Pelagi, "Dos importantes
documentos del conde de Empúries: Pone; !", Annals de l'lnstitut d'Estudis
Gironins", 14 (1960), pp. 229-261.
ORRIOLS 1 ALSINA, Anna, "11.Justració de
manu scrits a Girona i a Cuixa (segles
XI-XII). Interrogants i propostes", en GUARDIA PONS, Milagros y MANCHO
SUÁREZ, Caries (eds1 Les fonts de la pintura romanica, Barcelona, 2008, pp.
195-218.
PAPELL, Antoni, Sant Pere de Roda,
Figueres, 1930.
PERA 1 MIRc), lmmaculada, Documentació tecnica
deis treballs de conservació-restauració realitzats al monestir de Sant Pere de
Rodes en les pintures murals situades en l'església i galilea, en el claustre
inferior, i en la girola i capella superior, Girona, 1996 (informe inédito
depositado en el Servicio de
Patrimonio del Departament
de Cultura de la
Generalitat de Catalunya).
PLADEVALL
1 FONT, Antoni, "Sant Pere Despla. Un racó interessant de les
Guilleries-Montseny", en Monografies del Montseny 2, Girona,
1987, pp. 189-198.
No hay comentarios:
Publicar un comentario