Románico en los Alrededores del Parque
del Moncayo (Zaragoza)
El Parque Natural de la Dehesa del Moncayo fue
declarado en los años 20 del pasado siglo "Sitio Natural de Interés
Nacional" reclasificándose en 1978 como Parque Natural por su alto
valor ecológico e intensa belleza.
Más recientemente, en 1998 se amplió la
extensión protegida a 9.848 Has. de la Sierra.
El protagonista de este fabuloso Parque es la
montaña que le da nombre, el Moncayo, máxima cima de todo el Sistema Ibérico,
con 2313 metros de altura.
Tan imponente macizo atrae gran número de
lluvias y nieves por lo que emanan de él numerosos manantiales y su vegetación
es tupida y boscosa a base de hayas, carrascas, robles, pinos y enebros,
contrastando con la aridez de los terrenos limítrofes, tanto mesetarios de
Soria, como del Valle del Ebro zaragozano.
En efecto, El Moncayo se encuentra al oeste de
la provincia de Zaragoza y sirve de límite natural entre Castilla y León
(meseta) y Aragón (Valle del Ebro)
El románico que encontraremos en esta comarca
cercana al Parque del Moncayo y Tarazona no es excesivamente abundante, ni
siquiera presenta una calidad destacable (excepción hecha del Monasterio de
Veruela, claro está), dado su carácter tardío y en algunos casos de tipo muy
rural.
Sin embargo, la belleza de estas
tierras, donde se combinan los valores paisajísticos con los del románico y
algún castillo de la espectacularidad y ancestrales leyendas como el de
Trasmoz, hace muy recomendable su recorrido.
Se verán en este capítulo las iglesias de La
Magdalena de Tarazona. Santa María de Añón de Moncayo y La Asunción de Litago,
además de una referencia al cercano Monasterio de Santa María de Veruela.
Tarazona
La ciudad de Tarazona es la cabecera de la
comarca de Tarazona y el Moncayo, y se encuentra en el valle medio del río
Queiles, a las faldas del Moncayo y rodeada de su Parque Natural, lo que
confiere a su entorno una importante riqueza paisajística. Situada en un cruce
de caminos entre Navarra, Soria y La Rioja, ha sido desde la antigüedad un
importante hito de relación entre estas zonas. Está a 24 km de Tudela y dista
86 km de Zaragoza, desde donde se accede siguiendo la AP-68 en dirección a
Logroño, tomando la salida 19 hacia la N-122, en dirección a Soria. Se dejan
atrás las localidades de Magallón, Albeja, Borja, Maleján y Bulbuente; tras 16
km, llegaremos a Tarazona.
Aunque los orígenes de Tarazona están asociados
al mito de Hércules, los primeros restos hallados datan del siglo i a.C. Es con
la conquista romana cuando Turiaso amplía sus márgenes hasta el Queiles y
empieza a acuñar moneda. Sus habitantes, de hecho, estaban protegidos por el
derecho romano. En la antigüedad tardía vivió cierto declive y el núcleo
habitado se redujo al barrio del Cinto, hacia el siglo iii. Es poco después, en
época visigótica, cuando se convierte en un importante bastión contra los
ataques vascones y ya posee la condición de sede episcopal. Su importancia no
hace sino acrecentarse a partir de la conquista y asimilación musulmana en el
714. La Medina ocupará el Cinto y surgirán dos arrabales, conviviendo la
comunidad dominante con mozárabes y judíos. Poco después de la toma de
Zaragoza, Tarazona será reconquistada en 1119 por Alfonso I el Batallador. Este
nuevo cambio de signo trajo para la ciudad importantes consecuencias. No sólo
retomó su condición de sede episcopal, sino que sería repoblada, con
consecuencias urbanísticas y demográficas de calado. Se crean nuevos arrabales,
los cristianos desplazan a los antiguos pobladores en los mejores barrios y se
inicia la construcción de una catedral a mediados del XII. Posee encomienda de
la orden del Temple desde 1175. Tarazona no sería ajena a los conflictos
entablados por los monarcas aragoneses con sus homólogos navarros y
castellanos, convirtiéndose en una plaza estratégica. Algunas consecuencias de
ello fueron las ventajosas condiciones comerciales y económicas de las que, a
lo largo de los siglos XIII
y XIV,
disfrutaron los turiasonses por parte de la Corona. Por contra, fue tomada por
Castilla durante la Guerra de los dos Pedros durante nueve años y sufriría en el
curso del conflicto una importante pérdida de población. Con la definitiva
unión de Castilla y Aragón, en 1492, dejaría de tener sentido como baluarte
fronterizo. La expulsión de los moriscos en 1609 supuso, asimismo, un
importante quebranto para la agricultura y la economía del Valle del Queiles,
una zona en la que todavía son visibles las huellas de un pasado rico en
influencias culturales y religiosas muy diversas, a través de su espléndido
patrimonio artístico.
Iglesia de Santa María Magdalena
El más importante testimonio del románico en
Tarazona es la iglesia de la Magdalena, situada en el barrio alto de la ciudad,
donde se ubicaba el núcleo medieval y cerca del palacio episcopal.
La Magdalena fue construida en el siglo XIII y
de aquella época se conserva a la vista su monumental cabecera de elegantes
proporciones, así como tres tramos del muro del evangelio. El resto del templo
es el resultado de reformas y adiciones posteriores, construidas en su mayor
parte en ladrillo y mampuesto, que determinan una planta de tres naves, mayor y
más alta la central que las laterales. El espacio, ligeramente irregular, se
distribuye en seis tramos en el lado del Evangelio, siete en el central y cinco
en la Epístola. El aspecto de este cuerpo de naves corresponde a las reformas
realizadas en época moderna, de modo que la central está cubierta con bóveda de
lunetos y las laterales con bóveda de arista. A los pies cuenta con una alta
torre de planta rectangular y de tres cuerpos en hermoso estilo mudéjar.
Vista desde el exterior, la cabecera parece
constar de un único ábside central enmarcado por dos brazos rectos.
Por el contrario, la primera impresión del
interior nos presenta una capilla mayor de remate recto y un ábside
semicircular encabezando la nave del evangelio. Sin embargo, lo que parece
testero recto en la capilla mayor es simplemente un muro de cierre añadido para
colocar delante el gran retablo mayor. En cuanto a los laterales, advertimos
que se aplicó en este templo una solución poco frecuente en el románico
aragonés, consistente en el diseño de ábsides embebidos en un muro recto, que
cuenta con ejemplos semejantes en el románico hispano y europeo. De este modo,
vistos desde la calle, los laterales aparecen rectos y no acusan su curvatura
interior.
El retablo mayor oculta la puerta que da
entrada a la parte interior del ábside central, cuya anchura máxima es de 6,65
m. A los lados y por delante del muro de separación entre ábside y tramo recto,
vemos dos fustes que debieron de soportar en tiempos un arco fajón. Dichos
fustes están interrumpidos por una moldura volumétrica y sus superficies
parecen repicadas. Se coronan con capiteles sencillos ornamentados con grandes
hojas lisas apenas incisas, con diminutas piñas colgantes (en el meridional
bajo volutas de muy escasa entidad).
El semicilindro de la capilla mayor está
recorrido por dos molduras horizontales intermedias: una marca la colocación de
las ventanas y la otra señala la línea de imposta de la bóveda. La prolongación
de estas molduras en el tramo recto por delante del ábside fue picada, pero ha
quedado huella de la intervención. Una ventana, hoy cegada, iluminaba el
interior absidal; se adorna con bocel continuo en el enmarque, propio de las
construcciones tardorrománicas.
En el espacio de separación entre ábsides,
donde arrancan las arquerías de diferenciación de naves, se adosan sendas
pilastras con capiteles con decoración de hojas grandes individualizadas, de
triple lóbulo, de los que volveremos a tratar.
El ábside del evangelio es el que mejor
conserva a la vista el lenguaje románico.
Consta en planta de ábside y tramo recto poco
profundo delante, que se cubren respectivamente con bóveda de cuarto de esfera
y de cañón apuntado. Mide 3,50 m de anchura en la embocadura. Se articula
igualmente en altura mediante dos molduras horizontales, una marca la línea de
imposta de la bóveda y la otra queda por debajo de la ventana. Conserva la
columna meridional del arco de embocadura con capitel con piñas esquematizadas,
similar a los del exterior del templo. Dispone de un vano en arco de medio punto
con abocinamiento ubicado en el eje y otro semejante en el muro norte, sin
exorno. En los muros laterales fueron añadidos con posterioridad arcosolios
funerarios.
En el ábside de la epístola, donde se ubica la
actual sacristía cubierta con bóveda de crucería estrellada, una sarga gótica
oculta el muro y la ventana clausurada. Presenta las mismas dimensiones y
distribución de molduras que el anterior.
Por el exterior, toda la cabecera se organiza
mediante un zócalo rematado en moldura biselada, seguido de muros limpios cuya
superficie apenas se ve interrumpida por las ventanas con abocinamiento externo
y sin ornamentación.
La cornisa apea en canecillos mayoritariamente
lisos combinados en la parte central con algunos decorados mediante piñas. El
ábside central quedaba articulado en tres paños por la presencia de dos haces
de tres columnas, de los que sólo vemos en la actualidad uno, rematado en
capiteles de escaso porte adornados igualmente con piñas. Los paramentos están
ejecutados con sillar bien trabajado cuyas hiladas alternan entre los 22 y los
29 cm de altura. Tanto en el exterior como en el interior del ábside principal
pueden apreciarse distintas marcas de cantero.
La cabecera de la Magdalena posee, por tanto,
elementos característicos de un románico tardío, como los haces de tres
columnas que articulan el exterior del ábside central, que encontramos también
en Mallén o Daroca.
No obstante, conviene advertir que la
ornamentación del capitel de la columna que soporta el comienzo de la arquería
de separación de naves en el lado del evangelio incorpora motivos plenamente
góticos, ya que esas hojas grandes e individualizadas, abiertas en tres lóbulos
de terminación apuntada, son características del repertorio gótico clásico y
alcanzaron especial difusión en obras del segundo tercio del siglo XIII. El
resto del exorno incluye esquematizaciones geométricas y vegetales muy poco
jugosas, que prueban una continuidad de fórmulas ornamentales ya casi agotadas.
De igual modo, la moldura que interrumpe los fustes en medio de la cabecera
(por su parte interior) se corresponde con una solución de ornamentación de
este tipo de soportes, frecuente en el gótico clásico y poco frecuente en el
románico hispano. En consecuencia, hemos de concluir que la edificación del
templo tuvo lugar bien entrado el siglo XIII, de forma que la iglesia de la
Magdalena constituye un típico ejemplo de románico inercial edificado en plena
época de expansión del arte gótico.
Manuscritos iluminados de la catedral de
Tarazona
La biblioteca de la catedral de Tarazona posee
un conjunto formado por 168 códices manuscritos entre los que se cuentan
algunos de gran calidad decorativa, lo que constituye el principal fondo
bibliográfico de estas características de las distintas sedes catedralicias
aragonesas. Su existencia se explica por la importancia económica y cultural
que tuvieron Tarazona y su cabildo, especialmente entre los siglos XIII y XV.
El mecenazgo eclesiástico de prelados con importantes vínculos políticos y
diplomáticos, como Pedro (1354-1391) y Fernando (1391- 1404) Pérez Calvillo,
favoreció la adquisición a lo largo de los siglos de una serie de volúmenes de
amplia cronología y muy diversa temática (litúrgica, bíblica, teológica,
jurídica y filosófica). Hemos de precisar que, debido a las vicisitudes
históricas sufridas por Tarazona y por el edificio catedralicio, los
manuscritos con decoración románica constituyen una parte minoritaria dentro de
estos fondos. Así, pueden contarse un total de nueve obras con iniciales iluminadas
en estilo románico que, pese a su carácter sencillo, constituyen un interesante
testimonio de los repertorios ornamentales y las técnicas pictóricas de la
época.
En cuanto al estudio artístico de estos
manuscritos iluminados, hasta hace dos décadas no habían recibido la atención
que merecen, debido en parte a que, salvo excepciones, la miniatura ha sido
tradicionalmente una faceta de la cultura artística del Románico soslayada en
favor de otras manifestaciones. Aunque ya Madoz había citado la importancia del
patrimonio bibliográfico de la catedral de Santa María de la Huerta de
Tarazona, lo cierto es que este aspecto no se atendió en el exhaustivo trabajo
de inventario de Tarazona (Arrúe), que incluía el análisis de todas las
riquezas de la catedral. Años antes, Ruiz Izquierdo, en la obra colectiva sobre
la biblioteca del cabildo, catalogó y analizó los manuscritos, y pese a que
menciona la existencia de letras capitales decoradas, no procede a su análisis
histórico-artístico. Así pues, el principal y definitivo estudio sobre estas
miniaturas fue el que llevó a cabo María Pilar Falcón Pérez en su tesis
doctoral, publicada en 1995, obra de la que proceden las informaciones que se
resumen a continuación.
En su exhaustiva investigación, distingue un
primer grupo de códices adscritos al siglo XII. En primer lugar, un Evangeliarium
(número de catálogo: 136), escrito en elegante letra carolina y datado en la
segunda mitad del siglo, que cuenta con iniciales afiligranadas (16 x 8 mm) al
comienzo de cada evangelio. El cuerpo de la letra y la filigrana que las
envuelve están realizados en tinta roja. La filigrana aparece asociada al
cuerpo de la letra y lo resigue, interior y exteriormente, de modo que, como
hace observar Falcón, culmina en sus extremos en forma de florones y otros
motivos vegetales sumamente estilizados. El libro cuenta con otros elementos,
como iniciales desnudas y rúbricas para señalar las festividades litúrgicas o
los nombres de los evangelistas.
El segundo volumen datado en la segunda mitad
del siglo XII es un Epistolario que, bajo el título Homiliae diversae
(número de catálogo: 3) pudo formar parte de la primitiva dotación de la
catedral, al poco de ser reconquistada Tarazona en 1119. Está escrito en letra
carolina, más concretamente, del sur de Francia. La decoración más reseñable se
encuentra al comienzo de las lecturas correspondientes a Navidad (f. 31 v),
Pascua (f. 170), Degollación de San Juan Bautista (f. 203) y los dos primeros
domingos de Pentecostés (ff. 209 y 212). Estas iniciales, cuyos tamaños oscilan
entre los 200 x 80 mm y los 55 x 50 mm, se insertan en una estructura
cuadrangular que se adapta a la forma del cuerpo de la letra, dotándolas de una
forma poligonal. En su ornamentación se han combinado elementos geométricos,
subrayando la citada estructura, con formas vegetales (florones, tallos,
semihojas) muy esquematizados. Quizá sea la pe inicial que encabeza el pasaje
sobre la Navidad (Primo tempore alleviata est...) la más hermosa,
construida por una serie de tallos paralelos que surgen de la parte inferior,
ascendiendo hasta configurar el fuste de la letra y bifurcándose en la parte
superior, con gran plasticidad, dando lugar a semihojas en el remate y al
interior de la panza de la pe. Besantes en los extremos del óvalo y al interior
del tallo están combinados con florones y semihojas, creando un rico efecto que
se refuerza con la aplicación de pan de oro.
De izquierda a derecha: Ms 3: Homiliae
diversae (nº de catálogo: 3), inicial decorada al principio de las lecturas de
Navidad (f. 31v). Ms 38: Homiliae in Ezequielem de San Gregorio Magno (nº de
catálogo: 38), inicial bipartida en la homilía segunda (f. 8). Ms 67: Summa
penitentialis de Alano de Lille (nº de catálogo: 67), inicial historiada en el
prólogo (f. 1). Ms 17: Enarrationes in psalmos de San Agustín (nº de catálogo:
17), inicial decorada en el prólogo (f. 3).
Otro Epistolario, el Lectionarium liturgicum
(número de catálogo: 55), completa este grupo de piezas más tempranas de la
biblioteca. Sin embargo, hemos de señalar que entre sus guardas se compone de
una recomposición de dos partes: una datada en el último cuarto del siglo XII,
escrita en letra carolina y con el repertorio ornamental propio de la época, y
otra parte ya de mediados del siglo XIV. Falcón adscribe la inicial decorada
que aparece en la parte más antigua a un taller castellano, más precisamente burgalés,
puesto que la relaciona con el Leccionario Cisterciense conservado en el Real
Monasterio de las Huelgas y originario del scriptorium de San Pedro de Cardeña
(activo entre 1170 y comienzos del XIII), aunque se trataría de una filiación
meramente estilística. El cuerpo de esta inicial (f. 110) se compone de una
trenza sin colorear enmarcada por un listón rojo en su borde exterior y morado
al interior.
Habría un segundo grupo de manuscritos que
marcaría la transición del xii hacia el XIII. En primer lugar, una Historia
Scholastica de Petrus Comestor (número de catálogo: 10), tratado bíblico de
fines del xii o comienzos del XIII. En toda la obra hay una única inicial
decorada, localizada en el prólogo (f. 1). Se trata de una erre zoomórfica y
fantástica, pues dibuja un dragón casi irreconocible, y está inscrita en una
especie de caja cuadrangular con un rico desarrollo interior. El complejo
diseño se basa en que la letra está construida por lianas que se despliegan
bien en curso paralelo, bien enroscándose de forma caprichosa, o se entrelazan
formando dobles nudos. La parte superior está coloreada en rojo y la inferior
en azul, pero el espacio que separa las lianas va en amarillo y corresponde al
cuerpo de la letra en sí, recurso que recibe el nombre de charpenté. De
este modo, el palo de la erre está formado por las patas del dragón, que
estaría recostado en la parte inferior. Su diminuta cabeza se giraría para
morder este fuste, gracias a un largo cuello que apenas se distingue de las
lianas. Falcón relaciona esta grafía románica con la inicial decorada del
manuscrito Flores Sanctorum (Santo Domingo de Silos, Biblioteca Nacional de
París), aunque es frecuente encontrar modelos similares en todo el ámbito
europeo.
Otra obra de cronología similar es la Summa
penitentialis (número de catálogo: 67) cuya autoría se asigna a Magister
Alanus (Falcón lo identifica con Alanus de Insulis –Alano de Lille–
fallecido en 1203). Se trata de un libro de cuidada letra carolina que cuenta
con dos iniciales historiadas, ambas con un dibujo correcto en tonos rojos y
azules y sugerencia de volumen. La primera de ellas se encuentra en el folio 1
y corresponde a una hache encuadrada en un rectángulo de fondo dorado (55 x 40
mm), cuyo marco es rojo y perfilado en negro. La forma de la letra ha sido
aprovechada para representar dos pequeñas escenas, de modo que su cuerpo se ha
dejado con un diseño sencillo, decorado con una cenefa. En la escena superior
se muestra lo que parece ser un ofrecimiento, posiblemente el obispo de Bourges
Henri de Sully (1183-1199), sentado y a quien el monje autor de la obra parece
ofrecer su dedicatoria, entregándole un libro. En la escena inferior dos
figuras masculinas dialogan, una de ellas sentada en postura de autoridad y
vestida con túnica talar y manto cerrado, mientras que su interlocutor
permanece arrodillado ante él. La segunda inicial decorada, una ese azul,
encabeza el folio 67 y repite la estructura y diseño de la anterior: enmarcada
en un rectángulo de fondo dorado y sirviendo de excusa para representar
pequeñas escenas. En este caso, un samaritano que socorre a un caminante herido
en la parte superior, mientras que dos demonios conducen a un condenado en la
parte inferior.
Cerrando el grupo de títulos con esta
cronología de transición se encontraría una Homiliae in Ezequielem
(número de catálogo: 38) de San Gregorio Magno (firmada Gregorius Primum).
Su decoración se reduce a una serie de iniciales monocromas o bícromas, tanto
desnudas como bipartidas (ff. 3v, 8, 17v, 21 y 24v), realizadas en rojo y azul,
con decoraciones a tinta en los mismos tonos. Estas decoraciones van al
interior del cuerpo de las letras y representan roleos vegetales y animales
como águilas. Una sencillez que, sin menoscabo de la evidente calidad de su
factura, se relaciona con la preconizada por San Bernardo y visible en los
manuscritos de Cîteaux, en los que dejan de aparecer letras adornadas.
Finalmente, encontramos otros tres manuscritos
iluminados cuya cronología retrasa Falcón a las primeras décadas o la primera
mitad del siglo xiii. En primer lugar, un Homiliario del cisterciense Odo de
Cherintonia (número de catálogo: 49). Una serie de iniciales afiligranadas muy
sencillas componen su única ornamentación. Las de mayor tamaño (45 x 22 mm)
encabezan el prólogo de estos sermones y la primera homilía (f. 1), mientras
que unas iniciales más pequeñas (9 x 4 mm) van al inicio de cada homilía. Ambas
iniciales mayores se construyen con una filigrana en forma de festoneado rojo y
negro. En la del prólogo, un dragón silueteado en negro se inscribe en la parte
superior.
Más compleja es la única inicial iluminada de
las Enarrationes in psalmos de San Agustín, fechada en la primera mitad
del siglo xiii. Inicia el prólogo y es una pe que, sobre un fondo rojo
enmarcado, combina diferentes tonos de marrón, amarillo y rojo, y representa
una extraña bestia con cuerpo y alas de pájaro pero garras de felino. Este
animal se enrosca en el cuerpo, mientras que el mástil, de compleja estructura,
participa de este diseño. Tallos sinuosos culminan en semihojas en la parte
superior. En la parte inferior, se remata con una expresiva cabeza de perro que
parece tragar el vástago. Amén de esta letra, otras sesenta y siete iniciales
bipartidas y afiligranadas en rojo o negro se van sucediendo por el manuscrito.
El último manuscrito iluminado en estilo
románico existente en Tarazona es el correspondiente al número de catálogo 53.
Datado en la primera mitad del siglo XIII, se trata de las Confesiones de San
Agustín, el Liber Confessionum. Cuenta con cuatro iniciales que
encabezan, respectivamente, los libros I, II, III y IV, aunque parece que
estaba proyectado decorar todos los libros con similar ornamentación,
extremadamente sencilla y tosca, que pudo ser facturada por el propio copista.
Su diseño se basa en unos entrelazos dibujados a tinta, reservados en blanco y
sobre un fondo rojo sin enmarcar. Algunas formas imprecisas, vegetales o
zoomorfas, las complementan.
Añón de Moncayo
La localidad de Añón de Moncayo pertenece a la
comarca de Tarazona y el Moncayo. Se encuentra situada en la margen izquierda
del río Huecha, en lo alto de un cerro. Sus habitantes, los añoneros, respiran
el aire puro de estas tierras a una altitud de 386 m sobre el nivel del mar.
Dista 87 km de Zaragoza y la ruta más cómoda para llegar a esta población se
inicia en la Autopista Vasco-Aragonesa AP-68, dirección Logroño. Deberemos
tomar la salida 19 hacia la N-122, en dirección Soria. Atravesaremos Borja y
Bulbuente para girar a la izquierda en dos ocasiones, primero tomando la CV-3 y
unos mil metros después incorporándonos a la Z-372, en dirección al Monasterio
de Veruela. Dejando a la izquierda el acceso al recinto monacal seguiremos por
esta vía hasta encontrar una rotonda en la que tomaremos la primera salida en
dirección CV-203 por la que recorreremos los últimos dos kilómetros que nos
llevarán a nuestro objetivo.
La documentación referente a Añón de Moncayo
nos revela que fue encomienda de la Orden del Temple en 1178, quedando más
tarde ligada a la Orden de San Juan de Jerusalén, a cuyo nombre aparece
asignada en 1414 y en 1610 en diversos documentos referentes a la propiedad de
sus tierras. Tras la conquista cristiana, una vez que la frontera con los
musulmanes se desplazó hacia el Sur, esta importante plaza militar fue un
elemento clave en las luchas y pulsos de poder que se produjeron entre Aragón y
los vecinos reinos de Navarra y Castilla, debido en su mayor parte a la
importancia geoestratégica de su emplazamiento. Así lo recogen varios
documentos entre los que encontramos uno, fechado en agosto de 1142, en el que
queda constancia de las incursiones en ambas direcciones de los gobernantes
García Ramírez y Ramón Berenguer. En otro, de octubre de 1447, se afirma que
gentes de Castilla penetraron tanto en Añón como en la vecina localidad de
Alcalá de Moncayo. Gracias al monedaje realizado en 1414 podemos conocer que
eran 75 los cabezas de familia que debían pagar el impuesto de maravedí. En
1495 se documentan 83 fuegos, que permanecerán estables hasta el siglo xvii.
Actualmente la población de Añón de Moncayo ronda los 240 habitantes.
Iglesia de Santa María
La iglesia de Santa María es la parroquial de
Añón de Moncayo desde su construcción. Está situada en la parte más alta del
pueblo y forma, junto a la fortaleza, el binomio característico de época de
repoblación cristiana en tierras fronterizas. Entre los documentos conservados
del Archivo Histórico Nacional que hacen referencia a la encomienda de Añón, de
los que existe copia en el Ayuntamiento de la localidad, encontramos un diploma
fechado en 1140 en el que el obispo de Tarazona, Miguel Cornel, dona la iglesia
de Añón a la Orden del Hospital. Este texto demuestra la temprana existencia de
la villa y de un templo parroquial en la primera mitad del siglo XII, según
Pérez Omeñaca.
De la fábrica románica original tan sólo quedan
sus dos portadas del lado sur, parte de los muros perimetrales de la iglesia,
fácilmente diferenciables del resto por su trabajo en sillería y la abundancia
de marcas de cantero, así como las ventanas de medio punto meridionales. El
resto pertenece a un momento posterior, presentando ya formas propias del
gótico, como puede verse en el diseño de planta y el alzado de la cabecera. La
torre, que conserva una ventana cegada de estilo gótico, también pertenecería a
esta segunda fase. El enlucido del interior de la iglesia impide la realización
de una lectura paramental detallada que permita reconocer en qué medida se
conservan restos de los muros originales. La actual cubierta de bóveda de cañón
con lunetos sería obra del siglo XVII, al igual que la capilla adyacente del
lado norte, que se construiría hacia 1645.
Se trata de un edificio en el que se conjuga la
sillería y la mampostería cuya planta se compone de una sola nave con ábside
poligonal y una capilla adyacente en el lado norte. La nave, de seis tramos, se
cubre con bóveda de cañón apuntado sobre fajones con lunetos.
La cabecera lo hace con bóveda de nervios
radiales y la capilla adyacente con cúpula rebajada sobre pechinas. Los
contrafuertes se acusan exteriormente, y se ligan interiormente por arcos de
descarga semicirculares. La sacristía, adosada al lado sur de la cabecera,
tiene cubierta plana sobre la cual se levanta la torre cuadrangular de un solo
cuerpo. A este mismo lado abren las dos portadas de adscripción románica. Sobre
ellas sendos vanos de medio punto sirven para iluminar el interior del templo.
La cabecera se ilumina por una ventana muy rasgada, semicircular, con
molduración gótica, que al interior se encuentra oculta por el retablo
principal. Toda la cornisa exterior del templo, junto con la del saledizo de la
portada principal y la de los contrafuertes presenta ladrillos en esquinilla.
El muro norte formaba parte de la muralla de la villa, que todavía se conserva
a partir del ábside, conservando parte de su aparejo románico. En sus
contrafuertes y en la esquina noroccidental encontramos varias marcas de
cantero, entre las cuales existen dos relacionadas directamente con el
Monasterio de Veruela.
Es el caso de una con forma de cruz potenzada,
que coincide con otra encontrada en la ermita de San Juan, en las afueras de
Añón, y el de otra con forma de A que podemos encontrar en los sillares de
dicho recinto monacal.
La portada principal, tardorrománica, abre al
Sur en el cuarto tramo de la nave, disponiéndose en un cuerpo adelantado de 90
cm de resalte. Es de medio punto abocinada y está compuesta por cinco
arquivoltas, siendo dos de ellas, las principales, configuradas con baquetón
simple, mientras el resto presentan baquetón doble. Todas apean en imposta en
nacela con baquetón horizontal en la esquina. En las jambas destacan seis
columnas de fuste cilíndrico (tres a cada lado) dotadas de capiteles decorados.
Éstos presentan una ornamentación muy sencilla, con motivos muy similares a los
que decoran otras iglesias próximas, como el caso de Nuestra Señora de los
Reyes de Calcena. El conjunto de la portada mide 6,60 m y el vano 1,80 m de
anchura. Del conjunto de capiteles de esta portada sólo tres de ellos son
originales, mientras que el estado de conservación de un cuarto nos impide
afirmar que sea coetáneo del resto. Se trata del capitel más exterior del lado
occidental en el que apenas se pueden diferenciar sus motivos vegetales.
Siguiendo en el lado oeste, hacia el interior de la portada, el segundo capitel
presenta una decoración basada en hojas hendidas vueltas en bolas, mientras que
los espacios intermedios están decorados a base de esquematización vegetal
consistente en cabrios invertidos.
Un animal fantástico con cabeza vuelta acabada
en pico, con patas en forma de garras y cola, a medio camino entre grifo y
dragón ocupa el espacio del capitel interior del lado occidental. En el lado
oriental el único capitel románico es el que se dispone junto al acceso. Está
decorado con dos animales fantásticos compartiendo cabeza, mientras que el
resto se rellena con marañas de tallos.
Los dos restantes, los más exteriores del lado
oriental, son añadidos modernos con una decoración simple a base de piña en la
esquina. Los fustes de las columnas exteriores son diferentes al resto ya que
descansan directamente en el suelo y no son monolíticos. Por el contrario, el
resto de columnas presentan fustes monolíticos sobre basas. Pervive una de las
basas originales en la parte interior del lado este. Su configuración a base de
dos toros y una escocia con bola en la esquina libre ha servido de modelo para
rehacer las otras tres.
En el tramo más occidental, también abriendo al
lado sur, se sitúa la segunda portada con una configuración más sencilla. Se
trata de una doble arquería de medio punto, que descansa sobre una sencilla
imposta y jambas con baquetones verticales en sus esquinas. Conserva a su
alrededor el lienzo de sillería de la fábrica original con hiladas de entre 25
y 36 cm de altura, y en las que se pueden apreciar numerosas marcas de cantero.
En las dovelas de sus arquerías aparecen tanto cruces esculpidas como signos lapidarios
y otra serie de marcas coincidentes con los repertorios del monasterio de
Veruela. Sus medidas son menores que las de la portada principal,
contabilizando 1,20 m en la luz del vano y 2,90 m en su conjunto. Ambas
portadas, coetáneas por su morfología, se pueden fechar a comienzos del siglo XIII,
dentro de su primer tercio, a tenor del diseño de los animales fantásticos y de
la molduración de la basa original de la portada principal.
La influencia que los monasterios cistercienses
ejercieron en los ámbitos rurales circundantes supuso un enorme impacto, más
aún considerando la importancia monumental de sus construcciones en medio de
áreas sin una presencia artística notoria. Tal como explica Martínez Buenaga,
el territorio central y meridional de Aragón es una de las zonas donde se
producen estas aportaciones cistercienses.
La construcción que nos ocupa, por su
proximidad al Monasterio de Veruela, recoge alguna de sus influencias en
diversos elementos estructurales y ornamentales. Bajo esta premisa se puede
afirmar que la fábrica monacal, erigida en lo fundamental entre la segunda
mitad del siglo XII y buena parte del XIII, constituye el telón de fondo de la
mayoría de las experiencias constructivas emprendidas en la comarca por estas
fechas. A esto hay que sumar que sus sillares contienen marcas de cantero que
coinciden en una amplia proporción con las recogidas en dicho monasterio, lo
que pone de relieve su relación directa.
Tanto por proximidad como por contemporaneidad
medieval debemos referenciar brevemente el castillo de Añón de Moncayo. Se
trata de un gran edificio distribuido en torno a un patio rectangular, con
torreones en las esquinas.
Su planta es cuadrangular, con cinco torreones
en su perímetro, también cuadrangulares. El ingreso está orientado hacia el Sur
y presenta una configuración acodada reforzando su carácter defensivo. Dos
arcos de medio punto y un gran arco ojival configuran este acceso que conduce
al patio central. Su fábrica es de mampostería con sillares en las esquinas.
Según el inventario de Arrúe y Borrás parece obra del siglo XIII, perteneciente
a la orden de San Juan de Jerusalén durante toda la Edad Media (de lo que queda
testimonio en varios escudos de armas). Algunos de sus sillares presentan
marcas de cantero. Actualmente se utiliza como viviendas particulares. Está por
hacer el estudio detallado de los conjuntos formados por templo y fortificación
con patio propios de las encomiendas hospitalarias de los siglos XII a XIV en
la península, entre los que éste de Añón constituye ejemplo relevante.
Restos del castillo
Vera de Moncayo
Al pie del Moncayo, Vera es, desde el punto de
vista geográfico e histórico, la antesala del monasterio de Veruela. Fue tras
la exclaustración (a partir de 1835), cuando se transformaron las relaciones
administrativas entre villa y monasterio, pasando el segundo a formar parte del
término municipal del primero. Hasta entonces la villa engrosaba el enorme
patrimonio del cenobio.
En el ámbito geográfico del Somontano del
Moncayo, junto al monasterio cisterciense, Tarazona, cabecera poblacional,
económica y episcopal, va a ser la referencia tradicional de la comarca. Vera
de Moncayo dista de Zaragoza unos 80 km. Para llegar, tomamos la A-68 dirección
Logroño, para desviarnos, mediado el camino (salida 19), hacia Tarazona por la
N-122; finalmente, entramos en la población por la CV-3 y la Z-372. El
monasterio se halla a un kilómetro del casco urbano, a la izquierda de la
carretera que va hacia Alcalá y Añón.
El valle del Huecha y toda la vertiente sur del
Moncayo fue desde la prehistoria zona de tránsito y de explotación minera. En
la vega del río se han localizado poblamientos tanto neolíticos como
celtíberos. Tras la reconquista del valle del Ebro, toda la comarca se
convierte en territorio de disputa entre Castilla y Aragón; después también
Navarra rivalizará por su dominio directo. Vera aparece por vez primera en la
documentación en 1133. Quizá entonces contara con un reducto fortificado de
origen islámico y perteneciera ya al señorío de Borja.
Lógicamente la historia de la villa ha estado
determinada por la intensa presencia del monasterio de Veruela. Su fundación a
mediados del siglo XII supondrá la renovación efectiva de las comarcas
limítrofes, tanto desde el punto de vista productivo como poblacional. De
hecho, el lugar de Vera fue donado al monasterio por Alfonso II en 1172. El
privilegio afecta tanto al castillo como a la villa, con todos sus términos y
pertenencias. Esa vinculación señorial se mantendrá hasta la desamortización de
1835.
Además de las ruinas del castillo, fechadas en
el siglo XIV, Vera conserva la iglesia parroquial de La Natividad, construida
en el siglo XVI. Su retablo mayor procede de la capilla de San Bernardo del
propio monasterio. De la misma procedencia se han catalogado los retablos de la
Virgen del Rosario y el de Santa Brígida.
Monasterio de Santa María de Veruela
El monasterio de Veruela es uno de los
conjuntos artísticos y monumentales más sobresalientes del patrimonio histórico
aragonés. A pesar de las pérdidas irreparables que sufrió tras la
desamortización y su consiguiente exclaustración (a partir de 1835), conserva
hoy, además de un extenso acerbo documental, piezas capitales del arte medieval
y renacentista. La presencia a fines del siglo XIX de Gustavo Adolfo Bécquer le
ha dotado de un aura romántica popular. No es de extrañar que la historiografía
le haya prestado una enorme atención, ya desde el siglo XIX. Tal es así que el
monasterio cuenta con estudios monográficos, antiguos y modernos, que abarcan
prácticamente todos los asuntos que de una u otra forma caracterizan su
dilatada historia. Entre la bibliografía antigua son básicas, desde el punto de
vista artístico, las aportaciones de Street, Lampérez, López Landa y,
especialmente, Lambert. Para un mejor conocimiento del monasterio medieval,
entre la más moderna, destacan desde el punto de vista histórico y documental
las aportaciones de Joaquín Vispe Martínez, María de los Desamparados Cabanes y
Laurent Dailliez; para su definición en el ámbito general de la historia del
arte medieval es fundamental el trabajo de Ignacio Martínez Buenaga; y desde un
punto de vista más arquitectónico y compositivo es especialmente sugerente el
estudio monográfico realizado por María Luisa López Sardá. Igual interés y
minuciosidad muestra el detallado análisis de las marcas de cantería realizado
por Jiménez Zorzo, Martínez Buenaga, Martínez Prades y Rubio Samper. Este
envidiable esfuerzo investigador y bibliográfico culminó en 2006 con la
organización de la exposición “Tesoros de Veruela”, que termina por
poner al día la mayor parte de las cuestiones. Sólo se echa en falta una
publicación completa y razonada de los riquísimos repertorios documentales
conservados.
Esta ingente labor, ya iniciada, deberá
terminar por clarificar algunas cuestiones todavía controvertidas y abiertas.
El monasterio se va a erigir en un contexto
espiritual, artístico e histórico excepcional. Veruela es una fundación
cisterciense, de las que conforman la primera oleada en la expansión de la
orden por la Península Ibérica. Como cientos de abadías por toda Europa,
Veruela va a seguir el paradigma compositivo y funcional que forjó San Bernardo
en la primera mitad del siglo xii. Y no estamos hablando de un “estilo
cisterciense” desde el punto de vista formal. La arquitectura cisterciense
no se preocupa de los estilos, no forma una etiqueta propia; sus oratorios van
mostrar, especialmente en los reinos cristianos peninsulares, las invariantes
estilísticas de su contexto creativo. Pero el paradigma cisterciense existe.
Ese arquetipo establece una precisa ordenación de las partes que integran el
monasterio, un modo de construir funcional y duradero, y un diseño proporcional
y armónico. Además parte de un planeamiento determinado por los
aprovechamientos hidraúlicos, con una estructura que centra la roturación y el trabajo
de las tierras del entorno, y que encuentra su esencia en la dinamización
económica de los recursos. En definitiva, un monasterio cisterciense en los
años centrales del siglo XII, además de oración e intercesión con el mundo
celestial, constituye una comunidad en marcha, activa, ávida de crecer. Ávida
de construir. Deseosa de ofrecer a Dios una arquitectura eterna.
Las tierras del valle del Ebro occidental se
iban progresivamente adaptando a la nueva realidad política y poblacional que
la reconquista cristiana de Tudela y Tarazona había posibilitado. Nuevas
elites, nuevos señoríos, nuevos pobladores. La reconquista pondrá en manos de
las familias más próximas a la monarquía y a los hechos de armas unos recursos
económicos hasta entonces desconocidos en el mundo cristiano. Los monjes, como
depositarios de las oraciones de la comunidad y mediadores con el mundo de la
muerte y lo sagrado, van a recibir parte de esas riquezas. En los cartularios
quedan reflejadas las propiedades y tierras donadas o compradas por los
monasterios; no las donaciones dinerarias. Y como apunta Joaquín Vispe, la
comunidad cisterciense de Veruela parece disponer, incluso antes de 1150, de
grandes cantidades de metálico.
De ahí que compren abundantes tierras y
propiedades en sus primeros años de vida en la comarca. De ahí que los monjes
puedan pagar el trabajo a destajo de los canteros que sobre los sillares de la
iglesia abacial dejaron grabadas más de 600 señales gliptográficas diferentes
(Jiménez Zorzo, Martínez Buenaga, Martínez Prades y Rubio Samper, 1986). Una
enormidad nunca vista, ni antes ni después, en estos bellos parajes de las
faldas del Moncayo.
Y en Veruela, como en Poblet, Fitero o La Oliva
tocó románico. Efectivamente, aunque el monasterio de Veruela va a comenzar su
construcción en un tiempo que se va a asomar a importantes cambios y
trasformaciones artísticas, su planeamiento y principales elementos
estructurales son románicos. Conforme avance el último tercio del siglo XII, la
arquitectura de los territorios cristianos meridionales del occidente europeo
va a ir incorporando novedades propias ya del gótico. Ése es el caso de las
bóvedas de arcos cruzados, primero, y, después, de las ya características
bóvedas de crucería. Ése será el caso del monasterio de Veruela, inserto de
lleno en ese apasionante momento de transformaciones y cambios. En
consecuencia, nos encontramos con un imponente y ambicioso proyecto románico,
que además va a estar directamente determinado por las especificidades
topográficas de la orden monástica a la que se adscribe: el Císter. En este
contexto nos vamos a fijar especialmente en la gran iglesia abacial y en las
tres alas perimetrales que, en torno al claustro gótico, conforman las
dependencias más antiguas del complejo monástico.
Como apunta la historiografía de la orden, los
cistercienses buscaban para la fundación de sus monasterios lugares apartados,
a menudo sometidos a unas condiciones climatológicas y productivas adversas. No
fue ése el caso de Veruela. Su vida comenzó en un ámbito agrícola ya habitado y
estructurado. Y lo que más nos interesa, la construcción del cenobio monástico
románico no fue una isla en un entorno desértico. En los años sesenta, setenta
y ochenta del siglo xii, a la vez que se erige la cabecera y las primeras estancias
verolenses, se inician también las catedrales de Tarazona y Tudela (en un radio
de 10 km, media jornada de camino), los igualmente bernardos monasterios de
Fitero (20 km, una jornada) y La Oliva (40 km, dos jornadas), y las catedrales
de Zaragoza y Santo Domingo de la Calzada (radio de 80 km, cuatro jornadas).
Y estos seis edificios, teniendo en cuenta sólo
las grandes fábricas, especialmente las monásticas, consiguieron rematar
oratorios de 80 m de longitud y, entre todas, cuatro cabeceras con girola y
capillas radiales. La obra de nuestro monasterio se integra así en un contexto
artístico muy rico y creativo, donde los oficios de la obra debían de estar
perfectamente formados y consolidados.
Nos vamos a enfrentar a un conjunto de
construcciones erigidas con cuantiosos medios económicos; con solvencia y
liquidez. El empeño de la empresa es palpable.
Como veremos, el planeamiento muestra evidentes
síntomas de maestría y coherencia estructural, que más allá de las exitosas
propuestas funcionales experimentadas por la orden, caracteriza a un maestro
especialmente hábil en la geometría proyectual. Bajo una de las ventanas de la
sala capitular, conservamos la piedra de mesura, verdadero patrón de todas las
medidas del edificio (Lloveras i Montserrat, 1989; López Sardá, 1996). Luego
vendrán los detalles. Como veremos, son excepcionales. Veruela conserva las mesas
de altar románicas, las credencias con lavamanos y su correspondiente desagüe,
una colección de más de 250 capiteles, la mayoría de ellos labrados, arquerías
ciegas rodeando todo el edificio... También conservamos, como es habitual en
las fundaciones monásticas, un interesante aporte documental que sitúa en el
tiempo el origen de la comunidad y su desarrollo. Pero Veruela, y esto es mucho
menos frecuente, escribe en sus muros buena parte de la historia constructiva
de la abacial.
Las actas de consagración de sus altares fueron
copiadas sobre sus paramentos, y, bien repintadas durante generaciones, bien
ocultas por ornamentos muebles, nos han llegado hasta hoy. En consecuencia,
esta inaudita fuente de información nos va a permitir asignar cronologías
razonablemente seguras, al menos a seis de las capillas, posibilitando así una
reconstrucción bastante segura de su proceso cronoconstructivo.
En la actualidad, la visita al monasterio de
Veruela constituye una experiencia cultural de primer orden. Son muchos los
atractivos que presenta: el paisaje de las estribaciones del Moncayo, su
apasionante patrimonio medieval y renacentista, la historia monástica, el
recinto amurallado, el museo del vino, la ruta de Bécquer... Todo en un
perfecto estado de conservación. Esta realidad gratificante no oculta una
historia verdaderamente compleja, especialmente desde la exclaustración
provocada por los decretos desamortizadores del siglo XIX. Veamos cuáles son
sus principales jalones.
En los años 40 del siglo XII, un grupo de
monjes se instalan en las laderas del Moncayo e inician su vida en comunidad
bajo la regla benedictina de orientación cisterciense. Luego abundaremos más en
el controvertido problema de la data y carácter concreto del proceso de
fundación del cenobio. El valle del Ebro había sido reconquistado hacía unos
veinte años; no obstante, quedaban abundantes zonas fronterizas que no habían
sido pobladas, a pesar de la relativa cercanía a ciudades importantes. Igual
que los monasterios de Fitero y La Oliva, también cistercienses y, como
veremos, muy relacionados entre sí, Veruela se funda en un espacio disputado
por Aragón, Castilla y Navarra. En ese contexto histórico y geográfico, la
comunidad cisterciense se va a ver favorecida tanto por las monarquías y las
élites nobiliarias de su entorno, como por el propio papado. Las donaciones y
privilegios, especialmente otorgados por los reyes de Aragón, van a consolidar
un rico patrimonio que garantizará durante setecientos años la vida y el
desarrollo del cenobio.
Los siglos XII y XIII van a ser el tiempo tanto
de la conformación patrimonial del monasterio, como de su imagen
arquitectónica. Durante estos años, la comunidad cisterciense va a ir plasmando
la fisonomía arquitectónica del cenobio, primero con la gran abacial románica y
las tres alas de estancias al Sur, y más tarde con las cuatro pandas del
claustro gótico. De hecho, parte de las galerías claustrales, con sus vanos de
tracerías caladas, se rehicieron tras las destrucciones provocadas por la
guerra de los dos Pedros (1357-1366).
Durante el siglo XVI, el monasterio va a vivir
una segunda fase de esplendor artístico, que enriquecerá algunos de los
espacios ya construidos, y definirá otros ex novo. Se van a erigir ahora, como
elementos más significativos, el magnífico sobreclaustro, el cerco perimetral
de murallas y tambores, los nuevos abovedamientos para el refectorio y el
antiguo dormitorio, la capilla de San Bernardo, los grandes retablos y la
sillería de la abacial, las torres de Santiago y de San Miguel, el hostal y el
palacio abacial, y un largo etcétera de intervenciones más puntuales. Todavía
durante el siglo siguiente, la vitalidad económica del monasterio animó a la
comunidad a erigir el enorme edificio del monasterio nuevo, adosado al ala del
capítulo. Sus arquerías perimetrales terminan por definir la imagen externa del
conjunto. También se construyó entonces la sacristía barroca, con acceso
monumental desde el hastial del crucero sur.
La comunidad monástica cisterciense inició el
siglo XIX en una situación de franca decadencia. Los desalojos provocados por
la guerra de la Independencia y la disolución de las órdenes monásticas (1820),
no fueron más que preámbulos del cierre definitivo del cenobio a partir de
1835. Hasta su subasta diez años después, el monasterio fue objeto de rapiña y
abandono. En ese reducido lapso de tiempo, desaparecieron el retablo mayor, la
biblioteca y gran parte del archivo. Cuando finalmente se subastan sus edificios
históricos, se fija su precio de salida en sólo 80.000 reales, “atendiendo
que no puede dársele otro destino que el de la demolición para utilizar los
materiales”.
Quadrado, que visitó Veruela unos años antes,
constató su lamentable estado de abandono. Ante aquellos espacios descarnados y
heridos, su impresión es vehemente, romántica y triste: “…si tienen voz los
monumentos oiréis allí la voz de desolación que llora sobre Veruela (…) Mas
ahora cuando se cansen de tenerla por granero los labradores circunvecinos,
cuando una cifra incline del lado de la carga el fiel de la balanza
administrativa, ¿qué destino aguarda a la maravilla del arte? Morirá de
abandono y consunción, perdida en el desierto, tan ignorada como ha vivido para
el artista; morirá, y estas humildes páginas quizá le sirvan de único epitafio”.
Afortunadamente el destino del histórico
monasterio iba a ser otro. La propia aportación de Quadrado en su serie
Recuerdos y bellezas de España (1844), el primer estudio artístico realizado
por Street (1860-70), las visitas a su hospedería de Augusto Ferrán y los
hermanos Bécquer y otras muchas familias zaragozanas durante la década de los
sesenta, teminarán por acercar las virtudes del conjunto artístico al público
en general. Finalmente, la llegada de los Jesuítas y su noviciado en 1877
inaugurará casi cien años de un uso de los edificios, otra vez religioso. En
1919 el monasterio fue declarado Monumento Histórico.
Finalmente, esta breve semblanza de la vida patrimonial
del monasterio termina con la definitiva clausura del noviciado jesuita en
1973, y la cesión de su gestión por parte del Estado a la Diputación de
Zaragoza. Desde entonces, y ya nos situamos en el presente, las instituciones
aragonesas llevan a cabo un profundo y ambicioso programa de rehabilitación y
promoción turística. En la actualidad, el monasterio nuevo está siendo
habilitado como parador nacional. Ése será parte de su futuro.
La historia y los documentos
Pero si vamos a dedicar las próximas páginas a
analizar los elementos y características románicas de los edificios
conservados, debemos seguir con algo más de detenimiento la base histórica y
documental sobre la que se erige el monasterio. La abundancia de noticias es
enorme. Pero como apuntaba recientemente Cabanes, la riqueza documental
contrasta con la pobreza de publicaciones realizadas sobre el mismo. Parece
necesario un estudio razonado de los documentos más antiguos del monasterio,
estableciendo criterios que sirvan para detectar las interpolaciones y
falsificaciones tan frecuentes en los repertorios documentales monásticos de
los siglos XII y XIII.
Según un diploma copiado a fines del siglo XIII
en La Privilegia o Cartulario Magno de Veruela, la dotación inicial y
base para la fundación del monasterio la realizó Pedro de Atarés, señor de
Borja, mediante la donación del lugar de Veruela a los monjes de l´Escale-Dieu.
La dádiva se fecha en febrero de 1146. Esta data es tanto el arranque tradicional
de las historias del cenobio, como la referencia inicial aceptada por algunos
de los historiadores que más han profundizado sobre el problema de su fundación
(recientemente, Cabanes y Saulo Rodríguez). El documento en cuestión certifica
la fundación de un nuevo monasterio, identifica a su fundador en el ámbito de
la nobleza local y fija un cenobio de referencia organizativa, una casa madre
para la hija recién fundada. En este sentido, cumple con el esquema tradicional
de las fundaciones del Císter: donación de un lugar a un monasterio de la orden
y solicitud del traslado allí de un grupo de monjes para que se hagan cargo de
la nueva fundación
Pedro de Atarés fue también protagonista de
leyendas. Como en la mayor parte de los cenobios hispanos medievales, también
Veruela desarrolló una historia milagrosa y devocional en torno al asunto de la
fundación. Según La España Sagrada, “yendo de caza por cerca del sitio donde
hoy está fundado el magnífico monasterio de Veruela, le sorprendió una
tormenta, en la que creyó perecer; pero alzando los ojos vio en un árbol
cercano una pequeña imagen de la Virgen, a la cual ofreció el Conde construir
una casa monástica en aquel mismo paraje, como lo cumplió”. La figura de
Pedro de Atarés se convirtió en referencia tradicional en el marco de la
historia del cenobio, identificándose su tumba primitiva (†1151) con una lauda
del pavimento de la puerta del claustro. Posteriormente sus restos fueron
depositados en el presbiterio de la iglesia. Luego haremos una breve referencia
a su epitafio.
Según otro documento copiado a fines del siglo XV
en la Crónica de Favares Lumen Dei, perteneciente a una colección
particular, quien asocia por vez primera Veruela y la orden del Císter es
García Ramírez. El 27 de mayo de 1145, el rey navarro habría donado los lugares
de La Oliva y Veruela al monasterio cisterciense de Niencebas (después Fitero).
Efectivamente, dos años después, una bula del papa Eugenio III confirma al abad
Raimundo de Niencebas la posesión del locum Berola cum terris, grangiis,
decimis, pascuis et suis pertinentiis. Finalmente, en el Capítulo General
de 1151, el abad de Niencebas solicita que Sancte Marie Berolensis sea
admitida como miembro de la comunidad monástica cisterciense. Según esta
secuencia documental, nos encontramos pues, no ante una fundación, sino ante
una afiliación. La historiografía de la orden ha perpetuado como tradicional
una secuencia fundadora que construía su característico esquema filial a través
de los monjes que se trasladaban desde la casa madre a la nueva fundación.
Pero lógicamente, éste no fue el único medio de
pertenecer al Císter. Durante los años 40 y 50 del siglo xii, en la Península
Ibérica la afiliación a la orden de monasterios ya fundados fue una práctica
habitual. La idea de que Veruela ingresó en el Císter por afiliación fue
propuesta por Laurent Dailliez, y ha sido seguida por un buen número de
especialistas y divulgadores. En el caso de La Oliva y Fitero, cuyo origen
sería paralelo, también ha sido aceptada por la mayor parte de la
historiografía actual. Que el citado documento lo conozcamos por una copia muy
tardía y poco contrastada, aconseja prudencia. Es imprescindible un estudio
profundo y minucioso. No obstante, parte de su contenido, quizá lo más
sorprendente, se ve refrendado por la bula de 1147, unánimemente aceptada, y
por los registros de los capítulos generales de la orden.
Evidentemente, la diferencia de unos meses
entre una u otra data es un asunto de escaso relieve en el marco del estudio
que nos ocupa. No obstante, tiene, en mi opinión, un gran interés para
comprender cómo se produce la difusión del Císter en esta primera oleada de
asentamientos localizados en las fronteras de Navarra, Castilla y Aragón. Y da
la impresión de que desde los primeros años de la década de los 40 el
protagonismo del abad Raimundo de Fitero es vital. Su espíritu de cruzada y
mesianismo, su carácter inquieto y creativo, convirtieron su monasterio de
Niencebas en una referencia para el desarrollo monástico en el valle del Ebro
occidental. Y el sistema utilizado para integrar el poderoso movimiento
monástico que impulsó en el organigrama cisterciense fue, al parecer, la
afiliación.
En ese contexto se puede situar el dictamen del
capítulo general de 1152, según el cual quedaba prohibido fundar nuevos
monasterios en la Península Ibérica, para así racionalizar su desarrollo e
implantación. Sin embargo, aunque la actividad difusora se ralentizó, no se
detuvo.
Solo seis años después el propio abad Raimundo
liderará la fundación del monasterio de Calatrava, a la que traslada la mayor
parte de la comunidad de Fitero. Calatrava también será cisterciense por
afiliación. Al parecer el traslado fue tan masivo que en torno a 1160-1161,
recompuso el supuesto vacío de poder provocado, con la refundación del
monasterio de Fitero. En ese momento, el capítulo general decide normalizar en
el seno del conjunto de la orden la situación organizativa y jerárquica de
estos monasterios hispanos. A partir de entonces Fitero, Veruela y La Oliva
quedan vinculados en relación filial con el monasterio de l´Escale-Dieu, el más
próximo al otro lado de los Pirineos. Algo parecido sucederá también con el
estatus de Calatrava dentro de la orden.
Para que esta interpretación, propuesta en sus
grandes líneas por Dailliez, resuelva todos los problemas historiográficos,
debe salvar todavía un notable escollo. Si la hipótesis anterior es correcta,
¿en qué lugar queda el documento que certifica la fundación del monasterio por
parte de Pedro de Atarés? Para Dailliez es falso. Para la mayor parte de los
investigadores que han estudiado la documentación del cenobio, no hay
evidencias de tal falsedad. Incluso el Cartulario Magno, repertorio donde se
copió, se considera una versión de “fidelidad contrastada” (Cabanes). En
el caso de La Oliva, un documento parecido y del mismo rango (dotacional y
prefundacional) lleva la data de 1134. En esa fecha todavía no se había fundado
l´Escale-Dieu, por lo que se ha considerado, bien falso o interpolado, bien el
resultado de una mala lectura.
Sin embargo, en el documento verolense no hay
errores de calibre semejante. De hecho, si no existieran los documentos
aportados no infundiría ninguna duda o sospecha concreta. Efectivamente Pedro
de Atarés, señor de Borja desde 1135, pertenecía a una de las familias más
poderosas del reino. De hecho, al ser nieto de Sancho Ramírez, detentaba
ciertos derechos sucesorios a la corona de Aragón tras la muerte de Alfonso el
Batallador. Su tío, Fortún Garcés Cajal, muy próximo al rey, ya aparece en la
documentación como favorecedor de diversas instituciones monásticas. Su
hermana, madre de Pedro, es citada como “mecenas” de la catedral de
Tarazona. Precisamente doña Teresa Cajal y su hijo Pedro de Atarés aparecen de
nuevo en 1146 como donantes, en esta ocasión a la orden del Temple, de la villa
y el castillo de Alberite. Parece por tanto perfectamente plausible que el magnate
aragonés favoreciera la implantación en su área de influencia de la orden del
Císter, siguiendo así la estela de las monarquías de los otros dos reinos
limítrofes, y en particular de García Ramírez, a quien, al parecer, Pedro de
Atarés prestaba servicio desde 1143. Incluso la confirmación inicial de la
propiedad de los monjes sobre Veruela podemos suponer que iría acompañada de
cuantiosas donaciones en metálico, lógicamente no documentadas. De ahí el
fortalecimiento de la tradición que señalaba a Pedro de Atarés y su familia
como protagonista principal del desarrollo inicial del monasterio. En Navarra,
por ejemplo, Roncesvalles, La Oliva y la catedral de Tudela reconocieron la
aportación de Sancho el Fuerte a las obras, sin que conservemos testimonios
documentales de donaciones relevantes.
¿Podemos dar coherencia a los dos documentos
discordantes? ¿Es posible conciliar ambas teorías? Ensayemos una hipótesis, que
parta de los datos seguros y valore la probabilidad de los demás. En todo este
asunto, el único documento que conocemos por su original es la bula papal de
1147. Certifica que en esa fecha el monasterio de Niencebas poseía las granjas
de Fitero, La Oliva y Veruela.
Por tanto, en 1147 el lugar de Veruela estaba
en la órbita cisterciense, pero todavía no existía como monasterio cisterciense
con pleno derecho. Pero para entonces ya se copian en el Registro una compra y
una permuta fechadas en 1146 y signadas por Raimundo abbati. Por tanto,
entonces Veruela era ya un monasterio organizado, quizá fundado por Raimundo de
Niencebas-Fitero, aunque todavía no perteneciente al Císter. También conocemos
los pormenores de los capítulos generales de la orden, cuya fiabilidad es lógicamente
alta. Según ellos Veruela, efectivamente ya fundado como monasterio, se
adscribe a la orden por solicitud de Raimundo, abad de Niencebas (luego
Fitero), en 1151. Pero para la existencia física y jurídica del nuevo
monasterio era imprescindible la posesión directa de su espacio inicial. Debía
recibir la documentación de la donación fundacional, no a nombre de Niencebas,
sino al suyo propio.
Ahora entran a colación las donaciones
realizadas por García Ramírez y Pedro de Atarés, confirmadas después por otras
instancias, tanto monárquicas como papales. El rey navarro simplemente confirma
la propiedad del monasterio de Niencebas sobre tres lugares: Fitero, La Oliva y
Veruela. Los tres están en los límites de su reino, en un momento histórico de
afianzamiento de unas fronteras en continua disputa. Muestra el deseo de que en
el futuro sean cistercienses, quizá confiando en la personalidad del propio
abad de Niencebas. Pero no es un documento fundacional. Con respecto a Veruela,
la donación de Pedro de Atarés señalaría un referente jurídico y dotacional.
Hay que reconocer que el protagonismo del noble aragonés en la tradición
histórica del cenobio es enorme.
La leyenda, su sepultura, las sepulturas familiares,
diversas inscripciones, su protagonismo histórico en la comarca, su inclinación
por favorecer las instituciones religiosas. El reiteradísimo protagonismo de
toda la “historia” y literatura asociada al documento le otorgan un
sentido inequívoco: Pedro de Atarés aparece como uno de los forjadores del
desarrollo inicial del nuevo monasterio. Es razonable pensar que él y su
familia hicieran también donaciones monetarias relevantes. Incluso la data del
instrumento puede ser coherente con la evolución del cenobio, ya que también
sabemos por el Registro que entre 1146 y 1147 se intercambian y compran varias
propiedades en el entorno del cenobio con la cita de Raymundus abbas. Sin
embargo, hay un elemento que no termina de encajar: el papel otorgado a
l´Escale-Dieu en 1146. Da la impresión de que su presencia es demasiado
temprana, tanto por el proceso de fundación/afiliación que hemos observado,
como por las propias circunstancias de la abadía gascona (la comunidad llega a
ese emplazamiento en 1141, consagrando su oratorio hacia 1160). ¿Fue la
referencia a l´Escale-Dieu interpolada en la documentación durante el siglo
XIII?
¿”Completó” el monje copista el
documento que se creía fundacional con la cita de su casa madre? Lógicamente no
hay una respuesta taxativa. Sólo el estudio minucioso del conjunto de la
documentación puede darla.
Por fortuna no todas las referencias
documentales que nos informan sobre la evolución del cenobio y sus edificios
son tan prolijas y controvertidas. Los repertorios documentales de estos años
dibujan una conformación patrimonial abundante y rápida (Vispe Martínez). Los
principales privilegios y donaciones vienen de la monarquía aragonesa. Ramón
Berenguer IV confirma a los monjes la propiedad de Veruela en 1155 y dota al
monasterio con el castillo de Monfort, el valle de Morca y los lugares de
Ceseron y Figueruelas. Confirmación y donación se hacen para beneficio de los
monjes de Veruela ubi fundatum et constructum est monasterium. Su hijo
Alfonso II (a partir de 1172) añadirá al patrimonio monástico el castillo y la
villa de Vera, los lugares de Villamayor, Mazalcoraz, Pinillo, Ferrera,
Purujosa y Cuarte, la salina de Pola y el valle del Pozuelo.
A esas grandes aportaciones, se unen un buen
número de donaciones particulares, tanto de la nobleza local como de los fieles
de su entorno. En 1156 y 1157 los monjes de Veruela obtuvieron respectivamente
la protección de Sancho III de Castilla y Sancho VI de Navarra. Años después,
en 1162, reciben también el apoyo del papa Alejandro III que confirma sus
bienes y lo pone bajo su protección. Da la impresión de que con una base
patrimonial amplia y la seguridad que emana del compromiso de las élites políticas
y religiosas, los monjes de Veruela estaban a principios de la década de los
sesenta del siglo xii en disposición de construir un gran monasterio.
Conservamos otros dos documentos que aluden al
devenir de las obras. Alfonso II donó en marzo de 1184 la cantera de Alara, en
el término de Trasmoz, para que los monjes empleen su piedra en la construcción
del monasterio. El lugar era óptimo, ya que se encontraba a escasos 3 km del
monasterio. Mucho más tardía es la única donación dineraria que conocemos para
los trabajos de la abacial: en 1323 una manda testamentaria otorga 3.000
dineros para la obra de la iglesia.
Son también variadas las referencias indirectas
a la evolución de los trabajos. Así, por ejemplo, Jerónimo Zurita concreta que
la comunidad monástica se trasladó al monasterio nuevo el 10 de agosto de 1171.
Podemos suponer que si verdaderamente fue así, ya había estructuras construidas
de cierto relieve. Por otro lado, para 1208 ya se cita en la documentación “el
altar de Santa María de Veruela”, que quizá para entontes estuviera ya
erigido. Como noticias indirectas debemos catalogar dos datas documentales de
origen no conocido que cita, más o menos de pasada, Dailliez. La primera se
refiere precisamente a una primera consagración del altar mayor de la iglesia,
fechada en 1211 (¿alude quizá a la ya reseñada lectura incompleta de
Quadrado?). La segunda señala el hundimiento de la capilla mayor acaecido en
1215. De ninguno de los dos acontecimientos conocemos la referencia documental
concreta, que quedó sin publicar, como la mayor parte de sus trabajos, al
fallecer el investigador francés de manera repentina. Luego veremos que
efectivamente los alzados de la capilla mayor confirman tal hundimiento.
Las consagraciones de capillas aportan otro
conjunto de informaciones especialmente valiosas, tanto para establecer la
cronología y la evolución de los trabajos, como para aproximarnos a la liturgia
y el imaginario mental de los monjes constructores. En el románico aragonés se
han conservado varias actas de consagración que primitivamente estaban “guardadas”
bajo la losa del propio altar, junto a las reliquias y su lipsanoteca. Estos
documentos suelen ser pergaminos muy longitudinales y de pequeño tamaño en los
que se consigna la data de la consagración, el nombre del consagrante, las
reliquias que se depositan en el altar y alguno de los textos u oraciones que
completan el acto litúrgico.
En el caso de Veruela sólo conocemos el
documento original más tardío, el de la consagración del altar mayor. De las
demás capillas no hemos conservado ninguno de los pergaminos; sin embargo, su
contenido fue un bien muy preciado que se copió y repintó repetidamente sobre
los cilindros de algunas de las capillas, en el pilar norte del tramo de los
pies y sobre los cuatro pilares axiales de la capilla mayor. Pedro Blanco, en
su monografía sobre Veruela, citando el Registro del monasterio, sitúa una de
estas revisiones de las actas de consagración en el abaciado de Lope Marco. Así
entre sus manuscritos personales, el abad escribió: “a 20 de noviembre de
1544, estando en Veruela el arzobispo don Fernando, reconocí la consagración de
la iglesia y altares de este monasterio, y los hallé en la forma siguiente”.
Y pasa a citar once consagraciones ordenadas de forma cronológica. Las que más
nos interesan son las siguientes: Juan, obispo de Tarazona, consagró el altar
de San Juan Bautista un 27 de abril de 1173; cinco años después, tres más: los
santos apóstoles San Pedro y San Pablo (25 de julio), San Miguel Arcángel (25
de julio) y el Santo Cristo (19 de octubre); Giraldo, arzobispo Ausitano,
consagra en 1182 el de Santa María Magdalena (15 de noviembre) y el de San
Benito (16 de noviembre). Pasará más de medio siglo hasta que Aznar, obispo de
Calahorra, dedique la iglesia y consagre el altar mayor; esta ceremonia magna
se celebró el 15 de noviembre de 1248.
Capilla mayor. Reconstrucción de la
inscripción de consagración
Estos datos que aparecen en el Registro, y
otros referidos igualmente a la historia del cenobio, fueron copiados mediante
inscripciones pintadas en las capillas y puertas del templo. En un manuscrito
redactado en abril de 1821 por Mariano Blas Ubide, se cita, por ejemplo, una de
ellas: Una inscripción que mandó poner en la puerta de la yglesia y oy se
conserva en la del claustro, que dice de esta manera:
"AÑO DEL SEÑOR 1248 17 KALENDAS DE
DICIEMBRE SE DEDICA
EL MONASTERIO DE VERUELA Y EL ALTAR
MAYOR CONSAGRADO POR EL SEÑOR ACENARIO OBISPO
DE CALAHORRA EN HONOR DE DIOS Y DE
SIEMPRE VIRGEN MARÍA CONTENIENDO EN ÉL RELIQUIAS DEL CUERPO
Y SANGRE DE CRISTO DE PAN DE LA CENA DE
MADERA DE LA SANTA CRUZ DE LECHE Y LÁGRIMAS Y CABELLOS
Y VESTIDO DE LA VIRGEN Y RELIQUIAS DE
JUAN EL BAUTISTA Y BARTOLOMÉ APÓSTOL ANDRÉS SANTIAGO MENOR
BARTOLOMÉ TOMÁS FELIPE Y DE LOS SANTOS
MARTIRES ESTEBAN LORENZO VICENTE CRISTOBAL
BLAS EMETERIO Y CELEDONIO Y DE LOS
SANTOS MÁRTIRES CONFESORES NICOLÁS BENITO Y DE LAS SANTAS
VIRGENES CATALINA LUCÍA CON LA PRESENCIA
DEL SEÑOR GARCIA OBISPO DE TARAZONA Y EL SEÑOR ROGELIO
ABAD DE SCALA DEI Y EL SEÑOR BERNARDO
ABAD DE VERUELA Y OTROS OCHO ABADES "
“Anno MCXLVI indictione XIII quarto Kalendas
Julii, ordinatum est hoc insigne monasterium Sancta Maria de Berola per manum
domini Bernardi, abatis Scala Dei”. Unos años después Quadrado aún pudo
leer, entre los intercolumnios de la izquierda del altar mayor, la inscripción
del sepulcro de Pedro de Atarés, que según apunta era la misma que existió en
su primitiva tumba bajo el umbral de la puerta que comunica iglesia y claustro:
Anno ab incarnatione Dni MCLI nono kalen Martii obiit D. Petrus
Taresa fundator istius monasterii, cuius hic requiescunt ossa cum ossibus
matris suae, quorum animae requiescant in pace amen.
Si observamos hoy la que en el tramo de los
pies alude a la consagración del altar de San Lorenzo (30 de noviembre de
1249), constatamos el rápido deterioro que estas inscripciones sufrían con el
paso del tiempo. Cuando Quadrado visitó el monasterio poco después de la
desaparición del retablo mayor (en torno a 1840) la inscripción de la capilla
mayor sólo se podía leer parcialmente. Llebaba trescientos años oculta. También
tiene dificultades para leer las de las capillas radiales. No obstante, fue
plenamente consciente de su valor. En consecuencia, parte de las que hoy vemos
en la girola y el altar mayor fueron repintadas tras la llegada de los
jesuitas. Entre unas y otras observamos dos tipos de caligrafía diferente, por
un lado las de las radiales, de trazos más sinuosos y con más abreviaturas, y
las de la capilla mayor y los pies, más rectas y claras. Ambas se pueden
considerar repintes de textos efectivamente medievales, ejecutados en dos
momentos distintos.
Comenzaremos por la girola. Podemos identificar
in situ las consagraciones de cuatro de las cinco capillas, una de ellas
parcial. Ocupan entre tres y cuatro líneas del cilindro de cierre, a ambos
lados de la ventana axial.
Si empezamos por el Sur, no encontramos
inscripciones hasta la segunda capilla, consagrada en honor de la Magdalena.
Sólo nos ha llegado la mitad izquierda de la leyenda. Por ella sabemos que el
acto fue presidido por Giraldo en una data incompleta que incluye MCLIII.
Al parecer Blanco Trías la leyó completa, bien en el documento original, bien
en el muro. Unimos lo conservado a lo que él transcribió:
ANNO:AB:INCARNATIONE:D[OMI]NI:M:C:L
XXX:(II:XVII:KAL:DECEMBER: /
CONSECRATUM:EST:HOC:ALTARE:A):GIRAL
DO:AUSIT[AN]O: /
ARCHI[EPISCO]PO:IN:HONORE:S[ANCTAE]:M[A]
RIAE:(MAGDALENAE:ET: /
CONTINENTUR:IN:EO:RELIQUIAE):S[ANCT]
I:VINCENTII:M[ARTI]RIS:ET:S[ANC]T[I]:THOMAE:EPI[SCOPI]:ET:M[A RTI]RIS:ET:SCOLI
[…].
La siguiente capilla es la axial. Según la data
de la inscripción es la más antigua de las cinco. Fue consagrada por Martín,
obispo de Tarazona, en 1168. En su estado actual la lectura es incompleta, ya
que se han perdido parcialmente el principio y final de los renglones.
Completamos las lagunas con el texto que cita Blanco, de nuevo, en cursiva:
(ANNO:AB:INC)ARNATIONE:D[OMI]NI:M:C:LX:VIII:
XIIII:K(AL:NOVENBRIS:CONSECRATUM:EST:HOC:)ALTARE:AB:EP[ISCOP]
O:TIRASONENSI:/MARTIN(US:IN:HONOREM:SANCTORUM:EVANGELIST
ARUM:ET:MARYRUM:ET)CONTINENTUR:IN:EO:RELIQUIE:S[ANCTAE]
M[ARIAE]:MAGDALENAE:ET:S(ANCT…)
Al norte de la capilla axial, los epigramas se
han conservado de forma completa. Certifican que la cuarta capilla fue
consagrada otra vez por Giraldo, obispo de Auch, en honor de San Benito con
data de noviembre de 1182:
ANNO:AB:IN:CARNATIONE:D[OMI]NI:M:C:LXXX:II:XVI:K[ALENDAS]:
/
DEC[EM]B[ER]:C[ON]SECRATV[M]:E[ST]:HOC:ALTARE:AB:GIRALDO:
/
AUSITANO:ARCHEP[ISCOP]O:IN:HONORE:S[ANCT]I:B[ENE]DICTI:ET:
/
C[ON]TIN[ENTU]R:IN:EO:RELIQUIE:S[ANCT]I:STEP:H[AN]I:EPI[SC
OPO]:ET:SCOLI:INNOCENTU[M]:ET:S[ANCT]I:XP[ST]OFORI:M[A] R[TIRIS]
S[ANCT]I:ET:BERNARDI:ABBAT[IS] S[ANCT]I.
Inscripción de la capilla axial
La última capilla por este lado fue consagrada
por Juan, obispo de Tarazona, el 25 de julio de 1173, en honor de San Pedro y
San Pablo:
ANNO:AB:IN:CARNATIONE:D[OMI]
NI:M:C:LXX:III:VIII:K[A]L[ENDAS]:AUGUSTI: / C[ON]SEC[RA]TU[M]
:E[ST]:HOC:ALTARE:A:JOANNES:EPI[SCOPO]:TIRASONENSI:IN:HON
ORE:S[ANCT]I:AP[OS]TOLI:PETRI:ET:PAULI:ET:CONT[INENTUR:IN:E O:RELIQUIAE:…]
ET:ALIORUM […
Blanco Trías cita un epigrama más, que leyó en
el muro de la primera capilla por el lado sur, la que en la actualidad no
conserva resto alguno de la inscripción:
(ANNO:AB:INCARNATIONE:D[OMI]NI:M:C:LXX:III:V:KAL[ENDA
S]:MAJII:CONSECRATUM: /
EST:HOC:ALTARE:A:JOANNE:EPI[SCOPO]:TIRASONENSI:IN:HONOREM:S[AN]CTI:
/ JOANNIS:ET:CONTINENTUR:IN EO:RELIQUIAE[...]ET:ALIORUM: / QUORUNDAM…)
Por último, ya se ha apuntado que el mismo
autor recoge la noticia de que durante la revisión de altares realizada por el
abad Lope Marco en el siglo XVI, el propio prelado constató que Juan, obispo de
Tarazona, había consagrado, también un 25 de junio de 1178, la capilla del
crucero sur en honor a San Miguel.
Si el corpus epigráfico de la corona de
capillas de la girola abarca de 1168 a 1182, en lo que podemos considerar la
primera fase constructiva del edificio, la leyenda pintada sobre los cuatro
soportes centrales de la capilla mayor es el testimonio escrito que cierra su
proceso constructivo.
Es más larga y detallada. Se lee por renglones,
de tal forma que para concluir la primera línea de texto debemos leer uno tras
otro su contenido en cada pilar. A lo largo de seis líneas narra la ceremonia
solemne, realizada el 15 de noviembre de 1248, por la cual se dedicó el
monasterio y se consagró su altar mayor en honor de la Virgen María. El acto
fue oficiado por Aznar, obispo de Calahorra, y a él asistieron García, obispo
de Tarazona, Rogelio, abad de l´Escale-Dieu y ocho abades más. Además del propio
interés del contenido de la inscripción, en esta ocasión conservamos también el
documento original del acta de consagración (regesta y análisis publicados por
Javier Cañada Cabanes). La inscripción es una copia literal del acta, por lo
que constatamos, al menos en este caso, la completa identidad de actas
documentales e inscripciones pintadas.
La iglesia abacial
Si nos situamos en el interior del templo,
sobre la escalinata del tramo de los pies, y contemplamos en la distancia el
altar mayor de Santa María de Veruela, adquirimos la conciencia de vivir un
volumen construido de vigorosa plasticidad e intensamente solemne. Las
sucesiones de arcos y tramos, jerarquizadas por un orden tan patente como
invisible, nos llevan hacia la cabecera y su luz cenital, hacia la girola y sus
penumbras, siguiendo un impulso casi litúrgico, que nos hace pasar de una
capilla a otra hasta completar el recorrido de nuevo en las naves. Domina el
orden, el equilibrio y la composición de las partes, en una sintonía que hace
de la armonía un ejercicio de unidad proporcional. ¿Son sensaciones propias de
un público avisado o responden verdaderamente a una sistemática concepción
armónica de las partes? O, formulada la cuestión de otra manera, esa sensación
de solemnidad y equilibrio atemporal, ¿está dentro o fuera de nosotros? Hace
unos años, María Luisa López Sardá concretó las complejas analogías e
interrelaciones numéricas de las que parten tanto la composición planimétrica
del edificio como los alzados y las cotas de sus naves y bóvedas. Las
conclusiones son convincentes y aleccionadoras. La abacial de Veruela es una
compleja estructura diseñada a partir de las referencias métricas buriladas
bajo una de las ventanas de la sala capitular. Esta piedra de mesura, estudiada
por Lloveras, nos da la clave para interpretar las principales medidas de la
planta y los alzados. El pie pequeño, en torno a 18 cm, el mediano, de unos
23,5 cm, y el grande de 25 cm van a servir de patrón para todas las medidas.
Junto a los tres pies de medida, la losa lleva grabadas la escuadra como
aparejo de construcción y la vescica como instrumento proyectual.
En consecuencia, la definición concreta de la
planta y los alzados desvela una compleja y premeditada composición, que parte
de los juegos numéricos, la proporción aurea y las escalas armónicas. Arte para
un espacio excepcional, un amplificador pétreo para las oraciones de los
monjes.
Una arquitectura para las almas, un arte
mediador entre el cielo y la tierra.
Efectivamente, las dimensiones del edificio son
imponentes: la longitud total se acerca a los 80 m, por 32 para el crucero;
nave central, transepto y capilla mayor se erigen con una luz que supera los 9
m. La girola es más angosta, con 2,4 m entre pilares; las naves laterales casi
duplican su anchura con 4,5 m. Por último, las alturas de las bóvedas alcanzan
los 18 m para la nave central, por 9 para las laterales. A simple vista, estos
datos, sólo orientativos, nos sirven para valorar tanto el empeño del edificio,
como las relaciones proporcionales y armónicas que generan planta y alzados.
Especialmente la relación 1:2, tan apreciada por los constructores del Císter,
determina las alturas y anchuras de naves y arcos.
Altar mayor, nave central, bóveda
Ábside y bóveda
Quizá sea la cabecera la parte más compleja y
peculiar del edificio. Está formada por un gran presbiterio, dividido en dos
tramos: el anteábside rectangular y el hemiciclo de cierre. Sus ocho soportes
arman el muro mediante siete arcos apuntados que se abren a la girola y a su
corona de capillas radiales. Como el presbiterio se monta sobre un podio
escalonado, el pavimento del deambulatorio se fija casi un metro por debajo. A
su vez, también se articula mediante siete tramos, rectangulares en cada una de
las embocaduras y trapezoidales para el resto. Precisamente son éstos los que
acogen el engarce con cada una de las capillas radiales, todas iguales, todas
tangentes, todas articuladas de nuevo con anteábside rectangular y hemiciclo
ligeramente más estrecho. A ellas se asocian las otras dos capillas abiertas al
crucero. Su altura es la misma que la del deambulatorio; sus dimensiones
coinciden con las radiales.
Quizá sea el engarce de toda esta parte del
proyecto el elemento más significativo de su diseño. El maestro consigue
uniformizar los volúmenes de las siete capillas, obteniendo así un
aprovechamiento intensivo de las posibilidades que le daba una articulación con
girola. Fitero, al ampliar el crucero en un tramo más, erigirá siete capillas;
La Oliva, con una cabecera en batería, sólo erigirá cuatro. La liturgia
cisterciense potenciaba la construcción de numerosas capillas y altares. Quizá
ésa sea la idea que subyace bajo el diseño de girola y capillas.
Nave central y bóveda de crucería
Los alzados de los tres volúmenes consiguientes
establecen una relación admirable. En primer lugar presentan una evidente
jerarquía escalonada, que será patente al exterior: por encima el altar mayor,
en medio la girola, por debajo los ábsides radiales. Después sorprende el
matizado juego de luces y compartimentaciones espaciales.
Nave lateral del evangelio
Nave del evangelio
Nave lateral de la epístola
Nave de la epístola
Así, deslumbra la capilla mayor con su volumen
amplio, diáfano y luminoso; la girola, por su parte, aparece angosta y
relativamente oscura, casi como un itinerario iniciático, íntimo frente a la
solemnidad del presbiterio.
En este ambiente de penumbra las capillas
adquieren cierta autonomía, subrayada por el sobrio amueblamiento pétreo
felizmente conservado. Y es que cada capilla conserva su mesa de altar
románica, junto a las credencias y los lavamanos con desagüe exterior. Este
amueblamiento, de rango monumental, señala el empeño y recursos con el que se
afrontan las primeras fases constructivas. Ya el propio George Street, en su
estudio publicado en 1865, percibió la relevancia y peculiaridad de estos
elementos.
Quizá la mesa de altar más bella es la de la
primera capilla al norte de la axial. Los cinco capiteles de las columnillas
que la sostienen muestran capiteles de copas altas y cónicas, con motivos muy
estilizados, inspirados en hojas lancetadas o hendidas que nacen de los
collarinos. Son motivos que luego veremos también en algunos de los capiteles
de los soportes. Y es que uno de los aspectos más sorprendentes de las capillas
radiales es que se conservan tal y como se construyeron, incluso con el pavimento
de losas de piedra original, incluso con las epigrafías pintadas.
Trasmiten una intensa sensación de solidez, que
aproxima la arquitectura construida al concepto de cueva-refugio. En sus
pequeñas dimensiones (4 m de anchura por 3 m de profundidad) destacan la
regularidad y tamaño de los sillares del muro, inversamente proporcionales al
tamaño de la ventana, muy contenido. La embocadura va armada con un poderoso
arco de medio punto que anuncia el cañón del anteábside; para el hemiciclo se
monta la correspondiente bóveda de horno. Muros y bóvedas llevan una imposta
con molduras intermitentes de palmetas y tallos ondulantes. Lo curioso es que
esta imposta monta piezas labradas mezcladas con otras lisas, sin aparente
ordenación. Aparece completa sólo en la capilla axial; decora el anteábside de
la siguiente hacia el Norte y los ángulos del hemiciclo en la última por ese
lado. Por el otro, el primero lleva la moldura en los ángulos y parte del
hemiciclo; y por último el siguiente, otra vez junto al axial, en los ángulos y
el lado norte del anteábside.
Como hemos visto, la girola es un espacio
angosto y algo más alto que las capillas. Esa diferencia de altura tiene una
evidente justificación práctica: acoger sobre la rosca de cada embocadura una
ventana abocinada y de medio punto, de dimensiones parecidas a las de las
capillas. Su aporte lumínico es imprescindible para que el deambulatorio sea
practicable. El paramento en el que se centran es liberado gracias a la
incorporación de bóvedas de arcos cruzados para cada uno de sus siete tramos.
Se interpretan como tramos de arista con arcos de sección cilíndrica de
refuerzo. Como veremos luego, también en la sala capitular su volumen
cilíndrico va embebido en el ángulo de fajones y muros. Ésta será la
formulación del encuentro de los cruzados y sus respectivos soportes en todo el
templo.
Capillas de la girola
Primera capilla de la girola por el Sur
Como es habitual en los deambulatorios
cubiertos por estas bóvedas protogóticas, los encuentros de cruce quedan
ostensiblemente desplazados hacia la base corta de los trapecios planimétricos.
Además, la estrechez del espacio es un serio hándicap para el desarrollo de los
soportes; las semicolumnas adosadas son poco sobresalientes. Por el lado de las
capillas cada soporte lleva tres, una por cada frente. Para conseguir unas
embocaduras al crucero algo más espaciosas, el fajón va sobre ménsulas de
rollo. Todos los fajones, así como los perpiaños del lado de la capilla mayor,
se apuntan y peraltan para adaptarse a los ápices de arcos y bóvedas. La
compleja resolución del deambulatorio es perfectamente patente a la vista del
frente oriental del transepto. Su embocadura coincide sustancialmente con las
dimensiones de los arcos del hemiciclo de la capilla mayor. No parece que la
uniformidad de los elementos sea uno de los objetivos del maestro constructor.
De hecho, los arcos de ingreso del deambulatorio son mucho más estrechos y
bajos que los de las capillas del crucero.
Quizá sea un síntoma de antigüedad. Da la
impresión de que los proyectos algo más avanzados, como por ejemplo Fitero,
avanzan hacia una uniformidad y seriación de génesis gótica.
Segunda
capilla de la girola por el Sur. Lavamanos y la credencia
Bóvedas de la girola
Las capillas del transepto siguen las pautas
hasta aquí descritas, si bien ambas adoptan ya el perfil apuntado para sus
bóvedas. La meridional, como sus compañeras radiales, lleva la credencia y el
lavamanos a la derecha, lo mismo que la ventana, que se desplaza del eje al ser
tangente por ese lado con la corona del deambulatorio. De nuevo aparecen las
palmetas en la imposta de los ángulos del hemiciclo. También la mesa del altar
se compone con cinco columnillas. Sin embargo, las basas de los soportes de embocadura
son únicas. Bajo el primer toro con listel liso, lleva una moldura convexa con
palmetas y tallos en ondas, similares a los que decoran cancelas y lavamanos.
Su carácter único quizá se pueda justificar por ser los primeros ejecutados en
el cenobio, los más antiguos. La capilla contraria, abierta al transepto norte,
sigue también las pautas de las demás, aunque muestra quizá una mayor
simplificación, con una doble credencia sin moldura ni lavamanos, y la ventana
en el lado contrario.
Testero meridional del transepto con la
portada del siglo XVIII.
La capilla mayor nos lleva a otro ámbito
espacial. Todo es solemnidad, espacio y luz. Un envoltorio brillante y diáfano
para la imagen de la Virgen y su altar. Divide su alzado en dos niveles, el
inferior ocupado por los siete arcos apuntados que van a dar al deambulatorio;
el superior con siete ventanas de medio punto como cuerpo de luces. Los arcos
inferiores son doblados y aristados. Sobre ellos montan seis hiladas de
sillares rematados por la imposta lisa que subraya el nacimiento de las
ventanas. Sus enmarques son muy simplificados: llevan baquetón continuo sobre
su arista achaflanada perimetral. Salvan el grosor del muro con un ligero
abocinamiento, que en la base se convierte en talud de 45 grados. En
consecuencia, la luz que penetra por las ventanas altas se proyecta hacia
abajo, focalizando sus rayos sobre la mesa del altar.
Capilla mayor
Capilla mayor
Mesa de altar
Y como no podía ser de otra forma, el altar es
uno de los más bellos y monumentales del románico hispano.
Curiosamente entre las piezas desubicadas que
conserva el monasterio de La Oliva nos ha llegado un altar semejante.
La base prismática sobre la que se coloca la
mesa monolítica, lleva los cuatro frentes decorados por una arquería ciega que
apea sobre columnillas de notable volumetría.
Son diez en las caras largas, y cuatro en las
cortas. Los arquillos recuerdan a los que luego veremos como remate por fuera
de los cilindros de las capillas radiales. Los 24 capitelitos son todos
iguales, con volutas que se emparejan en los ángulos, frutos en forma de piñas
que penden de ellas y hojitas digitadas en los centros. Los fustes quedan
lisos, con collarinos y basas muy desarrollados.
Tras el altar, los muros romos de los pilares
muestran la inscripción que certifica la consagración de este altar en 1248. Y
en el centro, sobre una estilizada peana pétrea, preside el espacio la imagen
gótica de la Virgen de Veruela. Quizá sean los vanos y la luz una de las
apuestas de los hemiciclos concéntricos de la cabecera. Así si observamos desde
su perpendicular, cada uno de los arcos de la base del hemiciclo podemos
comprobar la continuada disposición sobre su eje de simetría de los tres cuerpos
de ventanas escalonados: abajo los vanos de la radial correspondiente; sobre
él, la ventanita del deambulatorio; para terminar, la ventana superior.
Detalle del altar mayor
El sistema de soportes muestra, como la propia
composición del alzado oriental del transepto, una inequívoca tendencia hacia
la variedad simétrica. La ilusión de cierre en hemiciclo pétreo, con paramentos
lisos y continuados, queda reforzada por la ausencia de soportes verticales.
Las columnillas que acogen los nervios de la bóveda gótica de la capilla mayor
nacen de la misma imposta que las ventanas. De hecho sus fustes quedan colgados
en forma de culde-lamp.
Esta terminación, que luego veremos también en
la nave mayor, es muy característica de las abaciales de la orden. Aparece
también en las columnillas que decoran el cuerpo superior de la fachada
occidental. Los cimacios de sus capiteles alcanzan el inicio de las roscas de
los vanos. Si comparamos el grosor y sección de los nervios de la bóveda y sus
correspondientes plataformas, constatamos que no pertenecen al mismo momento
constructivo.
De hecho, nervios y plementos son ya plenamente
góticos; debieron ejecutarse bien entrado el siglo XIII. La bóveda que
inicialmente se propuso como remate del cilindro de la capilla mayor debió de
ser un horno reforzado con semiarcos, probablemente cilíndricos como los del
deambulatorio, y de grosor similar al de los fustes de sus soportes. Las
propias roscas de los vanos trazarían su base inferior. Para el anteábside se
debió de proponer entonces quizá una bóveda de cañón apuntado. El efecto del
conjunto sería similar al de las capillas mayores de La Oliva o Poblet. ¿Cual
fue la razón que llevó a los monjes a cubrir tan tardíamente el principal
espacio del templo? En otras grandes iglesias de la zona, especialmente en
Fitero y Tudela, también se montan bóvedas góticas sobre las capillas mayores.
Si embargo sus cerramientos son coherentes con el resto de las bóvedas de las
partes altas. No ocurre así en Veruela. Las bóvedas de la capilla mayor son las
más modernas del edificio; indudablemente más avanzadas que las de las naves o
el transepto. Dailliez apunta un interesante dato cuyo origen, a día de hoy,
desconocemos. Lógicamente debe de aparecer en alguna documentación inédita. La
bóveda de la capilla mayor se hundió en 1215.
No es habitual una ruina tan rápida, sin que
nos haya llegado constancia alguna de problemas estructurales o de cimentación.
Futuras investigaciones darán luz sobre este extremo. No obstante, es la única
justificación para una anomalía constructiva tan patente como la descrita.
Además daría sentido a la consagración tan tardía del altar mayor, datada como
sabemos en 1248. Sería también coherente con la cita documental del altar de la
Virgen en 1208, lo que supone que ya entonces el altar mayor de la iglesia
existía como tal (Martínez Buenaga).
El anteábside acoge otros cuatro pilares que
parten de un núcleo cruciforme también con columnas adosadas. Los dos más
occidentales se asocian a los dos primeros del cuerpo de naves. Estos cuatro
van a ser quizá los más peculiares del interior. En las caras destinadas a
soportar los cuatro arcos torales del tramo central del transepto doblan las
columnillas adosadas, en una idea muy románica, que luego dará lugar a un tipo
de pilares característicos de protogótico hispano. Pero en Veruela están
todavía interpretados al modo románico. De hecho, podemos encontrar un claro
precedente en los pilares torales de la catedral de Jaca. En unas cronologías
parecidas a las de Veruela, aparecen también en la abacial cisterciense de
Flaran, al otro lado de los Pirineos. La diferencia sustancial con lo que poco
después veremos, por ejemplo, en La Oliva o Tudela, es que las dobles
columnillas de Veruela ocupan algo más de un tercio de la cara del pilar,
mientras que en los ejemplos citados la llenan por completo. En Veruela el
pilar es estilizado y elegante, en La Oliva mostrará una poderosa y plástica
sucesión de columnas. Ésta será la composición característica de un pilar
típicamente hispano, que con columnas en los codillos, se adaptará
perfectamente a las primeras planimetrías que proyectan ya cerramientos con
bóvedas de arcos cruzados de génesis gótica.
Los capiteles de la cabecera se ordenan en tres
grupos diferentes. Los que aparecen en las embocaduras de las capillas radiales
muestran una labra más profunda, componiendo sus copas mediante dos o tres
niveles de hojas lisas y esquemáticas, hendidas y con bolas en sus centros. El
nivel superior va con volutas entre “almenas”. Este tipo de composición
también aparece en algunos de los vanos centrales del hemiciclo de la capilla
mayor. El segundo grupo lleva cestas de labra casi incisa, en la que se dibujan
hojas muy esquemáticas en forma de lancetas lisas y planas. Aparecen en el
resto del hemiciclo del presbiterio, en la embocadura de las capillas del
transepto y en las partes altas del anteábside de la capilla mayor. El tercer
grupo está integrado por los capiteles de los soportes de la bóveda gótica del
hemiciclo. Sus motivos son más carnosos, con frutos y volutas simétricos, en
cestas más complejas y recargadas. Las hojas llevan trépanos para acentuar el
claroscuro. Alguno muestra un característico remate con fondo de lancetas
planas que luego veremos en las naves laterales a partir del tercer tramo, y en
los primeros de la central.
Capitel de la nave central
El transepto se divide en tres tramos
cuadrados. López Sardá ha destacado que el central es el módulo compositivo del
que parte el resto del planeamiento del templo. Ciertamente el volumen
construido para el transepto y la nave mayor es coherente y armónico. Destaca
la airosa bóveda central, capialzada y con el tradicional óculo en el cruce de
los arcos. Como el de La Oliva, serviría para llevar al interior de la iglesia
las sogas del cuerpo de campanas, erigido por encima, a modo de pequeño
cimborrio.
Como su abacial hermana, también Veruela coloca
la escalera de caracol que ascendía al campanario medieval en el ángulo del
transepto y la nave del Evangelio.
La imagen que trasmite el templo hacia
occidente, con los seis tramos de las naves, es ya de franca seriación, especialmente
manifestada en las bóvedas de robustos arcos cruzados tribaquetonados. Su
sección es muy exitosa en bóvedas erigidas entre los últimos años del siglo xii
y los primeros del XIII. Así se cierra por ejemplo la sala capitular de Fitero
o la parroquia de Santa María de Sangüesa.
Soportes, paramentos, arcos y ventanas nos
remiten sin embargo a concepciones estilísticas plenamente románicas. En esta
parte del templo domina de una forma más patente la citada proporción dupla o
1:2; la altura y la anchura de las naves laterales es aproximadamente la mitad
que las dimensiones correspondientes de la central.
A su vez la nave mayor se divide en dos niveles
iguales, mediante una imposta lisa. En cuanto a los perfiles de los arcos, los
formeros son de medio punto, mientras que todos los fajones muestran ya perfil
apuntado. Los soportes se construyen mediante el exitoso núcleo cruciforme con
una semicolumna por frente. La relación entre pilar y semicolumna es de 3 a 1,
quedando su fuste rematado en cul-de-lampe. Las bóvedas de las naves
laterales se componen igual que las del deambulatorio. Los cruzados son cilíndricos
y quedan embebidos por los codillos de arcos y soportes. Los encuentros de los
cruzados de las partes altas son similares, incluso el encuentro de muros y
soportes se subraya por medio de una imposta que nace de los cimacios y
concluye al poco de alcanzar el muro. Esta solución que marca la altura del
apeo de las bóvedas es frecuente en otros edificios románicos, como las naves
de San Esteban de Sos, también con arcos cruzados en sus bóvedas. Por último,
las ventanas tanto de la nave mayor como de la nave norte aprovechan toda la
amplitud del paramento que libera la bóveda de arcos cruzados. Su diseño ya es
completamente desornamentado, con perfiles aristados y leve abocinamiento.
También eran amplios los tres grandes óculos que iluminaban las partes altas de
los hastiales del crucero y de los pies. Este último se complementa con otros
dos óculos de menores dimensiones que iluminan las naves laterales.
Vamos a terminar el recorrido por las naves de
Veruela fijándonos otra vez en los capiteles y sus repertorios ornamentales. En
los primeros tramos de las laterales continuamos observando capiteles del
segundo tipo de la cabecera.
Otra vez nos encontramos con hojas esquemáticas
acanaladas o copas lisas con fajas de triple cuerda que se entrelazan formando
picos en los centros y los ángulos. Este tipo de capitel aparece también en
otras abaciales del Císter, como Poblet o Flaran. Con trenzados más prolijos se
siguen labrando alguno de los tramos occidentales de la nave norte. A media
altura de la nave de la epístola estos capiteles van incorporando lises sobre
las superficies planas. También se añaden gruesas volutas que se emparejan en
los ángulos y los centros. Por el lado del evangelio llevan piñas angulares que
recuerdan vivamente a los capitelitos del altar mayor. En general los capiteles
se vuelven más minuciosos y decorativos. En el tramo siguiente volvemos a ver
capiteles de labra más profunda y detallada, con incisiones y trépanos.
Coinciden con los de las partes altas del hemiciclo de la capilla mayor. Ya en
los tramos más occidentales encontramos los capiteles más volumétricos y
decorativos del conjunto. Muestran una labra virtuosa que se permite tallar
tallos y hojas, todavía esquemáticos, que salen de la pieza componiendo volutas
de bulto redondo. Las hojas, aun siendo simétricas y seriadas, se vuelven
carnosas. En las partes altas de la nave mayor, a pesar de ciertas diferencias,
da la impresión de que los tramos más orientales siguen las pautas de los más
decorativos de las laterales. Aparecen también los primeros ejemplos
figurativos, con unas arpías patilargas que unen sus cabecitas en los ángulos
superiores. Por el otro lado, cuatro cuadrúpedos patilargos (¿leones?) amenazan
con morder dos cabecitas humanas que nos miran desde los ángulos. Ambos
capiteles forman parte de los repertorios románicos que se extienden por
doquier especialmente durante el segundo tercio del siglo XII. La verdad es que
sorprende encontrarlos aquí. Habitualmente se considera que aluden a la amenaza
del pecado sobre el creyente. La definición plástica de ambos es popular e
ingenua.
Portada
La portada principal también conserva
interesantes restos de escultura monumental. Tal como la vemos hoy, la fachada
traslada al exterior el escalonamiento y dimensiones aproximadas del cuerpo de
naves. Como es habitual en la orden, su punto de partida está algo más de un
metro y medio por encima del nivel del piso interior. Destaca lógicamente el
cuerpo central, con la portada abierta sobre el paramento adelantado, y un gran
óculo en el nivel superior. Otros dos, de menores dimensiones, iluminan el cierre
de las naves laterales. Esta organización del cuerpo de luces occidental
coincide, con un menor rango monumental, con el propuesto en La Oliva. Bajo el
rosetón central se dispone un talud escalonado sobre una arquería ciega. Lleva
21 columnillas suspendidas en el centro y seis ménsulas a cada lado. Recuerdan
a las que hemos visto en la parte superior del hemiciclo de la capilla mayor.
Sus capiteles y ménsulas, expuestos sin protección a las inclemencias del
tiempo, están muy deteriorados. Los que se conservan nos remiten también a la
mesa del altar mayor. Entre las ménsulas se observan restos de figuras; las
mejor conservadas son dos máscaras monstruosas, una a cada lado. Bajo la
columnilla central aparece uno de los dos crismones que conserva la fachada. El
otro se encuentra sobre la clave del arco interior de la puerta.
Como es habitual, la portada acumula buena
parte del esfuerzo decorativo del conjunto. Su breve abocinamiento se organiza
mediante seis arquivoltas y chambrana exterior. Las más simplificadas son las
dos interiores. La del crismón es de platabanda y apea sobre montantes
prismáticos; la otra muestra baquetón angular y nacelas. Junto a las otras
cuatro, van sobre cinco pares de columnas acodilladas al escalonamiento del
jambaje. Las fajas decorativas se labran sobre los chaflanes; se suceden
tetrapétalas en besantes, ondas de tallos con plantas perpendiculares, otra vez
círculos tangentes con flores inscritas en bajorrelieve, margaritas con botón
central y para terminar de nuevo tetrapétalas entre entrelazos.
Fijémonos ahora en los capiteles de las jambas.
Bajo cimacio taqueado, el conjunto lo forman doce capiteles, diez para las
columnas y dos para los montantes interiores. Comenzando desde el Norte,
encontramos grifos de cabezas afrontadas, volutas superiores, cuatro hombres
llevan preso a un ladrón de gallinas (?) que va en el ángulo, dos niveles de
hojas esquemáticas y estriadas, dos niveles de hojas carnosas y en el montante,
de nuevo hojas similares.
Por el otro lado, su pareja lleva grifos
patilargos, volutas escalonadas, otra vez dos niveles de hojas con estrías,
triples tallos entrelazados, volutas superiores y de nuevo volutas en el
último. Sus características coinciden con las observadas en los tramos
occidentales de las naves laterales y en los superiores de la central.
Si rodeamos el edificio por el Norte, junto al
muro de la nave del evangelio nos encontramos con las lápidas del cementerio
jesuita. Entre sus cipreses obtenemos una buena perspectiva de la fisonomía
exterior de naves y crucero.
Todo el conjunto evoca solidez y
horizontalidad. Sillares regulares y perfectamente escuadrados van asociados a
contrafuertes anchos pero poco sobresalientes. Es especialmente plástica la
cornisa de la nave lateral, organizada mediante una serie interminable de
arquitos ciegos y profundos sobre canecillos de rollos. Los encuentros con los
estribos están resueltos de una forma original y plástica: el contrafuerte,
tras un breve talud alcanza el tejaroz; allí los arquitos reducen su
profundidad, convirtiéndose en simples relieves adosados a la pieza superior
del estribo.
Este detalle destaca el cuidado que los
maestros emplearon en la resolución de todos los diseños del templo, por
pequeños que éstos fueran. La composición de la cornisa supone una continuidad
tanto de las arquerías que cierran por arriba el paramento de la portada, como
de las que soportan la mesa del altar mayor.
El tejaroz de la nave central es más
simplificado, con canecillos casi exclusivamente lisos. Pero no todos lo son. Y
es curioso que el espíritu decorativo de los canteros que trabajaron en la gran
abacial cisterciense plasmara sus hábitos constructivos también en este
aspecto. En el tramo más oriental, dos muestran cabezas; otros dos, motivos
vegetales esquemáticos. Curiosamente el tejaroz del crucero va unos centímetros
por encima del de la nave, en lo que supone una anomalía de difícil
justificación.
Seguimos rodeando el edificio. En el ángulo
entre nave y transepto, se construyó después que el templo, pero en un contexto
estilístico similar, una capillita funeraria, conocida como el pudridero. Por
el interior se cubre con bóveda de arcos cruzados similar al transepto y las
naves.
Un poco después, ya sobre el hastial del
crucero, se erigió durante el siglo XVI la capilla de San Bernardo.
Y tras ella, nos encontramos con otro de los
puntos de vista óptimos del edificio.
La cabecera, con su sucesión jerárquica y
trabada de elementos cilíndricos, muestra desde aquí tanto su complejidad
compositiva, como su coherencia estructural. Los tres niveles volumétricos del
interior se presentan al exterior más amortiguados, tendiendo a la unidad de
capillas y girola frente al enorme volumen de la gran capilla mayor. Equivale a
un tercio del transepto, y gracias a la escasa altura de la corona de capillas,
se impone, también al exterior, como principal volumen del templo. A ambos
lados, reforzando los estribos del anteábside, vemos hoy dos grandes arcos de
refuerzo, al modo de enormes tirantes que apuntalan el perímetro ábsidal.
Actúan como verdaderos arbotantes. En mi opinión fueron construidos tras el
hundimiento de la primitiva bóveda de la capilla mayor. Desde el punto de vista
estilístico son ya plenamente góticos, en consonancia con las nuevas bóvedas
realizadas entonces.
Las cinco capillas, de aspecto un tanto
achaparrado y notable volumetría, señalan el primer nivel. Sorprende la
potencia de los paramentos lisos, frente al hueco solitario de las ventanas
axiales. Su diseño es muy simplificado, con doble arco concéntrico de
platabanda. Sobre los hemiciclos, plásticos y limpios de divisiones verticales,
destaca otra vez la corona de arquitos ciegos sobre ménsulas de rollos. La
continuidad con las naves laterales es evidente.
De nuevo, la maestría del arquitecto
constructor queda de manifiesto en la resolución del encuentro de los tambores
cilíndricos. Utiliza un doble escalonamiento con arista viva en el eje. El
tejaroz, con vierteaguas central, apea sobre otro par de arquillos ciegos y su
correspondiente acumulación de canecillos. Los refuerzos y estribos adquieren
aquí continuidad hacia las partes altas. Sobre las radiales, el tejaroz del
deambulatorio se hace uno al asociarse con las capillas del transepto.
Desaparecen los arquitos para apear directamente sobre ménsulas de rollos.
Entre canecillos y tejados se consigue abrir
una ventanita por tramo. Integran el cuerpo de luces de la girola.
Composiciones muy similares se pueden ver en la cabecera del monasterio
cisterciense de Moreruela. Más cerca, Santo Domingo de la Calzada propone
soluciones parecidas para la iluminación del deambulatorio. La interacción de
capillas y deambulatorio anuncia ya la fusión de ambos elementos. Así, lo
veremos poco después, por ejemplo, en Fitero.
Por encima, una imposta lisa señala el arranque
de los siete vanos que conforman el claristorio del presbiterio. Son los más
elaborados del edificio. Sus enmarques coinciden con lo que veremos luego en el
interior de la Sala Capitular. Están compuestos por un arco de baquetón angular
entre listeles diagonales, finas columnas acodilladas, y capiteles estilizados.
Llevan hojas lancetadas y hendidas muy esquemáticas, similares a las del
segundo grupo de capiteles del deambulatorio. Las ventanas del transepto no
siguen ya esta composición. La del sur lleva un baquetón corrido; la del norte,
más rasgada, monta dos arcos escalonados de platabanda. A su vez cada uno de
los paramentos se divide verticalmente mediante estribos finos y de poco
resalte. Soportan el tejaroz junto a series de seis canecillos en forma de
zapata lisa. El resultado global es otra vez equilibrado y monumental.
Para completar el análisis del templo sólo nos
restan las dos puertas que lo comunican con el claustro y las estancias. La más
oriental, llamada del Miserere por la inscripción todavía visible en su rosca
exterior, es también la más antigua.
Abre la iglesia a las principales dependencias
monásticas, al ala del capítulo. En una estructura simple, vuelve a mostrar una
decoración escultórica fina y minuciosa. La rosca se compone de tres
arquivoltas y vierteaguas. La interior es de platabanda; la siguiente, sobre un
par de columnas acodilladas, lleva baquetón angular; la tercera muestra faja de
rosetas en su chaflán; por último, el vierteaguas va decorado con bolas. Los
capiteles y cimacios son lo más elaborado; se decoran mediante una continuidad de
tallos ondulantes y palmetas. Recuerdan vivamente a las molduras conservadas en
las capillas radiales.
Por el otro lado, en el segundo tramo de la
nave de la epístola, nos encontramos con la puerta de los conversos. Su función
era la de llevar a los legos a su coro, en la parte occidental de la nave, sin
acceder al claustro, reservado sólo a los monjes. Tras la construcción de la
cilla, comunicaría a ésta y la iglesia. El hueco se arma con los mismos
elementos que la anterior. La segunda arquivolta lleva en su chaflán tallos y
palmetas; círculos entrelazados la tercera y rosetas el vierteaguas. Los capiteles,
más avanzados, muestran ya las exitosas hojas acanaladas y esquemás.
Una vez que hemos terminado de recorrer todos y
cada uno de los elementos que constituyen la iglesia abacial, parece necesario
observar en su globalidad el extenso conjunto de capiteles que acabamos de
describir. Baste recordar que encontramos capiteles en las embocaduras de las
siete capillas (14), en las mesas de los altares menores (35), en los soportes
de deambulatorio y presbiterio (26), en los enmarques externos de las ventanas
de la capilla mayor (14), en su mesa de altar (24), en las naves laterales
(48), en la nave mayor (12), en las portadas (16) y en la arquería ciega de la
fachada (30). En total más de doscientos. Especialmente en la parte más
antigua, los vegetales se combinan con los lisos, mientras que en las naves los
vegetales se imponen masivamente. Sólo siete, localizados en la nave central y
la portada occidental, acogen temas figurativos.
El primer grupo, los más antiguos, se localizan
en algunas de las capillas radiales y los soportes del deambulatorio. Quizá a
ellos debamos unir los capiteles de la puerta del Miserere, de cestas con
tallos y palmetas similares a las de las impostas de las radiales.
Son sustituidos por cestas esquemáticas que
completan el deambulatorio, las mesas de los altares radiales, las capillas del
transepto, los soportes del anteábside y la puerta de los conversos. Luego los
veremos también en la sala capitular.
Un tercer grupo se localiza en las naves
laterales, observándose una creciente complicación decorativa hacia occidente.
En relación con ellos se decora también la arquería del altar mayor. Ya en el
último tramo aparecen los más plásticos y calados de todo el conjunto abacial.
Tambien en estas partes bajas occidentales, a partir de la mitad de las naves,
comienzan a observarse cestas de labra minuciosa y profunda, con la
incorporación de trépano. Esos serán los capiteles que decoren la portada y la
fachada occidental. Esos serán también los talleres que labren los capiteles
del hemiciclo del presbiterio y todas las partes altas del templo; también
serán estos los repertorios que incluyan los motivos figurados descritos.
Las estancias monásticas
Las partes más antiguas del cenobio
cisterciense son la iglesia abacial y las tres galerías de dependencias
monásticas que se construyen al Sur. El planeamiento general del complejo de
edificios sigue, como no podía ser de otra forma, las propuestas topográficas características
del Císter. Como es norma en los monasterios medievales de esta orden, las
estancias monásticas se distribuyen en torno a un claustro, con el ala del
capítulo que continúa el crucero de la abacial, el ala del refectorio, paralela
al eje de las naves y, cerrando el cuadrilátero, el ala de la cilla y los
conversos. Las tres se han conservado en Veruela.
Las dependencias se sitúan al sur de la gran
abacial. Aunque en este aspecto no había una norma común, la mayor insolación
aconsejaba situarlas efectivamente al mediodía. La única determinación previa
era la topografía del terreno y la distribución de los cursos de agua. En
Veruela, ni una ni otra fueron un impedimento para que el planeamiento general
de la compleja organización de un cenobio proyectado ex novo y al
completo, se desarrollara según las pautas ideales. Todavía hoy se conserva
perfectamente visible una de las canalizaciones que recorría la parcela por el
Norte, en paralelo a la iglesia abacial. Otra surcaba la parcela por el Sur,
irrigando tanto el lavatorio claustral, frente al refectorio, como las
letrinas, al final del scriptorium.
Las diferentes estancias monásticas se sitúan
al sur de la iglesia, en torno al bello claustro gótico. Sus dimensiones
(aproximadamente 33 m de lado) son parejas a las de los claustros de Fitero y
La Oliva. La obra del oratorio tiene continuidad primero en el ala del
capítulo. De hecho, las estancias del cierre oriental del claustro son una
continuidad natural del crucero. Muestran el rango arquitectónico más complejo,
ya que se ordenan en dos pisos. Desde el punto de vista funcional son también
las más importantes para la comunidad.
Tras cruzar la puerta del Miserere nos
encontramos primero con el ala del capítulo. Esta parte del monasterio era,
desde el punto de vista funcional, la más relevante del claustro. Su
construcción se afrontaba a la vez que la propia iglesia.
La evolución de las obras iba asociada al
planeamiento y construcción del transepto adyacente. Incluso la anchura de su
módulo iba determinado por la anchura de aquél. A pesar de las transformaciones
posteriores conserva buena parte de sus elementos definitorios, en especial la
sala capitular primero, y algo más al Sur el scriptorium.
Lo primero que llama la atención es la fachada
de lo que fue el armarium-sacristía medieval. Se compone de una sencilla puerta
de medio punto flanqueada por dos ventanitas muy abocinadas del mismo perfil.
Su austeridad es un perfecto contrapunto a la fantástica fachada de la sala
capitular. Otra vez el alarde plástico y arquitectónico es excepcional. Va a
aportar otros 44 capiteles al conjunto. Además, sobre la ventana más
meridional, conserva también la piedra de mesura a la que nos hemos referido
antes. Esa es otra de las sorprendentes aportaciones de la sala. Su valor en la
topografía del monasterio y en la vida de la comunidad es perfectamente
palpable a la vista de las numerosas laudas y enterramientos que casi completan
su pavimento.
Comencemos con la fachada. Muestra al claustro
cinco arcos iguales, el central como portada de ingreso, mientras que los
cuatro laterales forman vanos que completan la iluminación de la sala. Se abren
sobre un muro bastante grueso; ésa es la razón por la que se organizan mediante
dos arcos concéntricos, el superior apea sobre alineamientos de tres
columnillas; los menores sobre una por cada lado. En consecuencia, las columnas
se agrupan de cinco en cinco, quedando otras tres en cada uno de los extremos.
Esta articulación de la fachada se repite en L’Escale-Dieu y en La Oliva.
Al interior, el espacio se divide en nueve
tramos irregulares, con tres naves orientadas hacia el Este y de igual anchura.
La irregularidad se manifiesta en su definición Norte-Sur, ya que la nave
adyacente a la fachada tiene la mitad de anchura que las demás. Esta
particularidad viene determinada tanto por la división interna de la sala, como
por el sistema de bóvedas aplicado.
El volumen espacial se cubre mediante tramos de
arcos cruzados de sección cilíndrica. Se asocian a formeros prismáticos con los
que enjarjan reduciendo su sección hasta imbricarla en sus ángulos. Este
sistema de bóvedas reproduce lo ya observado en el deambulatorio y las naves
laterales del templo. Sorprenden las medias bóvedas que llevan sus ápices al
mismo muro de la fachada. Su definición es tan irregular como exitosa. Otra vez
las encontramos en L’Escale-Dieu y La Oliva. Este peculiar conjunto de bóvedas
apea sobre cuatro elegantes columnas exentas y otras ocho adosadas a los muros
perimetrales. Tanto sus capiteles como los de las ventanas responden al segundo
modelo de hojas esquemáticas y simplificadas, tan frecuente en la cabecera de
la iglesia.
Sobre el muro oriental se abren los tres vanos
que primitivamente terminaban por iluminar la sala, compensando la actual
fuente única de luz que proviene del claustro. Con la construcción del
monasterio nuevo fueron cegados. Sus enmarques coinciden con los de la capilla
mayor: arco baquetonado sobre columnillas en los codillos. Los capiteles son
similares a los ya descritos en la sala.
¿Cuál es la causa de una configuración tan
peculiar de las bóvedas? El planeamiento de la fachada y la realidad
planimétrica del interior presentan una evidente contradicción. ¿Hay forma de
conciliar cinco vanos iguales, con una estructura en tres naves? En buena
lógica los cinco huecos iguales deberían asimilarse a cinco naves
perpendiculares, una por ventana. Esta organización de los huecos es, sin
embargo, bastante tradicional dentro de la arquitectura del Císter;
conservándose, por ejemplo, en Fontenay. Sin embargo, allí se organizan por
parejas bajo tres grandes arcos de descarga. El central, sin arquillos
internos, se convierte en la entrada a la estancia, correspondiéndose junto a
los laterales con los tres tramos de las naves interiores. En L’Escale-Dieu la
composición de la fachada pierde los tres grandes arcos de descarga. El arco de
ingreso sigue manteniendo cierta notoriedad jerárquica frente a los vanos
laterales, aunque reduce sensiblemente su tamaño. Los vanos siguen siendo
cinco, si bien sus dimensiones pierden la referencia proporcional de los tres
arcos de Fontenay y consiguientemente también de la distribución interior de la
sala. En La Oliva y Veruela los cinco vanos aparecen ya completamente iguales y
uniformizados. La disimetría estructural entre fachada y disposición interna,
surgida probablemente en Scala Dei, ha llegado a su máxima expresión. Si los
nueve tramos hubieran sido completos, sus soportes taparían el hueco de las
ventanas que flanquean la puerta. Probablemente esta configuración de la sala
capitular partió de L’Escale-Dieu.
Allí, una vez construida la fachada, se decide
hacer esta adaptación de la planta para adecuar los elementos internos y
externos, convirtiéndose posteriormente en modelo de Veruela y La Oliva. Estas
correspondencias, junto con otras analogías, relacionan de forma inequívoca la
planificación y construcción de estos tres monasterios citados, formando un
conjunto cuyas concomitancias estilísticas, e indudable proximidad cronológica,
ya fueron destacadas por Lambert. Una cuarta sala capitular cisterciense presenta
soluciones semejantes, la de Sacramenia en Segovia; curiosamente, los cuatro
monasterios están vinculados por relación filial.
Tras la sala capitular se conservan los arcos
de medio punto de la antigua escalera que accedía al dormitorio, y, tras ellos,
el locutorio rectangular. Se divide en dos tramos, cubiertos por sendas bóvedas
de aristas. Sobre el muro oriental, un segundo arco de medio punto, éste
cegado, comunicaba claustro y huerta.
Dos portaditas arquitrabadas con potentes
sillares semicirculares habilitaban el hueco de la escalera, en cenobios como
La Oliva, como calabozo. La siguiente sala, también dividida en dos tramos,
comunica el claustro con el scriptorium o sala de monjes. De nuevo se asemeja a
la misma sala del monasterio navarro. De planta rectangular, se divide en seis
tramos cuadrados, con arcos cruzados compuestos por baquetón sobre base
prismática.
Fajones, formeros y cruzados apean sobre dos
columnas exentas centrales. Sus capiteles son monumentales y lisos. Conforman
la necesaria superficie como para acoger de forma satisfactoria los encuentros
de todos los arcos. Los fustes de las columnas son acanalados, mientras que
sobre el muro los soportes se convierten en poderosas ménsulas de rollos.
Sorprendentemente los muros de la sala están realizados con piedras lavadas, no
con sillares labrados como el resto del edificio. Incluso en ciertas partes se
ordenan en forma de espina de pez. Al fondo de la sala se construyeron las
letrinas, ubicadas sobre las últimas canalizaciones de un curso de agua que
corría de Oeste a Este.
Sobre todas las estancias de esta panda
claustral se construye el gran dormitorio monástico, que conserva de su
configuración original los muros perimetrales, las ventanas de medio punto y
uno de los arranques de arco diafragma. El dormitorio comunicaba con el crucero
de la iglesia por una escalera, de la que conservamos puerta y silueta sobre el
muro del transepto. Era la estancia de mayor superficie de todo el monasterio
medieval. Todas las techumbres se rehicieron en época moderna.
Estas transformaciones se hacen extensivas a la
mayor parte del ala meridional, de la panda del refectorio, en la que cuatro
portadas de medio punto aportan el testimonio de su la primitiva organización.
Las estancias más orientales, identificadas
como el calefactorium, son tradicionalmente las peor conservadas de los
conjuntos monásticos cistercienses. Veruela no es una excepción. De hecho, son
el refectorio y la cocina las únicas salas que conservan parte de sus
articulaciones primitivas.
El refectorio, como el dormitorio, muestra hoy
los cuatro muros primitivos, con sus correspondientes ventanas, abocinadas y de
medio punto, y los restos de la tribuna del lector. Adosada a su muro
occidental, la cocina, de planta cuadrada, se cubre con bóveda de arcos
cruzados sobre ménsulas angulares. La sección de los arcos lleva dos baquetones
y listel central. Su hastial meridional conserva la organización de vanos
primitiva, con doble ventana de medio punto y óculo superior.
Junto a la cocina, saliendo ya del claustro,
nos encontramos con la cilla medieval, dividida en dos naves mediante cuatro
pilares cilíndricos. Ocupa todo el lado occidental del claustro gótico. Su
contenido estilístico es ya muy reducido. Al fondo observamos el arranque de un
muro desaparecido que señalaría la amplitud del primitivo pasadizo de los
conversos que comunicaba sus dependencias, habitualmente situadas junto a la
cocina, con la iglesia, sin necesidad de pisar el claustro, reservado para los
monjes. Este muro, si alguna vez se cerró completamente, desapareció ya en el
siglo XIII. Junto a él, la puerta de los conversos vuelve a llevarnos a la
iglesia, cerrando así el círculo de nuestra visita.
El proyecto y su evolución
cronoconstructiva
A partir de las referencias documentales y
epigráficas conocidas, de los lazos formales entre los diferentes elementos
decorativos y de la distribución de las marcas de cantería, estamos en
disposición de construir una hipótesis que asocie la evolución de los trabajos
y su correspondiente cronología. Además, para poder concretar los sucesivos
pasos y fases que consiguieron completar finalmente iglesia y dependencias
debemos tener en cuenta tanto las tradicionales inercias constructivas
románicas, como la programación de los trabajos en función de las prioridades
cistercienses. El edificio a construir ocupa una gran superficie. Para su
planeamiento inicial no había más determinación que la topografía del terreno y
la integración en el edificio de los cursos de agua.
Los monjes, lógicamente, no deben hacerse con
la propiedad de parcelas construidas, como ocurre en los ámbitos urbanos. Aquí
todo es más fácil. Por medio de cordeles se marca el terreno y se sitúan todos
los elementos a construir. Las dimensiones generales del proyecto son
equiparables a Fitero y La Oliva. Las relaciones entre las tres abaciales
debieron de ser intensas. Incluso se ha considerado que “varios canteros
trabajaron durante su vida profesional en dos de los tres monasterios o incluso
en los tres” (Jiménez Zorzo, Martínez Buenaga, Martínez Prades y Rubio
Samper, 1986).
Las obras de construcción y cantería se inician
por las cimentaciones de la iglesia y la construcción de la cabecera. Las
hiladas de sillares van sucediéndose, con los trabajos focalizados en la corona
de capillas y quizá en el muro del transepto sur. Las obras avanzan a buen
ritmo, consagrándose la capilla axial en 1168.
¿Cuándo se iniciaron las obras, y en
consecuencia, cuándo se plasma sobre el terreno el planeamiento de la girola de
Veruela? Si tenemos en cuenta que las demás radiales se van a concluir en diez
años, el maestro arquitecto debió de concebir su proyecto muy pronto, quizá
entre las confirmaciones de bienes y privilegios que los monarcas de Aragón,
Navarra y Castilla otorgan entre 1155 y 1157, y la protección papal otorgada en
1162. Recordemos que Ramón Berenguer IV da protección y recursos a los monjes ubi
fundatum et constructum est monasterium… Evidentemente desde que la comunidad
se instala en Veruela inicia la construcción del monasterio, aunque no sea su
definición arquitectónica definitiva. Sea como fuere, los monjes deciden erigir
el modelo eclesial más complejo, monumental y ambicioso que para entonces se
había propuesto en el mundo románico. Incluso en Claraval (1154-1174) se
comenzaba a levantar entonces una cabecera con girola, como la grandiosa de
Cluny III.
En consecuencia, el diseño verolense parte de
una inequívoca tradición románica, a la que incorpora la tangencia de las
capillas radiales. Esa proliferación de capillas complica la planimetría
general, ya que debe integrar los siete tambores, con los tramos de la girola y
sus correspondientes soportes. También va a complicar los alzados y su
iluminación, ya que el deambulatorio no dispone de ventanas murales como en
Santo Domingo de la Calzada, iniciada también por esas fechas. Lógicamente las
necesidades eran diferentes. Los monjes aspiraban a una proliferación de
altares que permitieran el mayor número de eucaristías por jornada. Merecía la
pena el esfuerzo. Además, al norte de los Pirineos, grandes abaciales habían
erigido ya cabeceras de similar ambición y tangencia: de ellas conservamos, por
ejemplo, el testimonio de Saint Germer-de-Fly (iniciada en 1132). En todo caso
era un modelo eclesial muy exitoso.
La planimetría de la iglesia de Veruela es casi
idéntica a la de Poblet. También aquella se entiende planteada en torno a 1163.
Lógicamente los alzados son diferentes, ya que fueron realizados por diferentes
maestros y canteros. Como sabemos, Poblet también es cisterciense, también fue
favorecida por Ramón Berenguer IV, también dispuso de grandes recursos… La
proximidad de proyectos y cronologías llevó a Lampérez a suponer también una
identidad de maestros. Efectivamente, las analogías tanto de diseño como de
cronología creo que ilustran una identidad de proyecto, un mismo proyecto
realizado en dos lugares diferentes. ¿Surgió éste de la creatividad de un mismo
maestro? Es posible. Fitero propondrá, unos años después, una cabecera más
evolucionada, una girola con radiales más homogénea e integrada, que va a
mostrar los progresos de planimetrías como la de la abacial de Saint Denis en
París (1140-1144).
Las fechas de consagración de las demás
radiales señalan la progresión rítmica de los trabajos; tras la axial, se
erigen las dos extremas de la girola, consagradas en 1173. Las obras siguen por
el crucero sur, cuya capilla se consagra en 1178. Después se terminan las dos
capillas intermedias de la corona radial; su consagración se sitúa en 1182. Da
la impresión de que el maestro planificó el trabajo acelerándolo hasta concluir
y poder consagrar pronto un oratorio. Una vez que este altar está ya en uso, la
progresión de las obras es muy coherente, cuidando la tectónica de lo
construido con su distribución alterna. También es sintomático que consagre
antes la capilla del crucero sur que el resto de las radiales. Es un claro
síntoma de que ya entonces las obras se focalizaban hacia la panda del
capítulo.
Ahora entran a colación los diseños de
capiteles y molduras. El primer modelo de capitel se localiza en derredor de la
capilla axial. Ya no aparecerá más. Molduras similares a las de la axial, luego
distribuidas puntualmente por otras capillas, aparecen en las cestas de la
puerta del Miserere. Quizá se pueda relacionar también con este momento y una
cronología temprana, entre 1165-1170. Tradicionalmente es la más antigua de
estos edificios.
Los primeros diseños decorativos son
sustituidos muy pronto por una copa más plana y simplificada, decorada
habitualmente con lancetas rellenas o estriadas. Se emplean en las radiales, en
una de las mesas de sus altares, en los soportes del deambulatorio, en la
embocadura de las capillas del transepto, en las ventanas superiores del
presbiterio, en los pilares de embocadura de la capilla mayor, en la puerta de
los conversos y en la sala capitular. Siguiendo la lógica constructiva
observada, si el muro del presbiterio se ha elevado hasta las ventanas
superiores, podemos suponer también que se han cerrado las bóvedas del
deambulatorio. Un tipo de capitel parecido se observa también en los tramos más
orientales de las naves laterales.
Es posible que por aquí se comenzaran ahora a
erigir las bóvedas. Toda esa enorme obra la podemos considerar realizada en
identidad cronológica. Se sitúa cómodamente entre 1170 y 1185. La obra continuó
por las partes bajas de los muros perimetrales de las naves y el resto de
estancias del ala del capítulo; quizá también por las demás alas.
Este hecho es confirmado por las marcas de
cantería. Así, las múltiples coincidencias, superiores al 50%, confirman la
unidad constructiva de todas las zonas bajas de la iglesia. Lo mismo sucede en
la sala capitular donde prácticamente todas las señales gliptográficas aparecen
también en esta fase constructiva del templo (Martínez Buenaga, 1998).
Conforme avanzan las obras de la iglesia hacia
el Oeste, y se van completando las estancias perimetrales y el dormitorio,
aparece un nuevo diseño decorativo con labra más carnosa y trépanos. No hay
cesura ni paralización de las obras. Simplemente certifica la llegada de un
nuevo maestro o taller. Da la impresión de que el primer esfuerzo se sitúa
ahora en la conclusión del hemiciclo del presbiterio con sus columnillas
suspendidas y sus bóvedas, probablemente de horno y cañón. Si estamos en lo
cierto, su coincidencia con La Oliva (1198), las fecharía cómodamente entre
1185-1200. La cita del “altar de Santa María de Veruela” en una donación de
1208 parece confirmar que entonces ya estaba construido y consagrado. En este
momento se concluye la arquería ciega exterior perimetral, la gran mesa del
altar mayor, se labra la fachada occidental, se terminan de cubrir las naves
laterales y se concluyen las partes altas de los muros y soportes de la nave
mayor.
Para concluir el oratorio sólo resta la
construcción de las bóvedas de transepto y nave central. Se definen mediante
arcos cruzados de sección triple. Son arcos que aparecen en edificios
tardorrománicos, como Santa María de Sangüesa. No contamos con demasiadas
referencias seguras para su datación; la evolución natural de los trabajos
aconseja situarlas en los primeros años del siglo XIII.
Quizá una de las claves para poder fechar con
seguridad esta parte del templo sería confirmar la fecha del hundimiento de las
bóvedas de la capilla mayor. Si es correcta la data de 1215 para tal derrumbe,
serviría también para dar por concluidas para entonces las bóvedas del resto
del templo; hay que tener en cuenta que las secciones de la reconstrucción son
completamente distintas; son ya plenamente góticas. Esta reconstrucción se
relacionaría así con la última consagración importante en el devenir del templo.
El 15 de noviembre de 1248 una solemne ceremonia certifica el final de la
reconstrucción de las bóvedas de la capilla mayor, y pone punto final a un
proceso que en lo que a nosotros interesa había finalizado ya durante el primer
cuarto del siglo XIII.
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