Bagüés
Este lugar está emplazado en la Canal de Berdún
y forma parte de la Val de Pintano, constituido por un prolongado pliegue
montañoso de interesantes posibilidades paisajísticas, donde se levantan con
similares características Undués-Pintano, Pintano y Bagüés. Se encuentra en el
Prepirineo, en el límite de la provincia de Zaragoza con la de Huesca. Dista
158 km de Zaragoza y para llegar desde la capital se pueden seguir dos rutas.
La primera nos lleva a través de la comarca de las Cinco Villas a la que
pertenece. Para ello se ha de tomar la autovía A-68 hasta Alagón. Desde aquí se
continúa por la A-126 hasta Tauste, desde donde se sigue por la A-127 hasta Sos
del Rey Católico. Un kilómetro después de pasar esta población, se accede por
la derecha a la A-1601 que conduce a la villa de Navardún. Se continúa en
dirección a Urriés por la misma vía, desde la que se llega a un suave puerto de
montaña en cuya cima se prosigue por el desvío marcado a la derecha, la A-1602,
que conduce a Los Pintanos, después de los cuales se encuentra Bagüés, el
pueblo de mayor altura de las Cinco Villas (890 m). La segunda ruta se inicia
en la A-23 que nos conducirá hasta Huesca, donde nos desviaremos para proseguir
por la A-132, la carretera de Pamplona. Tras pasar Ayerbe y el puerto de Santa
Bárbara, al llegar a Bailo estaremos atentos para tomar a nuestra izquierda la
A-2602 que recorreremos hasta nuestro destino.
La historia de esta villa está íntimamente
ligada desde antiguo al monasterio de San Juan de la Peña. Según un documento
de 921, de autenticidad problemática, Sancho Garcés ratificó la donación al
cenobio de las localidades de Mianos, Martes, Miramont, Huértalo, Salinas y
Bagüés, de lo que cabría deducir una entrega incluso más antigua. La población
no aparece de nuevo en la documentación hasta el año 1030, cuando en una
donación de Sancho III el Mayor se da cuenta de la entrega que hizo a la misma
abadía el abad del propio San Juan de la Peña consistente en la iglesia de San
Julián de Bagüés (Sanctum Iulianum de Baos) y la mitad de la villa de Baguas.
De donde se deduce que con anterioridad esas propiedades pertenecían al abad.
En tiempos del rey Sancho Ramírez (1064-1094) y del abad Aquilino (fallecido en
1075) el templo sería priorato de San Juan de la Peña. En 1428 Alfonso V de
Aragón cedió la totalidad de la villa al cenobio pinatense. La adscripción
eclesiástica de Bagüés pasó por varias fases: primero perteneció al obispado de
Huesca-Jaca, posteriormente –todavía durante la Edad Media– al de Huesca y
desde el año 1571 al cabildo de Jaca. A partir del siglo XVIII esta diócesis
dividió su territorio en arciprestazgos, de modo que durante un tiempo Bagüés
dependió del de la Val d’Onsera. Entre la iglesia de los Santos Julián y
Basilisa de Bagüés y el monasterio de San Juan de la Peña existen numerosos
vínculos. De hecho, la iglesia baja de este antiguo cenobio, consagrada en
1094, tiene la misma advocación que la de Bagüés que data prácticamente de las
mismas fechas. Según Abbad Ríos, sobre la clave de la portada de la iglesia de
Bagüés había un azulejo (en la actualidad desaparecido) que aludía a la
propiedad pinatense. En San Juan de la Peña se conservan representaciones
pictóricas murales de los santos Cosme y Damián a quienes, desde siglos,
veneraban en sus iglesias. Por otra parte, los habitantes de la villa de Bagüés
pagaron sus diezmos a la abadía pinatense hasta que, en el año 1835, el
monasterio fue suprimido, con lo que en esa fecha acabó la vinculación directa
entre ambas partes. A mediados del siglo XIX no tenía más de treinta y dos
casas, bastantes más de las que ahora están recuperadas.
Iglesia de los santos Julián y Basilisa
La iglesia parroquial se levanta, como apunta
Madoz, “fuera del pueblo” sobre una suave elevación del terreno situada
a 500 m de la plaza de la localidad, desde la que se puede contemplar, con una
admirable perspectiva, la silueta de su construcción al otro lado de la
carretera. Bagüés cuenta además con tres ermitas: una dedicada a Santa Orosia,
de la que apenas quedan restos, otra a la de Virgen del Pilar, levantada ya en
el siglo XVII, y la tercera conocida como la Paruela, de la que también
hablaremos.
Se dice de la iglesia que nos ocupa que es el
ejemplo del primer románico prepirenaico de tradición lombarda más occidental
que se conserva en Aragón y la que más fielmente ha seguido el modelo. Su
exterior destaca por su tipismo y por su fábrica a base de sillarejo que puede
contemplarse en total perfección en todas sus fachadas, salvo en la meridional,
donde fueron añadidas edificaciones posteriores.
La fábrica original data del último tercio del
siglo XI, aunque fue ampliada en el XVI, momento en el que posiblemente se
levantó el cuerpo superior de la torre.
Abbad Ríos se refiere a otro añadido en esta
misma centuria en la parte del evangelio con unas edificaciones para la
sacristía y un pórtico, tal y como consta en el plano que adjunta, que fueron
eliminadas en alguna de las restauraciones posteriores (se conserva tapiada una
puerta de acceso). La iglesia ha sido objeto de diferentes intervenciones a lo
largo del tiempo. Quizá la más polémica haya resultado la de 1966, en la que
sus pinturas murales fueron arrancadas bajo la dirección de Ramón Gudiol Ricart
para trasladarlas al Museo Diocesano de Jaca, donde hoy en día y desde 1968 se
pueden visitar. Hay que destacar la interesante lipsanoteca hallada en el
centro del hemiciclo del ábside, que en la actualidad se conserva en el mismo
lugar que las pinturas. No tenemos información precisa acerca de las reformas
de finales del siglo XX, si bien en el momento actual existen evidencias de
elementos procedentes de una intervención reciente, pues en algunas zonas
exteriores se aprecian lechadas de mortero y cemento en el repaso de juntas
entre sillares, superpuestas al mortero original.
Se trata de una iglesia cuyo proyecto original
consistía en una sola nave con cabecera absidada. En la fábrica debieron de
participar expertos maestros, como atestiguan la perfecta labra de sus sillares
y lo bien estudiado de sus proporciones. La puerta de ingreso está emplazada en
el muro septentrional, en el que también hay una estrecha ventana. En el muro
sur se añadió con posterioridad a la construcción de la primera nave una
segunda, también con un ábside en la cabecera, de menor longitud y altura que la
original. Esta segunda nave se erige apoyada en cuatro contrafuertes, dos en
sus ángulos, uno en el centro de su cabecera (que impide la apertura del
habitual vano axial) y otro ubicado en la mitad del muro meridional,
distribución que evidencia su ejecución posterior a época románica; en su
fachada sur se abren dos vanos de medio punto ligeramente abocinados hacia el
interior. A los pies del templo se alza una torre de planta cuadrada, que se
integra en la nave ocupando parte del espacio pensado para el tramo de los
pies, como prueba la ubicación de la ventana meridional. En la parte occidental
quedan restos de un coro alto tardío, concretamente una viga que descansa en el
dintel de la puerta románica distorsionando la percepción del espacio interior.
Dicho coro estaría conformado por un sotocoro de rollizos, tal y como indican
los mechinales, y posee una balaustrada de madera.
Esta fábrica sorprende enormemente por la
diferencia de sus alzados. Los primeros sillares de la zona de la cabecera son
de enormes dimensiones hasta la quinta hilada, oscilando la altura de los
mismos entre los 56 y 60 centímetros. A partir de allí se continúa la
construcción por medio de pequeños sillares rectangulares de formas regulares,
los cuales se prolongan longitudinalmente hasta la mitad del muro norte y
verticalmente hasta una altura aproximada de dos metros. La combinación de
sillares de mayores dimensiones en la parte baja con otros más estrechos y, por
tanto, menos pesados en la alta es solución nada rara en construcciones
románicas. Sin embargo, lo extraño es que a media altura del lienzo
septentrional, y sobre el aparejo apaisado de mediano tamaño, bruscamente
advertimos un cambio a sillares de formas más cuadradas durante más de un metro
para volver a ser igual en las últimas hiladas rectangulares. Un cambio brusco
de aparejo es igualmente visible en la parte inferior de la torre y en la parte
occidental del muro meridional, donde encontramos sillares más grandes pero con
hiladas discontinuas. Podría explicarse como aprovechamiento parcial de una
edificación anterior, pero la hipótesis no resulta totalmente convincente.
El muro norte está estructurando en cuatro
paños desiguales a partir de lesenas decoradas en su parte superior con
arquillos (4-4-3-4) cuyas ménsulas tienen decoración de rollos, cabezas
zoomorfas y antropoformas, cruces talladas en relieve y cruces incisas. Entre
el friso de arquillos de tradición lombarda y la cornisa, recorre el muro norte
de la nave una moldura de ajedrezado formada por dos hileras de billetes. Lo
mismo debía de ocurrir en el muro sur (tal y como atestiguan los restos
conservados en ambos extremos occidental y oriental) hasta que se adosó la nave
menor. El lienzo del evangelio se encuentra salpicado por numerosos mechinales,
un estrecho vano y la portada, que se abre entre dos lesenas en la mitad
occidental de la nave.
Está conformada por dos arcos de medio punto
dovelados, de modo que el exterior sobresale, lo mismo que las lesenas, con
respecto del muro. Ambos carecen de decoración y apean en jambas lisas. Sus
dimensiones son de 2,14 m de anchura en el exterior y de 1,47 m en la zona
interior. La iglesia cuenta con otros vanos que son saeteras culminadas en arco
de medio punto, abocinadas con derrame hacia el interior del edificio. No se
conservan marcas de cantero apreciables, más allá de alguna cruz, alusiva probablemente
a zonas de enterramiento. Sin embargo, el templo cuenta con una inscripción
grabada a los pies de la nave de la epístola, la cual reza: ano 1850 JVEG
MALO AVE ERA.
El espacio interior se estructura en dos naves
diferenciadas, de planta rectangular y terminadas en ábsides semicirculares,
como ya se ha indicado, pero ambas de distinto tamaño, unidas por la zona
central mediante dos arcos de 3,47 m y 2,53 m de luz, respectivamente.
Precisamente para favorecer el seguimiento de las ceremonias religiosas a los
fieles que se encontrasen en la nave menor, se achaflanaron levemente tanto el
pilar de separación de ambos espacios como el tramo de muro que se prolongaba.
De este modo la comunicación entre ambas se
produce mediante dos grandes vanos de medio punto soportados por un pilar que
separa la nave mayor (de 16,50 m de longitud y de 5,40 de anchura) de la menor
(de 10,60 m de longitud y de 6,10 de anchura). La románica posee como sistema
de cubrición una techumbre de madera apoyada sobre cerchas del mismo material.
En una muy reciente intervención han sido eliminados los dos arcos perpiaños de
ladrillo que atestiguaban un abovedamiento posmedieval. Por su parte, la nave
de menores dimensiones se cubre por medio de bóvedas de lunetos.
El ábside de la nave románica se cubre con
bóveda de cuarto de esfera, que es el mismo sistema que se emplea en la nave
lateral, en la que destaca el cambio de material a la altura del arranque de la
zona de abovedamiento, ya que hasta esa altura el material empleado es la
piedra, y a partir de este punto se emplea el ladrillo visto. La ventana axial
presenta rebaje a ambos lados y abocinamiento interior. Dos hiladas por debajo
del vano se abre un pequeño nicho igualmente con rebaje, que fue localizado después
del arranque de las pinturas románicas.
Se encuentra ligeramente desplazado con
respecto al eje de la ventana. Consta de estrecho hueco interior (8 x 8 x 6 cm)
en el que se halló una lipsanoteca cuya auténtica mencionaba a los santos
Miguel, Acisclo, Engracia, Julián, Basilisa y Cristóbal, posteriormente
trasladada al Museo Diocesano de Jaca. El nicho estaba situado justamente
detrás de la cabeza del Cristo crucificado representado en las excepcionales
pinturas murales de Bagüés, lo que –como ha observado García Omedes– evidencia
que quien labró el hueco conocía perfectamente el programa decorativo que se
iba a situar encima, ya que en el eje del hemiciclo se ubicaría la cruz de
Cristo, cuya cabeza estaría ligeramente ladeada. El anteábside se aboveda con
medio cañón y, como se ha dicho, la nave recibió cubierta de madera, lo que
relaciona Bagüés con otras iglesias derivadas relacionadas con la catedral de
Jaca, donde también la cabecera (y el transepto) fueron abovedados mientras las
naves recibían cubiertas lignarias. En origen la nave románica se iluminaba a
partir de un estrecho vano abocinado en el muro septentrional y de otros tres,
de mayores dimensiones, en el meridional, dos de los cuales acaban de ser
reabiertos (si bien el central sigue sin recibir iluminación natural ya que da
a la nave añadida). Una ventana alta de amplio abocinamiento interior se abre
sobre el arco de triunfo, aprovechando el espacio libre hasta la techumbre de
madera, conforme a un sistema ya utilizado en antiguas basílicas. Por su parte
exterior se adorna con chambrana recorrida por tres hileras de billetes.
La cabecera de la nave mayor de la iglesia se
muestra al exterior con claridad, distinguiéndose perfectamente el ábside y el
anteábside al que le corresponden dos arquillos ciegos. El ábside románico se
construye a partir de grandes sillares, en su parte inferior perfectamente
trabajados y muy bien escuadrados. Presenta al exterior una decoración de
arquillos ciegos, pero no hay presencia de la decoración de ajedrezado ni en la
parte superior ni como orla en el único vano que se abría originalmente en el
eje del ábside, el cual se halla hoy tapiado. El tambor absidal se organiza a
partir de dos lesenas mediales y otras dos marginales que dan lugar a tres
lienzos con tres arquillos en cada uno de ellos. Los arquillos descansan en una
serie de ménsulas en las que aparece decoración a base de modillones de rollos
y, en algunos casos, cabezas de animales. En el lienzo central se abre el
citado ventanal a la altura de la novena hilada de sillares, lugar donde un
grave asiento diferencial ha afectado verticalmente al ábside incluyendo su
vano; se ha intentado reparar muy rudamente a base de cemento. La gran cantidad
de mechinales que se conservan en la zona de la cabecera dan buena cuenta de su
hacer constructivo.
La torre se erigió a los pies del templo
después de haberse realizado el hastial, que sufrió las modificaciones
derivadas del añadido. No está claro por qué razón prefirieron incluir parte de
la torre en el espacio inicialmente pensado para la nave, en vez de alzarla por
el exterior de la misma. Con ello no sólo ocuparon la parte occidental de la
nave, sino que ocultaron parcialmente el magnífico ciclo pictórico, como se
evidencia en la escena de la Huida a Egipto, de la que sólo quedó a la vista la
cabeza de la montura y la figura de José.
La torre asienta en sillares de grandes
dimensiones muy bien trabajados y dispuestos en hiladas irregulares que,
progresivamente, conforme ascienden, van disminuyendo de tamaño.
El lienzo occidental aún conserva tres testigos
de marcas de mechinales, lo que permite reflexionar sobre el sistema de
construcción a base de andamios empotrados en el muro. Un estrecho vano cegado
a posteriori da paso a un sistema de cantería diferente, que se aproxima
estéticamente a la forma y tamaño de los sillares de la base. En el muro norte
de la torre, dirigidos hacia el pueblo y por encima de la cubierta de la nave
principal, se abren los vanos posmedievales del cuerpo de campanas, mientras que
en la zona meridional tan sólo rompen la solidez del muro un estrecho vano de
iluminación de escalera situado a mitad de la misma y un vano en la parte
superior cuya cantería contrasta notablemente con la del resto de la torre,
debido tanto al tamaño de sus sillares como a la labra de los mismos. La torre
está realizada a base de una estructura interior en el primer piso de machón
central en piedra, el cual continúa en madera en el tramo superior. En el
interior la torre comunica con la nave por una puerta baja, otra intermedia
tardía, a la altura del coro alto, y un tercer vano superior hasta hace poco
cegado.
El ara emplazada en el centro del ábside sobre
basamento macizo de sillares muestra grabadas cinco cruces. La pila bautismal
se encuentra junto a la puerta en el ángulo noroeste del templo. Se levanta
sobre una base cuadrada y tiene forma de copa, sencilla, sin decoración alguna,
aunque apea en un interesante pie conformado por un breve cilindro de remate
oblicuo sobre el cual se sitúa un toro y una escocia que dan paso al fuste.
Para Aramendía, la pila se data entre finales del siglo xi y comienzos del XII.
El edificio fue levantado en los años finales
del siglo xi. Es apreciable la pervivencia de elementos del primer románico
insertos en una fábrica que acusa la influencia de la catedral de Jaca,
conformando un tipo de arquitectura que Esteban, Galtier y García Guatas
consideraron “híbrida entre las formas escultóricas jaquesas y la decoración
arquitectónica de derivación lombarda”. Esta circunstancia permite proponer
como término post quem el inicio de la edificación monumental de la seo
altoaragonesa, lo que nos lleva a una fecha posterior a 1080, aunque justamente
la perduración de las fórmulas anteriores al pleno románico hace que no podamos
retrasar mucho su ejecución. El templo no habría sido considerado como
totalmente acabado hasta la finalización de su decoración pictórica. La
cronología de la torre es discutida, en razón de las alternancias en el
aparejo; según la mayoría de investigadores que han estudiado el edificio no se
erigió hasta el siglo xvi. Para Abbad Ríos su construcción es anterior a la de
la nave lateral, con lo que esta última sería coetánea o incluso posterior a
ese momento, tal y como recoge Aramendía.
Pinturas murales de la iglesia de los
santos Julián y Basilisa (museo diocesano de Jaca).
La decoración pictórica de la iglesia
parroquial de Bagüés es un conjunto de una belleza espectacular, para cuya
presentación en el museo Diocesano de Jaca se utilizó una antigua dependencia
claustral situada como prolongación de la galería norte, que se adaptó para
configurar idealmente la reconstrucción fiel de la iglesia.
Cuando se llevó a cabo el arranque de las
pinturas, en julio de 1966, por el restaurador catalán Ramón Gudiol, se
descubrió en un pequeño hueco tallado en uno de los sillares de la pared del
semicilindro absidal, a la altura de la cabeza del Crucificado que la ocultaba,
la presencia de una lipsanoteca o cajita de reliquias, en madera de boj (6,2 x
5,1 cm; tapa 4 x 3,3 cm), lacrada y sellada, envuelta en una larga cinta de
lino. En uno de sus lados una inscripción en letra minúscula visigótica
informaba de la dedicación del templo a San Miguel Arcángel, a San Acisclo, a
Santa Engracia, a los santos Julián y Basilisa y a San Cristóbal. El mismo
texto se repetía en una tira de pergamino de reducidas dimensiones escrita por
ambos lados, conserva dentro: el tipo de letra de ambas inscripciones,
minúscula visigótica, corresponde al último cuarto del siglo XI, data que
coincide con la tipología arquitectónica de la iglesia; ambas circunstancias
permiten situar la cronología de las pinturas en una fecha cercana.
La que merece ser llamada “capilla sixtina
de la pintura románica” al constituir el mayor conjunto mural románico de
la España cristiana y uno de los más importantes de Europa, comprende la
decoración de la capilla mayor y de los muros laterales de la nave. La
decoración del arco triunfal se ha perdido casi por completo. La apertura de
dos arcos de medio punto practicados en el muro meridional con el fin de
comunicar la nave añadida con la iglesia primitiva afectó al conjunto mural del
lado derecho o de la epístola. Y las pinturas que sin duda había en el muro
occidental, como cierre del ciclo narrativo, se perdieron con la construcción
de la torre, añadida con posterioridad al edificio.
La tradición había impuesto la costumbre de
enfrentar en los muros de las naves escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.
Costumbre que se mantiene en los grandes conjuntos románicos, como en
Sant’Ángelo in Formis (Capua), entre 1072 y 1087, donde un ciclo del Antiguo
Testamento se desarrolla en las naves laterales, mientras que las escenas del
Nuevo Testamento aparecen en tres registros de los muros de la nave central. La
iglesia de Bagüés, de una sola nave, ofrece otro esquema compositivo, con las escenas
del Antiguo Testamento distribuidas en el registro superior, tanto en la parte
norte como en la sur, y las del Nuevo Testamento ampliamente desarrolladas más
abajo, en los tres registros siguientes. Estos últimos se prolongan en la
cabecera con la Pasión y Resurrección en el medio cilindro absidal y la
Ascensión de Cristo en la bóveda.
El programa narrativo se dispuso a lo largo de
los muros de la nave en cuatro frisos superpuestos, reservándose el zócalo o
friso inferior para una decoración de falsos cortinajes, hoy desaparecida en su
mayor parte.
La historia comienza en el registro superior
del muro del lado meridional o de la epístola, junto a la cabecera, de
izquierda a derecha del observador, y continúa hasta alcanzar la zona de los
pies del templo. Seguidamente hay que trasladarse al muro del lado norte o del
evangelio para continuar la narración en la zona más alta, desde los pies hasta
la cabecera. Encima de algunos episodios quedan restos de la banda con
inscripciones que originariamente aludían a lo representado.
El programa iconográfico se inicia con la
Creación del mundo, continúa con los sucesos más destacados del Antiguo
Testamento, sigue con el Nacimiento y la Vida pública de Cristo, para concluir
en la cabecera con su Pasión, Muerte, Resurrección y su gloriosa Ascensión a
los cielos. Es decir, incluye desde el Libro del Génesis hasta los Hechos de
los Apóstoles, como un ejemplo de Biblia ilustrada en imágenes.
Las ventanas abiertas en los muros laterales de
la nave, a la altura del tercer registro, y la puerta lateral de ingreso se
articulan magistralmente en el relato merced a su decoración pintada, de
carácter simbólico. En el lado derecho o de la epístola son tres las ventanas
de arco de medio punto abocinadas que se abren en el segundo piso, y en el lado
izquierdo o del evangelio sólo una, en el centro del muro. La ventana central
del ábside se decora con motivos vegetales.
En el lado derecho o de la epístola, en el
primer piso, se identifican las escenas siguientes: Creación de Adán; Dios
entrega a Adán el dominio sobre los animales; Dios extrae la costilla del
costado de Adán, dormido; Creación de Eva; Dios presenta Eva a Adán; Dios les
muestra el árbol del bien y del mal; la serpiente tienta a Eva; Tentación de
Adán por Eva; Adán y Eva se cubren ante Dios avergonzados por su culpa.
En el lado izquierdo o del evangelio, a la
misma altura, se reconocen las siguientes representaciones: Oblaciones de Caín
y Abel (?); Caín da muerte a su hermano Abel; Dios maldice a Caín; Dios habla a
Noé; Construcción del arca por Noé con ayuda de sus tres hijos, Sem, Cam y
Jafet; Ingreso de la familia de Noé y de los animales en el arca; Fin del
diluvio y agradecimiento de Noé que ofrece sacrificios en el altar.
En el lado derecho o de la epístola, en el piso
segundo, se encuentran las escenas de la Anunciación; una ventana que contiene
en su intradós la media figura de Cristo en una nube; Visitación de María a su
prima Isabel; Nacimiento de Jesús; una ventana que contiene en su intradós la
media figura de la Virgen María en una nube; Anuncio a los pastores; Epifanía;
una tercera ventana con la media figura de otro personaje sagrado, y dos Reyes
Magos.
En el lado izquierdo o del evangelio, a la
misma altura, se identifican las escenas de la Huida a Egipto; Herodes ordena
la matanza de los inocentes; una ventana que contiene en su intradós la mano
derecha de Dios; Presentación de Jesús en el templo y Bautismo de Cristo en el
río Jordán.
En el lado derecho o de la epístola, en el piso
tercero, se identifican las escenas siguientes: las Tentaciones de Cristo en el
desierto; Vocación de los primeros apóstoles, Simón-Pedro y Andrés, Santiago y
Juan; Bodas en Caná de Galilea.
En el lado izquierdo o del evangelio, en el
piso tercero, se representaron escenas de la vida pública de Cristo entre las
que se identifican: Cristo con los apóstoles; Cristo con la Samaritana; Marta y
María con Cristo y Resurrección de Lázaro.
En el lado derecho o de la epístola, en el
cuarto registro, se reconocen, en peor estado, Cristo con Simón-Pedro;
Institución de la Iglesia (?).
En el lado izquierdo o del evangelio, en el
cuarto registro, se identifican: Entrada de Cristo en Jerusalén (?); puerta
lateral de acceso al templo, en cuyo tímpano semicircular se identifica el
busto de Cristo bendiciendo flanqueado por dos ángeles; Última Cena
(fragmento); Lavatorio de los pies; Oración en el Huerto y Prendimiento.
El arco triunfal de acceso a la capilla mayor
se decoraba con pinturas en sus frentes, hoy casi perdidas, en dos registros
superpuestos. En el lado izquierdo o del evangelio, en el registro superior
estaba San Juan Bautista, hablando con fariseos y saduceos. En el registro
inferior, un grupo de soldados con lanzas. En el lado derecho o de la epístola,
en el registro superior estaba San Juan Evangelista con otro personaje (?); en
el registro inferior, la Resurrección de los muertos y el Encuentro de Cristo resucitado
con María Magdalena.
En los muros del ábside, la decoración se dispone
en tres registros superpuestos, el inferior o zócalo ornamental, con decoración
de cortinajes, y dos superiores narrativos, en ritmo ascendente, coincidentes
en altura con los de los muros laterales y con los del arco triunfal. La cuenca
de la bóveda recibe una composición unitaria, de gran tamaño, dada su
importancia teológica.
En el centro, bajo la ventana axial, se
representa a Cristo crucificado flanqueado por los dos ladrones, Dimas y
Gestas, escoltados por sus respectivos verdugos.
Los soldados romanos, Longinos y Stefaton
acompañan al Crucificado; el primero le perfora su costado derecho con la
lanza, el segundo le aproxima a la boca la esponja empapada en vinagre y hiel
sujeta al extremo de una caña. Y la Virgen María y Juan Evangelista, con gesto
conmovido, se encuentran uno a cada lado de la cruz. Por encima de ésta, las
representaciones alegóricas del sol y de la luna en figura humana, vueltos
hacia Cristo.
El tema del Calvario va precedido del Vía
Crucis, a la izquierda, para concluir con el de las tres santas mujeres ante el
sepulcro vacío, símbolo de la Resurrección de Cristo, a la derecha.
En el registro superior se representa el
apostolado distribuido en dos grupos de seis a cada lado de la ventana, con la
Virgen María a la izquierda del observador (lado del evangelio), y en la bóveda
se dispone como tema central, la escena de la Ascensión de Cristo a los cielos,
algo poco frecuente en la pintura románica europea. Se representa en pie con
los brazos extendidos, inscrito en una mandorla, flanqueado en la parte
superior por dos ángeles que descienden del cielo, y a los lados por otros en posición
erguida.
Una decoración, hoy desaparecida, ornamentaba
el muro occidental de la nave, encima de la puerta principal de ingreso. Se
dedicaba, posiblemente, al tema del Juicio Final, con el regreso de Cristo en
el último día para juzgar a vivos y muertos, según lo prometido.
Aunque las obras efectuadas en el edificio a lo
largo de los siglos, junto con el paso del tiempo y lo que de ello se deriva,
han mutilado algunas escenas y distorsionado su policromía, todavía se puede
reconocer la habilidad compositiva del autor y la riqueza cromática original.
Otros valores a tener en cuenta son el movimiento y la expresión, especialmente
en las anatomías, que responden al carácter de la acción representada.
La policromía es otro rasgo destacable en
Bagüés, ya que, frente a lo que sucede con las pinturas de la cripta de San
Juan de la Peña (c. 1090) cuyos fondos son blancos, en este caso son fríos,
azul y verde, mientras que los tonos cálidos, ocre amarillento y ocre rojizo
junto con detalles en blanco, son los colores utilizados en la representación
de las escenas.
El empleo de fondos azules en la pintura mural
románica es propio del área oriental francesa, de tradición bizantina y origen
italiano, como sucede en las pinturas de Berzé-la-Ville, que era un priorato de
Cluny, en Borgoña, mientras que en los murales del occidente de Francia los
fondos son tradicionalmente claros, de color blanco.
Al margen del color de los fondos, dato
importante que hay que tener en cuenta, los aspectos formales de las pinturas
de Bagüés, con sus representaciones de carácter movido y naturalista, los
alejan del área cluniacense impregnada de bizantinismo, con figuras frontales,
de canon alargado y esbelto.
El taller de Bagüés ha sido emparentado, por
formación o dependencia, con un taller muy concreto del occidente de Francia,
que trabajaba tanto en el campo de la pintura mural como en el de la miniatura.
En el primer caso, son las pinturas murales de
la cripta de la iglesia de Saint-Savin sur Gartempe (Vienne), dedicadas al
martirio de los santos Savino y Cipriano protectores de la abadía, dadas las
similitudes estilísticas que presenta, tanto en dibujo (dinamismo,
expresividad) como en policromía (fondos azules). De la historia de la
construcción de la iglesia abacial de Saint-Savin sur Gartempe se ignora casi
todo, y ningún dato cronológico precisa o aclara nada acerca de su
construcción. Todo lo que sabemos se basa en el análisis estilístico y en sus
inscripciones que figuran en los altares más viejos del deambulatorio. Para la
arquitectura se ha propuesto la fecha de mediados del siglo xi y para el
magnífico conjunto de frescos que recubren los muros y bóvedas de iglesia y
cripta hacia el año 1100.
En el segundo caso, son las veintidós
miniaturas del Libro de la Vida de Santa Radegunda procedente del monasterio de
la Santa Cruz de Poitiers, hoy en la Biblioteca Municipal (Poitiers, ms. lat.
250), relacionadas con los frescos de Saint-Savin con los que comparten el
mismo dinamismo narrativo, aquellas que manifiestan de igual modo su relación
estilística con las pinturas de Bagüés. Del autor de las ilustraciones del
libro de Santa Radegunda se ha comentado que pudo ser un artista habituado a
trabajar a mayor escala, según denotan sus pinturas, en una cronología cercana
al último cuarto del siglo XI.
Las alianzas tradicionales de los reyes
aragoneses con la Casa de Aquitania pueden justificar estas relaciones
artísticas y culturales. El futuro rey Pedro I contrajo matrimonio por primera
vez, en enero de 1086, con Inés de Aquitania, hija del conde de Poitou y duque
de Aquitania Guillermo VIII (1058-1086) y de Audearde o Aubrade, hija de
Roberto I, duque de Borgoña. Este enlace había establecido lazos de parentesco
entre la dinastía aragonesa y los condes de Poitou y duques de Borgoña,
cercanos, a su vez, a los emperadores alemanes, a la gran abadía de Cluny y al
papado romano. El segundo enlace de Pedro I, celebrado en agosto de 1097, con
Berta, hija de Inés de Poitiers, prima de su primera esposa, no hizo sino
reforzar esta relación, al pertenecer a la misma esfera familiar que la
anterior.
Sin renunciar a estas influencias francesas del
Poitou, evidentes para el observador de las pinturas de Bagüés, conviene
señalar, igualmente, la variedad y riqueza de modelos culturales que se daban
en Aragón durante la segunda mitad del siglo XI, y recordar que hasta la
reconquista de la ciudad de Huesca, en 1096, por el rey Pedro I, era la ciudad
de Jaca residencia del monarca, con su corte, y sede episcopal del reino, con
una catedral románica dedicada a San Pedro. Y tener en cuenta igualmente que
por su emplazamiento geográfico, a orillas del río Aragón, y como primer núcleo
urbano importante situado en el camino de Santiago al cruzar los Pirineos por
Somport, era frecuentada por mercaderes, peregrinos y colonos extranjeros,
llegados de diferentes lugares de Europa.
A escasa distancia de Jaca se localizaba el
monasterio benedictino de San Juan de la Peña, ilustre panteón real y
nobiliario, al que fue donado el lugar de Bagüés en tiempos del rey Ramiro I
para pasar luego su iglesia parroquial a ser priorato del cenobio, con su hijo
y sucesor Sancho Ramírez (1064-1094).
A la hora de fijar una cronología aproximada
para el conjunto mural de la iglesia de los santos Julián y Basilisa de Bagüés
nos inclinamos por una fecha próxima al año 1100.
Sos del Rey Católico
Dominando la Valdonsella con clara intención
defensiva, Sos se levantó sobre un espolón de la Sierra de la Peña denominado
Peña Feliciana. Es una de las villas históricas que dieron nombre a la Comarca
de las Cinco Villas, situada en el extremo norte de la Provincia de Zaragoza y
en la frontera con Navarra. La importancia geográfica, política y económica de
Sos hizo que fuera cabecera de partido judicial y hoy día continúa siendo la
población más importante de las Altas Cinco Villas. Su sobrenombre hace referencia
al nacimiento en ella de Fernando el Católico. Fue declarada Conjunto
Histórico-Artístico en 1968. En su casco urbano son visibles las huellas de su
memorable pasado, no sólo a través de sus edificios civiles y religiosos
conservados, sino también gracias a que se ha perpetuado en gran parte el
trazado urbanístico medieval, formado a través del núcleo original del siglo x
que se desarrollaba en torno al castillo y la iglesia de San Esteban. El
trazado de sus calles empedradas es, pues, irregular y concéntrico, con un
caserío que se contenía en los límites de una muralla sucesivamente ampliada a
lo largo de la historia. De estos límites todavía se conservan las siete
puertas de entrada. La villa cuenta con elegantes ejemplos de arquitectura
civil de época gótica, como la lonja medieval o su plaza Mayor porticada;
muchas de las viviendas particulares poseen aleros, portalones y ventanas
góticas y renacentistas. La permanencia de esta atmósfera del pasado se debe en
buena medida al hecho de que, entre los años 40 y los 70, se produjeron varias
intervenciones arquitectónicas en un intento por recuperar la apariencia
medieval de la villa, al servicio de un discurso historicista, relacionado con
la figura de Fernando el Católico y su apropiación por el régimen franquista.
Para llegar a Sos desde la capital aragonesa,
de la que dista 124 km, nos encaminamos por la AP-68 en dirección a Logroño,
tomando la salida 21 hacia Alagón para enlazar con la A-126. Tras 18 km
llegaremos a Tauste, localidad que atravesaremos por la CP-03. A la salida,
encontraremos una rotonda y saldremos por la A-127 en dirección a Ejea de los
Caballeros, que dista 25 km. En Ejea seguiremos por la A-127 en dirección a Sos
del Rey Católico durante 44 km. En ese punto giraremos a la izquierda en la carretera
que va de Gallur a Sos y, tras 5 km, llegaremos a nuestro destino.
Aunque quizá sean los siglos medios la época
más significativa de Sos en cuanto a su papel político clave en las relaciones
entre Aragón y Navarra, hay testimonio de la presencia de asentamientos humanos
desde la Prehistoria y cuenta con importantes yacimientos de época romana, como
La Fillera, El Mesolio, o Campo Real, auténticas canteras de materiales
reutilizados en época medieval y renacentista. Situada en la zona de influencia
de los Banu Qasi, que tenía su origen en el eje Tudela-Ejea, volvió a poder cristiano
durante el emirato de Abd-al Rahmann III, cuando fue repoblada por Sancho
Abarca en el 908. Sos y Luesia constituyeron en el siglo X bases fundamentales
para la expansión aragonesa hacia el Ebro. Como recuerda Lacarra, será desde el
938 cuando el cercano monasterio de Leire, el cenobio más rico y poderoso de la
diócesis de Pamplona, se empiece a beneficiar de los diezmos de Sos, Uncastillo
y otros veinte lugares en territorio aragonés vinculados al obispado de
Pamplona. Fue a través de la figura de los tenentes, nombrados por los
sucesivos monarcas, como se articulaba y ejercía el poder real en esta villa
siempre fronteriza. Primero ante el enemigo musulmán (siglos X a XII) y después
ante las frecuentes tensiones y escaramuzas con Navarra. En 975 estaba al mando
Ramiro Garcés, comandante en jefe de la frontera de los Arbas, la Valdonsella y
el Gállego.
Fue bastión del monarca navarro Sancho III el
Mayor, rey de Pamplona, que puso al mando al tenente Jimeno Garcés y en 1022
reforzó la fortaleza, junto con la de Uncastillo y otras que le permitían
consolidar esta posición estratégica. Ramiro I incorporó Sos al reino de Aragón
en 1044 y jugó entonces el papel de plaza fuerte frente al reino de Navarra. Su
siguiente tenente fue Sancho Galíndez, y en el año 1094 lo era Pedro de Atarés.
En 1055 la reina Estefanía, viuda del rey pamplonés García de Nájera, favorecía
la construcción de la iglesia de San Esteban y San Salvador de Sos,
subvenciones piadosas que figuran en el Cartulario de San Esteban entre 1059 y
1081. La historia eclesiástica no estuvo exenta de disputas e intereses entre
las distintas diócesis. Los límites de la de Pamplona, que incluían a Sos y
Uncastillo entre las posesiones aragonesas del obispado, fueron establecidos en
1032 y serían confirmados por el papa Urbano III y Sancho Ramírez en 1069. En
1092 dicho monarca concede un privilegio a la catedral de Santa María de
Pamplona, a su obispo y a sus canónigos, que supone de facto la carta magna de
la sede, con todas sus iglesias agregadas, entre las que obviamente figura Sos,
salvo la capilla real del mismo castillo. No querrá quedar fuera del reparto el
obispado de Tarazona, que movió a pleito con Pamplona por las iglesias de
Uncastillo, Sos y Luesia, así como todo el arcedianato de la Valdonsella. Otro
tanto hará el Monasteiro de Leire en el siglo xiii con el cabildo de Pamplona.
La villa de Sos sería moneda de cambio frecuente durante el siglo xiii por
Jaime I, quien la cedería en varias ocasiones a lo largo de su reinado. Durante
la Guerra de los dos Pedros, la alianza entre el rey castellano Pedro el Cruel
y Carlos II de Navarra llevaría a la ocupación de su castillo, devuelto al rey
aragonés en 1364. Villa con privilegios reales, como el mando de su propio
castillo que le concedió Alfonso V el Magnánimo, experimentó un progresivo
crecimiento económico y demográfico. Sos pasó también a la historia por el
nacimiento circunstancial en ella de Fernando el Católico. En 1452, con el
telón de fondo de los problemas sucesorios entre su padre y su hermanastro, la
madre del futuro monarca, Juana Enríquez, se desplazó desde la vecina Navarra y
dio a luz en la casa de los Sada, con lo que legitimaba los derechos sucesorios
de Fernando al trono aragonés. El siglo XVI supuso un nuevo período de
esplendor para la villa, que trajo consigo un aumento de población, alcanzando
los 300 vecinos, tal y como referirá Labaña en 1610. En 1711 sería nombrada
capital de las Cinco Villas.
Iglesia de San Esteban
Parapetada en lo alto de la escarpadura, sobre
el frente sureste de la plataforma del castillo, la iglesia de San Esteban
conforma uno de los conjuntos más complejos y pintorescos del románico
zaragozano. Su relación con el contexto urbano y paisajístico potencia sus
poderosos valores artísticos, en lo que supone el principal reclamo patrimonial
de los muchos que atesora la villa.
Con sus casi treinta metros de desplome, los
tambores de su cierre oriental son especialmente monumentales desde el valle y
las estribaciones meridionales de la serranía. Y es que la parroquia de San
Esteban es el resultado de un ambicioso proyecto articulado a partir de la
construcción de dos iglesias en pisos sucesivos; de una iglesia baja, sobre la
que se asienta la iglesia superior. Esta tipología arquitectónica tiene un
enorme eco a ambos lados de la frontera navarro-aragonesa. De hecho, en un radio
de 40 km encontramos, además de Sos, otras dos iglesias dobles con tres naves:
San Salvador de Leire y San Salvador de Murillo de Gállego; más frecuentes
todavía serán las iglesias dobles de nave única que desde Loarre a San Martín
de Unx o El Salvador de Gallipienzo irán simplificando el modelo hasta diluirlo
en el ámbito de la arquitectura rural.
El relieve histórico de la iglesia de San
Esteban queda perfectamente demostrado a partir de la colección de documentos
medievales que de una u otra forma nos ha legado. Nos encontramos ante una
institución religiosa que tuvo un especial protagonismo entre los siglos XI y
XIII. Buena parte del corpus documental proviene del archivo parroquial: el
llamado Cartoral de la iglesia de San Esteban es el que recoge los documentos
más antiguos, hasta aproximadamente 1129. Fue publicado por Galindo Romeo en
los años veinte del siglo pasado; recientemente Elena Piedrafita ha transcrito
el resto de instrumentos parroquiales de los siglos XII y XIII, y ha
reconstruido la historia patrimonial de la institución. El resto de la
documentación proviene, entre otros, de los archivos reales de Aragón y
Navarra, del diocesano de Pamplona, del archivo del cercano monasterio de Leire
y del Cartulario de Santa María de Uncastillo. Veamos detenidamente qué datos
seguros podemos obtener de este rico corpus documental.
Por la iglesia de Sos sostuvieron litigio, a
partir de los últimos años del siglo XI los obispados de Pamplona y
Jaca-Huesca. Al parecer sus diezmos eran percibidos, desde la fundación de la
iglesia, por el monasterio de Leire y el obispado de Pamplona. Son numerosos
los documentos que, falsos, interpolados o verdaderos, confirman tal
vinculación. De entre los instrumentos conservados, una de las referencias más
antiguas a la iglesia de Sos aparece en uno de estos documentos: en 1087,
Sancho Ramírez confirma las propiedades del obispado de Pamplona. Entre tales
propiedades aparecen Ecclesias etiam de Sos.
En el Cartoral, en la actualidad perdido, hay
referencias anteriores en el tiempo. Esta compilación es importante para
valorar la historia del templo y su implantación en la comarca. Lamentablemente
su desaparición nos ha dejado sólo con la transcripción realizada en los años
20 del siglo pasado. Para su completa comprensión sería imprescindible un
estudio científico que aclarara algunos de los problemas, tanto cronológicos
como onomásticos y de autoría que presenta. Tal y como lo leyó Galindo, la
recopilación documental la inició Garcia Garceiç en 1059, quando feci ego istas
casas propter amorem Dei et Sancti Stefani. En sus primeras líneas el supuesto
autor de la copia cita la advocación completa del templo y el tesoro que
guarecía: Hec est cartorarium Sancti Saluatoris et Sancti Stefani siue
omnium reliquiarum qui ibi sunt. Para esa fecha el cercano monasterio de
San Salvador de Leire ya mostraba a los peregrinos sus reliquias en la recién
erigida iglesia baja.
Tradicionalmente se ha considerado esa fecha
como la de fundación del establecimiento monástico, como la primera data del
compendio documental. Quizá sea así. Lo que no puede ser es que sea la fecha de
la trascripción del repertorio, ya que los demás documentos parecen claramente
posteriores. Lamentablemente sólo uno refiere su fecha de redacción: 1081; el
último se puede situar entre 1119 y 1130. En estas referencias más tardías,
aunque quizá antes de 1129, es cuando suponemos que se pudo compilar el
Cartoral.
Ante la ausencia de dataciones y escatocolos,
los nombres de los donantes son fundamentales para ordenar la documentación. Y
hay uno que se repite en el folio 2º y en el último (5º). El primero comienza
con Et intrauit Garcia Furtugnonis et misit sua casa...; el otro cita a
un Garsia Fortuniones archidiacono. No hay nada que nos impida pensar que se
trata de la misma persona. ¿Se refiere ese intrauit a su toma de posesión como
rector de la abadía? Es posible. Un instrumento del Cartulario de Santa María
de Uncastillo se firmó in anno quando fuit Sancte Stephane traduto ad senior
García Fertignons archidiacono. Vemos pues que la toma de posesión del senior
García fue un acontecimiento de primer orden para la comarca. ¿Cuando se
produjo? Poco podemos abundar en ese extremo. En 1107, la documentación de la
catedral de Pamplona cita al primer eclesiástico de nombre conocido y con
responsabilidad en San Esteban: es Garsias Sossensis prior. Es decir, García
prior de Sos. ¿Es también este eclesiástico el Fortuniones? Así lo entendió por
ejemplo Martín Duque, cuando lo identifica, en un documento sin fecha de
Uncastillo, con el prior domno Garsia, similiter archidiacono.
Y es que tal personaje era verdaderamente
relevante. Citemos los demás datos conocidos de su actividad. Debía de estar
muy unido a la catedral de Pamplona. En su archivo se guarda un documento en el
que con el cargo de arcediano, “dona un campo a Santa María de Pamplona que
le nutrió”. Ya en 1119 aparece junto al rey Alfonso I el Batallador entre
los testigos de una importante donación tras la conquista de Tudela. Se le cita
ya entonces como Garsias Fortuniones archidiaconus de Sos. Entre los beneficios
concretos obtenidos en sus andanzas por el valle del Ebro conocemos uno
patrimonial. Así, en 1127 se documenta su dominio sobre la abadía de Murel al
norte de Zaragoza.
Como arcediano de la Valdonsella, dentro del
cabildo de la catedral de Pamplona, ejercía un papel rector en toda la comarca,
por encima del prior y el cabildo de Santa María de Uncastillo. Estaba muy
próximo a los obispos pamploneses; en un documento de Uncastillo se le cita
como ayudante y colaborador de Guillermo (1116-1123); en otro de 1129 aparece
en el séquito de Sancho (1122- 1142). En consecuencia, más allá del patrimonio
concreto de la abadía, García Fortuniones disponía de unos recursos importantes,
tanto por su dignidad dentro de la catedral de Pamplona, como por su papel en
la reconquista y en el entorno de Alfonso el Batallador. Su testamento dejó sus
propiedades de Sos a la abadía de San Esteban, en su advocación de San
Salvador. Se citan una casa, cuatro viñas, cuatro piezas, un huerto y otro
terreno, “para que San Salvador las posea enteras y libres a través de los
siglos, por su alma, para que se le dedique una parte de las oraciones que allí
fueran dichas por los siglos de los siglos. Amen”.
En consecuencia, podemos concluir que, en un
momento clave de su historia, la abadía de San Esteban de Sos estuvo, por un
lado, en la órbita del obispado de Pamplona y su nueva catedral, y, por otro,
en el entorno de Alfonso el Batallador y la reconquista de Tudela y Zaragoza,
con las enormes riquezas que su ocupación llevó a manos cristianas. Incluso
conservamos documentos que relatan cómo Sos acogió en ocasiones al propio rey.
Sabemos, por ejemplo, que Alfonso el Batallador pasó en diciembre de 1129 unos días
en la villa, reponiéndose de una leve enfermedad. Aprovechó su estancia para
otorgar a los clérigos de Sos carta de ingenuidad y franquicia, tal y como
habían hecho antes su padre y su hermano. ¿No depositaría esta u otras veces
también aportes dinerarios contantes y sonantes? Entonces, como archidiácono
figura ya Berenger Fortunons; poco después el rector de la comunidad será
Enneco Fortuniones. Sólo unos años después, entre 1134 y 1137, se sigue
documentando el interés de los reyes por potenciar la villa y sus defensas. De
esos años, data la reforma del castillo que Ramiro II encomendó al Maestro
Jordán.
Después, ya en el último cuarto del XII y los
primeros años del XIII, será prior y abad de San Esteban Pedro de la Peza. En
esa época conocemos los primeros datos concretos de la organización de la
comunidad de San Esteban; estaba integrada por diez clérigos, cinco diáconos y
un subdiácono. Durante su mandato crecerá otra vez el patrimonio de la abadía,
especialmente tras la donación de Sossito. Elena Piedrafita considera que para
entonces la abadía de Sos había completado ya su patrimonio, observándose un evidente
estancamiento, iniciado ya en el siglo anterior. Finalmente los clérigos se
desentenderán de la explotación directa de los bienes de la abadía, cediéndolos
en bloque a particulares, mediante el cobro de una elevada compensación
monetaria.
Las inscripciones epigráficas son otra fuente
relevante de información documental. La primera que puede ilustrar la historia
de la iglesia se encuentra en la galería abierta a los pies de la iglesia baja.
Sobre una cruz inscrita en un disco, similar a otras que se distribuyen en todo
el espacio, se lee stefania. Desde el punto de vista cronológico, Cabañero y
Escribano la han situado entre los siglos XII y XIII. Como las demás cruces, su
finalidad sería también funeraria.
Junto con otro rótulo de identificación de una
de las figuras de las jambas, se ha relacionado desde antiguo con la reina
Estefanía, esposa de García el de Nájera, hijo a su vez de Sancho, el Mayor
(Galindo Romeo, 1929). Esta identificación ha supuesto la ayuda de la reina a
la construcción del templo, una ayuda con respecto a la cual carecemos de
evidencia documental. Sin embargo, la tradición medieval es poderosa en este
extremo y, como veremos en la portada, es posible que verdaderamente se erija
sobre una base histórica, por lo demás, a día de hoy, no corroborable. Abbad
Ríos también leyó “entrando por la puerta a mano derecha, (...) con
caracteres epigráficos del siglo XI, la fecha: Era MXCIII (año 1055)”. Esta
supuesta epigrafía, o ya no es visible, o en su día obedeció a una
interpolación de los datos documentales sobre la tradición de la reina
Estefanía y la propia data de su reinado. Da la impresión de que nos
encontramos ante una tradición perpetuada en el tiempo. Que sepamos, no hay
ningún documento que fundamente el papel asignado a la reina viuda. La
hipótesis legendaria parte, como otras muchas cosas, de Galindo. Como luego
veremos en el análisis de los alzados y sus cronologías, nada hay en el
edificio conservado que nos remita a tipos o repertorios de mediados del siglo
XI.
La epigrafía más significativa y relevante la
encontramos bajo el pilar cilíndrico sur de la iglesia baja: GARSEA
PRESBI/TER SI VIS INDIGN/VS D[OMI]NI SERBUS. Cabañero y Escribano la han
fechado, por el tipo de letra que muestra, dentro del siglo XII. Da la
impresión de que nos encontramos ante una inscripción funeraria, que señalaría
el lugar de enterramiento del presbítero García. Pero ¿qué García, Garceiç
(después de 1059) o Fortuniones (entre 1107 y 1129)? La historiografía, con
Galindo y Abbad a la cabeza, se ha inclinado de forma unánime por la primera
posibilidad. Por nuestra parte, ya hemos analizado antes ciertas referencias
documentales que, citando al presbítero García, se podían relacionar con el
segundo. Efectivamente, en mi opinión, todos los factores que ahora conocemos
confluyen en destacar el protagonismo de García Fortuniones. Mientras que del
primer García no sabemos más que la referencia del Cartoral, el segundo agranda
su figura conforme profundizamos en la documentación conservada. Como ya se ha
apuntado, fue un personaje que participó en la reconquista del valle del Ebro;
que formó parte de los séquitos de reyes y obispos; que fue un alto dignatario
de la catedral de Pamplona; que fue respetado como cabeza jerárquica de la
ecclesia de la Valdonsella; que testó a favor de la abadía de San Esteban. ¿Son
este conjunto de rasgos personales suficientes como para justificar que se
enterrara en la iglesia baja de Sos? Creo que sí. Conforme avance este estudio
vamos a ir valorando otros factores, ya plásticos, ya artísticos, que apuntarán
en la misma dirección: el protagonismo de García Fortuniones como uno de los
principales patronos y promotores de la construcción de San Esteban. De ahí los
lazos que luego constataremos con la catedral de Pamplona. De ahí que cuando
murió, en torno a 1130, fuera enterrado en la cripta de San Salvador, junto al
pilar que señala su epitafio. Cerca de las reliquias y los rezos de los
clérigos secula seculorum.
Y llegados a este punto parece ya
imprescindible acudir al documento más valioso y significativo, al propio
edificio que conforma hoy la parroquia de San Esteban de Sos.
Si paseamos por los oteros y lomas que por el
Sureste conforman las tierras bajas del valle, el templo parroquial muestra
todo su desarrollo. Los tambores de sus tres ábsides semicirculares presiden el
panorama, en una estampa que recuerda vivamente la de otros templos románicos
aragoneses, como Murillo de Gállego. Y es que como aquel, el templo de Sos es
una obra, desde el punto de vista arquitectónico, compleja y ambiciosa.
En un momento de su historia, los patronos de
la abadía contaron con los recursos suficientes como para proyectar y
promocionar un edificio con dos iglesias superpuestas hasta un total de seis
capillas independientes. Por sus dimensiones y volumen, destaca la iglesia
alta, de tres naves y crucero no marcado en planta. El conjunto arquitectónico
que hoy podemos visitar se integró además en el perímetro defensivo del
castillo, cuyas peculiaridades determinaron completamente el diseño del
edificio. Para poder desarrollar este programa tan ambicioso, el maestro
constructor aprovechó el desnivel de la peña, una verdadera oportunidad para
erigir una iglesia baja, también de tres ábsides, un pasaje de comunicación y
acceso orientado en dirección Norte-Sur, y sobre ambos la iglesia alta
monumental.
Si justificáramos la necesidad de la iglesia
baja sólo como un valor estructural, estaríamos simplificando y empobreciendo
la apuesta funcional y tipológica de la empresa que nos ocupa. Ni la cripta de
Sos, ni la mayor parte de las criptas monumentales medievales, pueden responder
a una exclusiva necesidad estructural, por otro lado evidente. La cuestión es
más rica y compleja. La irregularidad de la topografía de Peña Feliciana supone
para los patronos de Sos una oportunidad.
En el declive de la montaña, orientado hacia el
Sureste, se contempla la posibilidad de erigir una iglesia doble, con nada
menos que seis altares consagrados. Es por tanto, en primer lugar, una
oportunidad litúrgica, ya ensayada con éxito en el arranque mismo del románico
de la comarca. De hecho, protagonizó la ampliación de la abacial de Leire.
Junto a la liturgia, la estrategia y la defensa. El nuevo edificio va a
reforzar el flanco más débil de la plataforma del castillo. Va a articular su
acceso y va a pregonar a los cuatro vientos, y en especial frente a los “infieles”
del Sur, la unión simbólica de la resistencia/reconquista y la fe cristiana.
Esta fórmula entre lo funcional, estratégico y simbólico, también había sido
ensayada con anterioridad un poco más al Este: de ahí el espectacular alzado
del castillo de Loarre.
El pintoresquismo del resultado es evidente.
Más aún tras la restauración realizada en los años sesenta del siglo pasado.
Entonces se “medievalizó” su ambientación, retirando órganos y retablos
barrocos, y dejando al descubierto las arquerías decorativas de los tres
ábsides de la iglesia alta. Se limpiaron los paramentos dejando a la vista los
recios sillares, se sustituyeron numerosas piezas deterioradas, se tallaron
algunos capiteles para las arquerías (marcados con una R), se recuperó la
comunicación interior entre la iglesia alta y la baja, y se rehizo una de las
celosías pétreas. Todo ello “con respeto arqueológico” (Castro
Fernández, 2007).
Plano
A pesar de que el románico pleno es la
referencia estilística básica del conjunto, la bella iglesia baja, dedicada a
la Virgen del Perdón, conserva sendos ciclos, en dos de sus capillas, de
pinturas murales góticas. Es uno de los conjuntos pictóricos conservados in
situ más relevantes del arte medieval de las comarcas fronterizas navarras y
aragonesas. Entre su patrimonio medieval, la iglesia alta muestra también
algunos restos de pinturas murales y un bello coro tardogótico en el tramo de
los pies. Como es habitual, el volumen construido del templo fue ampliándose en
otros períodos de desarrollo poblacional y económico. Así, durante el siglo XVI,
se erigen diversas capillas y estancias en el antiguo perímetro mural medieval,
que, entre otras cosas, obligan a ampliar en sus dos tramos extremos el pasaje
subterráneo. Entonces también se construye el pórtico adosado a la portada
septentrional. Todas estas adiciones terminan por dotar al templo de su actual
carácter monumental.
Vamos a iniciar el análisis por la concepción
de la parcela y las características generales del proyecto constructivo. Porque
no cabe duda de que nos encontramos ante un plan homogéneo y coherente, que
resuelve en un mismo proyecto varias necesidades arquitectónicas y funcionales.
Es por tanto un plan complejo, sólo al alcance un maestro experimentado, hábil
y creativo. Cuando los clérigos deciden construir una nueva iglesia para la
abadía de San Esteban, un templo de mayor capacidad y volumen que el anterior,
podemos suponer que uno de los principales problemas es la localización y
definición de su parcela constructiva. Sabemos que al menos desde mediados del
siglo XI existía desde el punto de vista arquitectónico el complejo de la
abadía. De ahí istas casas propter amorem Dei et Sancti Stefan que son
citadas como construidas en el documento más antiguo del Cartoral. Conviviría
en la parte alta de promontorio con el castillo, ya existente durante el siglo X,
y con una definición arquitectónica monumental al menos desde el reinado de Ramiro
I (1035-1064). Un poderoso muro de enormes sillares, al estilo de los de la
cabecera de Leire, cierra el recinto por el Este, justo frente al hastial de la
parroquia.
Hay que tener en cuenta que la abadía era
completamente independiente del castillo, desde el punto de vista orgánico e
histórico. Sus propiedades y beneficios podían ser más o menos complementarios
o cercanos, pero no disfrutaban de identidad alguna. Por último hay que tener
en cuenta también dos factores más.
El primero, litúrgico: como es bien sabido,
los templos se orientaban con la cabecera como remate de un eje longitudinal
hacia el Este. El segundo, poblacional y urbano: da la impresión de que la
definición urbana de la población todavía no había comenzado a ocupar las
terrazas concéntricas inferiores de la ladera. No parecía recomendable buscar
una parcela en el llano. El núcleo principal de Sos quedaba asegurado por la
topografía de la peña. Eran todavía tiempos de reconquista y frontera. En
consecuencia, cuando se concibe el proyecto, las necesidades estratégicas, la
disposición parcelaria y seguramente unos medios económicos notables van
favorecer la elección de un proyecto ambicioso y arriesgado.
En esa coyuntura se decide erigir el nuevo
templo en la abrupta ladera que limita con la plataforma fortificada del
castillo por el Este. Todo el frente meridional del nuevo templo iba a
continuar la muralla perimetral del castillo, ocupando, probablemente, el
camino que accedía a través de la pendiente de las terrazas concéntricas a la
plataforma superior. El nuevo edificio debía también articular el acceso al
castillo, por lo que se impone la necesidad de integrar en el proyecto un
pasaje que, por debajo del eje perpendicular de la iglesia alta, permita
acceder a la fortaleza. Es más, este pasaje se convertiría en acceso acodado y
fortificado al propio castillo. La solución es la misma que la adoptada en el
castillo de Loarre (Canellas y San Vicente, 1971).
Como la pendiente era pronunciada, el pasaje
estaba a un nivel superior que la iglesia baja, erigida sobre la propia roca a
una menor altura. Dado el carácter fortificado de la fachada sur, la puerta de
esta iglesia baja se coloca en el centro del propio pasadizo. Es pues un templo
de acceso independiente y exterior, con una portada dispuesta en un lugar
especialmente preeminente. Obviamente, la puerta de la iglesia alta no se puede
colocar sobre el muro sur, en el mismo frente de la muralla; queda relegada al
lado norte, y se accede a ella una vez superado el pasaje subterráneo.
Desde la plataforma del castillo hasta el pie
de las rocas que señalan el arranque de la cimentación exterior de la cripta
hay un desplome que se aproxima a los 20 m. El desnivel debe ser conjugado en
una parcela de sólo 30 m de profundidad. Para ello es necesario establecer
cuatro plataformas escalonadas. Tomando como referencia el solado de la
fortaleza, la primera se conforma unos 10 m más abajo; acogerá el tramo de los
pies de la iglesia alta, en una profundidad de otros 10 m. El siguiente “escalón”,
unos cuatro metros más abajo, será el primero en erigir el volumen construido
en dos pisos, el inferior para el pasadizo perpendicular, el superior para el
tramo más oriental de las naves. La tercera plataforma, la más amplia, a una
cota 2,5 m menor, superó los 15 de longitud. Otra vez en dos niveles, acoge la
iglesia baja completa y el crucero y cabecera de la superior. Finalmente, otros
tres metros por debajo, se conforma la plataforma de cimentación exterior de
los tambores de orientales, ya otra vez con la roca vista. Desde el parapeto
del castillo se ha salvado un desnivel de casi el 70%.
Como ya hemos adelantado, la iglesia baja,
dedicada a la Virgen del Perdón, se organiza desde el punto de vista
planimétrico como un templo de tres ábsides semicirculares, el central de
mayores dimensiones. Los cierres semicilíndricos van reforzados al exterior por
estribos prismáticos.
El templo, con ciertas irregularidades,
especialmente patentes en la orientación interna de los muros perimetrales,
muestra un evidente sobredimensionamiento de los soportes. Destacan los dos
enormes pilares cilíndricos, de casi dos metros y medio de diámetro, que
dividen las naves en tramos asimétricos. El muro de los pies es más grueso por
el Sur, lo mismo que el muro meridional. Parece que va determinado por el
propio desplome y la economía de medios; se hace más grueso donde el muro salva
mayor altura. Ninguno enjarja sus encuentros a escuadra. Desde el punto de
vista técnico, el problema con el que se enfrenta el maestro constructor es el
del cimentar la iglesia alta sobre una estructura construida. Inseguridad
justificable por un tipo arquitectónico poco habitual.
Como ya se ha apuntado, en el entorno de Sos se
han conservado otras dos criptas construidas para templos de tres naves.
Ninguna logra una solución óptima. En la más antigua, Leire, las dudas sobre el
equilibrio de la estructura llevan al maestro a introducir una tercera línea de
soportes en el eje de la nave central. En Murillo de Gállego, renuncia a erigir
naves para los ábsides de la iglesia baja, que finalmente quedan reducidos a
tres oratorios, en niveles distintos, e independientes desde el punto de vista
espacial. De las tres quizá sea Sos la que más se acerca a los templos en dos
niveles característicos del románico pleno francés, desde Saint Benoît sur
Loire a San Eutropio de Saintes. En ambos casos, la identidad de proyectos y
soluciones entre la iglesia baja y alta es total: muros y soportes
sobredimensionados, pero homogéneos en cuanto a su ordenación tectónica.
Esa continuidad no es completa en San Esteban
de Sos. Una vez realizado el cierre perimetral de las capillas, se observa un
cambio de orientación en el diseño de la obra. Son dos las posibles causas:
bien el maestro duda en cuanto a la definición del tramo cuadrado que, bajo el
centro del crucero, debía cerrarse con una gran bóveda de arista. Bien un
cambio de maestro aporta una visión distinta de las necesidades de la nueva
estructura. Ciertamente era un espacio amplio, de casi 50 metros cuadrados. Las
aristas de la bóveda debían superar los siete metros de diagonal, contando con
un radio de escasos 2,5 m. Si se aplicaba el radio completo, los arranques de
las bóvedas nacerían a poco más de un metro del suelo. También los tramos
laterales eran excesivamente largos. Probablemente con las capillas ya
construidas, se decide dividir y articular el espacio de las naves en dos
tramos, mediante dos enormes soportes cilíndricos, al modo de la cripta de
Saint Benoit sur Loire.
Frente a los haces de columnas que protagonizaban
las iglesias bajas del Imperio o de Italia, en Sos se adoptan dos pilares que
aproximan su diámetro a los 2,5 m. ¿Por qué? ¿Cuál es su justificación
estructural, si sobre ellos no va más que el forjado de la iglesia alta? Quizá
el proyecto primitivo no era tan homogéneo como pensamos.
Probablemente el origen de la articulación
parta de una necesidad de asegurar la cimentación de la iglesia alta. Da la
impresión de que los enormes cilindros actúan como puntales de refuerzo de la
cimentación de los pilares torales de la nave mayor de la iglesia alta. Su
grosor era mayor que el muro maestro sobre el que se asientan, mayor que el
muro occidental de la iglesia baja. Así, la bóveda del pasadizo por el Oeste y
la triple bóveda de los pies de la iglesia baja asegurarían, una por cada lado,
la resistencia de los torales superiores. Si fue así, nos encontramos con una
decisión afortunada, que garantiza uno de los puntos más sensibles del
edificio. Sea como fuere, el maestro, como en los demás casos cercanos, se
mueve entre estructuras desconocidas; entre asociaciones de elementos no
experimentadas. El camino, como es habitual en el románico, es sobredimensionar
las estructuras sustentantes, en este caso unos pilares, cuya utilidad
tectónica ha resultado óptima.
La seguridad y la simetría van a protagonizar
la definición planimétrica del pasadizo de comunicación. Se divide en cinco
tramos perfectamente jerarquizados. Aquí todo es orden. Retrata perfectamente
la capacidad del taller que ejecutaba la obra. El tramo más amplio es el
central, determinado por la puerta de acceso a la iglesia baja. Esta ocupa todo
el paramento, de pilar a pilar.
Los tramos se van haciendo más pequeños hacia
afuera. Desde un punto de vista planimétrico este pasaje perpendicular al eje
de la iglesia recuerda vivamente al de Leire. Aquél permitía a los peregrinos
ver las reliquias depositadas en la iglesia baja del monasterio benedictino.
Aquí su finalidad es diferente.
Quizá el tipo provenga en último término de la
abacial legerense; su inserción en el contexto arquitectónico de la
fortificación de Sos, así como la colocación en él del acceso principal a la
iglesia baja, lo relaciona más directamente con Loarre.
No va a ser esta el único acceso a la iglesia
baja. En el ángulo suroeste de la nave se embutió una escalera de caracol con
el objetivo de comunicarla con el templo superior sin necesidad de salir del
edificio.
El conjunto que forman pasadizo e iglesia baja
es tan bello como sobrio y robusto. Es una arquitectura sólida y depurada, que
recuerda a obras mayores del pleno románico hispano, como por ejemplo las
galerías occidentales y el panteón de San Isidoro de León. Nos encontramos ante
el mismo tipo de arquitectura, de poderosos fajones de sección prismática,
amplias bóvedas de arista de sillares labrados de forma homogénea y segura;
soportes compuestos por semicolumnas bajas sobre plintos y basas altas. Lo mismo
podríamos decir de la calidad y conservación de los dos magníficos capiteles
del interior que dan realce al conjunto.
Descendamos primero a la iglesia de la
Virgen del Perdón.
El interior de la cripta es sorprendente tanto por su monumentalidad como por
la nobleza de las formas. Lógicamente es el ábside central quien adquiere todo
el protagonismo. Un protagonismo realzado por los magníficos ciclos de pintura
mural gótica. Una de las peculiaridades del espacio es que a pesar de la
jerarquía establecida entre la anchura de la nave central y las laterales, en
perfecta consonancia con lo que luego veremos arriba, las bóvedas de capillas y
naves deben rematar a una altura homogénea. Van a conformar la base del forjado
de la iglesia alta. En consecuencia, los arcos van a utilizar hábilmente los
peraltes, igual que sucede en el cercano Leire. Las tres capillas se cubren con
horno sobre el cierre cilíndrico, y bóveda de cañón en los correspondientes
anteábsides no marcados.
Los seis tramos restantes de naves van
cubiertos con perfectas bóvedas de arista. Una sencilla imposta lisa subraya el
arranque de las bóvedas. Hasta ella llegan las ventanas, muy bajas y de gran
abocinamiento y profundidad. Curiosamente, todos son, como en Murillo de
Gállego, vanos arquitrabados.
Vamos a detenernos un poco más en las dos
únicas muestras de escultura figurada que conserva el interior de la cripta.
Ambas sirven de apeo a los fajones centrales del primer tramo de la nave,
flanqueando la embocadura de la capilla central. Las dos columnas, con sus
plintos respectivos, van adosadas al muro, en una curiosa posición que parece
sugerir una incorporación tardía al plan ya iniciado, con la consiguiente
redefinición de sus características estructurales y su función tectónica. Sus
sillares no traban con las hiladas del muro, van embutidos en él, pero no se
definen como él. Una incorporación quizá también relacionable con la
construcción de los dos grandes pilares cilíndricos que luego veremos. Por
contra, la única semicolumna del muro occidental, que acoge un capitel de bolas
muy simplificado, va perfectamente integrada en el despiece de las hiladas del
propio muro. Ambos, muro y soporte, se realizaron a la vez. Da la impresión de
que no ocurrió lo mismo en la otra parte de la iglesia baja.
¿Fue la evolución de la obra parecida a la que
definió, por ejemplo, la cripta de Murillo de Gállego? A los pies de los
Mallos, la iglesia baja se definió sólo por sus tres capillas absidales. No se
erigió nave, quedando éstas como oratorios casi independientes. En Sos
verdaderamente llama la atención que no haya ninguna muestra de escultura
monumental hasta salir de los propios ábsides. Ni enmarques de ventanas, ni
pilares de articulación intermedia, ni fajas decorativas. Quizá, y ahora nos
vamos a mover exclusivamente en el terreno de la hipótesis, el maestro que
realiza estos soportes embutidos sobre un muro ya construido, cambie la
orientación de un proyecto al que se incorpora cuando ya estaba iniciado. Y esa
intervención supera lo decorativo. Añade un aporte de gran arquitectura,
visible en los pilares cilíndricos, las bóvedas de arista, los repertorios y
maestría en la escultura, y probablemente la definición concreta de algunos de
los elementos de la iglesia alta.
Volvamos a los capiteles. Por la derecha aparecen
dos mujeres en cuclillas mensándose los cabellos. La composición de la escena
es simétrica, con las figuras montadas sobre una cesta con dos fajas de hojas
digitadas en la mitad inferior, y un vástago central que alcanza el cimacio
también con una larga palma con lóbulos. Las figuras femeninas son muy
plásticas, de labra profunda y minuciosa. Apoyan firmemente sus pies sobre el
collarino, descubriendo sus pantorrillas. La túnica define ondas de pliegues
paralelos a partir de las rodillas; los cabellos se organizan de la misma
forma. La calidad de los ropajes se realza mediante fajas perladas o
geométricas a la altura de los hombros.
En los pequeños detalles el escultor huye de la
uniformidad. Las cabezas son distintas, mucho más desproporcionada y peor
resuelta la de la derecha; el pelo de una es completamente liso, mientras que
el de la otra termina en rizo; lo mismo pasa con las cenefas de los hombros.
Los rostros son alargados, de mentón prominente y redondeado, la boca se
trabaja con profundidad y precisión esbozando una breve sonrisa. La nariz
también se talla con detalle, horadando aletas y orificios nasales. Los ojos
son grandes, con los párpados labrados con firmeza en forma de fajas lisas, con
el superior por encima del inferior. El cimacio es también muy elaborado. Lleva
roleos de triple tallo unidos mediante doble anillo de perlados; en el centro
se abren en flores carnosas y de pétalos lisos.
El del otro lado es también magnífico. En esta
ocasión la cesta divide el capitel en dos mitades, la inferior acoge dos aves
de poderosas garras que, con los cuellos entrecruzados, se pican sus patas.
Sobre ellas, pares de amplias volutas lisas se encuentran en los ángulos
superiores del capitel; en el centro vástagos lisos. De nuevo, las aves están
resueltas con plasticidad, naturalismo y detalle. Las plumas se individualizan
desde el punto de vista volumétrico y fisonómico. Adquieren un realce
desconocido en los repertorios al uso. Lo mismo sucede con las cabezas, muy
proporcionadas. El resultado es bellísimo. El cimacio todavía muestra un mayor
virtuosismo que el anterior. En las esquinas incorpora cabezas de animales
(¿osos?) de cuyas bocas parten tallos triples que en ondas se abren en palmetas
digitadas y volutas. Como estamos constatando repetidamente y veremos también
después, los lazos de Sos con otras construcciones de su contexto son
constantes. En ocasiones, las analogías son palmarias; otras veces estas
vinculaciones se mueven más en el terreno de la sugerencia y la inspiración en
repertorios comunes.
Uno de los capiteles de la antigua portada de
la catedral de Pamplona (hoy en el Museo de Navarra) construye su cesta con un
bello entrelazo de tallos triples que parten de la boca de sendas cabezas de
animales (¿osos?) que ocupan los ángulos superiores. Otro similar se ha
conservado en la arquería interior de Santa María de Uncastillo. Éste añade un
cimacio con roleos unidos mediante anillos perlados de flores inscritas y
pétalos lisos. ¿Les suenan? Efectivamente, capitel y cimacio de Uncastillo
parten del mismo repertorio que en Sos vemos plasmado solo en cimacios.
¿Casual? Evidentemente no.
A la vista de la calidad de estas dos piezas,
la pregunta es obligada. ¿Quién fue el maestro que labró semejantes capiteles?
¿Por qué en Sos? ¿Jugó algún papel en la definición del resto del edificio? Ya
Abbad Ríos, en los años cuarenta del siglo pasado, propuso lo que será la
vinculación estilística correcta para estas obras. Como ya hemos apuntado, la
pista no es otra que relacionarlos con “los de la catedral de Pamplona, del
maestro Esteban”. Efectivamente los capiteles de Sos coinciden con alguno
de los que conformaron la portada occidental de la desaparecida catedral
románica de Pamplona. No es, lógicamente, este el momento de dilucidar la
controvertida personalidad artística del citado maestro.
Efectivamente se documenta en Pamplona entre
1101 y 1107. En el documento más antiguo aparece respaldado por el propio Diego
Gelmírez. Las últimas investigaciones lo identifican como el arquitecto que
diseñó la catedral que en esos años patrocinaba en la capital navarra su obispo
Pedro de Roda.
Pero concentrémonos en los capiteles de la
portada occidental de la catedral pamplonesa. Javier Martínez de Aguirre ha
considerado recientemente que el “taller de Esteban”, por identificar de
alguna forma el modo de hacer presente en los capiteles de dicha portada, tiene
un profundo eco en las principales obras que se realizan en Navarra durante el
primer cuarto del XII. Podemos seguir su estilo en la portada occidental de
Leire, en la desaparecida iglesia de San Nicolás de Sangüesa, en Santa María
del Campo de Navascués, hasta irse diluyendo en obras más tardías como Cataláin
en la Valdorba. Si consideramos que la portada pamplonesa se fecha entre 1110 y
1120, y que los capiteles de Sos reflejan fielmente el trabajo de al menos uno
de los integrantes de ese taller, podemos hacernos una idea bastante concreta
del momento histórico y artístico en el que nos encontramos.
Ya hemos abundado en la proximidad jerárquica y
administrativa que especialmente en esta época se documenta entre la abadía de
Sos y el obispado de Pamplona.
Sabemos que el abad o presbítero de San Esteban
será una de las dignidades del cabildo navarro, responsable en último término
de toda la circunscripción de la Valdonsella.
Por tanto, parece lógico pensar que tales
vinculaciones favorecieran un trasvase de talleres y maestros. Más todavía
cuando los repertorios y modos de hacer de esos maestros también se pueden
seguir en la portada occidental de Leire y en las piezas conservadas de San
Nicolás de Sangüesa. En definitiva, sin nuevos aportes documentales, y
partiendo de las afinidades estilísticas descritas, podemos enlazar los
capiteles de la iglesia baja de Sos con la portada desaparecida de la catedral
románica de Pamplona, en un momento avanzado del primer cuarto del siglo XII.
Todo ello en el ámbito de trabajo del exitoso y difícilmente individualizable “taller
del Maestro Esteban”, formado al abrigo de la decoración de la catedral
pamplonesa y responsable luego de las obras más importantes que se realizaron
avanzado el primer cuarto del siglo en el triángulo que forman Leire, Sos y
Sangüesa. Y todo ello también bajo el patrocinio del arcediano de la
Valdonsella García Fortuniones, documentado como rector de la iglesia de Sos
entre 1107 y 1129. Según esta hipótesis él sería quien traería a Sos a un
maestro y a un taller capacitados para hacer una obra tan extraña al contexto
artístico de Aragón del primer cuarto del siglo xii, como familiar a los
grandes centros artísticos del Camino de Santiago hispano, de Pamplona a
Santiago, pasando por León.
Si ascendemos por la doble escalinata que nos
lleva otra vez al pasadizo perpendicular, repararemos tanto en la portada de la
iglesia baja, como en la definición de la propia galería. La puerta traba
perfectamente con el alzado del tramo central del pasadizo. De hecho la bella
bóveda de arista está compuesta con gran maestría para enmarcar el hueco. La
portada se organiza mediante cuatro arquivoltas, la interior sobre montantes
cilíndricos, al modo de las columnas que luego veremos en el pasadizo. La segunda
y la cuarta están conformadas por una faja cóncava con bolas en chaflán. La
tercera, la más monumental, lleva un par de columnas acodilladas con una
poderosa arquivolta con baquetón central entre nacelas. Los capiteles son muy
simplificados; el de la derecha muestra la frecuente articulación de copa lisa
con hojas que acogen bolas hacia los ángulos superiores. El del otro lado es
algo más elaborado: las hojas lisas se han convertido en digitadas mediante
incisiones simétricas.
Rematan por arriba con ondas incisas y
paralelas. Se corresponde con el diseño de alguno de los capiteles externos de
las ventanas altas. Los de los montantes interiores llevan a la derecha también
hojas lisas y esquemáticas que rematan en bolas en los ángulos; y a la
izquierda plásticas volutas lisas que se encuentran en los ángulos superiores.
Recuerdan a las volutas del capitel de las aves.
En la galería encontramos otros cuatro
capiteles de articulación muy parecida. Muestran, como peculiaridad más
marcada, una copa casi cilíndrica, en perfecta continuidad semicolumna-fajón.
No se subraya ni con collarino ni con cimacio. En ese sentido su simplicidad ha
sido relacionada con algunos ejemplos similares de Ujué; esta relación va más
por lo funcional que por lo estilístico. Los motivos decorativos predominantes
son las bolas angulares, sustituidas al sur por cabezas humanas y amplias hojas
digitadas y flordelisadas.
Por lo demás la galería muestra una completa
identidad constructiva con las naves de la iglesia baja: gruesos fajones de
sección prismática. En las respectivas embocaduras estos arcos van doblados en una
configuración robustísima, en consonancia con el papel tectónico que juegan.
Continuidad con los pilares adosados, bellas y precisas bóvedas de arista, y,
ahora sí, una perfecta geometría espacial. Los sillares son monumentales y
perfectamente geométricos. Los muros están cuajados de cruces, en referencia al
uso de este ámbito como espacio funerario y lugar de enterramiento.
Una vez atravesado el pasadizo, nos encontramos
en una de las terrazas que conformarían el recinto fortificado de la propia
abadía. Serviría también para acceder al castillo superior, reedificado, como
sabemos, durante el reinado de Ramiro II. Desde aquí se domina un amplio
panorama hacia el Norte y hacia el Este. También se obtiene una completa
perspectiva de la iglesia alta, dedicada como sabemos a San Esteban, y de su
diálogo con el murallón oriental del castillo. Tras una pronunciada escalinata,
la portada monumental nos anuncia el acceso principal al templo. La
restauración del siglo pasado ha dotado al interior de una innegable
uniformidad basada en los paramentos de piedra vista y en las hiladas de
sillares regulares.
Este realce de los elementos estructurales
primitivos no hace sino desvelar con claridad un interior muy coherente y
homogéneo. Y ésta es una de las principales características del templo que nos
ocupa. Además de la perfecta resolución de los problemas que planteaba la
estructura en pisos y niveles, el plan se lleva a cabo sin aparentes
reorientaciones ni cambios. El resultado es uno de los interiores más unitarios
y representativos del románico pleno. Veamos con detenimiento sus detalles.
Como ya proponía la planimetría de la iglesia
baja, nos encontramos ante un templo con cabecera de tres ábsides, que se abren
a un amplio transepto no marcado en planta. En su característica
jerarquización, destaca el central, más ancho y profundo; se organiza mediante
un anteábside rectangular al que se suma el propio hemiciclo de cierre. Del
crucero parten también las tres naves, poco longitudinales, divididas a su vez
en dos tramos cada una.
Se cuida especialmente que cada muro maestro o soporte
se integre de forma lógica con el piso inferior y las sucesivas plataformas de
cimentación. Los muros de los ábsides montan sobre sus correspondientes de la
iglesia baja, mientras que los pilares torales de la nave lo hacen sobre el
muro de los pies inferior. Los pilares intermedios de las naves cimientan ya
sobre la propia roca de la ladera.
La escalera de comunicación interna se aloja,
como era habitual, en uno de los ángulos del crucero, y la portada monumental
se sitúa en el tramo de los pies de la nave norte. Las dimensiones son
contenidas, con casi 26 metros de longitud por unos 18 de anchura. Ciertamente
el murallón del castillo, por un lado, y el desplome de la ladera, por otro,
impedían un mayor desarrollo longitudinal. No obstante, esas dimensiones
generales se acercan a las de otros edificios análogos que no mostraban
determinaciones parcelarias tan extremas, como El Salvador de Murillo, Santa
María de Sangüesa o San Pedro de la Rúa de Estella.
Podemos concluir en este extremo que los
patronos logran encajar en una parcela difícil un edificio de dimensiones
bastante comunes.
El resultado es un plan muy coherente y
unitario, solo roto por las adiciones posteriores. Un plan que refleja
perfectamente un modo de hacer experimentado, de éxito en numerosos edificios.
Todos los soportes parten de un núcleo cruciforme al que se adosa una
semicolumna por cara. El diámetro de la responsión equivale aproximadamente a
un tercio de la anchura de la cara de la cruz. Montan sobre plintos
cilíndricos, reproduciendo así elementos constructivos ya propuestos de la
catedral de Jaca a la de Santiago de Compostela. Están diseñados para soportar
sólidos arcos doblados, asociados, bien a una bóveda de cañón dividida en
tramos rectangulares oblongos al eje, bien a bóvedas de arista sobre tramos
cuadrados. La arista coincidiría con el codillo libre de la cruz del soporte.
Esta propuesta planimétrica coincide así con el primer proyecto constructivo de
Santa María de Sangüesa, y en general, con un buen número de edificios del
románico pleno hispano.
Uno de los puntos de vista que mejor presentan
la elaborada articulación del interior de San Esteban lo podemos obtener
contemplando los ábsides desde la nave central. Todo es equilibrio, contención
y un acentuado esfuerzo porque cada uno de los elementos de la composición
trabe y se interrelacione. Lo más plástico y elaborado lo encontramos en la
articulación de los hemiciclos de los ábsides. El central se divide en tres
niveles, por dos de los laterales. A modo de plinto liso, el nivel inferior se
remata mediante una imposta de billetes que recorre todo el templo a poco más
de 2,5 m de altura. De la imposta nacen las ventanas y las respectivas
arquerías ciegas que las enmarcan. En total son cinco los vanos, tres en el
hemiciclo central, por uno en cada capilla lateral. Su definición concreta es
peculiar; todos conjugan la profundidad del muro con un abocinamiento poco
pronunciado. El resultado es una ventana relativamente amplia, que recuerda más
a modelos antiguos como los de las cabeceras de Loarre o Jaca, que a los que
veremos en Uncastillo y Sangüesa ya durante el segundo tercio del siglo XII.
Los huecos se organizan con bellas celosías pétreas (al menos una rehecha
durante la última restauración), que, aun frecuentes en los siglos XII y XIII (ver
por ejemplo Torres del río, Tudela o Rueda), parecen remitirnos a modelos
islámicos. Sobre el cuerpo de ventanas, una imposta con retícula taqueada por
el lado del evangelio y con billetes por la epístola señala en los ábsides
laterales el arranque de la bóveda de horno.
Conecta también con los cimacios de los demás
soportes “intermedios” del perímetro mural.
El hemiciclo central, más elevado, monta sobre
la arquería un tambor liso de ocho hiladas e imposta de tacos y billetes.
También esta faja decorativa, desde el hastial de crucero ya lisa, va a
conectar con los cimacios de los soportes de transepto y nave mayor subrayando
el arranque de sus respectivas bóvedas. De hecho, ese cambio en la decoración
de la imposta establece la única cesura clara en la división de fases
constructivas de la iglesia alta. Así, un primer impulso completó los ábsides
hasta el arranque de los hastiales del crucero. La obra siguió desde aquí hacia
occidente, introduciendo algunas variaciones decorativas, que no estructurales.
La arquería de enmarque de la capilla mayor es
especialmente bella. Son cinco arcos en el hemiciclo por otros dos, uno a cada
lado, en el anteábside. Cada arco apea en su propia pareja de columnillas
adosada, por lo que en los tres del centro éstas aparecen dobladas. Las
dimensiones de los vanos no permiten que la arquería sea homogénea. De hecho
son más amplios los enmarques de las ventanas; los verdaderamente ciegos, de
menor anchura, aparecen ligeramente peraltados. Da la impresión de que estamos
ante un paso previo a la definición binaria de la arquería de Santa María de
Uncastillo; también en el origen de la articulación de la mayor de Sangüesa,
más compleja y articulada.
Las arquerías de los hemiciclos laterales, más
simplificadas, van a completar la secuencia en la hipotética evolución de estas
composiciones. Ambos encajan sobre el cilindro una serie de cinco arcos, de
diámetros también irregulares. Da la impresión de que es en el ábside sur donde
los ritmos están mejor resueltos. Allí los cinco arcos tienden a uniformizar
los diámetros en un ritmo alterno que deja los pares notablemente peraltados
mientras que los impares doblan su diámetro. Esta afortunada combinación será
la que organice, por ejemplo, la arquería del presbiterio de Santa María de
Uncastillo. De hecho, la resolución de la arquería del ábside de la epístola de
Sos y el de Uncastillo es similar: las mismas secciones en los arcos, el mismo
tamaño proporcional de cestas, fustes y basas, similar despiece de los sillares
de los arcos. En fin, una identidad que, en mi opinión, va más allá de la
simple concurrencia estilística. La presencia en Sos de cierta secuencia
evolutiva en la articulación de los tres ábsides quizá nos permita establecer
una hipótesis que sitúe precisamente aquí la conformación del tipo
constructivo. El ábside septentrional es el que resuelve el problema de los
diámetros de los arcos de manera más aleatoria. ¿Fue el primero en definirse?
Es probable. La plataforma de la iglesia alta era más accesible por este lado.
Parece lógico pensar que, siguiendo la lógica constructiva románica, tras la
definición de las primeras hiladas del conjunto absidal, se completaran más
rápidamente por este lado hasta completar la capilla y consagrarla. Las obras
continuarían en los otros dos ábsides, ensayando ya en el central un ritmo
binario un tanto aleatorio. La propuesta cuaja en el hemiciclo meridional, en
el que formula ya la arquería alterna de forma simétrica y coherente. Ésta
sería la solución que adoptaron en Santa María de Uncastillo. Lo dicho, una
hipótesis que luego volveremos a valorar.
La mayor parte de los capiteles de las
arquerías ciegas han sido muy maltratados por el paso del tiempo. Muchos han
sufrido pérdidas y deterioros en las diferentes tareas de sujeción de los
retablos que, desde el siglo XVI, ornamentaron sus respectivos hemiciclos. En
la actualidad, la mayor parte de los vegetales fueron labrados durante la
restauración según modelos conservados en la propia iglesia. Llevan, más o
menos visible, la característica R.
Vamos a fijarnos primero en los que ornan la
arquería de la capilla mayor. Si comenzamos por la izquierda, el primero
original aparece ya en el hemiciclo. Su estado no permite lectura alguna. Una
figura muestra en su mano una flor de lis, mientras que en el centro, otra
parece mostrar animales. Tras él, el primero de las dobles columnas conserva en
buen estado tanto su cesta como el cimacio.
Sobre un fondo liso, vemos cinco animales
monstruosos (¿dragones?) que parecen echar fuego y humo por sus fauces. La
composición es simétrica y los fondos lisos, lo mismo que los cuerpos de los
animales; como es habitual las garras van sobre el collarino. El mismo monstruo
muestra su cabeza en un capitel de esquina de la arquería de Santa María de
Uncastillo. El cimacio lleva tallos besantes con flores inscritas. Ya a la
derecha de la ventana central, el siguiente es de inspiración vegetal. Divide
la copa en dos niveles de hojas: los dos tercios inferiores llevan la exitosa
composición de pares de hojas digitadas y simétricas, que parten del collarino
y se apuntan hacia arriba; el tercio superior lleva tallos que se avolutan con
lises en los ángulos y centros superiores. El cimacio lleva una faja de
entrelazo.
Por el otro lado nos encontramos con el capitel
más significativo en cuanto a las fuentes estilísticas y figurativas del taller
que los labró. Narra la expulsión de Adán y Eva del paraíso. En la cara larga
del capitel vemos un ángel monumental en esquina con las alas desplegadas y
blandiendo su espada y bendiciendo. Adán y Eva, con nimbo en sus cabezas,
llevan pesadas vestimentas de pieles. Destacan sus enormes manos, que el
escultor no sabe muy bien cómo colocar. Los cabellos son largos, con mechones paralelos.
Por último los ojos llevan los iris incisos, lo mismo que los orificios
nasales. La serpiente, causa última de la expulsión, ocupa el lateral derecho;
en el izquierdo aparece una figura joven apoyada en un bastón. Es un tema que
con una formulación parecida aparece también en Santa María de Uncastillo. Pero
no sólo es la iconografía y su composición; los rasgos estilísticos también
muestran algunos de los estilemas propios de los capiteles de la portada de
Uncastillo. No obstante, el resultado general es más rutinario y rudo. Parece
obra de un escultor menos dotado, que no obstante, conocía o incluso había
participado en alguna de las obras del citado taller.
El siguiente, bastante deteriorado, lleva una
lucha de guerreros a caballo, otra vez con graves pérdidas. También conservamos
uno parecido en Santa María de Uncastillo. El cimacio muestra tallos besantes
con lises inscritas. El último del hemiciclo, ya simple, lleva tres figuras,
las laterales apoyadas en bastones y la central muy deteriorada. Finalmente,
los dos del anteábside fueron también rehechos durante la restauración.
No corrieron mejor suerte los de los ábsides
laterales.
En el ábside del evangelio, de los seis
capiteles sólo dos son originales, uno casi perdido. Un tercero, también muy
deteriorado, bien es nuevo, bien fue retallado. De los tres destaca el segundo
por el lado izquierdo. Muestra dos bellas aves con los cuellos entrelazados que
se picotean las patas. Las garras, igualmente poderosas, se aseguran firmemente
al collarino. Obviamente, el motivo está directamente tomado del capitel de la
cripta. Como aquél, su signo distintivo es el tratamiento de las plumas, voluminosas
e individualizadas. Quizá aquí la labra sea menos minuciosa, pero ni su
conservación ni su volumen son comparables.
La parte superior de la cesta del capitel
también se organiza igual: vástago central y tallos lisos que se avolutan por
parejas en los ángulos. Un magnífico capitel; uno de los más característicos
del interior. Sirve además para establecer un vínculo directo entre las obras
de la cripta y la iglesia alta. El otro de este ábside está casi perdido. Se
conservan, sólo parcialmente, las figuras esquineras, con demonios monstruosos
de orejas picudas y alas.
Por el otro lado, no se repuso durante la
restauración de los años sesenta del siglo pasado ninguno de los capiteles.
Lamentablemente sólo dos han perdurado en un estado aceptable; otros dos
conservan alguna de las figuras laterales; y los dos restantes están casi
completamente perdidos. Vamos a comenzar por los mejor conservados.
Ambos son equidistantes, si empezamos por el
lado meridional el segundo es vegetal y el quinto figurado. El vegetal, muy
erosionado, es especialmente reconocible ya que muestra una organización tan
simple como exitosa. Los dos tercios inferiores de la copa acogen pares de
hojas lisas por cara, que nacen del collarino; de sus puntas cuelgan bolas o
frutos. El tercio superior lleva tallos con volutas esquineras lisas, y, en los
centros, puntas de hojas de las que penden bolas lisas. El otro es tan interesante
como difícil de interpretar. En el centro una serpiente que habla al oído de un
personaje en esquina que se lleva la mano al cuello con cara de susto. ¿Alude
la mano al saquito con las riquezas, tan frecuente al cuello de los avaros? A
su lado, por la cara corta de la cesta, otro hombre barbado, con una estaca
parece golpear algo. En la otra esquina un tercer personaje aparece sentado.
Una mano la coloca sobre su rodilla; con la otra mata a un monstruo (?). Desde
el punto de vista estilístico está realizado por la misma mano que la escena de
la expulsión del Paraíso.
Los soportes del templo conservan también una
interesantísima colección de veinticuatro capiteles. Los más característicos se
encuentran en la cabecera. Allí alguno va mostrar elementos figurados. Conforme
avanzamos en obra hacia occidente todos van a convertirse en vegetales. El
conjunto es, no obstante, homogéneo, aunque distinto a lo observado en las
arquerías ciegas de los ábsides.
Siguiendo la lógica constructiva románica, los
más antiguos deben ser los capiteles de la capilla mayor y de las laterales,
así como los torales del muro oriental del transepto. El toral septentrional
lleva dos figuras esquineras sentadas entre tallos en forma de hornacinas. El
del fajón de embocadura de la capilla mayor muestra gruesos tallos con grandes
hojas en los ángulos. Ya dentro de la capilla el siguiente lleva grandes hojas
hendidas y digitadas, y por el otro lado uno muy perdido, y otra vez en la embocadura
de la capilla hojas lisas que nacen del collarino y se avolutan las puntas con
bolas. Ya en el toral del lado meridional, de nuevo encontramos otro figurado,
pareja del primero con hombres que luchan contra leones. La copa es similar,
con tallos diagonales que forman hornacinas en los ángulos. En las capillas
laterales también aparecen cestas con figuras. Quizá el más original sea el más
meridional, en la capilla de la epístola. Retrata una escena infernal, con dos
diablos alimentando con fuelles el fuego que calienta las calderas eternas. El
demonio, de cabeza monstruosa, sostiene la caldera, de la que asoman tres
cabezas “calavéricas”. Por el otro lado otro con palmetas tan
esquemáticas como minuciosas con bolas en los ángulos.
En las naves todos los capiteles van a ser de
inspiración vegetal. Se observa además una acentuada tendencia hacia la
seriación cada vez más simplificada.
Se ven cestas con piñas o bolas en los centros
y los ángulos, lancetas lisas o rellenas, hojas hendidas y digitadas con bolas,
hojas abultadas en forma de piñas en los ángulos y los centros, dos niveles de
hojas hendidas, otras lisas, palmetas minuciosas y esquemáticas, hojas lisas
rellenas de tallos, etc. Los cimacios van cambiando de taqueados, entrelazos,
trenzados, besantes con tréboles inscritos, ondas de tallos con palmetas, otras
con lises, grandes hojas (una por cara) elípticas hendidas y digitadas,
rosetas. Pasan también a ser lisos en la parte baja de los pilares más
occidentales.
Vamos a terminar el análisis interior de la
iglesia alta con un repaso a las bóvedas que rematan el volumen construido. De
nuevo, constatamos la tendencia hacia la homogeneidad, si bien el tiempo ya ha
avanzado notablemente. Como comentamos en el análisis de la planta, los tramos
cuadrangulares de las naves laterales estaban pensados para cerrarse con
bóvedas de arista. Para cuando se cubre este espacio, se incorporan ya bóvedas
de arcos cruzados. Los soportes se adaptan a la nueva configuración, ampliando ligeramente
la plataforma de inserción de arco cruzado y soporte. Cuando eso no es posible,
la sección del arco se va reduciendo en cuña hacia la repisa. Es un modo de
hacer especialmente frecuente en las bóvedas de las salas capitulares
cistercienses, también divididas en tramos cuadrados. Como aquellas, también
las laterales de Sos insertan como encuentro de muro y plemento ligeros arcos
formeros de medio punto. Esta peculiaridad diferencia las bóvedas de Sos de las
primeras que con arcos cruzados se erigían a fines del siglo XII, por ejemplo,
en las parroquias sangüesinas de Santa María y Santiago. Estas analogías con
las nuevas experiencias constructivas que se estaban llevando a cabo en el ala
del capítulo del Monasterio de La Oliva desde los primeros años del último
tercio del XII, son las que están ya presentes en esta parte del templo.
Curiosamente los arcos cruzados de la nave del evangelio, junto a la portada,
se decoran con dos conchitas por sillar, en lo que se ha considerado como una
referencia jacobea (Canellas y San Vicente, 1971).
Por el lado contrario, en una capilla abierta
sobre el tramo más oriental de la nave de la epístola, se conserva una
interesante pila bautismal románica, contemporánea de la construcción de la
iglesia. Como plataforma se labra una ligera basa de arquitos y garras
angulares, sobre plinto rectangular. Destaca por su volumen la copa. Su
composición general dibuja un perímetro gallonado que al exterior se ordena
mediante dos niveles de elementos decorativos, tan profundos como geométricos y
simplificados. El inferior lleva ocho pétalos lisos que nacen de la basa; el
superior, finos gallones semicirculares que desde los centros de cada cara, se
alternan con los grandes semicírculos que conforman los cierres diagonales.
Volvamos a las bóvedas. El tramo cuadrado
central del transepto se cubre también mediante cerramiento de arcos cruzados.
En esta ocasión su sección está integrada por dos baquetones que van a apear
cada uno sobre uno de los ángulos de la cruz de los torales. El resultado es óptimo.
La filosofía del elemento es similar a lo descrito en las naves laterales.
Curiosamente, el resto de las bóvedas, tanto de
la nave mayor, como de los brazos del crucero, utilizan las ya conocidas y
experimentadas bóvedas de cañón apuntado.
A pesar de ser bastante más tardías, se
homogeneizan con los cerramientos que ya habíamos visto en los ábsides.
Lógicamente, para construir los cerramientos de
la nave mayor ya debían de haber terminado las bóvedas laterales.
Este evidente arcaísmo nos habla tanto de la
cronología temprana en la que se remata el conjunto, como de la persistencia de
algunos elementos muy experimentados, que se manejaban con seguridad y soltura.
La altura de la nave mayor es la misma que la del ábside central, lo que impide
abrir vanos que iluminaran de forma directa el espacio de la nave. También
coincide en este asunto con la definición de las naves de Santa María de
Sangüesa.
Bajo el coro, en una pequeña capilla abierta al
tramo de los pies, se rinde culto en la actualidad al Cristo del Perdón. Hasta
la última restauración presidió la capilla del Santo Cristo, en el ábside norte
de la cripta. Esta magnífica imagen de madera policromada representa a Cristo
triunfante. Con cuatro clavos, como es habitual en este tipo de representación,
Cristo aparece con los ojos abiertos, los brazos levemente flexionados, y los
dos pies, abiertos y asentados de forma firme sobre la peana. Su rostro es
sereno, de facciones delicadas y contenidas.
La mirada se deposita sobre el fiel con un
gesto compasivo y magnánimo.
Es el Salvador. De hecho, quizá se pueda
identificar con la primitiva imagen titular de la parroquia. Recordemos que fue
erigida con la doble advocación de El Salvador y San Esteban. Originalmente su
cabeza llevó corona real, hoy perdida; de ahí que en esta parte los cabellos no
estén labrados. Desde el punto de vista anatómico el cuerpo está tallado de
manera minuciosa y convencional. Destaca la composición del paño de pureza, muy
exitosa en este tipo de imágenes. Atado a la cintura mediante un paño, con lazo
sobre el costado derecho, gracias a la inclinación de su borde inferior, muy
diagonal, deja una rodilla al descubierto ocultando la otra. Por arriba, un
pliegue de la tela cae sobre el frente de la figura. Sus rasgos delicados
caracterizan una pieza de primer orden dentro de la imaginería del románico
final, pudiéndose fechar con comodidad en la segunda mitad del siglo XII.
Ya sólo nos queda recorrer el templo por el exterior. Al principio ya hicimos referencia a la monumentalidad de los tambores de los ábsides. Concentran buena parte de los valores plásticos del edificio. De nuevo son varios los puntos de vista óptimos, para valorar su efecto como conjunto. Lo mejor es desplazarse a cualquiera de los promontorios del valle, desde el monasterio de Nuestra Señora de Valentuñana, hasta la antigua carretera a Uncastillo. Para confirmar la calidad de sus sillares, el enorme impacto de su alzado y las cimentaciones sobre la peña misma, basta con descender hasta el pie del edificio. Muy cerca de los muros, excavada en la misma roca, se conserva una sepultura infantil antropomorfa, que junto a numerosas cruces nos recuerda de nuevo el prolongado uso como enterramiento del perímetro de la iglesia. La cimentación del templo es especialmente visible por esta parte. El encuentro entre el ábside meridional y el central se erige prácticamente sobre el afloramiento rocoso. De esa cota parte la base de la plataforma de la iglesia baja, que se va haciendo más elevada conforme la pendiente avanza también hacia el Norte. El forjado de la iglesia baja se muestra al exterior con una hilada fina, a modo de imposta, que reduce ligeramente el grosor del muro, rematando sucesivas hiladas concéntricas que terminan en la base por abarcar el volumen de los estribos.
En la distancia se aprecia mejor el efecto
plástico de su articulación. Como al interior, también los paramentos
exteriores están bellamente ordenados, tanto vertical como horizontalmente. En
vertical los cilindros se organizan mediante contrafuertes prismáticos de poco
resalte, que, como hemos visto, van desde la roca de los pies hasta el tejaroz
del alero. Son dos para el central y uno para cada lateral, hasta un total de
cuatro. Los encuentros de los tambores se sueldan mediante sendas columnas
acodilladas. La del Sur conserva su capitel con grandes hojas ovales y
digitadas inscritas en tallos entrelazados. Ya hemos visto un diseño similar en
uno de los soportes del muro norte de la nave.
Desde el punto de vista horizontal, además de
los anillos del basamento y la hilada del forjado de la cripta, nos encontramos
a media altura con el cambio de obra entre iglesia baja y alta. El límite entre
ambas es perfectamente visible gracias a un segundo aligeramiento del muro y
los contrafuertes, justo a la altura de la plataforma de la iglesia alta. Los
fustes de las columnas acodilladas deben trazar un semicodo bastante forzado.
Por encima, las ventanas se organizan como al interior. Una imposta taqueada
que recorre los tres tambores señala su arranque, mientras que una segunda faja
decorativa nace de los cimacios de los arcos.
Los enmarques llevan columnillas brevemente
acodilladas y arcos con baquetón entre nacelas. Son pocos los capiteles de las
ventanas que se conservan en buen estado. En el vano septentrional del ábside
central una figura en esquina nos remite a los tipos humanos de la arquería del
interior.
También otro con grandes hojas entre tallos
coincide con uno del crucero. Otro más recuerda levemente a uno de la portada
de la iglesia baja. Los más llevan piñas o entrelazos. Por encima el tejaroz
conserva una buena colección de canecillos, de figuras y elementos vegetales
robustos y sólidos: animales, cabezas, pencas, palmas, bolas, volutas… Entre
los figurados destacan en el central un hombre que se agarra los genitales y un
león (?) patilargo; en el septentrional lo que parece un perro vuelto, que recuerda
estilísticamente a los dragones de la arquería interior.
Y vamos a terminar este recorrido por la
monumental iglesia doble de San Esteban de Sos observando la también portada
monumental abierta en el último tramo del muro norte de la iglesia alta. Se
sitúa junto al pasadizo, en lo alto de una escalinata que termina por acomodar
el nivel de la terraza exterior con la plataforma del templo. Su estado de
conservación es lamentable. Ha sufrido durante siglos los embates del viento y
de las pedradas de nuestros vecinos de antaño. La mayor parte de las figuras de
las jambas aparecen desfiguradas. Las mitades derechas de las arquivoltas
también están muy perdidas.
Tanto en ellas como en el tímpano la piedra se
conserva en muy mal estado, con frecuentes escamados, desprendimientos y
pérdidas. Conserva restos de policromía bajo el encalado moderno. En las piezas
mejor conservadas, la calidad de la labra junto a la terminación pictórica nos
ayuda a hacernos una idea del aspecto que primitivamente tendría el conjunto.
No obstante, el deterioro es tal que el sentido narrativo de muchas de las
escenas se nos escapa. El enmarque del vano fue rehecho en la Edad Moderna.
Quizá entonces se produjera algún deterioro que movió y desencajó alguna de las
piezas de las arquivoltas.
Ante la hipótesis de que su ubicación actual se
deba a un traslado realizado en el siglo XVI (San Vicente, 1978), debemos
plantearnos la siguiente cuestión: ¿pudo haber tenido primitivamente una
ubicación diferente a la actual?
Da la impresión de que no. El pasadizo
subterráneo impedía su colocación a ambos lados del tramo más oriental de las
naves. Tampoco era posible situarla en los hastiales del crucero; se montaban
ya sobre el perímetro de la cripta por lo que el desnivel entre el forjado de
la iglesia alta y el pavimento exterior era enorme. Nos quedan sólo los muros
norte y sur del tramo más occidental de las naves.
En este último paramento se embute la caja de
la escalera de caracol que asciende a la espadaña y las partes altas de la
iglesia. Si estamos en lo cierto respecto al planeamiento del edificio
integrado en el sistema defensivo de la peña, la posición lógica de la portada
sería abierta al interior del recinto, no al exterior. Esa es su ubicación
actual. Esa es también la posición de las puertas principales de edificios
análogos como Loarre, Murillo de Gállego o Leire.
En consecuencia, en mi opinión la puerta está
donde siempre estuvo. De ahí su mala conservación. Azotada durante siglos por
el viento norte, abierta al valle sin más defensa que la propia dureza de la
piedra, ha visto cómo, especialmente su parte derecha, se diluía por el efecto
de la erosión.
Veamos cuáles son sus principales
características. La portada traza un amplio medio punto de notable
abocinamiento y aparato decorativo. Su maltrecha conservación, junto al ya
citado enlucido, ocultan parcialmente la minuciosidad y calidad de la talla. A
la hora de potenciar su monumentalidad, tampoco aporta demasiado la bóveda de
terceletes tangente a la arquivolta externa; ni el enmarque renacentista que
soporta el tímpano y reduce el hueco de la puerta. Las arquivoltas principales
son tres; apean sobre las seis estatuas columnas que conforman las jambas del
hueco. Entre ellas discurren cuatro fajas con decoraciones de inspiración
vegetal. La interior continúa por los montantes de la puerta; las otras tres
van a reposar sobre las aristas de los codillos del jambaje. Estas últimas van
decoradas con grupos de tres figuras superpuestas. En el centro, el tímpano
presenta la Maiestas Domini, con Cristo en mandorla bendiciendo y mostrando el
Libro de la Vida; va rodeado del Tetramorfos y varios ángeles.
Quizá sean las jambas uno de los elementos más
característicos de la portada.
Las columnas de los codillos acogen seis
estatuas identificadas en algunos casos por inscripciones medievales. De
izquierda a derecha vemos un mártir con una parrilla como atributo, quizá San
Lorenzo o San Vicente; el siguiente es un obispo con mitra y báculo; y termina
la serie en este lado con la imagen de San Juan evangelista, rotulado como “TEST[IS]
EVA[N] GELI”. Por el otro lado, junto al hueco de la puerta se sitúa la
estatua del rey David (REX DAVIT), seguido por la figura de una señora o
reina (DONA E[STEFA?]NIA) y, para terminar la serie, la efigie de San
Pelayo (PELAI[US]). En las aristas, ordenadas de tres en tres, aparecen
otras figuras menores, algunas muy mal conservadas: por la izquierda se
distinguen varios ángeles y hombres, mujeres portando objetos (probablemente
una representación de las vírgenes prudentes al modo de Santa María de
Sangüesa), y San Miguel matando al dragón; por la derecha prácticamente todas
las figuras están perdidas. Desde el punto de vista plástico, las estatuas
columnas han sido desde antiguo puestas en relación con la portada de Santa
María de Sangüesa. No obstante, esa identidad es más tipológica y compositiva
que estilística.
Las tres arquivoltas principales son todavía
más difíciles de interpretar. Se organizan igual, con una escena por sillar, de
organización concéntrica. La exterior lleva un dragón alado, grifos, aves
explayadas, parejas de animales y monstruos, y alguna pareja de figuras
humanas. Las dos interiores recogen escenas de la vida de Cristo.
Coincide tanto en tema, como en programa y
composición con la del Salvador de Ejea de los Caballeros. La arquivolta
intermedia comienza y acaba con dos escenas complementarias: por la izquierda
vemos una mujer con serpientes mordiéndole los pechos, imagen del pecado y de
Eva; junto a ella la figura de la Virgen con el Niño en brazos asocia la
dicotomía entre EVA y AVE. Por el otro lado se coloca una de las
piezas mejor conservada de las arquivoltas: otra vez María, ahora amamantando a
Jesús, junto a San Miguel matando al dragón, matando al pecado. Entre las demás
escenas podemos distinguir, siempre con ciertas reservas, la Visitación, el
anuncio a los pastores, quizá la Epifanía, la matanza de los Inocentes, la
huida a Egipto… Entre ellas cuatro fajas decorativas más llevan de dentro a
afuera capullos besantes, palmas esquemáticas a modo de pencas, roleos con
palmetas y, para terminar, otra vez hojas en forma de palmas, ya sin puntas
curvas.
Por último, en los muros del atrio se
recolocaron tres relieves que quizá primitivamente ornaran los machones
laterales del paramento de la portada. Su estado es también muy malo. Parecen
representar a las tres Marías y la Anunciación (?) por la derecha; y la
Epifanía por la izquierda. Su estilo, de figuras más grandes y naturalistas,
parece más avanzado, en la línea por ejemplo de la portada de San Miguel de
Estella.
Desde el punto de vista estilístico, no es
fácil sacar conclusiones útiles a la vista del estado actual del conjunto.
Evidentemente, lo primero que llama la atención son las seis estatuas columnas
del jambaje, que muy pronto se pusieron en relación con Leodegario y la puerta
de Santa María de Sangüesa (Abbad Ríos, 1948). No obstante, las figuras no son
tan estilizadas como en la iglesia navarra, y los pliegues de los ropajes, aun
esquemáticos y artificiales, adquieren una mayor volumetría. El escultor gusta
de los detalles, especialmente en el tratamiento de los atavíos y sus
estampados. Tampoco los rostros coinciden, siendo los de San Esteban más
sumarios y redondeados. En consecuencia, podemos suponer que quizá Sangüesa
actuara como modelo tipológico, si bien no se puede establecer en modo alguno
una identidad de mano (Crozet, 1969).
En todo caso, con las referencias de Sangüesa y
Ejea de los Caballeros, sus formas, tanto en las arquivoltas como en las
jambas, se integran bien en la estatuaria románica del último tercio del siglo
XII.
¿Podemos establecer una secuencia completa que
una las fases constructivas y sus cronologías aproximadas? Cruzando todos los
datos e impresiones obtenidos, uniendo la información documental, epigráfica y
artística, podemos reconstruir la siguiente evolución cronoconstructiva.
La abadía de San Esteban y el Salvador comienza
a documentar su patrimonio a partir de mediados del siglo XI. Este momento va a
coincidir con el inicio de las conquistas cristianas hacia el Sur. En los años
80 se conquista Ayerbe, y a fines de siglo Huesca. La certeza moral de su
supremacía religiosa, y un seguro aporte dinerario asociado a los botines
obtenidos, pueden ser el caldo de cultivo óptimo para la formulación de una
empresa arquitectónica ambiciosa y compleja. En mi opinión el inicio de la
nueva iglesia se puede situar, relacionándola por ejemplo con Murillo de
Gállego, en torno al año 1100. Se prepara la parcela, se diseña el proyecto
escalonado y se comienzan a construir los ábsides de la iglesia baja. La
simplicidad es total. Domina lo estructural.
Cuando las capillas de la iglesia baja están
prácticamente completadas, pongamos como referencia cronológica los años
1115-1120, llega a Sos un nuevo maestro. Viene de trabajar en la portada de la
catedral de Pamplona. Su forma de hacer está vinculada al genérico “taller
del maestro Esteban”. La documentación no arroja más detalles concretos. Sí
que sabemos más sobre el patrono de este segundo impulso constructivo. El
vínculo entre Pamplona y Sos lo establece el arcediano y presbítero García
Fortuniones, que cuando muere en torno a 1130 es enterrado en la cripta recién
construida. Este momento especialmente brillante en la evolución constructiva
del edificio coincide con la conquista de las grandes ciudades del valle del
Ebro. García Fortuniones, con el apoyo de sus propias rentas, la complicidad
del obispo de Pamplona y el favor de Alfonso I el Batallador va a estar en
disposición de financiar una obra de gran nivel, tanto arquitectónico como
decorativo. Se transforma el plan de la cripta añadiéndole un nuevo léxico
arquitectónico que nos remite a algunas de las construcciones más ambiciosas
del Camino de Santiago hispano. El contexto económico, con la conquista de las
grandes ciudades islámicas del Sur es óptimo.
Las obras continúan por la iglesia alta,
probablemente por el ábside del Evangelio. Ya debemos estar en torno a 1130,
poco antes de que se inicien importantes construcciones en el entorno de Sos.
Todas ellas mostrarán de una u otra forma su influencia. Son sustancialmente
Santa María de Sangüesa, Santa María de Uncastillo y San Martín, en San Martín
de Unx. Quizá las obras avancen lentamente, quizá se produzca una cesura tras
la conclusión de los ábsides; sea como fuere las naves se deben de ir concluyendo
conforme avanza el segundo tercio del siglo. Para el último tercio del xii van
a quedar los cerramientos de las bóvedas, que muestran ya nuevos modos de hacer
especialmente ensayados en edificios cistercienses relativamente próximos, como
la abacial y el ala del capítulo del monasterio de La Oliva. No obstante, la
nave mayor con su bóveda de cañón sigue fiel a los diseños del románico pleno.
También la puerta monumental se va a mostrar más avanzada. Propone un espíritu
similar a la del Salvador de Ejea de los Caballeros, partiendo de la imagen que
generó en el maestro cantero la portada de Santa María de Sangüesa. Su
cronología se sitúa también cómodamente ya avanzado este último tercio del XII.
Luesia
La villa de Luesia pertenece a la comarca de
Cinco Villas y está incluida dentro del área geográfica denominada
históricamente como las Altas Cinco Villas. Está situada en la ribera izquierda
del río Arba de Luesia, a una altitud de 810 m sobre el nivel del mar. Su
caserío se extiende por la ladera de un cerro rematado por un importante
peñasco que impone su volumen desde cualquier punto cardinal por el que uno se
acerca a esta villa. Dista 107 km de Zaragoza, y para desplazarnos hasta allí
deberemos tomar en primer lugar la AP-68 con dirección a Logroño-Pamplona,
dejando dicha autopista en la salida 21, para seguir las indicaciones hacia
Tauste-Alagón, incorporándonos a la A-126. En Tauste deberemos tomar la A-127
con dirección a Ejea de los Caballeros en donde seguiremos las indicaciones
hacia Luesia-Rivas, incorporándonos a la A-1204, carretera por la que
conduciremos hasta nuestro destino, pasando antes por Rivas, Farasdués y Asín.
Fue inicialmente un puesto fronterizo musulmán,
identificado por Lacarra con el Hisn-Lawasa, topónimo árabe traducible por
castillo de Lawasa. Su fortaleza ya estaba en manos cristianas en la temprana
fecha de 911, perteneciendo al rey navarro Sancho Garcés I. En este momento,
las fuerzas musulmanas, bajo el mando de Muhammad ibn Lubb, gobernador de
Tudela y aliado del señor musulmán de Huesca, al-Tawil, intentaron
reconquistarla sin conseguirlo. Con la ofensiva de este monarca navarro sobre
el valle de Onsella y las zonas de Luesia y Biel, los centros militares más
importantes pasaron a ser los castillos de Sos, Peña, Luesia y Uncastillo, que
sirvieron de núcleo para la formación de una densa línea de fortificaciones,
según Berraondo. Todas las referencias que se poseen de esta época son de
procedencia árabe, con excepción de un diploma, falsificado según Fortún,
fechado el 14 de febrero del año 938, en el que se la nombra como Lusia, y que
constituye la primera mención dentro de la documentación cristiana. Se trata de
la confirmación del rey García Sánchez a los monjes del monasterio de Leire sobre
las décimas de veintidós localidades, entre las que también aparece Sibrana. Su
primer tenente fue Lope Iñiguez, en agosto de 1036, siendo de realengo entre
esta fecha y la de 1197, en la que aparece Ximeno de Luesia como último señor a
cargo de la fortaleza. En agosto de 1095 está fechado un documento, falso según
Ubieto, que presenta a Pedro I concediendo al monasterio de San Juan de la Peña
una heredad, la era conocida como Almetora, para que se edificase la iglesia de
San Esteban. La siguiente mención la encontramos en un documento fechado en
1125, que se trata de una concesión de Alfonso I el Batallador a San Juan de la
Peña y al monasterio de San Esteban de Orastre “de los diezmos de Luesia y
del burgo que allí iba a hacer”, en la era Almetora anteriormente citada.
En abril de 1154, Ramón Berenguer IV otorgó los fueros de Jaca a los pobladores
del Burgo de San Esteban de Luesia. El 14 de febrero de 1247, Jaime I permutó a
Jiménez de Luesia esta villa, por heredades en Mallorca y Valencia. En 1276,
Jaime I la dona a su hijo Pedro, para incluirla en los territorios de la
baronía de Ayerbe. El 2 de febrero de 1287, Alfonso III ordenó a Gascón Jimeno
de Ayerbe y Jimeno Blas de Ayerbe, la devolución a don Pedro, señor de Ayerbe,
de la torre de Diego Martín, sita en Luesia, y la iglesia de San Esteban.
En el año 1137, se recogieron en un documento
poco estudiado hasta la fecha, los cabezas de familia de Luesia que juraron
fidelidad a Ramón Berenguer IV, computando un total de 16. Posteriormente, en
un documento fechado el 22 de septiembre de 1287, se fundamenta que todo el
concejo de la villa jura fidelidad a Alfonso III en su enfrentamiento con los
nobles de la Unión, en el que se pueden leer con claridad 85 nombres de varón,
computándose un total aproximado de 90 personas, según Rodríguez Lajusticia. Del
fogaje realizado en 1405, tan sólo se conserva el dato referente al número de
infanzones, constituido por 46 fuegos. En el de 1489 se contabilizan 118 fuegos
y en el correspondiente a 1495, 105 fuegos.
El caserío de Luesia ha mantenido gran parte de
su fisonomía medieval en su trazado viario, fruto del crecimiento radial y
concéntrico de la villa. Tras su conquista cristiana, a principios del siglo X,
el espacio urbano se extendería poco más allá del castillo y la iglesia del
Salvador. De este momento data una pieza prerrománica de gran importancia, un
relieve en el que se representa la figura de un rey con una cruz, que Galtier
interpreta como el momento previo a la batalla en el que los monarcas recibían
la cruz de la Victoria de manos de un obispo.
Esta pieza se encuentra en manos privadas,
aunque se puede contemplar una reproducción en el Museo de San Esteban de la
propia villa. Asimismo, es interesante la cabecera de la ermita de Santa
Eugenia, en donde abre todavía una ventana monolítica con dos vanos de medio
punto que presenta en su cara externa algunos dibujos incisos de rosetas,
tratándose de vestigios influenciados por esquemas prerrománicos adscribibles
al siglo X. En el siglo XI, un segundo cinturón de viviendas circundó el
caserío de Luesia a modo de anillo, conformando un núcleo consolidado, al que
se añadiría el barrio de San Esteban en el siglo XII. Ya en los siglos XVI y XVII
se realizaron numerosas edificaciones sustituyendo a las anteriores y ocupando
nuevos espacios, en forma de palacios y casas solariegas, todavía visibles en
sus calles.
Iglesia del Salvador
La iglesia del Salvador de Luesia es
actualmente la parroquia de la villa y pertenece al obispado de Jaca. Está
ubicada junto a los restos del castillo, al pie de la peña rocosa donde éste se
eleva, formando el típico binomio tan utilizado en época medieval.
Se tiene constancia documental de una iglesia
prerrománica en el año 975, que algunos autores identifican con la cripta de la
iglesia de San Salvador. Se debe tener en cuenta que hasta el siglo XII, las
parroquias del Salvador y San Esteban constituían el núcleo de dos entidades
independientes, según la documentación manejada por Lasuén, aunque a partir de
este momento se produce la unificación de la villa, a pesar de continuar ambas
parroquias en funcionamiento, lo que genera disputas entre el obispado de Jaca
y el de Pamplona por el control de sus diezmos, hasta que en 1163 se entregan
las dos a la diócesis pamplonesa.
El edificio románico fue concebido con cripta e
iglesia de planta basilical, con tres naves y triple cabecera absidal.
La separación de las naves se hacía por medio
de pilares cruciformes y la cubierta, probablemente, sería de cañón apuntado
sobre arcos fajones doblados, excepto en los ábsides, donde todavía se
conservan parte de las bóvedas de cuarto de esfera. Los accesos románicos se
situaban en el muro sur, actualmente cegado, y en los pies del templo, actual
puerta de la iglesia. En el siglo XVI se realizó una importante reforma para
ganar espacio que supuso la transformación casi total del edificio. En esta
intervención, comenzada en 1530, se unió la nave central con la meridional, y
se ocultaron sus respectivos ábsides con un muro, conformando una nueva
cabecera plana. Por otro lado, en el muro del lado norte se abrieron tres
capillas y se construyó la sacristía en el ángulo nororiental, ocultando el
ábside de este lado. Toda la altura del templo se elevó casi un tercio por
encima de la fábrica románica original, modificando sus proporciones, y se
añadió una espadaña en el lado meridional. En este momento también se cegó la
portada del lado sur, probablemente debido a la modificación del espacio
exterior al templo, rodeado ahora por nuevas construcciones que eliminaron la
escalinata que daría acceso a esta puerta, abriendo una nueva calle lateral a
un nivel inferior. En el muro de los pies se añadió un atrio que desde este
momento cobijará la portada oeste, aunque en el siglo XVIII se volverá a
modificar. Recapitulando, del edificio original tan sólo quedaron en pie los
ábsides, aunque ocultos interiormente, los muros sur y oeste, y parte del muro
norte. Durante esta reforma, parece ser que se destruyó la cripta, acumulando
en este espacio gran cantidad de escombros que, entre 1972 y 1977, se volvieron
a desalojar. Durante estos trabajos se hallaron fragmentos de ajedrezado,
cuatro partes de fustes, dos basas sobre el pavimento original y los huecos
correspondientes a cuatro capiteles arrancados, que ayudaron a recuperar el
espacio de la cripta y reconfigurar su hipotético sistema de cubrición. También
se descubrió que eran dos, y no tres, los ábsides de la cripta, ya que el
correspondiente al lado norte quedaba invadido por la roca natural de la peña
sobre la que se levanta la torre del castillo, y salieron a la luz las
estructuras abocinadas de los dos vanos de medio punto que abren en cada uno de
ellos. Las obras finalizaron en 1979 y dieron como resultado la recuperación de
este espacio, reconstruyendo la posible cubrición del mismo con arcos de
ladrillo, copiando los capiteles de las columnas tomando como modelo el único
aprovechable, situado en el ángulo suroccidental del ábside meridional.
La planta actual del edificio es el resultado
de la transformación comentada anteriormente: una gran nave rectangular de 20 m
de longitud, distribuida en dos amplios tramos, con una anchura de 15,10 m,
contabilizando la extensión de las tres naves románicas. La nave remata en
testero recto al interior, y con triple ábside al exterior, aunque sólo son
visibles dos: el central y el meridional. Aun así, permite conocer la ubicación
original de los vanos de iluminación, hoy cegados: tres en el ábside central y uno
en cada ábside lateral. El resto de la planta se completa con tres capillas
laterales en el lado norte, una sacristía junto a la cabecera y un coro en alto
a los pies. Conserva dos portadas románicas, una al lado oeste y otra al lado
sur, actualmente cegada. La planta de la cripta tiene la misma distribución que
la de la iglesia superior, aunque sin el ábside correspondiente al lado norte,
invadido por la roca natural del cerro, con un ventanal centrado en el interior
de cada ábside. Exteriormente, el ábside central presenta dos vanos,
permaneciendo un tercero oculto por los cimientos de la sacristía, en el lado
norte. La nave central mide 10 m de longitud por 5,5 m de anchura. La
meridional tiene la misma longitud pero es de menor anchura, contabilizando 3,5
m, y alojando en sus pies la escalera por la que se accede a este espacio.
Es un edificio realizado en sillería, con unas
hiladas de 24 a 27 cm de altura. Las modificaciones sufridas, el enlucido
interior y la erosión de la piedra arenisca en el exterior hacen difícil
encontrar marcas de cantero, aunque persisten algunas en forma de esvástica y B
tumbada, en los sillares que forman la escalera de acceso a la cripta, y otras
en surcos diagonales, X y A en algunos sillares. La cubrición actual de la
iglesia a base de bóvedas estrelladas es fruto de la reforma del siglo XVI.
La cripta consta únicamente de dos naves
terminadas en sendos hemiciclos, pues el espacio correspondiente a la del lado
norte está ocupado por la roca natural de la peña de la fortaleza. Ambas naves
están unidas por un pasillo de 0,90 m de anchura por 1,90 m de longitud. En el
ángulo suroccidental del ábside meridional se conserva un capitel original
decorado a base de hojas lisas hendidas terinadas en picos que, junto a otras
dos basas originales, han servido de modelo para reproducir el resto en cemento.
La nave central tiene dos tramos, separados por un muro que sustenta la
estructura superior reformada en el Quinientos. Ambos ábsides tienen ventanales
centrados, abocinados con derrame hacia el interior que exteriormente tienen
forma aspillerada y están enmarcados por un arco de medio punto. En uno de los
sillares de la jamba izquierda de la puerta que comunica las dos naves de la
cripta se ha localizado una inscripción en la que se lee DONAIATAE,
interpretada por Cabañero y Escribano como don[n]a ata, que sería el epitafio
de Doña Ata, una mujer enterrada junto al altar del ábside central, en relación
con alguna fundación, y que ambos expertos datan en el siglo XIII. Durante la
restauración de los años setenta se fabricaron los arcos de medio punto en
ladrillo que hoy podemos observar, intentando emular la cubierta original a
partir de las piezas conservadas de algunas de las columnas que la sostendrían.
Como se ha señalado, la cabecera fue tabicada
para convertir la original románica de triple ábside en una de testero recto
más amplia, y así colocar el retablo mayor. A pesar de ello, todavía se puede
acceder al interior del cilindro absidal central a través de un pasillo
existente en la sacristía, pasando por la parte externa del ábside norte,
oculta desde el siglo XVI por dicha sacristía. El interior del ábside central
presenta una arquería que combina alternativamente los arcos de medio punto de
las tres ventanas, con otros ciegos que apean sobre columnas cuyos fustes y
capiteles han desaparecido, conservando los cimacios que se prolongan en una
imposta decorada con ajedrezado.
Las tres ventanas, radialmente dispuestas,
tienen derrame interior, mientras que al exterior abren en estrechos arcos de
medio punto, doblados por una arquivolta con baquetón en su arista y chambrana
en su exterior que apea en dos columnas con fustes y capiteles bastante
deteriorados, aunque en alguno se puede apreciar cierta ornamentación vegetal.
La bóveda de horno que cubría el cilindro absidal se encuentra parcialmente
desmontada, debido a la elevación de la altura del conjunto del edificio.
El alzado interno de la iglesia, junto con el
enlucido y la capa de pintura decorativa de sus muros, no dejan percibir los
escasos restos de las primitivas formas románicas que lo compondrían. Tan sólo,
por encima del coro, se puede apreciar un ventanal original, actualmente
cegado, que abre en arco de medio punto doblado por dos arquivoltas con
baquetón en sus aristas, que descansan a su vez sobre columnas con capiteles de
hojas lisas vegetales vueltas en sus extremos, a modo de bolas. Por medio de
una estrecha escalera se puede acceder a su parte exterior que presenta una
configuración similar, salvo por el arco de medio punto interno que está
achaflanado. En la parte exterior no se conservan los fustes de las columnas y
los capiteles están muy deteriorados.
La portada occidental, utilizada como acceso al
templo, está formada por cuatro arquivoltas principales de medio punto, con
baquetón en sus aristas, entre las que se disponen arcos en retirada, con un
desarrollo tal que casi permitiría calificarlos como arquivoltas secundarias,
decorados con roleos, flores de cuatro pétalos y motivos en zigzag. Bajo ellas
y sobre el vano de la puerta se dispone el tímpano, sobre dos ménsulas con las
características cabezas de monstruos a las que, en la oriental se enfrenta un
personaje con espada, y en la occidental otro personaje es engullido por la
bestia. El tímpano presenta un relieve con la figura del Pantocrátor, Cristo en
Majestad, envuelto en la mandorla mística y flanqueado por el Tetramorfos, los
símbolos alados de los cuatro evangelistas. Las arquivoltas apean sobre
columnas de fuste cilíndrico liso, con unos capiteles bastante deteriorados
dedicados al ciclo del Nacimiento de Cristo y al Pecado Original.
El orden narrativo acorde con la narración
bíblica comienza por el capitel interior del lado occidental, sucediéndose las
siguientes escenas: en dicho capitel se muestran dos representaciones, por un
lado el Pecado Original (momento en el que Adán se lleva la mano a la garganta)
y por otro la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, ambas separadas en el ángulo
del capitel por la serpiente enroscada al árbol del fruto prohibido. El
siguiente capitel contiene la Anunciación a la Virgen María, San José y otro
personaje femenino (algunos autores lo identifican con la escena de la
Anunciación a los Magos, al seguir un orden de lectura inverso al propuesto y
al no advertir el velo de la figura de la esquina; por otra parte, el ángel
portador de la cruz es propio de la Anunciación). En el tercer capitel hacia el
exterior se representa la Anunciación a los Pastores, con el ángel tras las
ovejas dando la noticia a un grupo de personajes. Finalmente, el capitel
exterior de este lado oeste contiene la escena del Nacimiento, en un espacio
arquitectónico cerrado por dos arcos de medio punto.
La narración continúa por el capitel interior
del lado oriental, que representa a los Magos a caballo camino a Belén,
siguiendo la estrella que aparece tallada en la cara oeste del pequeño capitel
de transición. En el siguiente aparece representada la escena de la Visita a
Herodes, con los tres Magos en pie ante el monarca acompañado de su armígero.
En el tercero se muestra la Epifanía, con la típica figura de San José meditabundo
o dormido. Por último, en el capitel externo aparece la escena del Sueño de los
Magos, en el que el ángel se les aparece avisándoles de las intenciones de
Herodes, con la particularidad (no atípica en el arte románico) de que los tres
aparecen acostados en el mismo lecho. Sobre los capiteles se dispone una
imposta corrida con los habituales frutos vegetales en forma de corazón,
característicos del taller del maestro de San Juan de la Peña. El conjunto de
la portada tiene una anchura de 5,65 metros, reservando 1,80 metros para el
vano.
La portada del lado meridional, fuera de uso
desde la reforma renacentista, es más modesta, tanto en proporciones como en
ornamentación. La anchura de su vano es de 1,30 m, y la del conjunto de 4,20 m.
Se compone de cuatro arquivoltas de medio punto lisas, de sección rectangular,
que apoyan en sus respectivas columnas de fuste cilíndrico y capiteles tallados
muy deteriorados. En este caso, el tímpano no presenta ningún elemento
decorativo, y apoya su peso sobre modillones en saledizo que, a pesar del tabique
que ciega el vano, parecen no tener ningún tipo de decoración. Todos los
capiteles salvo uno presentan decoración a base de motivos vegetales, aunque
algunos, como los dos capiteles exteriores, se encuentran totalmente
destruidos. Los hay con derivaciones de acantos a la manera languedociana,
otros con hojas de palma y frutos colgantes y también con sucesivas corolas de
hojas lisas y volutas. El capitel interior del lado oriental es historiado,
presentando una escena en la que se aprecia a dos ángeles que adelantan sus
brazos hacia un personaje. García Lloret reconoce con acierto que se trata de
una figuración de la Anunciación. De ser significativo, el inicio de
genuflexión visible en el ángel interior recordaría al esquema de las
anunciaciones tardorrománicas derivadas de la fórmula silense.
Tanto el estilo como la temática de las formas
escultóricas, sobre todo las ubicadas en la portada occidental, hacen patente
una conexión directa con el maestro de Agüero, presentando importantes
similitudes con otras obras de este taller, como la portada norte de la iglesia
del Salvador de Ejea de los Caballeros y las parroquiales de Biota y Agüero.
Por otro lado, la estructura original de la fábrica románica de la iglesia del
Salvador de Luesia guarda semejanzas con otros templos de planta basilical de
tres naves, como los de Sos del Rey Católico o Murillo de Gállego. En
definitiva, es evidente la acumulación de elementos propios del románico tardío
sobre un esquema eclesial perfectamente consolidado en el pleno románico.
Todavía se conserva en su interior,
concretamente en la segunda capilla del lado norte, la pila bautismal románica.
Se trata de una pieza con copa monolítica lisa, semiesférica, de 1,21 m de
diámetro.
No han llegado hasta nosotros, o hasta el
momento no se tiene constancia, documentos que avalen la fecha de construcción
de este edificio. Aun así los expertos mayoritariamente se inclinan por ofrecer
la fecha de 1075 como datación para la cripta, cronología excesivamente
temprana para el motivo ornamental del capitel conservado, mientras que el
resto de la fábrica románica se construiría durante el siglo XII y principios
del XIII. La decoración escultórica de las portadas se completaría en la
segunda mitad del siglo XII, en el caso de la portada meridional, y a finales
del siglo xii en el de la occidental, según García Lloret, aunque otros autores
retrasan esta última hasta principios del XIII. La incorporación de esquemas
arquitectónicos en la parte alta del capitel figurativo ha sido comentada por
García Lloret con relación a modelos comparables de Santa María de Sangüesa y
San Martín de Uncastillo; el gesto de uno de los ángeles anteriormente descrito
confirma su ejecución en el último tercio del siglo XII.
Iglesia de San Esteban
La iglesia de San Esteban está situada al sur
del núcleo urbano de Luesia, en lo alto de una pequeña elevación del terreno.
Funcionó como iglesia parroquial, junto con la del Salvador, hasta principios
del siglo pasado, teniendo en un principio mayor importancia que ésta, y
actualmente se ha reconvertido en un museo de arte sacro.
En un documento con fecha de agosto de 1095,
falso según Ubieto, aparece una concesión de una heredad llamada Almetora, por
parte de Pedro I al monasterio de San Juan de la Peña, para que se edificase
allí una iglesia en honor a San Esteban. La siguiente mención, esta vez
contrastada históricamente, la encontramos en un documento fechado en 1125, en
el que Alfonso I el Batallador concede a los monasterios de San Juan de la Peña
y de San Esteban de Orastre “los diezmos de Luesia y del burgo que allí iba a
hacer”, a la vez que encarga a su merino, Banzo Fortuñones, “que hiciera
buenas casas en el lugar”, de lo que se deduce que dicho monarca fue el
impulsor de la construcción de esta iglesia dando respuesta a la necesidad de
una parroquia para los repobladores cristianos que iban asentándose poco a poco
en este nuevo barrio desde 1112, denominado el Burgo, topónimo que se mantiene
en la tradición oral de los vecinos de Luesia. No se tiene constancia
documental del inicio de la fábrica románica del templo, aunque se conoce que,
en el año 1133, Sancho de Larrosa, obispo de Pamplona, señala el perímetro de
la iglesia, del baptisterio y del cementerio. En 1137 otro texto documenta la
llegada a la villa de Ramiro II el Monje y de Ramón Berenguer IV con motivo de
la consagración del templo, por lo que se entiende que ya era apto para el
culto en esta fecha, aunque puede que la obra no estuviera finalizada por
completo, como solía ocurrir en muchas ocasiones. En este momento la parroquia
de San Esteban se instituye como heredera del priorato de San Esteban de
Orastre, del que toma su nombre, que a su vez era dependiente del de San Juan
de la Peña, por lo que la iglesia luesiana también lo pasa a ser. En abril de
1154 Ramón Berenguer IV otorga los fueros de Jaca al Burgo de San Esteban de
Luesia. Desde su fundación las parroquias del Salvador y San Esteban
constituían el núcleo de dos entidades independientes, según la documentación
manejada por Lasuén, aunque a partir de este momento se produce la unificación
de la villa, a pesar de continuar ambas parroquias en funcionamiento, lo que
genera disputas entre el obispado de Jaca y el de Pamplona para controlar sus
diezmos, hasta que en 1163 se entregan las dos a la diócesis pamplonesa.
Ya en el siglo XIII, concretamente el 2 de
febrero de 1287, el monarca Alfonso III ordena a Gascón Jimeno de Ayerbe y
Jimeno Blas de Ayerbe, la devolución a don Pedro, señor de Ayerbe, de la torre
de Diego Martín, sita en Luesia, y la iglesia de San Esteban.
A lo largo de su historia, este edificio ha
sido modificado en parte, como en la reforma llevada a cabo en el siglo xvi
patrocinada por el arzobispo de Zaragoza don Hernando, cuando se le añaden una
sacristía, una torre y una capilla lateral en el lado norte. Un siglo después
se levantó otra capilla en el lado norte, ocultando al exterior la portada
románica original, que todavía conserva un arco y dos capiteles. Probablemente
en este momento se realizó el coro alto de los pies, suprimido recientemente por
su mal estado. En 1904 comienza el verdadero deterioro del edificio, cuando la
parroquia de San Esteban se unifica con la del Salvador y esta iglesia se
cierra al culto ordinario.
En 1970 se derrumba parte del coro, debiendo
permanecer cerrada totalmente. En 1983, a raíz varias noticias recogidas en los
libros parroquiales sobre diversas reformas llevadas a cabo en la fábrica de la
iglesia, se descubre una talla en piedra policromada de la Virgen con el Niño,
del siglo XV, un libro manuscrito parcialmente calcificado, otra talla en
madera policromada de una figura femenina del siglo XIII y un pequeño retablo
del xvi. Todo el conjunto se ha restaurado recientemente, en la última década
del pasado siglo XX, acondicionando su interior como museo de arte sacro en el
que se muestran estos hallazgos y otros objetos de valor histórico artístico de
la zona.
La planta, con forma de rectángulo ligeramente
irregular, presenta nave única de cuatro tramos que termina en una cabecera
orientada al Este, compuesta por ábside semicircular y presbiterio. La longitud
que alcanza el templo es de 23,10 m, con una anchura de 8,25 m, contabilizando
solamente la nave románica. El acceso actual, del siglo xviii, se abre a los
pies de la iglesia, aunque la entrada original se realizaba por la puerta
situada en el segundo tramo del lado norte de la nave, que actualmente comunica
con una capilla lateral. Tres ventanas iluminaban la cabecera románica, una
centrada en el ábside y otras dos en los lados norte y sur del presbiterio.
La iglesia está completamente realizada en
sillería, con un aparejo compuesto por hiladas de sillares de entre 24 y 29 cm,
que todavía conservan en el interior alguna marca de cantero en forma de S
ondulada y de surco diagonal, sacadas a la luz tras la última restauración. El
exterior tan sólo conserva de época románica el cilindro absidal y el muro sur,
recorrido por contrafuertes de distinto grosor. El ábside se cubre con bóveda
de cuarto de esfera, el presbiterio y los dos tramos siguientes lo hacen mediante
bóveda de cañón apuntado sobre arcos fajones doblados, y los dos tramos de los
pies hacen lo propio mediante techumbre de madera a dos vertientes sobre
fajones simples.
Las tres ventanas de la cabecera son de arco de
medio punto, con derrame hacia el interior y aspillera al exterior.
La central tiene una configuración distinta al
resto, presentando al interior un arco doblado que, tras el repique parcial del
enlucido que la cubría, deja ver una moldura de baquetón en su arista, con dos
escocias en sus flancos, la superior recorrida por una ornamentación a base de
bolas centradas en cada una de las dovelas. De las tres ventanas, la del lado
norte del presbiterio se encuentra oculta al exterior por el volumen de la
antigua sacristía. La parte inferior del cilindro absidal presenta un banco
corrido al interior con una moldura baquetonada en su borde superior. Al
exterior, tanto el tambor absidal como el resto de la nave hacen uso de
modillones lisos para sustentar un pequeño alero fruto de la última
restauración.
La nave está dividida en cuatro tramos por los
arcos fajones que sustentan la techumbre. Estos arcos apean sobre medias
columnas adosadas a pilastras que jalonan los muros de ambos lados de la nave,
rematando en capiteles decorados por motivos vegetales esquematizados, algunos
de hojas lisas con piñas en sus ángulos, otros con hojas de palma hendidas
terminadas en volutas y otros con adornos de flores y hojas en sus cimacios
(rosetas de ocho pétalos).
De todos ellos sólo uno contiene una
representación historiada en la que se observa la escena de la Expulsión de
Adán y Eva del Paraíso. Se trata del capitel situado en la columna del lado sur
que da paso al presbiterio y en él podemos ver el momento del Pecado Original,
representado de manera tosca en la cara que da a la nave por las figuras de
Adán y Eva que se tapan sus vergüenzas con unas manos desproporcionadamente
grandes. En la cara norte del capitel el autor dispuso el árbol del fruto
prohibido en el que se enrosca la serpiente y del que cuelgan grandes manzanas.
En el lado que da a la cabecera se pueden ver a ambas figuras vestidas con
ropajes medievales. Eva le ofrece una de sus dos manzanas a Adán, que se lleva
la mano a la garganta, al igual que en el capitel homólogo del Salvador.
En el segundo tramo del lado norte se conserva
parte de la portada románica original, que actualmente da paso desde la nave a
la capilla del Santo Cristo, del siglo XVII. Se trata de una sencilla pieza
abierta en arco de medio punto, compuesta por una arquivolta lisa con baquetón
en su arista, flanqueada por una chambrana con decoración romboidal, rodeando
su perímetro superior, y un motivo ornamental en zigzag por su parte inferior.
Apea sobre columnas de fuste cilíndrico, con capiteles vegetales bastante deteriorados.
Hacia el interior del templo la portada presenta otra arquivolta similar a la
anterior, con un motivo en zigzag en su extradós. Las proporciones de la
portada, con una anchura total de 4,23 m y una luz del vano que alcanza los
3,20 m, hacen pensar que quizá estuviera compuesta originalmente de varias
arquivoltas más, dispuestas por debajo de la conservada, reduciendo la anchura
del vano hasta unas proporciones más normalizadas.
Buenaga incluye este edificio dentro de un
grupo caracterizado por el hecho de que la similitud con lo cisterciense es
únicamente decorativa, compartiendo clasificación con la iglesia de Santo Tomás
de Layana y la iglesia parroquial de Castiliscar.
Al norte de la iglesia se levanta la torre del
siglo XVI, de planta cuadrada, a la que se accede desde la sacristía. Utiliza
un aparejo distinto en cada uno de sus dos cuerpos, ladrillo en el superior y
sillería en el inferior, que Almería conecta con una posible torre románica.
Como ya se ha comentado, la iglesia de San
Esteban funciona actualmente como museo de arte sacro y, como tal, expone
diversas piezas de interés histórico-artístico, entre las que se encuentra una
talla románica de la Virgen con el Niño, de 45 cm de altura, que se encontraba
hasta hace poco en una hornacina sobre la puerta de acceso a la ermita de la
Virgen del Puyal.
Por su prolongada ubicación a la intemperie se
encuentra tremendamente deteriorada, aunque todavía se adivina la disposición
sedente de la Virgen, que sirve a su vez de asiento para el Niño, colocado en
su rodilla izquierda. Ha perdido por completo su policromía y las extremidades
de las figuras, aunque aún se aprecian algunos pliegues del manto de la Virgen.
Por sus características parece una obra de finales del siglo XII o de comienzos
del XIII. A la izquierda del acceso actual, en la esquina suroccidental del
edificio, se encuentra la pila bautismal románica, compuesta por una copa lisa,
monolítica y semiesférica, de 1,16 m de diámetro, que apea sobre una basa con
bolas en sus ángulos.
A pesar de que la documentación ofrece la fecha
de 1137 para la consagración de este edificio como iglesia parroquial, las
características escultóricas y arquitectónicas, propias de un estilo románico
avanzado, hacen pensar que, aunque la iglesia estuviera en uso a mitad del
siglo XII, no se finalizaría hasta la segunda mitad de dicho siglo, y así
opinan otros expertos como Abbad o Ubieto (quienes la llevan a finales de la
centuria). No obstante, es preciso reconocer que: a) el trazado de la bóveda de
horno carece de apuntamiento; b) el repertorio vegetal empleado en los
capiteles constituye una muestra evolucionada del usual en el románico pleno;
c) el tema del pecado de los primeros padres situado en las inmediaciones del
ábside es habitual en edificios aragoneses y castellanos del románico pleno; y
d) los rasgos formales de la escultura difieren de los más característicos del
románico tardío de Cinco Villas. Por tanto, puede proponerse para este templo
un inicio en la década de 1130, conforme a los datos documentales, y una
ejecución probable a lo largo del segundo tercio de la centuria.
Ermita de la Virgen del Puyal
Se trata de un pequeño templo dedicado a la
patrona de la localidad, levantado sobre una pequeña loma, en el extremo
septentrional de Luesia, ya en sus afueras.
No ha perdurado ninguna referencia documental
medieval de este edificio, por lo que no se tienen los medios para ofrecer una
fecha concreta de su fábrica. Pero, gracias a sus formas arquitectónicas, se
debe incluir su origen dentro del estilo románico, aunque gran parte de su
planta fue modificada en época gótica, cuando fue ampliada añadiéndosele los
cuatro tramos de la nave. Dos siglos más tarde, en el XVI, fue completada con
la sacristía, situada en el lado sur de la cabecera, un atrio a los pies, y una
torre de dos alturas en el ángulo suroeste de la planta. En uno de los sillares
de la jamba septentrional del gran arco que forma la entrada del atrio se
conserva una inscripción con las fechas 1544 y 1547, refiriéndose con toda
probabilidad a su momento de construcción. En definitiva, del edificio
inicialmente románico tan sólo se conservan el ábside y el presbiterio. La
inestabilidad del terreno, sobre todo en su lado norte, ha producido algún
desajuste en su estructura que ha sido necesario subsanar mediante las últimas
obras de rehabilitación, unas realizadas en 1975 y otras más recientemente.
Nos encontramos ante un edificio de planta
rectangular alargada, de nave única, con una cabecera rematada en ábside
semicircular, con un presbiterio previo. El eje longitudinal del templo alcanza
los 24 m, y la anchura 7,20 m, en los tramos de la nave. En la cabecera existe
un vano de iluminación centrado en el ábside, actualmente cegado. El resto de
las ventanas, de traza gótica, se distribuyen en el lado sur de los tramos
segundo y tercero, y a los pies, sobre la puerta de acceso.
La parte románica del edificio está construida
con piedra sillar, mientras en el resto de la fábrica se combina en diversos
momentos con el sillarejo y la mampostería. En el muro exterior del lado sur se
aprecia claramente el cambio de aparejo de la cabecera románica a la nave
gótica. Existen en algunos sillares del interior de la cabecera algunas marcas
de cantero con forma de N tumbada y flecha, aunque no son muy abundantes. Los
distintos espacios de la ermita se cubren utilizando diversos sistemas que,
para el caso del ábside es bóveda de cuarto de esfera, para el presbiterio,
bóveda de cañón, y para la nave, techumbre de madera a doble vertiente sobre
arcos diafragma apuntados. La sacristía utiliza una bóveda de crucería.
La cabecera románica es más estrecha que la
nave, contabilizándose una anchura de 6,55 m, por una longitud de 8 m
aproximadamente, incluyendo ábside y presbiterio. Sus hiladas inferiores rondan
los 22 y 29 cm, aunque se hacen progresivamente más estrechas conforme se
elevan en altura. Esta parte, tal como se ha señalado, es la única que
corresponde a la primitiva iglesia románica, pero también ha sufrido
intervenciones, ya que ni la articulación ábside-presbiterio ni el sistema de
abovedamiento responden a parámetros habituales en el románico. En su parte
central abre un vano con derrame interior, que hasta hace pocos años estaba
aprovechado como hornacina enrejada, mostrando una imagen de la Virgen de los
Pastores que actualmente se encuentra en el museo de arte sacro habilitado en
la iglesia de San Esteban. Actualmente permanece cegado, a pesar de encontrarse
vacío y semioculto tras el retablo mayor. Al exterior, el cilindro absidal está
coronado por un alero soportado por modillones lisos retocados que recorren
todo el perímetro de la ermita. La ventana axial presenta al exterior formas
poco frecuentes en los vanos románicos.
La nave, fruto de la intervención gótica, está
articulada en cuatro tramos, separados por arcos diafragma apuntados, que nacen
prácticamente del suelo y sustentan la techumbre de madera a doble vertiente
que cubre la nave. El primer tramo de la nave debió de albergar un coro alto,
del que quedan como vestigios las huellas en la solera de los apoyos que lo
sustentaban, y en alguno de los muros, los mechinales que albergaban sus vigas.
Todavía lo debió de contemplar Abbad a mitad del siglo pasado, ya que alude a “un
coro sobre entramado de madera”. La portada del muro hastial abre en arco
de medio punto tardogótico, con grandes dovelas adornadas en su extremo
exterior por un guardapolvo con decoración vegetal. Sobre ella todavía se
encuentra la hornacina que albergaba la talla románica de la Virgen con el Niño
que actualmente se puede contemplar en el museo de arte sacro de San Esteban.
La ermita de la Virgen del Puyal es el
resultado de diferentes momentos constructivos, albergando en su alzado y
planta variados estilos. El tramo del presbiterio y el ábside habrían sido
edificados originalmente a finales del siglo XII o inicios del siglo XIII, y
presentan formas románicas aunque con las remodelaciones señaladas. La nave es
el resultado de la reforma realizada bajo esquemas góticos. Finalmente, la
tercera fase constructiva se llevó a cabo en el siglo XVI, incluyendo el
pórtico de los pies, la torre y la sacristía.
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