Románico en la Merindad de Sangüesa
Las merindades de Navarra eran
territorios administrados por un merino que se ocupaba de su economía, justicia
y defensa. Navarra estuvo dividida en las Merindades de Montaña
o Pamplona, Tierra Estella, Sangüesa y Ribera, hasta
que se creó otra nueva correspondiente a Olite.
Merindad de Sangüesa fue una de las más
extensas y ricas de la Navarra medieval. Ocupaba todo el sector nororiental del
antiguo Reino, desde el límite con los llanos y fértiles valles de la Ribera
hasta las altas montañas de los Pirineos.
Aunque esta página se titula El Románico
en la Merindad de Sangüesa, hay territorios dentro de ésta, que por su
personalidad propia, se han desplazado a una página propia, como es el caso de
la Comarca de la Valdorba.
Así que aquí nos dedicaremos exclusivamente a
la villa de Sangüesa y sus proximidades.
El románico sangüesino está influido por
el Camino de Santiago que tiene en Sangüesa una de sus referencias
más importantes puesto que por aquí penetra la rama aragonesa que proviene de
Jaca y Somport.
Nos ocuparemos de excelente iglesia
de Santa María la Real de Sangüesa y de las partes románicas de la
iglesia de Santiago.
De las proximidades de Sangüesa, también
trataremos de la iglesia de la cercana localidad de Lerga.
Tampoco podría faltar la referencia al
espectacular Monasterio de Leyre.
Sangüesa / Zangoza
Capital de la merindad del mismo nombre desde
el siglo XIII, Sangüesa se encuentra emplazada a 404 m de altitud sobre una
terraza poco elevada en la margen izquierda del río Aragón –que ve su curso
acrecentado en las proximidades por las aguas del Irati–, en el piedemonte
interno de las sierras de Leire y Peña. Está situada a 45 km al Este de
Pamplona y a ella se puede acceder a través de la carretera N-240
Pamplona-Huesca hasta Liédena, donde se toma la comarcal NA-127, que luego
continúa hacia Sos del Rey Católico y las Cinco Villas aragonesas. También se
puede llegar desde el Sur, a través de la comarcal NA-132 Estella-Tafalla, que
enlaza con Sangüesa pasando por Aibar.
En la actualidad es la ciudad más importante de
la Navarra Media oriental y la quinta de la Comunidad Foral. Su origen y
desarrollo están relacionados con su situación como encrucijada de diferentes
caminos. En cuanto a los terrestres, deben destacarse el que comunicaba la Val
de Aibar con Tafalla, el que enlazaba con Pamplona por el puerto de Loiti y la
ruta de las cañadas pirenaicas –itinerario de trashumancia ganadera desde los
valles de Salazar y Roncal hacia los pastos de Las Bardenas– que conectaba la
Montaña y la Ribera. A éstos se pueden sumar las vías fluviales de los ríos
Irati y Aragón a través de los cuales se desplazaban las cargas de madera por
medio de balsas (almadías) desde los valles septentrionales hasta Sangüesa,
punto del comercio comarcal.
Diversos vestigios arqueológicos hallados en su
término municipal demuestran una temprana ocupación desde la Edad del Bronce,
que continuó durante la Edad del Hierro y la dominación romana, siendo esta
última la etapa que dejó mayor abundancia de restos materiales que demuestran
una notable densidad de asentamientos (tanto villas de explotación agrícola
como campamentos militares) comunicados por una profusa red viaria.
La primitiva población medieval de Sangüesa la
Vieja tuvo su emplazamiento, ya desde los tiempos de la romanización, en una
colina que se corresponde con la actual villa de Rocaforte. Hacia el siglo IX,
en la zona más alta de este cabezo y controlando una panorámica completa de las
sierras de Izco, Leire, Peña y Ujué, de la Val de Aibar y de los ríos Irati,
Aragón y Onsella, ya existía un castillo que formaba parte –junto con otras
fortalezas cercanas ordenadas construir por el rey García Íñiguez, como Cáseda,
Gallipienzo y Aibar– de la línea defensiva del reino de Pamplona frente a las
invasiones musulmanas. En 882 fue tomada por las tropas musulmanas y pocos años
después fue recuperada por el monarca Sancho Garcés I –nacido en Sangüesa la
Vieja, según lo indican fuentes árabes–. Durante su reinado se sucedieron
numerosas incursiones de castigo en la comarca, especialmente durante el primer
cuarto del siglo X, siendo una de las más graves la que efectuó Al Nasir
Abd-al-Rahman III ocupando, entre otras fortificaciones, el castillo de
Sangüesa la Vieja en 924. García Sánchez I logró rescatarlo posteriormente
junto con el de Monreal. Tiempo después, Sancho Garcés II consiguió estabilizar
la comarca y avanzar en la línea de frontera hacia el Sur conquistando la Val
de Aibar, Cáseda y Gallipienzo hasta San Martín de Unx.
A la muerte de Sancho III el Mayor, la
fortaleza de Sangüesa la Vieja continuó formando parte de la tenencia navarra
de la mano de los reyes García III el de Nájera y Sancho IV el de Peñalén hasta
1063, cuando este último cedió al monarca aragonés Ramiro I, a través de un
convenio, tanto el castillo como las villas de Lerda y Undués, volviendo a
reincorporarse al reino diez años después. En esta época, la población de la
plaza fuerte se limitaba a los servidores del mismo y a la guarnición militar,
con lo que se hizo necesario hacer de éste un lugar más populoso. Fue Sancho
Ramírez, rey de Pamplona y Aragón, quien, con este objeto, concedió hacia el
año 1090 el fuero de Jaca a Sangüesa la Vieja, lo que provocó la construcción
de nuevos edificios y la llegada de gentes foráneas, fundamentalmente francas,
que generaron una gran prosperidad en la localidad y la edificación de
numerosos edificios religiosos durante los años siguientes, como lo demuestra
la donación efectuada en 1093 por este mismo monarca al monasterio de
Montearagón de la iglesia de San Juan de Sangüesa –la capilla del castillo–
junto con otras iglesias y ermitas del territorio (como San Paulo, San Vicente,
San Martín, San Agustín, San Miguel y Santa María).
Los siguientes reyes continuaron esta actividad
repobladora mediante la concesión de nuevos privilegios. Así, en 1117 Alfonso I
el Batallador otorgó a Sangüesa la Vieja un nuevo fuero por el cual dispensó
una serie de ventajas de pastoreo a todos sus habitantes con el fin de atraer
al término a nuevos pobladores. Sin embargo, será en la llanura donde se irán
asentando definitivamente los vecinos de Sangüesa y los forasteros llegados a
partir de la concesión en 1122 por Alfonso I del Fuero de Jaca al burgo nouo
prope illo ponte iuxta illo nostro palatio de Sangossa. Éste fue el
incentivo que permitió que Sangüesa “la Nueva”, dispuesta en la planicie junto
al río, continuase creciendo en las centurias siguientes, tanto en número de
habitantes como en trazado urbano.
La decisión del Batallador de crear un nuevo
núcleo de población en la plana se debió a varias razones. En primer lugar,
porque ya desde finales del siglo XI existía en esta zona un puente sobre el
río Aragón y un palacio con su capilla, construidos por el rey Sancho Ramírez,
y alrededor de ellos ya se habían instalado, de forma extraoficial, algunos
vecinos de la zona alta. Por otra parte, las características abruptas del
emplazamiento de la fortaleza no permitían una expansión urbanística
desahogada. Y además, una población en la llanura facilitaría el trazado de una
red de comunicaciones que conectara la localidad con los valles septentrionales
y con Aragón y permitiría una explotación más intensa de las vegas de los ríos
Aragón, Onsella e Irati. Finalmente, debe considerarse el empeño personal del
monarca en la creación de un centro urbano suficientemente próspero y poblado
que constituyese la entrada del Camino de Santiago al reino, como sucedía en
Aragón, donde la ruta discurría atravesando dos destacados núcleos: Somport y
Jaca. Para lograrlo, este fuero establecía una serie de ventajas para los
nuevos pobladores (francos de Sangüesa la Vieja sin heredades, o bien nuevos
francos o mercaderes procedentes de otras tierras) que no tendrían ningún tipo
de servidumbre señorial, estarían regidos por autoridades judiciales propias
bajo jurisdicción directa del rey, creando “un núcleo urbano formado por
hombres libres” y “dedicados principalmente a la artesanía y al comercio”,
según observa Labeaga.
En un nuevo fuero datado en 1132, Alfonso el
Batallador instaba a los habitantes del castillo viejo a que poblasen el campo
llano situado justo debajo de la loma, pero algunos de ellos prefirieron
instalarse, de forma espontánea y al margen de la acción regia, en un terreno
situado en la otra orilla del río, que no se configuró como barrio hasta
finales del siglo XII, cuando tomó la designación de La Oltra (ultra pontem) o
de San Andrés del Arenal y en el que se construyó la iglesia de San Andrés,
perteneciente hasta 1351 a San Juan de Jerusalén, año en que pasó, al igual que
el resto de las iglesias de la ciudad bajo su competencia, a manos del obispo.
Paralelamente, y como consecuencia de estas
acciones, se fue conformando al Norte de La Oltra un nuevo barrio, el de San
Nicolás, con su iglesia homónima y la granja-hospital de las Dueñas o Seroras.
Su ubicación en pleno Camino de Santiago y en una tierra de gran fertilidad
interesó muy prontamente a la colegiata de Roncesvalles y, de hecho, en 1150
obtuvo de García Ramírez la donación de su iglesia, población y heredades,
acrecentando así su abundante patrimonio.
A la muerte de Alfonso I en 1134, Sangüesa
quedó en manos del monarca pamplonés García Ramírez como ciudad fronteriza con
Aragón, bajo reinado de Ramiro II. Los diferentes altercados que tuvieron lugar
en estos años entre los dos reinos obligaron a la construcción de una muralla
con torres rectangulares, como las de las iglesias de Santa María –propiedad de
la Orden de San Juan de Jerusalén desde 1131 hasta 1351– y Santiago, alrededor
del perímetro urbano. Durante este reinado, entre los años 1130 a 1150, García
Ramírez no potenció desarrollo urbanístico alguno y se limitó a confirmar los
fueros otorgados por sus predecesores.
Posteriormente, Sancho VI el Sabio ratificó en
1158 los fueros concedidos a todos los sangüesinos. Y unos años después, en
1171, fundó un nuevo burgo ubicado justo al otro lado del puente sobre el
Aragón, en el alto de Arangoiz y que designó como El Castellón. Para ello le
otorgó el fuero de Jaca, le adjudicó unos terrenos delimitados y le concedió
los mismos privilegios que al resto de sus vecinos, pero se aseguró de que
estuviese adscrito al Burgo Nuevo, haciéndolo depender de su alcalde y
almirante y además estimuló la construcción de dos iglesias, San Esteban y San
Bartolomé –levantada por gentes de Aibar recién asentadas en esta área–, bajo
dominio sanjuanista. El objetivo de esta nueva acción repobladora y
urbanizadora fue dotar a Sangüesa la Nueva de una línea defensiva al otro lado
del río, extendiendo el cerco de la villa. Esta fortaleza de El Castellón
desempeñó durante esta época una gran importancia estratégica y militar, como
demuestra el hecho de que éste fuera uno de los cinco castillos (junto a los de
Ablitas, Ujué, Valtierra y Monteagudo) que Sancho el Sabio incluyó en el pacto
de alianza contra Castilla con Alfonso II de Aragón.
Asimismo debe señalarse que durante la segunda
mitad del siglo XIII, y coincidiendo con un nuevo período de paz, nació un
nuevo burgo, La Población, ubicado al Sur de la villa y poblado por gentes
llegadas de los cercanos lugares de Ull, Anués y Santa Olalla. En él se erigió,
a finales de la centuria, la parroquia de San Salvador. Posteriormente, allí se
asentaron otros establecimientos religiosos, como los Mercedarios o los
Carmelitas. Y en el siglo XIV, ante una nueva etapa de crisis bélica con Aragón,
fue necesario construir a su alrededor una muralla que se unió a la que
circundaba el resto de la villa desde tiempo atrás.
En las centurias siguientes el desarrollo
urbanístico de Sangüesa fue en aumento y se fundaron nuevos barrios que se
vieron afectados, al igual que el resto de la localidad, por las inundaciones
que tuvieron lugar en 1330 y 1430, catástrofes que continuaron en los siglos
sucesivos, recordándose como especialmente trágicas las de los años 1582, 1787
y 1947.
Pero las actuaciones de los monarcas durante
esta época y las centurias siguientes se centraron en la confirmación de los
fueros concedidos a la villa por sus antecesores; así lo hicieron Sancho VII el
Fuerte (1201), Teobaldo I (1234), Teobaldo II (1253), Enrique I (1270) y Felipe
II el Largo (1298). Y en el reforzamiento del papel comercial de la villa, tal
y como hizo Sancho VII, otorgando en 1201 la exención de lezdas o cargas
impositivas sobre el tráfico de productos en el interior del reino, o posteriormente
Carlos III el Noble, instituyendo el derecho de feria anual de diez días
(1399), o concediéndole privilegios de mercado, como hizo su hija la reina
Blanca en 1430.
Terminando con estas cuestiones, debe
destacarse el papel jugado por esta localidad en el Camino de Santiago durante
los siglos XI a XV, período en que Sangüesa se convirtió en una de las grandes
urbes del reino –sujeta a una gran actividad comercial, religiosa y cultural, y
ocupada por numerosos establecimientos eclesiásticos y diversas órdenes–,
gracias al paso de gentes llegadas desde diferentes rincones de la península y
el continente europeo. Paralelamente, y con el objeto de atender a todos estos visitantes,
se creó una profusa red de servicios, entre los que destacan los
establecimientos hospitalarios, la mayoría dedicados al cuidado de los
peregrinos, como Santa Cristina –filial del de Somport– fundado en 1151; San
Lázaro, que ya existía hacia 1292; el de los judíos, conocido hacia 1366; San
Adrián de Vadoluengo, mencionado ya en 1035; la Magdalena, documentado en el
siglo XIV; Santa Olalla y Santa Eufemia, donados a la Orden del Hospital en
1131 junto con el de San Juan de Jerusalén o Santa María; el de Santiago y el
de San Salvador, ambos de origen desconocido y citados en documentación del
siglo XVI; el Hospital General y Municipal, ya existente en el XV; y San Babil,
con testimonios que lo mencionan en activo desde principios del XIV.
Respecto al ámbito demográfico, debe indicarse
que, a mediados del siglo XIII, la villa estaba poblada por trescientos
cuarenta y seis fuegos, que descendieron a doscientos ochenta y cinco en 1350 y
que se vieron nuevamente ampliados a cuatrocientos cuarenta y cinco
(cuatrocientos sesenta y seis según García Arancón) en 1366 –cuatrocientos
diecisiete correspondientes a campesinos, comerciantes y profesionales
variados, veinticinco a judíos y tres a hidalgos–. Éste fue el momento de
plenitud de la villa, que se convirtió en la cuarta población de Navarra, con
la mitad de habitantes que Pamplona y por delante de Tafalla. No obstante, esta
evolución sufrió un revés y descendió en las centurias posteriores, contándose
441 familias en 1400 y 274 en 1428. De hecho, al igual que ocurrió con otras
urbes del reino como Estella, no se obtuvo una recuperación poblacional
efectiva hasta finales del siglo XVI, cuando se alcanzaron los setecientos
hogares.
Para finalizar, es importante resaltar que
Sangüesa tuvo siempre asiento y representación en las Cortes del reino por el
brazo de las “Universidades” y que fue sede de la celebración de las mismas en
diferentes ocasiones. E igualmente contó con el honor de ser residencia
habitual de los primeros monarcas navarros, como ya se ha comentado, así como
de otros, tales como Teobaldo I (1236, 1244) y Teobaldo II (1254, 1264),
Enrique I (1271), Luis I el Hutín (1307), Juana II (1334), Carlos II (1362),
Carlos III (1382, 1394, 1399, 1413), Blanca (1430) y el príncipe de Viana, que
fijó su residencia en la villa durante algunos períodos de los años 1442 y
1443; así como Juan II y su segunda esposa Juana Enríquez, o doña Leonor,
hermana de Carlos de Viana.
Urbanismo de Sangüesa
Sangüesa es otra de las villas navarras que
nacieron y crecieron en el contexto de la necesidad repobladora vivida por los
reinos hispanos durante los siglos XI y XII, de forma que lo que hoy conocemos
como su núcleo histórico quedó configurado en los siglos del románico. Dos
elementos definen el urbanismo de la población: su situación en el ramal del
Camino de Santiago que atraviesa el Pirineo por Somport y su relación con el
puente que salva el río Aragón.
Cuando la denominada “Sangüesa la Vieja”
se erigió en lo alto de un cerro conocido como Rocaforte, prevalecía la
urgencia de defenderse de las incursiones musulmanas. Sin embargo, a mediados
del siglo XI la coyuntura había cambiado, pues la frontera con los musulmanes
se había establecido bastante más al Sur, y vivir en lo alto ya no resultaba
necesario. Por eso sus habitantes empezaron a descender a la llanura y a
establecerse en la margen izquierda del río Aragón, cerca del palacio real de
Sancho Ramírez, con lo que se beneficiaban de las mejores condiciones agrícolas
de la ribera del río. Corrían los años en que los monarcas desarrollaron como
fórmula de repoblación de las tierras definitivamente reconquistadas
reinstaurar en ellas la vida urbana, priorizando como eje el trazado de la ruta
jacobea. Con estos factores surgió “Sangüesa la Nueva”.
La nueva villa está vinculada al rey Alfonso I
el Batallador, quien en 1122 le otorgó el fuero de Jaca. Con ello sancionaba y
confirmaba el nuevo asentamiento generado alrededor del palacio real. A partir
de entonces el núcleo urbano se desarrolló y organizó con un criterio
geométrico y ordenado, de acuerdo con la tipología románica de estas formas de
repoblación. Indudablemente en Sangüesa, como en Puente la Reina, adquiere
especial protagonismo la rúa Mayor, con una orientación Este-Oeste, que se convierte
en un tramo urbano del Camino de Santiago, ya que a través de ella se accedía
directamente al puente que salva el río Aragón.
Con este eje principal la trama urbana se
cuadricula con otras calles paralelas y transversales. En los terrenos del
Norte, al tener una superficie menor, sólo se trazó una vía paralela a la
Mayor, la calle de San Miguel, mientras que al Sur la mayor extensión permitió
tres viales: Nueva, Amadores y Oscura. Esta última dibuja en el plano una
amplia curvatura que a través de la calle Bastería y Las Torres parte de la
Mayor y regresa a ella, en modo parecido al trazado del burgo pamplonés de San
Cernin. Por su parte las transversales, Mediavilla y Santiago, drenan el área
meridional pero no se prolongan hacia el Norte, de forma que son otras tres las
callejas que comunican con San Miguel.
Elemento fundamental de estas nuevas
poblaciones era la iglesia parroquial, siempre erigida en un punto singular. En
esta primera fase de la nueva Sangüesa se levantó la parroquia de Santa María,
cuyo origen está en la capilla del palacio real. Su solar corresponde al
antiguo palacio regio, de tal suerte que, con respecto a la nueva urbanización,
quedó al terminar el tramo urbano del Camino, justo antes de que el caminante
accediera al puente sobre el Aragón. Esta localización excéntrica (ángulo
Noroeste) quedó equilibrada mediante la ubicación de la otra parroquia de época
románica, la de Santiago, en el extremo Sureste de la localidad, con lo que
quedaban atendidos todos los nuevos pobladores.
En un principio no parece que el núcleo inicial
de Sangüesa estuviera fortificado, pero la nueva situación histórica nacida a
raíz de la separación de los reinos de Pamplona y Aragón, tras la muerte de
Alfonso I el Batallador (1134), hizo que el rey García Ramírez impulsara su
recinto amurallado. Como la mayor parte de los cercos de la época, constaba de
cubos prismáticos de planta rectangular, conectados mediante cortinas, y se
comunicaba con el exterior a través de cuatro puertas abiertas a los cuatro puntos
cardinales. Por el momento, sólo ha podido fecharse con cierta seguridad la
ampliación del amurallamiento que protegía los nuevos barrios de época gótica,
en el flanco meridional de la población. Se han atribuido a época románica
otros restos que configurarían un recinto bastante regular, en concreto cuatro
torreones en las inmediaciones de la calle Oscura y dos de la calle San Miguel
(parcialmente rehechos); la propia denominación de la calle de las Torres nos
evoca igualmente la presencia de construcciones defensivas.
Sangüesa todavía tuvo otro momento de
crecimiento en la segunda mitad del siglo XIII. Entonces se organizó un nuevo
barrio, conocido como la Población, al Suroeste y fuera del recinto amurallado
primitivo, lo que favoreció que englobara alguno de los conventos mendicantes,
hasta entonces extramuros (el Carmen y Santo Domingo). Su urbanismo con
disposición alargada, carece de una articulación clara y ordenada, salvo la
determinada por la confluencia final de varios viales con el camino de la
Valdonsella. Todo ello contribuye, quizá, a que cuando hoy observamos el plano
de la Sangüesa medieval nos parezca algo desorganizado y poco geométrico. La
parroquia gótica del Salvador se construyó para los fieles del nuevo
asentamiento.
Como ocurre en otros casos, hoy sólo nos
podemos hacer idea de esta Sangüesa románica a través de la urdimbre urbana y
de la parcelación de los solares que en buena medida mantienen la distribución
primitiva, caracterizada por sus dimensiones estrechas y profundas. En cuanto a
las construcciones contemporáneas, sólo en la parroquia de Santa María y en
determinados elementos de la de Santiago se manifiesta con todo su esplendor el
lenguaje románico.
Iglesia de Santa María la Real
La iglesia de Santa María de Sangüesa tiene una
ubicación clave y especialmente significativa dentro del conjunto urbano: en el
extremo sur de la villa, al final de la calle mayor –antigua rúa de peregrinos–
y a la orilla del río Aragón, al lado del puente que lo cruza. En su
configuración exterior resultan particularmente relevantes la cabecera, la
portada y la torre-cimborrio.
Fases de la
construcción
Para la mayoría de
especialistas, la construcción de Santa María la Real de Sangüesa fue llevada a
cabo en cuatro fases principales:
La primera de ellas
habría que contextualizarla a partir de 1131, año en el que, tal y como está
documentado, el rey Alfonso el Batallador dona a la Orden de San Juan de
Jerusalén los terrenos del palacio real de su predecesor para la construcción
de la iglesia. Como solía ser habitual, las obras empezarían por la cabecera,
de manera que es ésta la parte más antigua conservada de todo el conjunto.
La segunda etapa habría
que contextualizarla aproximadamente en torno a 1160, cuando el maestro
borgoñón Leodegarius desembarcaría en Sangüesa probablemente tras esculpir el
sepulcro de Doña Blanca de Navarra (Nájera) para llevar a cabo las obras de la
portada principal.
Al propio Leodegarius y
adscribible a esta segunda etapa se le adjudica la autoría de algunos de los
capiteles de la parte alta de la cabecera, de la cual es lógico pensar que sus
obras irían ya bastante avanzadas.
Durante la tercera
fase, a lo largo del último cuarto del siglo XII y quizás rebasando incluso el
umbral de la decimotercera centuria, además de rematarse el friso superior de
la portada, se procedería al cerramiento de muros, naves y bóvedas; dotando al
templo de cierto aire fortificado debido a su estratégica posición junto al
puente en un contexto de continuos enfrentamientos entre Navarra y Aragón
durante el reinado de Sancho el Sabio.
Ya a mediados del siglo
XIII se culminarían las obras con la erección del cuerpo de ventanas y el
remate en chapitel del cimborrio en un estilo puramente gótico y, ya
aproximadamente un siglo después, sería añadida al costado norte una nueva
capilla dedicada a San Miguel y que taparía en parte la absidiola septentrional
de la cabecera.
La cabecera está integrada por tres ábsides
semicirculares, correspondientes a las tres naves con que cuenta la iglesia.
Como es norma, el central es de mayores dimensiones que los laterales, tanto en
planta como en alzado; dos contrafuertes lo articulan verticalmente en tres
paños, que, a su vez, quedan divididos horizontalmente por dos impostas
taqueadas en tres niveles: el inferior constituye el zócalo liso, el intermedio
está perforado por tres ventanas –una por paño– y el superior por otros tantos óculos
–uno por paño– rodeados por una moldura ornamentada con motivos vegetales a
base de flores y entrelazos. Los ábsides laterales, debido a su menor tamaño,
cuentan con un único contrafuerte, que los articula en dos paños, y con una
sola imposta, que los divide en dos niveles: el inferior el zócalo y el
superior correspondiente a las ventanas; en este punto se produce una
diferencia entre ambos, pues mientras el meridional tiene dos ventanas, el
septentrional –al menos actualmente– solo ofrece una, ya que el paño inmediato
al cuerpo de naves casi queda oculto por una capilla adosada al lado norte de
la iglesia en fecha muy posterior, quizás en el siglo XIV, y dedicada a San
Miguel. Los tres ábsides están rematados por una cornisa lisa, en la que
descansa el alero, sustentada por modillones esculpidos, pero solo cuatro son
originales. Para Martínez de Aguirre la organización de la cabecera,
particularmente del ábside central, debió inspirarse en la de su equivalente de
la catedral de Pamplona, con algunas diferencias, notoriamente la forma,
semicircular tanto al exterior como al interior, en tanto que en Pamplona era
poligonal al exterior.
Las ventanas tienen todas el mismo tamaño y
estructura, y similar decoración escultórica. Están formadas por una estrecha
saetera de medio punto –excepto la más occidental del ábside sur que es ciega–,
enmarcada por una arquivolta baquetonada asimismo de medio punto, apeada en
sendas columnas rematadas por capiteles con sus correspondientes cimacios
prolongados por molduras que recorren todo el perímetro del paño, y rodeada por
un guardapolvo. Capiteles y cimacios están muy deteriorados, pero, aún así, Martínez
de Aguirre concluye que pertenecen al repertorio hispano-languedociano,
derivado probablemente de la catedral de Pamplona. En las cestas se reconocen
hojas lisas picudas con bolas, hojas digitadas, palmas hendidas, volutas
acaracoladas, trenzados, animales de esquina de cuyas bocas brotan vegetales,
figuras en cuclillas, personajes cabalgando sobre leones, etc. Los cimacios
ofrecen una decoración a base de variados motivos geométricos y vegetales:
cuatro cordones que se entrelazan en los vértices, otros formando círculos
entrelazados, roleos con palmetas, hojas inscritas en círculos o trifolios
asimétricos etc. Algunos de estos temas los volveremos a encontrar en San
Martín de Unx.
Arquitectura
La pequeña iglesia de Santa María la Real, está
constituida por una planta de tres naves que terminan en ábsides semicirculares
y un crucero alineado, destacando en el alzado por una torre con linterna. Los
arcos principales son apuntados. Las bóvedas, con nervios que convergen a las
pilastras.
La estructura general de las pilastras es un
núcleo prismático con medias columnas adosadas en las caras y fustes en las
esquinas. Los ábsides están perforados por ventanas; tres en el central y una,
en los laterales.
Las ventanas, achaflanadas, definidas, interior
y exteriormente por arcos que apean sobre columnas completas, con basa y
capiteles esculpidos, muchos de los cuales datan de la iglesia primitiva.
Sobre las ventanas, el interior está decorado
con una arquería ciega, perforada por dos ojos de buey en el ábside central. En
éste, se halla un gran retablo con la imagen de Nuestra Señora, obra que ha
sido considerada como contemporánea de la antigua iglesia de Alfonso I el
Batallador y comparada con otra obra semejante de Roncesvalles.
La nave central es poco más alta que las
laterales y no posee iluminación. En tiempos, el faldón occidental tuvo una
enorme ventana, que más tarde fue cegada. Sobre el crucero se levanta una
linterna y para obtener una base cuadrada fué necesario unir al ábside, el
costado occidental del primer arco. Una imposta general, interceptada por ojos
de buey, marca el arranque de las pechinas cónicas que convierten el cuadrado
en un octógono que cierra en bóveda nervada.
La linterna posee ocho ventanas con arcos
apuntados. El exterior es liso y severo, con formas macizas, simples. La
entrada se halla en el costado sur, bien por la disposición original de las
construcciones que la rodeaban, bien por la tendencia española a colocarla en
ese lado. Sobre ella se levanta la estructura dominante de la torre linterna.
La torre, tiene forma octogonal y remata en
punta. En el octógono, pueden señalarse tres partes: la sólida base con los
oculi, la parte mediana en la que se abren las ventanas apuntadas, coronada por
una cornisa decorada con gárgolas, y la parte superior con estrecha arquería,
bajo un coronamiento almenado. Las ventanas con doble derrame y tracería. En un
lado, cortando los oculi, las ventanas y la imposta, se halla una torre que
contiene una escalera de caracol.
Los ábsides, están afianzados al exterior con
contrafuertes y divididos horizontalmente en tres secciones. Una parte inferior
lisa, soporta la zona de la ventana señalada por una imposta decorada, y encima
de las ventanas, el ábside central está perforado por dos oculi. También es de
notar en el exterior, una cornisa con modillones figurados que corona los tres
ábsides.
La iglesia aparece primeramente mencionada en
el documento de 1131, cuando el rey Alfonso I da a la Orden de los Caballeros
Hospitalarios de San Juan de Jerusalén, su palacio y la iglesia de Santa María
la Real, situada en el patio.
Lampérez, cuya obra ofrece el primer análisis
de cierta extensión, cree que ciertas partes de la iglesia, pertenecen a la
construcción primitiva de comienzos del siglo XII: el actual extremo oriental,
el plan general, los muros del perímetro y la parte alta de la portada, por
encima del arco apuntado. Por otra parte considera las ventanas, las bóvedas de
los ábsides y las jambas de la portada, de carácter más tardío, pertenecientes
a una reconstrucción en la que se construirían los pilares de la nave, las bóvedas
y las pechinas de la linterna.
Lampérez sostiene que la iglesia de Alfonso,
fué reconstruida alrededor del 1200, y fué restaurada en el primer tercio del
siglo XIII, a cuya época atribuye el primer piso de la linterna. La
restauración reciente, efectuada por la "Institución Príncipe de Viana",
ha confirmado, en gran parte, los puntos de vista de Lampérez, al ampliar los
elementos de juicio de que hasta ahora se disponía.
De la construcción original de 1132 pueden
citarse: unas pocas indicaciones sobre los ábsides originales, varios capiteles
de esa misma zona, restos de una ventana en el perímetro de la bóveda (citada
como dudosa por Lampérez) y algunos elementos de la construcción original en el
muro superior de la portada.
Puede añadirse que al extremo oriental románico
que sobrevive de la iglesia original, y a un estilo estrechamente emparentado
con el maestro de Jaca, se le añadió el resto de la actual construcción, tres
naves de tipo cisterciense y un crucero alineado cubierto con una linterna,
todo del siglo XIII. Biurrun y Sótil, considera esta iglesia de un estilo
arquitectónico de tipo cisterciense modificado que llama Sanjuanista, tipo de
arquitectura promulgado por la Orden de San Juan, semejante al cisterciense en
su sencillez y sobriedad, aunque admite mayor decoración simbólica y emblemas.
Entre todo el territorio de esa Orden en Navarra, señala la iglesia de Sangüesa
como el ejemplo más importante y mejor.
Entre la escultura más fina de Sangüesa,
destaca un grupo de capiteles; los de la ventana antigua, cerca de la entrada
de la capilla de San José, unos pocos reutilizados en las naves y los del
exterior, en particular los de la zona de los ábsides.
Estos capiteles, decorados con follajes,
escenas historiadas y animales fantásticos se ha comprobado que pertenecen a la
iglesia primitiva de Alfonso el Batallador, y están todos ellos inspirados en
la misma fuente: la Catedral de Jaca. Los temas de estos capiteles son:
1.° La Muerte de Juan el Bautista, con Salomé
bailando.
2.º Escena de la Natividad, muy destruida.
3.° La Jornada de los Magos.
4.° La Avaricia (?).
5.º La huida a Egipto.
Estas escenas, realizadas con gran destreza
técnica y sensibilidad artística, son particularmente notables por
desarrollarse las figuras alrededor del capitel de izquierda a derecha. Un
ejemplo magnífico es la huida a Egipto. Otros capiteles del mismo grupo,
muestran modelos ricos, ritmos complicados talla plástica y un raro acabado.
Pertenecen a manos distintas dentro de una misma escuela, inspirada en Jaca.
También pertenecen a este estilo jaqués, los erosionados modillones de los
ábsides. En contraste con ellos, los restantes capiteles de las naves son de
menor calidad y de fecha tardía, correspondiendo a la reconstrucción de la
iglesia. Pertenecen a esta categoría capiteles con grandes hojas tratadas de un
modo plano y apretujado, en composiciones esquematizadas, además de animales
chapuceramente indicados, de composición e interpretación inhábil que les da un
carácter decididamente bárbaro.
La sobriedad general y falta de riqueza, son
características cistercienses, en consonancia con la arquitectura del tiempo.
Muchos de los capiteles son dobles, como en otras varias obras cistercienses, y
Uranga ha sugerido su comparación con la iglesia monacal de La Oliva.
Portada
La portada de Santa María la Real, está
íntimamente relacionada con el problema de la reconstrucción de la Iglesia.
Biurrun y Sótil, siguiendo su teoría de una construcción única y completa del
siglo XIII, la considera como una obra armónica y ordenada con un esquema
iconográfico orgánico. Bertaux clasifica la obra como realizada conjuntamente
en el siglo XIII. Porter fecha la escultura de la parte baja poco después de la
donación de Alfonso I en 1131.
Comparando las jambas del portal de Sangüesa
con las de Chartres, sugiere las proximidades de 1155 como fecha. Sobre la base
de semejanzas con la escultura borgoñesa de Autun y la existencia del nombre de
Leodegarius llega como fechas, de 1132 a 1170. Frente a estas teorías, está la
evidencia de una posible reconstrucción de la portada. Lampérez señala que el
tímpano fué recortado para hacer el arco apuntado, puesto que el arco del
dintel es asimétrico.
La falta de homogeneidad es más notoria en las
enjutas que poseen temas variados y mezclados; las composiciones tienen forma
cuadrada, redonda o irregular, y los tamaños pertenecen a varios cánones.
También señala Lampérez que el portal original probablemente carecía de
columnas, puesto que las columnas sobre las caras de las jambas, no se levantan
desde el suelo sino que montan en podios. Finalmente, la decoración de las
columnas revela su fecha tardía, pues aparece a diversas alturas indicando que
fué realizada después que las nuevas columnas se hallaban ya en su lugar. Otros
signos de reconstrucción incluyen varias figuras de las arquivoltas que se
extienden encima y abajo de la cúspide y miran, inclinadas hacia el otro lado,
y la presencia de una o dos cabezas aisladas.
También se notan incongruencias en el aparente
exceso de esculturas colocadas al azar sobre los hastiales (contrafuertes) y el
tamaño, considerablemente más ancho de la enjuta occidental.
El punto en que la arquivolta divide las
enjutas, está al este del centro. Junto al contrafuerte lateral de la enjuta
del oeste hay un espacio liso que si correspondiera al resto del portal habría
debido rellenarse de esculturas. Por otra parte ese espacio liso tiene la
anchura necesaria para que coincidieran el centro de la arquivolta y el del
portal, si fuera eliminado.
De este modo ese espacio pudo ser rellenado en
época más tardía. Finalmente, el ábaco de la columna de la jamba revela una
adaptación. Está colocada junto a bordes mellados y da la impresión de haber
sido labrada aparte y reutilizada en su forma actual. Ante todos los hechos
mencionados podemos concluir que la portada ofrece pruebas indudables de una
reconstrucción y de adiciones de época posterior.
La nueva versión de la portada se relaciona con
la reconstrucción de la propia iglesia, que de acuerdo con Serrano Fatigati,
Lampérez, Madrazo y Miss King, data de fines del siglo XII o de comienzos del
siglo XIII. Que las jambas son nuevas adiciones pertenecientes a esa fecha de
reconstrucción, fué sugerido primeramente por Serrano Fatigati y luego por
Lampérez.
Convienen a esa fecha, no solo los datos
constructivos anteriormente mencionados, de la iglesia y de la portada, sino
también el carácter de las jambas que corresponden a la corriente contemporánea
francesa particularmente importante durante los reinados de Sancho el Sabio
(1150-1194) y de Sancho el fuerte (1194-1236). Biurrun y Sótil ha señalado que
la Orden de San Juan se hallaba en buenas relaciones con Sancho el Sabio, y
conecta la Orden y en particular Sangüesa con Sancho el fuerte.
Las estatuas de las jambas de la portada
La puerta de Santa María la Real, está
flanqueada por tres columnas a cada lado que poseen estatuas adosadas.
Originariamente cinco de ellas llevaban nimbo, pero solo se conservan restos de
ellos. La única figura que no tenía nimbo y que forma algo aparte por su tamaño
más pequeño y por su parcial desnudez, está situada en la columna externa del
lado oriental.
Su cabeza se inclina hacia un lado y muestra un
nudo rodeándole el cuello, del que aparece colgado. Viste una túnica que le
cubre solo hasta las rodillas, asomando por debajo las piernas desnudas, la
izquierda ligeramente cruzada hacia la derecha.
Serrano Fatigad pronto reconoció en esa figura
la apariencia de una máscara de la muerte. La figura recuerda la historia de
Judas Iscariote (Mat. XVII, 5), que se ahorcó en su desesperación, figurando el
nombre también inscrito sobre la misma.
Próximo a Judas, se halla un hombre barbudo que
sostiene un libro. Su cuerpo, largo y delgado, aparece enfundado en larga
vestimenta sobre la que lleva un sayo cuya verdadera naturaleza está
enmascarada por infinidad de líneas incisas. Los círculos concéntricos en
cascada que vemos bajo sus manos, parecen sugerir que se trata de una túnica,
pero lo desmiente su comparación con la túnica más lograda que viste la figura
femenina (María Madre de Dios) del lado opuesto.
La figura inmediata más hacia el interior está
vestida de modo semejante, pero su capa cae lisa desde sus hombros y la masa de
líneas caen bajo sus manos, pero no se extienden sobre las rodillas.
Las incisiones sobre el vestido tubular
inferior son verticales y paralelas, como en la otra figura masculina descrita,
pero en ésta, las rodillas están indicadas con círculos acanalados. Su barba
tiesa y corta, con tino, y sobre su frente caen guedejas de su cabello. La
nariz está desgastada, pero sus pies, mejor conservados muestran los dedos.
Originariamente agarraba un objeto con sus manos, probablemente una llave,
Su mano izquierda, cerrada, y los dedos
extendidos de su mano derecha demuestran que no se trataba de un libro lo que
tenía en las manos, como en la otra figura, sino de un objeto pequeño que
hiciera posible sostenerlo con esa postura.
Se trata por consiguiente de San Pedro,
mientras su compañero, calvo, es sin duda San Pablo.
La figura más externa con los brazos apretados junto al cuerpo en posición
análoga, apenas separados de la forma general de columna que presenta la
figura. El ropaje está tratado de modo semejante, y las caras emparejadas, con
la frente sin cejas, bocas pequeñas entreabiertas y barbas rechonchas.
Las figuras femeninas del lado izquierdo del
portal, se identifican fácilmente gracias a las inscripciones que llevan
grabadas. Santa María Magdalena (n°4), María Mater XPI Leodegarius me fecit
(n°5) y María Jacobi (n°6).
María Magdalena aparece vestida al modo
aragonés, cabeza cubierta con velo que envuelve los hombros bajo la barbilla.
Lleva una elegante túnica con una banda horizontal de bordados. Por encima, usa
una capa colgante, pegada al cuerpo que desciende hasta las rodillas uno de
cuyos extremos trazado en forma de surcos repetidos, se arrebuja alrededor del
cuello.
El dobladillo de su blusa se decora también con
una elegante banda horizontal. La falda del vestido cae en leves pliegues
tubulares hasta los pies. De sus muñecas cuelgan anchas mangas sin romper la
línea estricta de la columna. En sus extremos vemos ondas planas de pliegues
esquemáticos en pequeños zig-zags.
Un adelgazamiento gradual hacia abajo insiste
en la verticalidad y forma acolumnada del conjunto. Junto a su costado
izquierdo sostiene un libro en el que aparece su inscripción.
La Virgen coronada del centro está vestida con
ropas más ricas, y el estilo de labra de las telas es el más cuidado y
complejo. El vestido está modelado con una labor de líneas finas verticales,
que junto al motivo en zig-zags de los dobladillos, hacen de su ropaje el más
completo de todas las figuras.
A pesar de la multiplicidad de hiladas, sus
pliegues se desarrollan de una manera más lógica y orgánica que en el caso de
las otras figuras y en particular de las figuras masculinas.
Esta figura se aparta jerárquicamente de las
otras por su posición frontal y su simetría bilateral. Esta preeminencia, de
naturaleza religiosa, se apoya también en el sentido artístico.
El artista tuvo plena consciencia de ello, pues
puso su nombre sobre esta figura central, la más grande de la portada. Sobre el
libro que sostiene dice "Leodegarius me fecit". Podemos
sospechar que no fué sin satisfacción que puso ahí su nombre, pues la Virgen
literalmente señala la importancia de la inscripción con su índice,
extremadamente largo.
María Jacobi (n°6), el mismo tipo de figura
acolumnada de las otras, tiene ciertas peculiaridades individuales de estilo.
Tiene la cabeza cubierta pero enseña el cabello. Dentro de las líneas
verticales básicas de la figura, el modo de realizar la pañería sobre la
superficie curvilínea es interesante. La capa desde un lado, en graciosa curva,
se recoge en el brazo opuesto.
En la túnica inferior se repite este modo
desusado de recoger el vestido en forma de pliegues lobulares más anchos y
menos finos. La estructura de su cuerpo aparece levemente más destacada por la
indicación de las rodillas y la caída de los pliegues sobre los pies.
Como sus compañeras, sostiene un libro sobre el
que aparece inscrito su nombre.
Casi todos los escritos que han tratado de
estas jambas, han notado su semejanza con las correspondientes figuras de la
puerta real de Chartres. Ya la sola presencia de la moda femenina, permite
mantener esas relaciones.
Las Marías de Sangüesa están cubiertas con los
atavíos extremadamente elegantes y aristocráticos de Chartres, con una
fidelidad que pocas figuras francesas inspiradas en Chartres presentan.
Ciertamente en España no hay ejemplos que
puedan competir en elegancia. Además de las delgadas túnicas plisadas que
descienden llanamente hasta los pies y cuyos bordes se realzan con pliegues
planos repetidos en zig-zag, hay detalles análogos, como la rica decoración de
los bordes de la túnica de María Magdalena, que cubre sus hombros, o la
graciosa curva de la capa de María Jacobi que se recoge sobre el brazo opuesto.
Existe, pues, un poderoso intento de aproximación, realizado en un país vecino,
a la moda de la alta costura de Chartres, que se esfuerza en imitar la suavidad
de la galanura urbana. Además de la comprensión general por Leodegarius, de la
nueva visión del siglo XII, ha incluido detalles de las figuras de Chartres,
que están reproducidas con fidelidad que sugiere la observación directa.
El ropaje de María Magdalena es un buen
ejemplo. Su sobre blusa, sus largas mangas caídas y su larga capa, corresponde
con gran exactitud a las mismas modas que muchas reinas de Chartres.
El velo de las cabezas también está visto en
Chartres, y en términos generales la propia fisonomía es semejante en el
modelado uniforme, sereno, de las caras, con las bocas entreabiertas.
Posiblemente la relación más estrecha es la cabeza de María Jacobi, casi una
copia de la reina de Chartres que se halla sobre la cara izquierda de la puerta
central. Ambas muestran la cabeza cubierta de modo semejante que muestra el
cabello partido en el centro y dirigido hacia la espalda. Tanto la expresión
facial como el modo de hacer la cabeza es idéntico. Las Marías de los dos
países han sido realizadas desde el punto de vista de la moda. Una perspectiva
semejante es necesaria para verlas como creación artística.
En Sangüesa, su realización es mucho más simple
y tosca que en el caso de las reinas de Chartres, verdaderamente urbanas.
Porter, cuando analiza las relaciones de Chartres cree que las diferencias son
más bien estilísticas que derivadas de deficiencias técnicas, y relaciona las
Marías de Sangüesa con obras borgoñesas en particular de Autun, y coloca a
nuestro escultor en la tradición del románico por comparaciones con varios
capiteles de la catedral de Autun. Para los pliegues del cuello del chal de María
Jacobi, aduce la colcha del "Sueño de los Magos", y para las
líneas de la superficie indicando pliegues, capiteles de Autun como el de la
"Liberación de San Pedro de la Cárcel". La cuidadosa curvatura
de la superficie es muy similar, pero para nosotros es más importante observar
el modo como era usado este motivo.
En Autun las líneas incisas eran simplemente
motivos decorativos con escasa o ninguna conexión orgánica con el vestido. En
Sangüesa, las incisiones son ropajes en su sentido estructural, cayendo en
repetidos pliegues determinados por la naturaleza del vestido. Y no solo eso,
sino que aparecen las incisiones orgánicamente conectadas con el traje,
abandonando si es necesario la superficie para acentuar el relieve, como en los
pliegues concéntricos de los cuellos de las Marías.
La pañería del cuello en Sangüesa está
utilizada en un intento muy naturalista de indicar los volúmenes y ello apunta
hacia lo gótico, no al anterior románico, es decir que estas figuras de
Sangüesa solo pueden calificarse de borgoñonas en el sentido que pueda
calificarse de borgoñona la escultura del Maestro de Chartres por haberse
derivado de aquellas fuentes.
La otra comparación de Porter, los fragmentos
de la tumba de St. Lazarre, de Autun conservados en el Museo lapidario de esa
ciudad, es preferible desde el punto de vista de la fecha.
El buen monje Martín, que trabajaba alrededor
del año 1170 era sin duda un contemporáneo de Leodegario. No obstante, el
volumen, fuerza y vitalidad de la obra de Martín es técnica y estilísticamente
más avanzada y apunta hacia la obra posterior de Claus Sluter.
Leodegarius, está mucho más próximo de los
ejemplos entroncados directamente con Chartres, ejemplos que, admitimos, son
mucho más reproducciones serviles y que carecen de la visión progresiva de
Martín.
Del mencionado grupo, la figura de la jamba de
San Lazarre de Avallon, también fechada en los alrededores de 1170, tiene
muchos puntos de común con Sangüesa, en particular en el alargamiento de la
figura, realizado en un débil intento de acercarse a la expresiva grandeza
religiosa de Chartres.
Si comparamos San Lazarre y otras poco felices
copias francesas de Chartres de la segunda mitad del siglo XII, con nuestra
escultura, vemos que Leodegarius muestra una comprensión mejor y una notable
relación con ciertos caracteres importantes de Chartres.
Los mencionados ejemplos franceses sitúan
invariablemente la figura inmediatamente debajo del capitel. Sangüesa evita el
efecto de cariátide de una figura aplastada bajo la anchura del capitel. Las
figuras están separadas de su posición en la arquitectura y colocadas más bajas
y dan la libertad que constituye la característica del maestro principal de
Chartres.
Las figuras están relevadas de su función
románica y comienzan a vivir en el nuevo ámbito del gótico. También Leodegarius
comprende bien las calidades de volumen de las figuras de Chartres que tienen
el cuerpo exento de la columna en sus tres cuartas partes. Las copias francesas
embeben las figuras en los tambores de las columnas restringiéndolas al viejo
sentido románico de la decoración arquitectónica. En las jambas de Sangüesa, la
relativa independencia en relación a las columnas, da a las figuras una buena
parte de la plasticidad y volumen de Chartres. En resumen, que la visión
artística de Leodegarius es algo más avanzada que la rusticidad de su mano. Sus
miradas se fijaban más en el estilo avanzado del gótico naciente que en el
retrógrado románico. Su mano seguía como mejor podía.
Las jambas de Sangüesa desarrollan modismos que
acusan peculiaridades personales de Leodegarius. Quizás la más destacada, es la
gran anchura de los hombros que da poder al torso y contribuye a destacar las
figuras de sus columnas. En contraste, la parte inferior de los largos cuerpos,
estirada hacia abajo casi se funde con las columnas de modo que parece que los
pies brotan del tambor, calidad vegetativa disimulada por la decoración
foliácea que trepa sobre el pedestal.
La neta distinción entre los bordes del vestido
y los pies, como en Chartres, parece querer continuar la distinción que hemos
visto en los torsos. Pero en los pies, en apariencia, Leodegarius se aventuró
mucho menos en la tendencia gótica, o ¿recordaría quizás a San Denis? La
escultura de San Denis, como pervive en los grabados de las jambas y en un rey
del claustro de Montfaucon (fechado de 1145 a 1150) y conservado en el
Metropolitan Museum of Art, muestra igual modo de fundirse vestido y pie.
No aparece la clara distinción de Chartres, ni
los vestidos han empezado a colgar rectos pero lucen suavemente sobre el pie.
Es difícil aducir comparaciones más estrechas dada la escasez de evidencia para
el estilo de San Denis. Existen sin embargo diferencias estilísticas que hablan
de varias manos entre las figuras masculinas y femeninas de Sangüesa. Pero para
nuestro propósito el concepto estilístico dominante, se identifica con la
persona de Leodegarius.
En el problema general de la escultura de las
jambas, España ofrece varios ejemplos análogos a Sangüesa, algunos de los
cuales se relacionan con la misma fuente. Según Miss King, existen en España
una serie de jambas, comenzando por las de Sangüesa, que probablemente fueron
inspiradas por Chartres. En ese grupo incluye, Orense, Benavente y San Juan de
Mercada una iglesia de Templarios. Porter anota otras semejanzas en San Esteban
de Sos. Esta última iglesia es particularmente interesante porque en su portada
septentrional existe una figura muy semejante al Judas de Sangüesa. Dicha
figura está en una posición hundida y se halla vestida parcialmente, con las
piernas desnudas desde las rodillas. Gudiol y Ricart, considera la escultura de
Sos como derivada de Sangüesa, obra del mismo maestro en un momento posterior.
Cada columna de las jambas posee un capitel
labrado. En el más occidental (n°4A) vemos una composición de tres figuras: Un
ángel y dos personajes. Ha sido identificado como una escena indefinida del
Antiguo Testamento.
Miss King habla explícitamente de esta escena
como "la expulsión del Paraíso" (Gen. III, 24). Biurrun y
Sótil considera que se trata de la "Anunciación”, conjetura que me
parece más satisfactoria, pues las dos figuras vestidas son claramente dos
mujeres (o por lo menos así nos parece en la fotografía); el ángel y la figura
más externa señalan, ambas hacia su compañera y hacen de testigos.
En el capitel situado encima de la Virgen
(n°5A) está labrada una escena de cuatro figuras.
Para Miss King representa la "Presentación
de Cristo al templo" (Luc. II, 22-38). Biurrun y Sótil, concreta que
la escena incluye la "Circuncisión".
María coloca al Niño Jesús sobre un objeto,
aparentemente un altar, donde es recibido por Simeón barbado.
En la esquina inferior se halla un personaje
femenino que lleva una paloma. La "Degollación de los inocentes"
(Mat. II, 4), se halla sobre el capitel central del lado opuesto (n°2A) que es
el último capitel historiado. La figura central de Herodes está sentada en un
trono y tiene en sus manos una espada levantada. Sobre el pequeño ábaco y sobre
el cuerpo del capitel, a su izquierda, se hallan varias líneas de inscripción
desgastada. A su derecha aparecen dos figuras femeninas vestidas, extraídas de
la versión helenística o simbólica de la escena, cuando las madres apelan a
Herodes.
Sin embargo la presencia de la espada relaciona
la escena con la versión sino-egipcia según la cual los inocentes fueron
sacrificados con esa arma. En términos generales, el incidente simboliza la
lucha de la Cristiandad contra las fuerzas del Paganismo.
Las escenas de la "Anunciación"
y de la "Presentación", preludian la victoria en esa lucha,
con la aparición de Cristo. Todas tres, puesto que se relacionan con la vida de
Cristo, implican el triunfo del Cristianismo.
Los capiteles interiores de ambos lados (n°3A y
6A), presentan la decoración igual. Dibujos de tabernáculos rectangulares junto
con modelos decorativos en forma de palmetas y pájaros, constituyen la
transición al fuste cilindrico.
El tema y la distribución sobre el capitel, son
semejantes a los capiteles de tabernáculos de Chartres. Sin embargo, en
contraste con la "Jerusalem celeste" de Chartres, se referirá
más bien aquí a la "Jerusalem terrena" de la que en cierto
modo, todos los Caballeros de la Orden eran Señores.
El tema aparece, de nuevo, en iglesias de
Templarios. Un ejemplo análogo se ve en Carrión de los Condes. Su presencia es
adecuada para recordar que esos Caballeros participaban activamente en la
batalla contra las fuerzas del paganismo. Sobre el extremo oriental, se halla
el último capitel (n°1A) que posee una decoración floral de hojas de acanto con
rollos o volutas, sobre las esquinas del ábaco. Miss King lo describe como
típicamente románico de tema y trazado. Serrano Fatigati lo considera del tipo
corintio de comienzos del siglo XIII, más tardío que los capiteles historiados
que fecha en el siglo XII.
El apostolado de la fachada de santa
maría la real.
Aproximadamente el último tercio de la fachada,
está dedicado a un friso de dos arquerías superpuestas que incluyen figuras.
Las arquerías están formadas con arcos regulares de medio punto, apeados en
fustes gemelos con excepción de los cuatro extremos que poseen un solo fuste.
Los dobles fustes están unidos por un capitel único que presenta una decoración
sencilla, y utiliza dibujos de hojas de acanto y motivos derivados. En el
centro de la arquería superior se inserta, en una composición rectangular, la visión
del "Hijo del Hombre" según San Juan.
Cristo sentado (n°7), excelsamente vestido,
lleva corona y posee nimbo crucífero. Levanta su mano derecha y da la bendición
con los dedos. Con la izquierda sostiene la Biblia. Rodeando esta figura
central se hallan los cuatro símbolos de los evangelistas, integrados en la
mencionada composición rectangular. A la derecha se halla el águila de San Juan
(n°7A), y el toro alado de San Lucas (n°7B). Cada uno tiene su respectivo
evangelio, y mira por encima de su espalda en dirección a Cristo.
En la parte alta de la izquierda se halla el
ángel de San Mateo, (n°7C) que lleva el evangelio en la mano izquierda y señala
con la derecha a Cristo. También aparece con ricas vestiduras y tiene las
mismas proporciones que Cristo. Debajo, y mirando en la misma dirección, se
halla el león de San Marcos (n°7D), con el evangelio entre sus garras. En su
cara aparece la misma extraña sonrisa "china" que en Moissac.
Hemos de notar que el león y el ángel, están orientados en la misma dirección,
mirando hacia Cristo, mientras los símbolos del lado opuesto, se orientan en
dirección contraria de su propia mirada. No se trata de una inhabilidad de un
artista local, sino de una disposición sutil que refleja el refinamiento y
madurez del arte románico, que se halla nada menos que sobre un monumento de la
categoría de San Severo Apocalipse.
A cada lado de esta composición y en la hilada
inferior bajo los arcos aparecen catorce figuras. En la inmediata proximidad de
Cristo y de los tetramorfos, vemos dos ángeles (n°7E). Su inclusión aquí
recuerda la portada del Oeste de la Catedral de Chartres donde el Maestro
añadió dos figuras para representar mejor la fantasía del Apocalipsis. Cerca
del ángel de la derecha, se halla la figura de San Pedro (n°7F), con su llave.
En la hilera inferior, aparece una figura con un bastón, (n°7G), que Serrano Fatigati
describe como un peregrino, y al que Miss King identifica como Santiago. Las
diez figuras restantes aparecen con ricas vestiduras y llevan rollos o libros.
Las cuatro figuras de los extremos miran hacia
el Cristo central, y las otras, de frente. No poseen características
individuales y son simplemente los Apóstoles.
Todas las figuras del friso son de estilo
semejante, y obra probablemente de la misma mano. Están labradas en un canon
uniforme, con caras cuadradas, ojos combados, manos gruesas, cuadradas y
vestidos abultados, definidos con líneas superficiales arremolinadas.
Dos de las figuras de la hilada inferior
(n°7H), son de estatura más baja y más delgadas, pero tratadas de modo
semejante que indica no una mano distinta ni una pieza reutilizada, quizás una
adición posterior.
Este extravagante estilo se aprecia mejor en un
grupo de monumentos del próximo Aragón: los capiteles del claustro de San Pedro
el Viejo en Huesca, la portada de Santiago, en Agüero, el portal de Egea de los
Caballeros, y la escultura del claustro de San Juan de la Peña. Gudiol y Ricart
ha clasificado todas estas obras como producto del maestro de San Juan de la
Peña. En todo caso son ciertamente el producto de un taller fuertemente
influenciado por una personalidad excéntrica. Lampérez, querría colocar alguna
de estas obras en la primera mitad del siglo XII, pero Porter, y Gudiol y
Ricart, las consideran todas de fines de esta centuria, fecha indicada por la
presencia de una inscripción de 1197 sobre una pilastra del claustro de San
Pedro el Viejo de Huesca. La similitud de ejecución de todo el conjunto parace
indicar que todas esas obras se llevaron a cabo alrededor de esa fecha.
Es evidente la estrecha semejanza entre estas
obras y el friso de Sangüesa. Todas las figuras pertenecen a un mismo patrón,
de construcción cuadrada, con ojos combados labrados simplemente con líneas
incisas, y todas las vestiduras realizadas de la misma manera caligráfica con
pequeños círculos de líneas juntas. También se aprecian otras semejanzas: las
dos molduras que separan los dos pisos del friso, se ven sobre un capitel del
claustro de San Juan de la Peña. Otro ejemplo de este mismo estilo vemos en la
iglesia de Santiago en Puente de la Reina. Como ha señalado Serrano Fatigati y
Miss King, sobre el lado izquierdo de la portada vemos una réplica de nuestro
n°11, otra obra en Sangüesa del maestro de San Juan de la Peña. En 1122 Alfonso
I el Batallador otorga una donación para la escultura de esta puerta de la
iglesia de Santiago, pero la obra aparentemente fué realizada durante el
reinado de Sancho el Fuerte (1194-1236) época que corre parejas con la de
Sangüesa.
Es interesante notar que la iglesia de Santiago
pertenecía también a la Orden de San Juan. Del mismo modo que hemos visto
influencia de fuente francesa en la escultura de las jambas, también para el
friso se pueden señalar importantes antecedentes galos y en particular obras
del occidente de Francia. El esquema peculiar de arquerías sobre la fachada se
origina probablemente en el siglo XI en el área de Saintonge; sin embargo, se
conservan del siglo XII un buen número de ejemplos de ese tipo de decoración de
figuras bajo arcos. Miss King sugiere como modelo para Sangüesa la iglesia de
Perignac en Saintonge. Miss Shipley, mantiene esa relación y añade la iglesia
de Ruffec, obra cinco años posterior, fechada en 1140. La composición de Cristo
y los tetramorfos, en relación con figuras bajo arcos, es muy similar a la de
Sangüesa. La Catedral de Saint Pierre, en Angulema, que alardea de uno de los
mayores programas esculpidos sobre la fachada, ofrece otro paralelo. En la zona
alta que probablemente data de poco después de la consagración de la iglesia,
en 1128, Cristo y los tetramorfos van acompañados de arquerías con profetas y
ángeles. Miss Mendell, defiende la idea de un origen en Angulema y señala que
incluso Perignac, aunque situado en Saintonge, se halla más en concordancia con
la obra de Angulema. La combinación de arquerías arquitectónicas y decoración
esculpida, se halla en su forma más elaborada y al propio tiempo establecida de
un modo más ordenado, sobre la fachada de Notre Dame la Grande de Poitiers. Su fachada
parece datar de los alrededores de 1135 y estar relacionada con la última obra
de Angulema. Las arquerías están desarrolladas de un modo más amplio, y al
propio tiempo con mayor unidad de plan que en Angulema y la escultura más
coordinada con la estructura arquitectónica de la fachada. La altura viene
determinada en proporción al área utilizable para la escultura, y ésta no
rebasa sobre los lados. Estas arcadas, junto con las esculturas bajas a cada
lado de los arcos de la entrada, convierten a esa iglesia en uno de los más
inmediatos precursores de Sangüesa. Los paralelos españoles más próximos, se
hallan en fachadas de varias iglesias de Palencia. La portada de Moaves, aunque
más elaborada, es muy semejante a Sangüesa en la composición rectangular de
Cristo y los tetramorfos rodeados por una arquería que incluye figuras. La
iglesia de Santiago, de Carrión, de comienzos del siglo XIII muestra un friso
análogo. Estas iglesias son semejantes a Sangüesa en el tema, pero son de una
época más tardía, y se inspiran en otras fuentes francesas.
El tímpano, originariamente de arco redondo,
contiene la escena del "Juicio Final", descrita según la
visión de San Juan en el Apocalipsis. Un gran Cristo, con barba (n°8), aparece
sentado en el centro. Su mano derecha levantada bendiciendo con dos dedos y
sobre su rodilla izquierda tenía originariamente una Biblia, que ahora ha
desaparecido.
El ropaje sobre su brazo izquierdo,
descubriendo su brazo derecho y el pecho, cae en forma de cascada sobre sus
rodillas con pliegues bien acusados. Su cabeza, ceñida por una corona mitral,
está respaldada en un nimbo crucífero. Cuatro ángeles rodean a Cristo (n°8A-D)
soplando vigorosamente sus olifantes, con las rodillas dobladas de acuerdo con
los bordes verticales de esa composición central. Aunque los ángeles aparecen
en posturas semejantes, hay variaciones entre ellos, así por ejemplo, el ángel
de la parte baja de la derecha (n°8B), es bastante más pequeño que los otros, y
la trompeta del ángel situado enfrente, está labrada siguiendo la junta
vertical del sillar.
En ambos lados del grupo central, aparecen dos
filas de Bienaventurados y Condenados. Las dos filas de Justos, a la izquierda
del portal (n°8 E-F). Quince figuras vestidas con largas túnicas y capas, miran
hacia Cristo, se abrazan, y manifiestan su alegría, para eterna contemplación
de la escena del goce del premio de los Justos.
Las siete figuras de la parte alta son de
alturas distintas, y se hallan dispuestas conforme a la curvatura del arco.
Sobre el lado derecho, llenan el espacio ocho figuras desnudas de condenados
(n°8G) que aparecen agrupados como si estuvieran encadenados uno detrás de
otro, y se doblan hacia atrás bajo el arco. Debajo, vemos tres figuras
vestidas, que juntan sus manos en adoración y alegría (n°8H); acaban de ser
examinados y aprobados por San Miguel (n°81). Este continúa su tarea en el
juicio, pesando la Paloma de la Pureza, con otra alma.
A su izquierda se hallan dos almas infortunadas
que han sido halladas faltas de peso. El espacio restante está relleno de
cabezas apretujadas de aspecto terrible, dos de las cuales, las mayores,
corresponden a diablos.
Las otras ocho cabezas quieren ser una
representación gráfica de como el Infierno asolador puede arruinar la fisonomía
humana.
El dintel ocupa poco más de una tercera parte
del tímpano. En él aparece, bajo arcos irregulares apeados en fustes sencillos,
la Virgen con el Niño y los once Apóstoles.
Los capiteles se decoran con pequeñas volutas,
derivaciones del acanto, y temas foliáceos, algunos en forma de lacerías y
roleos sobre el cubo del capitel. Varios de los fustes tienen nudos como si se
tratara de troncos de árboles, mientras otros están decorados con meandros, zig-zags
y espirales de modo semejante a como aparecen en La Charité-sur-Loire.
Muchos de los fustes no son verticales, sino
inclinados. Particularmente irregulares son los fustes que incluyen la Virgen
con el Niño (n°8Q). La Virgen, con corona, está sentada en un tosco trono y
tiene el Niño sentado en su rodilla izquierda, e inclina levemente su cabeza
sobre él, rodeándolo con el brazo izquierdo para sostenerlo.
La mano derecha está levantada, bendiciendo.
Los Apóstoles pueden identificarse en muchos casos por presentar inscripciones:
8 L — TOMAS
8 M — JACOBVS
8 N — ...PVS (¿el joven San Juan?)
8 O — PAVLVS
8 R — LVCAS
8 S — BARTOLOMEVS
8 T — SATA MATEVS
8 U — ST... IVDE San Pedro (n°8P), se reconoce
por su llave.
Los restantes, excepto Tomás y Santiago, llevan
rollos o libros. Tres figuras no pueden identificarse.
Los cinco apóstoles de la extrema derecha,
llevan nimbo. Estas esculturas como en el caso de las jambas y del friso, se
relacionan con obras francesas del siglo XII.
Cristo como Juez Severo, recuerda exactamente
la figura languedociense de Moissac. Como han señalado Porter. Bertaux, Miss
King y Madrazo, el aspecto prohibitivo de la figura y en particular la corona
mitrada indica la misma fuente.
A esas analogías puede añadirse la exactitud de
postura, con la mano derecha bendiciendo, y la izquierda sosteniendo un libro
sobre la rodilla, y vestidura semejante que cubre su hombro izquierdo. Ya hemos
señalado que el hombro derecho aparece desnudo, lo que le aproxima al Cristo de
Beaulieu, aunque en Sangüesa, no muestra sus heridas por lo que se asemeja más
al Cristo de la iglesia de Conques. Miss King, también ha comparado el dintel
de Sangüesa con el arco sobre la portada norte de la iglesia de Cahors, no
lejos de Moissac y de Beaulieu.
El resto del tímpano, parece que se deriva de
otras fuentes distintas. Madrazo lo relaciona con representaciones de Justos y
Condenados del Codex Emilianense de la Biblioteca del Escorial, del siglo XI.
Porter lo considera próximo al friso de la
iglesia de Saint Trophime de Arlés. Sangüesa posee la misma cualidad de friso
duplicado como en Arles, con los Bienaventurados dispuestos en severas
verticales consecutivas, y los Condenados en agitados zig-zags.
Los Condenados son muy semejantes. Al modo de
Arlés, cada uno de ellos pone su mano derecha sobre la figura que está delante,
las piernas dobladas en series rítmicas y sus cabezas vueltas de cara al
espectador.
El único elemento que falta son las cadenas.
Entre los monumentos españoles el paralelo más
estrecho aparece sobre la fachada de la iglesia de San Miguel de Estella
(Navarra), en la cual también se halla la escena de San Miguel pesando las
almas, que según Miss King, es la única iglesia parroquial situada en el camino
de la Peregrinación que tiene este tema. Prestado acaso de Francia este tema es
originario de Egipto y ocupaba igual importancia en la religión egipcia. Más
tarde, a lo largo del camino de la Peregrinación, el tema cambia levemente y
Santiago tomará para si la tarea de pesar las almas, como en Santiago de
Compostela. La relación iconográfica del "Juicio Final" de
Sangüesa, con sus fuentes francesas es interesante, y ofrece una muestra de un
problema único. En resumen, que refleja un momento de transición en la
iconografía francesa. Male ha mostrado, que a mediados del siglo XII, las
representaciones francesas del "Juicio final" evolucionan
desde la representación del Cristo severo del Apocalipsis, al más humano "Hijo
del Hombre" que aparece en el Midi. El impresionante Cristo coronado
de Moissac, con sus ancianos y bestias apocalípticas, ha dado paso a un "Hombre-Juez"
más humano.
El primer ejemplo verdaderamente meridional,
está en la iglesia de Beaulieu. Cristo no lleva corona, y su humanidad está más
destacada porque se le representa mostrando sus llagas. En las cuatro esquinas
del mundo, aparecen ángeles soplando sus olifantes para despertar a los muertos
llamándolos al Juicio. Para acentuar más la cualidad humana del Cristo, se
incluyen los instrumentos de la Pasión. Así, pues, tuvo lugar un cambio, y el
"Hijo del Hombre", substituye al "Rey y Juez".
Este desarrollo es una muestra de los nuevos derroteros que toma la
interpretación filosófica religiosa de Cristo. La obra de Honorio de Autun, es
típica de ese cambio. En el tercer capítulo de su "Elucidarium",
describe el fin del mundo y el juicio en esos mismos términos. Escrito
alrededor del año 1100, esta obra ha debido influir en las representaciones
pictóricas; en todo caso, está evidentemente en la misma dirección. La nueva
versión pictórica que surge en el Midi, incluye cada vez más episodios humanos
y anecdóticos. Añade más color a la escena del Juicio, el peso de las almas,
los Apóstoles como jueces de las Doce Tribus, e incluye la Virgen y San Juan
como mediadores. Vemos pues que Sangüesa utiliza el Cristo apocalíptico del
tipo de Moissac, pero lo humaniza desnudando sus brazos y pies, y de acuerdo
con la nueva dirección, los animales apocalípticos, son descartados a favor de
escenas más humanas de Bienaventurados y Condenados, el peso de las almas y la
Virgen entre los Apóstoles.
Los manuscritos iluminados se han considerado
como agentes importantes en la transmisión de temas y estilos, pero también es
muy notable su papel de creadores de caracteres del arte cristiano. Este último
papel está íntimamente conectado con el tímpano de Sangüesa por el elemento
iconográfico de los ángeles soplando olifantes. Este tema, como ha señalado
Porter, no tiene relación con las descripciones del Juicio final de San Mateo y
San Juan. Tal como lo vemos en los notables ejemplos de la Puerta de las Platerías
de Santiago de Compostela, y en la Catedral de Angulema, sugiere un origen en
los manuscritos de los Beatos.
Para reforzar su hipótesis, Porter, aduce un
ejemplo en la escultura germana de Hecklingen, donde los ángeles conservan
sobre sus alas las espirales caligráficas de los manuscritos iluminados. No
solo los manuscritos dieron nacimiento al tema, sino que también dan luz sobre
su evolución iconográfica. El tema puede encontrarse con anterioridad, en
manuscritos primitivos españoles con dibujos de cabezas de ángeles soplando
cuernos. Estas representaciones parece que proceden de la evolución de un tema
clásico, las cabezas de los cuatro vientos. Los cuatro vientos, asociados con
los cuatro puntos cardinales en la antigua especulación filosófica pasan a la
Edad Media, y se adaptan, para originar los ángeles trompeteros que despiertan
a los muertos sobre la tierra.
Las arquivoltas de la portada de santa
maría la real.
Rodeando el tímpano, se hallan cinco
arquivoltas con figuras, separadas por molduras decorativas desgastadas, de
meandros, zig-zags y temas vegetales. Las figuras son de varios tamaños dentro
de la línea del arco, y en conjunto no presentan una unidad de esquema
iconográfico.
La arquivolta interior (n°1) es la más pequeña
de las cinco, pero contiene once composiciones.
En la parte baja de la derecha (n°1A), una
figura con barba, junta las manos en oración o contemplación, de modo análogo a
los Bienaventurados del tímpano.
La figura simétrica del otro lado (n°1L), es
también otra figura barbuda en la misma posición, pero su gesto hacia el
dintel, parece indicar su relación con los Apóstoles.
El estilo escultórico de la figura n°1L,
muestra las mismas arrugas finas que caracterizan vestido y cabello del San
Bartolomé del dintel que se halla inmediato. El modo de tratar los Apóstoles
del otro lado del dintel es más suave y curvilíneo, y como queda indicado,
llevan nimbos.
La figura n°1A, próxima a San Mateo y San
Judas, posee su misma suavidad, con vestiduras definidas por líneas quebradas
estrechas. Las figuras 1A y IL, parecen pertenecer a dos manos distintas,
quizás a los mismos escultores que realizaron el dintel. Observada esta
relación, uno se halla inclinado a buscar también una relación iconográfica con
el dintel. Parece que éstas figuras se mueven sobre los Apóstoles
contemplándolos o atestiguándolos.
¿Podrán ser estas figuras Testigos del
Apocalipsis, cuyo papel ha sido mencionado en relación al friso superior?.
El n°1C, ofrece una de las escenas narrativas
que aparecen con más frecuencia sobre la depravación y negligencia humanas en
la escultura del siglo XII de España y Sur de Francia. Una mujer desnuda es
molestada por una culebra y una criatura en forma de sapo. Son muy frecuentes
versiones diversas de este mismo tema, sin embargo parece que todos proceden de
un doble origen, por un lado el concepto de Avaricia, principalmente masculino,
y por otro la impureza o Lujuria, femenino.
El tema de la Avaricia se representa
generalmente con un hombre, con una bolsa de dinero colgada del cuello y dos
serpientes que le muerden la cabeza; a menudo, lleva serpientes en las manos y
sapos en los pies.
La Lujuria se representa comúnmente como una
mujer desnuda en la misma forma que el n°10, o con dos serpientes o una culebra
y un sapo en sus pechos. Como hemos mencionado, los temas se mezclan algunas
veces, y así, la Lujuria es pintada como Avaricia con culebras mordiéndole la
cabeza. A medida que las representaciones se hacen menos puras, la
interpretación aparece más casta y significa pecados como la Cólera o los
Celos. La popularidad de la Lujuria se aplica fácilmente teniendo en cuenta las
circunstancias medievales contemporáneas. El miedo a la mujer, como instrumento
y compañero del diablo, era casi universal, y aparece ya en un momento tan
antiguo como el siglo IV.
Más tarde San Bernardo añade su peso a la
campaña contra los mujeriegos. Los monjes, siempre ansiosos por la preservación
de sus almas y las de los demás, ponían amonestaciones sobre las portadas de
sus iglesias como recuerdo diario de los pecados y faltas de las mujeres.
Estas amonestaciones esculpidas contra el vicio
de la lujuria se documentan muy pronto a comienzos del siglo XII, y poco
después se desarrollan ampliamente. Male considera el tema como la principal
creación del arte del Languedoc, adaptado de fuentes antiguas y extendido
rápidamente debido al celo de los monjes. Como ejemplos primitivos cita el
pórtico de Moissac, y la portada meridional de la Catedral de Saint Cerni de
Toulouse.
Cree que su iconografía probablemente se
relaciona con la antigua imagen femenina de la Tierra alimentando animales.
Shapiro, tratando de este tema y del de la Avaricia, considera que las
representaciones españolas son de la misma época que las francesas. Para la
lujuria, cita un capitel del Panteón de los Reyes en León, de 1063, y para la
Avaricia, menciona un ejemplo de la iglesia de Iguacel de 1072. Más aún,
sugiere un origen español para el vicio femenino y aunque el tema no figura en
el arte musulmán, sí figura en la literatura musulmana. Gaillard, avanza un
origen leonés o tolosano para la Avaricia. Las restantes figuras de la
arquivolta incluyen: tres profetas, uno, que lleva un rollo (1B) llama la
atención, señalándola, hacia una inscripción ahora ilegible.
Otro, con un rollo vacío (n°1I), y un tercero
con un libro abierto (n°1J); dos santos juveniles (1F y 1K), un monje con sus
manos metidas en el cinturón (1G); dos Viejos, con barbas, uno de los cuales
(1D) lleva su frasco de perfume; y finalmente una cabeza pequeña (n°1E) que
posiblemente pertenece a una figura dañada cuando fue recortado el tímpano para
hacer el arco apuntado.
La segunda arquivolta contiene dieciocho
composiciones, que de nuevo son de tamaño y temas diversos. Aquí sin embargo
los temas son de preferencia seculares e incluyen temas de oficios.
Comenzando por la parte baja de la izquierda,
las tres primeras figuras (números 2A, 2B, 2C), pertenecen a esta última
categoría, de oficios. Los tres representan zapateros con un zapato como
atributo. El n°2A trabaja en la hebilla de su zapato; el n°2C, corta la suela y
el 2B contempla su obra terminada.
A y B, visten el delantal de zapatero, pero el
desgaste de las esculturas obscurece sus facciones. El hecho de que sean tres
las figuras de zapatero, hace más probable que constituyan representaciones de
un oficio cotidiano que un Trabajo, símbolo mensual de un calendario cristiano.
Si tiene algún propósito, es recordar al
espectador el beneficio de la industria para el cristiano. La composición del
lado opuesto muestra una figura (n°2R), trabajando en su yunque. Tiene en su
izquierda unas pinzas con las que sostiene un objeto al que golpea. Porter,
citando a Gómez Moreno considera que la escena se refiere al oficio de herrero,
y lo compara con "Vermundo el herrero" del campanario de la
iglesia de San Cebrián de Zamora del siglo XI.
Como prueba la inscripción, Vermundo representa
un oficio y no la representación simbólica de un mes con un Trabajo. Por
consiguiente, el herrero de Sangüesa con idéntica postura y herramientas
representará también un oficio.
Esta interpretación de la figura ayuda
considerablemente a identificar los zapateros y otras escenas como figuras de
oficios y no como representaciones de los Meses. El n°2D, retrata a un hombre
con un cuchillo en una mano y un pequeño animal con largas orejas de conejo en
la otra. Sobre él, el n°2E vemos también otra figura con un cuchillo y un
animal más grande que parece una cabra. Las figuras pueden representar un
Trabajo, en cuyo caso la matanza de cerdo es la más adecuada para estas figuras
y es de recordar que este trabajo es el más importante —incluido el sacrificio
de ganado— de los meses de invierno de noviembre a enero. Existen con
frecuencia casos en que aparecen varios calendarios repetidos o mezclados como
en Sangüesa y repiten las escenas, sin embargo, tanto los zapateros como el
herrero son claramente escenas de género y no calendarios.
Desde este punto de vista, las representaciones
que nos ocupan pueden interpretarse también como escenas caseras. Una prueba
más concluyente para este punto de vista es la figura n°2L en la que vemos una
representación clara y exacta de la "matanza". En cuanto a
símbolo de calendario, la matanza aparece en Francia como el mes de diciembre,
pero entre los calendarios españoles, el tapiz de la Catedral de Gerona y la
portada de Santa Ma ría de Ripoll, la colocan ambas como mes de noviembre. En todo
caso este último mes de noviembre sería el representado aquí, pues como hemos
de ver, diciembre y octubre se representan de otra manera.
El lado derecho de esta arquivolta termina con
tres figuras pequeñas y una cabeza aislada en el extremo. El n°2F y 2G, son
figuras pequeñas ricamente vestidas.
Encima de una figura masculina F, aparece otra
femenina, C, con larga cabellera. Ninguna de las dos posee atributos. La figura
de octubre, 2H es un hombre llevando un haz de leña que ha recogido para
prepararse para el invierno.
En el lado izquierdo del arco, se hallan las
mencionadas figuras 2K y 2M, ambas vestidas. Miss King habla de invierno o de
mes de diciembre, con su copa y fuente.
Esta identificación aplicada a las dos figuras
indicaría la existencia de dos series del calendario. Los números 2N, 20, 2P y
2Q, presentan animales. N y O, son dos cuadrúpedos inidentificables, ambos
agrupados en una misma composición.
Vuelven sus cabezas, al socaire, sobre su lomo.
Los otros dos animales son más grandes y están labrados por separado. Aries, el
carnero de Marzo (n°2P), está sobre Taurus, el toro de abril (n°2Q). También
éste, con la lengua fuera, vuelve la cabeza sobre su espalda mostrando pequeños
bultos que se identifican como los cuernos.
La tercera arquivolta también contiene
dieciocho figuras. Comenzando en parte baja de la derecha vemos:
Un profeta con barba (n°3A) con un libro sin
inscripción; un obispo completo con su mitra, báculo y capa pluvial (número
3B); y un peregrino apoyándose sobre su bastón (n°3C).
Estas figuras que llevan solo atributos
generales, no tienen particularidades que caractericen su individualidad. La
cuarta figura, (n°3D), es seguramente Aquarius, puesto que tiene los botes de
agua sobre las rodillas.
Simbolizando el mes de enero, Aquarius figura
como uno de los varios signos del Zodíaco que muestra aquí la presencia de un
calendario cristiano, y apoya la hipótesis de los Trabajos como símbolo de
meses. El n°3E constituye una extraña composición.
Un hombre lleva en los brazos una cabra. De
primera intención uno se siente inclinado a considerar esta escena como símbolo
de Capricornio. En otro famoso calendario español, el tapiz de la Catedral de
Gerona del siglo XII, Webster ha identificado una escena análoga como labor del
mes de marzo.
Miss King, sugiere sin embargo otro aspecto,
cuando compara esta composición y otra en la que aparece un hombre que lleva el
signo del toro, con las dos mujeres de Toulouse que llevan respectivamente los
símbolos del cordero y del león. Estas mujeres sentadas, con las piernas
cruzadas llevando un león y un cordero aparecen sobre relieves que proceden de
San Sernin de Toulouse, pero que se hallan en la actualidad en el Museo de
Toulouse.
Lahondes, reconoce en ellas la ilustración de
una leyenda atribuida a San Agustín, pero de fecha mucho más tardía. Se creía
que en tiempo de Julio César tuvo lugar un extraño milagro. En Compostela, Roma
y Jerusalem, una mujer dió a luz un cordero y un león, simbolizando la doble
naturaleza del futuro Mesías.
No obstante, Compostela, fué substituido por
Toulouse en San Sernin. De ahí fué tomado el tema como indica una inscripción
de la Puerta de las Platerías de Santiago de Compostela.
Miss King, en su comentario del tema, menciona
no sólo al hombre con la cabra de Sangüesa, sino también un hombre con el signo
del toro. Este último es el n°2E de nuestro portal, sin embargo el animal no
parece un toro y la presencia de un cuchillo presta una nota de ignominia que
sería incongruente.
Sobre el lado izquierdo del arco los números 3P
y 3O nos ofrecen una interesante composición. O, es un hombre que toca un
violín y se halla sobre la figura femenina P que lleva cabellera larga que le
cae sobre los hombros. Ambas figuras forman composición única, pues no hay
separación entre ellas.
La composición es un interesante retrato de
juglares, los músicos y acróbatas que se ven con frecuencia en el sudoeste de
Francia sobre portadas románicas o manuscritos litúrgicos de los siglos XI y
XII.
De espíritu mundano, admitían también
juglaresas. Eran una fuente popular de entretenimiento, y aunque denunciadas
por la iglesia, entraban no obstante en asociaciones religiosas.
La fama de los juglares en el siglo XII es
atestiguada por la comparación que hace San Bernardo de sus cistercienses con
los juglares: "A los ojos de todo el mundo tenemos el aire de realizar
grandes portentos. Deseamos todo lo que huye y cuanto huye, anhelamos como los
juglares y danzantes que con la cabeza hacia abajo en una posición nada humana
se mantienen o andan sobre sus manos y atraen las miradas de todo el mundo".
Así pues, consideradas en su sociedad contemporánea, tales personajes son
compatibles con sus compañeras de Sangüesa.
Schapiro menciona sin embargo una finalidad más
drástica de la escultura románica francesa, especialmente en las arquivoltas,
donde los viejos del Apocalipsis son abstraídos de su texto y colocados entre
los bufones y acróbatas.
El resultado fué la expresión de un parentesco
secular entre música, juegos físicos, festejos y poder. Incluso los
instrumentos musicales en sí mismos tenían el valor de un objeto completamente
personal, especialmente para los miembros cultivados de las clases bajas,
símbolo de la libertad, del alma espontánea en la vida secular —el juglar
vagabundo y atolondrado—, y en la vida religiosa —el monje herético—. De este
modo el n°3P y 3O, forma un complejo en el espíritu de la época, que combina el
espíritu mundano de la hazaña física y la mujer, con el espíritu religioso
sugerido por los músicos, de quienes se hacen eco los viejos. Entra en esta
misma clase de explicación el n°3K, réplica del n°3P en aspecto y técnica
escultórica. Su cabello cae sobre sus hombros y abraza sus rodillas. Su
compañero, acróbata, está muy desgastado, no obstante ha sido su compañero la
figura mutilada 3H.
La última figura, 3R es una pequeña figura
humana que lleva un halcón. La escena ha sido identificada por Miss King como
símbolo de un mes.
El tema presenta interés histórico, tanto en su
idea como en su aplicación al calendario zodiacal.
El pasatiempo de la halconería evoluciona desde
tiempos antiguos y de la antigua mitología. Es también emblema de nobleza y
marca de caballero, que los señores de la Edad Media llevaron a la guerra.
El mismo desarrollo se observa en la aplicación
de la halconería al calendario. El febrero de la temprana Edad Media que se
simbolizaba con un cazador con el halcón, se deriva de un modo claro, aunque
simplificado, de la forma antigua en la que el caballero noble era acompañado
por sus siervos a la caza de aves de presa.
También las primitivas representaciones de la
escena pertenecen al mes de noviembre. Más tarde, la escena fué traspasada a
mayo, el mes dedicado a los nobles y sus deportes.
El noble era concebido primariamente como un
caballero acompañado de su halcón que lo identificaba como un cazador. Aquí, en
Sangüesa, esta versión de mayo no sigue la vieja tradición medieval, pues
presenta un halconero en lugar de un caballero.
Figuras adicionales en el lado derecho,
incluyen un par de cuadrúpedos (n°3F y 3M) que vuelven la cabeza sobre su lomo.
El n°3M ha perdido la lengua, pero por su
posición, apariencia y modo de ser tratada, es una réplica del n°3F.
El n°3G, es un profeta con barba que lleva un
rollo, y una figura no descrita, corona el punto del arco (n°31).
Las restantes figuras sobre la izquierda son:
un personaje vestido (n°4J) que lleva un objeto redondo, otro con ricas
vestiduras y barba (n°L), en cuya capa aparece una inscripción desgastada; un
patriarca con barba (n°3N) con sus manos juntas en oración y una pequeña
figura, que lleva un libro. Este último, de apariencia juvenil, es quizás otro
profeta.
La cuarta arquivolta comienza en la posición
baja del lado derecho con un Santo ricamente vestido y con barba (n°4A).
Encima, aparece otra figura de Santo (n°4C),
con las manos juntas en oración. De los dos profetas presentes, el n°4B, lleva
un libro y señala hacia una inscripción gastada, mientras que en 4F, señala un
rollo vacío y liso.
En 4E vemos una figura vestida en ropas de
obispo aunque ha perdido sus atributos, y a otra, n° 41 le falta la cabeza, que
probablemente ahora se halla en 1E.
Un juglar solitario en el n°4G, vuelve sus
piernas sobre la espalda y enlaza los pies con las manos. Finalmente aparece
aquí una labor del mes de marzo, la Poda.
En el centro del arco, un pequeño animal inicia
la transición al lado izquierdo. El lado izquierdo comienza con un viejo
(n°4K), sentado, que lleva un frasco de perfume, símbolo del olor de santidad.
Acompañándole, aparecen otros tres santos con barbas (números O8 4L, 4P y 4R).
También 4R y 4M son dos figuras separadas,
combinadas en una misma composición. Una de ellas (número 4M), está de pie
sobre la cabeza de su compañero y con un objeto roto entre las piernas. El
juglar acróbata contribuye con su entretenimiento mundano, a la temática moral
y religiosa que hallamos. Completando la arquivolta aparece una figura (n°40)
que levanta su mano derecha, probable indicación de algún milagro, como se
muestra Cristo curando al paralítico. En la relación de San Lucas se menciona
explícitamente la mano derecha lo que se corresponde estrechamente con el n°40,
pero aquí, teniendo en cuenta que los milagros eran muy frecuentes en la Edad
Media y a lo largo del camino de la Peregrinación, nos hallamos probablemente
ante la representación de un milagro local.
Las 22 figuras de la arquivolta exterior,
abarcan una mayor variedad de escenas. La primera figura del lado derecho n°5A,
presenta el mencionado tema de la lujuria. La mujer desnuda se representa con
una culebra y un sapo mamando sus pechos. Las dos figuras siguientes forman una
composición (n°5B).
Una mujer sentada a horcajadas sobre los
hombros de su compañero abraza sus piernas y se sostiene la cabeza.
Tal como se representa aquí, la escena sugiere
inmediatamente que se trata de juglares. El tema era evidentemente popular en
Sangüesa y como la mujer también participaba de esa profesión, la aparición de
esta juglaresa es totalmente normal.
Webster, tratando un asunto semejante, tal como
aparece en la arquivolta de la iglesia de Santa Magdalena de Vezelay, compara
la escena con las miniaturas tardías del siglo XIII de la Laurentian Library
(Plut. XXV, cod. 3) en donde aparece el Año montado sobre el invierno.
Interpretando el ejemplo de Vezelay como un
símbolo zodiacal, sugiere que representa el mes de noviembre llevando a cuestas
al mes de diciembre. Más próximo a Sangüesa, el tema aparece en la fachada de
la iglesia de San Miguel en Estella, iglesia cuyas esculturas son bastante
parecidas a las de Santa María la Real de Sangüesa.
La tercera figura del lado derecho, es una
mujer (n°5C) con larga cabellera que cae sobre los hombros. Sus manos descansan
sobre la falda. Su largo vestido abierto por el centro desnuda sus pechos.
De nuevo aquí la mujer es una criatura con
significado moralizador y está evidentemente tratada como un aviso para los
mujeriegos. El tema es ciertamente una reminiscencia de la "Adultera"
de Santiago de Compostela, cuyos devaneos amorosos están tratados de modo
similar, aunque más elaborado. El n°5D presenta un acróbata que juguetea sobre
las manos y piruetea los dedos sobre la espalda para alcanzar la cabeza.
El asunto es muy similar de composición y
espíritu al n°4G. Sobre el juglar se halla un viejo con barba que toca el
violín. El nº 5, es una mujer molestada por culebras, una de las cuales le
muerde la oreja derecha mientras otra se encarama por sus piernas y hombros.
Sobre su hombro izquierdo aparece un objeto que, aunque no se distingue muy
bien parece una bolsa de dinero.
Aquí el vicio femenino de la Lujuria, se ha
cruzado con el de la Avaricia, usualmente masculina.
Estos temas eran muy populares en el sur de
Francia y particularmente aquí los dos vicios más aborrecidos. Probablemente
las mezclas que vemos en Sangüesa no son debidas a inventiva propia u
originalidad, sino a una tradición generalizada.
El n°5G es una figura de hombre desnudo y
sentado sin atributo específico. Encima se halla un viejo soplando su cuerno.
Los números O1 5J y 5L son también viejos con sus frascos de perfume.
Los n. O1 5M y 5N presentan dos figuras
embutidas en armaduras empuñando escudos, una lanza (5M) y una espada (5N),
Miss King los llama los gemelos de Gemini vestidos de caballeros tal como
aparecen en Chartres.
Las figuras sin embargo sugieren otro tema, la
alegoría medieval de la Psychomachia. Originada en el famoso poema de
Prudencio, la Psychomachia, el tema evoluciona en un ciclo narrativo que
presenta en forma pictórica la invisible lucha espiritual entre el bien y el
mal. Después de su desarrollo durante los siglos IX y X, el ciclo declina
durante el siglo XI y sólo vuelve a popularizarse en los siglos XII y XIII en
la escultura francesa.
Tanto en su medio original, los manuscritos
iluminados, como en su adaptación escultórica, el tema sufre muchos cambios.
Las primeras representaciones se manifiestan con una fiereza sin límites, y los
vicios vencidos se pintan como demonios enanos de aspecto bestial bajo los pies
de las virtudes armadas.
En ejemplares tardíos, como la arquivolta del
siglo XII de la Catedral de Lahon, los demonios aparecen más humanizados y las
virtudes no se representan sobre ellos para hacer su humillación más completa.
Incluso cambia la armadura como reflejo de los nuevos tiempos, y las virtudes
que primitivamente se pintaban armadas como soldados romanos, aparecerán ahora
como caballeros de la alta Edad Media o Cruzados, blandiendo la espada larga de
la primera cruzada (n°5M).
Algunas veces en forma bestial e incluso
femenina, la Psychomachia aparece esculpida a menudo en el sudoeste de Francia.
Quizá el ejemplo más notable se halla en la portada occidental de la iglesia de
Aulnay, donde el tema aparece muy elaborado. Otros ejemplos aparecen sobre la
ventana del crucero meridional de Aulnay, y en la portada occidental de la
iglesia de Notre Dame de la Couldre.
La siguiente composición (n°50), muestra un
ángel al que falta la cabeza, que lleva en la falda una pequeña figura en
oración. La escena constituye un buen ejemplo de la influencia de los
manuscritos iluminados y del arte hermano de los marfiles sobre el arte
monumental.
Un marfil de particular interés es por ejemplo
la cubierta de un libro de Carlos el Calvo de la Biblioteca Nacional de París.
En la cubierta, aparece un ángel que lleva un niño sobre sus rodillas y lo
defiende contra el ataque de dos leones. Cahier quiere reconocer en él una
misteriosa escena de la historia de Julián el Apóstol, sin embargo, Paul
Durand, muestra que es una copia del psalterio de Utrecht u otro manuscrito
similar que ilustra el salmo LVI.
Aunque en Sangüesa, los elementos del mal han
sido eliminados, el ángel y el niño se refieren al mismo tema de la liberación
del alma de la muerte.
Entre el ángel y el niño aparecen un par de
piernas, única prueba de que la composición ha sido mutilada. El n°50 muestra
un pequeño animal híbrido de perfecta conservación. El cuerpo largo, la cola y
las cuatro patas son de toro, pero la cabeza, garras y alas pertenecen a la
familia de las aves.
Indiferente por completo a la presencia de esa
fiera, se halla un pequeño peregrino (n°5R) apoyado plácidamente en su bastón.
A su vera, una sirena agarra los dos peces, el signo zodiacal del mes de
febrero. Completan el conjunto un viejo y un profeta con su rollo.
La escultura de la enjuta derecha de la
portada.
En la cima de las arquivoltas, algo a la
derecha, se halla una pequeña figura masculina (n°9). A pesar de que se halla
maltratada e irreconocible, su tamaño, posición y modo de ser labrada indica
que en un principio estuvo colocada en la arquivolta y probablemente
representaría uno de los Meses o un Oficio. Las otras composiciones en la fila
superior, son criaturas híbridas de carácter fantástico. Los números 10 y 12,
son grifos, cuadrúpedos con cabeza de ave y alas, que Serrano Fatigati compara
con motivos semejantes en la fachada de San Millán de Segovia.
Entre ambas piezas, se halla una pareja de
figuras híbridas, con cuerpo de reptil (n°11), patas de ave, alas y cabezas
humanas.
La pareja recuerda inmediatamente al Maestro de
San Juan de la Peña que ejecutó el friso alto de la portada. Sus ojos saltones,
delineados por líneas incisas y el pelo sogueado, se presenta de modo análogo a
uno de los Apóstoles. El tratado de las escamas en líneas caligráficas
respaldadas por pequeños discos, es igual que los pliegues de los vestidos de
los Apóstoles.
Finalmente las alas son iguales a las de los
tetramorfos. Serrano Fatigati y Miss King, recuerdan un grupo zoomorfo similar,
verdadera réplica exacta, sobre el lado izquierdo de la portada de la iglesia
de Santiago en Puente de la Reina.
Teniendo en cuenta el estilo y la fecha, las
esculturas de Puente pueden considerarse con certeza como obra del maestro de
San Juan de la Peña.
En Sangüesa, ese maestro no sólo completó el
apostolado, sino que ejecutó otras esculturas de la portada. Establecida la
paternidad de la figura n°11 nos falta considerar la mano que labró los grifos
(números 10 y 12).
Su composición afrontada muestra relación con
la pareja de serpientes del n°11. Sus alas y piernas se asemejan al modo de ser
tratada la pieza n°11 y los tetramorfos.
El arranque del pecho y las cabezas les acercan
a los mismos elementos del águila tetramorfa, y las colas y las espaldas
ensortijadas reproducen las del león alado tetramorfo. Por consiguiente, parece
claro que los dos grifos fueron ejecutados por el maestro de San Juan de la
Peña.
Mayor evidencia de la misma mano presentan las
piezas números 13, 14 y 16. El n°13 representa una criatura fantástica
bordeando la arquivolta, que combina el cuerpo del n°11 con la cabeza,
levemente modificada del león tetramorfo.
Ambas figuras poseen la misma sonrisa china.
También se muestra el maestro de San Juan de la Peña en el n°14 y en su pieza
gemela (n°16).
El n°14 representa una figura masculina vestida
con manto y con una vaina vacía. El n°16 figura que hunde su espada en un
dragón. Ambas piezas por sus incisiones caligráficas, ojos saltones y pelo
sogueado, así como por la estatura rechoncha del n°14 muestran ser de la misma
mano. Incluso el dragón del n°16, es pariente de otras figuras zoomorfas de ese
mismo maestro y de nuevo muestra la sonrisa china.
La figura humana y el dragón (n°16) aparecen en
otra obra del mismo maestro, el claustro de San Pedro el Viejo en Huesca. En
San Pedro el Viejo esa representación ha sido ligada iconográficamente a
fuentes diversas. Para Serrano Fatigati, la escena se refiere a la antigua
leyenda del Caballero Vilardell. Sin embargo Piñedo, interpreta la figura
armada como Cristo luchando contra el demonio, Sagitarius, tema popular durante
la Edad Media.
Esa interpretación cristiana se halla reforzada
con múltiples referencias bíblicas. El tema aunque de origen muy viejo, fué
aplicado a los soldados de Cristo tales como los Templarios o los Caballeros de
San Juan, de ahí que se tratara de un tema muy adecuado para las iglesias de
esas Ordenes militares.
En la iglesia de Santiago, en Puente de la
Reina, una composición similar, se cree que se refiere al héroe Marduk matando
al dragón Tihamat y simbolizando el triunfo del hombre sobre los animales
inferiores.
La popularidad del tema se comprueba con su
aparición en San Pedro de la Rúa, en donde el hijo de Odin combate a la
serpiente Midgard, en una escena procedente de los Eddas. Sin embargo, en
Sangüesa, esa escena, desafía todas esas explicaciones, puesto que como ha
notado Anderson, la yuxtaposición de esa escena con la escena del yunque
(n°19), parece algo más que una simple coincidencia, y ello lo relaciona con la
Saga de Sigurd. Aunque Serrano Fatigati describe la pieza del yunque como una
escena de género y Gómez Moreno sugiere analogías con un relieve de San Ciprián
de Zamora, muchos escritores aceptan para Sangüesa la iconografía de la Saga de
Sigurd.
En Sangüesa, las escenas son casi una réplica
de algunas de la portada de Hyllestad. Sigurd hunde su espada "Nothung"
en el dragón "Fafner", y directamente debajo el barbudo Regin
forja la espada en el yunque.
Según la leyenda, Sigurd entrega a Regin el
corazón de Fafner en pago de la espada. A la derecha de la escena del yunque,
se halla la figura de Sigurd (n°20), acercándose con el corazón en la mano. La
figura n°18, situada a la izquierda del yunque, se halla muy dañada y carece de
cabeza, no obstante su estrecha correspondencia con un ejemplo de la iglesia de
Hyllestad permite suponer que se trata de la figura de Sigurd empuñando el
fuelle para la forja.
Originariamente la Saga de Sigurd simbolizaba
la lozanía y vigor primaveral del sol hiriendo el dragón del invierno y
liberando de sus garras los tesoros de la tierra. La naturaleza de la leyenda
permitía fácilmente su integración en la concepción de la ética y teología
cristianas. Cuando el cristianismo se impuso en Noruega, asimiló alguna de sus
leyendas mitológicas. Sigurd, el popular semidiós matador de Fafner, se
transformó en el símbolo de Cristo vencedor de Satán.
La semejanza con San Jorge y San Miguel es bien
clara. En forma más primitiva existen muchos ejemplos sorprendentes de la Saga,
en los monumentos rúnicos escandinavos, simples estelas sepulcrales o
insculturas rupestres. De alrededor del año 1000 son las piedras sepulcrales
llamadas Ramsunds y la piedra Gork, ambas en Suecia. Se cree que estos relieves
son las primeras obras labradas que se refieren al ciclo de Sigurd.
Poco después, entre el año 1000 y el 1050, se
fecha la piedra funeraria de Drafle en Upland, Suecia. Esta última, más el
monolito de Manadsbladet (Suecia) y el bloque Nordenhov (Noruega), son quizás,
las representaciones más abreviadas, pues sólo contienen la escena de Sigurd y
el dragón.
La aparición de la Saga de Sigurd en Sangüesa
está sin duda en relación con el Camino de la Peregrinación y los viajes de los
peregrinos. Aunque aparecen ejemplos del mito en fecha muy antigua en el norte
de Inglaterra e Irlanda, y aunque la leyenda pertenezca también al folklore
germánico 165 la fuente de inspiración para Sangüesa es sin duda Escandinavia y
en especial Noruega, donde la leyenda fué empleada de modo semejante en la
decoración de iglesias que se fechan en época posterior a Sangüesa, pero que
siguen tradiciones más primitivas. Que esta leyenda se extendió por el Camino
de la Peregrinación se comprueba por el amplio desarrollo de temas similares
como la canción de Roland.
La canción, escrita por el poeta normando
Theraulde en el siglo XI avanzado, se conservó en los Pirineos alrededor de
Roncesvalles. Más tarde viajó por el Camino de la Peregrinación y alcanzó gran
popularidad en España.
Además de los peregrinos, también los cruzados
fueron instrumentos de trasmisión de influencias forasteras hacia España.
Excelentes ejemplos nos lo ofrecen los cruzados Sigurd Jorsalafak, rey de
Noruega (1109-1110) y Karl el Danés. Este último sobre todo, es interesante
para nuestro propósito, puesto que no solamente se cree que había inspirado la
Canción de Roland, sino que también figura como pariente de Alfonso el
Batallador.
Estos dos ejemplos muestran de un modo claro
que la aparición de la Saga de Sigurd en Sangüesa no es un fenómeno único o
extraño, sino que es fácilmente explicable desde el punto de vista de la
historia contemporánea.
Sangüesa demuestra muy claramente que el Arte
medieval no es una manifestación local o provincial, sino un lenguaje
internacional con raíces y brotes en muchos lugares.
La última figura de Sigurd (n°14), se halla
sobre la enjuta derecha, de pie, con la espada en la mano y agarrando la vaina
vacía como si acabara de desenvainar el arma. Mira hacia su vecino, una gran
figura encorvada (n°15).
La única escena importante que falta es la "Prueba
de la espada", cuando Sigurd quiebra la espada sobre el yunque, y la
posición de esa última figura sugiere que se trata precisamente de esa escena.
La figura grotesca que le acompaña
probablemente no pertenece a la escena de Sigurd es un "Gusano de
cabeza brillante" y sus proporciones y técnica no corresponden a las
representaciones de ese ciclo. Tal vez pueda asimilarse a representaciones
contemporáneas o posteriores de Satán como Serpiente de Tentación.
Peter Comestor en su "Comentario del
Génesis", fechado antes de su muerte en 1173, es quien menciona
primero la Serpiente con cabeza de mujer. Yincent de Beauvais (alrededor de
1190-1264) en su "Speculum Natural" también describe una
poderosa serpiente con pies y cuerpo de dragón y cabeza de mujer.
Representaciones paralelas, aunque posteriores,
se ven en manuscritos iluminados, en los que se representa a Satán con cabeza
humana, cola de dragón o lagarto y andando sobre dos piernas. El "Speculum
humanae salvationis" del siglo XIV le da anchas alas, cabeza de mujer
con cuello largo y cola de reptil.
Otro ejemplo se ve en la página genealógica del
Beatus Morgan del siglo XIII.
Surgiendo de la influencia de los escritores
escolásticos, esos retratos de Satanás como serpiente, se hacen muy frecuentes.
En la figura de Sangüesa no existe la cola (posiblemente rota), pero apunta esa
identificación con Satanás la cabeza femenina con cabello largo, brazos humanos
y los pies en forma de garras. Finalmente, el tratamiento de esa escultura no
es el del maestro de San Juan de la Peña, el maestro de Sigurd, sino que
corresponde al mismo tratamiento del león alado de San Marcos que se halla debajo
en la curvatura del arco. Su gran tamaño, el pelo lineal sobre el cuerpo liso,
la hechura de las piernas de pájaro y las garras de los pies con bandas de
círculos, todo en suma, señala la misma mano. Parece clara la conclusión de que
la serpiente y la figura de Sigurd fueron yuxtapuestas cuando tuvo lugar la
antigua reconstrucción de la portada. El que la organizó, utilizando los
elementos que tenía a mano, compuso una alusión simbólica, utilizando la Saga
de Sigurd y sus implicaciones cristianas.
Antes de acabar con esa figura grotesca podemos
señalar una última analogía. En el folio 65v de la Biblia de Roda (París: Bibl.
Nat., Cod. Lat. 6), y en el folio 227v de la Biblia de Farfa de Santa María de
Ripoll (Roma: Vatican, Cod. Vat. Lat. 5.729), vemos una representación de
Nabucodonosor quien de acuerdo con el cuarto libro de Daniel se transforma en
una bestia selvática.
La figura de Nabucodonosor muestra un raro
parecido con la representación de Sangüesa, con largo pelo, posición encorvada,
los mismos brazos colgantes, y piernas de bestia terminadas en garras.
Nabucodonosor sin embargo se presenta con barba, mientras la figura de Sangüesa
carece de ella, hecho que para muchos escritores parece indicar su carácter
femenino.
Desde este punto de vista ambas figuras parecen
irreconciliables. No obstante es interesante el hecho de que quizás la figura
de Sangüesa, como en el caso de su vecino Sigurd, fué retocada más tarde para
adaptarla a la combinación que ahora vemos. El león alado de San Marcos ya
mencionado (n°17), la mayor de todas las figuras del lado derecho, lleva su
evangelio, y corresponde a las dos figuras de tetramorfos de la enjuta
izquierda, el águila (n°40) y el toro (n°31).
Estos animales son más grandes y corresponden a
un estilo único y homogéneo. Tienen los cuartos traseros lisos y la estructura
de las alas detallada, con las plumas finas bien dibujadas y con un bucle hacia
el centro.
El mismo tipo de pata ya mencionado del león
aparece en el águila. En conjunto el tratamiento escultórico parece combinar
áreas lisas sutilmente modeladas, con otras cubiertas de minuciosas líneas
incisas. Este estilo, con su notable acercamiento al natural, como por ejemplo
en el toro o en el plumaje, es quizás el más avanzado de toda la portada y es
obra de una mano que designamos como el Maestro de los Grandes tetramorfos.
Cerca del león de San Marcos, un pequeño
caballero armado blande su lanza contra un adversario invisible (n°21). La
figura quizás se refiere a los patronos de Sangüesa, los Caballeros de San
Juan. Un tema similar, aunque caballero ecuestre vemos sobre el contrafuerte
izquierdo (n°62).
Los Caballeros de la Orden de San Juan eran
famosos por sus proezas en las batallas y es lógico que esos detalles aparezcan
en sus iglesias. Además ya hemos sugerido que esa iglesia les fué entregada
porque Alfonso el Batallador deseaba obtener su ayuda militar. Esas pequeñas
figuras de caballeros aluden probablemente a ello. El resto de la hilera
incluye un venado atacado por un perro (n°22) tema favorito del románico. En
este caso el perro es tomado como símbolo del mal persiguiendo al venado que
representa la bondad. La figura del ciervo es de derivación escítica.
Composiciones análogas, en las que perros
acosan a ciervos con jinetes cazándolos, eran populares en Escandinavia, en
particular en el sur de Suecia y posiblemente el tema llegó a Sangüesa con el
de la Saga de Sigurd. En último término su origen era italiano, y el perro y
venado de Sangüesa pueden proceder directamente de Italia junto con otros
elementos lombardos como los leones de los contrafuertes.
Semejantes creaciones lombardas aparecen en
Santa María de Naranco.
En la estrechez de la enjuta, un gran pájaro
picotea su espalda (n°23) y va acompañado de un par de pájaros más pequeños
(n°24). Aunque estos han perdido sus cabezas, la posición de los cuellos parece
indicar que también volvían la cabeza hacia atrás.
El modo de tratar estas figuras es parecido al
de los grandes tetramorfos.
Aparece el mismo tratamiento del plumaje y de
las garras peculiar de ese maestro. Debajo, cuelga de anillas un lienzo de tela
(número 25) que recuerda los frescos románicos catalanes o incluso manuscritos
españoles tan antiguos como el Pentateuco Ashburnham (París: Bibl. Nat., Nouv.
Acq. Lat. 2.334, folio 76).
Los números 26 y 28 representan una simple
trenza y una lacería respectivamente.
Estos temas, e incluso con nudos más
complicados, pueden considerarse entre los elementos merovingios, tales como
fíbulas o hebillas por lo que de su origen puede deducirse. Su gran expansión
ha llevado a algunos estudiosos a buscar su origen entre los godos del área del
Mar Negro. Su predominio y continuo uso en regiones isleñas como Irlanda, y
Escandinavia, hace que algunos autores busquen su origen hacia aquellas
tierras. Es posible que los ejemplos de Sangüesa procedan de Escandinavia junto
con la Saga de Sigurd, sin embargo su presencia en otros muchos monumentos
españoles muestra la existencia de una tradición bien desarrollada en España
antes de que hiciera su aparición el tema de la Saga. Nudos idénticos, trenzas
y lacerías se ven en la portada occidental de San Salvador de Leyre, y las
lacerías son análogas a las que aparecen en capiteles de la iglesia de
Santillana del Mar.
Finalmente entre los nudos, aparece una pequeña
escena (n°27) en la que dos pequeños animales levantados sobre sus cuartos
traseros muerden un árbol.
La composición nos trae a la mente el "Sueño
del árbol" de Nabucodonosor, descrito en el libro IV de Daniel.
La comparación con otras representaciones del
tema apoya esta interpretación. En las pinturas murales del Panteón de los
Reyes de la Catedral de León, vemos una escena análoga. Incluso la forma de los
cuernos de los animales se asemeja a los cuernos u orejas de los animales de
Sangüesa.
En el arte de los manuscritos, que ofrecen
paralelos con la escena de Sangüesa, el folio 227v de la Biblia de Farfa
presenta el "Sueño" de modo análogo. Entre otras escenas,
probablemente relacionadas con ella, hemos visto la n°15 representando una
historia de Nabucodonosor y el nº 54 que puede considerarse como formando parte
de este mismo "Sueño del Árbol".
Las esculturas de la enjuta izquierda de
la portada.
La enjuta izquierda contiene aproximadamente
veintiocho escenas. Las tres composiciones zoomorfas de la fila superior son de
tema similar a las de la enjuta opuesta. En el extremo izquierdo, se halla un
basilisco descrito de modo vivaz (n°29), cuyo cuerpo de reptil, escamoso, se
completa con pies de ave, alas y cabeza de gallo. Serrano Fatigati le reconoce
como emparentado con una de las ilustraciones del bestiario que aparece en
varios folios del Codex Vigilanus.
El basilisco era considerado en la Edad Media
como símbolo de todos los vicios y maldades. Sin embargo Biurrun y Sótil ha
puntualizado que simbolizaba principalmente los pecados de ira y soberbia.
A la derecha, vemos formando una composición,
dos reptiles afrontados (n°30), con patas delanteras y alas. Estos tres
animales muestran de nuevo la mano del Maestro de San Juan de la Peña.
Aparte de sus cabezas, el par de reptiles son
un duplicado del n°11.
El basilisco, combina su cola con las piernas,
pecho y cabeza del águila tetramorfa del friso alto. Se hallan presentes en
estas figuras todas las características de ese Maestro que hemos mencionado
anteriormente, lo que hace innecesaria su reiteración.
En la fila siguiente se halla una pequeña
figura maltratada (n°32), que originariamente constituiría una pieza de la
arquivolta, representando un Trabajo o un Oficio. Junto a ella vemos el tema
familiar de la mujer molestada por culebras y un sapo (n°33).
Una gran culebra, con pequeños cuernos sobre
los ojos, engulle la pobre mujer, mientras sus compañeros, un reptil parecido y
un sapo muerden su brazo y pecho. La composición combina el repetido tema de la
Lujuria con el pecado original representado usualmente como un animal
tragándose un ser humano. A la derecha vemos un gran nudo (n°34), cuyos
entrelazos muestran una decoración de cuentas. El dibujo de las cuentas y el
modo de tratarlas son idénticos a la pieza ya mencionada (n°26) y a su vez,
análogos a la rosácea n°56 en la estrechez de la enjuta, esta última parece
referirse al símbolo del Paraíso Místico descrito por Katzenellenbogen.
Biurrun y Sótil clasifica todas estas piezas
como símbolos de la inmensidad, omnipotencia e infinidad de Dios.
Cerca del nudo, aparece una interesante figura
de caballero (n°35), sobre una figura humana postrada.
El jinete, cuya cabeza está mutilada, sostiene
las riendas con la mano izquierda y empuña con la derecha un objeto
desaparecido. Ambas manos son de tamaño exagerado. Bajo el vientre del caballo
yace boca arriba la víctima desnuda y con barba.
Serrano Fatigati, describe la figura ecuestre
como un Cruzado pisoteando un infiel.
Miss King, especifica su identificación con
Santiago. San Jaime aparece en la iglesia de Santiago, Betanzos (La Coruña)
como caballero en la misma posición, con la mano levantada empuñando la espada.
Sin duda, la figura de Sangüesa llevaba un arma
similar; sin embargo su compañero postrado es distinto de la figura caída sobre
las rodillas, de Betanzos.
Más semejante a Sangüesa es el San Jaime del
códice llamado Tumbo A, del Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela,
que pisotea moros bajo el caballo. En la categoría general de Cruzado, existe
una representación más emparentada con la escena de Sangüesa. En el folio 342
de la Biblia de Ripoll, aparece una escena en la que los Cruzados guerrean
contra los infieles, que, tanto en espíritu como en detalle, es semejante a la
de Sangüesa.
La mano que lo ejecutó no es ciertamente la del
Maestro de San Juan de la Peña que labró los Sigurds, sin embargo, hemos notado
que aparece una mano adicional en la obra de Regin y la escena del yunque, y la
comparación entre nuestro caballero y Regin, muestra algunas semejanzas y
quizás la misma mano.
El diseño del vestuario de la capa de Regin y
la del caballero son semejantes en sus pliegues de simples líneas. Más
semejante es aún la blusa de ambos, con las bocamangas dibujadas por varios
anillos y el dobladillo descrito como una banda que cae sobre un vientre
prominente. Aunque el caballero carece de cabeza, la barba de la figura caída
puede compararse con éxito con la de Regin. Así, por la observación de las
piezas, parecería que esta composición del caballero fué ejecutada por el
Maestro de Regin y posiblemente pudo figurar entre las escenas de la Saga.
Apretujada entre el caballero y el gran toro de San Lucas, se halla una pequeña
figura femenina (n°36) que con los brazos rodea sus propias piernas. La pieza
posee el mismo espíritu que las juglaresas de las arquivoltas, pero parece que
aquí tenemos un significado diverso. Esta misma figura aparece en la iglesia de
Santa María de Loarre, y de nuevo en el Claustro de San Pedro el Viejo en
Huesca, aunque aquí la figura femenina tiene piernas de ave y garras.
De modo
claro, la figura femenina de Sangüesa, se relaciona con las Sirenas, una de las
varias creaciones de la imaginación medieval, que también decoran
frecuentemente los capiteles.
En el extremo izquierdo Adán y Eva (n°37)
aparecen apoyados cerca del árbol.
La escena, descrita en el Génesis III, 6, está
completa, con la serpiente enroscada al árbol ofreciendo a Eva la fruta
prohibida.
Tanto Adán como Eva, aparecen en un estado
original, solo cubiertos por las ramas del árbol. Cerca de la pareja, se halla
una figura sin cabeza, sentada y con un libro en la mano (n°38).
Sobre sus hombros, mutilados parece adivinarse
indicios de alas. La presencia de esas alas sugiere al ángel que escoltó a la
pareja pecadora al salir del Paraíso. Aquí sin embargo parece puesto con un
designio concreto, sentado confortablemente y agarrando un libro parece indicar
sabiduría o una profecía.
En esta forma y relacionado con la composición
vecina parece corresponder al sueño de los profetas y a su desarrollo descrito
por Mâle. Habiéndose desarrollado fuera del drama litúrgico del ciclo de
Navidad, la aparición de profetas que anuncian sus profecías, fué incorporada
más tarde al más antiguo de nuestros misterios, el drama de Adán y Eva. La
combinación resultante contrastaba la debilidad humana con la esperanza de un
Salvador expresado por el profeta.
Sangüesa puede posiblemente presentar en los números
37 y 38 una versión abreviada de ese drama. La versión presenta muchos puntos
de contacto con la que aparece en la fachada de Notre Dame la Grande de
Poitiers, aunque allí el tema es más completo y más elaborado. La escena vecina
de dos hombres que luchan (n°39), ha sido identificada por Miss Kink como Caín
matando a Abel.
La escena no es la del Génesis IV, 8, con el
crimen perpetrado, sino la lucha entre los hermanos en la cual Abel coge la
mano de Caín que empuña el arma fratricida.
Si esta iconografía es correcta, la escena
ayuda a la identificación de la figura sentada sin cabeza (n°38), que
representaría a San Juan sosteniendo el libro de su primera Epístola, en la que
desarrolla las consecuencias del Fratricidio (Cap. III, 12).
En ayuda de la interpretación del Fratricidio
viene el folio 12 de la Biblia del siglo XII, de la Biblioteca provincial de
Burgos, que muestra otro ejemplo. Ambas representaciones se corresponden casi
exactamente en su composición y en el vestuario, y además, la Biblia de Burgos
combina la escena con la "Tentación".
De igual importancia es el hecho de que en
Sangüesa muchas veces la inspiración procede de los manuscritos, y que ese
artista, designado como el Maestro de las manos grandes, se halle enamorado del
arte de los manuscritos.
Una comparación con sus otras figuras revela
las mismas pro porciones rechonchas, grandes manos y orejas, y la misma
construcción de la cara con bocas entreabiertas y amplios ojos vivos, cuyas
pupilas están indicadas por pequeños agujeros taladrados.
Este tema de lucha, es complejo en su
desarrollo y significación, y sus numerosas apariciones en el arte románico
constituyen un problema interesante aunque desconcertante. Porter, tratando de
la escena, sugiere la interpretación de Jacob, luchando con el ángel (Génesis
XXXII, 24-26).
La hilada siguiente contiene cuatro escenas muy
mutiladas. Un rey sentado, acompañado de dos mujeres de pie, dos figuras y un
niño y otras dos figuras separadas. El rey y sus compañeras (n°41), quizás
represente a David con sus dos esposas, Abigail y Ahinoam; sin embargo el
extremo desgaste de las piezas previene contra una identificación firme. El
n°42, contiene una figura vestida con débiles restos de alas, y una pequeña
figura sosteniendo en alto un niño aterrorizado.
En la versión provenzal de la Matanza de los
inocentes, el niño está aplastado en el suelo.
La solitaria mujer de pie (n°43), parece una de
las bellas señoras de las Artes Liberales.
Su atributo ahora muy mutilado parece
asemejarse a un globo lo cual la especificaría como representación de la
Geometría.
La última figura (n°44) de la fila, es una
mujer sin cabeza que luce un velo. Esta pieza al contrario de las otras que son
rectangulares es triangular por su proximidad al arco. Su posición rítmica y el
velo flotante sugieren que se trata de Salomé.
Otra solución vemos en el mencionado manuscrito
de Prudentius, donde las seducciones de la Lujuria se ilustran precisamente con
una mujer, aunque en el manuscrito va acompañada de mujeres músicos.
Cuatro pequeñas figuras sentadas ocupan la
quinta fila. El n°45, la más completa es un varón barbudo que se balancea sobre
las piernas que aparecen como una tabla lisa. El n°46 al que falta la cabeza y
el hombro derecho sostiene un objeto y un cuchillo.
Las dos figuras recuerdan casi exactamente al
Pitágoras y Aristóteles de la portada occidental de Chartres. La figura
adjunta, n°47 está demasiado mutilada para poderse identificar, pero el n°48
lleva un ramo de flores y en ella podemos reconocer una figura del Calendario
correspondiente al mes de abril.
El tema fue originariamente copiado de la
antigüedad, y constituye el único mes en el que la concepción antigua mantiene
su integridad a través de todo el período románico. Posiblemente la mente
medieval vió en él la referencia a una actividad como la recolección de flores.
Sin embargo si fué así, la idea no halló
expresión en los ciclos del siglo XII, sino que más bien, como en la antigua
tradición cuya forma mantiene, conmemoraba la llegada de la primavera por una
referencia simbólica al florecimiento de la vegetación nueva. Ejemplos
españoles semejantes se ven en las pinturas murales de la Catedral de Roda en
Isabenna y en las pinturas del arco del Panteón de los Reyes de la catedral de
León.
En la estrechez de la enjuta, las composiciones
se reducen primero a dos y luego a una.
La fila sexta contiene un caballo (n°49) y una
pequeña figura sentada (n°50). El caballo, posiblemente se relacione con la
Saga de Sigurd y sería Grane, ensillado. No obstante, el mal estado de la pieza
impide su adscripción a un determinado artista y el caballo pudiera
relacionarse con la figura ecuestre n°35 o con el pequeño caballero n°21 y
figurar en el tema de la Orden de San Juan.
Los jaeces, silla y bridas, tal como se
conservan, son parecidos al n°35, pero los restos de las crines no tienen
paralelo en aquél. La figura sentada n°50 enigmática y difícil de identificar,
en cuanto a autor, se relaciona con el n°48. El vestido y el modo de tratar el
ropaje y la banda decorativa que posee, es el mismo.
En Sangüesa es posible que esta figura sea la
única simplemente decorativa, sacada del arte de los manuscritos. La última
hilera, con dos composiciones, muestra un pequeño árbol (n°51) y un animal
hembra amamantando su cría (n°52).
En las ramas entrelazadas del árbol hay
pequeños bultos parecidos a las manzanas del árbol de Adán y Eva. También las
hojas recuerdan las del árbol del Conocimiento, y aunque están mutiladas
presentan el mismo dibujo. Entre los bultos mencionados, uno por lo menos
parece tener forma de pájaro, sugiriendo el incidente de la Saga de Sigurd,
cuando éste, después de probar el corazón del dragón fué capaz de entender la
charla de los pájaros que le avisaban las aviesas intenciones de Regin.
El animal inmediato y su cría, son los
descritos por Miss King como la cierva amamantando a su cría.
El resto de la enjuta, está ocupado por
composiciones únicas: un león (número 53) que se lame la espalda; tres animales
comiendo de un árbol (n°54); una figura en una rueda (n°55) y una roseta
(n°56).
El león recuerda por su posición y modo de ser
tratado, los grandes tetramorfos (números 40, 31 y 17). El tipo de garras tan
característico de ese Maestro es idéntico al del n°17, y prueba que se trata de
la misma mano.
Además, las orejas, los ojos dentados, las
ventanas de la nariz y la boca limitada por líneas incisas son análogos al león
n°17.
Debajo, se hallan cuadrúpedos (número 54),
levantados sobre sus cuartos traseros para alcanzar las ramas de un árbol.
Seguramente esta pieza se relaciona con el n°27 e ilustra el mismo "Sueño
del Árbol", de Nabucodonosor.
Las ramas enlazadas y las hojas del árbol se
parecen a las del n°27 y los animales son réplicas exactas. Las dos últimas
composiciones son de forma circular. La figura en la rueda n°55, puede
referirse a San Jorge que es asociado con ese símbolo del martirio, o quizás se
trate de una figura del zodíaco.
La mano que lo labró es ciertamente la del
Maestro de las manos grandes, y del mismo modo que el n°50, sugiere un origen
análogo en el arte de los manuscritos. Esta pieza n°55 más que representar un
martirio, tiene el aire descuidado de una pequeña figura propia para ilustrar
la letra "O" inicial de un manuscrito. La roseta que completa
el conjunto, se relaciona con los nudos y trenzas que hemos visto en otra
parte.
Las esculturas de los contrafuertes de
la portada.
Por último, los elementos arquitectónicos que
rodean la portada, se hallan decorados con composiciones escultóricas. Algunas
de ellas como las de los canecillos, parecen haber sido labradas
originariamente para el lugar que ocupan, otras son piezas variadas y
mezcladas, probablemente desplazadas de la fachada en el momento de su
restauración y colocadas a voleo en los contrafuertes. El conjunto de la
portada está coronado por una cornisa de diez modillones de los que se
conservan nueve intactos. La composición central, dos monos que se abrazan
(n°57), está rodeada por cabezas de ovejas, toros, y un mono aislado. La rudeza
de la composición central recuerda la escultura más primitiva del interior de
la linterna y pertenece probablemente a la misma mano. Al extremo izquierdo
aparece una cabeza (n°58) muy semejante a algunas esculturas de los modillones
del ábside de la Catedral de Jaca 220.
La cabeza triangular con escaso modelado, los
ojos saltones y las pequeñas orejas redondas son semejantes a las de Jaca. El
mismo tipo de cabezas vemos también en la Puerta de las Platerías de Santiago.
Sobre el contrafuerte de la derecha y al nivel del friso (n°59) y a la misma
altura en el contrafuerte izquierdo (n°60) se hallan dos canecillos que aunque
originariamente se hallaran en los extremos de la cornisa, tienen un aspecto
muy distinto de los modillones que se hallan en su sitio. Son de un estilo muy
elaborado, solo comparable al tipo jaqués mencionado (n°58).
Se trata de dos representaciones fantásticas,
un reptil y un animal cornúpeto. En el contrafuerte de la derecha aparece una
pequeña figura humana (n°61), semejante a los Santos de las arquivoltas, obra
clara del Maestro de las manos grandes que también labró las esculturas
inmediatas de la enjuta izquierda.
Debajo del modillón aparece una figura ecuestre
con un escudo, muy mal conservada (n°62). Aunque su estado de conservación no
permite comparaciones amplias, los restos del caballo que se aprecian parecen
ser exactos al caballo de la enjuta (n°49), de posición semejante, e iguales
cuartos traseros y crines, obra seguramente de la misma mano. El escudo del
caballero es el tipo triangular de los cruzados.
Probablemente representa un caballero de la
Orden de San Juan, pareja del caballero que hemos visto al pie de la enjuta
derecha (n°21). Debajo se hallan dos aves con los cuellos entrelazados (n°63)
que pertenecerían originariamente a la decoración de un capitel.
Aparecen tipos exactamente idénticos en
espíritu y técnica con los pájaros de los números 23 y 24 por lo cual es
probablemente obra del Maestro de los grandes tetramorfos. El n°64, presenta un
cuadrúpedo muy maltratado, que se lamía la espalda. Esta figura, con la
mencionada figura zoomorfa del contrafuerte derecho (n°65) constituyen el par
de leones de casta lombarda descritos por Miss King.
Comparativamente, de técnica ruda, estos
animales, junto con el perro y venado del n°24 son obra de una sola mano
imbuida de inspiración lombarda.
Otra figura pertenece también a la misma mano,
la n°66 exacta al perro del n°24 y posiblemente pertenecería originariamente a
la misma escena.
Justo debajo del friso, en el contrafuerte del
lado derecho, hay una composición de cuatro figuras masculinas (n°67),
apretujadas en el lado izquierdo y extendiéndose por la esquina.
En el ángulo se halla Cristo sentado con el
libro de los Evangelios. Rodeándole aparecen tres discípulos, uno de los cuales
lleva un rollo.
Porter, Miss King y Uranga clasifican la
composición como una escena de Cristo enseñando.
En el lado interno del mismo contrafuerte, e
inmediatamente debajo, aparece una escena de tres figuras femeninas con velos
(n°68). La mujer del centro está muy mutilada y le falta la cabeza.
Porter identifica el grupo como la Virgen con
Zelemie y Salomé.
La fuente para esta historia se halla en el
evangelio del Pseudo Mateo.
Las dos comadres, Zelemie y Salomé ayudando a
María atestiguan el milagroso nacimiento de Cristo. Maravilladas de que una
virgen pudiera dar a luz un niño, piden tocar el vientre de María para
comprobar el milagro.
Las dudas de Zelemie desaparecen después del
tacto, pero Salomé todavía deseaba una nueva prueba y como castigo a su
reticencia en aceptar el milagro, se le secó una mano.
Este grupo se refiere a la primera parte del
cuento, cuando las comadres muestran sus dudas. La segunda parte se ve en lugar
más bajo del otro lado del mismo contrafuerte (n°69), cuando María sostiene la
mano marchita de Salomé.
Estas últimas figuras están muy mutiladas, pero
la composición, el ropaje y posiciones, corresponden a las del grupo alto. Sin
duda estas dos escenas fueron labradas para ir juntas probablemente en la
enjuta, pero en la antigua reconstrucción de la portada se colocaron al azar en
el contrafuerte. Entre estas secuencias hay una amplia composición de dos
figuras sentadas debajo de arcos en las caras interna y externa del
contrafuerte, y dos figuras de pie en las esquinas (n°70).
Representan mujeres vestidas que Miss King
identifica con las Vírgenes Prudentes (Mat. XXV, 1) simbolizando la diferencia
entre el Bien y el Mal.
Porter y Uranga, por otra parte describen la
escena como las Marías en el sepulcro (Lucas XXIV; Marc. XVI).
La composición puesto que indica un espacio
interior y soporta un techo con columnas o un ciborium, sugiere la antigua
versión siria de la escena.
Aparece también un intento similar de labra en
celosía decorando la estructura. No obstante presenta la escena muestras de la
versión del siglo XII que fué modificada por el drama litúrgico. El sarcófago o
ataúd se representaba acompañado por un ángel que se sentaba encima de él. De
la misma manera aquí la figura sentada interior pudiera representar el ángel
sentado en el sepulcro. Los arcos decorativos y la decoración de celosía en
Sangüesa sugiere una especie de baldaquino copiado del ciborium que se levantaba
en las iglesias para la mañana de Pascua como parte del drama litúrgico.
Debemos notar que las Marías llevan en las
manos vasos conteniendo perfumes. Este atributo, típico del siglo XII también
tiene su origen en el drama litúrgico. Una representación española análoga se
ve en los frescos de San Baudilio de Berlanga, donde las correspondientes
mujeres, vestidas de modo semejante llevan los mismos tarros de perfume. Quizás
el ejemplo más exacto se ve en la portada norte de la iglesia de San Miguel de
Estella que presenta muchas coincidencias con Sangüesa. Las últimas esculturas
incluyen, un fragmento de trenza o tejido (n°71) y un gran animal casi
destruido (n°72).
La trenza recuerda los otros adornos de ese
tipo y más concretamente la roseta n°28, con sus delgados filetes como cordeles
más que la forma más plástica de los nudos. El animal n°72 corresponde al gran
toro alado de la enjuta izquierda, n°31. El gran tamaño y la plasticidad de
tratamiento acusa la misma mano, el Maestro de los grandes tetramorfos, a pesar
de que la extremada destrucción de esta composición impide mayores precisiones
así como la total identificación del autor.
Interior
Traspasada la puerta se advierte la disposición
interior del edificio. La cabecera está compuesta por tres capillas, cuyo
exterior ya fue descrito, a las que sigue un crucero alineado y un cuerpo de
naves, integrado por tres naves –como siempre mayor la central en armonía con
la capilla correspondiente–, cada una con dos tramos de desigual longitud (los
inmediatos al hastial son más cortos), irregularidad debida a la presencia del
recinto amurallado –del que formó parte dicho hastial–, que, a su vez, seguía
el curso del río. Adosadas al costado septentrional se encuentran la capilla de
San Miguel, ya aludida al hablar del exterior, que se extiende paralelamente al
ábside y el brazo de crucero, y, a continuación, la de la Piedad, que coincide
con el tramo oriental del cuerpo de naves, ambas góticas.
La capilla mayor está formada por un tramo
recto y un ábside semicircular que queda oculto por un retablo renacentista,
pero es posible acceder a él por una puertecilla que hay en el propio retablo,
lo que nos permite conocer su organización, que prolonga la del anteábside.
Ambos repiten la división exterior en tres registros superpuestos separados
mediante impostas ajedrezadas. El inferior constituye un zócalo liso; el
intermedio se articula mediante cinco arquerías, de las cuales las tres que
corresponden al hemiciclo apean en columnas dobles y albergan las tres ventanas
visibles al exterior, en tanto que las dos del tramo recto lo hacen en columnas
simples y están ciegas; finalmente, el superior está ocupado por cinco óculos,
los correspondientes al ábside coincidentes con los del exterior y los del
tramo recto ciegos. Tanto el arco acceso al presbiterio como el que da paso al
hemiciclo son doblados y apuntados, y descansan en sendas pilastras con una
única columna adosada en el frente. El anteábside se cubre con bóveda de cañón
apuntado y el ábside lo hace con bóveda de horno asimismo apuntada. Para
Martínez de Aguirre también en este caso el modelo fue la capilla mayor de la
seo pamplonesa.
Los ábsides laterales, debido a su menor
tamaño, carecen de tramo recto y, al igual que sucedía al exterior, cuentan
solo con dos registros superpuestos separados por la imposta taqueada de rigor:
correspondientes respectivamente al zócalo y al nivel de arquerías. Por lo
demás, como ya vimos al exterior, resultan diferentes: el meridional es algo
mayor y en él las arquerías son cinco, la central ocupada por la ventana citada
al describir el exterior y las laterales ciegas, mientras que en el septentrional
se reducen a tres, de nuevo la del eje correspondiente a la ventana; todas
ellas descansan en columnas simples. Los arcos de embocadura y sus soportes,
así como la cubierta, repiten lo visto en el ábside central.
La casi totalidad de los capiteles del interior
de la cabecera, en opinión de Martinez de Aguirre, obedecen al mismo repertorio
hispanolanguedociano derivado de la catedral de Pamplona que los del exterior.
Los más notables son los figurados, aunque hay también alguno animalístico no
desdeñable, pero la mayoría son vegetales. En el ábside norte encontramos dos
figurados: uno con el típico avaro, reconocible por su característico atributo,
la bolsa colgada del cuello, y otro con el banquete de Herodes, el baile de
Salomé y la degollación de San Juan Bautista. En la capilla mayor localizamos
otra cesta –en este caso doble– de temática figurada, la más importante de su
grupo, con la escena de la Huida a Egipto, y una animalística, que representa
la lucha entre un ave y un mamífero.
Por su parte, el ábside meridional ofrece
varios capiteles de tema animalístico, destacando los dos de la embocadura, en
los que figuran respectivamente leones rampantes envueltos en entrelazos
vegetales y sirenas aves, aunque pueden citarse también dos de la arquería
interior, uno con “leonas” que se muerden el lomo y otro con grifos
rampantes. Las cestas de temática vegetal, que se distribuyen por los tres
ábsides, presentan generalmente hojas: lisas y hendidas con bolas pendientes de
las puntas y coronadas por volutas, hendidas y festoneadas, lisas con bolas
colgando de la punta, nervadas y picudas con volutas encima, etc.; algunos de
estos motivos coinciden con los vistos en la catedral pamplonesa. Los cimacios
repiten la temática de los exteriores, aunque no son exactamente iguales, como
los entrelazos de distintos tipos, combinados o no con cabezotas, los roleos
con trifolios asimétricos y las palmetas enmarcadas por tallos.
Desde el punto de vista formal estamos ante un
escultor que sabe componer las escenas, a base de figuras grandes y bien
distribuidas, que se mueven con naturalidad. Le gustan los personajes de
anatomía robusta, con volúmenes redondeados, y con cabezas, manos y pies
grandes. Presenta un tratamiento de los ojos muy característico, con dobles
incisiones en ambos párpados y toques de trépano en las pupilas, detalle este
que se repite también en las fosas nasales y comisuras de los labios, y que
está tomado de Toulouse. Los cabellos unas veces están formados por mechones
cortos y lacios, mientras en otras se curvan en rizos avolutados. Los pliegues
constituyen una versión simplificada de los pliegues hispanolanguedocianos, ya
que las ondas que articulan los vestidos carecen de la doble incisión típica de
aquellos. En las orlas de los vestidos y en los tocados hace gala de un cierto
preciosismo.
Este análisis formal ha llevado a Lacoste a
atribuir las esculturas de la cabecera sangüesina a un escultor conocido como
maestro de Uncastillo, en base a su obra más importante, la decoración
escultórica de Santa María de Uncastillo. Por otro lado, el mismo análisis ha
permitido a Martínez de Aguirre inscribir a este artífice en la corriente
hispanolanguedociana y reconocer el origen compostelano de muchos de sus
motivos, llevándole igualmente a plantear la posibilidad de que hubiera
trabajado en el templo catedralicio pamplonés.
Excepcionalmente, los dos capiteles que
sustentan el arco de paso del anteábside al ábside principal han sido puestos
en relación, por Uranga e Iñiguez y por mí misma, con otro escultor,
Leodegario, al que ya vimos trabajando en la portada. Están en muy mal estado,
pues debieron picarse para insertar el retablo renacentista, de tal modo que en
uno solo se conserva la figura de Adán con el característico gesto de llevarse
la mano al cuello, lo que permite suponer que representaba el Pecado Original,
y en el otro una arquitectura en la parte superior, por lo que resulta
irreconocible.
En el cuerpo de naves resulta particularmente
interesante señalar el empleo de distintos modelos de soportes –analizados por
Martínez Álava–. Los dos que flanquean el arco triunfal y el adosado al muro
sur –que marca la separación entre el brazo del crucero y el cuerpo de naves–
reiteran la tipología usada en la cabecera: pilastra con una única columna
adosada en el frente; pero, para adaptarlos a los opuestos que –como veremos–
contaban con columnas geminadas en cada frente, lo que, a su vez, imponía una mayor
anchura de fajones y formeros, se reemplaza el capitel único que lógicamente
debería rematar esta columna única por uno doble, que descansa tanto sobre el
fuste de la columna en cuestión como sobre dos muñones semiesféricos decorados
con incisiones a modo de gajos, constituyendo una solución insólita y original,
que, por eso mismo, ha llamado la atención de los especialistas, aunque no
siempre de modo positivo. El intermedio entre los dos tramos de la nave del
mismo muro meridional y los dos del muro opuesto carecen de pilastra y las
columnas son pareadas y yuxtapuestas directamente al muro, aunque no ofrecen
codillos.
Finalmente, los cuatro grandes pilares exentos
que separan la nave central de las laterales están constituidos por un núcleo
cruciforme con columnas geminadas en los frentes y columnillas acodilladas en
los ángulos. Como veremos, estos cambios de soporte están en función de los
distintos modelos de cubierta proyectados y guardan relación con las distintas
fases constructivas.
Excepto el cuadrado central del crucero, el
resto del templo se cubre con bóvedas de arcos entrecruzados. En la nave
central esto no plantea ningún problema, ya que los soportes fueron diseñados
en función de estas bóvedas, de tal manera que todos los elementos cuentan con
su correspondiente apoyo: los arcos fajones y formeros apean en las columnas
pareadas de los frentes y los cruzados en las columnillas de los codillos. Pero
no sucede igual en el caso de los brazos del crucero y de las naves laterales,
en los que los soportes perimetrales no ofrecen columnas acodilladas donde
apoyar los arcos cruzados, lo que obligó a introducir ménsulas embutidas en el
muro para recibirlos.
Aunque, como es usual, la nave central es más
alta que las laterales, la diferencia entre una y otras es relativamente
reducida, algo insólito en la arquitectura navarra coetánea, como advierte
Martínez Álava. El mismo especialista señala que está limitada diferencia de
altura entre las naves se justifica porque viene condicionada por las
dimensiones de las tres capillas de la cabecera, que corresponden a una fase
constructiva anterior y que además probablemente preveían una nave central
cubierta con bóveda de cañón apuntado –prolongación de la cubierta del
anteábside de la capilla mayor–, que descargaría su peso sobre las laterales
cubiertas asimismo con cañón apuntado o cuarto de cañón.
Como ya se señaló, sobre el cuadrado del
crucero se localiza un cimborrio. En el se pueden distinguir claramente dos
zonas, que se corresponden con los dos cuerpos bajos descritos al exterior. En
la zona inferior, en los ángulos del cuadrado que se eleva por encima de los
arcos torales y sobre una imposta lisa que las separa de los citados arcos, se
sitúan las trompas, apeadas en ménsulas esculpidas, y al mismo nivel en los
lados norte y sur se abren los dos óculos citados al exterior. Sobre esta base
se asienta la zona alta, que constituye el cimborrio propiamente y coincide con
el segundo cuerpo exterior; separada de la anterior por una imposta moldurada,
está constituida por un tambor octogonal, con las caras perforadas por ventanas
de arco apuntado muy abocinadas con una organización y tratamiento muy similar
al visto al exterior, cubierto con una bóveda de ocho plementos, con los
nervios apeados en otras tantas columnillas que ocupan los ángulos. Como ya
indicamos al tratar del exterior, los elementos de la zona inferior son
netamente románicos, en tanto que los de la superior pertenecen ya al gótico.
La escasa diferencia de altura provocó que no
se pudieran abrir ventanas en la nave central. Las secundarias tampoco
presentan ventanas en los muros laterales, a excepción de una en el tramo más
oriental de la nave septentrional parcialmente destruida por el arco de entrada
a la capilla de San Miguel. Por el contrario, en el hastial se abren tres, una
en cada nave; la correspondiente a la nave central presenta estructura románica
y reaprovecha elementos originales, pero –como ya apuntamos– probablemente pertenece
a una reforma posterior; las de las naves laterales, que por el contrario
parecen originales, son abocinadas de forma que al exterior quedan reducidas a
una simple saetera y están constituidas por una rosca de arco de medio punto
sobre columnas. La iluminación del cuerpo de naves procede fundamentalmente de
las ventanas del segundo cuerpo del cimborrio, que como vimos es muy posterior,
lo que indica que, primitivamente, el cuerpo de naves de Santa María de
Sangüesa era predominantemente oscuro de acuerdo con la tradición románica
–como ha observado Martínez Álava–, aunque, en origen, esto se vería paliado
por la luz procedente de las ventanas del ábside central, actualmente ocultas
por el retablo.
Entre los capiteles esculpidos del cuerpo de
naves hay que destacar cuatro. Dos de ellos, que fueron atribuidos por Uranga e
Iñiguez al taller de Leodegario, representan escenas del ciclo de Infancia: la
Natividad y el viaje de los Magos.
Al contrario de las cestas del mismo taller de
la capilla mayor, no ocupan su localización original –que, por otra parte,
ignoramos cuál pudo ser–, sino que han sido reutilizados, como demuestra el que
tratándose de capiteles concebidos para un soporte de columna única se hayan
empleado en soportes de columnas pareadas, lo que obligó a yuxtaponerles unas
cestas de temática y estilo completamente distinto que coronan la columna
gemela, lo que produce un extraño efecto. Los otros dos –estudiados por Melero,
Fernández-Ladreda y García Lloret– corresponden al taller de Biota y figuran
respectivamente parejas de arpías afrontadas y parejas de leones devorando
cabras. El resto son mayoritariamente de temática vegetal y realizados con una
labra muy sumaria de escasa calidad.
La observación de los elementos estructurales y
plásticos permite esbozar el proceso constructivo del templo, estableciendo
cuatro etapas, que, a su vez, pueden datarse con relativa seguridad por el
análisis interno de los propios elementos, por cotejos con otros edificios o
poniéndolas en relación con datos documentales. Como veremos, las iniciales se
suceden sin solución de continuidad y casi se solapan.
Para Martínez Álava, la cabecera y el tramo del
muro sur inmediato a ella, incluida la parte de la portada relacionada con
Leodegario, corresponden a la fase inicial. Su adscripción a una sola y misma
etapa constructiva se deduce claramente del carácter unitario de su
arquitectura, patente en el empleo de las mismas tipologías: pilares y
pilastras con una única columna adosada, y bóvedas de horno y cañón apuntadas.
En cambio, la parte escultórica es obra de dos artífices, ayudados por sus
respectivos talleres: el “maestro de Uncastillo”, al que se deben la
casi totalidad de las esculturas originales de los ábsides, y Leodegario, al
que hay que atribuir los dos capiteles del arco que separa el ábside principal
de su anteábside y la mayoría de las esculturas de la portada.
Del tipo de soportes empleados se deduce que
por entonces se pensaba cubrir las naves con algún tipo de bóveda de cañón y no
con bóveda de nervios como posteriormente se hizo.
Esta primera fase –según Javier Martínez de
Aguirre– debió de arrancar de la donación hecha en 1131 por Alfonso I el
Batallador, rey de Navarra y Aragón, del palacio que tenía en Sangüesa con su
correspondiente iglesia a la orden de San Juan de Jerusalén. La vinculación de
esta parte del edificio a los hospitalarios quedaría corroborada por el hecho
de que la capilla septentrional está bajo la advocación de San Juan Bautista y
cuenta además con un capitel dedicado a este santo. Por otra parte, la mayoría
de los capiteles de la cabecera se atribuyen al “maestro de Uncastillo”.
Este artífice intervino en las iglesias de Santa María de Uncastillo y San
Martín de Unx, consagradas respectivamente en 1155 y 1156, pero para el mismo
investigador, las realizaciones sangüesinas están más cerca de sus fuentes
tolosanas y compostelanas que las de Uncastillo y Unx, por lo que las fecha con
anterioridad a ellas, entre 1135 y 1150. Finalmente, hay que tener en cuenta
que dos de los capiteles de la cabecera y la parte de la portada atribuida a
esta fase se vinculan al maestro Leodegario y su taller. Como indiqué en una
publicación anterior, la portada sangüesina tiene que ser posterior a sus
fuentes de influencia, las portadas occidentales de Chartres, datadas entre
1145 y 1155, y al sepulcro de la infanta doña Blanca, esposa del futuro Sancho
III de Castilla, en Nájera, fechado con bastante precisión y seguridad entre
1156 y 1158, que muy probablemente fue la primera producción hispana de
Leodegario; en sentido contrario, hay que recordar que al taller de Leodegario
se le adjudican las esculturas del ábside de San Martín de Uncastillo, templo
consagrado en 1179, año en el cual debía estar construida la cabecera, que,
lógicamente, debió iniciarse algo antes, hacia 1170; entre una y otra fecha,
1158 y 1170, habría que situar la intervención de Leodegario en Sangüesa, es
decir, más o menos en la década de 1160; datación corroborada por el hecho de
que los dos capiteles atribuidos al taller de Leodegario se localizan en la parte
alta de la capilla mayor, siendo los restantes del maestro de Uncastillo y su
taller, por lo que da la impresión de que el escultor francés intervino al
final de la etapa. Por consiguiente, parece que habría que situar esta fase
inicial entre poco después de 1131 y c. 1170 o poco antes, cronología avanzada
ya por Martínez Álava.
El resto de los muros laterales y los dos
tercios del hastial occidental, es decir la casi totalidad del perímetro del
cuerpo de naves, han sido adjudicados por este mismo autor a una fase
diferente, que sería la segunda, en base al cambio en la tipología de soportes,
que pasan a estar constituidos por dos columnas pareadas adosadas directamente
al muro, sin pilastra. La ausencia de codillos para recibir los nervios pone de
manifiesto que seguía pensándose en cubrir las naves con bóveda de cañón
apuntado. En esta fase se culminó la portada, concretamente se añadió el friso
de la parte superior y se reorganizaron las enjutas incorporando nuevas
figuras; todas estas esculturas fueron labradas por el taller de Biota. El
propio Martínez Álava sitúa la arquitectura de esta segunda etapa en el último
cuarto del XII, debido a la coincidencia de los soportes con los del
presbiterio de la abacial de La Oliva. Tal datación quedaría confirmada por la
intervención del taller de Biota, al que hay que atribuir no solo la zona alta
de la portada sino dos de los capiteles de los soportes de los muros
perimetrales, concretamente el del más oriental del muro norte y el del más
occidental del muro sur. En efecto, la actividad del taller de Biota ha sido
situada por Melero en la década de 1190 y principios del XIII, en base a su
derivación de las esculturas de Tudela y Zaragoza –galería norte del claustro
catedralicio y tímpano de San Nicolás de Tudela, y decoración interior del
ábside de la seo cesaraugustana–, por lo que por esas fechas habría que colocar
su participación en la obra sangüesina, lo que encajaría bien con la datación
adjudicada a esta segunda etapa, último cuarto del XII.
Para Martínez Álava los cuatro pilares
centrales deben pertenecer a una fase distinta, la tercera, pues muestran una
tipología diferente de los de la precedente, ya que no solo presentan columnas
pareadas en los frentes sino también columnillas en los codillos, lo que, a su
vez, indica que fueron ya proyectados para una cubierta de bóveda de nervios a
diferencia de los anteriores. En cualquier caso, las bóvedas de nervios de los
brazos del crucero y de las tres naves no pudieron levantarse hasta que se hubieran
construido estos cuatro pilares y lo mismo ocurre con la parte inferior del
cimborrio, por lo que habría que atribuirlos también a esta etapa. Parece
evidente que para este momento el taller de Biota había abandonado la cantería
sangüesina, pues no se detecta su presencia en ninguno de los capiteles de los
cuatro pilares centrales ni en las ménsulas de las trompas, cuya labra, a base
de temas mayoritariamente vegetales con algunas figuras humanas o animales, es
formalmente muy diferente y de una calidad muy inferior. Esta tercera fase ha
sido situada por Martínez Álava en el primer tercio del XIII, apoyándose en la
coincidencia entre la tipología de sus soportes y los de las naves de La Oliva
e Irache.
Finalmente, tendríamos una cuarta fase, que
rebasa el marco del románico, ya que es obvio que el cuerpo de ventanas del
cimborrio es ya gótico, como indican sus estilemas, pudiendo fecharse, en base
a las similitudes de sus vanos y el cuerpo de luces de la catedral de Tudela,
en el segundo tercio del XIII.
Iglesia de Santiago
La bella iglesia de Santiago se encuentra al
sureste de la ciudad; si unimos con vectores Santa María, el palacio del
Príncipe de Viana, Santiago y el Salvador, trazamos un cuadrángulo en el que
Santa María y Santiago ocuparían los extremos de una de sus diagonales. Ambas
se erigirían como baluartes defensivos asociados al recinto amurallado. Su
fisonomía exterior queda determinada por una airosa torre almenada que se
erigió en la Baja Edad Media sobre la plataforma del anteábside.
Muy afectado por ampliaciones, embellecimientos
y los efectos de las guerras, el edificio recuperó su fisonomía interior
medieval a partir una compleja restauración que, iniciada en 1966, quedó
finalmente inconclusa. Hoy resta por definir la fachada occidental, tanto en el
alero del paramento de la portada, como en el vano de la parte superior.
Durante las obras se hallaron diversas
estructuras y elementos pertenecientes a la obra románica del hastial (una
ventana, varios capiteles, una escalera de caracol, etc.). El ábside central
románico queda oculto por el retablo mayor. Son muchos los sillares rotos y
desaparecidos; no obstante, conserva los tres vanos moldurados, los seis
capiteles de las semicolumnas, la bóveda de horno reforzada por semiarcos, etc.
También está a la espera de una intervención que lo rehabilite y facilite su
conocimiento público.
El documento más antiguo asociado a la historia
de la iglesia data del episcopado de Sancho de Larrosa (1122- 1142): el obispo
pamplonés nombra abad de la iglesia a un antiguo capellán llamado “Diosayuda”.
En 1144 el papa Celestino II confirma las posesiones y derechos de la iglesia
pamplonesa, incluyendo entre sus bienes episcopales la parroquia de Santiago.
Casi medio siglo después, en 1189, figura como abad de la iglesia Pedro
Bernárdez, que aparece ya al frente de una comunidad de varios clérigos.
Las magníficas naves que hoy observamos
pertenecen estilísticamente al periodo gótico, por lo que el origen románico
del templo ha quedado habitualmente en un segundo plano. La interesante
articulación gótica no es la única causa que ha provocado el anonimato de las
partes más antiguas de la iglesia: un retablo barroco oculta la articulación
del ábside central; al exterior, la gran torre almenada obligó a asegurar el
perímetro de la cabecera con construcciones perimetrales que también ocultan su
configuración. Además el interior estaba muy alterado; fue la restauración la
que “descubrió” el ábside norte, el mejor conservado, y en general, el
edificio como un conjunto arquitectónico medieval.
Vamos a observar los diferentes elementos que
hoy caracterizan el primitivo templo tardorrománico. Siguiendo las pautas
constructivas tradicionales, las obras de la iglesia se iniciaron por los
ábsides y la portada del hastial occidental.
Es probable que conforme avanzaba la
construcción de la cabecera, se cerrara también el perímetro mural del templo.
Hoy conservamos de este impulso constructivo los tres ábsides, con sus
capiteles y soportes, y la mitad inferior del hastial occidental, con su
portada, vanos y soportes interiores. Son suficientes elementos como para
hacernos una idea del proyecto románico que inició el templo tal y como hoy lo
conocemos.
Comencemos con la planta. Muestra una cabecera
de tres ábsides, el central, y el septentrional semicirculares, y el meridional
recto, que se abren a un cuerpo de tres naves, divididas en cuatro tramos sin
crucero. Las dimensiones generales superan ligeramente a Santa María, con algo
más de 32 m de longitud, por 13 para las tres naves y unos 6,5 para el
presbiterio.
El ábside de la epístola exhibe un cierre recto
gótico; sobre el cilindro absidal se encajó la escalera de caracol que lleva a
la parte superior de la torre finalizada en el siglo XIV. Como veremos luego,
el acceso a la plataforma del presbiterio se haría a través de la escalera que
la restauración descubrió en el hastial occidental. La escalera accedía a la
parte superior del antepecho de la portada, de ahí a la parte alta de los muros
perimetrales, después naves laterales, y desde el cerramiento de los ábsides a
la plataforma superior del presbiterio. Para ese fin se amplió ligeramente por
el lado norte.
A pesar de estas reformas e intervenciones
góticas, en origen el plano de la cabecera no debió de ser simétrico; el ábside
sur carece de soportes por un lado y no traba con la articulación general de
los torales del presbiterio. Las asimetrías e irregularidades son también
palpables en las naves laterales, determinadas seguramente por la configuración
irregular del ábside de la epístola. De hecho, la del evangelio es casi un metro
más ancho que la de la Epístola.
El presbiterio, de notables dimensiones,
destaca frente a los ábsides laterales, convertidos comparativamente en simples
edículos. Prácticamente alcanza 10,5 m de longitud por unos 6 de anchura. Se
puede comparar con las dimensiones de la capilla mayor de San Miguel de
Estella, que se aproximan a 8 por 6,2.
Destaca su longitud, que es sólo un metro menor
que la del presbiterio de la abacial de La Oliva. El ábside norte mide 4,25 m
de longitud por 2,6 de anchura; el del otro lado muestra también la misma
anchura. El protagonismo del ábside central frente a los laterales, tanto en
anchura como en longitud, es excepcional en Navarra. El cierre cilíndrico está
precedido por un anteábside cuadrado sobre el que se levantó la torre. Como en
La Oliva, su paramento oriental se articula mediante semicolumnas adosadas, aquí
dos, que libertan tres paramentos simétricos horadados con ventanas. El fajón
que subraya el encuentro entre ábside y anteábside apea sobre pares de
semicolumnas adosadas, siguiendo de nuevo el modelo de la abacial cisterciense.
Tras la restauración de los años sesenta, el
interior de Santiago adquirió el aspecto noble y proporcionado que hoy podemos
admirar. Lamentablemente la articulación del interesantísimo presbiterio
románico queda oculta por el retablo mayor barroco que se adhiere a ella.
Aunque maltrecha por el paso del tiempo, se puede examinar a través de una
puerta abierta en el banco del retablo que da a un exiguo pasaje interior,
prácticamente intransitable de puro angosto. Completo y más fácil de apreciar,
el ábside norte es el que primero concentra las características románicas de la
iglesia. Vamos a comenzar por ahí el análisis del interior del templo.
La restauración lo liberó de las estructuras
añadidas, descubriendo una bella capilla románica de reducidas dimensiones.
Muestra anteábside rectangular y cierre semicircular, con bóveda de cañón
apuntado para el primero y horno para el segundo. Una imposta con molduras
curvas señala el arranque del vano axial. De profundo abocinamiento, arma su
rosca mediante dos columnas acodilladas sobre las que apea un arco de medio
punto de elaborada molduración. Cada una de sus dovelas acoge triple baquetón,
el central en el ángulo; el externo forma un zigzag que remata la rosca. El
medio punto del arco se subraya mediante un guardapolvo con puntas de diamante.
A la altura de los riñones del arco corre una segunda imposta, con un sillar
taqueado y el resto lisos moldurados.
Como es habitual, lo más decorativo de la
ventana son los capiteles y las basas. El del lado derecho está muy
deteriorado, si bien se adivinan hojas y volutas en el tercio superior; el del
otro lado, mucho mejor conservado, lleva dos niveles de hojas bastante
naturalistas, con piñas en los centros superiores y una serie de hojitas de
remate a modo de cimacio. Las basas, bastante elaboradas, llevan un toro con
volutas en los ángulos, media caña y toro fino como remate. El arco de
embocadura de la capilla apea en dos poderosas semicolumnas adosadas de
similares proporciones a las que veremos en el interior del presbiterio.
También coinciden con aquellas los motivos decorativos. Por el lado izquierdo
destaca un capitel con hojas de labra poco profunda. Sus venas, abiertas en
abanico desde el pedúnculo, muestran curiosas discontinuidades y bordes
dentados. La composición básica es muy conocida: hojas angulares que, a modo de
anchas lancetas, buscan con sus picos los ángulos del cimacio. Los centros se
ocupan con otras semicirculares. Por el otro lado el capitel sigue una
composición similar, con hojas lisas que se avolutan en los ángulos superiores,
y dobles en los centros. Las basas de los pilares, con elevados plintos de
ángulo baquetonado, son muy planas, con garras en los ángulos, y en ocasiones
arquillos sobre el toro inferior.
El monumental presbiterio, con sus dos tramos
perfectamente diferenciados, era el centro focal y monumental del edificio. La
articulación del semicilindro que lo cierra por oriente es, desde el punto de
vista arquitectónico y decorativo, lo más elaborado. Verticalmente se
compartimenta mediante semicolumnas adosadas de dimensiones y características
similares a las de la embocadura de las capillas laterales. A ambos lados el
conjunto aparece rematado por pares de semicolumnas adosadas. Cada uno de los
tres paramentos resultantes acoge un vano también similar al del ábside norte.
Nacen de una imposta taqueada que, como en el ábside sur, y en la capilla
central de Santa María, recorre también los fustes de las semicolumnas. Seguía
también por el anteábside pero sus sillares fueron afeitados.
Los capiteles de la doble columna del lado sur
llevan hojas lisas con bolas y hojas venosas y dentadas con volutas en sus
picos. Como es característico del taller que las labró, sus venillas son
discontinuas. El vano ha perdido las columnas y prácticamente los dos
capiteles. Por el lado izquierdo ha sido picado, aunque conserva parcialmente
su cara interior, que parece llevar hojas con venillas perladas y discontinuas.
Sólo conserva el arco con triple baquetón y el guardalluvia de puntas de
diamante. El hueco ha sido parcialmente rellenado con piedra para asegurar el
apeo de la torre. En la semicolumna siguiente fue desmontado parcialmente el
fuste para facilitar el paso por detrás del retablo. Su capitel lleva dos
niveles de hojas, las inferiores preferentemente lisas, las superiores de
tallos y venas perladas con piñas en los ángulos. El vano axial y el paramento
central quedan prácticamente ocultos por la hornacina central del retablo.
Entre el maderamen se llega a vislumbrar uno de los capiteles de la ventana. Ha
perdido el fuste, como las demás, si bien la molduración de su rosca es la
misma.
Uno de los capiteles acoge una figura de gran
cabeza en el ángulo con grandes manos en la parte inferior. Es el único
figurado de las ventanas de la iglesia. Arco y guardalluvias repiten
molduración tribaquetonada y de puntas de diamantes. La segunda semicolumna
adosada lleva el conocido capitel de hojas dentadas y con volutas en los picos,
de marcadas venillas discontinuas. El tercer paramento conserva el vano más
completo de los tres que iluminaron primitivamente el presbiterio. Por la
izquierda conserva el fuste de la columnilla acodillada, su capitel lleva hojas
lisas y piñas en los ángulos y centros; por el otro lado también hojas lisas
con volutas en los picos. El arco se moldura de nuevo con triple baquetón; y
puntas de diamante en el guardapolvo. Las basas, como las de los soportes
torales del ábside, muestran volutas en los ángulos. De los dos capiteles del
último soporte, ya por el lado norte del semicilindro absidal, uno muestra dos
niveles de hojas venosas en abanico y venilllas discontinuas; las superiores se
avolutan en los ángulos, mientras que en los centros de cada cara se colocan
cabezas humanas. El siguiente, muy tapado, parece mostrar hojas lisas.
La bóveda de horno nace de una imposta lisa que
continúa los cimacios de las semicolumnas. Las molduras de puntas de diamantes
son prácticamente tangentes a la línea que dibuja la imposta. Está reforzada
por potentes semiarcos de sección cuadrada. Tanto arcos como bóveda están
policromados. Las pinturas parecen de los siglos XVI o XVII, lógicamente
anteriores a la construcción del retablo mayor rococó. Como ya se ha avanzado
en el análisis planimétrico, tanto la génesis de la cubierta, como el propio diseño
de los soportes, incluyendo las semicolumnas pareadas del fajón, coinciden
estilísticamente con la cabecera de la abacial de La Oliva. Recordemos que el
presbiterio de La Oliva, de mayor anchura que el de Santiago, refuerza la
bóveda con cuatro semiarcos, por lo que son cuatro los soportes y cinco las
secciones y los vanos. Estas diferencias cuantitativas no impiden constatar la
relación del presbiterio de Santiago con el de la abacial cisterciense.
En el suelo del impracticable “pasadizo”
que queda entre retablo y muro, se conservan algunas piezas sueltas de las que
destacan dos fragmentos con cabezas. La mejor conservada representa a un
monstruo que saca su lengua puntiaguda. Recuerda vivamente a uno de los
demonios del infierno de la portada de Santa María, también en Sangüesa. Como
aquellos, muestra los característicos ojos abultados con iris horadados. La
otra pieza, peor conservada, parece una cabeza de perro o felino.
El anteábside incorpora en su bóveda
importantes novedades estilísticas. Da la impresión de que, construidos muros y
soportes, se varía el diseño inicialmente previsto para el cerramiento
superior. Se adopta una nueva bóveda de arcos cruzados en lugar del cañón que
los soportes predecían. La sección de los cruzados, con triple baquetón sobre
base prismática, las pequeñas dimensiones de sus sillares, la irregularidad
sinuosa de su trazado y el diseño de los encuentros en cruz coinciden con los
de las naves y el crucero de Santa María.
Las columnas acodilladas del interior del
presbiterio forman parte de los dos pilares torales que soportan el apeo del
gran arco triunfal apuntado y doblado.
Estos soportes están diseñados para recibir un
arco y su correspondiente dobladura. Se forma superponiendo una cruz sobre un
cuadrado, al que se añaden las columnas en los codillos y en los frentes.
Sorprendentemente los dos no son iguales. El septentrional lleva tres
semicolumnas adosadas y cinco en los codillos. Para la configuración ideal del
soporte sólo falta la acodillada del interior de la capilla absidal, cuyo arco
de embocadura no tiene dobladura.
El meridional no acoge ninguna columna adosada
en la embocadura de la capilla lateral. Como se verá más adelante esta
irregularidad parece determinada por la sucesión de dos planes constructivos
distintos. Todas las basas son iguales y presentan un aspecto general plano;
están integradas por un doble baquetoncillo superior, nacela y semitoro
inferior sobre base prismática. El semitoro lleva una característica decoración
a base de arquillos, con garras geometrizadas en los vértices del plano de la
base; esta combinación es muy común en la arquitectura navarra del último
tercio del XII. En Navarra, el soporte descrito no es demasiado habitual; se
han conservado ejemplos similares en San Nicolás de Pamplona y en la abacial de
Irache.
Los torales de embocadura del presbiterio
repiten repertorios decorativos ya observados en la capilla norte y sus
soportes. El del lado izquierdo, liso sobre la semicolumna principal, añade
bolas en los ángulos y centros. Los menores son también lisos con los citados
motivos de hojas lancetadas con los picos hacia los ángulos, y bolas y volutas
en los tercios superiores. Por el otro lado, el toral acoge capiteles con
decoraciones figuradas de factura ruda y popular, pero composición curiosa y
decorativa. El del centro se divide en tres partes: la inferior lisa, la
intermedia con personajes en los ángulos que asoman las piernas entre las hojas
lisas y bolas gallonadas. El tercio superior acoge cuatro pájaros que unen sus
testas en los ángulos sobre las figuras humanas. Les picotean las cabezas. Sus
plumas están labradas con gran minuciosidad, a partir de secuencias
rectangulares rellenas de líneas paralelas perpendiculares. Es un motivo que
parece hundir sus raíces en los repertorios decorativos de la primera mitad del
siglo.
Una composición similar, ocupando allí el
centro del capitel, decora el interior de Santiago de Agüero. A su izquierda
aparece un soldado con espada y enorme escudo oval, y hojas dentadas con
volutas. Al otro lado, entre los dos niveles de hojas venosas y dentadas ya
conocidos, aparece una figura de cabeza humana (¿ángel?). El siguiente,
avanzando hacia la capilla sur lleva cimacio taqueado y los restos de una
figura muy perdida en ángulo.
Vamos a concluir el análisis de la cabecera de
la iglesia de Santiago en el ábside sur. Más pequeño, oscuro y sustancialmente
alterado con la introducción de la escalera de la torre gótica, conserva un
alzado que nos va a permitir concretar más las características del primer
proyecto de la cabecera. Hoy vemos un breve espacio rectangular cubierto con
bóveda de cañón. Por el lado izquierdo, el arco de embocadura apea en un
capitel con fuste cortado a bastante altura. Como el cilindro absidal, dos
niveles de impostas articulan el muro y señalan el arranque de la bóveda de
cañón apuntado. A media altura son taqueadas y rodean también el fuste de la
columna meridional; sobre los capiteles no son simétricas, ya que la del muro
sur es taqueada, mientras que la del muro contrario es lisa. También los
capiteles son diferentes: el izquierdo conecta perfectamente con los otros del
toral; el derecho se relaciona mejor con los del cierre del presbiterio. Pero
volvamos a las impostas.
La inferior izquierda sube perpendicular a la
altura del soporte. ¿Hacia dónde? ¿Cuál era su función? Podemos establecer una
hipótesis. La imposta sube, sustituyendo a la semicolumna como soporte, porque
por ese lado no había apeo que soportar. El arco previsto para la capilla debió
de ser primitivamente de cuarto de cañón. Como sabemos, era un tipo de cubierta
relativamente frecuente en Sangüesa y su entorno mediado el siglo XII. Así se
definen las laterales de San Pedro de Aibar y de la desparecida de San Nicolás
en la misma Sangüesa.
Además, su función tectónica ayudaría a
soportar el empuje de la torre proyectada sobre el anteábside. De este primer
proyecto se habría construido muy poco: el cierre cilíndrico central con sus
semicolumnas y los muros perimetrales de la capilla sur. También se inició por
entonces el hastial occidental con su portada. Las obras avanzaban lentamente,
quizá porque la iglesia primitiva, documentada desde los años 40 del siglo XII
estaba dentro del recinto que se construía. La fábrica avanzó tan poco que cuando
se continúa el presbiterio por el anteábside y se inicia la capilla norte se
adopta un nuevo plan constructivo, más acorde con planteamientos
tardorrománicos. Entonces se erigen las cubiertas de las capillas,
transformándose la definición arquitectónica del ábside meridional.
Observemos detenidamente los capiteles. En la
parte baja del toral, ya en el acceso de la capilla, aparece una figura humana
en esquina, con la cabeza en el ángulo superior. Sus vestimentas, con cinturón
y cenefas arriba y abajo parecen ser nobles. A los lados volutas perladas y
elementos con incisiones cruzadas y paralelas que parecen sugerir las arquerías
sobre una columna exenta. Con la mano izquierda parece romper la columna. Es la
representación de Sansón. La desproporción y rudeza de la labra es el denominador
común de todas las representaciones humanas. Junto a él destaca otro gran
capitel de hojas lisas y aspecto primitivo. También es liso el de la
semicolumna suspendida que soporta el arco de embocadura de la capilla. Frente
a él, otro muy elaborado lleva dos niveles de hojas dentadas y venosas con
volutas en los ángulos, otras menores intermedias y figuras o cabezas en los
centros: por la cara oeste una de rostro masculino con gesto serio que surge
entre el follaje; en la cara central otra figura masculina de cuerpo entero
hace un gesto con su mano derecha hacia una tercera (¿femenina?), que ya por el
otro lado del capitel muestra sus manos caídas entre la hojas. Llevan cimacio
taqueado.
Si asociamos el esquematismo con que está
tratada la escena, con la reducción de los gestos y atributos de los
personajes, no es fácil realizar una interpretación. ¿Nos presenta el capitel
el tema de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso? Puede ser. Coincidiría con
otro muy perdido del toral del presbiterio de Santa María la Real. La
proximidad iconográfica y compositiva de ambos es proporcional a la distancia
que muestran en la calidad de la labra. Curiosamente, desde el punto de vista
estilístico, sus rasgos coinciden perfectamente con los de las figuras que
decoran las ménsulas de las trompas del cimborrio de aquella.
Tras atravesar las naves góticas, sobre el
hastial occidental, volvemos a encontrarnos con elementos románicos. Todo el
muro inferior, con los dos soportes que debían soportar el apeo de los
perpiaños románicos, se erigió a la vez que se iniciaba la construcción de la
cabecera. La obra gótica adaptó estos soportes, desplazando unos centímetros el
capitel meridional. Son dos los capiteles conservados. Los dos muy
interesantes. El del lado de la epístola es vegetal. Se organiza en tres
niveles: el inferior con hojas que nacen en los centros y se curvan hacia
arriba, a media altura; el intermedio con amplias hojas de acantos que ocupan
los ángulos; sobre ellas aparecen volutas de tallos ligeramente diagonales y en
los centros un tercer plano de hojas más pequeñas. Los tres planos están
claramente diferenciados por el propio volumen de las hojas. Su labra es
carnosa, con venillas y hendiduras que se abren en abanicos; con simétricas
labores de trépano que abundan en un ya de por sí trabajado claroscuro. El aspecto
final de la pieza, de bello clasicismo, descubre el trabajo de un escultor
dotado y minucioso, muy diferente de los que realizan los capiteles de la
cabecera.
Lo mismo sucede, ahora a partir de motivos
figurados, con el que remata la semicolumna del lado norte. Los dos niveles de
hojas son sustituidos por cuatro leones simétricos y rampantes. Los del frente
largo de la copa vuelven sus cabezas para morder las orejas de un personaje
cuya cara ocupa el centro del capitel en su parte alta. Las aristas superiores
llevan tallos que se avolutan y hojas colgantes, en un motivo que veremos
también en la portada. El conjunto está resuelto con maestría. Los leones entrelazan
sus patas traseras marcando con claridad los diferentes planos de la
composición; sus melenas, formadas por mechones rizados, son plásticas y
variadas.
¿Aporta el rostro humano algún elemento más de
análisis en cuanto a la concreción de los modos de labra del taller? Su estado
de conservación no facilita las cosas. La cara es cuadrada, de carrillos
carnosos y nariz ancha. La boca está labrada con seguridad, lo mismo que los
ojos, de doble línea en los párpados y en forma de lágrima que se angula hacia
las sienes. Las orejas, quizá determinadas por el propio motivo decorativo, son
enormes. Los cabellos se labran, a partir de una raya central, en finos mechones
ligeramente ondulantes y paralelos. ¿Nos llevan estas características a la
fijación de algún taller de los que durante el siglo XII trabajaron en la
ciudad? La composición general de rostro recuerda a alguna del tímpano
(condenados) o las arquivoltas (lujuria) de la portada de Santa María.
En el exterior tampoco es fácil observar los
elementos más antiguos del edificio. La gran torre almenada erigida sobre el
anteábside cuadrado obligó a reforzar perimetralmente toda la cabecera,
ocultando así su articulación exterior. Por encima de los tejados de la
sacristía, reforzando el semicilindro del ábside central, se observan dos
semicolumnas adosadas. Son paralelas a las que por dentro soportan el apeo de
los semiarcos de la bóveda. Si los tuvieron alguna vez, no conservan los
capiteles de remate, ni alero o tejaroz que remate el ábside por ese lado.
La fachada occidental presenta mejor el
espíritu del templo románico primitivo.
En el centro conserva la gran portada abierta
sobre un grueso paramento adelantado. Durante la restauración se desmontó una
escalera de caracol acodillada a su ángulo derecho. Junto a ella se tapó un
vano de medio punto, todavía visible por el interior. Los principales elementos
responden a una organización de fachada especialmente frecuente en los templos
navarros de tres naves del último tercio del siglo XII: puerta integrada en un
profundo paramento adelantado, ventanas en las secciones laterales retranqueadas,
escalera que comunica el interior del templo y la parte alta del paramento, y
pasaje externo que va también sobre las naves laterales aquí desaparecido. La
definición superior del hastial, habitualmente ya gótica, acogía un gran óculo
o rosetón. En Santiago de Sangüesa se conserva prácticamente completo el primer
nivel de esta forma de organizar el hastial.
Más original es la composición del propio
paramento. Sus aristas laterales vienen subrayadas por dobles semicolumnas,
divididas a su vez en dos niveles, el inferior asociado al jambaje de la
puerta, y el superior con semicolumnas dobles propiamente dichas. Recuerda a
configuraciones del sudoeste francés; más cerca se conserva una utilización
parecida de las dobles columnas de nuevo en Santiago de Agüero.
La portada es monumental y de grandes
dimensiones. La profundidad del paramento permite un matizado derrame integrado
por seis arquivoltas ligeramente apuntadas y molduradas con baquetón entre
medias cañas. Apean sobre tres pares de columnas de fustes monolíticos y
codillos intermedios también baquetonados. A ambos lados dobles columnillas
adosadas continúan el jambaje ya sobre el paramento exterior. Soportan el apeo
de abultadas semicolumnas adosadas e integradas en el despiece de las hiladas
del muro. Dos zapatas sostienen un tímpano liso, con un Santiago muy posterior
en el centro y dos peregrinos pintados ambos lados.
Analicemos con detenimiento los capiteles y
zapatas. Todos ellos son vegetales, de labra profunda y formas carnosas.
Coinciden con las características y composición del vegetal ya descrito en el
interior del hastial. Lógicamente su grado de conservación es peor. La acción
de la intemperie ha sido fatal con los más expuestos. El doble de la izquierda
conserva una cabecita que en la parte alta del centro asoma entre las hojas de
acanto. Es un motivo ya observado en el interior. No obstante, aquí está tratado
con más finura, plasticidad y detalle. El siguiente permite determinar mejor
las características del grupo. Los elementos vegetales se organizan de nuevo en
tres niveles de acantos: el inferior con hojas medianas en los centros; el
intermedio con hojas grandes que ocupan los ángulos; sobre ellas tallos
diagonales que se avolutan en las esquinas y cabecitas humanas centrales. Las
hojas se abren en abanico, con perímetro dentado y labores de trépano para
acentuar el claroscuro. Las cabecitas están finamente labradas, con los
mofletes bien resueltos, párpados con doble línea incisa, labios
individualizados y cabellos organizados en mechones paralelos. El siguiente
capitel, más deteriorado, sigue las mismas características. El último de este
lado obedece a un esquema compositivo dividido ahora en dos los niveles. Por
abajo las mismas hojas carnosas que se doblan hacia arriba; la mitad superior
lleva abultados tallos triples que se avolutan en los ángulos, formando flores
y una gran hoja ovoide que cae hasta el nivel inferior. Ya por el otro lado, el
siguiente, uno de los mejor conservados, sigue una articulación similar: hojas
abajo y tallos triples que se vuelven volutas de hojas, con otras menores en
los centros y una tercera que de la voluta angular nace hacia abajo. El
siguiente sustituye los tallos superiores por hojas. El último del jambaje, muy
deteriorado, lleva sobre las hojas del primer nivel, torsos humanos muy
perdidos. También está muy deteriorado el doble capitel que remata el paramento
por la derecha.
De nuevo se observan dos niveles de hojas y
volutas en los ángulos. Las zapatas acogen cabezas de monstruos que aprovechan
toda la volumetría del ángulo de la zapata. El de la izquierda es un felino, de
boca en forma de pajarita, grandes ojos, nariz prominente y orejas puntiagudas.
El del otro lado es muy original.
Antropomorfo, con grandes ojos y mechones
picudos de pelo desde las cejas; añade bigote de mechones paralelos y
colmillos. Sobre su papada el escultor labra una cara infantil, cómica y
mofletuda; nos saca la lengua mientras de su boca nacen sendos caulículos que
por los laterales se llenan de hojas digitadas.
Son casi cuarenta las marcas de cantero
detectadas en el conjunto del templo.
Su análisis no es fácil, ya que son numerosos
los muros movidos y los sillares reutilizados, sobre todo en las capillas
laterales a las naves. Como era previsible confirman algunos de los lazos que
desde el punto de vista formal se habían ya propuesto. Al menos cinco aparecen
en los soportes de Santa María de Sangüesa; siete se observan también en La
Oliva, principalmente en las dependencias del ala del capítulo.
Como se ha apuntado repetidamente, la iglesia
de Santiago se construyó en íntima relación con la evolución constructiva de su
vecina Santa María. Da la impresión de que le sigue cronológicamente un paso
por detrás. Los vínculos se observan en el uso de impostas del primer proyecto,
en los escultores del segundo, en la bóveda del presbiterio, en algunos motivos
decorativos aislados y por último en algunas marcas de cantería. Así, da la
impresión de que el inicio de las obras, de las que se realizó muy poco, se
concentra en el ábside meridional y probablemente también en la portada; sus
características formales reproducen elementos de la cabecera de Santa María y
quizá también de otras obras activas a mediados del siglo XII. Se le ha de
asignar el límite cronológico más tardío, que se inscribiría quizá en el tercer
cuarto del siglo. Muy unido a él, el diseño del presbiterio muestra ya el
influjo de La Oliva, y por tanto su cronología se debe inscribir en el último
tercio. En los años finales del XII o los inicios del XIII se observa la
participación de un taller muy poco dotado, con obra en el primer nivel del
cimborrio de Santa María; de entonces debe ser también la bóveda de arcos
cruzados. Ya en la primera mitad del siglo XIII se erigirán las naves.
Iglesia de San Adrián de Vadoluengo
El término de Vadoluengo se encuentra a las
afueras de Sangüesa, en la carretera que va a Sos del Rey Católico (NA-127). En
la actualidad pertenece al término municipal de Sangüesa. En la documentación
medieval se cita como uno de los hitos de la frontera que marcaba el patrimonio
confiado en 1035 por Sancho III el Mayor a su hijo Ramiro. Efectivamente, unos
años después el rey Ramiro I decía reinar “desde Vadoluengo hasta Ribagorza”.
Se ubica junto al río Onsella, desde la Edad Media frontera histórica entre los
reinos de Navarra y Aragón.
Esa estratégica situación lo convirtió en
escenario de las negociaciones de paz entre García Ramírez de Navarra y Ramiro
II de Aragón en enero de 1135.
Su topónimo no aparece en los censos
históricos, por lo que nunca tuvo un poblamiento más allá de la casa asociada
al templo y la explotación agrícola circundante. No obstante, en 1802 aparece
consignado como despoblado, perteneciendo entonces a los señores de Góngora. En
su término se documenta también otra ermita dedicada a la Magdalena.
La historia y documentación relativa al origen
y primeros decenios en la vida del templo de San Adrián son ricas e
interesantes. Su nacimiento y construcción inicial están vinculados
directamente a la figura de Fortún Garcés Cajal (también Garceiz Caisal o
Caxal). Este noble de origen aragonés, muy cercano a Alfonso el Batallador (en
1116 figura como mayordomo del rey), recibió ya en 1122 un solar en el Burgo
Nuevo de Sangüesa. Junto al palacio allí erigido (donado en 1136 y 1145), sus
propiedades en el entorno de Sangüesa incluían también el término de
Vadoluengo. De hecho, un documento regio de 1127 cita como testigo al tal Cajal
como tenente in Sancto Adriano y en Nájera. Da la impresión de que el
patrimonio familiar estaba entonces repartido entre las dos fundaciones
fronterizas citadas. En este contexto cabe situar la donación que en 1133
Fortún y su mujer Toda hacen a Santa María de Nájera, patrimonio entonces de
Cluny, de “la iglesia de San Adrián de Sangüesa, con todas las heredades que
tenemos allí y con todos nuestros derechos”, a condición de disfrutar de
ellos durante su vida.
Muy pronto los intereses de Cajal se van a
concentrar en Sangüesa y su entorno. La consecuencia más palpable es que sólo
un año después se documenta otra donación de San Andrés de Vadoluengo, esta vez
con el monasterio de Leire como beneficiario. Los vínculos entre el noble
aragonés, Ramiro II, y el abad García debieron de ser muy estrechos. De hecho,
ambos tuvieron que recurrir a la ayuda de Leire como financiación de su rescate
o refugio. Quizá la donación a Leire se inscriba en el capítulo del rescate que
pagó el abad del monasterio benedictino para liberar a Cajal, que había sido
detenido en Cirauqui por los partidarios de García Ramirez. Finalmente iglesia
y propiedades fueron a parar a Cluny por donación confirmada en 1145 ante el
obispo de Pamplona y los abades de Leire, San Juan de la Peña e Irache. Unos
años antes, la iglesia construida por iniciativa de Fortún Garcés ya había sido
consagrada. Moret apunta que la ceremonia fue presidida por Sancho Larrosa,
obispo de Pamplona, lógicamente antes de 1142 año del fallecimiento del
prelado.
Las rentas que generaban las propiedades
asociadas a Vadoluengo eran percibidas directamente por Cluny, que solía
conceder el priorato en usufructo vitalicio. A fines del siglo XIII iglesia y
dependencias pasan a jugar un destacado papel en los enfrentamientos que
benedictinos y cistercienses protagonizan por el control de Leire. Durante unos
años Vadoluengo fue refugio y casa de los benedictinos expulsados del
monasterio legerense. Finalmente, edificios y beneficios son confiados al prior
de Carrión de los Condes, delegado de orden benedictina en España. A partir de
entonces el priorato se consolida como una explotación agrícola, quedando la
función litúrgica de la iglesia en segundo plano.
Ya en la Edad Moderna, el marqués de Góngora
adquiere la propiedad, incluidos los diezmos y primicias. No obstante, la
iglesia está semiabandonada. En 1724 el obispo de Pamplona ordena “que en la
basílica de San Adrián, de que es patrón el marqués de Góngora, se ponga ara,
por hallarse rota la que hay, se hagan frontal y demás ornamentos necesarios y
se asegure la puerta de dicha basílica echando buena cerradura, para impedir
que se introduzcan en ella gallinas y ganado”. No parece que la orden
tuviera mucho éxito. Cinco años después se sigue prescribiendo “que se
cierre del todo la puerta que corresponde al corral, y no se introduzcan los
ganados ni gallinas, ni sirva la iglesia de granero, amasador de pan ni de otra
cosa profana, sino que se trate y venere como lugar sagrado”. A pesar de
ciertos embellecimientos y períodos de uso y cuidado litúrgico, su vecindad con
la explotación agraria y relativo aislamiento respecto a su entorno la abocan a
que, de nuevo a principios del siglo XIX, se constate un evidente abandono.
Cuando Biurrun y Lojendio la visitan, respectivamente en los años treinta y
sesenta del siglo XX, la portada principal está tapiada y semioculta por un
cobertizo que sirve de pajar y corral. El edificio está unido al cuerpo
principal de la casa solariega, con una puerta abierta sobre el cilindro
absidal, y otra de comunicación interna sobre el muro norte.
Paradojas de la historia. La asociación directa
del templo a la casa y su actividad cotidiana, que lo fagocitó durante la mayor
parte de su vida, es la que en último término la ha salvado y perpetuado hasta
hoy. Así, esta bella propiedad particular ha resistido con éxito al frecuente
abandono y rapiña; por fortuna ha sobrevivido incluso a las ofertas de compra y
traslado. En los años setenta del siglo XX una profunda intervención en el
edificio y su entorno lo libera de los añadidos perimetrales, cierra el cilindro
absidal rehaciendo su ventana axial, abre la puerta sur y añade pilares
centrales a los vanos de la torre. El resultado es la iglesita que vemos hoy,
depurada en la simplicidad de su composición arquitectónica, rica y variada en
su escultura monumental.
La planta de San Adrián nos muestra formas
simplificadas y tradicionales, con un profundo ábside semicircular asociado a
una nave de dos tramos cuadrados algo más anchos. Aunque las dimensiones
generales son muy contenidas (15,2 m de longitud por 5,5 de anchura), los muros
son gruesos (algo más de un metro). El toral del presbiterio lleva como
soportes sendas pilastras prismáticas, mientras que el fajón de la nave apea
sobre semicolumnas adosadas directamente al muro. Ninguno de ellos asocia
contrafuertes externos, sólo presentes en la unión del semicilindro absidal y
los muros del anteábside. En la actualidad son tres las ventanas que iluminan
el interior. En la planta destaca el protagonismo de la portada, abierta al
muro sur sobre un paramento adelantado de nada menos que casi siete metros de
longitud por algo más de dos metros de grosor.
Pero pasemos al interior. Las dimensiones
contenidas de la planta se corresponden perfectamente con el espacio interno
del templo, equilibrado y sobrio. Todos los elementos arquitectónicos se unen y
subrayan mediante líneas compositivas homogeneizadoras: los muros se montan
sobre un banco corrido baquetonado; las bóvedas nacen de una imposta lisa que
remata también el perímetro mural. El profundo cilindro absidal se cubre
mediante bóveda de horno reforzada por un robusto arco toral de sección
cuadrada y su correspondiente dobladura externa. Sobre los dos tramos de la
nave se coloca una airosa bóveda de cañón con fajón central también de sección
cuadrada.
Frente a la riqueza escultórica del exterior,
el interior se nos muestra muy austero. De hecho, ni vanos ni soportes torales
se articulan con columnas ni arquerías. Las únicas muestras de escultura
monumental se encuentran en los dos capiteles que rematan los fustes adosados
de los soportes de la nave.
Curiosamente la semicolumna del lado norte no
traba con las hiladas del muro, sino que va simplemente “pegada”. Algo
parecido se observa en la solución dada al encuentro del hastial y los muros
laterales. Sus basas son altas, con el habitual juego de toro muy grueso,
nacela intermedia y toro superior fino. Por el lado septentrional, la copa del
capitel se compone con tres niveles de hojas lisas, que como es tradicional
nacen del collarino y apuntan hacia arriba sus picos simétricamente ordenados.
El nivel superior alberga los también típicos tallos diagonales que se avolutan
en las esquinas superiores. Hojas y cimacio conservan las sombras y huellas de
la oxidación de una policromía completamente perdida. Por el otro lado, el
capitel decora la parte superior de su copa de nuevo con tallos diagonales y
volutas. Los dos niveles de hojas son ahora sustituidos por dos bellas águilas
explayadas en esquina, con sus cabezas entre las volutas superiores y las
garras asiendo firmemente el collarino de la columna. El capitel está
perfectamente conservado, sólo se han perdido los picos, permitiendo la
observación del tratamiento dado por el escultor al plumaje de las aves. Las
del cuerpo son lancetas hendidas en forma de retícula romboidal; en las alas
son besantes o lágrimas tangentes arriba, y largas plumas lisas hacia las
puntas. También son lisas las de las colas, que se abren en abanico tras las
patas. Sus tarsos, muy gruesos, quedan lisos; las garras, de dedos fuertes y
huesudos, rematan en uñas afiladas.
Como sabemos, son tres los vanos que iluminan
el interior del templo, todos de profundo abocinamiento liso y hueco exterior
en aspillera. El axial del ábside fue casi completamente rehecho durante la
restauración. El que se abre al primer tramo del muro sur apea su rosca sobre
la imposta lisa. El del hastial se articula tras un arco de descarga igualmente
liso.
Para terminar con la descripción del espacio
interno, en la parte baja del muro norte del anteábside se observan curiosas
letras incisas de problemática identificación. Llevan una A mayúscula, R vuelta
y B también vuelta y hendida de mayor tamaño; sobre las dos primeras una línea
curva. Otras veces sólo aparecen las “RA” rematadas. Su tamaño y
detallismo no se corresponden con marcas de cantería al uso. Tampoco son
habituales otras marcas, en ocasiones tres diferentes en un sillar, con cruces,
E, líneas, etc. Junto a ellas se observan también otras, estas sí señales
gliptográficas al uso con breves líneas elípticas.
Al exterior destacan de nuevo las dimensiones
contenidas del conjunto, su composición proporcionada y bella, la riqueza y
empeño de sus detalles decorativos y las hiladas regulares de sillares de buen
tamaño y labra perfectamente escuadrada.
El resalte y derrame de la elegante puerta
monumental monopoliza el protagonismo de la fachada sur del templo. De hecho,
sus más de 36 m2 de paramento suponen más de la mitad del muro de la nave.
Articula su abocinamiento a través de tres gruesas arquivoltas, las dos
exteriores de platabanda y la interior con grueso bocel en esquina. Ésta apea
sobre un par de bellas columnas con cimacios y capiteles decorados. Sus fustes
son lisos, cortos y monolíticos. Nacen en basa de gran diámetro y notable
altura. Las otras dos arquivoltas apean sobre jambaje liso y cimacio con
retícula de tacos compuesta por cuatro fajas y listel. Entre ambas se inserta
una sencilla moldura con bolas lisas; por fuera, otra moldura, a modo de
vierteaguas, se decora con las conocidas cuatro bandas de tacos. En el centro
queda el espacio del tímpano, con un delicado crismón trinitario, y dintel
sobre montantes lisos. Sus características generales coinciden con las de la
portada norte de San Pedro de Aibar.
De nuevo los elementos escultóricos más
elaborados los encontramos en los capiteles y sus cimacios. El derecho
enriquece las pautas compositivas ya descritas en el vegetal del interior. Son
tres los niveles vegetales, los dos inferiores de hojas hendidas y festoneadas,
y el superior con tallos diagonales y carnosas volutas que se repiten en los
laterales. En el cimacio se coloca una interesante cabeza en esquina que se
adapta perfectamente a la geometría del sillar. Además de su composición
esquemática y simétrica, organiza los mechones de su barba y bigote en un juego
de líneas verticales o helicoidales perfectamente peinadas y ordenadas. Algo
parecido se observa por ejemplo en la cripta de San Martín de Unx. A ambos
lados intersecciones de pares de tallos en círculos con flores inscritas de
cuatro pétalos y una estrella a cada lado. Sobre el portante de este lado, el
cimacio lleva moldura con cuatro líneas de sogueados de elipses contrarias y
escalonadas.
El capitel del otro lado lleva motivos
zoomórficos. Ahora son dos leones rampantes que unen sus cabezas en la esquina
superior. Lamentablemente las figuras están muy deterioradas y han perdido las
cabezas. De nuevo las melenas se organizan a base de mechones de líneas
paralelas ordenadas y peinadas. Las garras son muy robustas, con dedos fuertes
y uñas afiladas. El cimacio acoge roleos, besantes y flores de pétalos
ondulados. El cimacio del portante lleva un juego de círculos entrelazados con
sogas arriba y abajo.
Además de la portada, el grueso de la
decoración esculpida del templo se encuentra en la rica y variada colección de
cuarenta y cuatro canecillos, la mayor parte originales (durante las obras de
restauración se labraron cinco nuevos, marcados con la habitual R). Vamos a
rodear la iglesia desde el extremo occidental del muro sur, frente a la puerta,
hasta terminar justo por el otro lado, de nuevo en el hastial. Los repertorios
figurativos van a ser los habituales, con felinos, leones rampantes, águilas y
pájaros, personajes en diferentes actitudes y hojas, entrelazos y cuerdas de
formas y composición variadas. Como es normal, el estado de conservación de
algunos dificulta notablemente su identificación segura. A la izquierda del
paramento de la portada se inicia la serie con una liebre o asno que corre boca
abajo, seguida de un canecillo liso con arista central y dos caras oblicuas y
ligeramente cóncavas. El tejaroz del paramento de la portada se inicia con una
flor de tallos cruzados muy deteriorada, ya vista en Aibar, dos más rotas o
rehechas, otra con lo que pudiera ser un músico tañendo el arpa, otras más
rehecha, la penúltima con un león rampante también muy perdido y, para
finalizar la serie, un cordel con finos motivos de entrelazo y otro león
rampante similar al anterior. Para concluir los canes del muro sur de la nave
quedan cuatro más: liso con arista central y facetas cóncavas, igual con flores
cuadripétalas, otro muy perdido con manos o garras (¿contorsionista?) y bella
hoja hendida, festoneada y rellena.
El tejaroz del presbiterio corre sobre catorce
canecillos, dos por cada anteábside y diez para el cilindro absidal. Además los
dos contrafuertes prismáticos enlazan con él a través de sendos sillares
labrados con retícula de ajedrezado, coincidiendo de nuevo con San Pedro de
Aibar. La primera pareja acoge un gran felino, frontal y rampante, mostrando
sus garras, y tallos entrelazados en marco sogueado. Los diez del semicírculo
absidal llevan león rampante, pirámide escalonada con bolas inferiores, hombre
bebiendo de un barril, con bigote y ojos almendrados, cuatro pájaros, los
superiores uniendo sus cabezas, los inferiores separándolas (perdidas), león de
similar posición que la liebre del hastial, entrelazo de soga lisa, tallos
formando ondas y círculos, y, para terminar, tres rehechos. Tras el sillar con
ajedrezado que remata el estribo, el alero absidal termina con otro más rehecho
y uno más con dobles tallos entrelazados y marco sogueado.
Otra vez en el muro de la nave, ahora por el
lado norte, el primer canecillo es uno de los más bellos, con dos pájaros que
unen sus torsos, mientras separan sus cabezas. De sus picos pende un objeto
triangular (¿hoja?). La concepción de las alas recuerda a las águilas
interiores. Con sus patas se agarran a una rama en forma de botón. El plumaje
de la cabeza lleva retícula esgrafiada de formas romboidales; en el cuerpo e
inicio de las alas se convierten en besantes, de labra algo más profunda. Las
alas se esculpen representando plumas largas y paralelas. Quizá representen
palomas con la hoja de olivo en sus picos. Le sigue otro liso con arista
central, bellos círculos enlazados al modo de una cadeneta muy realista, un
gran pez boca abajo con las escamas a modo de besantes, un cilindro curvo y
liso, otra hoja hendida, festoneada y rellena, figura humana muy perdida, con
manto que cae en zigzag, triple cilindro curvo y liso, rollos muy perdidos,
geométrica con rombos y cruz central, serpiente (?) con la cabeza perdida,
águila explayada con una liebre (?) en sus garras, bellos tallos que forman
cuatro besantes y flores inscritas como los cimacios de la portada, caballo o
burro de similar posición que la liebre inicial, mujer exhibicionista y, para
terminar, uno liso con profunda hendidura central.
No se puede finalizar el análisis del exterior
sin referirnos a la torre de los pies, de bellos y proporcionados volúmenes
aunque reducida altura. Con sus casi 12 m viene a doblar en alzado a los muros.
Es algo más estrecha que la nave, aproximándose a la planta cuadrada. Las dos
hiladas superiores fueron añadidas durante la restauración.
Lo más característico son sus cuatro vanos, uno
por cada lado, asociados por una imposta con taqueado sobre la que apean sendos
vierteaguas, también ajedrezados, y las roscas lisas de los arcos de descarga.
El vano en sí se organiza mediante un dintel con dos vanos de medio punto que
debían de descansar al centro sobre una columna como mainel, tal y como se
puede ver hoy en la torre de Santa María del Campo de Navascués. Perdidas o
nunca colocadas, también durante la restauración se añadieron las pilastras prismáticas
que ahora contemplamos. La elaboración plástica de la torre no hace sino
reforzar el alto grado de proporción y empeño con el que se erigió este pequeño
templo.
Ciertamente la iglesia de San Andrés de
Vadoluengo se asemeja a una cajita preciosa de proporciones delicadas,
realizada con esmero por un taller de escultores que conocía perfectamente su
oficio. Estaba además al corriente de los repertorios decorativos fijados en la
escultura navarra en general, y sangüesina en particular, del segundo cuarto
del siglo XII (recordar de nuevo las múltiples concomitancias con Aibar). Si
bien Yárnoz había observado cierta vinculación jaquesa de las formas
decorativas, más recientemente Martínez de Aguirre ha relacionado los
repertorios y maneras de Vadoluengo con las derivaciones estilísticas de la
catedral de Pamplona y de los modelos del “taller de Esteban”. Esta
fuente estilística concuerda perfectamente con la documentación conservada del
edificio, que podemos considerar erigido como término ante quem para 1142, data
ésta muy próxima, por ejemplo, a la documentada también para San Pedro de
Aibar.
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