Ayegui
El antiguo monasterio benedictino de Santa
María la Real de Irache se sitúa en el término de Ayegui, a sólo 2 km de la
ciudad de Estella y a unos 45 de Pamplona. Esa relación de vecindad ha
determinado buena parte de su desarrollo. En la actualidad, su silueta es
especialmente visible desde la A-12 o Autovía del Camino de Santiago, que pasa
sólo unos metros al norte de su cerca perimetral.
Monasterio de Santa María la Real de
Irache
Son numerosos los valores y elementos que
Irache propone para el conocimiento del desarrollo del románico en el antiguo
reino de Navarra. Asentado a la vera del Camino de Santiago, en una comarca
especialmente rica en arte y vida jacobea, cuenta con una dilatada historia que
extiende sus raíces hacia la alta edad media y el inicio del desarrollo
benedictino entre los reinos cristianos peninsulares. De su patrimonio
artístico y arquitectónico conserva un enorme edificio sustancialmente
renacentista y barroco, con dos claustros en curso ahora de adaptación a nuevos
usos. Conserva también, y eso es lo que en este momento más nos interesa, una
bella y peculiar iglesia abacial erigida sustancialmente durante el siglo XII.
En su definición final se suceden tres fases constructivas con sus
correspondientes propuestas y variaciones, así como al menos un repertorio
escultórico propio para cada uno de los diferentes momentos constructivos. La
primera recibe el eco de la catedral románica de Pamplona, encabezando la tendencia
general que se observa en las iglesias construidas en Navarra durante el
segundo tercio del siglo.
La segunda, la más extensa tanto en lo
arquitectónico como en lo escultórico, muestra toda la riqueza y complejidad
del último románico, manifestando múltiples fuentes formativas asociadas a un
maestro vanguardista y genial.
Se integra también en un abanico de importantes
edificios, tanto urbanos como monásticos, que se inician durante el último
tercio del siglo. Finalmente la tercera fase, final y cierre de las obras,
muestra ya acentuadas inercias en lo decorativo y un espíritu gótico en lo
arquitectónico.
A pesar de que tradicionalmente se ha fijado la
fundación del monasterio benedictino a principios del siglo VIII, su existencia
no se documenta hasta mediado el X: en el 958 el abad Theudano recibe la
primera donación conocida. Han de pasar todavía cien años para que se perciban
signos de crecimiento y desarrollo. A mediados del XI, en tiempos del abad
Munio, García el de Nájera, funda en el monasterio un hospital de peregrinos,
que apuntala la presencia y protagonismo del cenobio en la vida del Camino de Santiago.
El propio Camino era en esa época la ruta natural de comunicación entre
Pamplona y Nájera, sede ésta de la corte navarra. Todas estas circunstancias
culminan bajo el prolongado abaciado de San Veremundo, que rigió los destinos
de la comunidad durante la segunda mitad del siglo XI. Dos donaciones firmadas
en 1061 por el rey Sancho el de Peñalén están dedicadas a Sancte Marie ad
cuius honorem ecclesia edita est et monasterium quod dicitur Yraç. Es la
primera referencia documental a su iglesia. Años después, en 1121, se recupera
en Logroño el tesoro del monasterio, que días antes había sido sustraído super
altare Sancte Marie. Las características de este templo, erigido en el siglo
XI, quedan para futuras excavaciones.
Esta situación geofuncional va a cambiar a
partir del nacimiento de Estella, a finales del siglo XI. El crecimiento de la
ciudad fue rápido, convirtiéndose mediado el siglo XII en un pujante centro
urbano y económico, escala obligada del Camino de Santiago. El monasterio va a
perder su función asistencial, radicada a partir de entonces en Estella. Sin
embargo, desde el punto de vista patrimonial, el crecimiento de la ciudad será
proporcional al crecimiento de las rentas irachenses. Como exponente de la implantación
del monasterio en la ciudad se documenta la donación en 1187 por parte del rey
Sancho el Sabio de la iglesia de San Juan, sita en un nuevo burgo por él
poblado. El monasterio de Irache debió alcanzar en el último tercio del siglo
XII y la primera mitad del XIII un segundo florecimiento, sobre todo económico,
que permitió concluir la actual iglesia abacial.
Lamentablemente no se ha conservado ningún
documento que aluda directamente a la evolución de las obras. Todo lo que
podemos deducir parte de informaciones indirectas o del análisis de la
evolución patrimonial de la abadía.
Comencemos por las primeras. Entre 1141-1143
Pedro el venerable, abad de Cluny realizó un lago viaje por Castilla. De vuelta
hacia Borgoña siguió la ruta jacobea pasando por Burgos y Nájera. Allí conoció
una entrañable historia sucedida en Estella. La recoge en De Miraculis.
La ruta que siguió y la breve descripción que hace de la ciudad confirman que
el abad de Cluny visitó Estella.
Y si hizo el camino hasta allí, también pasó
lógicamente por Irache. Aunque el cenobio estellés seguía la regla benedictina,
no pertenecía al organigrama patrimonial de Cluny.
No obstante, podemos suponer que la abadía
borgoñona sería una referencia primordial en el imaginario monástico de la
orden. Más o menos por entonces los abades de Irache y Leire aparecen como
testigos de la donación de Vadoluengo a Cluny. Esta proximidad espiritual y
contextual permite suponer que el abad cluniacense visitara el monasterio de
Irache. Al fin y al cabo, era el más importante de la comarca. Cluny III,
recientemente terminada, era el mayor templo erigido hasta entonces en la
cristiandad. El mismo Pedro se había mostrado, frente a las ideas rigoristas
que desde el punto de vista estético propugnaba San Bernardo para los
monasterios, partidario de utilizar el arte y las riquezas para honrar a Dios y
mostrar su magnificencia; en palabras de Hugo de San Víctor, Dios también se
manifiesta a través de la creación visible. ¿Fue la influencia del abad de
Cluny uno de los argumentos que propiciaron la monumentalización del
monasterio? Es una hipótesis sugerente. Después observaremos otros elementos
del primer proyecto constructivo de la abacial estellesa que también nos
remiten a Cluny.
En un instrumento irachense fechado en 1145
figuran como testigos Rainalt aurifax, Rogel Fure y Galter Milaz. Martínez de
Aguirre ha relacionado al orfebre Rainalt con el artista que realizó la imagen
titular de Santa María la Real. Su trato documental preferente, aparecen
citados antes que los monjes, da idea de su importancia; los nombres propios
certifican su procedencia ultrapirenaica. Ese sería el primer paso en el
embellecimiento y monumentalización del antiguo cenobio benedictino. Ya
entonces el monasterio contaba con los medios económicos necesarios para
embarcarse en obras de calado. Como muestra dos préstamos concedidos al rey
García Ramírez: 12 kg de plata en 1135 y 2.400 sueldos en 1137. ¿Para qué
querían esas riquezas más que para loar a Dios con la creación y financiación
de obras valiosas y bellas? Otros documentos nos pueden dar alguna pista sobre
el discurrir de las obras.
En torno a 1175 se conservan dos confirmaciones
de bienes. La petición de confirmación de bienes hacia las más altas instancias
políticas y religiosas se solía ejercer, bien ante alguna usurpación o litigio
administrativo, bien ante una empresa económica importante como la reforma o
reconstrucción de sus dependencias. El primero es firmado por el papa Alejandro
III en 1172; el segundo por Sancho el Sabio cuatro años después. En el marco
del esfuerzo del cenobio por terminar el edificio pueden contextualizarse los
cuarenta días de indulgencias que en 1211 concede el arzobispo de Tarragona
Raimundo a todos los que ofrecieran limosnas al monasterio. Ciertamente sacudió
las conciencias de los potenciales donantes: entre 1211 y 1212 se documentan el
máximo de donaciones de la historia del cenobio.
La iglesia de Santa María se concibe en planta
como un templo de tres naves, con crucero no destacado y cabecera con triple
remate absidal, del que sobresale, por su gran amplitud, el hemiciclo central,
reforzado por poderosos contrafuertes prismáticos. Los ábsides laterales son
semicirculares, mientras que el central es poligonal al exterior y semicircular
al interior. Esta peculiaridad de su diseño lo vincula a un grupo de edificios
como San Martín de Unx, San Miguel de Cizur Menor o San Miguel de Aralar.
Martínez de Aguirre ha fundamentado el origen común de todos ellos en el
presbiterio de la desaparecida catedral románica de Pamplona. Según él Irache
sería el principal exponente de la impronta que irradió en el viejo reino
durante el siglo XII. Las naves son cortas, ya que únicamente presentan tres
tramos, cuadrados para la nave central y rectangulares en las laterales.
Los soportes de la cabecera incluyen una
semicolumna por cada cara del núcleo prismático. En las naves este diseño va a
cambiar radicalmente, señalando la principal cesura cronoconstructiva que luego
veremos detalladamente en los alzados. Como es habitual en los templos hispanos
iniciados durante el último tercio del siglo XII, todos los soportes de las
naves muestran semicolumnas pareadas en sus frentes, con otras menores en los
codillos. El resultado es una rotunda apología columnaria, con doce responsiones
asociadas a la cruz nuclear. Destaca su acentuado sobredimensionado: sus más de
tres metros de grosor equivalen a un tercio de la anchura de la nave central, y
prácticamente igualan la de las naves laterales; los muros son también tan
gruesos que hacen innecesaria la presencia sistemática de contrafuertes
externos. Estos, aunque aparecen en la cabecera románica, quedan enmascarados
en el volumen general de los muros laterales de las naves.
A los pies de la iglesia destaca el nártex
torreado, equivalente en longitud a un tramo de las naves. El proyecto ideal
con dos torres se transformó en origen, convirtiendo la sur en inicio de las
nuevas estancias monásticas, que también entonces se renovaron. Lamentablemente
del monasterio medieval nada se ha conservado, más allá de muros perimetrales y
algunos vanos que luego analizaremos en esta zona del cenobio. El conjunto se
completa con un cimborrio sobre el tramo de intersección de nave mayor y crucero.
Como veremos su aspecto interior fue transformado en el siglo XVI, cuando se
añadió una cúpula de cascarón semiesférico.
El eje del templo se acerca a los 45 m de
longitud, mientras que el crucero, al igual que la achura total de las naves,
se sitúa en torno a los 20. A la longitud total del interior del templo se
añade el gran pórtico occidental con sus prácticamente 10 m de longitud. La
planta destaca por lo homogéneo de su composición y proporciones. En
consecuencia, podemos suponer que se conservó el desarrollo espacial propuesto
para el primer proyecto constructivo.
A la luz de estas cifras el Catálogo Monumental
de Navarra observó la presencia de un módulo compositivo cuadrado de alrededor
de 10 m de lado, que con sus múltiplos y divisores articula todo el edificio.
Si entramos a la iglesia a través de la portada
de los pies, todo converge hacia la bellísima capilla mayor. Su cierre
cilíndrico se organiza en tres niveles, separados por sendas impostas, la
inferior con una faja de tacos y listel, la superior con roleos en círculos
besantes. Una tercera imposta, esta con tres fajas de retículas triangulares,
subraya el arranque de la monumental bóveda de horno apuntado que cierra el
espacio. Su perfil continúa en el medio cañón del ábside, y va a coincidir ya
con el del resto de los fajones de la nave mayor.
Lo más interesante de esta parte del edificio
lo encontramos en la articulación de los muros que cierran el perímetro
absidal. El nivel inferior queda liso. Sobre él se sitúa un segundo nivel
articulado mediante una arquería que integra las tres ventanas del ábside
central. Su conformación es compleja, enlazando con composiciones como la de
Santa María de Zamarce, donde adquieren protagonismo como soportes de la
arquería pilares y columnas. En Irache los tres vanos van enmarcados por
pilares prismáticos a los que se acodillan las columnas de las ventanas por un
lado y reciben el apeo de los arcos ciegos al otro. En ritmos binarios, una
columna central completa su apeo. Esta articulación se repite en el nivel
correspondiente del anteábside, de nuevo con pilares laterales y columna
central. El resultado es un rítmico juego de 2-1-2-1-2-1-2, con arcos de
perfiles semicirculares sobre airosas columnillas, molduraciones finas y
elegantes, y dobles arcos ciegos a ambos lados de las ventanas. El tercer nivel
lleva un segundo grupo de vanos, ahora cinco amplios óculos, que se horadan
entre arcos ciegos de baquetón continuo. En los muros del anteábside se coloca
un segundo nivel de dobles arcos ciegos sobre dobles columnillas centrales,
cuyas roscas superiores fueron cercenadas para posibilitar la continuidad de la
imposta superior.
Los ábsides laterales se organizan a partir de
soluciones mucho más simplificadas: vano de medio punto sobre el eje, bóveda de
horno con imposta de grandes tacos en el meridional y triple faja de retículas
triangulares en el septentrional. El arco de embocadura de la capilla de la
epístola muestra su dobladura achaflanada y decorada con faja de lazos
entrecruzados y óvalos; completan la composición dos finos baquetones en los
ángulos. No es frecuente encontrar en la Península arcos fajones o formeros con
semejante composición. Se han conservado unos similares en la abacial de Paray
Le Monial, erigida en el entorno geográfico y estilístico de Cluny III. También
Conant, en sus reconstrucciones del interior de las naves de la abacial
borgoñona, coloca formeros achaflanados con molduras decorativas parecidas.
Como veremos más adelante, una hilada por
debajo de la línea de capiteles de la capilla mayor se produce un cambio en el
tipo de arenisca de los sillares. De la nueva cantera se extraerá la mayor
parte de la piedra que completa el templo.
El cambio de una a otra será importante para
concretar el límite de lo construido en la primera fase de las obras. Vamos a
fijarnos detalladamente en los capiteles que acogen los repertorios decorativos
de esta parte del templo. Comencemos por los diez que rematan las columnillas
de la capilla mayor. A la izquierda una pareja de aves enfrentada con monstruos
fantásticos en los laterales. Está muy lavado. Es el único de este nivel que
conserva cimacio decorado con motivos de roleos y palmetas.
Por el otro lado, el capitel es enteramente
vegetal, con evidentes señales de trépanos profundos que, como el cimacio
anterior, recuerdan a alguno de los capiteles vegetales procedentes del
claustro pamplonés. Ya dentro del cilindro absidal, la variedad de temas y
manos va a ser denominador común.
Distinguimos el trabajo de al menos dos
escultores muy distintos. El más pródigo labra figuras de cabezas grandes y
canon corto. Otro, de estilo más fino y estilizado, hace sus figuras con
cabezas sorprendentemente pequeñas y composiciones muy dibujadas y bien
resueltas. Todos los cimacios van lisos, con estrías diagonales los de la
arquería ciega.
De nuevo iniciamos la descripción por los
capiteles de la ventana septentrional.
A la izquierda la cesta lleva cuatro hombres
barbados, con una quinta cabeza en el ángulo superior. Muestran las principales
características del escultor principal: cabezas grandes, canon corto, rasgos
sumarios, grandes ojos en forma de lágrima, párpados dobles, actitudes
estáticas, vestimentas sugeridas y muy poco detallismo. Dos de ellos llevan
ramos de flores. Define a un maestro de reducido recorrido plástico, muy
popular y tosco en la labra y la composición. El siguiente, de disposición algo
más compleja, lleva por cada cara sirenas y humanos en simetría con el eje que
sobre la arista se destaca con tallos, hojas y piñas. Las sirenas agarran
sendos peces sobre el ángulo superior de la cesta. Las texturas, escamas,
aletas, torsos, peces... están trabadas de forma minuciosa a través de simples
líneas incisas. Ya bajo la arquería ciega, el capitel lleva tallos triples
formando círculos y aspas, con remates en lises sumarias. Del centro de la
hojarasca surge una cabecita de las características descritas. Lo más original
es quizá el cimacio, decorado mediante secciones diagonales que nacen de las
almenas del ábaco. Encaja sobre el muro de una forma curiosa, danto la
impresión de que estaba diseñado para una semicolumna adosada, no para un fuste
completo. El vano axial acoge por la izquierda a un centauro arquero disparando
a una arpía, y por el otro lo que parecen avecillas picoteando frutos dentro de
una espesa hojarasca. Este último está muy lavado. Por su parte centauro y
arpía siguen las características ya reseñadas: cabezas grandes, labra sumaria,
minuciosidad en las texturas a base de incisiones. La vegetación se sugiere
mediante roleos triples y palmetas. La mano del otro maestro aparece en el
capitel de los arcos ciegos intermedios del lado derecho.
De nuevo su collarino semicircular parece
sugerir que inicialmente estaba diseñado para rematar una semicolumna adosada.
Lleva dos arpías entre roleos con cabecita monstruosa en el ángulo central. Las
arpías son más estilizadas, sus cabezas pequeñas, y las colas muestran un
acentuado gusto por la línea ondulante. También los capullos y hojas que
rematan los roleos se hacen más carnosos. Ya en la ventana meridional se
observan rasgos similares en el capitel mejor conservado del grupo: lleva el
conocido tema del caballero alanceando al dragón; como ya observó Aragonés uno
similar ornamenta también la portada de San Pedro de Olite. El eje de la
composición se establece a partir de la lanza que el caballero clava en la boca
del monstruo que yace a sus pies. Va armado con un escudo en forma de lágrima.
Con su mano derecha, notablemente desproporcionada, empuja la lanza.
El dragón
se defiende lanzando un zarpazo sobre la cruz del escudo. Las alas picudas
dejan ver los largos mechones avolutados de su torso; la cola se retuerce en
una sinuosa curvatura junto al codillo. El escultor diferencia las texturas de
las escamas, plumaje, pelo, cenefa del escudo, uñas, etc. El resultado es
plástico y convincente. Frente a él, completa el marco del vano otro capitel
con grifos entre roleos, cuyas características más rudas y esgrafiadas parecen
remitirnos al primer maestro.
A la altura de los óculos desaparece la
decoración escultórica para imponerse las molduras lisas y baquetonadas. Sólo
en el anteábside, las arquerías ciegas que terminan por rematar allí el tercer
nivel acogen, uno por cada lado, dos capiteles dobles. El izquierdo sigue las
características del maestro principal. Dos figuras de canon corto se “embrazan”
entre tallos que forman círculos y palmetas; frente a él, en su correspondiente
del lado sur, predominan las superficies lisas con tallos y frutos apenas
sugeridos. Recuerdan ya a modelos posteriores.
Al exterior los vanos llevan enmarques
similares y capiteles con motivos que parten del mismo repertorio, todos
vegetales. Algunos están muy deteriorados, especialmente por el lado norte. Los
de la ventana axial han desaparecido. Por el lado meridional del presbiterio
podemos ver el mejor conservado del conjunto.
El arco repite la molduración interior, con el
vierteaguas con tacos incluido.
Ambos capiteles llevan dos niveles de hojas: el
derecho lisas con picos avolutados en torno a frutos esféricos; el izquierdo,
con hojas festoneadas y volutas angulares. Por el otro lado, de nuevo hojas
trepanadas con venas perladas por la derecha y un elaborado juego de hojas
dentadas y tallos entrelazados.
También los ábsides laterales llevan bóveda de
horno apuntada, sobre una imposta decorada con dos secuencias de triángulos
equiláteros unidos en forma de rombo. El vano axial nace de una imposta con
grandes tacos, similar a la del central. La capilla septentrional muestra en
los capiteles del enmarque de su ventana repertorios similares a los del ábside
central. El derecho lleva tres niveles de hojas digitadas con unos
característicos agujeritos alternos cerca del borde foliáceo. Los vasos
centrales se realzan mediante perlados. El ábaco del capitel es almenado.
Reproduce bastante bien otro del claustro románico de la catedral de Pamplona.
El fajón de la embocadura de esta capilla, de perfil levemente apuntado,
incluye dos capiteles que parecen relacionarse con repertorios similares. El
derecho lleva en su copa un característico motivo de entrelazo con tallos
múltiples que forman una especie de red. Se ha conservado constancia de su
presencia en la antigua catedral románica de Pamplona, con un éxito notable en
los repertorios esculpidos en el reino durante el segundo tercio del siglo. Los
cimacios e impostas del pilar se decoran mediante dos fajas de triángulos que
forman huecos centrales romboidales. Es muy plástica y decorativa. Coincide con
cimacios similares del palacio real de Estella. No obstante la labra de los
ángulos de los palaciegos aparece calada, mientras que los de Irache queda
monolítica. Por el otro lado, el capitel lleva dos niveles de pencas digitadas
y avolutadas, también propio de repertorios pamploneses.
La capilla meridional repite en el fajón de su
embocadura el perfil apuntado. El arco está achaflanado, con una faja
decorativa de entrelazos. Apea sobre dos capiteles cuyas copas portan fajas de
rombos verticales y paralelas. Un cimacio de gruesos tacos, como el descrito en
la capilla mayor, sirve de imposta para el arranque de la bóveda. La ventana
parte de una imposta similar que divide el cilindro absidal a media altura y
añade un enmarque de fisonomía y características sorprendentes. Como ya se
observó en el Catálogo Monumental de Navarra, sus capiteles no responden al
repertorio descrito hasta aquí, sino que reproducen las cualidades decorativas
que van a ornar el resto del templo.
Fijémonos en su composición. Hoy vemos un
enmarque realizado con sendas columnas acodilladas y cimacio liso. Frente al
abocinamiento acentuado habitual, los huecos de las ventanas son amplios. A
simple vista se observa un cambio de materiales en el cimacio, que no encaja
con los arcos, de baquetón más fino. Todo da la impresión de haber sido
agregado al vano original. Es probable que su fisonomía primitiva coincidiera
con los huecos de San Martín de Unx. Ya hemos apuntado los vínculos
planimétricos y fisonómicos que ambos templos guardan. Por el otro lado, las
cosas no están tan claras. Por fuera, de nuevo enmarque y capiteles reproducen
los esquemas y repertorios ya comentados, si bien su estado de conservación es
sustancialmente peor. Destaca la amplitud de los huecos. El del ábside sur
lleva copa con fajas verticales de rombos, como los del fajón interior. Por el
otro lado, se conserva muy lavado otro similar.
El análisis de los repertorios decorativos
asociados a la primera fase constructiva se completa con los cuatro capiteles
de los soportes de embocadura del presbiterio. Los dos que dan al ábside
central son figurados, mientras que los que dan a crucero llevan motivos
vegetales. El meridional está muy lavado, con el collarino burdamente
reconstruido con cemento durante la limpieza realizada en los años cuarenta. Su
correspondiente por el otro lado lleva roleos con palmetas de labra firme y
profunda. Los tallos lisos se avolutan en los ángulos superiores; recuerda
vivamente a ejemplos asociados al claustro románico de Pamplona. Los capiteles
que apean el arco de embocadura llevan por la derecha una Epifanía con los
reyes magos a caballo y por la izquierda una lucha de caballeros. Las
características de ambos enlazan con las del caballero alanceando al dragón del
cuerpo de ventanas. En el lado menor occidental del primero se sitúa la imagen
de la Virgen y el Niño entronizados con la estrella; por la cara mayor se
acercan dos reyes a caballo, con el tercero en la cara contraria.
Los caballos están bien dibujados, con una
particular línea helicoidal para marcar el volumen de los cuartos traseros.
Varias palabras grabadas sobre las caras lisas de la copa identifican a cada
uno de los personajes. Los caballeros del torneo llevan casco y escudo de
lágrima con la cruz grabada. Se alancean. En las caras menores otros caballeros
esperan su turno. Toda esta parte de la cabecera lleva una imposta con tres
fajas de triángulos equiláteros en forma de celdillas.
¿Cuales son pues las características generales
de este primer proyecto constructivo? Sus alzados concilian dos conceptos
arquitectónicos diferentes: el más importante integra inercias regionales
irradiadas desde la perdida catedral románica de Pamplona; se perciben también
elementos más puntuales que en último término evocan el eco de la magnífica
desmesura de Cluny III. Comencemos por lo segundo. Efectivamente, el atrio
occidental torreado y el cimborrio sobre trompas para el tramo central del
crucero forman parte de una tradición constructiva bastante generalizada, que
se inspira en la sintaxis general de Cluny III.
Desde el punto de vista morfológico, mostrarían
la misma inspiración la presencia muy temprana de perfiles apuntados en los
arcos de embocadura de las capillas laterales y, la sección y molduras de la
embocadura de la capilla meridional. No obstante, el proyecto general, con
triple ábside en batería y transepto no destacado, parte de una profunda
tradición hispana. La composición peculiar del presbiterio tendría su origen en
el influjo de la capilla mayor de la antigua catedral pamplonesa, también patente
en otros edificios contemporáneos. Similar sería la inspiración de su
articulación interna. El resultado es un programa arquitectónico marcadamente
regional: arquerías interiores parecidas se han conservado en iglesias menores
navarras como Zamarce; ventanas y óculos en Santa María de Sangüesa; polígono
exterior y potentes estribos prismáticos en San Martín de Unx; dobles columnas
en las arquerías en Azuelo y en la misma Sangüesa; combinación de polígono
exterior y semicírculo interior en San Miguel de Aralar, San Martín Unx o los
hospitalarios de Cizur. En cuanto a los repertorios decorativos, Martínez de
Aguirre también los vinculó con la decoración esculpida de la desaparecida
catedral románica de Pamplona; destaca especialmente la presencia de temas y repertorios,
eminentemente vegetales, conservados en los capiteles del claustro románico
pamplonés. No obstante, el escultor principal, aunque resuelven bien los temas
vegetales muestra en los figurados composiciones resueltas de forma tosca. Más
dotado parece el segundo escultor, cuya obra también aparecerá en la portada de
San Pedro de Olite.
Como ya se ha citado, tanto en el exterior como
en el interior del ábside central, se advierte un notorio cambio en la
composición y origen mineral del sillar. En la capilla mayor éste se observa
precisamente una hilada antes de los capiteles de los tres vanos de medio punto
y la arquería ciega que los enmarca. Con este mismo material se erigieron los
muros laterales del anteábside incluidas sus arquerías ciegas inferiores, los
soportes de embocadura de la capilla mayor, hasta prácticamente sus tres cuartos
de altura, así como la mayor parte de las capillas laterales, y una faja
dentada vertical que, siguiendo los muros laterales de las capillas, iniciaba
los hastiales del transepto. Sobre el hastial del brazo sur se advierte
perfectamente el cambio de materiales y el final de la primera fase de obras.
Tras la construcción del ángulo entre capilla y crucero, se continúa el muro
unos 50 centímetros, trazando una línea dentada vertical que señala la
previsión de enjarje con el resto del muro meridional del crucero, construido
posteriormente. Algo parecido es también visible en el hastial del crucero
norte.
Desde el punto de vista cronológico nos
encontramos con numerosas datas, todas ellas coincidentes: el claustro de
Pamplona se termina en 1135-1140; San Miguel de Aralar documenta una
consagración en 1141, la hipotética visita del abad de Cluny a Estella se
fecharía también en 1142-1143; el orfebre aparece como testigo en 1145; la
parroquial de San Martín de Unx se consagra en 1156.
Como ya propuso Martínez de Aguirre, de todas
estas fechas podemos señalar la década de los 40 como el momento más propicio
para el inicio de las obras de esta primera fase constructiva. Recordemos
además que poco antes el monasterio había prestado importantes sumas al rey
García Ramírez, y este había correspondido con la donación al monasterio del
señorío sobre cinco villas navarras. Coincide también esta cronología con el
prolongado abaciado de Pedro, documentado entre 1141 y 1157.
El segundo proyecto constructivo incorpora un
nuevo léxico arquitectónico que supone un cambio total en la concepción de los
alzados del templo, que incorporan ya el germen del gótico. También va a ser
muy evolucionada y creativa su propuesta escultórica que avanza hacia modelos
muy naturalistas.
En la introducción histórica ya apunté la
existencia de un templo anterior construido en el siglo XI. La nueva cabecera
al este supone una ampliación de su parcela, siguiendo las mismas pautas que
las excavaciones han confirmado para Leire o la catedral de Tudela.
En consecuencia, el templo preexistente no se
derribaría durante la primera fase, siguiendo –como parece lógico pensar– en
uso durante años. Nos encontramos pues ante una evolución peculiar de las
obras, diferente por definición a las grades abaciales del Císter construidas ex
novo. Es ahora, cuando se toma la difícil decisión de derribarlo para
erigir las naves y el crucero de la nueva iglesia.
En consecuencia, la cimentación del nuevo
perímetro mural y sus correspondientes soportes se realiza de una sola vez,
conectando el nártex occidental, quizá ya iniciado, con la cabecera erigida en
la fase anterior. Las marcas de cantería van a servir para confirmar esta
evolución de los trabajos.
Los pilares torales occidentales junto a todos
los demás de las naves y el perímetro mural incorporan columnillas menores en
los codillos de su núcleo cruciforme. Esta incorporación supone que las bóvedas
para el resto del templo eran ya de arcos cruzados con plementos
independientes. Se sustituye la propuesta anterior de bóveda de cañón, por otra
novedosa dentro del contexto estilístico del edificio. Bóvedas de este tipo se
proponen, por ejemplo, a partir de los años 60 del siglo XII en Santo Domingo de
la Calzada y la abacial de La Oliva.
En las zonas del templo cuya formulación
tectónica suponía la adopción de amplias bóvedas de cañón apuntado, estas se
conservan; es el caso de la capilla mayor y del nártex occidental. Podemos
suponer que fueron las primeras bóvedas erigidas durante esta fase. En el
crucero, cuyos soportes occidentales ya estaban iniciados para acoger el apeo
sólo de los fajones de una bóveda de cañón, se añaden ménsulas embutidas para
los arcos cruzados. Por su parte los soportes del otro lado del crucero se
diseñan ya desde el principio para soportar las nuevas bóvedas.
¿Podemos hacernos una idea aproximada de la
evolución concreta de los trabajos? Imaginémonos la situación de la parcela
cuando se produce la primera interrupción de las obras. No podemos determinar
si esta fue muy prolongada.
Da la impresión de que las obras de la primera
fase no avanzaron demasiado rápido. Las escasas marcas de cantería de esta
parte del templo quizá sean síntoma de ello. Sea como fuere, se había erigido
ya buena parte del cierre oriental del nuevo templo, al este de la antigua
abacial. Los trabajos no interferían la vida monástica. No obstante, para
continuar con la cimentación del templo y la construcción del crucero se hace
necesario comenzar la demolición de la antigua abacial. Quizá la decisión se
demorara; quizá el maestro constructor muriera. No hay razones ni históricas,
ni patrimoniales que justifiquen la paralización de los trabajos. Sea como
fuere las obras se detienen, dejando en logia buena parte de los capiteles
decorativos de la capilla mayor, algunos de las partes altas, despieces
variados de arcos, líneas de impostas decoradas, etc. Se colocaron después,
variando en ocasiones el uso para el que estaban diseñadas.
La llegada de un nuevo maestro pone de nuevo en
marcha los trabajos. La renovación de las marcas de cantería es total. La
primera medida afecta a la procedencia de los materiales. La fábrica se
abastece ahora de una nueva cantera, de arenisca más clara, que completará el
resto del edificio. La actividad se concentra primero en la conclusión de los
muros del ábside, los pilares torales y su bóveda. Para su conclusión se
reutilizan materiales ya labrados, tanto para las arquerías ciegas, como para
los pilares torales. Son muy pocos los capiteles que se tallan nuevos: quizá el
de la arquería superior meridional del anteábside, y los embellecimientos de
las ventanas de las capillas laterales. Sus capiteles siguen ya los repertorios
que veremos en las naves. En cuanto al ábside central, se define el segundo
cuerpo de vanos incorporando arcos ciegos alternos de medio punto. Su enmarque
baquetonado continuo, recuerda a soluciones como las utilizadas en los vanos de
las capillas de la girola de Fitero.
Más relevante desde el punto de vista artístico
es la definición exterior que ahora se da al ábside central. La capilla mayor
ha conservado en magnífico estado una espectacular colección de canecillos de
calidad y belleza extraordinaria. Son, junto con la articulación decorativa y
estructural del cimborrio, uno de los rasgos definitorios del edificio. Las
cualidades técnicas y estilísticas de los más elaborados retratan a un escultor
de primer orden, especialmente dotado para la labra decorativa. Otros canecillos
muestran características más rutinarias, dentro siempre de un alto nivel
creativo. Su bagaje formativo debe ser amplio, lo mismo que el éxito y
repercusión de algunas de sus fórmulas, que más o menos directamente podemos
rastrear desde el punto de vista estilístico en la vecina Estella o en lo
tipológico en la basílica de Armentia en Álava. La historiografía relaciona
mayoritariamente su formación al círculo creativo del segundo maestro de Silos.
No obstante, no se conservan allí ejemplos directamente vinculados con sus
cualidades plásticas. ¿De dónde vino? No sólo observamos importantes novedades
en los valores escultóricos de los nuevos repertorios decorativos.
También se dan en la propia reformulación
arquitectónica del edificio y sus recursos estructurales. De nuevo la
originalidad se va a imponer en un conjunto que no tiene demasiadas referencias
peninsulares. Por cronología y propuestas Santo Domingo de la Calzada y La
Oliva comparten soluciones arquitectónicas.
Algo parecido sucede desde el punto de vista
escultórico con el segundo taller de Silos. Ya Aragonés distinguió los vínculos
que la escultura de Irache traza con San Miguel de Estella y otros templos
menores de la comarca; estas relaciones han sido recientemente concretadas por
Fernández Ladreda. No obstante, a día de hoy, con el corpus monumental
conocido, no nos es posible establecer su filiación concreta. La interconexión
con los edificios citados señalan como momento favorable para su llegada a
Irache una fecha en torno a 1170-1175, asociada también a los documentos de
confirmación de bienes citados en la introducción. Tras un periodo de cambios
en la jerarquía monástica, el reinicio de las obras en esta segunda fase se
vincularía al prolongado abaciado de Viviano, documentado entre 1168 y 1180.
Comencemos con el análisis de la colección de
canecillos figurados. En total son treinta y ocho, de los que tres aparecen
lisos. Se distribuyen simétricamente por los siete paramentos que componen el
alzado del prisma poligonal del presbiterio. En los dos paños extremos se
colocan cuatro; en los cinco centrales son seis los canecillos, siempre en dos
niveles. La articulación del alero es sistemática y original. La hilera
superior soporta directamente un tejaroz muy volado; los inferiores reciben el
apeo de una bella arquería ciega lobulada. Los sillares son monolíticos, uno
por arco hasta un total de veinticuatro. Están labrados con precisión y
virtuosismo. Para la talla del arco, el sillar rectangular se marcaba mediante
una semicírculo central y dos líneas paralelas laterales que señalaban en el
encuentro de los canecillos superior e inferior. Este dibujo geométrico
permitía la labra seriada y homogénea de la pieza. Es un trabajo muy
preciosista; se enriquece con arista achaflanada y breves volutas en las puntas
del lóbulo. Cada paramento acoge, de abajo a arriba, tres canecillos, cuatro
piezas lobuladas, otros tres canecillos entre cuatro sillares prismáticos,
tejaroz formado por cuatro piezas con medias cañas y la misma longitud que los
lóbulos, y finalmente las lajas del alero propiamente dicho.
Como se ha apuntado repetidamente, el origen
del arco lobulado es islámico. Aparece en edificios como el cristo de la luz de
Toledo o la Alfajería de Zaragoza.
También es frecuente verlo en las miniaturas y
en la propia arquitectura románica, como en los ábsides de las iglesias
Valgañón o San Vicentejo en Treviño. Su presencia en Irache puede asociarse a
una acentuada permeabilidad a las formas de la frontera, especialmente
presentes en el curso del camino de Santiago. Por el este lo podemos observar
en el Santo Sepulcro de Torres; por el oeste en Eunate. También los ábsides
laterales rematan su cilindro con arquerías lobuladas ciegas.
Pero vayamos con los temas de los canecillos.
Muestran una evidente tendencia hacia el naturalismo, casi realismo en
ocasiones, así como un esmerado expresivismo que hace a las caras “vivir”
y entablar comunicación, tanto entre ellas como hacia el espectador. Como
sabemos, esta tendencia, característica de la escultura más avanzada del último
tercio del siglo XII, anuncia ya nuevos conceptos plásticos a los que se
acomodará más fácilmente la etiqueta de gótico.
No obstante se observa un gusto por lo
fantástico y lo simbólico, por la sugerencia y los repertorios tradicionales
todavía muy marcado. La labra en los mejores es profunda y volumétrica,
cuidando mucho las texturas y las superficies pulidas. La seguridad en los
trazos, unida a la calidad de la arenisca que los recibió, muy sólida y
compacta, hacen que algunos se conserven casi intactos. Las esculturas son,
bien de cuerpo entero, bien sólo cabezas, que intentan siempre aprovechar el
máximo volumen del sillar alcanzando resultados tan monolíticos como plásticos.
El maestro de los canes es minucioso y detallista en las texturas, buscando
posturas naturalistas y expresiones pícaras en los rostros.
Veamos los temas y tipos que aparecen. Para
ello vamos a seguir un orden de lectura que se va a iniciar por el sur, en la
hilera superior del anteábside. Parcialmente perdida, vemos un ave con cabeza
de gallo y alas de águila con cola segmentada en anillos. Ha perdido el pico.
Ya muestra algunas de las características típicas del taller: las plumas de
cobertura se resuelven mediante rombos muy geometrizados divididos en dos mitades
por un vaso; una mitad queda lisa, la otra lleva líneas incisas paralelas. Las
plumas remeras llevan un grueso vaso longitudinal y las mismas líneas incisas.
Ya en el primer paramento del cierre poligonal vemos arriba cabeza de antílope,
perro rascándose la cabeza con la pata trasera y hombre calvo con piqueta;
abajo dextera Dei sobre cruz levemente florenzada, hombre con martillos y otro
perro, ahora mordiéndose la cola. El siguiente grupo sigue alternando lo
fantástico con lo real: arriba dragón con caperuza y sin alas, cabeza de mujer,
cabeza de hombre de rasgos negroides y en el nivel inferior grifo, toro con las
patas delanteras flexionadas y perro con un conejo en su boca. Sobre el vano
axial nos encontramos con cabeza de águila-grifo de labra espléndida, león de
lomo curvado, arpía zigzagueante con cola anillada, dromedario, águila
explayada, y cabeza de león estirándose las comisuras de las fauces con manos
humanas.
Ya por el lado meridional, siguiendo hacia el
norte el siguiente acoge cabeza de león frontal sacando la lengua, mitad
superior de un macho cabrío, cabeza de toro; abajo felino, búho con cola
anillada y par de cabezas de leones sonrientes. El último paramento del
polígono lleva otra vez león sonriente frontal, cabeza monstruosa en diagonal y
sonriente, cabeza de zorro o león, en diagonal contraria y con caperuza, y, en
el nivel inferior, joven con capucha y tres piquetas, monstruo de dos cabezas y
cola de anélido, y grifo. Completamos este recorrido circular con los cuatro
canes del paramento septentrional del anteábside: llevan cabeza de joven y mono
en cuclillas por arriba; monstruo y macho cabrío arpista en la inferior.
¿Se puede observar una intención alegórica en
el repertorio representado? Como conjunto no advierto nada, ni posicional ni
simbólico, que permita identificar un significado común en tan variado
significante. Tanto los animales reales como los fantásticos parecen tener una
función puramente decorativa.
Pura variatio. Individualmente todos los
motivos son susceptibles de contener una carga simbólica. Así los ha
interpretado recientemente De Miguel Martínez. Más problemático es saber si el
contenido que hoy les podemos dar coincide con el que le otorgaban sus
creadores. Dos de los más peculiares han sido leídos por Aragonés como
moralizantes: la cabeza de zorro tocada con cogulla monástica, representaría al
demonio disfrazado de monje, o el macho cabrío tocando el arpa simbolizaría la
pereza espiritual del moje asediado por las tentaciones. Esta justificación
moralizante se puede relacionar también con el monje bebiendo, del exterior de
la doble ventana de la nave norte.
Desde el punto de vista creativo destaca un
inequívoco afán por la representación naturalista en los animales y realista en
los rostros humanos. El carácter individualizado, especialmente a través de la
risa pícara pero también del genio contenido, trasciende a las facciones tanto
de humanos como de algunos animales. Desde el punto de vista técnico algunas
creaciones son sobresalientes; otras más rutinarias y tradicionales, parecen
obra de taller. El punto de partida, no obstante, se encuentra en repertorios
de la primera mitad del siglo XII: águila explayada, grifo, arpías, leones, uno
casi patilargo, y felinos, los perros. El tratamiento es en ocasiones
naturalista hasta el virtuosismo: ver por ejemplo los perros rascándose y
mordiéndose. El león patilargo coincide con los de los capiteles del coro de
San Prudencio de Armentia. Entre las representaciones animales es especialmente
atractiva la gran cabeza de águila-grifo, con un gesto entre concentrado e
inquietante que la convierte en monstruosa. Los ojos, grandes y en forma de
lágrima, labran iris inscritos, en lo que parece un rasgo de estilo. Las
novedades más llamativas se observan en las grandes cabezas de leones y fieras
sonrientes, y en la individualización de los rasgos de las cinco cabezas
humanas. En cuanto a los primeros es especialmente curiosa la pareja de fieras,
una encapuchada, que parecen “hablar” en la parte alta del paramento
septentrional. En otros está patente el sentido del humor; esa parece la
modalización de los dos leones que hacen muecas: uno sacando la lengua, el otro
tirando hacia fuera de las comisuras de sus labios.
Voy a extenderme un poco más en el catálogo de
cabezas humanas que completan el conjunto. En total son seis personajes,
tratados siempre con minuciosidad y detallismo. De nuevo comenzando por el sur
podemos ver en el nivel superior un hombre con barba y amplia frente ‘despejada’,
que lleva una escoda sobre el hombro. Sus rasgos están perfectamente
individualizados. La pieza está labrada con precisión, minuciosidad y gusto por
los detalles: incipientemente calvo, arrugas en la frente, patas de gallo junto
a los ojos, ojeras, dientes prominentes, pómulos huesudos, ojos vivos... Como
en el resto de las piezas, los convencionalismos se observan sobre todo en el
tratamiento de barbas y cabellos. ¿Es un retrato? Todo indica que sí. Y si lo
es, ¿lo podemos relacionar con uno de los escultores que labraban los canes?
Melero lo consideró como una firma del artista que trabajó en este periodo de
las obras.
En los canes aparecen otras dos
representaciones de maestros canteros. En el mismo paramento un hombre de pelo
rizado y barba lleva también una piqueta en su mano derecha. Sus rasgos también
están tratados desde un punto de vista individualizador: cara ancha, frente
corta, gran nariz un tanto aguileña y ojos proporcionalmente pequeños. Por el
otro lado un joven encapuchado, quizá un monje o un lego, lleva tres piquetas
sobre su hombro izquierdo. ¿Un ayudante? Parece un joven imberbe, sonriente, de
ojos pequeños.
Las otras tres cabezas representan a una mujer
y dos hombres. Volviendo de nuevo al sur del polígono, ella lleva la cabeza
cubierta por una toca o velo, de rasgos finos y nariz marcadamente aguileña. El
velo le cubre la cabeza y cae formando pliegues sobre el cuello. Aragonés
relacionó sus rasgos con los de la Virgen María del tímpano y la segunda dama
del panel de la resurrección, ambas de San Miguel de Estella. En su mismo
sector aparece un hombre de raza negra: labios muy gruesos, nariz ancha y corta,
cejas estrechas y marcadas, entrecejo fruncido, ojeras, pendientes y pelo
ensortijado. Su presencia era frecuente; aparece también en Azcona, asociado al
mismo taller de Irache, y en Santo Domingo de la Calzada y Armentia. Por
último, ya al norte, un joven de pelo largo y cabeza sobre acantos, muestra un
rostro perfectamente idealizado.
Completan el conjunto dos capiteles, ambos
diseñados para rematar una semicolumna adosada. Su copa no es de esquina, sino
similar a las que rematan los torales orientales. Da la impresión de que se
colocaron antes que la arquería ciega de los canes. El meridional lleva un
caballero y un centauro arquero de caza. Las figuras aparecen envueltas en una
maraña de tallos y capullos, relacionables ya con el círculo del segundo
maestro de silos y algunos de los relieves de la portada norte de San Miguel
(Aragonés). También con la puerta de San Pedro en Irache. Por lo demás son un
tema muy frecuente en la escultura hispana del último tercio del siglo XII. Por
el otro lado el capitel acoge grandes hojas lisas cuyos picos se avolutan con
piñas colgantes. Este diseño anuncia ya un nuevo repertorio vegetal que
protagonizará, con labra algo más carnosa en las volutas, el resto de los
capiteles de los soportes del interior.
Volvamos de nuevo al interior, a los tramos
orientales de las naves. Como se ha apuntado, suponemos que al inicio de la
segunda fase se llevó a cabo la demolición de la antigua iglesia abacial.
Estudios arqueológicos bajo la iglesia terminarán por clarificar estos detalles
que aquí se exponen sólo como hipótesis. Una vez despejada la parcela, las
obras continuaron por el primer nivel de los muros y soportes, y el macizo
occidental con su torre al norte y la nueva ala de dependencias al sur.
La única ventana primitiva en la nave
meridional sigue algunas de las características que se proponían en la primera
fase. El muro lleva dos impostas lisas: de la inferior, continuación de los
cimacios de los codillos, nace el vano de abocinamiento liso y perfil
semicircular; la segunda señala el arranque de su arco y dibuja sobre sus
dovelas una breve chambrana con moldura vegetal completamente perdida. En
relación a las propuestas anteriores el vano se simplifica, adquiriendo un
único abocinamiento sin articulaciones de enmarque. Más original es la ventana
del mismo tramo de la nave septentrional. De nuevo el paramento se divide en
dos mitades prácticamente iguales a partir de la línea de cimacios. De la
imposta lisa inferior nace el vano; la superior sigue la rosca del arco para
convertirse en chambrana moldurada. El medio punto que dibuja la ventana es muy
amplio. Apea sobre un par de finas columnillas acodilladas. En el centro, una
tercera columnilla, a modo de parteluz conforma un doble abocinamiento. Al
exterior el vano único se transforma en ventana doble con un bello enmarque:
doble arco de medio punto moldurado y dos pares de columnillas en los codillos.
A pesar de su innegable originalidad es una ventana de “éxito” en el
contexto cronoconstructivo que nos ocupa. Podemos ver similares en las capillas
laterales de La Oliva, en la cabecera de Santo Domingo de la Calzada, y, más
lejos, en Santiago de Agüero y en la abacial de Valbuena. Ya Iñiguez consideró
la de Irache como copia de las cistercienses. A nosotros, más que la paternidad
del elemento, nos interesa ahora valorar que se estaba utilizando, en torno a
en la década de los 60 del siglo XII, en dos edificios de referencia en un
radio de 90 km.
Si seguimos caminando hacia el macizo
occidental, enseguida nos topamos con la antigua puerta del cementerio o puerta
de San Pedro. Su diseño general es de verdadero aparato, dado el derrame
proporcional al grosor del muro.
Lamentablemente su decoración esculpida,
concentrada en los capiteles, está muy perdida. El diseño de su jambaje viene a
coincidir con lo que luego veremos en la puerta occidental: dobles fustes en
los montantes y cuatro pares de gruesas columnas para el resto; entre cada una
de ellas se coloca un fino baquetón. Reproduce una composición parecida a la de
las portadas de San Miguel y San Pedro de Estella. Sobre las jambas montan
cinco elaboradas arquivoltas, con baquetones finos entre medias cañas y nacelas.
Su perfil es ya apuntado. El guardalluvias parte de los cimacios hasta ascender
y alcanzar la imposta horizontal que señala la continuidad del paramento.
Fijémonos ahora en la decoración de sus
capiteles y cimacios. Lo primero que sorprende es que, a partir de los
repertorios y técnicas ya observadas, los capiteles se unen conformando una
efectista faja decorativa continua. La propuesta es novedosa, prefigurando
soluciones que serán características de las portadas góticas. Curiosamente los
cimacios del lado izquierdo llevan roleos y hojas; por el otro lado la
molduración es lisa, reproduciendo la que veremos en el nártex y la que remata
los capiteles de la nave. Dominan las escenas de lucha, bien con humanos bien
con animales fantásticos, y los monstruos o animales emparejados. Muchos van
asociados mediante una flora de roleos y lianas densa y prolija. La sensación
de faja decorativa se consigue más que por la unidad o complementariedad de las
escenas, por el abigarramiento general de la composición que llena todos los
fondos. Un capitel vegetal del lado derecho es diferente a los demás,
relacionándose directamente con los de la puerta occidental. Una decoración
similar se observa también en los fondos de otros. Solo el capitel interior
izquierdo muestra temas narrativos: dos escenas de la vida de San Martín.
Repasemos las escenas. Un jinete con cota de
malla talar y escudo persigue a otro que monta sobre un dragón.
Le sucede una lucha de ‘púgiles’ con
torsos descubiertos y calzones. Siguen dos arpías encapuchadas de rostros
barbados; sus alas no llevan ya los rombos de los canes, sino plumas en forma
de escamas, con vena central y líneas paralelas diagonales por ambos lados. Esta
disposición de las plumas de recubrimiento es similar a las que luego veremos
en el tetramorfos del cimborrio. Tras otros dos leones entre roleos y tallos,
termina el jambaje izquierdo con San Martín recibiendo en sueños el mensaje del
Señor y a caballo partiendo su capa. Por el otro lado, junto a la puerta van
dos escenas de la lucha entre centauros arqueros y caballeros, jinetes por la
izquierda, a pie por la derecha. Con formas algo más pesadas y
desproporcionadas, sus características recuerdan al capitel del sagitario del
ábside, al que parece imitar. Los capullos vegetales que se agolpan entre las
cabezas recuerdan a los repertorios vegetales del interior. Después siguen una
pareja de leones sentados que vuelven sus cabezas entre roleos y otros dos
cuadrúpedos encaperuzados; los leones, de labra minuciosa y precisa, se
aproximan mucho a los tipos de los canecillos. Termina el conjunto con un
capitel vegetal de hojas hendidas y festoneadas con piñas y una última pareja
de arpías luchando con espadas y escudos, como en San Miguel.
Ya sobre el pórtico occidental, la torre
escurialense termina por definir el perfil monumental del edificio. Sin
embargo, al menos su mitad inferior fue construida junto al nártex y el cuerpo
de estancias monásticas que en lugar de segunda torre se erigió también
entonces hacia el sur.
Nos encontramos ante una estructura
arquitectónica compleja y única en el panorama románico navarro. Comencemos por
la torre. Se accede a ella desde una puerta con arquitrabe sobre zapatas
abierta sobre el muro occidental de la nave norte. En el interior del templo
hay otras tres puertas similares: una simétrica a ésta por el lado sur; las
otras dos flanquean el doble vano de la lateral norte, como acceso a las
escaleras del cimborrio y las partes altas. Las cuatro parecen contemporáneas.
En la torre, una escalera de caracol conduce de un piso a otro hasta alcanzar
el cuerpo de campanas del siglo XVII. Sirve también para acceder a las galerías
perimetrales erigidas durante la tercera fase. Tras un piso inferior sin
articulación y forjado plano, alcanzamos una interesante sala cubierta con
bóveda de cañón apuntado, e iluminada por dos vamos muy originales. Se abren
sobre cada una de las dos caras curvas que integran la cubierta. Para no
afectar a la tectónica de la bóveda, las tres líneas de sillares que integran
su arquitrabe son de gran longitud, salvando la luz del hueco. El del lado
norte se refuerza en el centro mediante un tirante, a modo de parteluz, que
sigue también la curva de la bóveda. Desde el tirante curvo interior al
exterior recto del vano queda un amplio espacio correspondiente a la enorme
anchura de los muros. Sobre la cara occidental de la sala se observa un arco de
medio punto rebajado, cuya función de descarga del muro puede asociarse tanto a
un vano cegado como a una especie de altar interior. El tercer piso muestra ya
los síntomas de la reforma barroca en su bóveda. Los muros y las pilastras
angulares son medievales; también lo es un vano cegado que primitivamente se
abría al muro occidental. Por el otro lado, en lugar de torre se construyó un
ala para nuevas dependencias monásticas. Al oeste, como fachada del claustro
nuevo, se conserva una plástica secuencia de arcos de medio punto de descarga
que unen los gruesos pilares prismáticos, que recuerdan a los alzados que luego
veremos en el tramo oriental de la nave mayor. Es muy elevada; en origen debía
estar dividida en al menos tres pisos. Conserva, además de puertas con
arquitrabe sobre zapatas, un vano de medio punto, con profundo abocinamiento
que recuerda al descrito en la nave sur.
Entre la torre norte y el ala de dependencias,
el nártex se cubre con tres tramos de cañón apuntado. A principios del siglo
XVII se redecoró en su parte superior. La bóveda se refuerza con tres arcos
fajones que apean sobre elaboradas ménsulas figuradas, dobles en la embocadura
y simples las demás. De las primeras, la derecha lleva dos leones y dos grifos
emparejados en torno a las esquinas; debajo dos atlantes tocan trompas. En
frente su organización decorativa se simplifica, con doble capitel vegetal simplificado
sobre zapata. Las demás van con atlantes abajo y capitel vegetal de repertorio
asimilable a las naves. Algunos elementos concretos nos van a ayudar a situar
estas esculturas en el conjunto de ornamental de la segunda fase. Si nos
fijamos en el plumaje y en los mechones de los grifos volvemos a la forma de
trabajar de los canecillos. Sin embargo, las figuras humanas aparecen
idealizadas, con los ropajes sugeridos por pliegues lineales, a menudo dobles.
Los ojos son pequeños, las caras anchas, los mentones cuadrados, el pelo se
labra a modo de casco con múltiples líneas incisas paralelas. Su definición
parece una versión idealizada de las del ábside. La más parecida a los
canecillos es una bella cabeza de pelo rizado, labios carnosos y ojos grandes.
Da la impresión de que son posteriores a los canecillos.
La portada principal presenta cinco robustas
arquivoltas lisas y apuntadas de platabanda, que apean sobre cuatro pares de
columnas acodilladas y pie derecho interior. El diseño y composición de
guardalluvias y cimacios recuerda a los de la portada de San Pedro. La
decoración, mucho más simplificada, se limita a motivos vegetales estilizados,
minuciosos y planos. En los pilares de la arquivolta interior aparecen trabajos
de entrelazo, incluyendo el derecho un Agnus Dei central. La simplicidad
compositiva de la puerta parece indicar un leve avance cronológico frente a la
de San Pedro, y un predominio de lo arquitectónico sobre lo decorativo. Más
arriba se abren los ya citados cinco pequeños vanos escalonados de medio punto
y baquetón continuo.
Ya vamos avanzando en el análisis de lo erigido
durante esta segunda parte de las obras. Tras analizar los canecillos del
ábside, las dos portadas y el nártex, ingresamos de nuevo en el templo y
avanzamos hasta el crucero. Nos vamos a concentrar primero en los repertorios
decorativos de los capiteles de las naves, tallados y colocados ahora; después
en la definición de las partes altas del crucero y del tramo más oriental de
las naves. Es en los capiteles de las ménsulas, de los soportes del cimborrio y
de los pilares de las naves, donde se aprecia mejor el cambio de orientación
que sufre la decoración de la obra en esta segunda fase. La labra es más plana,
y los motivos figurados son sustituidos por temas vegetales bastante
simplificados. No obstante, aunque parten de las tradicionales cuatro hojas
lisas como fondo, las hojas de sus ángulos superiores tienden a ser carnosas y
plásticas, a veces con piñitas; otros llevan frutos a partir de los tallos que
dibujan la copa del capitel. Su fisonomía simplificada y austera no determina
una reducción de la calidad de la labra; de hecho, conservan los valores
plásticos de un taller escultórico de primera línea. A pesar de su notable
unidad, no todos responden a las mismas características. Así el del muro del
primer fajón de la nave del Evangelio, de labra más minuciosa y detallada,
recuerda a los capiteles de la portada occidental.
Además de los capiteles, sobre el muro oriental
del crucero se embuten ahora cuatro cabezas en los codillos de cada tramo para
soportar el apeo de los arcos cruzados que definen la bóveda. Por el sur dos
hombres, uno imberbe y otro con barba cerrada, nos remiten a los tipos
escultóricos de las ménsulas del nártex.
Sobre ellos los capiteles siguen las pautas de
las naves. Por el otro lado del transepto se repiten los modelos.
Con el recuerdo del doble vano de la nave
norte, el crucero muestra en su hastial meridional otro también muy peculiar.
La enorme amplitud de la ventana se resuelve mediante un arco muy profundo de
medio punto, moldurado con baquetón angular que sirve también de cimacio y
origen de su tracería interna. De nuevo recuerda a La Oliva, ahora a las
bovedillas sucesivas que siguen el desnivel de la escalera del dormitorio. La
tracería dibuja una cruz mediante baquetones continuos. Hasta la última
restauración conservó unas placas de celosías con estrellas de tradición
mudéjar. Por el lado norte va un sencillo óculo baquetonado con una moldura de
besantes que también veremos luego en el palacio de Estella y en San Pedro de
la Rúa.
La originalidad ya apuntada en los vanos se
repite en la definición externa de las partes altas del tramo oriental de la
nave central. Tras la restauración de los últimos años del siglo pasado se
rescató su definición septentrional; la meridional era visible desde el
sobreclaustro. Según este proyecto, del que sólo se concluyó el tramo oriental
de la nave mayor, cada tramo se armaba mediante dos arcos de perfil
semicircular, asimilables en profundidad y dimensiones al vano del hastial sur.
Por su parte, el muro del crucero muestra un poderoso semiarco de descarga, que
contra el ángulo suroeste del cimborrio, contrapesaba perfectamente su empuje.
El paramento es rematado por un tejaroz liso que corre sobre canes de similar
diseño que los del resto del crucero. Uno conserva una flor de cuatro pétalos.
Un estribo, ancho y relativamente poco
profundo, flanquea el tramo por el oeste, mientras que otro menos resaltado
refuerza el ángulo de nave y crucero. Por el lado meridional se sitúa la
escalera que desde el primer tramo de la nave norte accedía al cimborrio. Si se
hubiera completado el exterior de la nave en todos sus tramos, su aspecto
hubiera sido parecido al del crucero y primer tramo de la nave de la abacial
cisterciense de Huerta, o al tramo de los pies de la catedral de San Pedro de
Angulema, o incluso a la definición externa del ala de dependencias erigida al
sur del hastial occidental.
En cuanto a las bóvedas, en este momento se
elevan al menos cinco tramos: los dos del crucero y los tres más orientales de
las naves. Todos ellos muestran robustos arcos cruzados de sección cuadrada,
sobre los que se alzan los cuatro plementos independientes que la cierran. En
el punto de cruce aparecen ya “claves” decoradas; son probablemente las
primeras erigidas en el reino de Navarra. Sus características estructurales son
todavía muy primitivas, siguiendo su composición romboidal o en aspa el cruce
de las líneas perpendiculares de los arcos. Coinciden por ejemplo con los
sillares de enlace del transepto y capillas laterales de La Oliva. La
peculiaridad de las estellesas es su individualización decorativa.
En los brazos del crucero se colocan la
lapidación de San Esteban, al sur, y el bautismo de Cristo al norte. Los tres
tramos más occidentales de las naves parecen seguir una iconografía que
integraría también el tetramorfos del cimborrio: en la nave central, Cristo en
Majestad con mandorla, bendiciendo y flanqueado por dos ángeles turiferarios;
en las laterales dos ángeles trompeteros con filacteria. En la más
septentrional se lee (...) MORTUI/ IN XPO SUNT. NESUBCENT PRIMI (“han
muerto en Cristo. Resucitarán los primeros”). Como sabemos, Cristo en
majestad, tetramorfos y ángeles trompeteros formaban parte de la lectura
iconográfica habitual del Apocalipsis de San Juan. Este es por ejemplo el tema
del tímpano de la portada norte de San Miguel de Estella. Las filacterias nos
remiten a una bienaventuranza que también se puede relacionar con el
Apocalipsis: “Bienaventurados los muertos, que mueren en el Señor. Ya desde
ahora, dice el Espíritu, que descansen en sus trabajos, puesto que sus obras
los acompañan” (Apocalipsis 14, 13). Desde el punto de vista estilístico
estas claves son importantes para contextualizar al taller que las labró.
Respecto a los canecillos, muestran una interpretación distinta de los plegados
y los plumajes. Ambas coinciden con la puerta de San Pedro y sobre todo con las
cuatro figuras del tetramorfos que nos disponemos a analizar ahora.
La decoración durante la segunda fase estuvo
asociada a dos talleres, el primero y más genial dirigió el remate de la
arquería del ábside central. Como apuntaron Uranga e Íñiguez y más
recientemente han detallado Aragonés y Fernández-Ladreda, su huella se percibe
también en la portada de San Miguel de Estella y en Santa Catalina de Azcona.
Quizás relacionado con alguno de sus miembros
surgen las ménsulas del nártex. El segundo taller, posterior aunque quizá
vinculado también al primero por alguno de sus maestros, muestra nuevas formas
de hacer, en un corpus más cuantitativo que cualitativo. El nivel de su trabajo
es también alto, si bien ya no se observan los destellos de genialidad y
originalidad de los canecillos. Labra las portadas, los capiteles interiores,
las claves más orientales y el tetramorfos.
Sobre la cruz que definen presbiterio, crucero
y los tramos orientales de las naves se inició después la construcción del
cimborrio. Ahora vemos la media naranja sobre trompas aveneradas que sustituyó
en el siglo XVI a la estructura original. Bajo estas trompas aparecen unos
complejos soportes embutidos en los codillos, con varios elementos de los que
destacan con principal protagonismo las monumentales figuras de los cuatro
evangelistas. Sobre la imposta que sirve de cimacio a los capiteles torales, y adosada
al ángulo de los muros, asciende el fuste de una columnilla que remata en un
capitel con las ya habituales hojas esquemáticas y volutas bulbosas. Estas
sostienen a los evangelistas, que asoman sus pies sobre un saledizo que hace de
cimacio. Sobre ellos, dos cabezas humanas, de rasgos también esquemáticos y
redondeados, adaptan la sección rectangular del sillar de los evangelistas a la
circular del gran capitel superior ornado con el repertorio vegetal ya
descrito. Desde el punto de vista tipológico, que no estilístico, la propuesta
coincide con la de Armentia. Embutidas violentamente en su cimacio aparecen
otras dos cabecitas humanas, de rasgos parecidos a las anteriores y
justificadas, como se verá, por la estructura de los arranques de los nervios
de la bóveda medieval. Por esa razón las creemos añadidas durante la tercera
fase de las obras.
Lógicamente lo más característico son las
figuras de tamaño algo mayor del natural que representa al tetramorfos. Las
cabezas simbólicas de los evangelistas individualizan los cuerpos alados de
ángeles. Su composición es plana y frontal, adaptando su disposición al sillar
prismático sobre el que se labran. Fernández-Ladreda ha reparado recientemente
en que el escultor empleó sólo dos modelos en cuanto a la disposición de los
plegados: uno define los cuerpos de San Juan y San Marcos; otro San Lucas y San
Mateo. Buscan la volumetría por medio de óvalos y líneas incisas que se adaptan
a ellos. Es la misma forma de tratar los ropajes de las claves. Las cabezas de
los animales, aunque recuerdan a los repertorios del ábside, especialmente el
águila, muestran menos personalidad. Las alas están trabajadas de diferente
forma, coincidiendo con los plumajes ya descritos en las claves de los ángeles
o en la portada de San Pedro.
Quizá San Lucas, bastante deteriorado, sea el
peor resuelto de los cuatro: es más estrecho, con las manos y la postura de los
brazos mal dibujados, los pliegues rutinarios y geometrizados. Los otros tres
son más proporcionados y naturalistas. Destaca el San Juan tanto por la
definición de su cabeza como en el claroscuro de los plegados y en las propias
manos. Los cuatro no pudieron ser labrados por el mismo cincel. El conjunto de
capitel y de cabezas que sobre los evangelistas ocupa un sillar distinto, a
pesar de mostrar una ejecución algo más basta y sumaria, en algunos de sus
rasgos descubren el trabajo del mismo taller. En San Mateo se aprecian notables
concomitancias entre el rostro del evangelista y la cara que en su misma
posición aparece sobre él.
Hagamos otra recapitulación. Una vez terminada
la segunda fase de obras, la iglesia estaba muy avanzada. Se habían concluido
los ábsides, el nártex torreado, el perímetro mural con las dos portadas y la
mayor parte de los soportes. Se habían cubierto los brazos del transepto y los
tres tramos más orientales de las naves. Así mismo se había iniciado el
cimborrio con sus soportes. En este punto de las obras se observa un sustancial
cambio en el diseño de alzados y bóvedas. Desde el punto de vista escultórico su
trascendencia es menor. Lo ahora esculpido sigue las inercias anteriores. Lo he
considerado la tercera fase. Más que a una paralización de las obras parece
relacionarse con un cambio de maestro. Veamos cuáles son sus nuevas propuestas.
Se incorpora un sistema constructivo, ya gótico, que dispone poderosos formeros
para apeo lateral de los plementos y descarga de los muros perimetrales. Esta
estructura más dinámica en cuanto a la relación de bóvedas, arcos y soportes
permite aligerar el muro, abriendo galerías perimetrales internas tanto en la
nave mayor como en las naves laterales. Esta propuesta, de múltiples usos
prácticos, será adaptada también a las naves de San Miguel de Estella.
Como cuerpo de luces elige pares de óculos que
van a presidir tanto las partes altas de los tramos más occidentales de la nave
mayor, como los cuatro paramentos superiores del cimborrio. Al exterior estas
nuevas bóvedas se erigen trasdosadas, iniciado un tipo de articulación que
también entonces caracterizará las naves de Santa María de Sangüesa, y, más
tarde, las de un buen número de templos navarros del gótico pleno.
La luz llega a estos tramos occidentales
también desde cinco grandes ventanas, simétricas y decrecientes, que horadan,
entre dos estribos exteriores, prácticamente todo el cierre superior del
hastial occidental. El central duplica la anchura de los laterales; todos son
apuntados con dobles baquetones continuos como molduras. Comparados con los
otros cinco vanos que rematan el paramento de la portada, al principio de la
segunda fase, vemos palpablemente la distancia estilística y cronológica que
los separa.
También ahora se realiza la definición interna
y externa del cimborrio, con su característica monumentalización. La mayor
parte de sus elementos interiores se conservan en el perímetro mural que oculta
el cascarón de la actual cúpula. Están intactas las cuatro galerías
perimetrales y los cuatro formeros que armaban el muro de cierre. Conservan
restos de una interesante policromía bicromática con fajas de puntas
triangulares. Si unimos estos restos con los arranques de triples arcos, el
central cruzado y los laterales formeros, que se conservan sobre los
evangelistas conservamos evidencias suficientes para reconstruir su aspecto
primitivo.
En síntesis era similar al alzado interior de
la parte alta de uno de los dos tramos de la nave mayor ahora construido:
gruesos formeros perimetrales, amplios arcos cruzados de sección cuadrada,
galerías perimetrales y parejas de vanos semicirculares por paramento. Da la
impresión que se añadieron algunos elementos para embellecerlo: vanos rasgados
entre los óculos y canecillos con cabezas que al interior debían soportar el
breve alero que subrayaba la galería perimetral. Retirados probablemente
durante la reforma barroca, se embutieron algunos sobre la portada de San
Pedro. Como denominador común muestran dobles cabezas, unas humanas, otras
monstruosas. Conectan con las otras cabezas que se encastraron zafiamente sobre
los soportes de los evangelistas con el objetivo de acoger los formeros ahora
propuestos. Este conjunto de cabezas integra, junto a las claves, la escultura
de este momento, menor si la comparamos con las de otras fases, tanto desde el
punto de vista cualitativo como cuantitativo.
Al exterior, el paso del cuadrado al octógono
se produce a través de cuatro semicilindros que se adosan a sus caras
diagonales. Estos dividen su alzado en tres sectores verticales mediante cuatro
finas columnillas adosadas. Todas ellas nacen de una imposta lisa perimetral
que remata un cuerpo inferior liso a modo de basamento. Sus capiteles acogen
las ya conocidas composiciones esquemáticas y simplificadas, con volutas en los
vértices superiores, similares a las descritas en los capiteles de las naves. Cada
uno de los sectores cilíndricos muestra, al ras de la imposta, un pequeño vano,
que, en total de doce, iluminan el pasadizo de comunicación de los cuatro
cilindros angulares. Entre ellos, los paramentos paralelos y perpendiculares al
eje de la iglesia llevan una faja de refuerzo central, al este con columnillas
sobre sus aristas; el diámetro de sus fustes es similar a las de los cilindros.
En el centro de la faja se abre un vano de medio punto muy rasgado por el este
y portaditas arquitrabadas por el sur y el norte. A ambos lados se sitúan
sendos óculos lobulados, que siguen la tradición ya iniciada por los del
presbiterio y la nave mayor.
¿Cuáles eran las referencias formativas de este
nuevo maestro? Desde el punto de vista formal se pueden establecer varias
hipótesis. Es probable que estuviera familiarizado con algunas obras
contemporáneas del sudoeste francés. Si observamos los alzados de la catedral
de Angers, siguen también una división en dos pisos en proporción 1:2. Como en
Irache, y esto es más sintomático, los vanos se abren a un paramento con
pasadizo sobre los formeros del piso inferior. Articulaciones similares se
observan también en otros edificios que, debido al grosor de sus pilares y
muros, y a su alzado en dos plantas, son susceptibles de acoger su reducido
espacio de tránsito. En la Península es relativamente frecuente encontrar
corredores parecidos a los estelleses en el segundo piso del hastial occidental
de algunas construcciones del Duero Medio, Ciudad Rodrigo o Cuenca. Como ya
observó Madrazo, la estructura exterior del cimborrio recuerda a fórmulas
compositivas de aquellas, aunque sin su acentuada plasticidad ni ornato. En
relación con los modelos del Duero, es posible que la definición externa de la
bóveda, siguiendo lo propuesto en la nave central, fuera trasdosada. Desde el
punto de vista cronológico, estas inercias y ecos estilísticos confluyen en los
primeros años del siglo XIII, pudiéndose asociar en Irache a la concesión de
indulgencias de 1211.
Por último, queda una breve reflexión sobre las
marcas de cantería que son frecuentes tanto al interior como al exterior del
templo. En una cata inicial, he detectado unas sesenta señales diferentes, de
las que la gran mayoría aparecen en lo que se ha considerado segunda y tercera
fase de las obras. Su montante total va en consonancia con el propio tamaño del
templo; coincide con San Miguel de Estella, pero supone la mitad y un tercio de
las que aparecen respectivamente en Fitero y La Oliva. Las señales gliptográficas
son en la primera fase de las obras menos frecuentes. Su definición es además
más reducida en tamaño y menos significativa en diseño. De las cuatro
detectadas, ninguna se repite en el resto del edificio, confirmando la
paralización de la obra y el consiguiente cambio de canteros. Por contra, en lo
erigido durante las dos fases siguientes se constata la presencia prácticamente
en todos los elementos de al menos media docena de marcas. Esta continuidad,
patente desde la parte alta del ábside central al cimborrio o la torre,
confirma que entre ambas fases no hubo una ruptura temporal, sino sólo un
cambio en los diseños, fruto probablemente de la presencia de un nuevo maestro
al frente de la construcción. Hay otras marcas de extensión menos generalizada
que permiten establecer vínculos temporales entre diferentes elementos del
templo. Así se confirma, por ejemplo, que la escalera norte o de acceso al
cimborrio y la torre se construían a la vez; también que algunos canteros
participaron en la parte alta del ábside central, las escaleras del cimborrio,
el hastial occidental, el hastial norte y el muro de la nave subsiguiente. Esa
simultaneidad se puede extender al conjunto del nártex y la parte inferior del
cimborrio, confirmando otras relaciones estilísticas ya observadas en la
escultura decorativa de ambos espacios. También hay señales que con su
aparición/desaparición ayudan a establecer los ritmos de las obras; así de la
parte alta del ábside más de la mitad de las detectadas no aparecen en el resto
del templo; en las partes altas de cimborrio, escaleras y torre se incorporan
un buen número de señales que no se detectan tampoco en el resto del edificio.
Otros edificios y la Virgen de Irache
A la vez que se construyeron la torre y el
claustro nuevo se realizaron las edificaciones necesarias para dar cobijo a la
Universidad de Irache, todas ellas de estilo herreriano.
La imagen de Nuestra Señora de Irache es uno de
los mejores ejemplos de la imaginería navarra. Data del siglo XII y está
realizada en madera recubierta con plata, a excepción de las manos y la cara.
En la actualidad está en la iglesia de la localidad de Dicastillo.
Leyendas
Una de las leyendas que se vinculan a Irache es
la de su abad San Veremundo (1056-1098) el cual solía llevar a
escondidas alimentos a los peregrinos del Camino de Santiago que paraban en el hospital
monacal en contra de las disposiciones de la congregación. Escondía las viandas
bajo los hábitos. Cuando los hermanos le interrogaban por lo que llevaba y le
obligaban a enseñarlo, los alimentos se convertían en flores o leña.
Al lado del monasterio se hallan
las Bodegas de Irache, que se nutren de los viñedos que rodean el conjunto
monacal. Estas bodegas han modificado uno de los caños de la fuente de la plaza
para hacer que mane vino, mientras el otro sigue manando agua.
Muruzábal
En el centro del Valdizarbe, completamente
aislada al pie del Camino de Santiago, Santa María de Eunate expresa y
transmite experiencias plásticas y espirituales. Su ubicación geográfica
acentúa el carácter jacobeo del edificio. De hecho, se enclava a un par de
kilómetros del encuentro físico entre el camino francés, que viene de
Roncesvalles, y el aragonés que cruza los Pirineos por Somport. Para llegar a
la ermita desde Pamplona, de la que dista unos 20 km, ha de tomarse la Autovía
del Camino de Santiago, A-12, hasta la salida 14. Mediante la NA6016 y
atravesando el término de Muruzábal llegaremos a la NA-601, a cuya vera se
encuentra Eunate. Su peculiar definición arquitectónica ha atraído por igual
tanto a investigadores de muy diversa índole, como a aficionados al arte, la
historia o el esoterismo. Un significante único es capaz de sugerir variados y
ricos significados, subjetivos por definición. Recientemente, nuevos estudios e
investigaciones han actualizado buena parte de los conocimientos tradicionales,
suponiendo un considerable impulso hacia el conocimiento histórico y artístico
del edificio. En este punto se debe destacar la aportación de Jimeno Jurío.
Ermita de Santa María de Eunate
Santa María de Eunate es un edificio misterioso
y polémico. La existencia de teorías contrapuestas y variadas no tiene sólo que
ver con las peculiaridades del edificio. Es muy escasa la documentación que
puede aportar luz sobre los orígenes y primeros decenios de la vida del templo.
Este aparente silencio justificaría, según algunos, su vinculación fundacional
con los Templarios, fundamentada desde el siglo XIX sólo en el diseño de su
planta octogonal. No obstante, no hay nada concreto que corrobore tal
hipótesis. También se ha discutido la génesis del claustro perimetral: si es
contemporáneo a la fábrica o posterior, y si servía de deambulatorio o de
claustro para construcciones perimetrales. Igualmente se ha cuestionado la
definición de su ápice, con o sin un cuerpo que ejerciera funciones de linterna
de muertos. Quedan otros interrogantes menores: la etimología del topónimo, su
identificación con un hospital de los sanjuanistas, su vinculación a un
despoblado, la relación con la portada de Olcoz…
Repasemos detenidamente lo conocido. Jimeno
Jurío y Becker interpretaron correctamente un documento fechado en 1219, en el
que un tal Don Brun lega en su testamento una viña ad meos confratres de
Onat. La cita del nombre antiguo del templo como Onat u Onate, ocultó
durante años la vinculación del documento con Eunate. Recordemos que esta
última evolución del nombre no se consolida hasta el siglo XIX. Nada más
conocemos sobre la vida de la cofradía de Eunate en el siglo XIII. En 1366 se
fecha una escritura por la que se acuerda la pecha que vezinos particulares
del lugar de Adios deben a la dicha cofraría o hermita de Unate. Las
primeras ordenanzas conservadas datan de fines del XV, si bien citan
repetidamente las “ordenanzas antiguas” y “el privilegio”. Ambos
documentos debieron de tener un rango fundacional; lamentablemente no nos han
llegado. Entonces se consigna que la cofradía actúa a honor y serbizio de la
Virgen Santa Maria de Unat, et a honor et prouecho de las animas de los
confrades finados.
Un pleito entablado entre la cofradía y la
parroquia de Muruzabal en 1520 indica que entre las sepulturas del recinto
había una muy seynalada e principal, en la qual fue enterrada la Reyna o
aquella señora que fizo e mando hedificar la dicha iglesia. La tradición
perpetuada por estos testimonios no cuenta con ningún sustrato documental.
Lacarra contextualizó el proceso tomando como ejemplo la capilla funeraria
erigida cerca de Milagro por la noble María de Leet en la segunda mitad del
siglo XII. Por lo demás son abundantes los ejemplos en Navarra de fundaciones
privadas durante esta época. La mayor parte terminaban por engrosar el
patrimonio de las instituciones religiosas; otras permanecían vinculadas a
cofradías que se encargaban de velar por el patrimonio y la vida del templo.
Por último, ya mediado el siglo XVII, varias noticias sobre los pagos a
canteros nos darán datos acerca de labores de construcción y reparación
acometidas entonces.
La vinculación de la ermita de Eunate a una
cofradía, debe ser complementaria al carácter jacobeo de su fundación. La
elección de su emplazamiento a la vera del Camino, poco antes de la unión de
sus dos últimos ramales, no puede ser ajena a él. Desde el punto de vista de
los fundadores, esa relación con el Camino fortalecería el papel de Santa María
de Eunate como intercesora de sus almas y puerta hacia el paraíso. Si
observamos hoy el continuo fluir de caminantes y peregrinos que se solazan en
sus campas, podemos hacernos una idea de la íntima relación que el recinto tuvo
con la peregrinación. Igualmente podemos suponer que si su función documentada
era la de ser enterramiento de los cofrades, también se usara, al menos
circunstancialmente, como lugar de enterramiento de peregrinos. La restauración
de los años 40 del siglo pasado descubrió un cuerpo enterrado frente a la
puerta secundaria, a poca profundidad, junto al que se encontró una concha de
peregrino.
Concentrémonos en la iglesia y sus
características. El conjunto conforma en planta un triple anillo octogonal
formado, de dentro a afuera, por la iglesia, las arcadas del claustro y el
murete que cierra la parcela. La planta ya anuncia una elaborada articulación,
tanto al interior como al exterior. Cada una de sus aristas se subraya mediante
grupos de tres columnas por fuera, y una por dentro. Sobre el ángulo meridional
se erige un cuerpo prismático con la escalera de caracol que asciende al
tejado. La portada principal, abierta a la cara septentrional, se inserta en el
conjunto con brillantez y plasticidad.
Las columnas extremas de su jambaje se integran
en el ritmo oblicuo de las columnas principales. No obstante, a pesar de la
aparente uniformidad y riqueza plástica de muros y soportes, las columnas
interiores y exteriores no terminan de trabar. Todas y cada una se desvían unos
grados de la diagonal que señala el centro de cada conjunto de soportes.
Sobre el lado oriental se sitúa el presbiterio.
Su resolución planimétrica de nuevo sitúa las columnas como elementos
articuladores. No obstante, su resolución es todavía más irregular que la del
octógono de la nave. Sorprendentemente el vano axial se desvía del eje E-O que
centra el templo. Al exterior dibuja los cinco lados de un octógono, irregular
tanto en sus longitudes como en los ángulos que los enlazan; al interior traza
un profundo semicírculo. La combinación polígono-circunferencia es exitosa en el
románico navarro; articuló los presbiterios de Irache, San Martín de Unx, los
Sanjuanistas de Cizur, y, en último término, la antigua catedral románica de
Pamplona.
Como se ha destacado repetidamente, los templos
de planta central erigidos durante la Edad Media en el Occidente cristiano
tienen habitualmente como referencia simbólica e iconográfica construcciones
jerosimilitanas de prestigio casi dogmático. El octógono de Eunate, con su
ábside orientado, parece asociarse mejor con una similitud planimétrica de la
Tumba de María de Jerusalén, cuya iglesia alta fue reedificada entre 1110 y
1130. Esta referencia a la Ascensio, ya propuesta en general por Lambert y en particular
por Becker, es especialmente atractiva y sugerente si tenemos en cuenta la
tradicional identificación de la fundadora del templo del Valdizarbe con una
reina o gran dama de la nobleza. ¿Se podía encargar un plan más prestigioso
para la capilla funeraria de un personaje de ‘calidad’? Para su
plasmación práctica da la impresión de que tomaron como referencia concreta el
esquema compositivo de Torres del Río. Con aquel, comparte la simbología del
ocho como resurrección de Cristo y promesa de salvación para el hombre, promesa
de eternidad. Como afirma Krautheimer, el ocho es el número de la regeneración,
de la muerte del viejo Adán y del comienzo de una vida nueva. En esta línea, la
definición arquitectónica del edificio, desde lo simbólico a lo iconográfico,
fortalecía la confianza de los patronos en obtener la vida eterna. Esa
confianza en la que depositar sus cuerpos, contaba además con la intercesión de
la Virgen María, a quien iba dedicado el templo, y del propio Camino de
Santiago como canalización de energías espirituales.
El maestro encargado del diseño y la plasmación
plástica de Santa María de Eunate conocía bien el repertorio morfológico que
debía utilizar: un doble octógono como punto de partida, con otro menor a
oriente; columnas como soportes angulares tanto al interior como al exterior,
gran puerta al Norte, escalera al Sur, grandes arcos de descarga para armar los
muros, vanos simétricos, bóveda reforzada por semiarcos, lucernarios… Como no
podía ser de otra forma, el repertorio parte de un contexto característico de
la arquitectura tardorrománica con su consiguiente apología columnaria, gruesos
baquetones y cubiertas con sectores ya independientes. Gran parte de estos
elementos aparecen en el Santo Sepulcro de Torres. Como allí, se observan
también elementos característicos de la arquitectura islámica, como las
columnas superpuestas y sobre todo los lucernarios.
Conocido el repertorio, su relación sintáctica
le resultó problemática. No pudo resolverla en el planeamiento inicial del
edificio, sino conforme evolucionaban los trabajos. Como han desvelado
recientemente Martínez de Aguirre y Gil Cornet, el diseño planimétrico del
Santo Sepulcro de Torres del Río responde a un elaborado y sutil juego de
traslaciones geométricas. Los alzados nacen de la propia geometría de la
planta, conformando un todo armónico y perfecto. La planimetría de Eunate parte
de un planteamiento similar, pero su dibujo pierde las referencias geométricas
para convertirse en una imitación irregular. El maestro no diseña un plan, a
partir del cual integre y cree planta y alzado, sino que reproduce los diversos
elementos preconcebidos según un orden artístico aditivo. De ahí las
irregularidades de la planta y consiguientemente también de los alzados; de ahí
los problemas para solucionar las desviaciones, especialmente patentes en el
encuentro, tras un viaje circular, del principio y final de la obra. Más que
como un arquitecto, se comporta como un escultor. Crea una obra de arte
estética y sugerente, aparentemente regular, pero basada en lo discontinuo.
Busca el parecido plástico, sin profundizar en su fundamento geométrico.
Esculpe una iglesia, que disfruta de lo irregular. La mayor longitud del lado
este del octógono, reduciendo la dimensión de los adyacentes, se justifica por
un deseo de dotar de mayor protagonismo al presbiterio. Quizá ese deseo de
monumentalizarlo es lo que por esta parte del templo provoca la mayor parte de
las irregularidades. De hecho es una de las mayores variaciones con respecto a
Torres. Hay un evidente deseo de realzarlo y convertirlo en referencia visual
del templo, equilibrando el impacto de la bóveda central.
Si paseando por el exterior del templo buscamos
el punto de vista que mejor se identifique con la imagen prototípica de Santa
María de Eunate, debemos colocarnos al Este, en el eje que señalan el ábside y
la espadaña. Si a nuestra espalda el sol comienza su escalada sobre el
horizonte, el efecto es espléndido.
Al observar los distintos niveles que componen
su perfil triangular, se suceden de nuevo las estructuras concéntricas citadas;
ahora, de abajo a arriba, vemos el murete perimetral, las arquerías del
claustro, el ábside y los arcos de descarga, el alero de las techumbres y, por
último, la espadaña con su remate también triangular. El conjunto es tan
armónico como extraño a la arquitectura de su contexto cultural y geográfico.
Para su interpretación, no obstante, debemos ser cuidadosos. Hay que tener en cuenta
que esta imagen es el resultado de sucesivas intervenciones y reformas; Santa
María de Eunate no se construyó en el siglo XII tal y como la vemos hoy.
Los muros están resueltos con hiladas regulares
compuestas por sillares de buenas dimensiones y labra perfecta. En cuanto al
origen de los materiales, provienen de dos canteras diferentes. La mitad
inferior del perímetro mural, junto al presbiterio completo, muestra piezas de
color y calidad heterogénea. Algunas rojas, otras más veteadas, otras más
oscuras, se alternan con el sillar de arenisca ocre más frecuente. Esta
alternancia desaparece en la mitad superior de los muros, que ya incorporan
sólo sillares de calidad y características uniformes. Esta distribución de los
sillares nos permite reconstruir los pasos que se siguieron para erigir el
templo. Tras la cimentación de la parcela, se comenzó a construir el ábside
junto al perímetro mural y la portada. En este plan se contemplaba ya la
construcción de la escalera de caracol junto al paramento sureste. Se concluye
el presbiterio con su bóveda y arco de ingreso, y el resto del templo hasta la
altura de la imposta lisa que une los cimacios de las columnillas laterales. A
pesar de que el edificio va creciendo mediante hiladas concéntricas completas,
el enjarje entre el presbiterio y el cuerpo octogonal fue problemático, sobre
todo por el Norte. Allí se produce el encuentro más violento entre lo erigido
en el primer impulso constructivo y lo realizado en el segundo. Después
aludiremos de nuevo a este asunto.
Son numerosas las marcas de cantería que
señalan la intervención en la obra de un buen número de canteros. Dado el
pequeño tamaño del edificio, podemos suponer que los trabajos avanzaron a buen
ritmo. La continuidad de las marcas y su despliegue homogéneo fortalecen la
impresión de que la iglesia se realizó probablemente en el horizonte temporal
de una generación de canteros. De hecho, hay marcas que aparecen tanto en las
hiladas inferiores como en las partes altas de los muros. Aunque se observan
algunas comunes a otros templos, como Irache o La Oliva, no resultan en mi
opinión significativas. En las arcadas del claustro, en los pilares y en los
zócalos no aparecen ya marcas de cantería. Tampoco lo hacen en la espadaña,
cuyos sillares muestran una mayor irregularidad. Además de las señales
gliptográficas detectadas (unas veinte diferentes), y los graffiti más o
menos modernos, aparecen marcas que podemos calificar como señales de posición.
Estas líneas ayudaban a los canteros a situar los tambores de las columnas tal
y como habían sido labrados. Son simples líneas verticales que cruzan los
tambores de las semicolumnas adosadas, señalando su centro de abajo a arriba.
El presbiterio se define al exterior como la
parte más trabada del templo. Sus cinco paños llevan semicolumnas en los
ángulos que soportan con sus capiteles un tejaroz volado.
Entre cada columna completan el apeo grupos de
tres canecillos decorados, hasta un total de quince. Aunque sólo tres llevan
ventanas, los cinco paramentos se articulan de la misma manera: potentes arcos
de descarga de medio punto arman el muro y enmarcan el gran baquetón acodillado
que termina por definir el hueco. Apea sobre pares de columnas también
acodilladas que parten de una imposta que recorre todo el presbiterio. La
relación de soportes, arcos y vanos recuerda, por ejemplo, a la capilla axial
del monasterio de Fitero, sustituyendo las columnas respectivamente por
estribos y baquetones corridos.
Prácticamente todos los canecillos llevan una
gran cabeza monstruosa que ocupa, con una definición monolítica, su frente
diagonal. Recuerdan ahora a los canes superiores del ábside mayor de San Pedro
de la Rúa. Como rasgos más característicos, vemos ojos almendrados, orejas
picudas, bocas abiertas enseñando los dientes o la lengua, frentes surcadas de
arrugas, colmillos afilados... Los tres o cuatro de semblantes más humanos
están muy deteriorados. Coinciden con los rasgos que luego veremos en la portada
norte. Por su parte los capiteles siguen un repertorio que observaremos también
al interior. Los de las ventanas parten de copas con tres hojas, la central en
esquina, que doblan sus picos hacia afuera; las hay hendidas y rellenas de
triángulos profundamente trepanados, festoneadas, con pencas rellenas y
cruzadas, con hojitas finas y largas que nacen del collarino, con volutas
carnosas en la parte superior y labores de trépano, etc. Se observa un fino
gusto por la variedad, en un conjunto de labra profunda y soluciones plásticas
características de la segunda mitad del siglo XII. Los cimacios, igualmente
carnosos, llevan palmetas, hojitas que se avolutan, etc.
Como hemos observado en la planta, las aristas
de los ocho paramentos que definen el prisma octogonal de la nave acogen de
nuevo poderosas semicolumnas adosadas que alcanzan el tejaroz. Componen una
especie de orden gigante, en relación al resto de columnillas que articulan el
exterior. Las menores sirven de apeo –por cinco de las caras (todas menos la de
la puerta principal, la de la escalera y la del presbiterio)– a airosos arcos
de descarga con apuntamiento adaptado a la anchura variable del muro. En
general, arcos y columnas reproducen la articulación del Santo Sepulcro de
Torres; las columnas individualizadas en dos órdenes concuerdan también con el
ábside de San Vicentejo en Treviño. Estas agrupaciones de tres columnas se
asientan sobre una cara menor, trazada de forma equidistante a los dos
paramentos que asocia. El resultado final de esta nueva subdivisión añade ocho
caras menores a la articulación general poligonal. Efectivamente, las columnas
van a ser uno de los elementos definitorios del edificio; al exterior son
cuarenta y una, incluyendo las del presbiterio.
Una imposta lisa une los cimacios de estas
columnillas y las roscas de los propios vanos, que se abren con alternancia
irregular, sobre los lados que marcan el Sur, el Oeste y el Noreste. Repiten
las características de los ya descritos en el presbiterio. En sus capiteles
volvemos a ver el mismo repertorio. Pero es en la decoración de los capiteles
superiores donde se observa un cierto progreso estilístico asociado al proceso
cronoconstructivo del edificio.
Su articulación geométrica responde a un canon
más corto en relación proporcional con el diámetro de sus semicolumnas. En
algunos predominan ya las grandes hojas lisas que tienden a componer volutas,
casi bolas, en las aristas superiores; otros, más detallados, muestran finas
hojas minuciosamente labradas que rematan con piñas. Los más peculiares
presentan las consabidas volutas en las aristas superiores, dobles volutas más
planas y reducidas en los centros, y una elaborada decoración en los fondos de
labra menuda y detallada, protagonizada por hojas de desarrollo vertical que
nacen del collarino del propio capitel. Alguno coincide con formulaciones
similares ya observadas en el foco de Estella. Las configuraciones de dos de
ellos se pueden ver en las naves laterales de Irache. Los capullos angulares de
otro en el crucero de San Miguel de Estella o en la nave mayor de Iranzu.
Forman parte de un repertorio decorativo característico del último tercio del
siglo.
El enlace por el norte del presbiterio y la
nave expone claramente los problemas de planteo y planificación que sufrió la
obra en su construcción. La irregularidad del presbiterio hace que la última
columna por ese lado se desvíe unos grados hacia afuera. Para no desviar la
perpendicular del paramento este de la nave respecto al eje del templo, la
columna superior termina apeando, no sobre la inferior, sino sobre el arranque
del arco de embocadura. Curiosamente entre las columnas de muro del lado noreste
del octógono, justo donde se produce este encuentro, se halló durante la
restauración de 1941 la única tumba adosada a la iglesia de todo el perímetro.
¿Era ésta la tumba que vinculaban las crónicas del siglo XVI con la de la
fundadora?.
La portada principal ocupa la anchura completa
del paramento más septentrional. Su jambaje traba a la perfección con los
soportes angulares. Las columnas exteriores se asocian a las semicolumnas
laterales, adaptándose perfectamente al juego poligonal que define el
perímetro. Para ello se amplía su diámetro hasta igualarlas al resto de las
acodilladas de cada ángulo, alineados sus plintos con los de las semicolumnas
del orden gigante. Es relevante reparar en estos aspectos aparentemente menores
porque la portada norte de la parroquial de Olcoz, ya distinguida por Biurrun
como gemela de la que ahora nos ocupa, reproducirá una articulación similar.
La composición de la portada es monumental. El
breve abocinamiento se resuelve mediante tres arquivoltas baquetonadas y arco
interior de platabanda sobre montantes lisos. Las caras del escalonamiento del
jambaje son anchas, recordando también a otras portadas contemporáneas, como la
de San Pedro de Olite. A ellas se acodillan cuatro columnillas, las exteriores
más gruesas y despiezadas con el muro, mientras que las interiores llevan
fustes monolíticos.
Los capiteles están bastante deteriorados.
Destaca el famosísimo del lado derecho, con la representación del hombre de
desmesurada barba helicoidal. Su pareja es una reproducción realizada durante
la restauración. También el capitel original fue hallado durante las
excavaciones asociadas a ella. De hecho, en las fotos anteriores a los años 40
del pasado siglo XX, se observan en su lugar sendos capiteles lisos. Algo
especial tiene el capitel, no cabe duda.
Probablemente partiendo de Olcoz, Biurrun
pensaba que lo destruyeron porque se identificaba con el “rey moro”
(sic). Sea como fuere algo veían en él los cofrades como para llegar a
desmontarlo y enterrarlo. Es posible que esta intervención se realizara en el
siglo XVII; entonces los informes relataban que de la portada principal faltaba
una columna. Su misterioso aspecto, entre fabuloso y oriental, se ha
relacionado con la representación del diablo como carnero inverso, del diablo
ante el espejo. Los dos de los extremos están muy rotos: por la derecha queda
la silueta de dos hombres cargando sus ballestas; por el otro lado una labor de
tallos entrelazados con capullos en forma de piñas. El primero, estudiado en el
ámbito jacobeo por Durliat, aparece también en San Isidoro de León y en
Saint-Sernin de Toulouse. Se le asigna un contenido negativo y maléfico,
asociado a la ballesta como arma mortífera. Los roleos conectan con alguno de
los capiteles más antiguos de la arquería exterior, así como con los del lado
derecho de arco triunfal del presbiterio. También veremos luego los florones
estrellados de la imposta en los cimacios perimetrales.
En las arquivoltas dominan los baquetones
lisos. La más decorada es la interior, con una serie de hojitas dentadas
radiales, y sobre ella una faja de roleos, palmetas y semiesferas con pétalos,
de núcleo cruciforme rallado. Una moldura similar se puede ver, otra vez, en la
portada occidental de San Pedro de Olite. La segunda arquivolta lleva
semiesferas, estrellas o flores.
Es en el vierteaguas donde se localizan un
grupo de motivos figurados que, aun de labra popular y ruda, han atraído el
interés de la mayor parte de las fuentes escritas. Como han destacado Alarcón y
Corpas Mauleón la distribución de las figuras coincide básicamente con el mismo
elemento de Olcoz, sólo que estableciendo entre ambas un sorprendente y
sugerente juego de espejos; una resulta el negativo de la otra. Eunate añade
dos figuras más y se conserva en bastante peor estado.
En el centro se sitúa un mascarón de orejas
picudas muy perdido. Por la derecha, son seis las figuras que ‘avanzan’
hacia el mascarón: cuadrúpedo estilizado con palmeta en la cola, hombre desnudo
que da de beber a una serpiente de una copa, arpía con cola de dragón, ave con
cabeza coronada, otra ave con cabeza de rey, y, para terminar la serie, otro
cuadrúpedo. Por el lado contrario se suceden otras seis: un hombre desnudo que
lleva una soga al hombro, otro con capa sobre cabezota monstruosa, arpía con
una flor sobre su cabeza, figura con ropas talares y breve filacteria, pelícano
y, otra vez junto al ápice, cuadrúpedo muy perdido. Ya Biurrun asignó a la
composición un significado simbólico negativo, en alusión al pecado.
Tras las cubiertas de lajas de piedra y perfil
piramidal se alza una humilde espadaña, de remate triangular y dos vanos de medio
punto. Como ya hemos apuntado antes, sus sillares son irregulares y carecen de
marcas de cantería. Jimeno Jurío documenta las campanas al menos desde fines
del siglo XV, si bien no hay nada que la relacione estilísticamente con el
resto del edificio. Lambert apuntó la posibilidad de que antes la nave de
Eunate estuviera coronada con una linterna como la de Torres del Río. La
escalera de Eunate se justificaría sólo con la existencia de aquella.
Durante la restauración de los años 40 Yárnoz
no encontró sobre el trasdós de la bóveda restos de ninguna cimentación
anterior ni del fanal del faro. Por su parte, la escalera, de volumen menor, se
relaciona mejor con otros ejemplos algo más tardíos de espadañas (Larrión o
Eraul). En el caso de Eunate, dada la altura de su perímetro y su total
aislamiento, parece necesaria una escalera auxiliar, especialmente oportuna
para el mantenimiento de las cubiertas y los lucernarios.
Si continuamos rodeando la iglesia por su lado
occidental, en el siguiente paño alcanzamos otra portadita de medio punto,
decorada con una sencilla moldura de puntas de diamante, que nos permite
acceder al espacio interno del edificio.
Tras unos segundos de penumbra, una luz suave y
continua comienza a desvelar, poco a poco, los detalles de un espacio singular
y diáfano. De hecho, es la luz uno de los elementos más sorprendentes del
interior. Además de las ventanas y puertas como focos difusores, Eunate
incorpora lucernarios poligonales, uno por cada sector de la bóveda,
consiguiendo así una luz cenital suave y homogénea. En la Península, sólo el
Bañuelo de Granada, fechado en la primera mitad del siglo XI conserva
lucernarios octogonales de sintaxis similar.
Efectivamente es un elemento propio de la
arquitectura islámica, particularmente de las salas de baños. Es probable que
nuestro maestro no hubiera viajado tan lejos para observar edificios parecidos.
Parece lógico pensar que en la segunda mitad del siglo XII, algunas ciudades
como Tudela o Zaragoza, reconquistadas recientemente, pudieran conservar
edificios musulmanes con lucernarios.
Como ya he apuntado en el análisis de la
planta, el polígono exterior del ábside se transforma al interior en
semicírculo. No obstante, su compleja articulación, en dos niveles con doble
arquería, lo convierte tanto visual como estructuralmente en poligonal. El conjunto
no tiene precedentes en el románico navarro. Da la impresión de que une dos
tendencias por lo demás perfectamente asociadas al Camino de Santiago: por un
lado vemos un primer nivel con arquería ciega al modo de Jaca o Loarre, y en
Navarra de Cataláin; por otro, el cuerpo de ventanas queda asociado a un juego
de arcos uniforme, cuyo origen, según ha propuesto Martínez de Aguirre, se
puede rastrear hasta la antigua catedral románica de Pamplona. El resultado es
una apología columnaria con nada menos que veinte soportes con sus
correspondientes basas, capiteles y cimacios, en un espacio de menos de 9
metros cuadrados.
En la arquería del primer nivel se localizan
los capiteles con repertorios más antiguos del conjunto ornamental de Eunate.
De los cinco, muy lavados y erosionados, sólo dos permiten hacernos una idea de
su fisonomía original: el primero por la derecha lleva dos parejas de aves
enfrentadas; el cuarto, máscaras de monstruos con pares de tallos que nacen de
sus bocas, y recuerdan a las que luego veremos en el claustro.
En los capiteles de las columnas que soportan
el arco de embocadura, por la derecha, de nuevo aparecen tallos enlazados con
piñas y hojas que nacen de cabezas anguladas de monstruos de grandes dientes triangulares.
La definición de los entrelazos coincide con los de la portada. El primer arco
del lado derecho fue transformado para acoger uno de los edículos empotrados en
el muro. Sorprende en esta parte del templo la presencia de arcos de perfil
apuntado.
En el nivel superior, los cinco sectores
ordenan sus molduras y abocinamientos como los del exterior. Son todos de medio
punto, con chambrana lisa, platabanda de descarga y un grueso bocel que apea
sobre columnillas acodilladas. Entre columna y columna, otras mayores soportan
los semiarcos con sección cuadrada de la bóveda. Observemos detenidamente los
capiteles. Son todos vegetales: vemos lancetas, capullos avolutados en las
esquinas, otros con motivos de trépano más profundo, hojas digitadas en los ángulos,
etc. El repertorio recuerda de nuevo a los ejemplos estelleses citados. También
se decoran los cimacios; sus molduras son heterogéneas: hojas pentalobuladas,
florones en forma de estrella, flores cuadripétalas, palmetas y tallos
ondulantes.
Curiosamente, la bóveda no se aprovecha del
diseño poligonal de los paños inferiores. Está resuelta en forma de horno, con
hiladas concéntricas; la novedad queda para los cuatro semiarcos de refuerzo,
precedente directo de bóvedas de mayor complejidad. Soluciones similares se
pueden observar en la capilla axial de la abacial de Fitero o en el presbiterio
de La Oliva.
El resultado global es francamente monumental.
Las irregularidades manifiestas, su compleja articulación basada en numerosos
elementos de pequeñas dimensiones, aumentan notablemente un impacto visual que
no era proporcional a su escala.
Otra vez llaman la atención las numerosas
irregularidades, primero en la propia anchura de cada paño, después en sus
articulaciones consiguientes. Uno de los arcos superiores se debe apuntar,
porque si no físicamente no cabe. Algo parecido sucede con algunos capiteles,
cuyos cimacios son embutidos de mala manera. Sobre todo los que se asocian al
arco de embocadura, que se colocaron después que el propio arco. Da pues la
impresión de que el cilindro absidal se “decoró” una vez que ya estaba
sustancialmente erigido.
La apoteosis columnaria protagoniza también los
alzados de la nave. De nuevo todo está muy articulado. Los muros se dividen en
dos mitades, mediante una imposta lisa que sirve de arranque de los vanos y de
cimacio para las columnas del nivel inferior. Y digo inferior porque cada
soporte se articula en dos niveles de columnas superpuestas. Ya Uranga e
Íñiguez observaron la progenie islámica de tal articulación. En consecuencia,
son dieciséis las columnas que soportan los arcos de la bóveda, más ocho de los
vanos o arcos ciegos y seis más del arco del presbiterio, para un total de
treinta con sus correspondientes capiteles.
Los paramentos del nivel inferior quedan lisos,
mientras que los de la mitad superior están a su vez divididos mediante otra
imposta intermedia que señala el arranque de las roscas de las ventanas. En los
paramentos que carecen de vano se ubican marcos ciegos de similar disposición
que el resto de los huecos: chambrana lisa, arco de platabanda y grueso
baquetón que apea sobre columnas acodilladas. Todavía por encima de las
ventanas una tercera imposta marca en arranque de los paños de la bóveda.
En general los capiteles más bajos muestran
características bien más populares, bien más decorativas, junto con repertorios
vegetales más prolijos y complejos.
Un maestro muy poco dotado para la escultura de
figuras, distinto al que trabaja en la portada y al de los canecillos, labra
dos capiteles: uno con músicos y bailarina a la izquierda del ábside, otro con
ángeles trompeteros a la derecha; ambos tienen un aspecto absolutamente rudo y
popular. Los capiteles superiores, aun conservando elementos vistos en los
inferiores, tienden a simplificar los temas vegetales, imponiéndose la hoja
lisa en ángulo con lises que se avolutan en las esquinas superiores. Aparecen también
hojas finas y largas, en forma de lengua, que también se pueden ver en el
claustro de San Pedro de la Rúa y en Irache. Como los superiores de fuera,
parecen compartir repertorio con los motivos más característicos y
simplificados del foco estellés.
La bóveda alcanza al interior una altura máxima
de 12,4 m, con 17,5 hasta la espadaña exterior, mientras que la longitud de los
lados del octógono varía entre los 3,25 y los 4,25 m. Estructuralmente está
formada por ocho paños independientes reforzados por otros ocho semiarcos que
confluyen en un encuentro común de resolución empírica. Cada semiarco termina
en punta, de tal forma que la unión de todas dibuja una silueta octogonal
irregular, cuyas hiladas conforman elipses concéntricas. Los paños son triángulos
cóncavos de base recta, mostrando así un evidente progreso estilístico respecto
al presbiterio. Los arcos parten de los soportes columnarios, una hilada por
debajo de los capiteles de las ventanas. Como se embuten en el muro recto, no
adquieren su sección completa hasta alcanzar la imposta lisa superior. Sutter
ya advirtió que la hilada inmediata a la imposta señalaba un arco más reducido
que fue corregido en las siguientes. El resultado es que estos primeros
sillares son más salientes que los demás del arco. Una nueva discontinuidad.
Las bóvedas de los lavabos monásticos de Poblet y Le Thoronet muestran una
articulación arquitectónica similar. Algo parecido se puede observar también en
la bóveda que cierra el presbiterio de la abacial catalana. Y curiosamente,
también allí se produce una apología de los vanos articulados a través de
gruesos baquetones, en lo que parece un contexto común en lo sintáctico y
cronológico.
Los lucernarios poligonales son lo más
característico de una bóveda peculiar en sí misma. Los octogonales siguen la
orientación de los puntos cardinales; los otros cuatro sectores reciben
alternativamente los hexagonales. Suponen una variación exótica, de clara
progenie islámica, sobre una configuración arquitectónica tardorrománica. Los
lucernarios encierran una notable complejidad estructural, ya que horadan la
cubierta con un profundo prisma poligonal. Su mantenimiento debe ser
escrupuloso; el hueco ha de estar limpio y perfectamente sellado. De ahí que
los de Eunate fueran fuente frecuente de filtraciones (todavía se pueden ver
las huellas del agua en el interior) y terminaran finalmente tapados. Se
liberaron durante la restauración de 1941.
Ya va siendo el momento de recapitular e
intentar situar desde el punto de vista cronológico los elementos más
significativos del conjunto. En lo compositivo, el Santo Sepulcro de Torres del
Río se sitúa como el presente inmediato y referencia estilística. Recientemente
Martínez de Aguirre y Gil Cornet lo han fechado en torno a 1170. En San
Vicentejo de Treviño, datado por una inscripción en 1162, aparecen propuestos
los órdenes columnarios, con la central al tejaroz y los laterales asociados a
los arcos de descarga. Las bóvedas se relacionan bastante bien con propuestas
presentes en las partes más antiguas de las abaciales del Cister erigidas en
Navarra; podemos situar su cronología en la década de los setenta. Por otro
lado, la arquería inferior del presbiterio conserva en sus capiteles resabios
de los repertorios del segundo tercio del siglo XII. No ocurre lo mismo con los
capiteles de las partes superiores, ya perfectamente entroncados en las
tendencias generales del último tercio. En el amplio marco de la segunda mitad
del siglo, todos estos parámetros estilísticos y cronológicos van a converger
en el último tercio del siglo XII, cronología por otra parte asignada al templo
por la mayor parte de los investigadores.
Y he dejado para el final el problema de la
arquería perimetral. El claustro que rodea el edificio le termina por otorgar
su peculiar fisonomía y su originalidad.
Ambos conforman un conjunto único. Pero, ¿desde
cuándo fue así?; ¿cuál fue su fisonomía primitiva y topográfica en relación a
las demás piezas del conjunto? Como propuso Lambert, y finalmente acreditó
Jimeno Jurío, la arquería actual se construyó mediado el siglo XVII,
reaprovechando el mayor número posible de materiales procedentes de la ruina de
la anterior. Por tanto, más allá del conjunto de capiteles que integran las
caras más septentrionales, del presbiterio a la puerta principal, nada más hay
románico en lo que hoy vemos. No obstante, sería pusilánime no tratar de
aclarar en lo posible la definición estilística y estructural de tan
controvertida como bella estructura.
La arquería está compuesta por ocho tramos
irregulares que siguen el trazado de la iglesia. De hecho se adaptan
perfectamente a las dimensiones del templo, incluido el ábside y la posición de
la puerta principal. Para que ésta trabe con un hueco de la arquería, por ese
lado son sólo tres las arcadas que lo forman. Las demás son de cuatro huecos,
mientras que la noreste es la más larga con siete. En total son, pues, treinta
y cuatro los huecos de la arquería. Todos los pilares y soportes se erigen
sobre un zócalo prismático de definición homogénea. En los intercolumnios las
tapas cierran osarios o sepulcros. La arquería también es muy uniforme,
advirtiéndose sólo ligeras diferencias de unos lados a otros. Esta regularidad
de plinto y arcos enmarca dos tipos de soportes: dobles columnas con capiteles
figurados por la parte norte (catorce huecos), y pilares prismáticos para el
resto. Tampoco los capiteles son estilísticamente homogéneos.
Repasemos con detalle los tramos más antiguos.
La fisonomía general de los huecos, con sus fustes dobles, capiteles altos y
también dobles, las basas altas, el zócalo liso y continuo y el propio despiece
liso de los arcos recuerda a arquerías del tipo de San Pedro de la Rúa de
Estella. Los capiteles, expuestos durante siglos a la intemperie, están muy
lavados y erosionados. En el primer capitel, partiendo desde el ábside, vemos
seis máscaras monstruosas con dobles tallos que parten de sus bocas y rematan
en florones. El fondo lleva grandes hojas hendidas y festoneadas; en el
siguiente las cabezas monstruosas son angulares con grandes dientes
triangulares, cuencas oculares profundas e iris marcados. Los tallos se
entrelazan ocupando la mayor parte del capitel, mostrando centros perlados y
gruesos capullos y piñas finales. Es muy parecido a un capitel análogo del
interior, en la embocadura del presbiterio. Los dos siguientes organizan sus
copas con dos niveles de hojas hendidas y festoneadas. El quinto incorpora ya
figuras humanas; todo su perímetro está picado y desecho, y unas bolas
superiores estriadas lo asocian a los anteriores vegetales. Poco que decir
sobre el tema representado. El último, ya adosado al pilar, lleva de nuevo más
caras monstruosas con tallos en sus bocas y hojas festoneadas que parecen
haberse convertido en cuernos. Los tres primeros cimacios llevan palmetas
vueltas y tallos en ramos. El efecto es el de una hoja hendida palmada dentro
de tallos en círculos. Este motivo también aparece en uno de los capiteles
inferiores del interior. El cuarto y el séptimo llevan moldura de palmetas y
roleos en ondas, y los dos siguientes, flores estrelladas en círculos y hojas
triangulares.
La panda que se sitúa frente a la puerta acoge
otros cuatro capiteles. Por el otro lado del pilar aparecen dos parejas de
leones que unen sus cabezas en los ángulos, similar motivo y configuración
decora la copa del siguiente. Frente a la portada principal, el tercero,
también muy erosionado, muestra de nuevo una escena difícil de interpretar. Por
la cara exterior aparece la representación identificada tradicionalmente como
Cristo crucificado. Los personajes que componen el resto del capitel pudieran
ser los apóstoles. En el último de este lado, de nuevo adosado al pilar, se
repiten las máscaras monstruosas de ojos profundos y tallos perlados que nacen
de sus fauces. Forman lazos que ocupan todo el capitel rematando con florones y
piñas. El primer cimacio repite las ondas con palmetas del final de la panda
anterior; los demás las palmetas formando hojas y ramilletes del principio.
La tercera panda con capiteles muestra ya un
cambio de orientación estilística. El adosado lleva grandes hojas palmadas de
cinco puntas, entre las que asoma la cabeza de un personaje encapuchado. Su
definición es ya decididamente naturalista. Los demás están completamente
deteriorados. Los cimacios conservados llevan también grandes hojas de
inspiración naturalista, al menos del siglo XIII.
Son tres los procesos que nos van a aportar
datos concretos sobre la definición primitiva de la arquería, sus
características y su posterior reconstrucción; se fechan en 1520, 1604 y en
1652-1660. Los más antiguos ya describen el claustro como existente, los
intermedios documentan su ruina y los más modernos su reconstrucción completa
según un nuevo trazado. Jimeno Jurío exhumó la mayor parte de este repertorio
documental. En resumen, se puede afirmar con seguridad que la arquería que hoy
contemplamos se realizó con una traza propuesta por la cofradía, en la que se
contaba con la construcción de un nuevo podio que funcionara como osario. Sobre
él se colocó una arquería teniendo especial cuidado en reutilizar los
materiales conservados de la antigua, bien diferenciados de los nuevamente
labrados. El cantero Juan Galbán tuvo el acierto de situar lo rehecho a partir
de los materiales antiguos en la parte norte del templo, junto a la puerta
principal. No obstante, existió una arquería anterior, calificada por los
documentos de 1520 como claustra, de índole perimetral y cubierta. Esa arquería
sí sería catalogable, al menos en sus partes más antiguas, como románica.
Vayamos primero con el problema de sus cubiertas: ¿apeaban sobre los muros de
la iglesia o sobre el murete perimetral?
El peso de la tradición es en este punto
sofocante. Desde Lampérez, que propuso a principios del siglo XX la teoría del
claustro cubierto independiente estructuralmente de la iglesia, ésa es la
opinión de la historiografía. Fue refrendada por la interpretación que hizo
Yárnoz a partir de las excavaciones realizadas durante la restauración de los
años cuarenta, y por Sutter en sus más recientes estudios arquitectónicos.
A la luz de los documentos podemos establecer
conclusiones distintas. Las arquerías, tal y como hoy las vemos, nunca fueron
cubiertas, ni hacia la iglesia, ni hacia el murete de cantos perimetral. Como
muestran los documentos, se construyeron con la intención de cubrirlas más
adelante. No obstante, en el siglo XVIII el impulso de la cofradía fue
decreciendo, lo mismo que los recursos de la iglesia y el interés por ella.
Esta nueva arquería nos ha llegado tal y como se construyó mediado el siglo
XVII.
Respecto al claustro medieval anterior, la
cubierta de la arquería partía de los muros de la iglesia para apear su
vertiente inferior sobre la arquería, tal y como hoy podemos ver, por ejemplo,
en la capilla del Sancti Spiritus de Roncesvalles. Son cuatro las razones que,
en mi opinión, sustentan esta propuesta. En primer lugar la documentación. En
uno de los informes sobre los daños que sufre la iglesia en 1604 se afirma que
“encima de los arcos del claustro se a de enlosar, porque de otra manera recibe
notable daño la yglesia, por calarse la agua por la pared”. Los canteros
constatan que las goteras y filtraciones provenientes de la cubierta del
claustro empapan los muros de la iglesia. Esto no podía ocurrir si ambas
estructuras no estuvieran vinculadas.
Una de las razones esgrimidas por Lampérez para
justificar su hipótesis era la ausencia de huellas y mechinales en los muros.
Efectivamente, si no hay huecos difícilmente puede haber vigas embutidas. Pues
bien, sobre la imposta perimetral, en cada una de las semicolumnas del orden
gigante, se observan sillares de aspecto distinto a los demás; son más claros y
grises. Su situación es la adecuada para haber acogido las vigas principales de
una techumbre que desaguaba hacia el cementerio perimetral. ¿Son estos sillares
testigos de la antigua ubicación de las cubiertas del claustro? Durante la
reconstrucción del siglo XVII se documentan pagos por obras en la pared de la
iglesia. Lamentablemente no se detalla el calado de la intervención; sólo
podemos deducir que su reducido desembolso económico se justificaría por
intervenciones superficiales, y por tanto relacionables con la sustitución de
sillares que aventuramos.
Una tercera razón parte de las cualidades
tectónicas del murete perimetral. Los materiales empleados son muy irregulares;
sus cantos rodados no parecen integrar un elemento sustentante, sino
simplemente un cierre del linde perimetral de la parcela. Se asemejan más a los
muretes de cierre agrícola que a un muro-soporte de considerable altura.
Coincide también con la definición de los muros de la actual casa del ermitaño.
Carece de cimentación y sigue perfectamente la trazada de la nueva arquería. Da
la impresión de que se terminó de definir también en el siglo XVII. Las
excavaciones de 1941 descubrieron muros de edificios asociados sólo al lado
occidental. Ni su estado, ni su desarrollo debió de ser demasiado grande, ya
que mediado el siglo XVII se pensaba en construir un nuevo edificio que
finalmente se erigió a unos metros del perímetro.
Por último, el cuerpo del peregrino descubierto
en la restauración estaba enterrado prácticamente en superficie. ¿No es más
propio ese modo de enterrar de un camposanto que del interior y pavimento de un
claustro? El cuerpo del peregrino no fue enterrado dentro del claustro, sino en
la era que rodeaba su perímetro, en lo que los documentos califican como “cimiterio”.
De hecho la documentación de los siglos XVI y XVII diferencia entre tres
estructuras: iglesia, claustro y cementerio.
Los documentos citan también una segunda
portada situada frente a la principal del templo; podemos suponer que ocupaba
una de las caras del cierre claustral. A ambos lados se encontraban arquerías,
probablemente en secuencias de tres o cuatro, que abarcaban medio perímetro,
quedando fuera el presbiterio y la escalera con sus tramos adyacentes. En total
al menos quince arcos con sus correspondientes capiteles conformando cuatro
lados con un quinto para la portada. Este pórtico-claustro no se construyó en
un sólo impulso. La zona de la portada sería la más antigua, contemporánea con
la fábrica de la iglesia. Sería asimilable a los tradicionales pórticos
adosados románicos. Las partes más meridionales se erigirían ya en el siglo
XIII. Son las de decoraciones góticas.
¿Qué fue de esa puerta? Sabemos que amenazaba
ruina en 1604 y, bien se desmoronó, bien se desmontó para erigir la nueva
arquería. Verdaderamente tienta identificarla con la que actualmente podemos
ver en Olcoz. Esta hipótesis, entre lo histórico y lo literario, ya fue
propuesta hace unos años por Alarcón. Ambas son gemelas, están hechas por el
mismo grupo de canteros, utilizando las mismas plantillas y medidas, y muestran
además evidentes lazos intelectuales y simbólicos derivados de su concepción
inversa. Además, la portada de Olcoz fue diseñada, como la de Eunate, para
ocupar una de las caras de una estructura poligonal de similares dimensiones.
Esa estructura pudo ser el pórtico románico adosado a Santa María de Eunate.
Lamentablemente no hay nada, ni documento, ni relación histórica, biográfica,
institucional, que, a día de hoy, permita relacionar Eunate y Olcoz,
estableciendo así un “móvil” para un traslado siempre complejo y
costoso. Tiempo al tiempo.
La construcción del templo y la arquería
perimetral son el resultado de dos procesos diferentes. El atrio románico sólo
lo podemos conocer parcialmente. Su desarrollo vino determinado por el uso
cementerial que la cofradía dio al edificio. Antes del “privilegio” de
fundación y la correspondiente dotación de recursos, un comitente nobiliario de
abundantes recursos encargó su capilla funeraria, tomando como referencia el
nuevo templo de Torres. En el marco de su patrimonio, deseó ubicarla a la vera
del Camino de Santiago, próxima a un importante nudo de comunicaciones.
Recordemos que algo parecido sucede por ejemplo en la fundación de Santa María
del Campo de Navascués. Encargó el proyecto a un maestro de dilatada formación,
plástico y creativo, que, no obstante, carecía de los conocimientos geométricos
que fundamentan el punto de partida del Santo Sepulcro de Torres. A pesar de
esa evidente falta de rigor compositivo, este maestro consiguió realizar una
recreación bella e irregular de su alter ego.
Como hemos visto, sus repertorios estilísticos
superan ampliamente las fronteras del reino, observándose ecos tanto islámicos
como cistercienses, además de un sustrato léxico característico del románico
pleno. A la luz de nuestros conocimientos actuales no podemos concretar si tras
su contratación y como patrono del templo está una reina o un noble de
recursos. No obstante, conocemos los precedentes documentados del Cajal Garcés
en Vadoluengo en torno 1140 o María de Leet en Milagro unos años después. Ese sería
también el proceso fundacional de Eunate. Tras la construcción del edificio, la
cofradía quedaría encargada de su mantenimiento a partir del “privilegio”
de donación que la dotaba de los recursos necesarios. Sabemos que ese “privilegio”
existió, así lo citan abundantemente los documentos bajomedievales, pero
desconocemos su contenido.
Iturralde y Suit explicó el topónimo Eunate
como la unión de las raíces euskéricas Ehun-ate: cien puertas. Verdaderamente
su contenido mistérico y críptico no podía ser más sugerente. El edificio está
lleno de puertas reales e imaginarias, de arquerías huecas y macizadas. Un
jalón más en el misterio iniciático. Recientemente, Jimeno Jurío observó que el
topónimo primitivo no era Eunate, sino Onate o Unate; el lexema on-/ona- podía
significar “buen” o “bueno”, por lo que junto a –ate nos daría
una nueva traducción, igualmente sugerente: la buena puerta. Esta toponimia
antigua tiene, en mi opinión, una vinculación directa con la función del
edificio: la “buena puerta” para el reposo final; la “buena puerta” para
la muerte; la “buena puerta” para la vida eterna.
Intentemos aproximarnos a la mentalidad de los
fundadores. Escuchemos la voz de otro templo, también octogonal, también
funerario y muy cercano en el tiempo. En una lápida del interior de La Vera
Cruz de Segovia, erigida por la orden del Santo Sepulcro, podemos leer: HEC:
SACRA: FUNDANTES: CELESTI SEDE LOCENTUR: ATQUE: SUBERRANTES: IN: EADEM:
CONSOCIENTUR: (“Los fundadores de este templo sean llevados a la mansión
celestial, y los que entrasen en él les acompañen en la misma”). Lo mismo
debieron de pensar los comitentes de Nuestra Señora de Eunate cuando la
construyeron; lo mismo los cofrades durante los siglos que mantuvieron viva la
vida del santuario como su “buena puerta”.
Imagen de la Virgen con el Niño
Se trata de una talla policromada, restaurada
en la primera mitad del siglo XX y robada de su ermita en los años setenta del
mismo. Por las fotos que conservamos se puede conjeturar que los elementos
afectados por la restauración fueron la cabeza de la Virgen, muy retocada, su
corona y sus manos, que parecen piezas modernas, sobre todo la primera; en
cuanto al Niño, da la sensación de que toda la figura es nueva, pero en
cualquier caso deben de serlo la cabeza, manos y atributos, incluida corona.
La profesora Fernández-Ladreda estima sus
dimensiones en unos cien centímetros. La imagen presenta una disposición
sedente y frontal, de composición rígidamente simétrica. María, con los brazos
en ángulo recto, estrictamente paralelos, enmarca a su Hijo, sentado en el
centro de su regazo. Éste bendice con la diestra, en tanto que sujeta con la
izquierda un atributo. La madre lleva un velo, muy ajustado a la cabeza, manto,
que le cae flojo sobre ambos brazos cubriéndolos por completo y se tercia luego
en diagonal, y túnica con ceñidor, que marca mucho las piernas. Jesús viste
únicamente túnica, lo que resulta extraño en una talla románica tan temprana y
nos induce a sospechar de su autenticidad. La pieza ha sido catalogada como
plenamente románica y perteneciente, tal vez, al círculo de Pamplona-Irache. Su
cronología se estima en los últimos años del siglo XII o primeros del XIII.
Por último, debemos citar la fecunda cofradía
que desde el medioevo se creó alrededor de la imagen. Los estatutos de tal
cofradía se escribieron en 1487, aunque algunos autores precisan que la misma
debió de crearse a lo largo del siglo XII. Lo cierto es que no tenemos noticias
del período anterior a 1487, pero la citada cofradía se extendió en la edad
moderna a todas las localidades del Valle de Ilzarbe, incluida Puente la Reina,
y en sus celebraciones participaban hermanos que llegaban incluso desde Pamplona.
La Cofradía de Nuestra Señora de Eunate desapareció en la segunda década del
siglo XX y volvió a resurgir en 1998; entre tanto, la talla de su titular había
desaparecido.
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