Románico en Vall de Boí
En este pequeño valle del Pirineo encontramos
un conjunto de iglesias y ermitas excepcionales que se erige como la
cuna y la máxima expresión del arte románico catalán.
Declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000, el
conjunto del Valle de Boí lo conforman Sant Climent y Santa María de Taüll,
Sant Joan de Boí, Santa Eulàlia de Erill la Vall, Sant Feliu de Barruera, la
Nativitat y Sant Quirc de Durro, Santa María de Cardet y la Assumpció de Cóll.
Todas las iglesias son visitables excepto Sant Quirc de Durro y la Assumpció de
Cóll.
De estilo románico lombardo, las iglesias
del Valle de Boí son templos funcionales y sencillos de una o tres naves,
erigidos con pequeños sillares de granito. Las cubiertas son vigas de madera o
bóvedas de cañón. Y es que estas iglesias son el reflejo artístico de
una sociedad austera, ligada al entorno natural y fuertemente
jerarquizada.
Una de sus características principales es la
unidad de estilo arquitectónico. Son construcciones llevadas a cabo durante los
siglos XI y XII siguiendo los modelos provenientes del norte de Italia, el
románico lombardo, que se caracteriza por la funcionalidad de sus
construcciones, el esmerado trabajo de la piedra, los esbeltos campanarios de
torre, y la decoración exterior de arcuaciones ciegas y bandas lombardas.
Las iglesias románicas de la Vall de Boí son el
reflejo artístico de una sociedad estructurada en torno a las jerarquías
eclesiásticas y señoriales, personificadas en este caso en los señores de Erill
y el obispado de Roda de Isábena, promotores de los templos del valle. En esta
sociedad medieval, la iglesia no solo cumplía una función religiosa, sino que
también desempeñaba un importante papel social, como lugar de reunión y refugio
del pueblo. En el caso de la Vall de Boí, esta función social de los templos se
pone de manifiesto en la utilización de sus esbeltos campanarios de torre como
elementos de comunicación y vigilancia.
El interior de las iglesias estaba decorado
con pinturas murales y tallas. Las figuras hieráticas (con las imágenes de
la virgen y los santos y la figura dominante del Pantocrátor) y el juego
de colores caracterizan unas pinturas simbólicas y de gran creatividad, que
configuran uno de los hitos más altos el arte románico a nivel internacional.
Ya a finales del siglo XIX y principios del XX,
el conjunto románico fascinó a los intelectuales de la Renaixença. Josep
Puig i Cadafalch, entre otros, e instituciones como el Instituto de
Estudios Catalanes contribuyen a la revalorización y conservación del arte
del Pirineo.
Actualmente una buena parte de las pinturas,
tallas y mobiliario se conserva en diferentes museos catalanes, especialmente
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Sin embargo, muchas de
las iglesias cuentan con importantes fragmentos de pintura mural y esculturas
románicas originales, además de reproducciones de las que se conservan en los
museos. En el caso de Sant Climent de Taüll, un moderno mapping recrea los
frescos originales del ábside y ofrece una experiencia inmersiva de lo que fue
el momento de su creación. Asimismo, la visita al conjunto de iglesias se puede
complementar con el Centro del Románico del Valle de Boí.
Historia de los frescos del valle de
Bohí
A principios del siglo XX se
manifestó un gran entusiasmo por estudiar y catalogar las pinturas románicas
murales de las iglesias del valle de Bohí. Fueron “descubiertas” tanto
por eruditos como por profanos, cuyo único interés era el puramente económico.
En 1907, el Valle de Boí fue uno de los lugares visitados por la Misión
Arqueológica-jurídica a la raya de Aragón, organizada por el Instituto de
Estudios Catalanes, con el objetivo de proteger el patrimonio artístico
catalán. El equipo estaba formado por Josep Puig i Cadafalch, Guillem
Marià Brocà, Josep Gudiol, Josep M. Goday y Adolf Mas. En
sus trabajos, investigan y catalogan la mayoría de las iglesias de la zona.
Entre 1905 y 1909 la Junta de Museos de
Barcelona hizo una fiel reproducción de los frescos pirenaicos,
cuya publicación dio a conocer estas obras a un mundo que, en uno u otro
sentido, tuviera que ver con el arte. Se desató así el deseo de adquisición,
bien para museos, bien para coleccionistas particulares y en 1919 muchos
intermediarios en compra venta lograron bastantes compras, que fueron a parar
la mayor parte a museos y colecciones particulares de Estados Unidos.
El caso de Tahull fue una excepción,
pues el pueblo entero se negó a que salieran de sus iglesias ni frescos ni
obras de arte, consiguiendo implicar en el asunto a la Mancomunidad de
Cataluña y al obispado de Seo de Urgel. Finalmente, se decidió que
estarían mejor guardadas en el museo de Barcelona, lejos de posibles hurtos o
transacciones. Un equipo de restauradores italianos llevó a cabo la tarea de
desprender las pinturas de las paredes y hacer, en algunos casos, reproducciones in
situ.
Las pinturas románicas de Tahull custodiadas en
el museo se hicieron desde entonces mundialmente famosas y fueron objeto de
estudio por parte de grandes profesionales de Arte, lo que arrastró a un
estudio sistemático de todas las demás pinturas murales de las iglesias del
valle de Bohí, la mayoría de las cuales se hallan a buen recaudo, protegidas en
el Museo Nacional de Arte de Cataluña y en el Museo Episcopal de
Vich.
Iglesia de San Clemente de Tahull
Sant Climent de Taüll, también conocida como la
Iglesia de San Clemente de Tahull, es una iglesia católica en Cataluña, España.
Es una forma de arquitectura románica que contiene magnífico arte
románico. Otras influencias incluyen los estilos lombardo y bizantino,
que se pueden ver en todo el exterior e interior del edificio. La iglesia es
una estructura de planta basilical con tres naves, cada una de
ellas con un ábside terminal, y grandes columnas que separan las
naves laterales. Conectando a la iglesia hay un campanario delgado que tiene
seis pisos más una base. Las obras de arte dentro de la iglesia incluyen las
famosas pinturas murales del Maestro de Taüll (contenidas en los
diferentes ábsides y las llaves de los arcos), así como el frontal del
altar de madera. Estas obras de arte representan diferentes aspectos del
cristianismo que también se pueden encontrar en muchas otras obras de arte.
El fresco más famoso, de Cristo en Majestad en el ábside
principal de la iglesia, ha sido trasladado al Museu Nacional d'Art de
Catalunya en Barcelona.
Contexto histórico
Sant Climent de Taüll está situado en Taüll en
el municipio de Valle de Boí, en la provincia de Lleida, Cataluña,
España. Se desconoce la fecha exacta de construcción; la iglesia fue consagrada
el 10 de diciembre de 1123. En 1064, antes de que se construyera Sant
Climent de Taüll, fue objeto de venta e intercambio por varios condes
diferentes, incluidos los condes de Pallars Soberano (I Artau y su esposa
Lucía), los condes de Pallars Jussà (Ramón IV y su esposa Valença), así como
tle Erill y otras posesiones. Sant Climent de Taüll fue devoto y consagrado por
Guillem Ramon, obispo de Roda-Barbastro. Un día después Guillem Ramon también
consagró Santa Maria de Taüll, otra iglesia románica situada cerca de Sant
Climent de Taüll.
Sant Climent de Taüll es una iglesia de estilo
románico muy influenciada por el estilo lombardo, que se puede ver a través de
su decoración exterior. El campanario es un ejemplo de influencia bizantina,
pues destaca por su verticalidad. La iglesia fue pensada como un lugar para el
culto cristiano, a diferencia de otras iglesias de la época, que estaban
destinadas a ser una peregrinación. La obra de arte en Sant Climent de
Taüll fue importante para llevar el arte a la atmósfera pública. La principal
obra de arte es la pintura mural, ubicada en el ábside central de la iglesia.
La identidad del pintor es desconocida, pero se conoce como maestro Taüll. El
altar-frontal fue creado por un artista catalán nativo, posiblemente en un
taller en La Seo de Urgel.
Análisis técnico
Sant Climent de Taüll es el más grande, el
mejor conservado, y tiene la arquitectura más destacada de todas las iglesias
del Valle de Boí. La iglesia es una estructura de planta basilical, que tiene
tres naves (cada una de ellas con un ábside terminal), y grandes columnas que
separan las naves laterales. Una de las puertas se abre en el lado oeste del
edificio, con los restos de lo que podría haber sido un porche. Las
otras aberturas se encuentran en el lado sur y en la torre de acceso. Las fachadas
de la iglesia no tienen ninguna decoración, pero los ábsides tienen
decoraciones lombardas simples y están construidos con piedra y ladrillo. El
ábside central en el exterior está decorado por grupos de cuatro arcos,
separados por medias columnas. Los ábsidiolos (ábsides a cada lado
del ábside central), tienen grupos de tres arcos en lugar de cuatro, con cada
uno de los ábsides teniendo una ventana cada uno. Además, el ábside
central tiene tres ventanas arqueadas ubicadas en el nivel del suelo y dos ojos
de buey a cada lado del ábside central.
En la esquina sur de la iglesia hay un
campanario alto y delgado que tiene una planta cuadrada con un techo en forma
de prisma. La torre tiene siete pisos (piso base más seis), donde la base es la
base de toda la estructura. A medida que ascendemos a través del campanario, la
estructura se vuelve más ligera en peso debido a las ventanas más grandes cerca
de la parte superior de la torre. En cada nivel hay el mismo número de ventanas
en los cuatro lados de la torre, y hay cinco arcos en el espacio alrededor de
las ventanas.
Nave
En el interior de Sant Climent de Taüll tres
naves están separadas por tres columnas cilíndricas. Las columnas están hechas
de piedra amalgamada, que soportan las arcadas, y el techo de la iglesia tiene
vigas de madera. Se encontró que la primera columna en el lado norte de la
iglesia cerca del ábside tenía la inscripción de la consagración de la iglesia.
Este documento está pintado con letras blancas sobre fondo rojo y negro y ahora
se conserva en el Museo Nacional de Arte Catalán. El interior de la iglesia
(las paredes de las naves, ábsides y columnas) se cubrieron originalmente con
decoración policromada. A principios del siglo XX, el Museo Nacional de
Arte de Cataluña en Barcelona tomó las pinturas murales dentro de la iglesia
para protegerlas y preservarlas. Se hizo una réplica exacta de la pintura mural
en el ábside central en lugar del original. Sin embargo, la pintura mural
original en el ábside norte solo se puede ver en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña. La eliminación de las pinturas murales se realizó mediante la
aplicación de pegamento de piel de caballo. El pegamento endurecido se
despegó, llevando consigo los pigmentos del mural.
La pintura mural es un arte que se pinta y
se aplica a la pared, el techo u otras superficies permanentes que son
suficientes en tamaño. La técnica utilizada se llama fresco, donde la pintura
se aplica sobre yeso en paredes y/o techos. El pigmento se mezcla con agua en
una pequeña capa de mortero de cal húmeda o yeso, donde luego se absorbe.
Después de varias horas, el yeso se seca mientras reacciona con el aire. Esto
crea una reacción química que hace que el pigmento se adhiera al yeso. Durante
un largo período de tiempo, la pintura terminará con colores brillantes. Una de
las principales pinturas murales tiene cuatro metros de diámetro ubicada en el
ábside central. Hay varios agujeros, debido al exceso de humedad, en la pintura
mural original en el ábside central que no han sido restaurados. Una talla de
madera policromada y otros objetos también se encuentran dentro de la iglesia,
algunos de los cuales fueron restaurados con éxito.
Sant Climent de Taüll tenía el primer
altar-frontal de madera, que tenía 1,36 m de × 0,98 m de tamaño. Cuando llegó a
Barcelona se cubrió con una capa de pintura que fue retirada. Una inscripción
en el centro del marco superior muestra que en 1579 el frontal del altar fue
repintado. El frontal del altar de madera está rodeado por un marco de madera
estrecho, que se mantiene unido en las cuatro esquinas con clavijas de
madera. Las figuras fueron talladas por separado, y luego se unieron a la parte
posterior del panel con clavijas de madera. Las cuatro divisiones laterales
contienen una arcada ciega de tres arcos, donde hay figuras ubicadas
directamente debajo. Los arcos están formados por capiteles altos,
que se apoyan en columnatas delgadas con molduras de toro, así como una
base alta. La esquina superior derecha está ligeramente dañada, aunque parte
del color original se puede ver en la esquina inferior izquierda del
antependio. El marco estaba pintado de verde y amarillo, y hay indicios de que
el marco originalmente tenía algún adorno de estuco. El frontal del altar
de madera solía tener cuatro símbolos de los evangelistas que habían
llenado el exterior de la mandorla, pero estos se han perdido.
Análisis
formal y estilístico
Plano de la Iglesia
Sant Climent de Taüll es una forma de
arquitectura románica y contiene obras de arte románicas. La arquitectura
románica se clasifica por sus arcos de medio punto en los edificios. También es
mejor reconocido por su tamaño masivo, paredes gruesas, arcos de medio punto,
pilares robustos, bóvedas de arista, grandes torres y arcadas decorativas.
Durante la época de la arquitectura románica, se construyeron muchas más
iglesias que castillos. La arquitectura es a menudo un plan simétrico, y el
exterior del edificio es muy simplista con formas claras. El material de
construcción para el exterior varía en diferentes estructuras, aunque
generalmente se usa ladrillo. Los arcos, puertas, ventanas, bóvedas y arcadas
utilizadas durante este tiempo son casi siempre semicirculares.
Las decoraciones murales fueron una forma de
arte utilizada durante el período románico. Las pinturas se colocaron en
grandes superficies de pared y en bóvedas lisas y curvas. A menudo se ve en
un mosaico, donde el punto focal es la semicúpula del ábside con Cristo la
majestad en el centro. Esto es muy característico de la pintura mural situada
en el ábside central de Sant Climent de Taüll. La pintura mural de la figura de
Cristo lleva una túnica blanca grisácea con un manto azul. Los volúmenes en los
pliegues de la túnica reflejan cierto movimiento y realismo en la imagen.
Cristo se encuentra dentro de una mandorla que tiene un fondo azul con un marco
azul y rojo, decorado con perlas y círculos. La figura de Cristo va más allá
del marco de la mandorla, y sus pies descansan sobre un hemisferio. Su rostro
está en una perfecta simetría axial que está enmarcada por el pelo largo. La
mandorla se coloca sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales en los
colores azul, ocre y negro.
Debajo de la mandorla hay una banda negra con
escritura blanca. A cada lado de la ventana central (debajo de la banda negra)
hay tres arcos que descansan sobre columnas de capiteles en verde, rojo y
negro. Entre las figuras de la Virgen María y cinco santos hay columnas con
patrones de líneas onduladas que van verticalmente. Estas figuras se encuentran
sobre un fondo de tres bandas horizontales en los colores rojo, azul y verde.
Los rostros de las figuras en la mitad inferior de la pintura mural son similares
a Cristo en la mandorla, excepto que usan túnicas de diferentes colores.
Sant Climent de Taüll tiene una estructura de
planta basilical, que es similar a la arquitectura cristiana primitiva, como la
basílica romana de Leptis Magna y la Basílica de San Pedro Viejo.
Similar a la arquitectura cristiana primitiva, Sant Climent de Taüll tiene una
nave central y un ábside. La diferencia es que Sant Climent de Taüll tiene tres
naves y tres ábsides, y un campanario, mientras que la arquitectura cristiana
primitiva tiene naves laterales, cruceros, un nártex y un atrio. Además,
la Santa Maria Maggiore, una basílica en Roma, tiene un clerestory,
mientras que el Sant Climent de Taüll es el opuesto porque tiene muy pocas
ventanas.
Las pinturas murales de Sant Climent de Taüll
tienen elementos similares a las pinturas paleocristianas. En el ábside central
de la iglesia, hay una figura de un Pantocrátor (Cristo en Majestad)
rodeado por una mandorla. El Pantocrátor también se puede ver en la Edad de Oro
de Bizancio, específicamente en Santa Sofía en Constantinopla.
También se puede ver en la Escuela de la Corte de Carlomagno durante
el Renacimiento carolingio. El Alfa, omega y el halo
alrededor de la cabeza de Cristo se pueden ver tanto en la época románica como
en Bizancio y en la catacumba de Comodilla.
Análisis iconográfico
Sant Climent de Taüll tiene muchas pinturas
murales; sin embargo, la pintura mural principal y más famosa se encuentra en
el ábside central y es de Cristo en Majestad dentro de una mandorla. Ahora
se ha trasladado a Barcelona y se ha sustituido por una réplica.
En la parte inferior del segundo arco triunfal
aparece una figura del Agnus Dei contenida en un círculo con un fondo
azul. El Agnus Dei es un cordero místico que se presenta como teniendo siete
ojos y sosteniendo un libro. En el lado izquierdo del mismo arco, hay escenas
de Lázaro, que expresa dolor mientras un perro se lame las heridas en la
puerta de un hombre rico. En la parte delantera, lado izquierdo del arco
triunfal, hay una imagen de un personaje desconocido sosteniendo un casco. Los
muros verticales directamente debajo de los arcos triunfales que preceden al
ábside tienen una imagen de santos. Sólo unos pocos santos, Pedro, Clemente y Cornelio,
pueden ser identificados. En el arco triunfal del lado derecho, hay una escena
de un hombre con un hacha golpeando la cabeza de otra persona. En el lado norte
del ábside hay una pintura mural de seis ángeles. Frente al ábside, hay una
imagen de lo que parece ser un perro encima de los restos de un marco. Debajo
del perro hay una posible imagen de algún tipo de ave, aunque es difícil
distinguir la imagen exacta.
La iglesia tiene un frontal de altar de madera, que es similar a la pintura mural en el ábside central, porque consiste en Cristo en una mandorla rodeada por los cuatro tetramorfos. La figura de Cristo lleva una corona y está sentada en un trono con un reposapiés. Los compartimentos laterales se dividen en registros superiores e inferiores, cada uno con tres figuras. Hay doce figuras en total en el registro superior e inferior a cada lado de Cristo, que representa a los doce apóstoles. En el registro inferior derecho hay una figura de Judas que es ahorcado. La imagen de la figura muerta con un diablo comiendo sus signos vitales es un símbolo de remordimiento.
El exterior
La iglesia
Es de planta basilical con las tres naves
separadas por hileras de columnas cilíndricas cubiertas con envigado de madera
a dos aguas y losa de pizarra en el exterior, cabecera con un ábside y
dos absidiolos. El campanario, una torre de planta cuadrada con seis pisos
de altura, se sitúa en la fachada meridional hacia el oriente, muy cerca de los
ábsides. Las naves convergen ligeramente hacia la cabecera. Los muros,
construidos con pequeños sillares de granito, bien cortados y afilados, y
escasas oberturas. La puerta de entrada a la iglesia se sitúa en la fachada de
poniente. La construcción de la cubierta es muy primitiva y ástula. Las vigas
están superpuestas y extendidas de muro a muro sin atirantar, de manera que
forman una armadura central desde donde se distribuyen las otras vigas que
sostienen el techo.
Los muros meridional, oeste y norte no tienen
ningún tipo de ornamentación y sólo se ven interrumpidos por los vanos de las
puertas. El aparato, sin embargo, hecho de sillares medios bien cortados y
dispuestos en hiladas regulares, forman una decoración austera pero bonita.
En los ábsides se aplica una decoración
lombarda muy simple y armoniosa. El ábside central está decorado por grupos de
cuatro arcos ciegos, dobles, separados por medias columnas. Sobre ellos corre
un friso de dientes de sierra como el que se ha visto en algunas de las
columnas del interior. El tramo central tiene una ventana y sobre los laterales
hay sendos vanos en forma de ojo de buey. Los absidiolos también llevan la
misma decoración lombarda, pero con grupos de tres arcos ciegos en lugar de
cuatro. Tienen una ventana cada uno.
Vista lateral de Sant Climent, Taüll
Vista frontal
Cabecera
El
campanario
La torre campanario es cuadrada y está exenta,
aunque edificada muy cerca del grosor del edificio, en el ángulo del muro sur,
junto a la cabecera. Es alta y esbelta, como todas las torres lombardas
levantadas en La Vall de Boí. Corresponde al grupo de torres contemporáneas de
las italianas edificadas en el siglo xii, que se construyeron mucho más
elegantes que las de la etapa anterior.
Detalle de la fachada norte, con restos
de decoración pictórica
Consta de seis pisos y en las cuatro caras de
cada piso se repite la misma decoración y el mismo número de ventanas. En el
primer piso hay una sola ventana más los cinco arcos ciegos. En el resto de
pisos varía el número de ventanas, separadas por columnillas. Sus capiteles
están dispuestos perpendicularmente al muro de la torre.
Los tres últimos pisos llevan a manera de
imposta una decoración como la de los ábsides. En todos los pisos se repite el
mismo grupo de cinco arcos ciegos, y entre cada nivel se encuentra un friso de
dientes de sierra. Completaba la decoración exterior una decoración pictórica,
que está casi del todo desaparecida; quedan algunos restos en la cara norte del
campanario, la menos afectada por la luz solar.
Una curiosidad, que algunos han interpretado de
maneras diversas, es que este campanario, el de Sant Joan de Boí y el
de Santa Eulàlia d'Erill la Vall están perfectamente alineados.
El interior
Las tres naves están separadas por tres
columnas, y no tienen ventanas al exterior. Las columnas son cilíndricas,
hechas de piedra amalgamada. En la parte superior están adornadas con un
collarí, típica decoración lombarda, sobre todo de exteriores. Estas columnas
no tienen capiteles y están rematadas con ábacos muy sencillos, sobre
los que se asientan los arcos. En lo alto, se eleva el muro, que tiene
suficiente altura para dar lugar a las dos vertientes del tejado.
La cabecera está compuesta por un ábside
central y dos laterales más pequeños (absidiolos). En las arcuaciones y
ventanas se observa un trabajo de piedra tallado más cuidadoso y de mayor
calidad.
Nave principal
Nave colateral sur
Su planta de basílica perfecta con tres naves
contrasta con el techo de madera, construcción ya pasada de moda y sustituida
en la época por la bóveda de piedra. Esto podría considerarse como un hecho
anacrónico. Por otra parte, la decoración lombarda del exterior
sitúa a la iglesia en una modernidad que se había extendido ya por las regiones
italianas de Mantua y Verona.
Pinturas murales
En su origen toda la iglesia estuvo revestida
con decoración policromada, las paredes de las naves, el ábside, y las
columnas. Se han conservado a través de los siglos las pinturas del ábside
central, de una de los absidiolos y el acta de consagración pintada en una de
las columnas. Gran parte de estas pinturas fueron trasladadas a principios
del siglo XX al Museo Nacional de Arte de Cataluña para
protegerlas y conservarlas adecuadamente, evitando una posible venta y
exportación a los Estados Unidos. Las del ábside central fueron reproducidas in
situ, con una copia a principios de los años 60 del siglo XX. Esta copia se
retiró en 2013 y se realizó un minucioso proceso de restauración que puso al
descubierto restos de pinturas originales conservados in situ. Actualmente en
la iglesia podemos ver una innovadora presentación, a través de un vídeo
mapping que recrea las pinturas conservadas en el MNAC junto con las pinturas
que quedan en la misma iglesia, así como la reproducción del conjunto pictórico
completo tal y como debió ser el año de su consagración, en 1123.
Los artistas son anónimos, pero el maestro que
pintó el ábside central es reconocido en el mundo artístico como el maestro
de la ciudad. Se distingue como un pintor muy bien formado que domina las
técnicas y que conoce la iconografía que había al uso en la época. El otro
pintor continuador de la obra en los absidiolos es de menor categoría.
El Ábside de San Clemente de Tahull es una pintura
románica perteneciente al conjunto de la decoración mural de la iglesia
de San Clemente de Tahull en el Valle de Bohí, donde se encuentra la
mayor concentración de arte románico de toda Europa, con una iglesia por cada
25 km². Actualmente, se expone en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Esta es una de las obras maestras del románico
europeo. Su genialidad reside en la combinación de elementos de diferentes
visiones bíblicas –las del Apocalipsis, Isaías y Ezequiel– para presentarnos al
Cristo del Juicio Final. Éste aparece desde el fondo provocando un movimiento
centrífugo de la composición, en la que domina el sentido ornamental de los
perfiles y la habilidad en la utilización del color para dar volúmenes. Por su
excepcionalidad y fuerza pictórica, la obra del Maestro de Tahull se ha proyectado
a la modernidad y ha fascinado a artistas de las vanguardias del siglo XX,
como Picasso o Francis Picabia.
Descripción
La pintura mural del ábside central
de la iglesia de San Clemente de Tahull, forma parte del conjunto pictórico que
comprende también la decoración de los arcos triunfales, la del ábside lateral,
la inscripción de consagración y una ventana anterior. Hay más pintura "in
situ".
La cronología de las pinturas toma como
referencia la inscripción pintada que se ha conservado sobre una columna
del lado del Evangelio, la mencionada inscripción nombra la consagración
de la iglesia en el año 1123 y presenta los caracteres del mismo tipo que en
las diferentes inscripciones de las pinturas del ábside.
La obra del ábside al servicio del tema
religioso y su significado, está representada a través de medios
antinaturalista y de abstracción, con rasgos simplificados y cambios hacia la
modelación geométrica de las formas naturales humanas, fue también una de las
características comunes del arte románico. Se trata de una Maiestas Domini o Pantocrátor,
la epifanía del Dios legislador, todopoderoso, que viene a juzgar el pueblo.
El ábside de San Clemente de Tahull presenta un
colorido amplio de tonalidades y unas líneas con color negro que configuran los
contornos de las imágenes representadas con un sentido monumental, así como una
composición estructurada en varios registros:
·
Registro
superior: representa «el Cielo», se encuentra el Pantocrátor entronizado
dentro de una mandorla, con los pies sobre la bola del mundo y su mano
derecha que bendice con dos dedos a la manera griega, en la mano izquierda
lleva un libro abierto con la inscripción EGO SUM LUX MUNDI (Yo soy la luz del
mundo), su rostro alargado de penetrante mirada está realizado con marcadas
líneas, las cejas arqueadas, ojos, boca, barba y pelo de manera simétrica y
aplicado el color con pintura plana, pero con dos tonalidades una clara y otra
más oscura para conseguir un cierto modelado, que el pintor remarca en los
amplios pliegues de las vestiduras, el tetramorfo, está representado
mediante ángeles que llevan los símbolos de los evangelistas: san
Mateo, el ángel o el hombre; san Marcos, el león; san Juan, el
águila; san Lucas, el toro, y dos figuras simétricas flanqueando la
composición representando un serafín y un querubín cada uno
con tres pares de alas. La cuenca del ábside presenta un fondo dividido en
tres bandas de diferentes colores, negro, ocre y azul.
·
Registro
intermedio: se ven cinco apóstoles de izquierda a derecha,
probablemente santo Tomás, san Bartolomé, san Juan Evangelista, Santiago y
una última figura muy mutilada asociada a san Felipe y la Virgen
María, colocados uno al lado del otro aunque de manera independiente gracias a
la representación pictórica de elementos arquitectónicos, en este caso de
una arcada, con columnas y capiteles, encima de ellos
tienen una inscripción que los identifica. Simboliza la Iglesia
Universal dando fe de Cristo.
·
Registro
inferior: generalmente se observan elementos que pertenecen al mundo terrenal,
así como ornamentos de tipo vegetal o geométrico, que representan la Tierra. No
se conservan muchos restos pictóricos del registro inferior: se intuyen
elementos decorativos de zig-zag, propios de estos registros, y que seguramente
determinaban unos espacios con figuras de animales y por debajo de ellos debía
estar decorado con cortinajes, de esta parte no se conserva nada.
·
Otras
partes además del ábside: fuera ya de la cuenca absidal pero relacionada
compositivamente con esta, la decoración pictórica de los dos arcos
pre-absidiales completan la representación trinitaria de la divinidad en la
coronación de los arcos.
o Dios como Cristo
Majestad (Maiestas Domini) en la cuenca absidal.
o La mano derecha de Dios
(Dextera Domini) que representa el poder del padre, en el arco más cercano al
ábside.
o El Cordero de Dios (Agnus
Dei) que representa a Cristo sacrificado vencedor de la muerte, en el segundo
arco.
Las tres representaciones forman un eje hacia
los fieles. La mano de Dios se representa dentro de un círculo blanco vacío
pero con los dos dedos que atraviesan su perímetro, en el arco más cercano a la
cuenca. El cordero con siete ojos, sigue la narración del Apocalipsis de
san Juan, que representa sus atributos: poder, riqueza, sabiduría, fortaleza,
honor, gloria y bendición. Está dentro de un círculo y ligeramente arqueado,
con las patas delanteras sobre el Libro de los siete sellos. (Ap 4-11). Su
cabeza está rodeada por un nimbus crucífero, -una aureola con una
cruz inscrita-.
En ambos lados del arco donde está
la Dextera Domini, se representan las figuras de Caín y Abel.
En un lado del otro arco se desarrolla una escena en la que un perro lame las
heridas de Lázaro el leproso, ante la puerta del rico Epulón, esta parábola aparece
en el evangelio de san Lucas y está presente en la decoración de otras iglesias
románicas como la de iglesia de San Juan de Boí.
De un absidiolo lateral (la del lado
del Evangelio) hay restos de decoración mural, que representaba sobre un fondo
de bandas de colores, un coro de seis ángeles, de los que solo quedan dos
fragmentos, en ambos lados de la pequeña ventana central. Se cree que estas
pinturas fueron realizadas por otro autor, con menos calidad que el maestro
de Tahull y que podría haber trabajado también en la iglesia de Santa
María de Tahull de la misma población.
Estilo
·
Bizantino: caracterizado por el hieratismo de las
figuras, la simetría y la concepción plana de la composición. Las figuras
muestran claramente el aspecto antinaturalista de la obra: la posición en que
se encuentran es estática y queda bien remarcada la frontalidad del dibujo.
Además, los cuerpos muestran bastante rigidez y en algunos casos, severidad.
Demuestra un claro carácter hierático.
·
Mozárabe: común en el arte románico del norte de la
península ibérica, que otorga vitalidad y expresividad, como vemos en los
rostros de las figuras: el autor enfatizó los ojos y los colores de la cara. Se
centró en la nariz, en los ojos, las cejas y la boca, jugando con el dinamismo
que ofrecen las líneas: las cejas abiertas se unen con las líneas de la nariz,
que nos llevan hacia los labios, enmarcados por el bigote caído; este último,
nos dirige hacia la barba que, a la vez, nos lleva hacia el pelo.
·
Árabe: en oposición a la corriente bizantina, rompe con el
hieratismo y expresa deseo de asimetría. Se puede observar esta influencia en
los arabescos y las líneas curvas que recrean las sinuosidades de la ropa y el
pelo, especialmente en el Pantocrátor, al que el autor da énfasis en el
movimiento de los mismos. Todos estos detalles que completan el Pantocrátor
remarcan su magnificencia y superioridad. La voluntad de romper con la
frontalidad se hace patente en los símbolos de los evangelistas, dibujados con
una leve perspectiva que nos permite ver dos partes diferenciadas del elemento,
la cara interior y la exterior, diferenciadas a la vez mediante dos colores
diferentes.
Técnica
La técnica empleada por el Maestro de
Tahull es la de la pintura al fresco, aunque se han identificado
numerosos retoques en seco.
Para utilizar este tipo de técnica, primero se
preparaba el muro con varias capas de mortero, con una última
capa sólo de cal. Mientras la preparación todavía estaba húmeda, se
aplicaban pigmentos mezclados con agua, sin aglutinante, ya que la propia cal
cumplía con esta función. De esta manera, los pigmentos quedaban adheridos a la
capa de cal, siendo imposible de disolverse.
Aunque los artesanos a menudo trabajaban en
diferentes territorios, los pigmentos solían ser locales. En el caso
del ábside central de San Clemente de Tahull, la mayoría de pigmentos son
tierras naturales y minerales autóctonos, entre los que destaca la aerinita,
con la que el autor alcanzaba los magníficos azules de la obra. Sin
embargo, también se han encontrado elementos no autóctonos, como el cinabrio y
la azurita, procedentes del sur de la península y de Italia,
respectivamente.
Simbología
La pintura románica tenía finalidad didáctica,
era funcional. Las pinturas de Tahull estaban dirigidas a una comunidad
relativamente pequeña, pobre e iletrada, donde es de suponer que la iglesia era
el centro del pueblo, el lugar donde se reunían y tomaban decisiones. Las
obras, de temas religiosos, tenían como objetivo difundir escenas extraídas de
la Biblia de forma comprensible para todos, de manera que pudiera llegar a la
gente analfabeta, según ya había afirmado san Gregorio de Nisa en el
siglo IV: «la muda pintura habla sobre el muro y hace, con ello, mucho
bien.» Por ello, los personajes bíblicos estaban representados portando siempre
los mismos objetos a través de los cuales se les podía identificar con
facilidad, lo que se podría nombrar como la «Biblia gráfica».
La obra representa varias narraciones bíblicas
(Apocalipsis, Libro de Isaías y Libro de Ezequiel) y culmina con
el Juicio Final. Se nos muestra a Dios desde la perspectiva más
sobrenatural de la visión apocalíptica, dado que aparece con todo su poder y
toda su gloria para juzgar la Humanidad. Por esta razón, Dios nos es presentado
con todas aquellas características que lo identifican como el ser supremo y que
nos señalan su magnificencia. Para empezar, las dimensiones sobrenaturales del
propio Pantocrátor.
La presentación del Cristo Majestad en
la cuenca absidal, presidiendo el conjunto de la composición pictórica de la
iglesia, es característica y habitual del arte románico catalán. Cristo
reposando los pies sobre la mandorla, que simboliza el mundo y, por tanto,
Dios recuerda cuál es su papel, el de Dios legislador, juez, que domina sobre
lo terrenal. Además de San Clemente de Tahull, aparece en otros lugares
como Santa María de Mur o la Iglesia de San Pablo y San Pedro de
Esterri de Cardós. El Cristo se ha representado frontal, sobresaliendo
ligeramente de la mandorla, con el brazo derecho levantado haciendo el signo de
bendición con la mano y con el libro abierto a la izquierda, apoyado sobre la
rodilla. El protagonismo del Cristo en Majestad en la composición es
característica de la pintura alto-románica, a diferencia de la pintura
tardo-románica que le dará un papel más secundario y una representación más
terrenal. La alfa y omega primera y última letra del alfabeto
griego, simbolizan el principio y el final y por tanto, Dios como creador y a
la vez destructor. La inscripción EGO SUM LUX MUNDI (yo soy la luz
del mundo), la luz como símbolo de la verdad absoluta, del Bien y del camino
para llegar a la «salvación», según el Evangelio de Juan: «yo soy la
luz del mundo, el que me sigue de ninguna manera andará en la oscuridad, sino
que poseerá la luz de la vida» (Jn 8:12).
En el ámbito cristiano la mano derecha de Dios
(Dextera Domini en latín) tiene varias significaciones: indica protección
divina, también legitimación de un poder o bien un testimonio cualquiera. Hay
representaciones tanto de la palma como del dorso. Frecuentemente en el cielo
entre las nubes y dirigida hacia la tierra, con los dedos abiertos o bien
bendiciendo. Aunque la mayor parte de las veces es parte de una representación
o cuadro más amplio, a veces también se representa solo la mano sin contexto
como por ejemplo, en el fresco de San Clemente de Tahull.
Las figuras que simbolizan el tetramorfo,
así como los ángeles que los representan, están inscritas en ruedas o círculos
enlazados entre sí. Esta iconografía se puede relacionar con las
visiones del profeta Ezequiel en las que los querubines alabando a
Dios aparecen entre cuatro ruedas llenas de ojos. La referencia a las ruedas,
en el trono de Dios, también aparece en las profecías de Daniel.
La representación de la Virgen María en la
época románica suponía la consideración de María como camino para la redención
de la humanidad. Se solía colocar, como en el caso de San Clemente de Tahull,
entre el colegio apostólico como testigo ocular de la divinidad de
Cristo. María sostiene en su mano una especie de copa, símbolo iconográfico que
corresponde al salmo 116: «levantaré el cáliz de la salvación e invocaré el
nombre de Yahvé». Asimismo se invoca también como el «vaso de elección»
y «cáliz del mundo».
Autor
Conocido como el Maestro de Tahull, en el mundo
de la Historia del Arte, poco se sabe al respecto. Durante la Edad
Media, los hoy considerados artistas eran artesanos que ponían al servicio de
abades, obispos y señores sus capacidades artísticas, sin disfrutar su oficio
de más renombre. Dos teorías sobre la procedencia del autor apuntan hacia
direcciones diferentes. Por un lado, se trataba de un maestro extranjero, de
procedencia italiana, que contaba con la ayuda de colaboradores de menos valía
(como muestran las figuras de los serafines),) y había adquirido y empleado
técnicas hispánicas; por otro lado se cree que se trataba de un artesano local.
Sin embargo, hay que tener presente la
dificultad de establecer delimitaciones estilísticas con respecto a la pintura
románica europea, dado que a menudo los artistas trabajaban para múltiples
cortes y abadías con lo que aportaban y adquirían elementos de otros estilos.
La fuerte expansión de manuscritos medievales y la falta de nuevas ideas
propició también el traspaso estilístico de los libros en la pintura mural.
El Maestro de Tahull es, según los expertos, una muestra de la convergencia
de difusión de nuevas corrientes, de conocimiento de los maestros y de
capacidad de adaptarse con una técnica y personalidad propias.
Iglesia de Santa María de Tahüll
Santa María de Taüll es una iglesia románica en
la localidad catalana de Tahull, situada en el Valle de
Bohí (provincia de Lérida, España).
Pertenece al grupo de Iglesias románicas
catalanas del Valle de Bohí, declarado Patrimonio de la Humanidad por
la Unesco.
Se encuentra en el centro del casco viejo de
Taüll. A unos cientos de metros al sureste, justo a la entrada del pueblo, se
halla la iglesia de San Clemente. Ambas fueron erigidas al mismo tiempo y
consagradas en 1123. Durante el siglo xviii, Santa María fue la única
parroquia de Taüll, mientras que San Clemente ejercía de capilla del cementerio
moderno, pero en los siglos anteriores ambas iglesias habían compartido
parroquialidad.
Historia
Como el resto de iglesias del Valle de Bohí, la
de Santa María de Tahúll fue objeto de venta y canje, el año 1064, por los
condes de Pallars Sobirá, Artau I y su esposa Llúcia, a los
condes de Pallars Jussá, Ramón IV y su esposa Valença, junto con
el castillo de Erill y otras posesiones.
La primera mención específica de la iglesia es
del 1123: el 11 de diciembre fue consagrada por el obispo Guillem
de Roda-Barbastro, justo un día después de haber consagrado San
Clemente de Taüll, iglesia con la cual compartió parroquialidad durante casi
toda la Edad Media.
Todavía hay que contar una tercera iglesia, en
Taüll: San Martín, que fue, posiblemente, la primitiva parroquia. Taüll,
pues, llegó a disponer, en el mismo casco urbano, de tres iglesias, lo que
habla por sí solo de la importancia del poblamiento en el valle en aquellos
tiempos.
En la Baja Edad Media, y por el hecho de
pertenecer al conde de Pallars, el Valle de Boí pasó al obispado de
Urgell, donde gozaba de un régimen especial, ya que el conjunto de parroquias
era regido por un conjunto de co-rectores, que llegaron a ser ocho en algunas
épocas. Estos co-rectores debían ser hijos de la Vall de Boí. El santuario
de Caldes de Boí ejercía de centro coordinador de las parroquias del
valle.
Esta iglesia sufrió varias reformas en siglos
pasados que la desfiguraron totalmente por dentro. Las columnas que soportan
los arcos fueron engullidas por unos muros, que se levantaron como
división para formar las capillas entre contrafuertes, dejando la planta con
una sola nave. En la nave transversal se abrió una cúpula y
el absidiolo del lado sur se convirtió en sacristía.
Los ábsides y las paredes, que estaban decorados con pinturas
románicas murales, fueron revestidos de blanco. En los años 1990 los
trabajos de restauración le devolvieron su primitiva estructura, dejando libres
las columnas que soportan los arcos y dividen las naves y rematando el techo
con cubierta de madera a dos aguas. Las pinturas del ábside y de las paredes se
conservan en Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Descripción
Construcción exterior
La mampostería irregular en la parte inferior
del campanario todavía recuerda al edificio predecesor del siglo XI. La torre
está cortada en la nave sur. Los cuatro pisos superiores de la torre, que está
cubierta con un techo piramidal, están construidos como
la nave y los ábsides de bloques de piedra cuidadosamente
tallados dispuestos en filas regulares. Están divididos al estilo
del románico lombardo por campos ciegos con frisos arqueados y en
parte con dientes de sierra y están perforados en los cuatro lados
por ventanas. Los tres pisos superiores tienen ventanas gemelas, el piso
debajo de una simple ventana arqueada. En los pisos superiores, aún se
conservan escasos restos de la pintura original.
Las paredes exteriores de los ábsides
están decoradas con arcadas ciegas y pilastras, las
llamadas bandas lombardas. En el ábside principal hay pequeñas ventanas
redondas en la parte superior y tres aberturas en forma de saetera enmarcadas
por arquivoltas entre las pilastras. Los ábsides laterales están
perforados en el medio por una ventana estrecha de varios niveles. Un friso de
diente de sierra corre bajo la base del techo.
La iglesia tiene dos portales arqueados
simples, el portal principal en la fachada oeste y un portal lateral en la nave
sur.
Iglesia Parroquial de Santa María
Cabecera de coro
Campanario
Fachada meridional y campanario.
La torre del campanario, un poco torcida, no
está exenta, como la de San Clemente, pero sigue exactamente el mismo modelo,
por lo que su descripción es prácticamente la misma. Es alta y esbelta, como
todas las torres lombardas levantadas en el valle de Boí. Corresponde al grupo
de torres contemporáneas de las italianas edificadas en el siglo XII, que
se construyeron mucho más elegantes que las de la etapa anterior.
Consta de cinco pisos asentados sobre un zócalo
macizo bastante alto. En las cuatro caras de cada piso se repite la misma
decoración y el mismo número de ventanas. En el zócalo hay una sola ventana más
cinco arcos ciegos. En los otros pisos varía el número de ventanas, separadas
por columnas, los capiteles de las cuales están dispuestos perpendicularmente
al muro de la torre. Los tres últimos pisos llevan, a manera de imposta, una
decoración como la de los ábsides.
Interior
Plano de la nave
Nave principal
La iglesia es una basílica de
tres naves y tres ábsides. En la nave de tres naves, amplias arcadas
arqueadas que descansan sobre poderosas columnas se abren a los dos pasillos.
Las naves laterales y la nave principal están cubiertas por una armadura
de techo abierta. Los ábsides están abovedados por calotas. El
interior está iluminado por las estrechas ventanas arqueadas en los ábsides y
otra sobre el portal en la fachada oeste.
Ábside principal
El Frontal de altar de Santa Maria
de Taüll es
un frontal de altar de la iglesia de Santa Maria de Taüll
pintado Hacia 1200 (repintado en 1579), que actualmente forma parte de la
colección permanente del Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Descripción
La mayor parte de los frontales de altar
conocidos de la época románica en Cataluña consisten en una tabla, pintada al
temple, que en algunos casos se complementa con elementos de relieve en estuco.
Pero junto a esta modalidad más extendida había otras posibilidades técnicas,
como la pintura al fresco o las esculturas en piedra, en mármol o, como en este
caso, de talla en madera policromada.
Hay que recordar que algunos revestimientos y
detalles, con efectos dorados, recordaban o imitaban las obras más lujosas,
recubiertas de metales preciosos.
El Frontal de altar de Santa Maria de Roses
forma parte del conjunto de obras descubiertas a comienzos del siglo XX en
las iglesias del valle de Boí y es una de las piezas de mayor calidad de los
talleres de Ribagorça. Estas piezas se caracterizan por la nitidez de las
formas, por un cierto vigor y por un esquematismo que han hecho que se comparen
con conjuntos de escultura monumental de la segunda mitad del siglo XII.
Su composición e iconografía son muy habituales
en este tipo de piezas. En el registro central aparece el Cristo en Majestad,
inscrito en la mandorla, rodeado de los símbolos de los evangelistas, de los
que quedan las huellas. A ambos lados se distribuyen en dos niveles las figuras
de los apóstoles bajo la arcada. Las figuras están talladas en madera de pino y
conservan restos importantes de la policromía.
Pinturas murales
Toda la iglesia estuvo decorada
con pinturas murales (en los ábsides, los muros y las columnas), que
fueron resistiendo en parte el paso del tiempo.
En 1907, Santa María de Taüll fue uno de los
lugares por donde pasó la Misión Arqueológica-jurídica a la raya de
Aragón, organizada por el Instituto de Estudios Catalanes, con la misión
de proteger el patrimonio artístico catalán. El equipo estaba formado
por Josep Puig i Cadafalch, Guillem Marià Brocà, Josep
Gudiol, Josep M. Goday y Adolf Mas.
Unos años después, los eruditos decidieron
despegar estas pinturas de su lugar de origen y llevarlas al Museo
Nacional de Arte de Cataluña, donde quedan protegidas. Hay que decir que
corrían peligro de ser vendidas y exportadas a Estados Unidos. De hecho,
una figura de María se conserva desde 1925 en Fogg Art Museum de
la Universidad de Harvard. En algunos tramos de la pared y del ábside
central se hizo una reproducción de dichas pinturas, para que el visitante
pueda tener una idea in situ.
Varios historiadores de arte, tras estudiar
estas obras, han llegado a la conclusión de que, al igual que en San Clemente,
sus autores son dos artistas diferentes, pero contemporáneos entre ellos.
Debieron trabajar sobre 1123, año en el que se consagraron ambas iglesias.
Este monumento es muy importante para la
historia y el arte románico.
El conjunto de Santa Maria de Taüll es uno de
los ciclos de imágenes románicas más completo que se conserva en el Museo.
Originariamente el interior de la iglesia estaba totalmente decorado y, aunque
no se conserve entero, lo que ha perdurado hasta nuestros días es lo
suficientemente importante para conocer bastante los temas que se
representaban, su distribución en el interior del templo y para distinguir a
diferentes artistas.
En la parte más importante de la iglesia, en el
ábside, se representa a la Virgen como trono del Niño, en una escena de la
Adoración de los Reyes. Es la representación del primer reconocimiento de la
divinidad de Cristo por parte de todas las naciones y de las diferentes edades
de la vida del hombre. En el semicilindreo hay representados apóstoles como
testigos de esta manifestación divina y en los arcos que preceden al ábside
está la Mano de Dios y la figura de Abel (alegoría del sacrificio de Cristo y
de la Eucaristía), el Agnus Dei. En el tramo previo, quedan restos de lo que
debió ser una Maiestas Domini con el Tetramorfo, del que se conservan las
figuras antropozoomórficas que debían representar a dos evangelistas, un
serafín y el arcángel Gabriel. Cabe mencionar también de las representaciones
de bestiario inscritas en círculos que hay bajo las figuras de los apóstoles,
que recuerdan genéricamente los temas de los tejidos orientales.
En los muros laterales de la iglesia a menudo
se representaban escenas bíblicas o relativas a santos distribuidas en
diferentes registros. Aquí, junto al ábside lateral, encontramos, por ejemplo,
al rey Herodes con los Tres Reyes Magos, los cuales, en una síntesis de dos
episodios diferentes, visitan Herodes y adoran al Niño. En las columnas de la
nave y en los intradosos de los arcos hay imágenes de santos y profetas,
representantes de la Iglesia, de entre los que se están san Climent y san
Nicolau. En el muro occidental, como era habitual, la representación del Juicio
Final, y una versión de la lucha entre David y Goliat (Ps 17:4-54) que
representa la lucha del bien contra el mal.
Historia
La consagración de la iglesia por el obispo de
Roda y de Barbastro, el 11 de diciembre de 1123, es la fecha clave para dar
cronología a las pinturas de la cabecera. Su artista, relacionado con conjuntos
castellanos como Santa Cruz de Maderuelo (Museo del Prado), es el de mayor
calidad de todo el conjunto. La dependencia del estilo de estas pinturas
respecto al ábside central de Sant Clemente de Taüll es bien clara,
especialmente en el modelado de las formas y la geometrización de los trajes.
El artista del resto de pinturas de la iglesia es posterior, más ástuco y con
menos recursos técnicos. Se le ha llamado Maestro del Juicio Final y se
relaciona, entre otras, con las pinturas de la absidiola meridional de Sant
Climent de Roses.
Descripción
Ábside
central
Original expuesto en el MNAC
El fondo está compuesto por bandas horizontales
que van del verde al azul. En ella se representa la Epifanía. La Virgen
está en un trono adornado con pedrerías, rodeada por una mándala en
rojo, ocre y blanco. Lleva una toca azulada y túnica rosada que acaba sobre los
pies en una rica orla.
Jesús está sentado en su falda a modo de trono.
Lleva túnica y manto rojo, y bendice con la mano derecha, mientras sostiene un
rollo con la izquierda. Su aureola es roja y en ella se ve dibujada una cruz
blanca. A los dos lados de la mandorla hay una estrella de ocho
puntas. En la pintura aparecen también los Reyes Magos, bien
referenciados con sus nombres en letras mayúsculas: «MELCHIOR GASPAS
BALDASAR». Llevan túnica corta, clámide y corona real y ofrecen los regalos
en un plato dorado.
En la zona media del ábside están representados
los Apóstoles bajo una arcuación. Todos llevaban escrito su nombre,
aunque algunos se han perdido. La parte de abajo está pintada con una serie de
medallones enlazados con decoración vegetal, en los que aparecen las imágenes
de algunos animales (águila, cigüeña, león, dragón y pescado), y aún más abajo
hay un friso de pinturas que reproducen cortinajes, muy bien elaborados. En el
doble arco presbiteral que precede al ábside se ve el Agnus Dei, más estrellas
y una escena de Abel vestido de pastor. Se cree que al otro lado podía estar la
figura de Melquisedec.
El conjunto de pinturas de este ábside es muy
rico, lleno de detalles, y con grecas separando algunos de los niveles de las
pinturas.
El Museo Nacional de Arte de
Cataluña conserva las pinturas originales de esta iglesia, y en estos
momentos en Santa Maria de Roses se puede ver una réplica.
Decoración de las paredes
Los restos de pinturas de las paredes fueron
rescatados también y fueron guardados en el Museo. El autor de estas pinturas y
de uno de los absidiolos no es el mismo que el del ábside, tal y como ocurre en
Sant Climent. Las pinturas que corresponden al muro sur estaban repartidas a
los dos lados de la puerta. Las correspondientes a la parte más alta están muy
deterioradas, y algunas de las figuras han sido detectadas a fuerza de intensos
estudios y comparaciones con otras pinturas parecidas. Se supone que eran
escenas de la leyenda del papa san Climent, su ordenación y consagración por el
propio Sant Pere, sus viajes, la nave y la maravillosa aparición del
Agnus Dei. Otra escena se supone que era su investidura como obispo
de Roma.
En la parte inferior se presenta el tema de la
Adoración de los Reyes y de Herodes sentado en su trono. Los
personajes están encuadrados por un pórtico. Hay dos personajes que
representan a Zacarías en el momento de recobrar el uso de la
palabra, cuando el otro personaje le indica con un cartel el nombre de
Juan para imponerlo a su hijo. Al otro lado de la puerta continúan otros
pasajes de la vida de Zacarías. El fondo de la nave sur estaba decorado con las
escenas de David y Goliat en el momento de la pedrada y
posterior caída del mismo, y el momento en que David corta la cabeza al gigante
bajo la presencia de un cuervo impaciente. Estas pinturas son atribuidas
al Maestro del Juicio Final.
El muro del fondo de la iglesia estaba decorado
con las escenas del Juicio Final cuya lectura se ve interrumpida por el hueco
de una ventana que se hizo en épocas posteriores. En la parte baja, san Miguel
está pesando las almas en una balanza.
En el muro norte se conservan fragmentos de
pinturas con los tobillos de las almas de los castigados. El artista demostró
en estos temas una gran fantasía, intentando una demostración de realismo
tremendista con una gran variedad de monstruos y cuerpos humanos abocinados.
Arriba y cerca de la cubierta expuso el tema tan repetido de los pavos
afrontados ante un calce.
Las columnas también estuvieron pintadas con
franjas helicoidales, juzgando por los fragmentos que se conservan. El intradós
de los arcos estaba pintado con representaciones de los profetas cuyos restos
se reducen a «ISAIE JEREMIA», que lleva rollos y libros en las manos
tapadas (veladas) por el manto como símbolo de consagración.
Hay que decir que estas pinturas no fueron
reproducidas, como sí lo fueron las del ábside principal, en su emplazamiento
original.
Paredes
La lucha entre David y Goliat (detalle)
Ofrenda de Agnus Dei y Abel de Santa
Maria de Taüll
La Virgen Entronizada
lglesia de Sant Feliu de Barruera
La iglesia de sant Felíu de Barruera, localidad
que actúa como cabeza del municipio de La Vall de Boí, se encuentra a 13,7 km
de El Pont de Suert, desde donde se llega por la carretera L-500, que se
adentra en el valle. El templo se halla junto a la carretera, en un prado a la
orilla derecha del río Noguera de Tor.
Se considera que podría corresponderse con Barruera
el lugar conocido como Sant Feliu, consignado en el inventario de bienes del
monasterio de Santa Maria de Lavaix como donación del conde Frédolon de
Toulouse a mediados del siglo IX. En virtud del acuerdo firmado en 1094 por
Artau II y Eslonça con Ramon V y Valença, las localidades de Boí, Taüll, Cardet
y Barruera pasaron a manos del condado de Pallars Jussà. En un documento que se
puede datar entre 1099 y 1104 se da fe de la dedicación de una iglesia a san
Félix mártir, ceremonia a la que asistieron Ledgarda, esposa de Miró Guerreta,
y sus hijos, Miró Guerreta, Guillem Miró y Ramon Miró, los cuales dotaron al
templo de un hombre en el castillo de Castellars. Esta iglesia podría ser la de
Barruera, dado que, desde 1072, parte del valle de Boí formaba parte del
señorío de Miró Guerreta. Posteriormente, Barruera pasó a manos de la familia
de los Erill, señores dominadores del valle a comienzos del siglo XII. En la
concordia de 1140 entre los obispados de Roda de lsábena y Urgell, en la que se
fijaron los respectivos límites diocesanos, Barruera pasó a formar parte de
este último.
El aspecto que ofrece actualmente la iglesia de
Sant Feliu de Barruera es el resultado de una severa restauración realizada,
durante los años setenta del siglo XX, sobre un edificio que ya había sido
fuertemente reformado a lo largo de los siglos. Posiblemente, inicialmente
estuvo concebido para tener una planta basilical de tres naves con sendos
ábsides semicirculares. Los restos de una columna de sección circular
conservados en la entrada de la capilla norte parecen indicar que, como sucede
en otras iglesias del valle, como Sant Climent y Santa Maria de Taüll y Sant
Joan de Boí, dichas naves podrían haber estado separadas por columnas y no por
pilares cuadrangulares o cruciformes. Ya sea porque el proyecto inicial no se
llegó a finalizar, ya porque parte del templo no se ha conservado, el hecho es
que actualmente presenta una planta formada por una sola nave rectangular —algo
irregular—, un transepto que sólo cuenta con un brazo —el sur—, una cabecera
formada por dos ábsides semicirculares, precedidos de sendos espacios
presbiteriales, y una torre campanario, de sección cuadrada, en la esquina
suroeste.
Posteriormente, se le adosaron en el flanco
norte de la nave dos capillas y una sacristía —que fue eliminada en la citada
restauración—, así como un pórtico delante de la fachada oeste y otra capilla
entre la torre y el brazo del transepto, que también fue derruida en dicha
intervención.
En el paramento exterior del ábside norte, el
correspondiente a la nave, seis lesenas, apoyadas en un tosco zócalo,
determinan siete entre paños coronados por sendas parejas de arquillos ciegos
apoyados en pequeñas ménsulas triangulares. Los entre paños pares cuentan con
sendas ventanas de doble derrame y arco de medio punto. Sobre los frisos de
arquillos, dos hiladas de piedras están colocadas de tal manera que simulan una
imposta biselada. Por su parte, el ábside meridional, adosado al muro oriental
del brazo del transepto, es totalmente liso, está coronado por una imposta
biselada y en él se abren dos ventanas, una en el centro y otra en el lado sur.
Ambas son alargadas y estrechas, de derrame simple hacia el interior y arco
doblado en el exterior.
Las techumbres troncocónicas de losas de
pizarra de los dos ábsides fueron reconstruidas en su totalidad durante la
restauración. Asimismo, también se fueron añadidas en dicha intervención las
dos alargadas ventanas de arco de medio punto situadas en los muros sur y oeste
del transepto —una de ellas para sustituir una ventana cuadrangular moderna—.
La puerta, cuya realización ha sido situada en
los siglos XVI o XVI, se encuentra bajo el pórtico moderno de la fachada oeste.
A pesar de estar formada por un arco de medio punto, las molduras que recorren
sus dovelas y jambas denotan su factura tardogótica. Su cerrojo, que presenta
un pasador rematado por una cabeza de un bóvido, podría ser contemporáneo al
resto de la portada.
En la parte superior del paramento de este
frontis occidental se aprecian diversos procesos de reforma de la nave, que al
menos fue realzada en dos ocasiones.Además, en el lado sur, junto a la torre, se
adivinan los restos de lo que podría haber sido un campanario de espadaña. Los
vanos que se abren en lo alto de la fachada, entre ellos un óculo, fueron
añadidos en el transcurso de alguna de las reformas acometidas La torre
campanario, a la que se accede desde el interior del templo, presenta dos
partes bien diferenciadas y de distinta cronología. La mitad inferior,
posiblemente construida en el siglo XII, es totalmente lisa y apenas tiene
cuatro pequeños y estrechos vanos, que podían calificarse de aspilleras, dos en
la cara oeste, y los otros dos en los blancos sur y este. Por encima de la
moldura que divide ambas fases, se elevan dos cuerpos con grandes vanos para
las campanas en cada una de sus caras, que fueron realizados en época moderna.
En el interior, la nave se cubre con una bóveda
de cañón reforzada por cuatro arcos Sajones apoyados en ménsulas, que no se
corresponde con la cubierta original, y que fue realizada cuando se llevó a
cabo el sobrealzado del templo. bastante más bajas son las dos bóvedas de cañón
que cubren los dos tramos que configuran el doble presbiterio que precede al
ábside, que cuenta con la habitual bóveda de cuarto de esfera. Refuerza la idea
de que el proyecto original incluía la construcción de un edificio de tres naves,
la existencia de este presbiterio doble, cuyos tramos presentan diferente
altura y anchura, pues es una solución que también se utilizó en las iglesias
de Sant Climent y Santa Maria de Taüll. El brazo sur del transepto se cubre con
una bóveda de cañón perpendicular al eje longitudinal de la nave, mientras que
el ábside a él adosado y el tramo presbiterial que le precede se cubren,
respectivamente, con sendas bóvedas de cuarto de esfera y de cañón. A los pies
del templo se construyó un coro elevado de factura moderna.
El aparejo utilizado en los entrepaños del
ábside norte y en los lienzos del presbiterio a él asociado está formado por
tosca mampostería, que contrasta con el uso de sillarejo de piedra toba en las
lesenas, las ventanas y los arquillos ciegos. Mejor tallado y dispuesto con más
cuidado en hiladas uniformes, es el sillarejo utilizado en el ábside sur, el
brazo sur del transepto y la mitad inferior de la torre. Algo más irregular en
su colocación y talla es el material empleado en la fachada occidental. En el
brazo del transepto, el campanario y en el paramento interior del presbiterio
sur, se distribuyen unos cuantos mechinales, de los cuales carecen los dos
ábsides y el doble presbiterio norte.
Teniendo en cuenta lo comentado, parece
bastante razonable la propuesta de fases constructivas planteada por J.-A.
Adell. En un primer momento, a finales del siglo XI, o comienzos del XII, y con
la idea de edificar un templo de planta basilical de tres naves, se construyó
el ábside norte, el presbiterio doble que le precede y el primer pilar de la
nave —a diferencia de lo que indica este autor, no parece claro que el primer
arco formero del lado norte se realizara en este momento—Por razones
desconocidas los trabajos se interrumpieron.
Llegado el momento de su reiniciación ya
entrado el siglo se modificó el planteamiento inicial, y se optó por un
edificio de una sola nave un transepto, tres ábsides y torre campanario en su
esquina suroeste Este nuevo proyecto tampoco se realizó, lo que provocó que el
edificio quedara inconcluso y con una estructura asimétrica Ya en el siglo XVI,
se finalizó o modificó la parte superior del campanario, se sustituyó la
portada por la actual y se añadieron las capillas laterales.
En 2007 y 2008 se procedió a la consolidación
del campanario y se realizó una intervención arqueológica de tipo preventivo.
Iglesia de Sant Joan Baptista de Boi
Se accede a Boí desde Barruera, circulando en
sentido noreste por la carretera L-500, desde la cual, transcurridos 4,5 km, se
ha de tomar un desvió a la derecha. Recorrido escasamente 1 km por la L-501, y
nada más llegar a la localidad, la iglesia es visible a la derecha de la
carretera.
La primera noticia documental sobre la
existencia de la villa de Boí, que toma su nombre del valle (vallis bovinos,
valle de las vacadas), es de principios del siglo XI, pero es a partir del año
1064 cuando las referencias son más explícitas. Aparece en la documentación,
entre otras villas y castillos de la zona, a raíz de los pactos entre los dos
condes de Pallars (Subirá y Jussà) Artau l y Ramon, mediante los cuales se
intentaba una redistribución de las propiedades de uno y otro en los dominios
que otrora fueran del condado de Pallars, antes de la división que se produjo a
la muerte del conde Sunyer entre sus dos hijos La reiteración de estos pactos,
que se enuncian como venta y permuta entre ambos y en los mismos términos a lo
largo de veinte años, se debían a su evidente incumplimiento. El conflicto no
se resolvió hasta 1080, no sin la intervención del rey de Aragón, a la sazón
Sancho Ramírez, que medió entre los dos condes y, definitivamente, en el año
1094. Quedaban en manos de Ramon de Pallars Jussà los castillos de Torralla,
Erill, Adons, Enrens, Vilba, Bellera, Reguard, Tenriu, Talarn, Llordia, el
monasterio de Lavaix y las villas de Boí, Durro, Taüll, Erill (la Vall), Barruera
y Cardet.
El marco de estos conflictos favoreció sin duda
alguna la obtención de beneficios por parte de los señores, fieles a uno u a
otro conde, en el contexto de la formación de la sociedad feudal. Uno de los
firmantes de tales pactos era Miró 11, de sobrenombre Guerreta o Guirreta, de
la familia de los Bellera. A este señor el conde le concedía en alodio el
castillo de Grau de Castelló, que se construyó con el fin de controlar la
entrada al valle de Boí, así como las vilas de Saraís, Boí y Erill entre 1075 y
1092. Miró II Guerreta fue uno de los actores destacados en la usurpación de
alodios de la lglesia, según confirman las donaciones que, en reparación,
realizaron su viuda y sus hijos en los años sucesivos. La otra familia que
poseía bienes en el mismo valle, los Erill, los irán consolidando y aumentando
particularmente durante los siglos XII y XIII.
Boí era, por su posición, un nudo importante de
comunicaciones. Tres caminos confluían en esta villa uno era el que seguía el
curso del Noguera de Tor desde El Pont de Suert y que continuaba hasta los
puertos que permitían cruzar los Pirineos (Caldes) alcanzando el Valle de Aran.
Otro camino, transversal, comunicaba con Cabdella, en la Vall Fosca, pasando
por el puerto de Rus y Taüll. Esta misma ruta, desde Boí y pasando cerca de
Erill la Vall, cruzaba el puerto de Celada y conducía hasta el valle de Barrabés,
en el río Noguera Ribagorzana. Un tercer camino comunicaba Boí con Durro y
Saraís y, por Cóll, hasta Vilaller en el valle de Barravés y enlazaba con la
ruta transpirenaica que seguía el Noguera Ribagorzana hasta el puerto de Vielha
en el valle de Aran.
La iglesia dedicada, desde que tenemos noticia
de ello, a san Juan Bautista se situó, desde sus orígenes, a las afueras de la
villa de Boí. Actualmente está junto a las ruinas del castillo medieval y fuera
de los vestigios de las murallas que, en su día, cercaban la villa No hay
referencia documental a la iglesia pero es muy probable que se construyera en
el último cuarto del siglo XI y, como tantas otras del mismo valle, fuera una
iglesia propia construida bajo el patronazgo de la familia de Miró Guerreta. El
castillo, no obstante, es muy posterior, posiblemente ya de inicios del siglo
XIII.
Durante los años en que se construyó la iglesia
y se realizó la decoración pictórica, esta última en el entorno de 1100, la
sede ribagorzana de Roda a la que pertenecían las iglesias del valle, vivía un
período de intenso desarrollo. Por una parte, con la conquista de Barbastro,
sus obispos se intitularán de Roda-Barbastro. El primero de ellos es Ramón
Dalmacio (1075- 1095), nombrado a instancias del legado pontificio de Gregorio
VII, con la intención de que introdujera en su sede los principios de la llamada
reforma gregoriana y, por tanto, gozó del apoyo incondicional del papado, pero
también del apoyo real, en su labor. Los beneficios jurisdiccionales y
económicos fueron notables en su época. Instauró la vida regular en su sede y
reformó monasterios a partir del modelo cluniacense. Su sucesor, Poncio
(1097-1104) antiguo monje de Santa Fe de Conques, será el primer obispo de Barbastro,
a raíz de la conquista de esta plaza, y continuó activamente la labor de Ramón
Dalmacio. Es el momento en que se produce la llegada al reino de hombres
formados en el sur de Francia, particularmente de monasterios o centros
reformados, para ocupar las principales sedes episcopales. Es así igualmente en
el caso del obispo de Pamplona Pedro de Rodez, formado también en Conques y en
Saint-Pons-de-Thomiéres. Las relaciones de estos hombres fueron muy estrechas
con los centros de origen y, sin duda alguna, contribuyeron a intensos
intercambios artísticos y culturales. baste recordar las notables donaciones
que recibió Conques por parte de Aragón en estos momentos.
La sede de Roda-Barbastro, esta última escogida
en espera de la conquista de Lleida, vivió conflictos continuos por motivos
jurisdiccionales con sus vecinas de caca-Huesca y con La Seu d'Urgell. Estos
conflictos se perpetuaron, llevando a situaciones de violencia, aunque la sede
de Roda contara con el apoyo decidido del papado hasta que, en el año 1140,
mediante una concordia, la iglesia de Boí con las demás del valle de Boí pasó a
depender del obispado de La Seu d'Urgell.
La iglesia de Sant Joan de Boí sufrió profundas
transformaciones a lo largo de los siglos. En origen constaba de tres naves
separadas mediante arcos bajos sostenidos por gruesos pilares cilíndricos —
cuadrangulares en el tramo oriental—, con los correspondientes ábsides
semicirculares y una única puerta, situada en el lado norte debido a las
condiciones orográficas.
De los ábsides, únicamente se conservó el del
lado norte que se corona al exterior mediante una sencilla ornamentación de
arquillos ciegos. Del central se preservó el espacio presbiteral previo a la
curva del ábside. Es muy probable que la caída de los cuerpos superiores del
campanario fuera la causa de la destrucción de ambos ábsides.
Al margen de las abiertas en la cabecera, la
nave lateral norte conserva tres altas y estrechas ventanas que ritman el muro
que contiene, precisamente, la puerta, en arco de medio punto dovelado. El muro
sur fue destruido en las modificaciones de época moderna. En el de poniente
había una ventana alta que iluminaba la nave central y otras dos en las
laterales. La central fue ampliada y modificada para iluminar el coro dispuesto
a los pies en época moderna y se abrió, en este mismo momento, la puerta que
actualmente da acceso a la iglesia.
La torre, de planta cuadrangular, fue
construida en relación con la iglesia hasta una altura que corresponde, grosso
modo, a la de las naves laterales. Se trata de un cuerpo macizo, sin aberturas,
excepto la puerta que comunicaba con la nave lateral meridional, y muy similar
a la de Santa Maria de Taüll, de finales del siglo XI. Es muy probable que en Boí,
los cuerpos sucesivos, a partir del basamento ciego, se añadieran durante el
siglo Xll. En efecto, las altas torres campanario, muy características del valle
en general, son el resultado de obras nuevas (Sant Climent de Taüll, Erill la
Vall) o recrecidas en esos momentos (Santa Maria de Taüll). No podemos calcular
en este caso el número de cuerpos, sin duda excesivos para su estabilidad
puesto que se derrumbaron. Únicamente el primero de ellos se mantuvo con pocos
cambios.
Se abren en él cuatro ventanas coronadas por
arquillos ciegos. El segundo fue restaurado durante los años 50. Siguiendo el
modelo de Taüll, se abría con ventanas geminadas separadas por una columnilla y
enmarcadas igualmente con arquillos ciegos. El superior, el cuerpo de campanas,
corresponde ya a las obras de época moderna.
El conjunto de la iglesia y la parte inferior
de la torre se construyó en ruda mampostería con una disposición irregular de
las hiladas de piedra que contrastan con la de los cuerpos superiores de la
torre, añadidos posteriormente.
Como era habitual, una vez construido el
edificio, a finales del siglo Xl, y a fin de unificar y nivelar la superficie
de los muros y evitar humedades, se procedió a rellenar los espacios entre las
piedras con mortero de cal. Estas juntas podían, y así se hizo en los muros
internos y externos de nuestra iglesia, repasarse con líneas blancas
(encintado), simulando de esta manera un aparejo regular, un recurso que
debemos considerar de intención ornamental.
Durante el siglo XVII, como sucedió en otras
iglesias del valle, la estructura original quedó totalmente enmascarada por las
particiones del espacio interior, que anularon las naves laterales, y con la
construcción de una nueva cubierta abovedada, más baja, en la que, a partir de
entonces, fue una nave única. De la primitiva nave meridional apenas quedaron
vestigios, y solamente se mantuvo el último tramo hacia poniente como espacio
de baptisterio. Asimismo, la puerta original quedó cegada y se abrió otra en el
lado de poniente. El ábside central fue desmantelado y sustituido por una
cabecera plana. En el momento de su “descubrimiento científico”, a
principios del siglo XX, solamente restaba en pie el ábside norte en el que se
había instalado la sacristía.
En un momento, que situamos en el entorno del
año 1100, los muros interiores fueron revestidos en todo su perímetro con un
ciclo pictórico mural figurado que cubrió por completo el espacio de las naves
y ábsides y que, por ello mismo, no tiene paralelos en las iglesias de la zona.
Se trata, por tanto, de una obra ambiciosa que podemos considerar fruto de la
promoción continuada del señor de la villa Miró II Guerreta.
Al margen de la remodelación de los espacios arquitectónicos,
que escondieron también las pinturas románicas a partir de época moderna, cabe
destacar tres momentos importantes en las intervenciones que han afectado el
edificio hasta el estado en que se encuentra actualmente.
El primero fue el arranque de las pinturas del
interior y del exterior en dos momentos distintos: entre 1920- 1923 y durante
las restauraciones de los años 70; el segundo corresponde a las obras de
restauración del campanario y de la iglesia a partir de 1959; el tercero fue la
intervención que llevó a repintar, en un intento de interpretar y restituir
idealmente las antiguas pinturas, los muros internos de la iglesia.
El arranque o los arranques de las
pinturas y su documentación
En el momento en que se inicia el interés por
el conocimiento de las pinturas románicas y de las primeras publicaciones por
parte del lnstitut d'Estudis Catalans, en la iglesia de Boí, por lo que ya
hemos comentado, apenas eran visibles trazas de las pinturas que la decoraban
en origen por completo Solamente la puerta exterior, que había sido tapiada,
seguía mostrando las pinturas originales, aunque muy afectadas por haber
permanecido a la intemperie. En el interior se logró identificar algunos
fragmentos dispersos, con lo cual se dedujo que posiblemente toda la iglesia
había sido pintada, a diferencia de la mayor parte de los conjuntos que se iban
descubriendo en la zona pirenaica. Así, los dibujos acuarelados a escala que se
encargaron al pintor Joan Vallhonrat para ser publicados en el correspondiente
fascículo de la obra Les pintures murals catalanes se reducían a la
puerta exterior y la escena de la lapidación de san Esteban. Los demás
fragmentos visibles eran un “dragón abriendo la boca”, tal y como es
descrito en ese momento, y un dromedario localizado en la parte inferior del
muro norte.
Unos años más tarde 1920), en el momento en que
la Junta de Museos de Barcelona decidió actuar para evitar que las pinturas
murales que se habían ido publicando fueran arrancadas y expatriadas, puesto
que ya estaban vendidas, lo que se esperaba encontrar en Boí eran retazos de un
conjunto casi perdido. No fue así, como no lo fue en otros casos, puesto que en
el proceso de arranque fueron apareciendo otros muchos fragmentos. Lo comprado
a los comerciantes extranjeros se reducía a lo que se conocía en el momento,
por lo que se tuvo que negociar sobre la marcha con el obispado para poder
arrancar los nuevos e importantes restos pictóricos que se iban desvelando. La
operación se inició precisamente en la iglesia de Boí durante el mes de
diciembre de 1919, aunque las pinturas quedaron depositadas, hasta su traslado
al Museo de barcelona, en la localidad. Durante el verano de 1920 se arrancó la
decoración de la puerta exterior. Finalmente, las pinturas que se habían
descubierto durante el proceso, después de una negociación y de su compra al
obispado de La Seu d'Urgell, fueron arrancadas el mes de enero de 1923. En esta
ocasión, y a diferencia de las campañas realizadas en los meses previos en
Taüll, los especialistas italianos no fueron acompañados por un fotógrafo por
lo que la documentación gráfica referida a Boí es nula. Los dibujos acuarelados
que había realizado años antes Vallhonrat tampoco precisaban la ubicación de
los fragmentos reproducidos.
Vista interior de la nave y ábside norte
Las pinturas arrancadas correspondían al muro
norte de la nave lateral del mismo lado, al muro de poniente en la nave
central, y a algún fragmento del frontis del ábside norte. Se pudieron
localizar vestigios de pintura en los intradoses de los arcos de separación,
pero solamente se arrancaron dos debido a que las estructuras modernas
dificultaban o impedían las labores. Resulta claro que se entreveían más restos,
pero, por lo dicho, se dejaron in situ.
Hasta hace poco la operación llevada a cabo en Boí
era la más compleja y peor documentada de todas las realizadas durante esos años
(1920-1923), puesto que no se conservaban notas de los protagonistas ni
fotografías. Por ello, no se sabía con exactitud el lugar preciso de
procedencia de los distintos fragmentos.
Estos hechos han dificultado enormemente, desde
un principio, la exposición de las pinturas en el museo de barcelona, en los
distintos proyectos museográficos (1924, 1931, 1973, 1995).
La situación ha cambiado gracias a la
recuperación que pudimos hacer de los croquis y documentos del que fuera el
hombre enviado por el museo para controlar los trabajos de arranque, el
conservador Emili Gandía, guardados por la familia y que se creían
irremisiblemente perdidos pese a que se sabía de su existencia. El rigor del
trabajo de Gandía nos permite ahora restituir con exactitud la posición de
todos y cada uno de los fragmentos y, por tanto, comprender adecuadamente el
programa iconográfico.
Habían quedado en los años 20, como hemos
dicho, pinturas que, bien por su estado de conservación, bien por las
estructuras que todavía enmascaraban el edificio, no se habían arrancado. Lo
fueron durante el proceso de restauración de la iglesia en los años 70 y, en
este caso, a cargo del Museo de Barcelona y por sus técnicos, dirigidos por
Joan Ainaud.
Las restauraciones del edificio
El análisis de los proyectos de restauración de
la iglesia presentados y/o aprobados, que se conservan en el Archivo General de
la Administración de Alcalá de Henares y en el Arxiu del Collegi d'Arquitectes
de Lleida, nos permite deducir que, en algunos casos, lo que se proponía no
llegó a realizarse o bien que se impuso como prioridad alguna intervención
sobre otras por lo que existe al respecto una cierta confusión. Con todo, es
evidente que las primeras obras afectaron exclusivamente al campanario, dentro
de un proyecto que abarcaba el conjunto de estas torres del valle de Boí, por
parte del Ministerio de la Vivienda, la Diputación de Lleida y por iniciativa
de ENHER. Debemos enmarcarlo en las actuaciones derivadas de las obras de
construcción de las centrales hidroeléctricas que realizaba esta empresa
pública en la zona en los años 50 y siguientes del siglo XX. El proyecto
aprobado 1959) era muy ambicioso puesto que pretendía desmacizar las ventanas y
devolver el aspecto original al piso superior de la torre y rehacer el ábside
meridional, así como realizar una reproducción de las pinturas arrancadas. No
obstante, esta intervención, dirigida por el arquitecto restaurador Alejandro
Ferrant, no se llegó a culminar y se limitó a la restauración y consolidación
de los arquillos del primero y parte del segundo piso de la torre y a iniciar
la reconstrucción del ábside meridional que había sido destruído en época
moderna.
La siguiente intervención, la más ambiciosa de
cuantas se llevaron a cabo en el edificio, se inició en 1972 y se prolongó
hasta 1980 bajo la dirección del arquitecto Guillem Sáez Aragonés. El proyecto tenía
como objetivo acabar la restauración de la torre, reconstruir el muro de la
nave meridional y tratar de salvar las pinturas visibles que quedaban a la
intemperie, así como abrir de nuevo la puerta original, además de consolidar
los muros y bóvedas, de construir una nueva cubierta y de rehacer el enlosado.
Las noticias y documentos de los años 1976-
1977 no nos permiten seguir el ritmo de las obras, pese a que sí nos hacen
saber que hubo recortes importantes. En la memoria presentada con el proyecto
de 1978 se hace hincapié en el descubrimiento de nuevas pinturas durante las
obras que se iban realizando. Las pinturas fueron arrancadas (1977- 1978), como
ya hemos dicho, por lo técnicos del Museo de barcelona con la intención de que
fueran restauradas y devueltas a la iglesia para su reinstalación. Diversas circunstancias
—el impago de los trabajos, esencialmente, aunque constan en el presupuesto—
impidieron esta devolución por lo que se integraron en las colecciones del
museo y se exhiben desde la remodelación de 1995 en el MNAC. Estas pinturas
procedían de los intradoses de los arcos de separación, de la decoración del
espacio del baptisterio, así como de figuras situadas sobre los muros sur y
norte de las naves norte y sur, respectivamente.
El proyecto de restauración dirigido por Sáez
tampoco se pudo Culminar aunque se avanzó notablemente en el intento de
eliminar todo lo añadido en época moderna y devolver a la iglesia su aspecto “original”
queremos poner de relieve, entre las obras finalizadas o iniciadas, la
eliminación de los muros de época moderna, del revestimiento de los pilares y
de la cubierta de la nave central —devolviendo, por tanto, a la iglesia la
estructura espacial original—, la reconstrucción del ábside meridional, la del
desaparecido muro meridional que permitió abrir una comunicación directa con la
torre y el desmantelamiento del coro situado a los pies de la iglesia. Se actuó
también en las aberturas del muro de poniente. Quedó pendiente, entre otras
actuaciones, la “reconstrucción” de los cuerpos superiores de la torre.
El proyecto quedó paralizado durante veinte
años a raíz del traspaso de competencias a la recién recuperada Generalitat de
Catalunya. En distintas actuaciones en los años 1998-1999 y 2000 se llevó a
cabo una configuración nueva del espacio interior, con la construcción de
nuevas cubiertas de madera en las tres naves y la recuperación de la primitiva
topografía exterior, con diversas intervenciones arqueológicas. Se practicaron,
asimismo, excavaciones en el entorno para liberar los volúmenes de la iglesia
que había quedado prácticamente hundida en sus costados oriental y norte, en
las que se hallaron numerosas tumbas en el perímetro, y que permitieron
descubrir los pilares del porche que se adosaba al costado norte de la iglesia,
que se dató a finales del siglo XII o XIII. Se construyó, asimismo, un ligero
tejadillo en torno a la puerta primigenia, en el lado norte, intentando
reproducir el original.
La “reproducción” de las pinturas
Durante las restauraciones de los años 70,
después de arrancadas las pinturas, se había procedido a suprimir los enlucidos
y dejar la obra vista, rejuntando los sillares con cemente portland Dado este
estado de cosas, en el año 2000 se decidió una operación audaz y controvertida que
consistió en encargar a un equipo de restauradores la realización de una
reproducción/interpretación de las pinturas originales, conservadas en el
Museo, en los muros de la iglesia Dado que la información con que se contaba en
el momento no era completa, puesto que no habían aparecido los papeles de Emili
Gandía, el resultado es erróneo y, desgraciadamente, irreversible.
Las pinturas
Dado que nada conservamos de los temas que se
desarrollaban en los tres ábsides y en la zona del presbiterio, en donde se
concentran habitualmente las teofanías, o bien el tema principal, no es asunto
fácil rehacer el programa original De la nave central no conservamos más que la
composición desarrollada en el muro de poniente, que es, como era habitual en
los conjuntos al pinos y de la Lombardía, una imagen del Juicio presidida por
la figura de Cristo —no conservada— y las alusiones al Paraíso y al Infierno a
su derecha e izquierda, respectivamente Del primero podemos rehacer una figura
de dimensiones notables, el patriarca Abraham llevando en su seno las almas de
los elegidos En el costado opuesto diversos diablos de cuerpos alargados
atormentan las almas de los condenados.
Conocemos parte de las pinturas de la nave
lateral del evangelio y algo de lo que hubo en la de la epístola En la primera,
una serie de figuras nimbadas, apóstoles o santos sin identificar, ocupaban los
espacios sobre los pilares y, en parejas dialogantes, el muro de cierre norte
Esta galería de apóstoles y santos se puede advertir también en los pilares de
la nave opuesta Solamente identificamos, mediante la lectura de la
correspondiente inscripción, la figura del apóstol Felipe —S(anctu)S FILI[ ]—,
situada ya en el extremo norte de la nave del mismo lado. En el desarrollo de este ciclo de apóstoles y
santos, se introduce una figura, situada junto al ábside en la nave de la
epístola que, por su indumentaria —viste falda corta— nada tiene que ver con el
resto Lleva un ave en la mano, y solamente se conserva, parcialmente, una
inscripción, imposible de interpretar por el momento [A]VI[ ].
Lapidación de San Esteban
Es altamente probable que en el espacio
occidental de la nave sur se desarrollaran representaciones alusivas al texto
de la Revelación o Apocalipsis Ello es así porque podemos identificar una
peculiar configuración de la bestia apocalíptica de cuerpo único y siete
cabezas coronadas por cuernos que se dirige hacia una ciudad, acompañada de una
inscripción que podemos leer sólo parcialmente [ ]ET CORNUA DECEM [ ] (Ap 13.1)
Se completaba con otros elementos arquitectónicos de interpretación difícil.
La nave lateral norte —en el muro sur—, junto
al ábside correspondiente, acogió la única escena hagiográfica conservada: la
lapidación de san Esteban en las afueras de los muros de Jerusalén, que se
acompaña de la correspondiente inscripción: S(anctu)S STEFANUS. Otra
inscripción, con una grafía muy distinta pero semejante a la mencionada en
relación con la bestia apocalíptica, se dispone entre los verdugos del
protomártir. E[...]POC[?]. Justo al lado de la escena del martirio de Esteban,
otra inscripción alude a san Martín. S(anctu)S MARTINIS. No hay espacio, no
obstante, para una escena, como pudiera ser la Caridad de san Martín, en
relación con la inscripción. Es posible que ambas tuvieran relación con la
advocación de la iglesia o con la dedicación del altar del ábside
septentrional. Efectivamente, en alguna visita pastoral de época moderna se
alude al altar de san Esteban en Boí. Le sigue, sobre el arco contiguo, una
enorme figura de cuadrúpedo de cuya boca surge una flor y cuya cola acaba en
forma de serpiente En este muro, por tanto, se yuxtaponen escenas y figuras que
nada o poco tienen que ver las unas con las otras.
En los intradoses de los arcos de separación
entre las naves se organizan grupos de dos o cuatro recuadros que enmarcan una
extraordinaria serie de figuras zoomórficas, y una humana, que presumiblemente,
por lo menos en los arcos más próximos a la cabecera de la iglesia, pretendían
configurar un bestiario ya que se acompañan de inscripciones que aluden a ello.
No hay, no obstante, una coincidencia entre el texto de las inscripciones y las
figuras que acompañan (OLIFAN, LEO, MAC[AE]RA, OSNO, VI[PE]RA, etc.). La figura
humana que se inserta en este peculiar discurso se representa de perfil —una
alusión a su lectura negativa— y se aparta manto con la mano, lo que le permite
hacer visibles, u ostentar, sus genitales y, a la vez, una prótesis que lleva
sujeta desde su rodilla debido a la amputación del pie izquierdo.
La parte mejor conservada del conjunto de la
decoración es el muro de cierre norte de la nave lateral del mismo lado. Las
figuras y escenas se organizan a partir de los elementos arquitectónicos, las
tres ventanas y la puerta original que se abría en este muro. Entre las parejas
de santos o apóstoles en conversación, se inserta una escena de juglaría
protagonizada por un músico, un malabarista con bolas y cuchillos y un
equilibrista o contorsionista en el acto de hacer la rueda sobre dos espadas al
tiempo que lleva una tercera en la boca. Una inscripción situada debajo de esta
escena se puede leer parcialmente a partir de la documentación gráfica
elaborada por Candía. [BEN?]EDIXI [...] OPERA [...] MEAS [... PRECO VOS, que
tal vez deberíamos relacionar con la consagración de la iglesia.
Por último, la puerta, abierta en este muro,
era decorada con la figura de un gallo que ocupaba por entero el luneto
(MNAC/MAC 15796), sin duda una evidente advertencia de la vigilancia que era
preciso mantener ante las tentaciones y peligros del mundo que esperaba fuera.
La abundancia de temas, que acostumbran a
denominarse “profanos”, en este ciclo resulta enormemente interesante y
a la vez intrigante, sobre todo porque carecemos del contrapunto de las escenas
sacras que ocuparían los espacios relevantes de la iglesia es decir, la zona
reservada a los clérigos.
La sintaxis ornamental, la selección de temas y
su filiación, nos han llevado a deducir que el equipo de muralistas
responsables de esta decoración partía de modelos miniados, que hemos podido
localizar en los principales centros del mediodía de Francia, en particular en
los scriptoria de Limoges. Efectivamente, podemos observar que, a partir de
unos temas ornamentales simples y reducidos, se yuxtaponen figuras,
aparentemente inconexas a partir de repertorios miniados que se “monumentalizaron”
para adaptarse a los muros de la iglesia.
Se trata de un interesante indicio de
los métodos de trabajo en los albores de la creación de la pintura mural
románica en Occidente. En cualquier caso, es un conjunto que no admite
paralelos con otros ciclos pictóricos conocidos en los valles pirenaicos, tal
vez por su misma precocidad. No nos cabe duda de que la decoración es unitaria,
realizada por un equipo de muralistas que, como será habitual, utilizó
plantillas para trazar los rostros de las figuras, tal y como puede observarse
comparando los rostros de perfil del hombre amputado de uno de los intradoses y
los verdugos que participan en la lapidación. Por otra parte, la utilización de
un canon extraordinariamente alargado para las figuras humanas nos conduce,
esta vez por motivos formales, al mismo horizonte histórico-artístico, las
regiones del mediodía de Francia (salterio de Lunel).
Durante la reciente restauración de la escena
de la lapidación de san Esteban se ha podido observar la utilización, poco
habitual, de relieve en estuco para resaltar algunos detalles, en particular,
el cuarto de círculo que acoge la Dextera Domirni, quizás con la
intención de aplicar hoja metálica y dorado.
Unos años más tarde, tal vez en relación con la
promoción episcopal del valle de Boí en época del obispo de Roda, Gaufredo, y
antes de que sus iglesias pasaran a depender de La Seu d'Urgell, en la iglesia
de Boí se decoró el espacio en torno a la puerta original, situada en el lado
norte. Es un hecho que cabe relacionar con otras intervenciones pictóricas en
el mismo valle, como son las de las naves de Santa Maria de Taüll y los ábsides
laterales de Sant Climent. Pese a que estaban protegidas bajo un ligero porche
la degradación de esas pinturas en Boí fue considerable. Es por ello que no
puede leerse la larga inscripción que se desplegó en el listel superior, y
apenas se conservan trazas de la composición original. Con todo, el tema
central era el crismón enmarcado en círculo y sostenido por cuatro ángeles. En
la zona inferior se vislumbran un grupo compacto de personajes con suntuosas
vestimentas y una figura aislada, a la derecha del monograma, sosteniendo un
libro. La presencia del crismón nos conduce a la elección de este símbolo de
adscripción a los ideales de la lglesia reformista y al ámbito político del
reino de Aragón.
Imágenes y mobiliario
A diferencia de otras iglesias del valle de Boí,
la de Sant Joan no ha conservado vestigios de mobiliario litúrgico, antependia
o imágenes de época medieval. No obstante, en las visitas pastorales de los
años 1575 y 1576 se hace mención a un grupo del Descendimiento, en el que se
distinguían la figura de Cristo y las que formaban parte del grupo, seguramente
como los hallados en Erill la Vall y Santa Maria de Taüll. Desconocemos dónde
estaba instalado, aunque se ordena su cambio de ubicación que, según informa la
visita de 1611, debía de ser el altar de san Sernin.
Iglesia de la Nativitat de la Mare de
Déu o de Santa Maria de Durro
El pueblo de Durro se encuentra ubicado en el
valle de Boí, sobre la ribera derecha del Riuet que desagua por la izquierda,
en la Noguera de Tor. El acceso se hace por una carretera que sale de Barruera,
cruza el río y lo bordea hasta llegar al pequeño pueblo donde a la entrada está
la iglesia de la Natividad.
Por lo que concierne a la villa, aparece por
primera vez documentada en los pactos y convenios feudales realizados entre las
dos ramas condales de Pallars y que condujeron a la división del condado, hecho
que se registró en la segunda mitad del siglo XI (1064-1067). En estos
documentos se reconocía a Durro como posesión del conde Ramon IV de Pallars
Jussá, al que unos años después, en 1070, los hombres del valle de Boí,
incluido Durro, hicieron juramento de fidelidad. A principios del siglo XII, la
familia de los Erill dominaba buena parte del valle de Boí y su entorno, y las
iglesias y parroquias dependían del obispado de Roda, importante centro
religioso y de creación artística, muchas de estas edificaciones y de sus
programas decorativos se han atribuido a la labor de promoción del obispo Ramón
Guillem así como al poder de los Erill. No sabemos hasta que punto la parroquia
de Durro contó con esos apoyos.
Lo cierto es que hasta mediados del siglo XII
dependieron de ese obispado. A partir de 1140, la parroquia de Durro se
integró, al igual que todo el valle, al obispado de Urgell, donde sabemos que
disfrutó de un régimen de autogobierno que se basaba en el sistema de
co-rectorías, organización que se comprueba por primera vez con la visita papal
de 1373 en la cual participó, junto con otros sacerdotes, el vicario de Durro
llamado Pere Amigó, co-rector de la parroquia en ese momento. Unos años
después, 1399, se tiene noticia de que se otorga una portionem o co-rectoría
de la iglesia de Durro a un presbítero nacido en la villa y para 1566 eran diez
o doce los co-rectores que tenía la parroquia, el mayor número de todo el
valle. El registro de 1723 informa que en Durro el número de porcionarios era
ilimitado, hecho que viene a ilustrar que muchas veces las co-rectorías
contaban con rentas insuficientes.
La iglesia de la Nativitat de la Mare de Déu ha
sufrido serias transformaciones a lo largo de su historia, desde los siglos XII
y XIII no se cuenta con una cronología precisa sobre estas modificaciones y hay
muchas dudas sobre su disposición primitiva. Es un edificio modesto debido a
que no contó con disponibilidad de recursos, pero de considerables
proporciones, compuesto por una nave larga y estrecha, con cabecera orientada
al Este, del ábside central, que era semicircular, quedan algunos vestigios. En
fecha indeterminada, probablemente en la segunda mitad del siglo XII o
principios del XIII, se cubrió la nave con bóveda de cañón —a la que después se
le dio un perfil levemente apuntado—, dividida en cuatro tramos por arcos fajones
que apoyan sobre resaltes adosados a los muros. Con posterioridad, se sustituyó
este ábside primitivo, hoy desarticulado, por un cuerpo de planta
semitrapezoidal construido con los sillares de la cabecera derribada, y que
funciona como sacristía. Se ilumina la iglesia por un solo ventanal central en
el muro de poniente, de doble derrame y arco de medio punto.
Al exterior, la estructura de la iglesia se
complica por la construcción, a lo largo del muro meridional, de un porche o
soportal sostenido por tres arcadas, como en Erill la Vall, y abierto en su
extremo occidental.
Debajo del envigado que lo cubre, corre una
cornisa decorada con ajedrezado. Ahí se encuentra la puerta de entrada a la
iglesia, a la que después nos referiremos. Por sus características
constructivas y materiales, este soportal se emparenta con la obra de Sant Romà
de Casós, Sant Climent d´lran o la capilla de Sant Quirce, también en Durro.
Como muy pronto esta edificación podría fecharse en la segunda mitad del siglo
XII, y parece razonable, en opinión de Junyent, Mazcuñán y Adell, que fuera
contemporánea a la construcción de la bóveda de la nave, no así a la
transformación del ábside primitivo. El extremo oriental del porche está
ocupado por una capilla cubierta con cúpula, añadido de fecha desconocida.
En el ángulo noreste, al inicio del muro norte
cerca de la cabecera, se levanta la torre campanario, de planta cuadrada con
cinco pisos superpuestos y coronada por una cubierta piramidal de pizarra. La
división entre los pisos está marcada por frisos de dientes de sierra y,
debajo, arcos ciegos, esquema que se repite en las torres del valle de Boí, aunque
carece de las proporciones esbeltas de otras torres. También ha sufrido
transformaciones como la sustitución de los vanos pareados románicos de medio
punto por arcos ojivales en el tercer y cuarto pisos.
En cuanto al aparejo de los muros de la nave,
es muy uniforme, presenta sillares de medidas medianas, muy bien trabajados y
dispuestos, en hiladas horizontales perfectamente ordenadas como se hace
habitualmente; los paramentos están desnudos y son tan sólo interrumpidos por
los resaltes angulares y, en la parte superior, por una cornisa parcialmente
decorada con ajedrezado y sostenida por arquitos ciegos sobre ménsulas. Todo el
conjunto está cubierto por una techumbre a dos aguas recubierta con pizarra.
Este edificio se integra plenamente con las
obras de los constructores de otras iglesias del valle de Boí. Teniendo en
cuenta sus características específicas, estaríamos ante una edificación con una
clara influencia de Santa María de Alaón (Huesca) y de fecha un poco más tardía
que las restantes, probablemente la segunda mitad del siglo XII.
La portada de acceso a la iglesia de la
Nativitat está abierta bajo el porche —hay otra puerta en el muro norte, a los
pies del templo pero que no tiene mayor interés ni ornamentación—, es muy
sencilla en estructura y decoración, consiste en un arco de medio punto con dos
arquivoltas apoyadas sobre columnas. Encima, un arco que deriva de la chambrana
con función ornamental y una cenefa ajedrezada que cubre toda la superficie.
Sobre la portada, un crismón en bajorrelieve formado por los caracteres X, P y
S (nomen sacrum en nominativo de Cristo), el alfa y el omega y un trazo
horizontal que, junto al vertical, forma una cruz. Todo ello se encuentra
dentro de un círculo inscrito en un cuadrado que en las esquinas superiores
muestra dos pájaros afrontados, que recuerdan la iconografía paleocristiana de
los pavos bebiendo de la fuente de vida, y en las inferiores dos leones de
factura y postura muy similar a los que figuran en uno de los capiteles de la
portada. No obstante, uno de estos cuadrúpedos podría ser un toro y, así, hacer
referencia junto al león a dos de los evangelistas, Lucas y Marcos. El resto de
los espacios está ocupado por motivos vegetales de hojas entrelazadas que se
parecen a las del tambor de los dos capiteles internos de las jambas. En las columnas
de la portada la decoración está muy dañada por los restos de yeso que la
cubren; los dos capiteles externos presentan un motivo que recuerda las hojas
de acanto del capitel clásico, en cambio en las cestas internas aparecen
figuras de animales afrontados, cuadrúpedos que levantan una pata delantera,
unos parecen ser una pareja de leones que giran la cabeza hacia el ángulo, otro
quizá un asno y también un rostro humano, tanto éste como las figuras leoninas
remiten a algunas composiciones presentes en conjuntos de la diócesis de Urgell.
En líneas generales, esta portada es muy
parecida a la de Santa Maria de Cóll, aunque de mejor calidad. Tanto por las
combinaciones ornamentales que se observan en ella, como por el repertorio de
imágenes que recuerdan lejanamente el mundo antiguo, y de formas vegetales y
florales que aquí encontramos, se piensa que se trata de una portada
probablemente de la segunda mitad del siglo XII.
Las hojas de esta puerta de entrada cuentan con
un cerrojo de hierro forjado que consta de un pasador terminado en la cabeza de
un animal con ornamentación incisa, y el cual no puede ser anterior al siglo
XIV.
Para terminar con la historia de la iglesia,
sólo añadiremos que en el siglo XVI se llevó a cabo otra reforma que incluyó un
nuevo retablo mayor —del que sólo quedan tablas aisladas—, y la capilla del
Santo Cristo, ubicada en el muro norte, donde se colocó la figura del
crucificado que daba nombre a la capilla y del que hablaremos más adelante por
tratarse del Cristo del Descendimiento románico de esta iglesia. En el siglo
XVIII se construyó un segundo retablo para esta capilla, donde se volvió a
colocar al Cristo. Por último, en el siglo XIX la iglesia sufrió nuevamente
importantes reformas con el tratamiento de sus muros, el pintado y dorado del
retablo mayor (1848) y el cambio del pavimento de la losa tradicional al
entarimado de madera, que elevó el nivel del piso de toda la iglesia.
En el año 1980 fue declarada monumento
histórico-artístico, y tres años después el Servicio del Patrimonio
Arquitectónico de la Generalitat de Cataluña la restauró por primera vez. La
última intervención que sufrió la iglesia fue a finales del año 2000, en que la
misma institución cambió los tejados, restauró algunos retablos y encontró
entre los escombros, restos de una figura tallada en madera, que se ha
identificado como el Nicodemo del Descendimiento, al que nos referiremos más
adelante.
Descendimiento de la cruz
En 1907, cuando se llevó a cabo la misión
arqueológico-jurídica del lnstituto de Estudios Catalanes al Vall d'Aran y la
Alta Ribagorça, uno de sus integrantes, el padre Gudiol i Cunill, escribió la
siguiente nota en su libreta. “S. XVIII Durro (6 Sbre)...Nota un Crucifijo
de más de medida natural] perteneciente a un Descendimiento igual al de Taüll.
En el campanario una imagen de mujer con el característico bonete del siglo
XIII”. Dado que en su exhaustivo repaso de los bienes del templo, no se
refirió a ninguna otra imagen, se ha pensado que eran las únicas dos figuras
que se conservaban del conjunto Del Cristo, del que sólo existe una fotografía
publicada por R. bastardes i Parera, se sabe que desapareció en 1936, de la
figura de la Virgen, todavía en 1920 debía de encontrarse en el campanario de
la iglesia de Santa Maria de Durro, pues se conserva una fotografía, fechada en
ese año, realizada por Vidal i Ventosa (Arxiu Históric de la Ciutat de Barcelona,
Arxiu Fotogràfic, clixé 32838). En febrero de 1922 fue adquirida por la Junta
de Museos al obispado de la Seu d'Urgell, y en 1937 participó en las dos
exposiciones de arte catalán en París. Formó parte de la colección del Museo de
Barcelona (núm inv. IS 895), y, actualmente, es una de las joyas de talla
románica en madera que posee el Museo. En un principio, Folch i Torres
identificó esta figura como una de las Santas Mujeres del Calvario o en el
sepulcro de Cristo, pero muy pronto se confirmó que había formado parte del
Descendimiento de esta iglesia, por el gran parecido que guardaba con el grupo
descubierto en Taüll también en 1907, así como con el de Erill la Vall. hasta
antes de la campaña de restauración de 2000-2002, en la que se encontraron in
situ varios fragmentos de la figura de Nicodemo, la Virgen era la única figura
conservada de este Descendimiento de Durro, grupo del que hay poca
documentación anterior al siglo XX.
La escultura de María es una talla de madera de
tilo que mide 1,88 x 0,51 x 27,5 m, está de pie, vestida con túnica y manto a
manera de casulla, abierto a la altura de los brazos; cubre su cabeza con la
cofia típica en forma de guimpa que cae sobre el cuello. Porter fue el
primero que hizo notar el parecido de ésta con la que lleva la imagen de la
Virgen María en la pintura del ábside de Sant Climent de Taüll. En opinión de
Trens (1946) es una evolución del velo, ya cerrado, signo de pena sobre todo en
el Gótico. La guimpa lleva al centro, un adorno a base de círculos
entrelazados al que se denomina ligadura o lazo, semejante al de las otras
imágenes de María de la zona. Su cuerpo está formado por dos piezas de madera
verticales y su estado de conservación es bastante bueno, a pesar de que le
faltan el antebrazo izquierdo, las dos manos —de la izquierda se conservaba un
fragmento y el encaje pero fue retirado y hoy se desconoce su paradero—,
algunos detalles de la cabeza, parte de la zapatilla derecha (hoy añadida) y
del zócalo o peana (restituido). Es importante señalar que los antebrazos y las
manos eran piezas que iban encajadas, unas a la altura del codo y otras en la
muñeca, práctica que era frecuente en este tipo de obras. Los brazos de la
figura se disponen doblados, el derecho hacia el frente y el izquierdo estaría
hacia arriba para sostener el brazo desclavado de Cristo, postura habitual de
la Virgen en los descendimientos y que es más visible en la María de Taüll.
La Virgen de Durro lleva unos zapatos
puntiagudos, como en otras imágenes de ella, que apoya sobre una pequeña peana
rectangular, en parte restituida, y debajo de ésta, un vástago o espiga que
servía para fijar la imagen a una viga. Tendría una disposición semejante a la
de otros descendimientos como el de Erill o el de Sant Joan de las Abadesses
—éste de época gótica—, donde María aparece entre José de Arimatea, que
sostiene a Cristo, y Dimas, el buen ladrón. Los tres estarían del lado derecho
del crucificado, mientras que Nicodemo, san Juan y Gestas, el mal ladrón,
estarían en este orden a la izquierda de la cruz. Quizá el de Durro constaría
también, como éstos, de siete personajes. En cuanto al lugar donde se podía
haber ubicado, se ha pensado que estaría alineado en una viga que iría de costado
a costado a unos 3 m de altura, en el arco de entrada al presbiterio, encima
del altar o a la entrada del coro, como en el caso de otros conjuntos.
En cuanto a los rasgos distintivos y cualidades
de esta pieza, se puede destacar su postura, que se suaviza por la simetría de
los pliegues del manto, la ligera inclinación de la cabeza, que es casi una
sugerencia, pero se nota por el desnivel de la espalda y por la postura de los
brazos que le da una ligera inclinación al cuerpo. Tiene una gran sobriedad en
su estructura, su postura es hierática si se la compara con obras italianas
contemporáneas o con ejemplos de otras técnicas donde María muestra un gesto de
ternura Presenta una evidente tendencia a la simplificación de algunos detalles
ornamentales, como, por ejemplo, el atado de la cofia, los pliegues de la
casulla, que en el lado derecho son cuatro y de exactitud geométrica y los del
frente, amplios y regulares siguiendo la anatomía del cuerpo, muy
proporcionado. Asimismo, cabe señalar que los pliegues de la túnica trabajados
con suma perfección, caen con un gran naturalismo y muestran la silueta de las
piernas. De la policromía que tuvo en origen, que atenuaba su actual
austeridad, sólo se conservan algunos restos en la parte baja del manto.
Estas tallas de madera se recubrían con tela,
se les daban capas de yeso, como en la pintura sobre tabla, y sobre ellas se
aplicaban los colores al temple. Todas estas características unidas a la
perfección de los detalles y a una evidente tendencia a la síntesis hay que
interpretarlas, en palabras de bastardes, como muy propias de la evolución
estética de un buen artista en su época de madurez.
El paralelo más próximo a la Virgen de Durro es
la figura de María del descendimiento de la iglesia de Santa Eulalia de Erill
la Vall, por la disposición de los brazos, los pliegues de la indumentaria, la
cofia y la ligadura ornamental, características que hacen suponer una
cronología muy próxima para los dos conjuntos, e incluso que hayan sido obra
del mismo escultor. No obstante, por su calidad escultórica, la de Durro, en
opinión de Bastardes i Parera, es la mejor —de mayores dimensiones, la más
esquemática y de canon longitudinal—, de un grupo de cinco Marías que él ha
estudiado con bastante profundidad y a las que considera, por su estilo, como
exponentes de una escuela de tallistas que recibe el nombre de Taller de Erill
o al que también se le suele llamar de la Ribagorza.
Consideramos importante, antes de pasar a
hablar del taller, señalar algunos aspectos que resultan significativos en
relación a los Descendimientos, dado que esta imagen de la Virgen procedía de
uno de ellos. Por su gran tamaño y ubicación están considerados como la
escenificación dramática más espectacular del mobiliario litúrgico de madera.
Su finalidad era la de mostrar un episodio del momento más importante del
calendario litúrgico de la lglesia, además de la Navidad: la muerte de Cristo que
culminaba con la resurrección, debieron de tener un protagonismo especial en
las celebraciones de Semana Santa y, sin duda, estuvieron relacionados con el
teatro litúrgico de la época, del siglo XII avanzado y con posterioridad. La
presencia de algunas de las imágenes, como es el caso de Nicodemo y José de
Arimatea, parte importante de este relato, pudo contener, además, un mayor
significado porque su actividad se asemejaba a la función que desempeñaban los
ministros en el altar, con lo cual adquiría una dimensión sacramental. Quizá
todo esto sea el motivo por el que, en los programas iconográficos de las
iglesias, se prefirieron los descendimientos a las crucifixiones. Sin embargo,
la insistencia en el tema y en los cristos sufrientes en esta zona específica
de Cataluña ha llevado a Mathias Delcor y Josep Bracons a intentar demostrar
que, posiblemente, estuvo relacionada con la lucha contra la herejía albigense.
Lo cierto es que los conjuntos de descendimientos perduraron en Cataluña hasta
épocas posteriores, como el gótico de San Joan de les Abadesses, que hemos
mencionado.
Es en Cataluña donde se conserva el mayor
número de ellos y donde forman uno de los conjuntos más importantes de la
escultura románica, debido a su peculiaridad y homogeneidad, que se hace
patente en la tipología, estilo e iconografía. Todo ello se suma a la
localización de las piezas dentro de un marco geográfico muy concreto, centrado
en los valles de Boí y Aran. Esta zona estuvo íntimamente relacionada con
centros de creación artística como Roda de lsábena, la Seu d'Urgell, Toulouse y
Comminges.
Desde el punto de vista estilístico,
constituyen una de las grandes aportaciones del románico catalán al amplio y
rico acervo del románico europeo.
En relación al taller que produjo esta obra y
muchas otras, no sólo de descendimientos —como los de Erill la Vall, Taüll,
Durro, Mijaran y Sant Climent—, sino también cristos, figuras femeninas en la
visita de las Marías al sepulcro, frontales de talla y demás figuras en madera,
Cook y Gudiol opinan que por la alta calidad artística de las obras y su
carácter unitario, habría que agruparlas bajo la denominación global de escuela
y, sin duda alguna, atribuir su trabajo a un taller activo en Taüll o en Erill la
Vall. Asimismo, añaden que debido a que el taller nació en una zona carente de
escultura monumental, las semillas no pudieron ser indígenas, sino que fueron
traídas junto con los programas litúrgicos que se desarrollaron en estos
pueblos. Además, para ellos, quienes fundaron el taller eran de origen “netamente
hispánico”, aunque no encuentran antecedentes ni entre los imagineros
catalanes ni en Aragón ni en Castilla que expliquen el origen de esta escuela
de la Ribagorza. Quizá, gracias a su aislamiento y a su pequeña área de
influencia, pervivió por muchos años —desde el segundo cuarto del siglo XII
hasta las primeras décadas del l 200—, sin alterar su esencia. Por otro lado,
Porter pensó en un taller o incluso en un solo escultor, autor de las piezas
que él pudo analizar, hipótesis ésta que fue seguida en su momento por algunos
historiadores. Ainaud, por su parte, justifica la existencia de un taller local
o comarcal por el área geográfica tan reducida en la que se produjeron las
obras (Alta Ribagorza), sin embargo, plantea la cuestión de que no se puede
olvidar la existencia de otros cristos de un estilo no muy distinto y de
calidad extraordinaria, que se produjeron en otras comarcas limítrofes, como el
Pallars Jussá y el Vall d'Aran. Algunos otros proponen la hipótesis de un
taller dependiente del obispado de Urgell y con influencias del norte de
Italia. Lo que sí se puede es delimitar o hablar de una modalidad estilística,
con cierta vigencia en el tiempo, también es posible admitir que hay un núcleo que
define al grupo (Mijaran, Salardú, Erill, etc.), y tener presente que hubo una
continuidad en obras más avanzadas, es decir, que el taller inicial influyó en
las manifestaciones artísticas del Noroeste de Cataluña hasta finales del siglo
XIII o los primeros años del XIV. En resumen, que en la actualidad cuestiones
como la filiación, el origen del estilo y del taller, así como los artistas que
trabajaron en él, son problemas aún sin resolver.
En cuanto al nombre del taller, Gudiol i Ricart
le llamó inicialmente “escuela de imagineros de la Ribagorza” y lo
situaba en Taüll o Erill. Luego, él mismo creó la expresión “taller de Erill”
por el papel que tenía el Descendimiento de Santa Eulália en la definición del
grupo, además de su calidad, estado de conservación y que es el único que se
conserva completo en Cataluña. Por su parte, Bastardes i Parera adoptó esta
denominación y la ha utilizado constantemente. hoy en realidad se ha conservado
en espera de poder definir con más claridad todo lo relacionado con el taller y
sus obras.
Por lo que se refiere a la datación de la
Virgen de Durro ha habido distintas posturas. Folch i Torres, por la técnica de
la talla y el estilo de los pliegues, la relacionaba con algunos tipos de
escultura monumental románica en piedra del siglo XI, tanto en España como en
el sur de Francia, y la situaba a finales del siglo XI o principios del siglo
XII. Sin embargo, después de que Porter destacó los paralelismos entre la
escultura de María del Fogg Art Museum y la Virgen pintada en el ábside de Sant
Climent de Taüll en el año 1123, la postura generalizada de autores como el
mismo Folch, Ainaud, Cook, Gudiol o Bastardes, fue la de aceptar como válida
esta referencia cronológica, con lo que se estableció la datación para los
descendimientos a lo largo de la primera mitad del siglo XII, una época desde
el punto de vista histórico, de mayor riqueza en el valle de Boí, con la
reafirmación del poderío de los Erill y la dependencia del obispado de Roda,
centro importante de creación artística. Gudiol i Cunill fue el primero en
proponer un periodo más tardío, el transcurso del siglo XIII, aunque
posteriormente diversas opiniones, entre las que se cuentan las de Lorés,
Vivancos y Camps, han situado estas obras en la segunda mitad del siglo XII,
otro de los momentos de mayor auge en la producción artística de estos valles,
sobre todo en pintura mural y sobre tabla. Por su parte, Josep Bracons las
ubica a finales del siglo XII y principios del XIII, pues plantea la hipótesis
de que pudieron ser un arma ideológica en la lucha contra los herejes
albigenses. No obstante, el estado de las investigaciones a la fecha no cuenta
con los suficientes elementos técnicos para afinar la datación.
Además de la figura de la Virgen, tenemos
noticias también de una talla de madera policromada, del Cristo que formaba
parte de este descendimiento de Durro. Durante la misión organizada por el
lnstituto de Estudios Catalanes en 1907, a la que hicimos mención al hablar de
la Virgen, la nota de Gudiol, así mismo hacía referencia a un Cristo de
dimensiones mayores al natural y que pertenecía a un descendimiento como el de
Taüll. El primero que publicó este descubrimiento fue Puig Cadafalch, quien
participó también en esa expedición, y lo identificó porque el Cristo
presentaba en el costado izquierdo la mano de José de Arimatea esculpida en
relieve. Esta observación salió publicada en un artículo sobre la imagen de
María del Fogg Art Museum en el Anuari de lnstitut d"Estudis Catalans
(Vll,192 l-26, p. 208). Posteriormente, Porter y Duran i Canyameres citaron el
hecho, pero sin conocer la imagen, sólo basados en el comentario de Puig i
Cadafalch. Hoy sólo se conserva una antigua fotografía hecha en Durro en agosto
de 1920 por Gabriel Roig, y que se encontró en 1960.
El cliché fue integrado al archivo de Albert Bastardes
(R-4812) y publicada por Rafael bastardes en 1977. Recordemos que en 1920 la
talla de María se conservaba en el campanario y que se la relacionaba con un
Cristo que todavía recibía culto particular en esta iglesia. Más tarde, en 1936
el Cristo desapareció.
Lorés comenta que fue destruido y bastardes que
fue quemado, pero el retablo de Erill, que todos daban por incendiado en la Guerra
Civil, se encuentra en los almacenes del Museu Diocesá d'Urgell, con lo cual no
puede descartarse que el Cristo aún exista en alguna colección, museo o en otro
sitio. Desgraciadamente, la fotografía es el único documento con el que
contamos y, aunque muy valioso, es deficiente y difícil de interpretar, además
su apariencia menos convincente puede deberse a los repintes, añadidos y a
defectos de la presentación fotográfica. Se desconocen sus medidas exactas
pero, por los objetos visibles en la foto y por su relación con la figura de
María, se puede deducir que era de grandes proporciones, quizá se le pueda
atribuir una altura por encima de los 180 cm. Debió de tratarse de una talla de
calidad —confirmada por la de María—, atribuible al taller de Erill.
Se observa que estaba muy maltratada. De su
anatomía, es visible la parte del costillar, donde destaca la mano de José de
Arimatea, los brazos, las piernas y, escasamente, el rostro y los cabellos. Sin
embargo, a pesar de las evidentes imperfecciones, bastardes afirma que esta
fotografía le ha sido suficiente para descubrir y confirmar que posee las siete
características que él atribuye al taller de Erill, por lo que se refiere a las
imágenes de Cristo, y aunque en algunos casos los detalles no son fácilmente
observables — por ejemplo, los pliegues de las trenzas— hay otros que se
muestran muy definidos como la “pectoralización del detroide”. También
llama la atención sobre una extraña muesca que presenta en el brazo derecho, no
comprensible desde el punto de vista anatómico, y que quizá fue consecuencia de
alguna manipulación anterior, como la que se hizo cuando se adaptó el brazo
caído de la imagen del descendimiento para convertirlo en un crucificado
independiente. Este hecho quizá deba entenderse a la luz del Concilio de Trento
(1545-1563) cuando muchos de estos grupos, que durante el románico y el gótico
tuvieron un importante papel como instrumentos litúrgicos, se retiraron del
culto y las imágenes de Cristo fueron reconvertidas en figuras de crucificados.
El perizoma o paño de pureza original del Cristo quedó oculto debajo de una
tela mal ajustada y que, posiblemente, se puso para esconder el maltrato que
tenía la imagen en esa zona y reaprovecharla. En cuanto a la cruz, no sabemos
si la que se ve en la fotografía es la original. Es de sección cilíndrica, con
el arranque de pequeñas ramas, como árbol de la vida. Lo cierto es que hay
otros Cristos de la época, la mayoría destruidos y que conocemos sólo por
fotografías, que presentan esta tipología de cruz como el de Mur, el de Limiana
y el de Montmagastre.
Por lo que se refiere al destino que tuvieron
las imágenes del Descendimiento de Durro, los últimos trabajos de restauración
de la iglesia, y en especial del retablo del Santo Cristo (2000-2002), por
parte del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat, han dado
pie a Sierra i Reguera a elaborar una hipótesis. Él piensa que en sus orígenes,
estaría situado a la entrada del ábside sobre una viga al ta, sin poder
precisar cuánto tiempo permaneció en ese lugar. Es probable que con la reforma
del siglo XVI, en la que se construyeron un nuevo retablo mayor y la capilla
del Santo Cristo, el conjunto hubiera sido trasladado a un espacio lateral,
quizá esa misma capilla, y en el retablo se colocaría al Cristo.
En 1734 se volvieron a hacer transformaciones
en este recinto, entre otras, un nuevo retablo para enmarcar al crucificado, se
vistió a la imagen y, posiblemente, se repintó, el resto de las figuras se
desmontaron o fueron arrancadas. Las reformas del siglo XIX fueron bastante
considerables porque, entre otras obras, desmontaron el retablo de esta capilla
para cambiar el piso, y al volverlo a montar utilizaron fragmentos de alguna de
las figuras para los macizos de obra y piedra donde se asentó el retablo, como
se ha constatado en esta última restauración.
En cuanto a la datación del Cristo, las piezas
ribagorzanas del taller de Erill estudiadas por bastardes se sitúan entre los
siglos XII y XIII.
Como mencionábamos, entre los años 2000-2002 se
llevaron a cabo trabajos de restauración en la iglesia de Durro por parte del
Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat y al inicio de estas
labores, detrás del retablo del Santo Cristo ubicado en la capilla de esta
misma advocación, en el costado norte de la iglesia, se encontró un fragmento que
consistía en los dedos de una mano, en relativo buen estado y con restos de
policromía. Se catalogó y de momento se guardó. Unos meses después, al desmontar
los macizos de obra y piedra sobre los que se apoyaba el retablo, se
descubrieron más fragmentos de madera esculpidos que habían sido reutilizados.
un antebrazo que conservaba la capa pictórica original, una cabeza, un cuerpo y
otros trozos más pequeños. En 2001 fueron restaurados en el Centro de
Restauración de bienes Muebles de la Generalitat de Cataluña (CRBMCC).
Están trabajados sobre madera de alba (blanca),
la cabeza muy desgastada en algunas partes, presenta un rostro de canon
alargado, nariz recta, labios entreabiertos y una barba hecha a base de
acanaladuras que van de los lados hacia el centro. Pareciera portar gorra y,
del lado izquierdo sobre la oreja, se alcanzan a ver algunos cabellos de
canales rectos y parte de la capa de preparación de la policromía. El cuerpo
sin brazos es el fragmento más grande, ligeramente inclinado a la izquierda,
con restos de pintura roja original en el centro, y en la cintura, un cinturón
de nudo que cuelga. La parte baja del torso refleja la abertura de las piernas,
que debieron de encajarse a los lados con grandes clavos, uno de ellos todavía
aparece. El antebrazo se conserva entero, con policromía en rojo desde el
encaje del codo hasta la muñeca, y se alcanza a ver lo que Quizá era el final
de la manga, la mano muy cerrada como si cogiera el mango de una herramienta
que hoy no existe. La otra mano, primer pedazo encontrado, muestra los cuatro
dedos hasta la palma. Los rasgos de la cara y cabeza, al igual que los cuatro
dedos de una mano, podrían inclinarnos a pensar en José de Arimatea, Nicodemo o
quizá en alguna otra figura del descendimiento, pero la mano cerrada alrededor de
lo que podrían ser las tenazas con las que se desclavó a Cristo de la cruz, nos
remiten, sin duda, a Nicodemo.
Mientras avanzan las investigaciones, hoy la
figura del supuesto Nicodemo está instalada en una vitrina del coro de la
iglesia de Durro y los fragmentos se han colocado siguiendo la postura de este
personaje que desclava el brazo de Cristo con las tenazas.
Virgen con el niño
Hasta el año 1936 está imagen de la Virgen
estuvo como titular en la iglesia de Santa María de Taüll Por lo que parece
provenía de la parroquia de Durro y actualmente se desconoce su paradero, sólo
se conserva una fotografía del año 1922 en el Archivo Mas.
La escultura de madera policromada presenta a
María sentada en un asiento del tipo cofre moldurado, con los pies apoyados en
un escalón figurado y vestida con un manto que le cubre parte de la espalda y
le cruza por delante. Los bordes del manto, de la túnica, del cuello y la parte
inferior están decorados con punteado.
Sobre su rodilla derecha sostiene al Nino, que
aparece coronado y bendice con su mano derecha, mientras que coloca la izquierda,
cerrada, sobre la rodilla. Su indumentaria es la habitual en las
representaciones iconográficas de la Redes Sapientiae. Parece que la Virgen
podría haber llevado un objeto en la mano izquierda, el cual ya no figura en la
fotografía.
En opinión de Cook y Gudiol, la figura es una
talla tosca que puede agruparse con las obras más tardías de la escuela de
Lleida, junto con algunos crucifijos y un pequeño Cristo que se encuentra en
Sant Climent de Taüll y, aunque conserva el “sintetismo estructural arcaico”,
da una versión posterior al 1200 (mediados del XIII), del humanismo presente en
el núcleo básico de la imaginería del valle de Boí. Por su parte, Carbonell
también le da una datación tardía, siglo XIII, y Llarás comenta que tanto los
rasgos faciales más naturalistas de esta escultura, a diferencia de la mayoría
de las imágenes del siglo XII, como la semejanza con obras como las vírgenes de
Cubells o de Santa Linya (Noguera), hoy en lugar desconocido, confirman para
esta imagen una datación no anterior a la segunda mitad del siglo XIII y nos
hablan, también, de su desvinculación de las características formales del
taller de la Ribagorza.
Plafones de madera
Por último, para terminar con esta reseña sobre
los bienes de época románica conservados o perdidos de la iglesia de la
Natividad de Durro, nos referiremos a dos plafones de madera que se encuentran
en el coro de la iglesia, y que hoy forman el respaldo de un banco de fecha
posterior. Están hechos en madera de pino, miden 80 x 50 cm y muestran una
decoración de motivos geométricos, como pequeñas arcuaciones en herradura,
discos, círculos calados unidos de dos en dos por bandas longitudinales,
motivos triangulares calados, rombos de perfil escalonado y estrellas de seis
puntas inscritas en círculos, todos estos diseños organizados en tres bandas.
Uno de los plafones tiene las estrellas de seis puntas aserradas en su tercio
inferior y es curioso que este tercio aparezca en la parte superior del segundo
platón, señal clara de que posiblemente en origen formaron un solo platón que,
al ser reutilizado, se cortó para construir el respaldo del nuevo banco. Este
platón seguramente perteneció a otro mueble de madera.
La gran semejanza que tienen los dos fragmentos
del platón de Durro con los plafones laterales del banco de Sant Climent de Taüll,
ya fue observada por Gudiol en 1907, quien en sus notas ponía que habían sido
realizados por la misma mano. Asimismo, en relación al de Taüll, hacía la
observación de que, aunque parecía un banco muy antiguo, bien mirado uno podría
creer que se trataba de la obra de un carpintero influido por el estilo morisco
del siglo XVI.
Ainaud por su parte añadía que las estrellas de
seis picos procedían de una tradición popular muy antigua. Los paralelismos y
coincidencias entre ambas obras son totales: se aprecian en el mismo tipo de
madera, su anchura, el tratamiento técnico y los elementos decorativos, aunque
la ordenación de estos sea diferente. En el estudio que Llarás hace del banco
de Taüll, señala la posibilidad de que los plafones laterales de éste se hayan
reaprovechado de otro conjunto u obra de carpintería. una prueba más que puede
avalar esta suposición es la fotografía conservada en el archivo Mas (clixé
Mb-2054) que data del año 1907, donde se lee: “banco de Taüll, Museo de Arte
de Cataluña” y aparecen dos plafones similares a los de Taüll, pero lo
sorprendente es que el panel derecho de la fotografía es el mismo que figura a
la izquierda del banco de Durro. Aún así, no hay que perder de vista que la
foto es parcial y que cabría la posibilidad también de un error de marcaje en
la fotografía. Sin embargo, la cercanía entre Taüll y Durro lleva a pensar a
Llarás que quizá todos los paneles pertenecieron a la misma obra.
En relación a la datación que se les asigna a
los plafones de Durro, la mayoría de los autores les otorgan la misma que a los
de Taüll. En las últimas investigaciones de Celina Llarás sobre este banco
—donde analiza detalladamente las cuestiones de carácter técnico, formal y
ornamental—, ha llegado a la conclusión de que se trata de un mueble no
románico, y que no se le puede considerar dentro de los siglos XII y XIII, como
en algún momento se pensó, sino que es más bien una obra resultado de un
reajuste de piezas descontextualizadas, que debieron formar parte de otras
construcciones, que puede ser valorable como una obra popular y atemporal y
cuya datación podría ser medieval pero también posterior. El repertorio
ornamental y técnico es de tradición medieval pero no tiene lógica si se le
valora aisladamente. El tipo de herramientas utilizadas no es anterior al siglo
XV, y alguna de las técnicas que se empleó pertenece a la segunda mitad del
siglo XIV. A la fecha, y dado el estado de la cuestión, es muy difícil
aproximarse a una datación satisfactoria y lógica para estas piezas.
Iglesia de Santa Maria de Cardet
A la entrada del valle de Boí, sobre la ribera
de la Noguera de Tor, se encuentra el pequeño a pueblo de Cardet. El acceso
está indicado en la carretera del valle por una desviación a la izquierda. Es
en el extremo oriental de la villa donde se levanta la iglesia de Santa Maria.
La primera noticia que se conoce sobre Cardeto
se remonta al año 1054, cuando aparece como lindero del distrito de Castelló de
Tor, en la venta que una dama de nombre Eizolina hizo al rey Ramiro l. En la
segunda mitad del siglo XI, Cardet es nombrada con frecuencia en los convenios
pallaresos, ya fuera porque era vendida, cambiada o definida por los condes de
Pallars Sobirá a favor de los de Pallars Jussà. Para 1070 Ramon IV de Pallars
Jussà debió de entregarla como feudo al linaje de los Guerreta, y, en el siglo
XII, está documentada como alta señoría de los barones de Erill uno de ellos, Bernat
de Erill, en 1157, antes de marchar a Jerusalén, y para la salvación de su
alma, dejó en alodio al abad Pere y a los canónigos del monasterio de Santa
María de Lavaix, el castillo de Cardet con sus términos y pertenencias;
seguramente se incluía la parroquia de Santa Maria, que también dependió de
Lavaix hasta la Desamortización, aunque en su inventario, de principios del
siglo XIII, no aparece. No se cuenta con ninguna referencia directa a la parroquia
de Cardet hasta 1373, cuando, en visita pastoral por el valle de Boí, el nuncio
papal se entrevistó, entre otros sacerdotes, con el rector de Cardet.
La iglesia dedicada a santa María es una
construcción de reducidas dimensiones y aparentemente muy sencilla, pero que
encierra una historia constructiva muy compleja y, por lo mismo, demanda para
su estudio una buena exploración arqueológica y arquitectónica de las
estructuras. Parece que la parte más antigua corresponde al muro sur y parte
del de poniente, datable en el siglo XI. Esta iglesia, que constaba de una sola
nave, fue reformada en el siglo XII con la construcción del ábside y de la
bóveda de cañón que cubría la nave, apoyada, al menos, en dos arcos Sajones
soportados por pilares semicirculares adosados a los muros perimetrales.
En el lado izquierdo del centro de la nave, se
encuentra el acceso, por un estrecho corredor, a la cripta, formada por una
nave corta —que corresponde al tramo de bóveda de levante de la iglesia—, con
ábside semicircular en cuyo centro se abre un vano de un solo derrame, en sus
paredes laterales hay una serie de hornacinas rectangulares, quizá con función
funeraria. Tanto por su presencia como por la tipología, esta cripta es la
única que se conoce de esa época en el valle de Boí.
Cripta
Actualmente, la iglesia presenta la nave única
dividida en cuatro tramos por arcos fajones y cubierta con bóvedas de arista.
Los arcos se apoyan en pilares semicirculares en el muro sur y rectangulares,
alterados, en el muro norte. El ábside semicircular está oculto por un retablo
barroco, pero aún pueden verse los bancales del arco de triunfo alterado cuando
se tendieron las bóvedas.
Asimismo, a la derecha del ábside se agregó a
la obra original una habitación de planta irregular que funcionó como
sacristía, y en el muro norte de la nave una capilla. Asimismo, a los pies de
la iglesia hay un coro de madera totalmente enyesado y decorado. Todas estas
alteraciones y transformaciones hacen que sea muy difícil observar la
estructura original del edificio, que sólo es visible al exterior, razón por la
cual no se puede leer la historia constructiva del edificio.
Detalle del interior del ábside
Interior y retablo
La puerta de entrada se encuentra en la fachada
occidental, y fue alterada por la construcción de un arco rebajado que le
redujo la altura. Está cobijada por un porche con una sencilla estructura de
viguería a dos aguas. La portada presenta un arco de medio punto en cuyas
dovelas aparecen incisos un crismón y una cruz. Por encima de la cubierta hay
dos ventanas de un solo derrame, y remata la fachada una espadaña de dos
niveles, con dos vanos en el primero y uno solo en el segundo.
Crismón
La cabecera es mucho más elevada en relación al
cuerpo de la iglesia y al nivel de la cripta, debido a la configuración del
terreno de fuerte pendiente en esa zona. Ninguna fachada tiene ornamentación a
excepción del ábside, que exteriormente está articulado en cinco entrepaños
divididos por lesenas que delimitan, debajo del alero, el friso continuo de
dientes de sierra y las arcuaciones, esculpidas en un solo sillar, en series de
tres. Llama la atención en el primer entrepaño sur, la tercera arcuación, en la
que aparece una pequeña cabeza humana. Se abren en el lienzo absidal tres
ventanas de doble derrame y arco de medio punto monolítico. El aparejo de los
sillares es regular y alterna con piezas más toscas en la formación de lesenas.
La fachada de poniente está construida con sillares bien tallados, de hiladas
anchas y dispuestos regularmente, en cambio la del sur es de aparejo irregular
dispuesto en hileras horizontales y desiguales. La ventana de esta fachada es
de factura reciente.
Debido a estas diferencias de aparejo, a las
disfunciones en su estructura y a la falta, como decíamos en un principio, de
exploración arqueológica y arquitectónica, se han planteado algunas hipótesis
sobre su tipología, el proceso constructivo y cronológico. Ante todo, habría
que señalar las enormes semejanzas entre ese proceso constructivo de Santa
Maria de Cardet y el que se ha encontrado en las exploraciones de Santa Eulália
de Erill la Vall, el paralelismo y la tipología de los pilares permiten situar el
proceso de reforma en torno a 1123, fecha de consagración de Sant Climent y
Santa Maria de Taüll, donde se encuentran el mismo tipo de pilares. Se cree que
unos años después debió de rehacerse la parte alta del muro de poniente,
posteriormente, sin poder asignar una fecha, al hundirse la bóveda y
derrumbarse el muro norte, se adoptó la solución de las bóvedas de arista y los
pilares rectangulares que se encuentran adosados al muro norte.
Por último, es importante insistir, por un
lado, en la relación entre las iglesias de Santa Maria de Cardet y Santa
Eulália de Erill la Vall, porque ha permitido un mayor acercamiento a los
complejos y acelerados procesos constructivos que se dieron en el valle de Boí
entre finales del siglo XI y el primer cuarto del siglo XII, y por otro lado.
El referente más claro a la disposición exterior en dos pisos del ábside de
Cardet es el ábside central de la catedral de Roda de lsábena, de la que, por
cierto, dependían las iglesias del valle de Boí. Además, este esquema de
paramento absidal continuo al exterior en el que se superponen los niveles de
la cripta y de la iglesia, es bastante habitual en el reino de Aragón, donde se
utiliza en el castillo de Loarre, Murillo de Gállego o Luesia. Un precedente de
este tipo de solución arquitectónica se encuentra en el monasterio de Leyre.
Frontal de altar
El frontal de altar perteneciente a esta
iglesia de Santa Maria es una de las obras más destacadas del taller de la
Ribagorza. Fue adquirido como parte de la colección de Lluís Plandiura por el
Museo de Barcelona en el año 1932, y hoy forma parte importante de los fondos
del Museu Nacional d'Art de Catalunya (núm. 3 903). Está compuesto por tres
calles, una central y dos laterales, divididas éstas en dos registros. Sus
medidas son 0,96 por 1,62 m. Se trata de un ciclo dedicado a la infancia de
Cristo presidido por la imagen central de la Maiestas Mariae.
En estilo narrativo se suceden las escenas, de
iconografía muy tradicional, de la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento,
la Epifanía, la Degollación de los lnocentes y la huida a Egipto, todas ellas
distribuidas en torno a la imagen de la Virgen y el Niño, que ocupa el espacio
central, de doble tamaño que los cuatro compartimentos laterales, separados
estos horizontalmente por una franja con decoración vegetal similar a la que
encontramos en el frontal de altar de la Virgen de Rigatell. El tema de la Maiestas
Mariae es frecuente en los frontales de altar, lo que ha llevado a pensar
que se trata de una transposición a la pintura, de las imágenes escultóricas de
culto que existían en las iglesias. Además, en la mayor parte de ellos aparecen
las escenas que hemos enumerado de la vida de Cristo y de María, como es el
caso de los de Cóll, Espinelves y Llucà, Aviá, Mosoll, Rigatell y este de
Cardet.
En el compartimento central, dentro de la
mandorla, está María, sentada sobre un taburete con un cojín y cubierto con una
tela ornada con unos flecos, sostiene al Niño de forma natural, sobre su
rodilla diestra, los dos de tres cuartos y no de frente, con la cabeza
ligeramente girada a la derecha. Si bien lo habitual es que Jesús se sitúe
sobre la rodilla izquierda, esta modificación, como comenta Ainaud, puede
responder a la relación del tema principal con la escena de la Epifanía que se
encuentra en el compartimento inferior izquierdo, y debería ser entendida como
influencia de los grupos escultóricos.
Cook, por su parte, le añade significado cuando
afirma que se trata de una ruptura con la frontalidad románica en aras de un
mayor naturalismo. En cuanto a la representación de la mandorla, que en el arte
bizantino estuvo siempre ligada a la noción de divinidad, a la persona de
Cristo, en el arte románico pierde este significado riguroso y dogmático, y
vemos como en la pintura catalana, se utiliza también para la figura de María.
Además, la Virgen aparece nimbada y coronada como Reina del Cielo, rasgo propio
de las obras del siglo XIII. La corona está adornada con flores de lis, símbolo
de castidad asociado siempre a ella. El Niño, con nimbo crucífero, bendice con
su mano derecha, mientras que con la otra apoya el libro sobre su pierna. En el
centro del lado biselado del marco superior se lee la inscripción MATER D[omi] NI.
En las esquinas, flanquean la mandorla los
símbolos de los evangelistas; en la parte superior Mateo y Juan con sus nombres
escritos en la cara biselada del marco, MATEVS y IOANNES; en la parte interior,
el león de Marcos y el toro de Lucas, que llevan entre las patas sus
filacterias donde se lee MARCVS y LVCAS.
El tema de la Maiestas Mariae acompañada
del Tetramorfos ha llamado la atención de diversos autores (Cook, Sureda,
Loosveldt) que ven en ello una contaminación de la Maiestas Domini. No
obstante, en Cataluña, desde inicios del siglo XII, es habitual encontrar a la Maiestas
Mariae presidiendo el ábside acompañada del Tetramorfos, como es el caso de
las pinturas de Santa Maria de Taüll (1123).
Siguiendo el orden de la lectura de las escenas
del frontal, tenemos en el compartimento superior izquierdo dos
representaciones, separadas por una delgada columnilla: la Anunciación y la
Visitación En la primera, aparece María, quien en una mano lleva un libro y con
la otra saluda el mensaje del arcángel Cabriel, que porta un largo cetro; a un
costado, la Visitación enmarcada por columnillas. Las inscripciones
correspondientes se encuentran en el bisel superior, GABRIELIS y la salutación
AVE MARIA y sobre el abrazo de María e Isabel, ELISABET y MARIA.
En el recuadro superior derecho se desarrolla
una doble escena, pero en este caso sin ningún elemento de separación. el
Nacimiento del Nino Jesús y el Anuncio a los pastores. El unir en una misma
narración estos dos episodios es tradición en obras del repertorio bizantino.
Por la diferencia de tamaño de las figuras se señala cuál es la escena
principal, el Nacimiento, donde la Madre de Dios aparece sobre el lecho en
forma de jergón, a la manera bizantina, detalle que nuevamente remite al
mosaico bizantino con antecedentes significativos en Cataluña, como es el caso
del frontal de Avià. Sobre su cabeza figura la inscripción MARIA y, entre ella
y José, —a un lado sentado con su báculo—, el pesebre, donde se lee IHS, con el
Niño recostado y acompañado del buey y la mula, mientras un ángel que baja del
cielo parece hacer alusión al aviso en sueños a José para que inicie la huida a
Egipto, tema frecuentemente sintetizado en la composición del Nacimiento. En el
bisel superior aparece el nombre IOSEP.
Por lo que se refiere a la representación del
anuncio a los pastores, su esquema compositivo es muy habitual, aunque, como
apunta Post, en este caso concreto es relevante la aparición del paisaje. Entre
montañas con árboles, corderos, cabras y un perro con traílla, el ángel se
dirige a dos pastores cuya inscripción se encuentra en el bisel derecho.
PASTORES. Este tema, mucho más frecuente en murales y frontales que el del baño
del Niño, se inspira en el pasaje de san Lucas (Lc. 2, 8-20) y ha sido interpretado
de distintas maneras. Sureda habla de dos tipologías básicas en
representaciones tardorrománicas, la de Santa Maria de Barberá que imita la
disposición de la Anunciación con el ángel a la izquierda y el grupo de
pastores a la derecha, y la de Cardet que señala un lugar específico donde los
dos pastores y su rebaño se acomodan a los accidentes del terreno, y el ángel
desciende desde el cielo, todo ello reunido en una composición de gran riqueza.
En el segmento inferior izquierdo del frontal,
las figuras de los tres Reyes ocupan todo el espacio; el que va al frente se
dirige a la Madre de Dios y al Niño y les ofrece, medio arrodillado, su
presente, el de en medio —que es el más joven, y al que Loosveldt identifica
con Gaspar a pesar de que no tiene inscripción—, gira la cabeza hacia el tercer
rey y le señala la estrella que por lo que se alcanza a ver, estuvo colocada en
uno de los círculos de la franja horizontal. A diferencia de la pintura mural, donde
la escena de la Epifanía representada en el ábside es el tema central del
programa iconográfico, en los frontales es un episodio más de la infancia de
Cristo. La singular disposición que guarda la Maiestas Mariae con
respecto a los tres Magos en esta tabla, se encuentra también en otros
frontales, como los de Avià y Rigatell. La vinculación de los nombres de los
Reyes —citados en el Liber Pontiíicales de Ravena, recogido por el
Pseudo-Beda— con cada una de las edades y etapas de la vida, será una característica
constante en el románico catalán, si bien no siempre guardarán el mismo orden.
Mientras que en los frontales de Espinelves, Rigatell, Taüll y Avià, el joven
está identificado como Gaspar, en el de Mossol es Baltasar, y en el de Rigatell
el más anciano es Baltasar.
Por último, en el compartimento inferior de la
derecha, cerrando el ciclo, se narran los episodios de la Degollación de los
lnocentes y la huida a Egipto. Entre ellos no hay ningún elemento que los se
pare, tan sólo las mayores dimensiones de las figuras de José y María indican
que el segundo de ellos se trata de la escena principal. La Virgen aparece con
el Niño sentada sobre la mula conducida por José, quien lleva un hatillo sobre
su espalda, que ha desaparecido, y va vestido con una túnica más corta en comparación
con otros frontales. Sin embargo, la más interesante por su iconografía es,
quizá, la que representa la matanza de los lnocentes, donde el rey Herodes,
sentado en un bancal con un cojín, da la orden de ejecutar a los infantes,
mientras que uno de sus soldados le muestra a un pequeño ensartado en su lanza,
otro decapita a un inocente con la espada y un tercero da trozos de un niño a
unos perros. La lectura de esta escena ha resulta difícil porque se han perdido
las figuras de los niños y las armas de los soldados, de los que tan sólo se
conservan las líneas incisas de sus siluetas. Frente al tercer verdugo, una
madre en actitud desesperada se rasga la túnica y, debajo de ella, sobre el
bisel del marco, se alcanzan a ver unas letras de la inscripción, muy
deteriorada y que Cook leyó como BACL. Pagés ha propuesto una nueva lectura en
la que la primera letra no sería b sino r, con lo cual se leería RAC(he)L, de
significación muy clara en esta escena, pues se trata de Raquel, aquella mujer que
según relata el evangelio de Mateo (Mt 2, 17- 18), al cumplirse la profecía de
Jeremías, lloró y se desesperó por sus hijos, los hijos de Israel, los
inocentes degollados por Herodes.
Es probable que en el bisel inferior del marco
hubiera otros nombres que hicieran referencia a las escenas, pero el estado de
deterioro en el que encuentra sólo ha dejado vestigios de dos de ellas, la ya
citada de la mujer del pasaje de los inocentes y otra que Cook registró como
IH(esu)S PTP(?). Una nueva lectura de esta inscripción es la que ha propuesto
Pages, a quien la comparación con la que aparece en el único frontal firmado
que se conoce hasta ahora, el de San Martín de Chía (también en el Museu Nacional
d'Art de Catalunya), le ha permitido descifrar la supuesta firma del de Cardet.
En Chía aparece en el centro del bisel inferior del marco la leyenda IOH(anne)S
PINTOR ME FECIT. La de Cardet se encuentra en el mismo sitio y, aunque las
letras se conservan incompletas y está muy borrada, Pagés ha leído (i)OH(anne)S
PIN(tor). De ello se puede deducir que el denominado taller de la Ribagorza
habría contado con un pintor principal llamado Johannes, a quien se le pueden
atribuir ambas piezas, Chía y Cardet aunque se han apreciado ciertas
diferencias entre ambas tablas, éstas pueden explicarse, bien por la evolución
del pintor, bien por su trabajo con otro colaborador.
En cuanto a la técnica empleada en el frontal
de Cardet, combina dos técnicas: la pintura al temple sobre tabla y el
bajorrelieve de estuco en los fondos, bandas de separación y el marco. Este
estuco se revestiría de láminas de estaño que se bruñían y matizaban con barniz
transparente o se coloreaban para darle a las superficies un tono dorado, lo
que se conoce como colradura. Si para Cook y Post la utilización del estuco
sería de influencia islámica, para Folch i Torres y Ainaud el uso de dorados
sería un intento de imitar la orfebrería y los iconos orientales bizantinos. Es
común que durante los siglos XII y XIII las tablas pintadas de altar mostraran
esta constante preocupación por sugerir los repujados en metal y simular el
trabajo de orfebrería que imita gemas y cabujones pintados con los colores de
las piedras preciosas. Muchos de los frontales del denominado taller de la
Ribagorza o de Roda de lsábena —al que pertenece el de Cardet—, fueron
realizados empleando este procedimiento técnico, al que recurrían las iglesias
y parroquias con menos recursos para imitar el rico mobiliario de orfebrería que
poseían catedral es e iglesias importantes.
En el marco de Cardet se alternan motivos
geométricos, vegetales y zoomorfos colocados simétricamente. En el interior de
los medallones o discos aparecen leones, tema muy usual que se empleaba en
textiles, manuscritos y pinturas. En las franjas divisorias de los
compartimentos se encuentra un motivo geométrico que incluye en su interior
palmetas enmarcadas por sus propios tallos, con nervaduras en las hojas y de
muy fina ejecución. En todos los fondos de las escenas, la decoración es a base
de un entramado de losanges que enmarcan motivos decorativos en forma de flor
de lis, como los que figuran en otros frontales procedentes de la franja
aragonesa, y que a veces han sido interpretados como gotas o lágrimas, trama
muy similar a la que se observa en los frontales de Boí, Taüll, Chía o
Rigatell, y que responde a la tipología de la escuela de pintura de la
Ribagorza o de Roda de lsábena, si bien se ha querido ver también la existencia
de un taller en Lleida, de difícil comprobación.
El tratamiento de las figuras es de un dibujo
muy preciso, marcado por una incisión poco profunda, la cual se queda a la
vista por la caída de algunos fragmentos de pintura del registro inferior. Las
caras están bien perfiladas, y aunque las figuras, en general, son planas, los
pliegues de los paños, tan cuidados y exquisitos, marcados con líneas de color,
crean efectos de claroscuro y les imprimen a las figuras un cierto volumen y
pausado movimiento. Además, la mayoría de las túnicas y mantos ribetea su contorno
con líneas blancas que acentúan este carácter. Llaman la atención las
gradaciones cromáticas, el sentido del detalle, los finos y elegantes ademanes
y actitudes y, en algunos casos, como la escena del Anuncio a los pastores, su
gran dinamismo. Los rostros reflejan vida interior y los personajes parecieran
dialogar entre ellos, podríamos decir que, en general, hay un mayor movimiento
en las escenas cuyo sentido narrativo habla ya de una nueva sensibilidad
cercana al gótico. Casi todos los autores coinciden en alguna de las
innovaciones que presenta este frontal y Que lo acercan al lenguaje del gótico.
Así, Azcárate lo incluye en las tendencias “protogóticas avanzadas” por
sus novedades narrativas y por su expresionismo naturalista. Las escenas
historiadas, en opinión de Vicens, preparan la composición iconográfica de los
retablos del gótico. Por otro lado, Post senala como una de esas innovaciones,
la yuxtaposición de escenas simultáneas que se aprecia en dos de los
compartimentos, el del Nacimiento y Anuncio a los pastores y el de la
Degollación de los lnocentes y Huida a Egipto.
En este sentido, Alcolea y Sureda destacan en
estas mismas representaciones, el distinto tamaño de los personajes como
elemento que distingue a la escena principal de la complementaria. También se
manifiestan en el estilo algunos cambios iconográficos, como la ruptura de la
rigidez románica en los gestos, detalles como el que en la escena central, la
Virgen toma al Niño con sus manos, la agitación del perro y las cabras de los
pastores en la escena del Anuncio, el dolor de la madre en la matanza de los inocentes,
por enumerar algunos.
Para muchos autores, entre ellos, Post, Cook,
Azcárate, Castiñeiras y Camps, la presencia de rasgos bizantinos en el frontal
es muy clara. Las nuevas corrientes bizantinizantes que en torno al año 1200 se
perciben en la Europa occidental, muy importantes en Francia e Inglaterra, y
que dieron lugar al llamado Estilo 1200, también se hacen presentes en la
pintura románica en Cataluña, tanto en la mural como sobre tabla. Por su parte,
Loosveldt piensa que se trata de un estilo local donde aparecen estas influencias
bizantinas asimiladas tiempo atrás por el románico catalán y que, aunque es una
obra contemporánea a la aparición de un nuevo arte en tierras francesas, está
condicionado por la tradición autóctona. Por último, sólo cabe añadir que, en
cuanto a la temática de las escenas y la iconografía, frecuente en el siglo
XIII, hay afinidades con otros frontales —en especial con el de Avià—,
dedicados al ciclo de la vida de Cristo e incluso algunos enriquecen el
repertorio de temas.
Para Ainaud, el frontal de Cardet es quizá la
obra más arcaica del taller de la Ribagorza, dentro de esta segunda etapa del
románico, al que se añadirían los de Chía, Taüll y Boí. Sin embargo, Camps
apunta que se distingue por algunos rasgos como el uso de ondulaciones y la
suavidad de las formas, que lo alejan de los demás y del carácter arcaizante
que a veces se atribuye al grupo. En opinión de Blasco y Bardas, este grupo de
frontales señala el final de la pintura románica sobre tabla.
Por lo que se refiere a la datación del
frontal, existen diversas opiniones. A excepción de Carbonell, que lo fechaba a
finales del siglo XII, hoy todos coinciden en que es obra del siglo XIII, con
algunas diferencias. Post durante la primera mitad del siglo, Ainaud en un
momento anterior a la segunda mitad, Cook, Gudiol y Sureda hacia la segunda
mitad, Loosveldt en el último cuarto del siglo y Sarrate en el último tercio
del siglo XIII. Por lo tanto, si se tienen en cuenta todas estas propuestas de
los estudiosos del frontal, su ejecución se puede ubicar entre mediados y la
segunda mitad del siglo XIII.
Viga
Además del frontal, se conserva de Cardet una
viga travesera que, según Ainaud, estaba situada en el ábside de la iglesia,
pintada al temple sobre madera, adscrita al mismo círculo del antipendio y que
fue adquirida por el Museo de Arte de Cataluña en el año 1962 (MNAC, inv.
71999). Mide 22 x 390 cm y presenta en su cara superior agujeros de distintas
medidas que generalmente servían para sujetar o encajar imágenes sobre el
altar, figuras talladas en madera de grupos de descendimientos o de otros
asuntos o para colgar cruces o palomas eucarísticas. En este caso son varios,
cuatro de ellos visibles, por lo que se piensa en algún Descendimiento.
Este tipo de piezas presentan poca superficie
para pintar con lo cual, los motivos que las decoran están muy relacionados con
la miniatura. La técnica del dibujo y el estilo de la iluminación resultan
idóneos para trabajar en espacios pequeños y esto, además, nos habla de la
pluridisciplinariedad de los talleres de pintores románicos.
La decoración que presenta la viga se encuentra
en sus caras frontal e inferior, donde se pueden apreciar una serie de figuras
de iconografía muy curiosa consistente en pájaros, monstruos y combate de
guerreros con animales alados con cabeza humana. Desgraciadamente, no se ha
conservado la totalidad de la decoración original, pues se ha perdido la
ornamentación central y de las partes extremas de la viga.
Comenzaremos por describir el frente, de
izquierda a derecha. Aunque con bastante deterioro y cortado el extremo de la
viga, se observa a dos aves afrontadas, a continuación, dos leones que levantan
su pata derecha en actitud de lucha, uno de ellos, el de color oscuro, está
coronado, siguen dos pavos bebiendo de una fuente, después un fragmento perdido
y, por último, dos hombres con escudos, al parecer soldados de infantería,
enfrentados a sendos seres híbridos —el de la derecha muy borrado—, alados y
con cabeza humana. Es probable que también en este extremo falte un pedazo de
la viga. Sureda las define como “escenas psicomáquicas” de
enfrentamiento entre leones, entre aves y de hombres con bestias. En este caso,
en el que habla de hombres luchando con las langostas del Apocalipsis, quizá se
basa en el hecho de que los guerreros portan dos tipos de armas diferentes, el
de la izquierda una espada y el de la derecha una lanza, y por el tipo de ave
que acompaña al hombre de la espada. Sin embargo, una representación de este
tipo aparece en el beato de París (fol. 92) donde aparecen las langostas con
cabeza de hombre y cuerpo y patas de langosta, en cambio aquí los animales
tienen patas y alas de ave, cabeza humana y cola de reptil. Asimismo interpreta
la de las aves bebiendo de la fuente como la fuente de gracia.
Por lo que respecta al dibujo, es bastante
preciso, cuidado y lleno de detalles, y, teniendo en cuenta que la viga estaría
a una altura considerable del ábside, las figuras resultan bastante
proporcionadas, cuentan con una buena disposición y cierto movimiento.
Asimismo, es perceptible a todas luces el Vierte carácter ornamental que tiene
todo el conjunto, además de su rica policromía en la que sobresalen los tonos
naranjas de los picos de los pavos, del cáliz y el escudo del guerrero.
Es muy importante señalar que hoy la viga está
descontextualizada, por lo que no se conoce la iconografía que la acompañaba y
que le daba sentido y significado, ya fueran las imágenes en talla que debía
soportar o las pinturas murales que decoraban el ábside o algunas otras obras
en madera complementarias o a las cuales complementaba.
Una interpretación que se le ha dado a este
repertorio iconográfico es de carácter moralizante su significado simbólico
sería el de mostrar la lucha entre el Bien y el Mal con el triunfo del primero
y fundamentado en la vida eterna, simbolizada por los pavos que beben de la
fuente de vida, de la pila bautismal representada en forma de cáliz, imagen del
cristiano que abreva del cáliz de la salvación. Pero, en opinión de Carabasa,
se trata de meros recordatorios, por ello la acción no llega a consumarse ni se
muestran las consecuencias. Este es un tema de origen clásico que en el periodo
paleocristiano y bizantino tuvo una gran difusión y que es muy frecuente en la
época plenamente románica. Obras con escenas de lucha entre animales y de estos
con el hombre, con este contenido, las hay en escultura monumental —claustros catalanes
como Ripoll, Girona, la Seu d'Urgell y, más tarde, Tarragona—, en pintura mural
—Sijena—, así como en textiles y manuscritos, y su fuente más rica y de
abundante repertorio fueron los bestiarios.
Sin embargo, hay algunos aspectos de la
iconografía de la viga que habría que señalar, pues resultan significativos,
como el aspecto fantástico de todos los animales, con formas de una gran
imaginación, aves con cola de reptil, cuernos o largas orejas y garras como de
aves de rapiña, otras con cabeza humana, también el hecho de que el león oscuro
esté coronado, la falta de insignias en los escudos de los soldados Que podrían
identificar a alguna familia noble o añadir significado a la lucha, todos ellos
son elementos que llaman la atención y requieren de un mayor estudio.
En la cara inferior de la viga observamos un
único tema ornamental de motivos geométricos, formas en zigzag de color verde y
rojo dibujadas en blanco cuyo diseño, por cierto, aparece también en el escudo
del guerrero del lado derecho con el dibujo en líneas negras. Este motivo, que
no se encuentra en ningún otro conjunto contemporáneo, ni en Cataluña ni en el
ámbito hispánico es considerado por Carbonell como autóctono. La capa pictórica
de esta zona baja presenta una amplia sección del centro, de 155 cm, sin
pintura, lo que hace suponer a Ainaud que quizá la viga estaba en contacto con
otro mueble, ya fuera la parte alta de un retablo u otra pieza de mobiliario no
identificada.
Desde el punto de vista del estilo, se han
planteado diversas opiniones; Ainaud apunta que, aunque hay diferencias entre
la viga y el frontal, estas pueden deberse más al desigual estado de
conservación que a la diversidad de autores. Por su parte, Cook y Gudiol
señalan que el concepto románico de los temas de la viga no tiene relación
estilística con el frontal, lo que indica que aquella se pintó in situ por un
artista de paso y éste se realizó en el taller del “productor” del
grupo. Lo cierto es que se advierte en la viga un estilo diferente al del
frontal en el sentido de que es menos rígido, menos dependiente de fórmulas
repetidas y, aunque las figuras fueron traídas, sin duda, de algún repertorio,
no copia modelos muy conocidos, sino que actúa con mayor libertad a la hora de
dibujar y organizar la decoración del conjunto quizá lo que más distancia a
ambas obras es la composición y el detalle del dibujo. Por otro lado, en
relación al nivel de ejecución, la viga sería un reflejo inmediato del frontal,
en consecuencia, estaría perfectamente integrada al mismo círculo.
Por último, en cuanto a la datación de la viga,
se trata de una obra que podemos situar en el siglo XIII, por un lado, dentro
de la primera mitad por su relación con los repertorios de animales fantásticos
del románico, aunque con una iconografía más elaborada; por otro lado, a
mediados del siglo o si acaso en la segunda mitad y en estrecha relación con
las obras más tardías del taller de la Ribagorza, sobre todo con el frontal.
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