Arte románico en la provincia de
Zaragoza
Los límites provinciales establecidos en la
España del siglo XIX raras veces circunscriben ámbitos territoriales apropiados
para los estudios de historia del arte. Desde luego, la provincia de Zaragoza
no constituye una unidad de evolución artística en época románica, pero tampoco
las fronteras del antiguo reino de Aragón delimitaron espacios caracterizados
por la homogeneidad de las experiencias creativas, ya fueran constructivas, ya
figurativas. Y es que justamente el establecimiento de las áreas de desarrollo
del arte románico constituye uno de los problemas cruciales a la hora de
aproximarnos a la producción artística de los siglos XI y XII a lo largo de
Europa. Las viejas teorías de las “escuelas regionales” se han revelado
incapaces de explicar fenómenos evidentes de conexión artística entre obras muy
distantes. Por tanto, hablar de “románico zaragozano” sería poco
ilustrativo si pretendiésemos caracterizar maneras peculiares de realizar
arquitectura, escultura, pintura o cualesquiera de las restantes manifestaciones
artísticas. Sin embargo, sí es posible apreciar la existencia de focos
concretos, conectados con otros territorios aragoneses o limítrofes
(especialmente los dependientes de la diócesis de Pamplona, a la que perteneció
parte de la provincia de Zaragoza en época medieval), en los que constatamos la
abundancia de unas determinadas soluciones constructivas o figurativas en un
período en particular, como puedan ser tanto el románico pleno como el románico
tardío en Cinco Villas, que ya interesaron a historiadores de la talla de Abbad
Ríos. Intentaremos por ello llevar a cabo en las líneas que siguen una visión
panorámica de la evolución del arte románico dentro de los límites
provinciales, insertándola en el marco de consideraciones más generales sobre
el románico del reino de Aragón, del sur de Francia y del norte de la Península
Ibérica.
Decía Wölfflin que quien está habituado a
contemplar el mundo como historiador experimenta una profunda sensación de
placer cuando las cosas se presentan a la vista, aun discontinuamente, según su
origen y desarrollo, cuando lo existente ha perdido la apariencia de lo casual
y se puede comprender como algo que ha llegado a ser. La percepción del
románico como una sucesión organizada de creaciones, una secuencia ordenada de
acontecimientos de naturaleza histórico-artística que constituyen un conjunto
encadenado, ligado por el principio de causa y efecto, es la aspiración del
estudioso. Sin embargo, la desaparición de un número indeterminado de eslabones
de la cadena, es decir, de obras que pudieron haber sido relevantes, hace que
la reconstrucción del pasado siempre sea problemática. En el estado actual de
nuestros conocimientos, en parte por la insuficiente profundización de los
análisis hasta hoy efectuados, en parte por el componente creativo propio de la
actividad humana (que conlleva el que los fenómenos no se sucedan de manera
matemática), en parte por la pérdida de obras importantes, resulta difícil
ordenar adecuadamente todas las producciones del románico mediante esquemas de
filiación y dependencia en lo estructural, en lo formal y en lo iconográfico.
No todas las explicaciones hasta ahora propuestas resultan satisfactorias, ya
que no concilian de manera adecuada todos los datos disponibles. Dado que esta
enciclopedia, siguiendo pautas normales en el género, organiza las producciones
artísticas por orden alfabético de las localidades donde actualmente se
encuentran, resulta conveniente que esta introducción aborde aunque sea
someramente el románico zaragozano desde el punto de vista de su desarrollo
histórico, a partir de las producciones más antiguas hasta las propias del
tardorrománico e incluso del románico inercial, que siguió aportando
construcciones en Aragón durante largas décadas del siglo XIII.
Y para ello empezaremos con las obras más
antiguas. En los albores del siglo XI, cuando se produce la introducción en la
Península Ibérica de nuevas fórmulas de construir, sólo una pequeña parte de la
provincia zaragozana formaba parte del territorio cristiano. El condado de
Aragón había quedado vinculado al reino de Pamplona desde los inicios del siglo
X. Tras la muerte de Sancho III, emprendió una trayectoria diferenciada
destinada a desembocar en su consolidación como reino soberano, efectiva desde
1076, en tiempos de Sancho Ramírez. Tomando como marco el territorio provincial
zaragozano, en torno al año mil todavía integraban al-Andalus no sólo el Valle
del Ebro y todas las comarcas situadas al sur del gran río, sino también las
cuencas medias del Gállego y de los Arbas. El área cristiana quedaba reducida a
las Altas Cinco Villas, que no podían sustraerse a las amenazas de las razias
andalusíes (recordemos la de Abd el Malik en el 1006). La caída del califato
cordobés (1010) y el progresivo fortalecimiento del reino pamplonés bajo el
cetro de Sancho III el Mayor (1004-1035) conducirían a una inversión de los
papeles.
Si creemos lo que afirma una célebre bula papal
datable en 1084-1085, sobre la que se han expresado dudas razonables, Sancho
III habría establecido una línea de fortificaciones integrada por Ruesta, Ull,
Sos, Uncastillo, Luesia, Biel, Agüero y Murillo (quae edificata ab auo tuo
Santio rege fuere). Este texto ha sido invocado para datar la parte más
antigua del impresionante conjunto de Loarre, que no se cita expresamente en el
diploma, y también a la hora de establecer una primera etapa en los procesos
constructivos de los castillos de Sos, Biel, Luesia y Ruesta llegados a
nuestros días. Serían las primeras manifestaciones arquitectónicas documentadas
de época románica en nuestro territorio.
Las aspiraciones artísticas de los aragoneses
de aquellos tiempos eran realmente limitadas. En este primer tercio del siglo XI
se edificarían torres de dimensiones reducidas, de unos 6-8 metros de lado,
encaramadas a afloramientos rocosos casi inexpugnables, que habrían sido
posteriormente ampliadas en casos como Biel y Ruesta. Muy probablemente dichas
torres no presentarían diferencias sustanciales con lo que pudo haberse
construido en época prerrománica.
Constarían de un núcleo aparejado en piedra no
siempre escuadrada, con puerta situada en altura, rebajes o molduras que acusan
la existencia de forjados a varios niveles, vanos aspillerados en los
diferentes pisos y complementos lignarios en la parte superior, que llevan a
pensar en la generalización de los cadalsos. En la mayor parte de los casos
sólo contamos con la apreciación visual de los cambios de aparejo (evidente en
el tamaño y distribución de piezas, en ocasiones también por el color del material)
para confirmar la existencia de fases sucesivas en una misma fortificación,
pero factores como el reaprovechamiento de la piedra más o menos labrada o la
explotación en cantera de una determinada veta hasta su agotamiento
aconsejarían tomar en consideración otros procedimientos de estudio capaces de
proporcionar más elementos de juicio (examen detallado de tipos de labra,
estudio químico de morteros, dendrocronología, etc.).
Quizá de este modo las cronologías relativas
que hasta ahora se han deducido principalmente a partir del examen visual de
los paramentos conservados, como los ensayados para los casos de Ruesta o
Luesia, podrían concretarse con mayor seguridad.
Por razones que desconocemos, advertimos un
marcado contraste entre las dos orientaciones básicas de la arquitectura
monumental de la época. Frente al auge de la arquitectura militar localizada en
el área septentrional de la provincia, la arquitectura religiosa es ajena a la
expansión de las fórmulas que alcanzaron mayor difusión al sur del Pirineo
durante el primer románico. Me refiero a lo que suele denominarse primer
románico o románico lombardo, caracterizado por el uso de sillarejo y la
introducción de elementos ornamentales de raigambre mediterránea (lesenas y
series de arquillos bajo las cornisas), corriente arquitectónica que sólo
tímidamente irrumpió en la Jacetania y no se expandió más hacia el Oeste.
Resulta sorprendente comprobar que esta manera
de construir se difundió con enorme éxito en un amplio espectro de
edificaciones, desde monasterios, catedrales y colegiatas del más alto nivel
hasta iglesitas rurales de valles recónditos, a lo largo de distintos condados
catalanes, también de Sobrarbe y Ribagorza hasta el curso alto del río Aragón.
San Caprasio de Santa Cruz de la Serós constituye el más conspicuo ejemplo en
la comarca limítrofe. Sin embargo, no fue adoptada en el territorio
presuntamente de mayor vitalidad, el del espacio “nuclear” del reino de
Pamplona, según la expresión que consagrara Martín Duque, ni en el área de
expansión de la Valdonsella. Ciertamente hubo construcciones religiosas en
aquellos tiempos, pero o bien no han llegado a nuestros días, o bien todavía
mantendrían tradiciones prerrománicas, en la línea de lo visible en el Corral
del Calvo de Luesia. Como consecuencia, no es posible ubicar con total certeza
la construcción de ningún templo de la provincia zaragozana durante el gobierno
de Ramiro I (1035-1064). El único que ha sido tomado en consideración para una
cronología tan temprana es Santiago de Ruesta. Sus paramentos de mampostería
que dejan espacio a hiladas dispuestas en opus spicatum y su puerta con
arco de descarga sobre dintel corresponden a una edificación temprana, la que
habría sido entregada a los monjes de la Selva Mayor por Sancho Ramírez en
1087. Los nuevos propietarios no tardarían en renovar la edificación con el
añadido de elementos propios del pleno románico languedociano (columnas con
capiteles decorados del interior, puerta occidental de sobria ornamentación).
La singular diferenciación de dos espacios cerrados ha sido puesta en relación
con la existencia de una “alberguería” en el templo, a tenor de lo que
cuentan documentos de tiempos de Pedro I (1094-1104).
Hemos de esperar a los reinados de Sancho
Ramírez (1064-1094) y sus hijos, Pedro I (1094-1104) y Alfonso I el Batallador
(1104-1134), para encontrar un cambio sustancial. El panorama arquitectónico
del reino aragonés vivió en las décadas en torno al 1100 una transformación
radical y progresiva. Radical en la medida en que se difundiría una manera de
hacer arquitectura basada en la monumentalidad, en el trabajo esmerado de la
talla de piedra y en la incorporación de figuración (relieves, pintura mural figurativa
a gran escala) en las construcciones. Progresiva en cuanto que inicialmente
afectó a muy pocos templos y fue preciso que transcurrieran varias décadas para
que las nuevas formas se generalizaran y evolucionaran.
José María Lacarra hablaba de los primeros
tiempos del reino de Aragón como los de una sociedad volcada en la faceta
guerrera. Y es todavía en una construcción militar donde por primera vez
encontramos un edificio zaragozano que podemos fechar con cierta seguridad en
el reinado de Sancho Ramírez. Me refiero a la torre de Obano, cerca de Luna, en
un punto estratégico del camino que comunicaba Ejea con Huesca. Un documento de
1086 permite pensar que había sido el propio rey quien había iniciado la
construcción de la torre después de haber delimitado su término: et Ouano
cum suis terminis sicut terminabit eos rex quando incepit eum fabricare
(apéndice documental). La presencia posterior del mismo monarca en el término,
atestiguada por la suscripción de documentos en 1092 y 1093, confirmaría el
respaldo regio de la edificación. Se trata de un magnífico ejemplo de torre de
planta cuadrangular, con cinco pisos cuyos forjados apoyaban en reducciones de
sección de muros. Dispone de puerta adintelada en altura en su frente principal
y dos puertas secundarias en el piso quinto de salida al cadalso. Conserva
mechinales que prueban la existencia de parapeto ante la puerta y cadalso en el
cuarto piso. Todos los pisos menos la planta baja disponen de al menos un hueco
de iluminación. Incluye de modo esporádico sillares almohadillados que han sido
interpretados como reaprovechamiento de una edificación anterior (¿islámica,
romana?).
En el último tercio del siglo XI se vivió una
renovación de las edificaciones de carácter militar. El castillo de Biel es la
obra sobresaliente en este campo, acompañada por construcciones de indudable
encanto como las dos torres de Sibirana, entre otras. Como han estudiado
Guitart y otros autores, la espléndida fortaleza de Biel va mucho más allá de
la fórmula torreada sencilla anteriormente tan difundida. Sus casi veinte
metros de lado mayor la encadenan a antecedentes magníficos como las torres de
Abizanda y Loarre, donde habían quedado redefinidos los elementos de carácter
residencial. Su planta poligonal irregular quizá esté condicionada por la
orografía, como había sucedido antes en Luesia. Se ha relacionado con distintos
miembros de la familia regia, tanto femeninos como masculinos, desde reinas
hasta infantes. Se documentan varios de ellos suscribiendo diplomas allí, pero
también lo hace el propio Sancho Ramírez en 1085, 1092 y 1093. Para explicar su
particular desarrollo se ha dicho que representa la introducción de las
fórmulas ultrapirenaicas tipo donjon en Aragón, quizá llegadas con los
franceses que acompañaron a doña Felicia de Roucy o con quienes participaron en
la cruzada de 1073.
Es probablemente en esta órbita de la familia
real donde se encuentre la razón de tales dimensiones y esmero, ya que la
emisión de diplomas en Biel atestigua la presencia continuada de los herederos
del trono. Admiramos sus ambiciosas dimensiones y la complicación de espacios
interiores, a la vista del reparto de ventanales en los niveles elevados, con
caras en las que vemos hasta cuatro vanos seguidos. Un estudio pormenorizado de
huecos y ejes de comunicación vertical quizá proporcionaría pistas acerca de la
distribución de estancias en el interior que, evidentemente, no se regía por
consideraciones de simetría. Los mechinales para jabalcones indican la
importancia que tuvieron los complementos lignarios.
En los años ochenta del siglo XI la catedral de
Jaca se constituyó en la piedra de toque de la renovación artística en todo el
reino aragonés. En la provincia de Zaragoza las secuelas de dicha catedral
evidencian la introducción del nuevo paradigma, que acabará significando la
definitiva modificación del paisaje monumental. Las nuevas formas no se
impusieron sobre la nada. Existía una tradición constructiva previa, en la que
se habían formado los canteros de la segunda mitad del siglo, que se resistía a
desaparecer. El diálogo, las contradicciones y la convivencia entre lo viejo y
lo nuevo, que han sido estudiados con tanto acierto en otros conjuntos hispanos
de la época, se manifiestan con particular interés en dos construcciones
encantadoras: la parroquia de los Santos Julián y Basilisa de Bagüés y San
Nicolás de Ceñito.
En ambos casos advertimos la convivencia de dos
aparejos, dos maneras de alzar muros: por una parte, la que emplea el sillarejo
o incluso los mampuestos apenas regularizados, con abundante mortero, y adorna
a veces las superficies murales mediante lesenas y arquillos; por otra, la que
prefiere hiladas regulares de piedra sillar de tamaño medio, con alturas entre
25 y 40 cm, y complementa los edificios mediante relieves. La segunda venía con
los nuevos maestros de procedencia ultrapirenaica y coincide con la
incorporación de motivos geométricos, esquematizaciones vegetales o
representaciones animales y humanas en los puntos fuertes de los edificios. La
primera era la propia de la tradición local. Bagüés y Ceñito nos enseñan que
los maestros que las edificaron trabajaban en ese contexto. Los complementos
escultóricos están reducidos al mínimo: canecillos, molduras de billetes,
elementos sueltos en sillares, etc. Por otra parte, es de señalar que las
lesenas de Bagüés fueron tratadas de modo muy distinto a como lo venían
haciendo los canteros lombardos, ya que en varias ocasiones están talladas en
piezas verticales de gran tamaño que corresponden a varias hiladas, casi como
si fueran esculturas en vez de elementos constructivos. La iluminación mediante
una ventana colocada encima del arco de embocadura del ábside es otra
singularidad a señalar, puesto que, siendo una solución de antiquísima
tradición (nada menos que de origen paleocristiano), en el románico peninsular
será especialmente frecuente en época tardorrománica.
Abbad Ríos leyó una inscripción que situaba la
edificación del ábside de Ceñito en el año 1100, dato precioso si fuéramos
capaces de confirmarlo para jalonar la rápida expansión de las fórmulas
jaquesas en el tránsito del siglo XI al XII. La decoración exterior de la
ventana absidal, con moldura adornada con dos hileras de bolas, fue copiada y
simplificada en parroquiales de la Valdonsella, como Lobera de Onsella y Undués
Pintano, y se extendió a otras áreas de Cinco Villas (Layana). En cambio, el
crismón que ornamenta la losa en que fue tallada la parte superior de la
ventana axial, trabajada casi como si de un tímpano se tratara, no tendría
secuelas. El predominio del ajedrezado se extenderá a otros templos de la
comarca (Undués Pintano), donde los capiteles de la ventana absidal hacen
perdurar el repertorio hispanolanguedociano mediante la presencia de aves
afrontadas y leones que comparten cabeza, tratados con notable rudeza. Las
palmetas inscritas repartidas en sillares irregularmente distribuidos en los
paramentos de Ceñito carecen de explicación, pero suponen buena muestra de la
difusión que alcanzó este componente de raigambre languedociana durante el
pleno románico. Como fue normal en la época, los artistas ensayaron variaciones
a partir de las fórmulas ornamentales consagradas, como la decoración de
arquivoltas mediante palmetas y rosetas de Navardún. En resumen, se aprecia un
progresivo predominio de las soluciones de raigambre hispanolanguedociana a lo
largo de las primeras décadas del siglo XII.
Los motivos en relieve no eran la única manera
de enriquecer los edificios en formas y significados. Está claro que existían
otros procedimientos para incorporar figuración, como demuestra el
impresionante conjunto de Bagüés, hoy trasladado al Museo Diocesano de Jaca.
Las pinturas murales de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa constituyen
el muestrario más importante de pintura mural románica en la provincia de
Zaragoza y destacan tanto en el panorama hispano como en el internacional.
Probablemente muy poco después de la ejecución de la arquitectura, o incluso en
el mismo empeño constructivo, hacia 1100, antes de retirar los andamios, se
acometió la decoración de todo el interior, que conservamos en un porcentaje
significativo. Varios son los aspectos a señalar: primero, la riqueza
iconográfica, ya que despliega más de cincuenta unidades temáticas del Antiguo
y del Nuevo Testamento, desde la historia de la creación del hombre y el primer
pecado, hasta la redención gracias a la Crucifixión, la Resurrección y la
posterior Ascensión de Cristo a los cielos. Merece la pena comentar la
inclusión de algunos pasajes que suelen faltar en ciclos más concentrados. Por
ejemplo, el hecho de que se reservara todo un registro de los cuatro que se
extienden a lo largo de los muros a la vida pública del Salvador. Estos
asuntos, que ocupan amplia extensión de los evangelios, sin embargo, resultan
poco habituales en buen número de programas escultóricos románicos, centrados
normalmente en Infancia, Pasión y Resurrección. El friso pintado de la Vida
Pública es el tercero a contar desde la cubierta. El más alto fue dedicado al
Génesis, desde la Creación de Adán hasta Noé; el segundo, a la Infancia del
Salvador, de la Anunciación a la Presentación en el Templo; el tercero a la
Vida Pública, empezando con el Bautismo todavía en el segundo registro y hasta
la Resurrección de Lázaro; y el cuarto, cambiando el sentido de lectura, a la
Pasión y Resurrección. En efecto, mientras los otros tres ciclos se inician por
la parte oriental del muro meridional y van recorriendo las paredes siguiendo
las agujas del reloj, el inicio de la Pasión no se ubica en el registro
inferior del muro sur, en su lado oriental, sino en la parte occidental del
muro norte, para terminar la narración con el Prendimiento pintado en el
extremo oriental del tercer registro del muro septentrional. Muy probablemente
esto se hizo así para poder dar continuidad a la Visita de las Tres Marías (que
en época románica suele constituir el motivo más directamente relacionado con
la Resurrección de Cristo) con las apariciones a la Magdalena, los discípulos
de Emaús, los apóstoles y Pentecostés. Es posible que hayamos perdido claves
temáticas en la decoración del muro occidental que ayudarían a entender esta
peculiar distribución; suponemos que se ubicó allí el Juicio Final, quizá
conectado con pasajes en que se recalcaran aspectos terrenales tanto del
Antiguo como del Nuevo Testamento. Por supuesto, para los asuntos cruciales
como la Crucifixión y la Ascensión se reservó el semicilindro absidal.
La sucesión lineal de escenas en los muros de
Bagüés es buena muestra de la simplicidad narrativa asumible en estas
producciones bidimensionales (y evidentemente asimismo en las figuraciones
miniaturísticas). Todo lo contrario a lo que encontraremos en las portadas
esculpidas o en el reparto de escenas a lo largo de capiteles de arquerías,
puesto que los conjuntos constituidos por relieves se veían muy condicionados
por la naturaleza del correspondiente marco, con sus tímpanos, arquivoltas,
capiteles, etc. Pronto veremos las dificultades con que toparon los artistas
para desplegar mediante esculturas una exposición lineal del relato evangélico.
Desde el punto de vista formal los murales de
Bagüés han sido relacionados con el foco pictórico aquitano centrado en el
Poitou. Concretamente, sus rasgos estilísticos han sido comparados con los de
la cripta de Saint Savin sur Gartempe y con las miniaturas del Libro de la Vida
de Santa Radegunda. Merece comentario la procedencia de los maestros pintores.
Bagüés era un priorato dependiente de San Juan de la Peña. Curiosamente, la
iglesia baja de San Juan también fue decorada con pinturas murales, dedicadas al
martirio de otra pareja de santos, Cosme y Damián. Lo que sorprende es que
desde el punto de vista formal se aprecia una diferencia entre las maneras de
trabajar de los artistas que recibieron el encargo en la abadía pinatense y la
de quienes ornamentaron Bagüés, puesto que para los primeros se ha supuesto una
filiación borgoñona, mientras que para los segundos se estima, como ya hemos
dicho, un origen aquitano. Es posible que hubieran existido en el templo
abacial murales pertenecientes a esta segunda tradición, lo que ayudaría a
entender cómo llegó hasta una iglesia remota un equipo de artistas de origen
tan lejano. Las relaciones políticas y los enlaces de la familia regia han sido
invocados para explicar la llegada de artistas ultrapirenaicos.
Bagüés nos pone ante la cuestión de las
pinturas murales perdidas. La lisura interior de los muros de los edificios
previos al pleno románico lleva a suponer una inclinación hacia los
revestimientos pictóricos cuya preponderancia quizá fuera disminuyendo, al
menos en las naves, a medida que los interiores quedaron articulados por
pilastras con presencia de figuración en sus capiteles.
Posiblemente hubo varios conjuntos murales más
de estas características, además de las pinturas habituales de las cabeceras
que perdurarían a lo largo de los siglos y de los que tenemos interesantes
ejemplos procedentes de Ruesta (también en el Museo Diocesano de Jaca) y San
Juan de Uncastillo. En qué medida la generalización de relieves en distintos
lugares de los interiores, que veremos en el románico tardío, significó una
decadencia de las ornamentaciones pictóricas murales es una cuestión abierta a la
que nos volveremos a referir.
¿Cuántos conjuntos semejantes a Bagüés hemos
perdido? Se trata de una pregunta sin respuesta. Probablemente este abrumador
despliegue figurativo no fue caso único; hemos de admitir que el mundo en
imágenes al alcance de los cristianos aragoneses novecientos años atrás era más
rico y complejo que el llegado a nuestros días. Nos gustaría conocer el efecto
sobre el espectador de escenas tan animadas, con figuras que jerarquizan sus
dimensiones (siempre Cristo de mayor tamaño) y que adoptan esquemas interiores marcados
por violentas diagonales y acusados contrapostos, que se agrupan reiterando un
mismo perfil con diferencias cromáticas para dar sensación de profundidad.
Estamos ante el trabajo de maestros hábiles, que saben sacar partido de las
circunstancias, como advertimos en el predominio de esquemas arquitectónicos
estructurados mediante arquerías justamente en el registro en el que se abren
las ventanas de medio punto.
Tanto Ceñito como Bagüés nos ilustran además
acerca de otro hecho. Bien sea como consecuencia de la difusión del modelo
catedralicio jaqués, bien por razones económicas en algún caso, o bien por
perduración de tradiciones locales, se establece una nítida diferencia entre la
cabecera, abovedada, y la nave cubierta con techumbre de madera. Es interesante
señalar que esto acontece incluso en un edificio que iba a quedar completamente
revestido con pinturas murales, luego no podemos atribuirlo a la pobreza o a la
falta de dignidad de un espacio de dichas características. Como ha estudiado
David Simon, la difusión del tipo constructivo de nave única con cubierta de
madera a partir de la catedral de Jaca afectó a los más relevantes encargos de
la época, desde Iguácel a Sasave en la provincia de Huesca, y también en
tierras zaragozanas.
El eco de la seo jaquesa perduró en el corazón
de las Cinco Villas. El tímpano de San Martín de Uncastillo ofrece una última
versión de la portada occidental pirenaica, con el crismón flanqueado por dos
leones enfrentados de un modo u otro a serpientes. La reinterpretación del tema
central podría hacernos pensar en un lejano recuerdo de esquemas generados a
finales del siglo XI, pero la voluta de un capitel de la puerta meridional
evidencia que cuando se ejecutó el tímpano uncastillés las fórmulas jacetanas
estaban todavía muy vivas en el repertorio manejado por los escultores.
La catedral de Jaca constituía sin duda un
referente de enorme interés, ya que mostraba una primera manera de
monumentalizar los templos cristianos en clave del románico pleno, pero no fue
el único. Hemos de tener en cuenta que los límites eclesiásticos incluían la
Valdonsella y las Cinco Villas en la diócesis de Pamplona. Por tanto, no nos
tiene que extrañar que la catedral de Pamplona, reconstruida a partir del año
1100 bajo el impulso del obispo francés Pedro de Rodez, se constituyera en un
segundo polo de difusión de las nuevas fórmulas artísticas hacia las comarcas
zaragozanas. El estudio de la construcción de San Esteban de Sos, realizado en
esta Enciclopedia por Carlos Martínez Álava, viene a renovar lo que se sabía
acerca del templo y evidencia la participación en la obra de un eclesiástico
destacado, García Fortuñones, arcediano de la seo pamplonesa, quien la habría
promovido hacia 1110. García habría participado en la edificación de una
iglesia de dos niveles, que conjuga una doble influencia: para la distribución
en alturas con cuidada cripta, la del monasterio de Leire; para la organización
de alzados y los detalles constructivos y ornamentales, la de la seo
pamplonesa, especialmente evidente en el famoso capitel de las aves que se
picotean las patas, visible en la cripta de Sos, cuyo modelo se localizaba en
la antigua portada de la catedral pamplonesa (Museo de Navarra). La presencia
de estas aves picadoras se extenderá por las Cinco Villas y las encontraremos
de nuevo en San Juan de Castiliscar, San Martín de Uncastillo, etc. En general,
el repertorio languedociano de componente predominantemente tolosano
caracteriza el desarrollo del románico pleno en el norte de la provincia
durante la primera mitad del siglo xii, con ejemplos variados en la Valdonsella
y más al norte (Sigüés).
El capitel de las aves es el nexo más evidente
entre Sos y Pamplona, pero no el único. La articulación de la cabecera mediante
alternancia de ventanas y arcos ciegos comparte una solución frecuente en otros
templos derivados de la misma seo (en Navarra: Irache, Zamarce, etc.). Y
conecta con otra construcción de enorme interés: Santa María de Uncastillo, más
modesta en sus aspiraciones dado que se proyectó con nave única, pero con
dimensiones propias de un empeño de cierta relevancia, puesto que alcanza 33 m
de longitud (distribuidos en seis tramos de nave más ábside y anteábside) por
9,70 de anchura en su interior. Da la impresión de que este magnífico edificio,
completamente abovedado sobre fajones, se constituyó en modelo para numerosas
iglesias de Cinco Villas, que optaron por la nave única con más de cuatro
tramos, contrafuertes que ritman el exterior y puerta muy decorada. El
arquitecto se esmeró en la articulación interna, ya que apostó por una cabecera
con cinco ventanales separados por arquillos ciegos estrechos y peraltados, a
los que añadió también arquillos ciegos en el anteábside, todo ello con más que
probable origen pamplonés (quizá también vienen de aquí los arcos ciegos
interiores del muro septentrional, que fueron copiados en San Miguel de Cheulas).
Hemos de tener en cuenta que la Valdonsella pertenecía a la diócesis de
Pamplona y que los obispos solicitaban reconocimiento expreso de este dominio
siempre que podían; pero la posesión no era aceptada por todos, de manera que
los frutos de las iglesias de dicha comarca fueron reclamados por los obispos
cesaraugustanos, quienes incluso los obtuvieron durante un tiempo por mandato
de un legado papal.
La consagración de Santa María de Uncastillo en
noviembre de 1155, de la que dan testimonio dos documentos (apéndice
documental), supone un referente fundamental para ubicar tanto la implantación
de esta solución arquitectónica como, muy especialmente, para marcar la
secuencia estilística de las novedades escultóricas. Y es que la multiplicación
de arcos fajones dio pie a la inclusión de numerosos capiteles donde fueron
combinados motivos vegetales con otros historiados muy animados. El repertorio
languedociano con sus águilas frontales, sus entrelazos, cintas perladas y
hojas digitadas se enriquece con músicos y saltimbanquis contorsionistas,
jinetes, vencedores de leones y escenas animadas que representan el castigo de
los pecadores, iracundos, avaros y lujuriosos. Otra consagración, la de San
Martín de Unx (Navarra) en 1156, iglesia en la que intervinieron maestros
pertenecientes al mismo taller escultórico, confirma que en las décadas
centrales del siglo xii se extendió por tierras aragonesas y navarras una
manera de esculpir relieves muy relacionada con las obras bearnesas.
La puerta meridional de Santa María de
Uncastillo constituye una obra singular, en la que un maestro de notable
capacidad y personalidad desplegó un repertorio figurativo muy expresivo. El
esmero ornamental condujo a la elección de fustes torsos o cuajados de
entrelazos y complejos patrones vegetales, sólo parcialmente derivados de
antecedentes jaqueses. En los capiteles, el protagonismo de los primeros padres
en la expulsión del Paraíso, de los castigos infernales y una escena funeraria
acusan el interés que por entonces tenían clérigos y fieles en procurarse el
mejor destino posible en el más allá. Sin embargo, lo verdaderamente llamativo
de esta puerta es el riquísimo repertorio figurativo de personajes y animales
variados que se despliegan jugando con las molduras de las arquivoltas. Como
expone David Simon en la ficha correspondiente de esta Enciclopedia, cabe
pensar que el escultor (que no en vano ha recibido el apelativo de Maestro de
Uncastillo) utiliza repertorios conocidos (representaciones de vicios, trabajos
de los meses, etc.) para crear un lenguaje figurativo adecuado a un público
nuevo, el de los dinámicos colectivos burgueses de origen ultrapirenaico que
por esas fechas hicieron de Uncastillo una de las poblaciones más importantes
del Norte de la Península.
Algunas imágenes inolvidables, humanas y
animales que medio ocultan sus cuerpos tras el grueso bocel o que se
contorsionan en el estrecho marco que constituyen los canecillos, suponen la
quintaesencia de la animación románica.
El recurso a escenas de la vida cotidiana y a
la evolución de esquemas de larguísima tradición en el románico pleno (por
ejemplo, las figuras humanas cuyas manos estiran las fauces de monstruos) no
impide que la significación de buen número de temas se nos resista.
El nexo formal de este taller con las obras
bearnesas al otro lado de la cadena pirenaica es indudable. La portada de
Oloron Sainte-Marie aporta términos de comparación. La apuesta por la
expresividad y el dinamismo, por las formas turgentes tanto en anatomías como
en atuendos, por cierta desproporción buscada de los cuerpos en los que se
aumenta el tamaño de cabezas y manos, por la perduración del preciosismo de
origen tolosano en las orlas de las vestimentas, generó un estilo llamado a
tener continuidad en el entorno. En la propia localidad de Uncastillo todos
estos rasgos caracterizaron otros templos del segundo tercio del siglo XII,
como la portada de San Miguel o incluso algunos capiteles de San Martín.
En cuanto al eco arquitectónico, el avance que
supone Santa María se aprecia al contrastarlo con las de edificaciones
características de esas mismas fechas en ámbito rural. Por ejemplo, en la
primera mitad del siglo xi cabe situar la pequeña iglesia de Añués, que pese a
su modestia fue sede de un priorato de San Salvador de Leire. Este templo,
típico del románico rural de aldea, apenas supera los 5 m de anchura de nave (y
poco más de 15 de longitud). El contraste en lo constructivo y en lo ornamental
es evidente. No nos extraña que la parroquial de Uncastillo se convirtiera en
referente para multitud de templos posteriores. Quizá lo más llamativo sea la
opción por la nave única, puesto que hasta entonces las principales parroquias
urbanas de las villas del entorno edificadas en el pleno románico habían
apostado por las tres naves (San Esteban de Sos). Otra cripta de tres ábsides
se había iniciado en Murillo de Gállego, donde las obras quedarían
interrumpidas durante décadas hasta que se reemprendieron ya mediado el siglo XII.
En la misma línea cabría citar San Salvador de Luesia. Frente a ellos, los
edificios de Uncastillo, al igual que el primer diseño de San Pedro de la Rúa
de Estella, optaron por la nave única. ¿Estamos ante el seguimiento de
construcciones ultrapirenaicas donde hubo especial interés por los espacios
unificados a lo largo del siglo xii? Es un tema todavía no aclarado. Lo que
resulta evidente es que el modelo de templo de tres naves fue progresivamente
abandonado tanto en la expansión románica de las Cinco Villas como en las
edificaciones al otro lado del Ebro, donde la monumental iglesia de Tosos
constituye una de las escasas excepciones. Tan sólo las catedrales y las
grandes abadías cistercienses mantuvieron la preferencia por las tres naves.
Otro elemento del que se prescindirá
progresivamente es el recurso a las criptas.
Sin duda el asentamiento poblacional en
localidades llanas, abandonando el enriscamiento en laderas empinadas propio de
las épocas de conflictos guerreros, tuvo como consecuencia la escasa
utilización de estos espacios. Si lo unimos al predominio de los templos de
nave única, obtendremos el resultado del reducido número de criptas
tardorrománicas, entre las que se cuentan Santiago de Luna, San Felices de
Uncastillo, San Nicolás de El Frago y Velilla de Ebro, todas ellas justificadas
por necesidades estructurales al haber sido edificados los templos en
pendiente.
Pero estamos adelantando demasiados
acontecimientos. Para comprender la explosión románica de la segunda mitad del
siglo XII es preciso recordar el éxito reconquistador de décadas atrás. Los
esfuerzos del reino estuvieron centrados durante el reinado de Alfonso I el
Batallador en la recuperación cristiana del Valle del Ebro. Las sucesivas tomas
de Zaragoza (1118) Tarazona (1119, el mismo año que Tudela) y Daroca (1120)
consolidaron todos los territorios situados al norte del gran río. Ahora bien,
entre la conquista y la remonumentalización de las poblaciones solía extenderse
un período en que los cristianos aprovechaban las construcciones islámicas sin
apenas modificarlas. Sólo cuando el asentamiento se había afianzado y las
rentas de las instituciones eclesiásticas habían proporcionado recursos
económicos suficientes, se emprendían las reedificaciones. Así debió de suceder
en los primeros años de la catedral de Zaragoza y de Santa María de Daroca.
Como hemos visto, el segundo cuarto del siglo XII constituye período propicio
para la perduración de las fórmulas del románico pleno. ¿Hasta cuándo? El
ábside de Santa María de Daroca ha mantenido ocultos durante siglos, detrás de
las pinturas, un grupo de capiteles dedicados al ciclo de la Infancia
(Anunciación, Presentación en el Templo, Huída a Egipto) en que se aprecian
fórmulas del pleno románico evolucionadas, quizá del segundo tercio del siglo
XII. El gusto por la figuración en los capiteles se adueña de la localidad y
perdura en la cabecera de San Miguel, cuyas cestas despliegan un segundo ciclo
de la Infancia donde se exageran los cuerpos adelgazados y las grandes cabezas
de rasgos geometrizados, sobre soportes que evidencian su pertenencia al
románico tardío. La continuación de la iglesia de San Juan de la Cuesta, en la
misma localidad, con recurso al ladrillo y a sistemas ornamentales
completamente distintos de los románicos prueba que no siempre la inercia
románica perduró en estas comarcas tan meridionales una vez entrado el siglo
XIII.
Existen argumentos para suponer que la
monumentalización de las iglesias de Cinco Villas en ocasiones se inició con
una fase muy modesta, consistente en la edificación de una nave única sin
apenas ventanas, abovedada, rematada en cabecera recta un poco más estrecha. La
solución contaba con lejanos antecedentes en el románico aragonés del siglo XI
y quizá se utilizó más de lo que pensamos, hasta su sustitución décadas después
por estructuras más complejas. Un ejemplo de iglesias de este tipo elemental es
San Miguel de El Frago, a media ladera de la localidad, con una única concesión
a la ornamentación en la portada abocinada con dos columnas a cada lado y
tímpano con crismón. La extraña peripecia de la denominada Iglesia Inacabada de
El Bayo apunta en esta dirección, porque a los pies de la amplia nave única de
cabecera absidada cubierta con bóveda de nervios convergentes (siguiendo por
tanto el modelo de Santa María de Ejea, como veremos) se encuentra un modesto
espacio de nave única, abovedado y sin apenas huecos, que ha sido interpretado
como resto del templo inicial destinado a ser sustituido por la nueva fábrica.
Mediada la duodécima centuria irrumpen grandes
novedades que generaron lo que denominamos románico tardío. En la provincia de
Zaragoza existen dos construcciones de tres naves que marcan los nuevos
derroteros: la Seo de San Salvador de la capital y el monasterio de Veruela. En
ambos casos estamos ante proyectos monumentales que fueron gestados en la
década de 1150, a tenor de lo que atestiguan documentos e inscripciones. Las
obras empezaron a ejecutarse en los años sesenta.
En Zaragoza, como en otras localidades de
tejido urbano consolidado, no era fácil conseguir un solar de grandes
dimensiones donde ubicar un gran templo de más de setenta metros de longitud en
su eje Este-Oeste, como correspondía a la catedral de una ciudad de tanta
importancia. La obra de la Seo pone ante nuestros ojos dos problemáticas
interesantes. Por una parte, las hipotéticas modificaciones de las mezquitas
aljamas con vistas a su consagración como catedrales; por otra, la decisión de
alzar un nuevo templo que manifestase con su monumentalidad la superioridad de
la fe cristiana con respecto a la religión musulmana.
Por lo que respecta a la obtención de un solar
digno, hemos de tener en cuenta que los solares disponibles, derivados de la
implantación de grandes iglesias sobre las antiguas mezquitas mayores
andalusíes, solían ofrecer un eje mayor en el sentido Norte-Sur. Esta
orientación resultaba apropiada para dirigir la oración hacia la quibla, pero
el templo cristiano exigía un cambio que destacase el camino Oeste-Este. En
consecuencia, los solares de las mezquitas favorecieron la edificación de
templos muy amplios, con capillas abiertas a las naves o con grandes claustros.
Siguiendo las tradiciones locales, la nueva catedral zaragozana prescindió de
una amplia girola, solución casi ineludible al otro lado del Pirineo para
edificaciones de esta naturaleza. El arquitecto dio forma al nuevo templo
mediante una cabecera constituida por la yuxtaposición de cinco capillas
paralelas abiertas a un transepto de considerables dimensiones, de las que sólo
conservamos dos, ambas con remate semicircular.
Existen indicios para suponer que las de los
extremos tenían remate recto, con lo que la cabecera resultaría muy parecida a
la de la actual catedral de Tudela. Está claro que nos encontramos ante una
solución de enorme éxito en el románico tardío hispano, la de las cinco
capillas en batería y de profundidad no uniforme abiertas al transepto, ya que
se sitúa en la misma línea que las catedrales de Tarragona y Lérida, y que
numerosos monasterios cistercienses.
El examen de la documentación zaragozana lleva
a pensar que el altar mayor habría sido consagrado en los primeros años de la
década de 1170, lo que significa que el espacio circundante estaba por entonces
en uso. Por tanto, el complemento escultórico tan rico de la Seo ya estaría
ubicado en su sitio por esas mismas fechas. La Seo propone una nueva manera de
entender la figuración en la cabecera, puesto que no se conforma con las
soluciones hasta entonces habituales consistentes en completar los muros lisos mediante
pinturas o con arquerías en las que los motivos narrativos se concentraban en
un reducido número de capiteles. El artista despliega la narración en dos
soportes hasta entonces inéditos, al menos en el románico aragonés: un friso
continuo a la altura de los capiteles de la arquería inferior y las roscas de
dichos arcos.
Además, coloca estatuas de apóstoles en los
espacios libres entre columnas y añade nueva figuración, aunque no siempre con
temática de historia sagrada, en un friso oblicuo bajo los pies de dichas
estatuas. ¿Qué ha pasado aquí? Pues nada menos que una transformación total del
reparto de la plástica figurativa. La distribución no es ajena a las antiguas
composiciones pictóricas, puesto que las estatuas vienen a ser como los
personajes pintados enmarcados por arquerías en los ábsides del primer
románico, pero para el friso continuo a la altura de los capiteles no podemos
sino mencionar casos paralelos, como el del claustro de la catedral de Gerona,
que no pueden invocarse como precedente. El interior del ábside zaragozano
debía de resultar realmente llamativo en su tiempo. En la actualidad es
imposible apreciarlo en todo su esplendor, debido a la colocación del gran
retablo mayor. Lamentablemente, los cambios efectuados a lo largo de tantos
siglos han provocado la destrucción de buena parte del complemento relivario.
Puestos a establecer una secuencia, tendríamos
como modelo más antiguo los ábsides sin articulación plástica propios del
primer románico, en los que era posible desplegar un mundo figurativo en
pintura mural sin cortapisas, como vemos en Bagüés. El románico pleno trajo la
articulación de los muros con ventanas adornadas y arquerías ciegas, en las que
se incluían capiteles narrativos, que no llegaban a conformar programas de la
misma riqueza que los pictóricos. En época tardorrománica se ensayarían nuevos
marcos para la figuración, en muchos casos carentes de éxito.
Quizá los propios contemporáneos se dieron
cuenta de que el despliegue figurativo de la Seo resultaba un tanto caótico,
puesto que el espectador no reconocía con facilidad cuáles eran los asuntos
principales y cuáles los secundarios, y probablemente algunos de ellos, como
los de los arquillos, eran de difícil contemplación. Lo cierto es que este modo
de adornar las cabeceras contó con escasos ecos, siempre simplificados, entre
los que probablemente se cuentan el friso narrativo de Santiago de Agüero
(Huesca), la multiplicación de capiteles historiados en San Gil de Luna o,
quizá también, el apostolado de San Martín de Uncastillo. Nos interesa
especialmente el caso de Luna, dado que allí se despliega el programa
conservado más variado constituido por capiteles decorados en un interior
eclesial de todo el románico zaragozano. Se distribuyen a distintos niveles
escenas de los ciclos de Infancia, Vida Pública de Cristo, Pasión y
Resurrección, más escenas hagiográficas (recientemente identificadas las de San
Ginés por García Omedes gracias a la presencia de una inscripción) y
complementos figurativos propios de los repertorios tardorrománicos (animales,
entrelazos, ascensión de Alejandro, etc.). Aunque la calidad formal no está a
la altura de la variedad temática, sin duda la suma de capiteles constituye una
de las creaciones más interesantes de la escultura románica de la provincia.
García Lloret los relaciona, en razón de los temas escogidos, con Provenza y la
nueva vinculación de esos lejanos territorios mediterráneos con la monarquía
aragonesa en tiempos de Alfonso II (1164-1196).
El vaciamiento de los muros de las capillas
mayores, con la introducción de rasgadas lancetas y luego ricas tracerías en
época gótica, terminaría con este despliegue escultórico ensayado en las
capillas mayores, que no por casualidad resulta paralelo al experimentado en
los pilares de Santo Domingo de la Calzada.
El maestro director del taller de escultura de
la cabecera de la Seo desarrolla un pensamiento plástico basado en el triunfo
del volumen. Basta con que nos fijemos en las escenas de Adán en el Paraíso o
en las estatuas de apóstoles para concluir que tenía un sentimiento de la forma
cercano al que en otros focos románicos europeos recupera la gran plástica
antigua a mediados del siglo xii. Es un componente ineludible a la hora de
reflexionar sobre el origen y desarrollo de un taller escultórico que la historiografía
ha tratado de muy distintas maneras. Me refiero evidentemente al que la
bibliografía tradicional denominaba de San Juan de la Peña o de Agüero. Su
ámbito de actuación se extiende desde la Jacetania (el claustro de San Juan de
la Peña, en la provincia de Huesca) hasta las tierras bajas de Tauste, con una
especial incidencia en Cinco Villas y la cercana localidad de Sangüesa. La
bibliografía sobre el tema es abundante, ya que ha sido abordado por estudiosos
de la talla de A.K. Porter o René Crozet, y más recientemente por Marisa Melero
y José Luis García Lloret, sin que se haya conseguido consenso. Volveremos a
tratar de él cuando comentemos la riqueza iconográfica del tardorrománico en
Cinco Villas.
Junto a la Seo, el segundo gran edificio que
supone un hito de renovación arquitectónica es la abadía de Veruela, cuyo
proyecto se enmarca a la perfección dentro de los nuevos retos que asume la
arquitectura cisterciense. Muchas veces se ha centrado el interés de los
estudiosos en la austeridad de los templos bernardos, cuando hay otros aspectos
a comentar. Veruela es el primer edificio aragonés con girola, lo que no era
nada frecuente en el románico hispano.
Como estudia Martínez Álava en esta
Enciclopedia, hemos de situar su construcción en un entorno dado a las grandes
fábricas, puesto que en los mismos años se alzaron otros dos grandiosos
cenobios cistercienses (Fitero y La Oliva), dos catedrales y un buen número de
iglesias de notable empeño. La secuencia de inscripciones pintadas en la
cabecera confirma que las capillas de la girola estaban en condiciones de ser
utilizadas en los años setenta y ochenta del siglo XII, con lo que el proyecto
hubo de emprenderse en los sesenta. La elección de la gran girola con capillas
radiales facultaba a los monjes para celebrar un elevado número de eucaristías
cada día, en aquellos tiempos en los que en cada altar sólo se cantaba una misa
diaria. Pero el deseo de contar con un gran número de altares implicaba
problemas de composición arquitectónica no fácilmente resolubles. Al yuxtaponer
las capillas se perdieron las ventanas de iluminación de la girola, que
hubieron de situarse por encima de los arcos de embocadura de dichas capillas;
un segundo problema de iluminación se generaba en las capillas abiertas al
transepto, puesto que las tradicionales ventanas axiales topaban con el muro de
las capillas anejas, por lo que tuvieron que ser desplazadas; del mismo modo,
el abovedamiento de la girola planteaba dificultades tanto si se optaba por la
crucería como si se pretendía aparejar una bóveda anular. Todo ello nos sitúa
ante problemas concretos generados en estos grandes templos tardorrománicos que
dieron lugar al ensayo de soluciones distintas. Las opciones de Veruela
destacan en este panorama y resultan de especial interés para historiar la gran
arquitectura hispana en razón de la abundancia de referencias epigráficas.
Pero las peripecias proyectuales ante problemas
específicos de la cabecera eclesial no agotan el interés de la gran abadía del
Moncayo. Resulta igualmente atractivo el estudio de las medidas y las
proporciones eclesiales, de las numerosísimas marcas de cantero, del variado
conjunto de capiteles (en torno a doscientos cincuenta) en que dialoga el
repertorio de tradición plenorrománica hispanolanguedociana con las novedades
incorporadas en el románico tardío, de la original propuesta de abovedamiento
de la sala capitular (compartida con L’Escale Dieu y La Oliva), de las
singularidades de las dependencias monásticas, etc.
De este modo, nos encontramos ante la evidencia
de que en la década de los años sesenta se acometieron dos iglesias de enormes
dimensiones que podrían haber marcado las pautas de una renovación completa en
lo arquitectónico. Sin embargo, como sucede en otros ámbitos, no siempre los
edificios más novedosos y ambiciosos dieron origen a secuelas directas, porque
en ocasiones sus logros estaban muy alejados de las necesidades y posibilidades
de las pequeñas comunidades. Por eso no nos extraña que ninguna de las dos
cabeceras monumentales, la de la Seo con capillas en batería y la de Veruela
con girola, generaran escuela en el románico zaragozano.
Esto no significa que no hubiera una renovación
que permita caracterizar las fórmulas propias del tardorrománico zaragozano. Lo
que sucede es que el desarrollo del románico rural iba a ir en otra línea, la
del templo de nave única cada vez más monumentalizado. El documento de
consagración de Santa María de Ejea de los Caballeros se erige en clave para
jalonar un desarrollo coherente del románico cincovillés. El diploma tiene
fecha de 1174 (apéndice documental) e indica que el templo estaba en condiciones
de ser utilizado. Además, añade que el de San Salvador de la misma localidad se
encontraba en obras. De Santa María nos interesan tanto sus soluciones
arquitectónicas como la ornamentación de la portada meridional.
En cuanto al primer aspecto, hay que señalar la
elección de una cabecera poligonal, tanto al interior como al exterior, que
luego inspirará otras cercanas, tanto por sus formas como por su adaptabilidad
a funciones defensivas. Las cabeceras de exterior poligonal venían utilizándose
en el románico al sur del Pirineo desde la construcción de la catedral de
Pamplona (iniciada hacia 1100), pero asociadas a interiores semicirculares, en
una combinación de origen muy probablemente compostelano que cabe atribuir al
maestro Esteban. Santa María de Ejea va en otra línea, puesto que el interior
se muestra igualmente poligonal y con una bóveda completamente diferente. Es
cierto que no sabemos cómo era la bóveda pamplonesa, pero nos resulta
impensable que fuera nervada, como la que aquí vemos, antes de 1127, fecha de
su consagración. En efecto, en Santa María de Ejea el arquitecto optó por
disponer una gran columna en cada ángulo del polígono interno para recibir los
correspondientes nervios. ¿De dónde vino esta solución llamada a tener tan gran
repercusión? Curiosamente, también tenemos columnas de gran porte en el
interior de la capilla mayor de la Seo de Zaragoza, lo que lleva a plantear la
hipótesis de si no fue la iglesia catedralicia la primera en proyectar nervios
convergentes en el arco de embocadura. Una apuesta por este dispositivo en un
templo de tanta trascendencia ayudaría a entender el éxito que finalmente tuvo
en el Valle del Ebro. La desaparición de la bóveda románica de la capilla mayor
zaragozana nos ha hurtado conocer cómo fue esta obra singular. No obstante,
dado lo hipotético de su uso en Zaragoza, conviene rastrear la utilización de
bóvedas de nervios convergentes en otros lugares. Fue empleada en la capilla
axial abierta a la girola de Santo Domingo de la Calzada, templo de enorme
empeño cuya datación a partir de 1158 parece fuera de toda duda. También la
vemos en La Oliva, aunque en este caso las fechas de consagración son
posteriores, porque el templo cisterciense parece haber sido consagrado en 1198.
Una solución del mismo tipo se emplea en la catedral de Tudela (en el siglo xii
simple Colegiata de Santa María), cuya consagración en 1188 resulta verosímil,
y en otros templos de fechas menos firmes. De este modo, Santa María de Ejea es
el edificio más antiguo de datación suficientemente contrastada con este tipo
de bóveda en Aragón (y anterior a los ejemplos navarros bien fechados). De aquí
sería copiada en Luna, Puilampa, El Bayo, El Frago, etc. Detalles ornamentales
que no existen en Tudela y La Oliva pero sí en otros templos de Cinco Villas,
como la moldura baquetonada en la parte oriental del arco de embocadura,
evidencian que fue Ejea el lugar desde donde se difundió el modelo por las
Cinco Villas. Lo mismo cabe aseverar de las molduras horizontales en interiores
y exteriores de cabeceras, de los nervios constituidos por triple baquetón, de
los fajones con molduras curvas (que van más allá de los fajones doblados con
platabandas que veíamos en Santa María de Uncastillo; su éxito será inmediato, porque
en seguida los veremos en San Martín de Uncastillo, consagrado en 1179) o del
modo como los arcos de las ventanas de las cabeceras quedan por encima de las
impostas de las bóvedas, recurso radicalmente distinto de la distribución
habitual de vanos en el pleno románico, cuyas ventanas siempre se abren en el
propio semicilindro absidal, sin invadir el espacio correspondiente a la
bóveda. Incluso el repertorio decorativo de los capiteles del interior de Santa
María de Ejea revela que estamos ante un templo relativamente temprano dentro
del tardorrománico, ya que en él perduran motivos frecuentes en el pleno
románico de raigambre languedociana combinados con otros habituales en el
románico tardío (las grandes hojas lisas unidas por combados).
La portada meridional de Santa María de Ejea,
muy deteriorada por el paso del tiempo, se caracteriza por la riqueza
ornamental de fustes y arquivoltas. El antecedente de los fustes se encuentra
en Santa María de Uncastillo, donde topamos con columnas torsas y
ornamentaciones superficiales vegetales y de entrelazo. Pero en las arquivoltas
de Ejea el maestro decidió sustituir la riqueza figurativa de Uncastillo por
combinaciones de cabrios, llamados a tener perdurable presencia en Cinco
Villas. El magnífico despliegue de Puilampa destaca entre las portadas
derivadas de Ejea.
Ahora bien, la profusión de motivos vegetales y
geométricos de Ejea, Puilampa y El Bayo representa sólo una parte de la gran
riqueza escultórica desplegada en el tardorrománico cincovillés. Su
contribución más singular corresponde al trabajo de una serie de escultores de
distinta calidad, tradicionalmente agrupados bajo la denominación de Maestro de
San Juan de la Peña o de Agüero. Ya hemos tenido ocasión de comentar que la
historiografía relativa a este conjunto de creaciones no es coincidente. Frente
al liderazgo de un maestro principal, que habría trabajado con ayudantes, otros
estudiosos consideran que hubo varios talleres diferenciados, con rasgos
comunes explicables a partir de una formación semejante, entre los cuales
sobresaldría por sus méritos artísticos el de Biota. El examen de las
producciones zaragozanas no nos proporciona todas las claves de esta
problemática, porque sería preciso incluir en el análisis los grandes conjuntos
oscenses ya mencionados, además de la difusión hacia Navarra (Sangüesa) y otras
comarcas aragonesas. La relevancia del taller se manifiesta no tanto en la
calidad de sus tallas como en la expresividad que consiguen sus figuras y en la
riqueza de su iconografía.
Para calibrar su aportación, especialmente en
el campo de la iconografía, es preciso poner en parangón sus creaciones con las
de las portadas contemporáneas. Acabamos de comentar que varias iglesias de
Cinco Villas optaron por explotar motivos vegetales y geométricos, con
frecuencia en torno a tímpanos decorados con crismón. Ya ha quedado dicho que
la fuente de este género de tímpanos se encuentra en la catedral de Jaca, donde
probablemente fue realizada la puerta que sirvió de modelo en la década de 1080.
Allí el crismón iba flanqueado por dos leones que figuraban a Cristo, motivo
copiado en San Martín de Uncastillo. Los tímpanos con crismón más frecuentes en
la provincia zaragozana incorporan motivos cósmicos. Tienen en común la
combinación del círculo central con el anagrama de Cristo (o de la Trinidad, en
el sentido específico que nos comunica la inscripción jaquesa) con diseños
circulares que claramente representan rayos (imagen del sol) o un creciente
volteado (la luna). Vemos el sencillo esquema de tres motivos circulares, por
ejemplo, en Santo Tomás de Layana, donde se añade la Dextera Domini sobre el
anagrama. A veces los diseños circulares se multiplican, de tal forma que el
tímpano se puebla de círculos menores que hacen pensar en la bóveda celeste.
Así es el de Asín, con soles, estrellas y una grandiosa cruz patada. En
Puilampa las imágenes cósmicas se combinan con plantas arborescentes, esquema
copiado en la llamada Iglesia Volada de El Bayo combinado con la Dextera
Domini. Lejos de allí, en tierras cercanas al Moncayo, también el crismón de
Mallén incluye motivos cósmicos (sol y luna) y eso que su tipología es distinta
dado que adorna lo que debió de haber sido la dovela central de una arquivolta,
y no un tímpano. En dovela y con los símbolos cósmicos por fuera del círculo
que enmarca el crismón se compuso el zaragozano de San Juan de los Panetes,
reaprovechado de una portada. En la línea de las explicaciones cósmicas se
sitúa el tímpano del Pilar, que, según Esteban Lorente, incluye la ilustración de
una conjunción planetaria.
Hubo un segundo modelo de tímpano con crismón,
favorito del llamado taller de San Juan de la Peña en sus manifestaciones
cincovillesas. Aparece en combinación inaugurada para las portadas románicas en
San Pedro el Viejo de Huesca (cuyo claustro pertenece a dicho taller). Allí un
maestro de indudable calidad había optado por flanquear el crismón con sendos
ángeles que con sus manos sujetan el círculo central. Al disponerlo así, el
escultor estaba trasladando a la portada un esquema formal de larguísima tradición.
El componente cósmico no siempre se olvida en estos casos: en Ejea de los
Caballeros, la puerta occidental del Salvador (atribuida al entorno del Maestro
de San Juan de la Peña) incluye el sol y la luna labrados sobre las alas de los
ángeles. Un esquema parecido fue seguido en la puerta occidental de El Frago y
en San Felices de Uncastillo. Por supuesto, también existe cierto número de
tímpanos con el crismón como casi único elemento labrado (San Juan de
Castiliscar, acompañado de elementos no significativos, San Miguel de El Frago
y su modelo San Miguel de Cheulas, Santa Quiteria de Sibirana, Cambrón, etc.).
De igual modo, también hay crismones simples en dovelas, como el de Litago.
En varias regiones europeas predomina la imagen
de la Maiestas Domini a la hora de componer la temática de los tímpanos,
en sus distintas versiones de Segunda Venida, Juicio Final, Epifanía, etc. En
el románico zaragozano no sucede así, puesto que son muy pocos los tímpanos
centrados en estos temas.
Pantocrátor y Tetramorfos severamente
deteriorados señorean los de San Miguel de Daroca, San Salvador de Luesia y
Llumes (el de Llumes acompañado de un crismón por dentro de la mandorla). La
Epifanía figura en Biota y El Frago, desplegando una composición común que se
ha hecho famosa por la proskynesis (prosternación del primer rey mago) en
Agüero. Una composición más tradicional de la Adoración fue esculpida en Santa
María de Uncastillo. En San Salvador de Ejea de los Caballeros la imagen
escogida de la vida de Cristo no es una de las teofanías más frecuentes, sino
la Última Cena con la institución de la Eucaristía y el anuncio de la traición
de Judas.
Frente a esta limitada presencia de Maiestates,
destaca en la provincia la relativa abundancia de tímpanos hagiográficos, que
ofrecen al espectador una única historia de la vida del santo titular del
templo. Son prototípicos los martirios de San Lorenzo (bajo un crismón) y San
Felices en sus respectivos templos de Uncastillo, así como el pasaje de la vida
de San Gil figurado en la puerta de su iglesia de Luna. En la misma línea hemos
de situar el protagonismo de San Miguel pesando las almas y derrotando al demonio
en San Miguel de Biota. Este pasaje normalmente suele aparecer como elemento
secundario, al lado del Cristo del Juicio Final. En cambio, en Biota el
arcángel ocupa el lugar estelar, acompañado por ángeles portadores de almas de
bienaventurados, figurados como cabecitas que surgen de una tela plegada, a la
manera del seno de Abraham.
Y si peculiares son los tímpanos, no lo es
menos la reiteración de la lucha contra monstruos esculpida en cierto número de
ménsulas que los sostienen. Seña de identidad del taller de San Juan de la
Peña, su significado ha sido relacionado con la imagen de la salvación de las
almas. Se trata de una evolución del motivo del monstruo andrófago que había
irrumpido en tierras pirenaicas de la mano del maestro que talló las ménsulas
de la portada occidental de Pamplona, pero ciertamente en Cinco Villas adquirió
una orientación peculiar, con esos guerreros que, atrapadas sus piernas en las
fauces del monstruo, se giran impetuosamente para clavar una espada en la
cabeza del animal (San Felices de Uncastillo, Biota). El feliz hermanamiento
entre el gusto por las formas volumétricas globulosas propio de este taller y
los rasgos prominentes de las criaturas monstruosas condujo a la creación de
unos relieves difíciles de olvidar. Los monstruos devoradores de San Lorenzo de
Uncastillo, que aprietan sus mandíbulas sin ofrecer posibilidad de escape a sus
víctimas, pertenecerían a una generación intermedia, propia del tercer cuarto
del siglo XII, entre el prototipo pamplonés, al que formalmente se acercan, y
las versiones combativas del llamado taller de San Juan de la Peña.
La decoración de capiteles y arquivoltas de las
portadas de este taller es igualmente destacable por su diversidad. En El Frago
se combina de manera singular la Epifanía del tímpano con una arquivolta
consagrada a los trabajos de los meses, sobre capiteles que sólo parcialmente
relatan historias bíblicas. En San Salvador de Luesia los capiteles exponen un
tosco y completo ciclo de la Infancia. Pero es en San Salvador de Ejea donde se
alcanza un hito en el número de temas evangélicos figurados. Las tres arquivoltas
propiamente dichas, flanqueadas por bandas igualmente ornamentadas (alguna con
figuras en relieve, como la que separa la primera arquivolta del tímpano),
aparecen repletas de escenas dispuestas en ocasiones de manera longitudinal y
en otras radial. Se inicia la narración evangélica en el lateral occidental de
la arquivolta interior con la Anunciación, seguida por una completa teoría de
motivos de la Infancia de Cristo, leídos de derecha a izquierda del espectador,
en que adquieren notable protagonismo los Magos de Oriente. La lectura de la
segunda arquivolta se hace en sentido contrario, de izquierda a derecha, con lo
que tenemos una disposición en bustrofedon, que no es caso único en las
figuraciones románicas. Continúa con escenas de la Infancia para proseguir sin
solución de continuidad con otras de la Vida Pública. La arquivolta exterior,
en fin, vuelve a leerse de derecha a izquierda, exponiendo temas de Vida
Pública y Pasión hasta culminar en la Crucifixión. Lamentablemente el deterioro
de esta puerta ha sido gravísimo durante las últimas décadas, de tal suerte que
en muchos casos sólo apreciamos hoy bultos informes en los que es difícil
reconocer el pasaje que corresponde conforme a las narraciones evangélicas.
La riqueza arquitectónica y escultórica de las
Cinco Villas hace de esta comarca uno de los espacios de concentración de arte
románico más destacables de la Península Ibérica, que en los últimos años está
recibiendo atención por parte de las autoridades con vistas a su conservación
patrimonial y a su explotación turística. A todo lo hasta ahora expuesto habría
que añadir otras joyas, como el castillo de Sádaba, pionero en la introducción
de la nueva fórmula del “tipo Felipe Augusto” que estaba haciendo furor
en Francia en el entorno de 1200, con su planta regular en torno a un patio
central, su ordenada distribución de torres y estancias, su acceso en recodo y
su notable calidad constructiva. Igualmente el monasterio de Cambrón, del
Císter femenino, con nave única y transepto atípico en el entorno. Y las obras
de imaginería, mejores los crucificados (magnífico el de Ardisa, hoy en el
Museo Diocesano de Jaca; más tardío en cronología el de Castiliscar) que las
estatuas marianas, donde nos falta un referente de calidad internacional. Las
pinturas murales debieron de ser abundantes, pero ciertamente ha llegado muy
poco a nuestros días. Señalaremos las de San Juan de Uncastillo in situ, con
interesante ciclo iconográfico dedicado al apóstol Santiago. Las de Ruesta
fueron trasladadas al Museo Diocesano de Jaca. Y en artes suntuarias, el
crucificado de San Martín de Uncastillo, obra probable de un taller de
formación lemosina, y el lignum crucis de San Salvador de Ejea de los
Caballeros. Para concluir con las pilas bautismales, de diversas tipologías.
Las actas de consagración y los epígrafes confirman que fue la segunda mitad
del siglo XII la época más brillante en cuanto a realizaciones románicas en
esta área: la inscripción de Asín, hoy muy estropeada, según transcripción
antigua indicaba el año 1186, el mismo año al que se refiere uno de los
epigramas de Puilampa, el de Fray Juan Furtia. Otra de este último templo ha
sido interpretada como referida a la consagración y proporciona datación en
1191 (1229 de la era hispánica).
Otros grupos comarcales no cuentan con
semejante riqueza en cantidad y calidad. Aún y todo resulta posible constatar
la reiteración de determinados rasgos formales, constructivos o iconográficos
en determinados ámbitos. En este sentido advertimos la abundancia de cornisas
sobre arquillos en Daroca, la impronta columnaria de los ábsides de las
comarcas de Daroca y el Moncayo (San Juan de Daroca, Mallén, Berdejo, etc.; en
ocasiones agrupándolas en haces de tres en tres, en templos de mayor ambición
como San Miguel de Daroca y la Magdalena de Tarazona, que pudo ser copiada en
Novallas), el interés por monumentalizar el arco triunfal en iglesias muy
sencillas, como Gallocanta y Llumes (ésta última con capiteles figurativos de
cierto interés) o el predominio de estructuras muy sencillas en tierras
meridionales (naves únicas con arcos transversales que soportan techumbres de
madera, como en Tauste y Berdejo; naves únicas con pilastras carentes de
columnas que sostienen arcos fajones apuntados, como Anento, Azuara y muchos
otros casos), donde el componente estético probablemente se confiaba al
revestimiento pictórico mural.
Estamos ante obras de difícil datación, en las
que sólo la contextualización histórica o detalles como la apertura parcial de
las ventanas axiales por encima de la línea de impostas acusan su ejecución
tardía. Se generaron así tipos constructivos capaces de perdurar en época
gótica sin apenas alteraciones. La esporádica aparición de elementos propios
del repertorio gótico, especialmente en las formas vegetales (escuetos crochets
en Bijuesca, por ejemplo, hojarasca de filiación gótica en Embid de Ariza y Monreal
de Ariza) evidencian la ejecución tardía que podemos calificar como románico de
inercia, dado el predominio de soluciones que hunden sus raíces en el siglo xii
aunque hayan sido realizadas décadas más tarde. Y junto a los grupos comarcales
podríamos citar ciertos templos con singularidades dignas de mención, como las
particulares distribuciones de ventanas en las fachadas occidentales de
Santiago de Luna y la Iglesia Volada de El Bayo, el extraño despiece con
arquivolta tallada en una única pieza de Navardún, el monumental empeño de las
partes más antiguas del monasterio de Rueda y un largo etcétera.
Por lo que respecta a los artistas, más allá
del bautismo de ciertos maestros anónimos por parte de los historiadores que
han tomado como referente una de sus creaciones más significativas (Maestro de
Uncastillo, de San Juan de la Peña, de Biota, etc.) existen algunos nombres
conocidos por referencias escritas. El menos dudoso es Leodegario,
probablemente borgoñón, que firmó una estatua-columna de Santa María de
Sangüesa y cuyo estilo ha sido reconocido por todos los especialistas en la
cabecera de San Martín de Uncastillo. La inscripción Bernardus me fecit de
Puilampa ha llevado a suponer que se refiere al maestro que dirigió las obras
de la portada, aunque no es posible constatarlo. Noticias documentales
reiteradas nos hablan de personajes como Pedro de Carnaz, magister de illa
opera y operarius según los diplomas de la Seo de Zaragoza. La referencia a su
persona inserta en un listado de canónigos lleva a pensar que se trata del
canónigo fabriquero y no de un artífice, aunque nunca podremos descartar su participación
como profesional en los trabajos de la fábrica. En Biota han sido leídas
recientemente otras inscripciones de interés, las de Giraldus y Bidaa (?), que
según García Omedes y García Lloret podrían referirse a artistas relacionados
con el denominado Maestro de San Juan de la Peña; se da la circunstancia de que
un Giraldo figura asimismo en documentos de la Seo zaragozana, pero en fechas
más tardías que las de Pedro Carnaz. En San Miguel de Biota sobresale la
figuración de un cantero trabajando la piedra en un capitel de la puerta
occidental y un busto de personaje que porta un hacha al hombro en la portada
meridional, que recuerda a un canecillo de Irache.
Una reflexión final sobre el románico
zaragozano atiende a su devenir a lo largo de los siglos. Llama la atención, en
comparación con otros territorios hispanos, la alta proporción de templos
románicos que fueron ampliados mediante la perforación de sus muros laterales.
Mientras en otros ámbitos la prosperidad vivida en los siglos xvi o xviii llevó
a la sustitución generalizada de las antiguas y pequeñas fábricas medievales
por otras más acordes con el crecimiento demográfico, los cambios de gusto y la
necesaria renovación de edificios deteriorados, en distintas comarcas de Aragón
las renovaciones se hicieron por la vía de la ampliación, añadiendo capillas a
ambos lados de la cabecera y colaterales a ambos lados de las naves. Y esto
afectó tanto a iglesias de pequeñas dimensiones como a otras mayores. Pensemos,
por ejemplo, en la ermita de Cabañas en la Almunia de Doña Godina, donde
perforaron ambos muros, el septentrional y el meridional, para añadir estrechos
ámbitos. Lo mismo podríamos decir de construcciones algo mayores, como la de
los Santos Julián y Basilisa de Bagüés, donde por fortuna la ampliación sólo
afectó al muro sur, con la apertura de dos grandes arcos de comunicación con el
nuevo espacio, lo que permitió la conservación de buena parte del ciclo
pictórico del lado contrario. En villas como Uncastillo se procedió de manera
semejante (San Martín) y en iglesias de notable amplitud, como Mallén, se
transformó el espacio románico en tres naves manteniendo el semicilindro
absidal. Otra solución de ampliación consistió en la elevación de las bóvedas,
generalmente en el siglo XVI, sustituyendo los medios cañones (apuntados o no)
románicos por la mayor riqueza de los tramos estrellados poblados de nervios,
como vemos en Navardún. También fue sobreelevada la bóveda de Sigüés, donde
además se incorporaron capillas laterales inmediatas al presbiterio. En la
misma línea cabe citar la renovación de Undués Pintano, con nueva bóveda, nuevo
transepto y asimismo capillas laterales abiertas a la nave; y la reconversión
de la iglesia de Luesia, inicialmente de tres naves, en un gran espacio
unificado bajo bóveda del XVI. En Bijuesca el recrecimiento alcanzó unas
dimensiones grandiosas en comparación con la fábrica románica previa, que vista
desde el exterior queda casi como un zócalo de la nave reedificada. Y en
Velilla de Ebro las reedificaciones posmedievales afectaron a la totalidad del
templo salvo la cabecera.
Buen número de templos románicos pertenecen a
despoblados más o menos recientes. La reutilización de los mismos para otros
fines, frecuentemente agrícolas o ganaderos, ha condicionado la supervivencia
de edificios de interés como Lacorvilla, en los que entramos hoy como hacían
los excursionistas cien años atrás en otros conjuntos monumentales más tarde
restaurados. El despoblamiento del medio rural ha significado el abandono de
iglesias hasta hace pocas décadas en uso; pensemos en las poblaciones que quedaron
desiertas por la construcción de pantanos (Ruesta, Escó, etc.), pero también en
otras construcciones (Lacasta, por ejemplo) de localidades cuyos últimos
habitantes las abandonaron hace pocos años. A ellas se unen las edificaciones
abandonadas hace siglos que sobreviven en estado de ruina componiendo un
paisaje de gran poder evocador, por ejemplo en El Bayo. Estamos en un momento
crítico. Es necesaria una reflexión y posterior actuación sobre todo este
patrimonio en peligro, que atienda por una parte a la consolidación material,
pero también necesariamente a las perspectivas de utilización y perduración. El
uso esporádico tradicional (romería anual) es una solución que en muchos casos
no garantiza su mantenimiento por parte de las generaciones futuras, desarraigadas
de los núcleos rurales y despreocupadas de sus tradiciones. Conviene meditar
sobre soluciones adoptadas para el mantenimiento de ruinas, como San Juan de
Ruesta, en términos de costes y resultados con vistas a su aplicación a otros
conjuntos abocados a una progresiva destrucción, como San Juan de Añón de
Moncayo o la monumental iglesia de Los Santos de Tosos. La riqueza de nuestro
patrimonio artístico es una responsabilidad que hemos de atender de manera
reflexiva e imaginativa.
Románico en Cinco Villas
La Comarca de Cinco Villas ocupa el
ángulo norte de la provincia de Zaragoza que entra como una cuña entre las de
Navarra y Huesca.
Inicialmente, la zona geográfica ocupada por
las Cinco Villas perteneció al reino de Pamplona bajo el reinado de Sancho el
Mayor.
Posteriormente pasó a ser parte del Reino de
Aragón y su gran rey Sancho Ramírez impulsó el desarrollo y repoblación de la
comarca mediante entrega de fueros a sus villas.
El siglo XII fue la época de máximo esplendor y
el tiempo en que se construyeron numerosos templos románicos. Como otras
comarcas españolas del norte, el esfuerzo reconquistador del siguiente siglo y
la traslación del poder económico hacia al sur indujo una atonía de siglos que
ha permitido conservar un maravilloso patrimonio medieval.
La mayoría de pueblos y aldeas de Cinco Villas
conservan algún resto románico de mayor o menor entidad. Incluso, es normal que
en una misma población se conserven varias iglesias románicas (algunas
lamentablemente arruinadas). Tal es la densidad del románico de esta región.
El románico de Cinco Villas tiene en el
taller-fraternidad del Maestro de Agüero (también denominado "Maestro
del claustro de San Juan de la Peña") uno de sus principales
exponentes. Se reconoce su trabajo en Biota, Ejea de los Caballeros,
Uncastillo, Tauste y El Frago. Fuera de Cinco Villas, en San Pedro el Viejo de
Huesca, Agüero y San Juan de la Peña. Fuera de Aragón participó en la parte
superior de la portada de Santa María la Real de Sangüesa.
Este taller es fácilmente reconocible en las
estructuras arquitectónicas de sus iglesias, en especial por la conformación de
sus portadas y sobre todo por su escultura monumental.
En lo arquitectónico, sus iglesias de este
taller están construidas con perfecta sillería. Son abundantes los
contrafuertes que contrarrestan externamente los empujes de los arcos fajones
de las bóvedas. Los ábsides no presentan ventanales moldurados con arquivoltas
y columnas sino sólo con aspilleras.
Las portadas son lo mejor de este magnífico
taller. Tienen grandes y anchas arquivoltas de perfil plano muy abocinadas, lo
que genera una sensación de monumentalidad poco frecuente. Los apoyos son
columnas de anchos fustes y capiteles voluminosos. El abocinamiento de las
arquivoltas en conjunción con la anchura de los arcos deja una entrada estrecha
y limitada en su parte superior por mochetas esculpidas que soportan tímpanos.
Parece como si el interés por este taller es que el feligrés que penetrara en
el templo no tuviera más remedio que empaparse del mensaje catequético y
simbólico de sus esculturas.
Este "taller de Agüero"
presenta a sus personajes con inconfundibles ojos abultados y de marcado
párpado. A nivel iconográfico, las escenas de la Epifanía ocupan en ocasiones
los tímpanos (Agüero, El Frago y Biota).
En los capiteles aparecen animales de
gran volumen, la famosa escena del músico y la bailarina contorsionista y en
las mochetas, cabezas de león mordiendo a un personaje.
Otro importante taller que trabajó puntualmente
en Cinco Villas es el del Maestro Esteban. Sus manos se emplearon en la iglesia
de Santa María del Perdón de Sos del Rey Católico.
Por lo demás, el románico de Cinco Villas es
deudor del gran románico internacional que penetra desde Somport por el Camino
de Santiago y que tiene en Jaca su principal exponente en Aragón.
Cinco Villas, como otras comarcas de Aragón y
Navarra es también tierra de preciosos crismones románicos esculpidos en los
tímpanos de sus portadas.
En este apartado nos ocuparemos de los
conjuntos románicos de Uncastillo: iglesias de Santa María, San Martín; el
conjunto de Ejea de los Caballeros: iglesias de San Salvador y Santa María de
la Corona; el conjunto de Sos del Rey Católico con sus iglesias de San Esteban
y Santa María del Perdón, el conjunto de Luesia con las iglesias del Salvador,
San Esteban, etc. además de los templos románicos de Castilliscar, Luna, Biota,
Ruesta, Bagüés, Sibirana y El Frago.
Uncastillo
Esta localidad se sitúa sobre un pequeño otero
que domina la confluencia de los ríos Cadenas y Riguel. La población dista 115
km de la capital aragonesa y se puede llegar a través de la autovía A-68 que
conduce desde Zaragoza en dirección a Logroño hasta Alagón. Una vez allí se
sigue por la carretera regional A-126 hasta Tauste y, en esta última localidad,
se continúa por la carretera A-127 hasta alcanzar la villa de Sádaba. Desde
allí, se toma la vía comarcal A-1202 durante unos 8 km hasta alcanzar Uncastillo.
Emplazada en el corazón de las Altas Cinco Villas, su primitivo núcleo
poblacional se asentaba en las faldas de una colina sobre la cual en la
actualidad únicamente perviven los restos del torreón defensivo medieval.
Uncastillo encierra un legado
histórico-artístico y un entorno natural muy interesante, pero asombrosamente
poco conocido, cuyo territorio se extiende desde el montañoso Prepirineo hasta
las llanuras de la Depresión del Ebro. Es una de las localidades que dan nombre
a la Comarca histórica de las Cinco Villas de Aragón en el norte de la
provincia de Zaragoza. La villa se eleva a 622 m de altitud sobre la peña
Ayllón como imagen emblemática de la localidad. Su término municipal abarca una
extensión de 23.060 hectáreas que se extiende en un paisaje de suaves
ondulaciones montañosas que alcanzan la mayor altura en la Sierra de
Uncastillo. La villa fue declarada Conjunto Histórico-Artístico en 1996.
Los primeros vestigios de presencia humana
datables con precisión en la zona de Uncastillo remiten a los siglos VII-VI antes
de Cristo, habiendo restos de la cultura suessetana, un pueblo prerromano,
probablemente de origen indoeuropeo, que se estableció en buena parte de lo que
hoy en día conocemos como Cinco Villas. Posteriormente, la dominación romana de
la zona fue completa, siendo probable que el origen del núcleo habitado de
Uncastillo date de esta época, ya que la presencia de restos arqueológicos
destacados es muy notable en las proximidades, destacando entre ellos el
conocido como “Los Bañales”, importante localidad con foro y termas. Las
primeras referencias documentales claras deben fecharse ya en la Edad Media,
con las denominaciones toponímicas de Unum Castrum, Unicastro o Uno Castello
presentes en variados documentos de la época. El sector comprendido entre Sos y
Luesia había quedado en manos del rey pamplonés Sancho Garcés I desde comienzos
de su reinado (905-925), posición que consolidó al incorporar a sus dominios el
condado de Aragón. En este marco debemos situar la atribución de una primera
construcción del núcleo fortificado a dicho monarca, aunque otros historiadores
consideran que la reconquista definitiva pudo haber tenido lugar en tiempos de
Sancho Garcés II, hacia el 940.
Uncastillo desempeñó un papel muy destacado
durante la Alta Edad Media, especialmente en la gestación y el desarrollo de
los orígenes del reino de Aragón y sobre todo mientras las fronteras no se
desplazaron hacia el Sur, a la Extremadura bajoaragonesa y turolense. Fue
también una época de gran importancia para las artes y las letras,
fundamentalmente por la creación de un Studium de Gramática en el siglo XII. Respecto a la administración local, ésta se
organizó como en otros muchos lugares, a base de tenencias, figura jurídica
consolidada especialmente a partir del reinado de Sancho III el Mayor
(1004-1035).
Conocemos el nombre de casi todos los tenentes
de la villa en época románica, siendo el primero Fortún Sánchez en el año 1024,
si bien hubo otros de mayor renombre ya en fechas posteriores, como Gastón IV
vizconde de Bearn, quien recibiría la tenencia de la ciudad de Zaragoza como
premio por su intervención en la reconquista de la ciudad en el año 1118 junto
a las tropas de Alfonso I el Batallador (1104-1134). Este sistema
administrativo perduró hasta comienzos del siglo XIII, siendo sustituido
entonces por otras divisiones administrativas más amplias. Sin embargo, al
tratarse de una villa de realengo, Uncastillo mantuvo gran parte de sus
privilegios tales como la participación de forma activa en las Cortes
Aragonesas. En el año 1136 el rey Ramiro II otorgó a la villa privilegio de
franquicia real. En 1169 Alfonso II concedió los fueros de Jaca a cuantos
poblasen las heredades de Santa María de Uncastillo. El apogeo de la villa vino
motivado por su situación estratégica en la reconquista del valle del Ebro, por
la feracidad de su término y por su vinculación con las vías de comunicación,
en especial la ruta jacobea con todas sus repercusiones en los ámbitos
religioso, socioeconómico, artístico y cultural. Desde el punto de vista
eclesiástico, Uncastillo perteneció en estos siglos a la diócesis de Pamplona,
de modo que buena parte de la documentación relativa a sus iglesias se conserva
en el archivo catedralicio de la capital navarra. En 1785 pasó a formar parte
de la diócesis de Jaca.
En el año 1259 Jaime i concedió franquicia con
exención de tributos a los pobladores judíos que llegaron a Uncastillo. El
declive de la zona en general y de Uncastillo en particular cabe datarlo, tal y
como se ha señalado, a partir del siglo xiii, siendo además el siglo XIV especialmente
catastrófico por otros condicionantes más allá de los económicos, tales como la
peste del año 1348, que diezmó notablemente a la población de la villa. A pesar
de ello, Uncastillo todavía fue el lugar en el que se celebraron
acontecimientos destacados como el Tratado de Alianza, firmado el 25 de agosto
de 1363 por parte del rey aragonés Pedro IV el Ceremonioso y el monarca navarro
Carlos II el Malo. Apenas hay más noticias de interés sobre la villa hasta la
Edad Moderna cuando, ya en el siglo XVI, pasó por una época de notable
florecimiento de las artes y las letras, especialmente en lo relativo a la
arquitectura civil y religiosa, fundándose además, en el año 1543 un Estudio de
Artes, como continuador del de Gramática que ya se ha mencionado. Ya en el
siglo XIX, Pascual Madoz señalaba que el núcleo de población tenía 500 casas
conformando la villa, la cual además conservaba restos de los antiguos muros,
con cuatro pórticos de acceso, tres plazas, casa consistorial, escuelas y
varias iglesias parroquiales.
Iglesia de Santa María
El primer documento relativo a una iglesia
dedicada a Santa María en Uncastillo está fechado en 1099, cuando el rey Pedro
I realizó una donación a una iglesia del mismo nombre. Sin embargo, la carta
probablemente no se refiere al edificio actual, sino a un templo anterior. Por
otra parte, el primer diploma relacionado con la construcción hoy existente de
Santa María data de febrero de 1135; en él, el rey de Aragón, Ramiro II el
Monje, subvenciona la construcción de la iglesia mediante una donación ad illa
opera beate Marie. La iglesia fue consagrada por Lope, obispo de Pamplona, el 2
de noviembre de 1155, cuando tanto la nobleza de la zona como Ramón Berenguer
IV, conde de Barcelona y princeps del reino de Aragón, concedieron donaciones
sustanciales.
Un documento posterior, que certifica otra
consagración en 1246, ha creado cierta confusión, si bien seguramente se
refiere a trabajos realizados en la misma iglesia en una etapa más tardía.
Aunque las fechas de la consagración están lejos de ser concluyentes, si se
comparan con otras iglesias cuyas escultura y arquitectura son estilísticamente
cercanas a Santa María de Uncastillo –como las de San Martín de Unx y la
escultura de Pamplona y Sangüesa–, es de sospechar que la fecha de la donación
de 1135 es la que mejor aproxima un terminus post quem para estas obras, y que
la consagración de 1155 representa un punto álgido en el que estaba construida
la mayor parte del edificio. Esta cronología fue desarrollada de forma
convincente por Jacques Lacoste y Ángel San Vicente en los años setenta del
pasado siglo.
Vista de la iglesia de Santa María de Uncastillo desde la iglesia de San Juan de Uncastillo
La iglesia de Santa María mide 33 por 9,70 m,
es de nave única y consta de siete tramos. Está cubierta por una bóveda de
cañón ligeramente apuntalada, que está sostenida por amplios arcos de
cinturón y sostenida por pilastras con plantillas de columnas.
Al este hay un coro con un ábside semicircular, perforado
por cinco ventanas en forma de escapatoria. En la pared del ábside, a la altura
de las ventanas, hay arcadas ciegas, que están bordeadas en la parte
superior e inferior por cornisas y descansan sobre columnas estrechas decoradas
con capiteles. Los capiteles del ábside, al igual que los capiteles de la
nave, suelen estar decorados con escenas figurativas, algunas están esculpidas
con hojas estilizadas o banda de mimbre. Los capiteles del coro
representan a un jinete en su caballo, un grifo y un león, y un
avaro plagado de demonios. Otra mayúscula muestra a dos parejas abrazándose.
Ábside
Iglesia parroquial católica Santa María la Mayor en Uncastillo en la provincia de Zaragoza (Aragón/España), interior, vista al oeste
La decoración escultórica de su interior,
acorde con lo visto en la portada, es magnífica. Revela el quehacer de un gran
maestro (del gran taller del Bearn) que se luce tallando detalles como los de
las manos o los ricos adornos de los ropajes de los personajes representado.
Los puños de las mangas vueltas son innovadores.
Capitel de la nave
Capitel de la nave
Capitel del ábside
El edificio culmina en un ábside semicircular
con bóveda de horno. Cinco ventanas de arco semicircular perforan el ábside,
conectadas entre sí mediante arquillos peraltados ciegos, de modo que se crea
una arcada continua a lo largo de todo el presbiterio. Otra ventana se abre en
el lado sur de la nave. Hay una torre gótica situada en la esquina suroeste del
edificio. Otros añadidos más tardíos son una tribuna al oeste de la nave; una
portada y un porche al Oeste; un claustro al Norte; y una sacristía al Noreste,
con entrada desde el presbiterio de la iglesia. Al lado de la portada sur se
ubica un arcosolium vacío.
Arcos del ábside
Santa María está lujosamente decorada con un
conjunto escultórico que comprende ventanas con capiteles tallados por ambos
lados, es decir, por el interior y el exterior de la iglesia, relieves encima
de las portadas sur y oeste, una portada meridional magníficamente decorada,
así como modillones tallados alrededor del ábside. A pesar de que hay evidencia
de más de un taller trabajando el conjunto escultórico, la iglesia fue
construida y decorada en un único programa de edificación. El análisis
estilístico de Laura Torralbo Salmón distingue por una parte los capiteles de
las pilastras del presbiterio y por otra los capiteles de las ventanas, tanto
interiores como exteriores, la escultura de la portada sur y los modillones
exteriores.
Ambos estilos han sido relacionados de forma
convincente con algunas iglesias francesas en Aquitania y el Béarn,
especialmente la de Saint-Pierre en Moissac y la catedral de Sainte-Marie de
Oloron, y con otras iglesias relacionadas con Oloron, como Sainte-Foy en
Morlaas y Saint-Pierre en Sévignac-Thèze. Además de similitudes estilísticas,
muchos de los motivos iconográficos de Uncastillo también aparecen en Francia.
El relieve situado encima de la portada oeste,
con una representación de la Epifanía, es una pieza reutilizada cuando se
reconstruyó la portada en estilo neoclásico. La escena representada es la
Adoración de los Reyes Magos; en el centro de la composición, la Virgen María y
el Niño Jesús están debajo de un arco envuelto con telas y flanqueado por dos
torrecillas. A la izquierda está situado San José y a la derecha los tres Reyes
Magos que portan sus bastones de peregrino y presentan sus ofrendas. Una estrella
está representada encima de los Magos. El relieve tiene forma de media luna y
en su ubicación original hubiera servido como tímpano. Aunque algunos
académicos han sugerido que la pieza viene de la portada sur, suntuosamente
decorada pero carente de tímpano, una posibilidad más factible es que su
ubicación original fuera la portada oeste, ya desaparecida. Los motivos
representados, incluyendo el arco, los detalles de los trajes, los bastones y
las ofrendas de los Reyes Magos, tanto como la postura del Niño Jesús, son
asombradamente similares a un marfil del siglo XII custodiado en la colección
del Museo Victoria and Albert de Londres. Durante muchos años se atribuyó a
este marfil un origen inglés, pero investigaciones más recientes le dan un
origen español con una fecha entre 1120 y 1140.
Relieve situado encima de la portada oeste
Encima de la portada sur hay dos placas, una
representa a Cristo sentado sobre una silla de tijera. La figura del Salvador
tiene su mano derecha elevada en señal de bendición y con la otra mano sujeta
un libro. Su nimbo incluye una cruz tallada y flanqueada por las letras alfa y
omega. Una placa adyacente representa una figura de pie con un libro,
probablemente un apóstol. Estas placas, que parecen haber sido insertadas en la
pared, reflejan un programa más amplio de Cristo en Majestad como centro de un
apostolado. Es posible que estas placas y los relieves de la portada sur de la
Epifanía sean del mismo programa escultórico, ya que comparten características
estilísticas.
Las decoraciones del interior de la iglesia
incluyen, en la parte sur del presbiterio, un capitel con un grifo y un león
enfrentados; ambos flanquean un árbol y están rodeados por un entrelazo. Otro
capitel en la misma pared contiene la representación de una figura, sin duda
Sansón, que desquijara un león, y un personaje montado a caballo. Es de interés
especular si el jinete podría ser Balaam, quien comparte el espacio con Sansón
en un capitel de la portada sur de Jaca.
Un capitel del lado norte del presbiterio
representa pecadores sufriendo en el infierno. En un lado, debajo de una arcada
y atacado por un diablo, aparece el avaro que sujeta una bolsa gruesa colgada
de su cuello. En la cara central de este capitel está una imagen del infierno,
con varios diablos, uno de los cuales lleva una horca y otro un fuelle,
atacando los condenados, uno con un pez grande sobre su hombro, probablemente
una imagen de la lujuria. En la tercera cara hay un lecho con un muerto cuya alma
sale de su boca, mientras su mujer le mira y un diablo guía el alma hacia la
boca del infierno. El otro capitel septentrional presenta escenas de lucha y
concordia. Una pareja se abraza en una cara de la pieza, mientras en otra dos
hombres luchan al tiempo que cuatro personas, uno de ellos un niño, les miran.
En la tercera cara, dos hombres se enfrentan como boxeadores.
Los capiteles de la arcada del presbiterio,
catorce en total, incluyen motivos vegetales, entrelazos, leones, aves, figuras
montadas encima de leones y abriendo sus fauces, y serpientes atacando grifos.
Ocho de los capiteles de la nave incorporan
también motivos vegetales. Un par de águilas decoran otro capitel, mientras el
restante tiene una escena juglaresca: un acróbata con su cuerpo al revés y la
cabeza entre sus piernas está situado en una esquina del capitel. El acróbata
mantiene su postura con la ayuda de una mujer. En el otro ángulo una figura
sujeta un arco y un rebec o fidula, y abre su boca como si cantara.
Los capiteles del interior de la ventana sur de
la nave muestran, uno de ellos, hojas sencillas con palmetas, y el otro la cara
de un animal, de cuya boca emerge vegetación. Los capiteles interiores de la
puerta sur están tallados de forma neta con grandes ábacos de palmetas
invertidas. En uno se ve una figura sentada, rodeada por racimos de uva,
mientras en el otro una persona con su espada en alto agarra a un diablo, listo
para degollarle. Las manos del primer demonio, que están a sus espaldas, están agarradas
por otro demonio. El sentido general del bien contra el mal, de virtudes y
vicios confrontados, que domina mucha de la escultura interior de la iglesia,
prosigue en los significados de los motivos del exterior del edificio, en
particular los del ábside y de la portada sur.
Aunque la mayoría de los capiteles del exterior
del ábside están particularmente deteriorados o son producto de restauraciones,
uno puede ser descifrado de forma suficiente para reconocer dos hombres
enfrentados, que parecen meter sus dedos en la boca del contrario o se tiran de
la lengua.
Los únicos modillones decorados, aparte de
algunos que parecen haber sido reutilizados encima del arcosolium y de la
portada sur, son los que soportan la cornisa ajedrezada del ábside. Están
representados un acróbata desnudo con un cuerpo ondulante; un acróbata con sus
piernas por encima de su cabeza; un hombre abriendo su boca con sus manos; una
cabeza grande boquiabierta; un busto leonino, también con la boca abierta; una
mujer sentada en el regazo de un monje a quien parece acariciar la cara, con la
cabeza de una serpiente que ataca a la mujer mientras otra serpiente está entre
las piernas del monje; una pareja luchando uno contra el otro; un hombre
sentado tirando de una mujer, mientras ella sujeta una serpiente; dos hombres
que parecen luchar; un hombre que toca una fídula o un rebec; dos mujeres a
espaldas una de la otra, con sus manos en la cintura, que parecen bailar; y un
arpista.
Ménsulas en el ábside
Ménsulas en el ábside
Ménsulas en el ábside
Canecillo románico de la Iglesia de Santa María la Mayor de Uncastillo (Zaragoza)
Los canecillos restantes, algunos muy
desgastados, son decorativos o representan bóvidos. En general hay dos grupos
de canecillos aparentemente, uno con figuras enfrentadas y otro con músicos o
bailarines. De hecho los dos temas, que se puede interpretar como ejemplos de
comportamiento no deseado, pueden ser vistos como relacionados entre sí y con
la escultura del interior de la iglesia. Con respecto al estilo, Jacques
Lacoste compara los modillones de Uncastillo con la escultura de Lacommande y
Sante-Engrâce, en el Béarn y Soule respectivamente, ambos dentro de la órbita
de los trabajos relacionados con Sainte-Marie de Oloron.
Portalada meridional de la iglesia de Santa María de Uncastillo
La portada sur, que contiene la decoración más
elaborada del templo, está situada entre dos contrafuertes y debajo de un gran
arco. Parece haber estado colocada bajo un porche, como indican los restos de
una estructura abovedada en su parte superior. Seis columnas flanquean el
acceso, tres a cada lado. Los fustes de las columnas interiores y exteriores de
ambos lados son torsas, mientras el fuste central a la izquierda se adorna con
un diseño de palmetas, y el central, a la derecha, se ornamenta con entrelazos.
En una renovación reciente suprimieron el banco que cubrió la parte baja de las
columnas y restauraron sus basas. El conjunto de columnas en escalón crea una
elegante transición, a la vez que acentúa la perspectiva profunda de la
portada. El sentido de relativa profundidad espacial parece mayor de lo que en
realidad es, y se refuerza con los numerosos ángulos que nos flanquean cuando
entramos en la iglesia, creando al menos seis niveles de progresión.
En el lado izquierdo de la portada hay un
capitel que, por una cara, muestra una escena funeraria con el difunto en su
lecho, mientras en la otra cara dos ángeles levantan el alma del fallecido. En
el siguiente capitel se aprecia un jinete alzando una espada en combate con dos
figuras, una armada con una espada o piedra, la otra que avanza desde la parte
de atrás lleva una lanza y un escudo. En el capitel interior de la izquierda,
dos jinetes montados encima de bestias leoninas se enfrentan, uno de ellos porta
un gorro frigio.
En el lado derecho, representada en el capitel
exterior, hay una escena del infierno envuelto en llamas, donde vemos varios
diablos y un condenado. La huida a Egipto está figurada en el capitel del
centro, y la tentación y la expulsión de paraíso en el interior.
Se consigue un sentido de unidad horizontal
mediante las impostas que forman una continua banda decorativa.
La portada carece de tímpano y aunque algunos
expertos mantienen que originalmente lo tuvo, la evidencia arqueológica apunta
a que no era el caso, y que la portada se conserva relativamente en su estado
original. La portada está enmarcada por una serie de arquivoltas, con tres
principales compuestas por más de cincuenta dovelas decoradas con vegetación,
animales y figuras. El marco exterior está formado por entrelazos que
atraviesan las orejas y las bocas de máscaras animales. El extremo interior de
la entrada, casi en chaflán, es una sucesión de cuatro hojas lobuladas cercadas
dentro de un marco de bandas, una disposición que nos recuerda a unas palmetas.
Éstas y otras bandas decorativas funcionan como continuos marcos para las
arquivoltas y unifican lo que de otro modo bien podría ser tan sólo una
colección de bloques individuales; pero, a la vez, el dibujo continuo de
decoraciones florales subraya la individualidad de las dovelas que enmarcan.
La arquivolta interior está compuesta por un
baquetón o toro macizo y continuo, en el que se despliegan figuras humanas y
animales, colocadas de forma tangente a la curvatura. En la parte inferior de
esta arquivolta, de izquierda a derecha hay: una mujer; un ave (¿águila?) con
una serpiente; un hombre con un monedero o bolso; un ave picando un recipiente;
una figura que agarra unas cuerdas que atan sus piernas; un oso; una figura con
una lanza; dos aves picoteándose mutuamente; una sirena con una flor; una arpía;
un acróbata; un animal (¿oso?); dos figuras peleando; un hombre con un palo o
bastón; dos animales, uno más grande que el otro; un animal (¿león?); y un
búho. En el conjunto escultórico situado encima del toro hay: una figura de pie
con sus manos cruzados en su pecho; un animal (¿león?); un hombre montado sobre
un animal (¿león?) y abriendo sus fauces; una bestia leonina; un grifo que
ataca a un hombre; un animal (¿bóvido?); una cabra amamantando a su cría; un
animal; un animal (¿lobo?) con una presa en sus fauces; una figura con un
bastón; un sapo; un hombre con una bolsa colgada de su cuello; un hombre con
maza o hacha; un animal (¿jabalí?); un hombre con un olifante y cuchillo; un
animal fantástico; y un animal (¿felino?).
La arquivolta central también tiene un toro
continuo, pero en este caso parece sujetar o atrapar las figuras y los animales
representados en las dovelas. Por encima del tubo, las figuras se ven desde los
hombros hacia arriba, y, por debajo del toro, de rodillas hacia abajo.
Percibimos la disposición como una fila de figuras de pie atrapadas por una
banda restrictiva, como un cerco, y apreciamos que sin este soporte las figuras
se caerían de su posición elevada. Las representaciones, de izquierda a
derecha, son: un hombre con dos vasijas junto a su boca; un hombre presentando
dos jarras, un hombre y una mujer que se tiran del pelo; dos figuras, una con
tenazas y una bolsa mientras la otra abre su boca con una mano y con la otra
acaricia su barba; un hombre con un cordero en su hombro; una persona
descansando sobre el toro; una figura abriendo su boca; un hombre que toca su
pelo y acaricia su barba; un burro o asno con las patas atadas; una decoración
en forma de voluta; una mujer que se tira del pelo; una figura con las manos
elevadas; dos figuras debajo de un toldo; un hombre con tenazas; un hombre
acariciando su barba y descansando sobre el toro; un animal simiesco; y una
figura descansando sobre el toro.
El orden formal de la arquivolta externa, de
alguna forma, se presenta al inverso de la arquivolta central. No parece que
las figuras vayan a caerse de la portada, sino que, por el contrario, se
colocan dentro de un fondo hundido. Aquí es el espacio oscuro y continuo el que
unifica la composición.
El conjunto escultórico está formado por: un
hombre que se apoya contra una vasija grande; tres figuras sentadas, señalando
uno al otro; un animal (¿cabra o carnero?); un hombre abriendo la boca de un
animal (¿león?); un hombre que esquila un animal; la cabeza de una bestia, con
su boca abierta por las manos de un hombre; una figura barbuda con una capa,
que sujeta algo, probablemente un zapato, en las manos; un flautista; dos
bailarinas de espaldas una a la otra; una figura coronada, tocando un rebec o
una fídula; un contorsionista; un arpista; una contorsionista sujetada por un
hombre; un flautista; dos figuras que se apuntan y llevan un plato o bol; una
figura con una vasija o un tambor, con la mano en alto; un hombre que abraza a
una mujer quien se arrodilla enfrente de él; dos pájaros con cuellos
entrelazados que muerden sus patas; un hombre con pies de pato que tiene un pez
sobre el hombro; dos animales (¿cabras o carneros?); y un animal (¿león?).
La interpretación tradicional de la
bibliografía histórico-artística opina que estas arquivoltas representarían una
visión grotesca de las locuras del hombre, y que la intención de los escultores
era divertir y entretener, enfatizada mediante el uso de escenas cotidianas y
fantásticas. Estas descripciones de un sentimiento lúdico, una alegría por la
vida, aplicado a la arquivolta ignora claramente algunos de los personajes
mordaces, ejemplificados en la pareja que se pelea o en la proliferación de
monstruos. Según la mayoría de los eruditos, como San Vicente y Lacoste, lo que
define la escultura de las arquivoltas es su carácter anecdótico, muy lejos de
cualquier interpretación religiosa. Sin embargo, los estudios más recientes
empiezan a reconocer que las decoraciones individuales de las dovelas aportan
significados menos frívolos de lo que tradicionalmente se había atribuido.
La forma de la portada de Uncastillo, con sus
niveles de arquivoltas laboriosamente decoradas, quizá derive de una tradición
de programas escultóricos posiblemente originada en Poitou o Saintonge, en el
centro-oeste de Francia; al menos allí se ven las manifestaciones más
completas. Se ha demostrado que en ese ámbito muchos de los temas hacían
referencia a diversas tradiciones bíblicas y exegéticas. En la iglesia de Santa
María se aprecia una iconografía similar. De hecho, en las dovelas talladas se
encuentran una serie de vicios. Un ejemplo es la dovela que representa a un
hombre intentando, por todos los medios, soportar el peso de una bolsa que le
hunde, clara señal de la avaricia, que también aparece al interior de la
iglesia, en un capitel, donde está ilustrada la condena impuesta por una vida
de vicio. Otro vicio representado en el mismo capitel es el de una figura
simbolizando la lujuria, que sujeta un pez sobre su hombro; precisamente este
mismo tema aparece en una dovela de la portada, motivo que figura también en
Francia. Otras representaciones comunes de los vicios en las arquivoltas
incluyen: hombres bebiendo como referencia a la embriaguez; osos como
referencia común de lujuria y gula; monos que simbolizan tanto vanidad como
lujuria; y un asno como representación tradicional de lascivia.
Otras imágenes de las arquivoltas de Uncastillo
también aportan significados simbólicos o alegóricos. Se sabe que el buen
pastor y el orante tienen funciones venerables en el arte cristiano. En cuanto
al águila y la serpiente, no es difícil comprender la referencia alegórica del
triunfo del bien contra el mal, sobre todo si uno recuerda la escena en el
manuscrito del Beato de Gerona, del año 975, donde se encuentran comentarios
que clarifican la identificación del pájaro con Cristo y de la serpiente con
Satán. No podemos asegurar que una figura montando sobre un león sea una
referencia específica a Sansón o a David, pero el sentido general de la
conquista virtuosa sí se puede apreciar si comparamos la figura de la dovela
con la representación de este mismo tema en el sarcófago de Doña Sancha, donde
se ha mostrado, por lo menos en términos generales, como una referencia del
triunfo de la virtud.
El músico sentado en Santa María, que se
distingue del resto de sus compañeros artistas por llevar una corona, debe de
ser una representación del rey David. En Jaca, David, con una fídula en su
mano, se representa en un capitel del claustro donde le acompañan músicos y
bailarinas, precisamente el mismo grupo representado en la portada de
Uncastillo. Y, en cuanto a Jaca, Sonia Simon ha demostrado que el capitel
debería interpretarse teniendo en cuenta el contexto de la representación de
las virtudes y los vicios.
Músicos y Contorsionista.
Músicos y Contorsionista.
Algunas de las representaciones podrían
perfectamente provenir de los calendarios cíclicos medievales. Un hombre
tocando un olifante representa el mes de marzo o el viento, como en el bordado
de Gerona. El zapatero bien podría representar el invierno o febrero, como en
ciclos de calendarios. Las personas sentadas a la mesa podrían simbolizar el
invierno, diciembre o enero, mientras las figuras bebiendo de un puchero
representarían el mes de agosto o el verano.
Las escenas de los vicios así como las de los
calendarios y labores de los meses deben relacionarse iconográficamente con
temas escatológicos más amplios, como Marjorie Hall Panadero, Véronique Frandon
y Simona Cohen han demostrado para el caso de iglesias francesas. Pero, ¿qué se
debe entender de la presentación anecdótica de la portada, donde existe una
concentración de elementos aparentemente cotidianos? El zapatero, las figuras
que parecen vender mercancías y el hombre despellejando un animal, sí parecen
tomarse de escenas reales de la vida. E incluso las escenas que pueden
interpretarse como representaciones de los vicios, las labores de los meses o
las estaciones, se figuran como si fueran sucesos cotidianos.
De hecho, no hay razón para sugerir que las
escenas anecdóticas no puedan, dada su naturaleza, ser religiosas. El punto de
vista tradicional, que defiende una falta de concordancia entre las arquivoltas
y los capiteles de la portada de Santa María –en palabras de San Vicente, “pertenecen
a mundos diferentes”–, en realidad ignora los fuertes paralelos entre unas
y otros.
La continuidad estilística entre capiteles y
dovelas sugiere que hay razones para pensar que las dos zonas de la portada
están interrelacionadas y hay evidencias para establecer que el estilo y el
mensaje no se disocian entre sí. La dinámica presente en la colocación de las
piezas, la variedad de motivos, indican un paralelo expresivo entre los
capiteles y las arquivoltas. Por ejemplo, Jacques Lacoste ha demostrado que los
objetos propios de la liturgia funeraria representados en un capitel, es decir,
el hisopo, el incensario y el libro, crean una escena pocas veces tan detallada
de la ceremonia de la absolución que se celebraba antes de un entierro. En
cuanto al capitel de la expulsión del paraíso, se dedica tanta atención a los
trajes de Adán y Eva que uno es consciente de su presencia material y táctil.
Sobre el capitel situado en el centro de la
parte derecha de la portada se contempla la tierna relación de María y el niño
Jesús en la escena de la huida a Egipto –en el centro de la composición la
manita del niño contrasta con las manos protectoras de su madre–; el
sentimiento de la escena está acentuado por la tierna expresión en la cara del
niño y la expresión melancólica de José. De hecho, la escena sería demasiado
sentimental si no fuera porque la historia está sujeta a las formas
arquitectónicas del capitel. La historia continúa al otro lado del capitel,
donde José, que lleva el asno, se ve a su vez llevado por un ángel. El escultor
de nuevo llena la escena con una plenitud de detalle especifica, por ejemplo,
la botella que cuelga del bastón, encima del hombro de San José, está
representada con tanto realismo que parece un accesorio teatral.
El reconocer un equilibrio entre formas
individuales y sentido de continuidad nos hace volver a la característica más
inusual de la portada: la moldura en forma de toro que parece sujetar las
figuras de la arquivolta media y que, debido a esto, se convierte en el aparato
narrativo. Es necesario “leer” su disposición para comprenderlo; si no
fuéramos capaces de hacerlo, la representación no tendría sentido, ya que las
figuras y los animales de la arquivolta parecerían ser meramente una serie de
fragmentos incorpóreos y flotantes. Dada la naturaleza formal de la disposición
idiosincrática de estas arquivoltas, la decoración se puede entender como un
vehículo para subrayar la naturaleza anecdótica de sus representaciones.
Podríamos preguntar de dónde puede venir la
forma distintiva de la arquivolta.
Hemos mencionado anteriormente de manera
general la profusión de arquivoltas esculpidas en el centro-oeste de Francia y
en esa región podemos encontrar ejemplos donde la moldura juega un papel
importante a la hora de definir la composición temática de la portada, aunque
no hay un ejemplo concreto donde la integridad temática y composicional sea tan
coherente como lo es en Uncastillo. Por ejemplo, en Perignac y en Saint-Fort,
ambos en la Saintonge, una manada de cabezas animales muerden con la boca un bocel,
un mecanismo que, de acuerdo con Françoise Henri, representa un avance en
comparación con las arquivoltas de simples cabezas e incrementa su interés por
la novedad que aportan los escultores. Hay un paralelo más cercano a la
disposición de Uncastillo en la Abbaye-aux-Dames en Saintes, en el tercer arco
a la derecha de la portada tripartita. Aquí se representa la última cena, el
borde de la mesa crea una banda continua en las esquinas de las dovelas.
Hay verdaderamente un paralelo visual entre lo
que ocurre en Uncastillo y lo que ocurre en Saintes, en el sentido de que las
figuras aparecen por arriba y por debajo de la banda continua. Pero hay una
diferencia fundamental entre los dos trabajos: en Saintes el mecanismo visual
que sujeta las figuras se puede considerar intrínseco a la narración, es decir,
la historia de la Última Cena requiere que Cristo y los apóstoles se sienten en
una mesa. Parece que no había ninguna restricción narrativa, como la de una
mesa, para los artistas de Uncastillo. Así pues la banda en Uncastillo es
puramente composicional.
En términos geográficos y estilísticos, ciertas
portadas francesas más cercanas a Uncastillo también tienen un toro continuo,
así como una composición unificadora y un mecanismo temático activo. A nosotros
nos resulta de particular interés la fila de ancianos que se sientan sobre una
moldura con forma de rodillo que parece un largo y continuo banco en la portada
de Sainte-Marie de Oloron.
Las conexiones estilísticas entre Oloron y
Uncastillo fueron muy bien desarrolladas por Jacques Lacoste y se han aceptado
generalmente en la bibliografía. Vale la pena comentar que Oloron estaba dentro
del territorio controlado por Gaston IV de Bearn, señor de Uncastillo. De
hecho, la cronología de Oloron, aunque es algo más temprana, se corresponde en
términos generales con la de Uncastillo. De todas formas, algunos especialistas
han sugerido que la fuente de los ancianos de Oloron es el tímpano de Moissac,
donde la semejanza con algunas esculturas de Uncastillo resulta asombrosa.
Algunas representaciones en las arquivoltas de
Oloron incluyen una preponderancia de escenas con sucesos aparentemente
cotidianos, y aquí el parecido con Uncastillo es obvio. En Sévignac-Thèze cuya
escultura se encuentra estilísticamente cercana a la de Uncastillo y Oloron,
las figuras usan el toro redondo como asiento. La calidad anecdótica en
Sévignac tiende a la lascivia, entre varias dovelas sexualmente explícitas hay
una figura masturbándose. Así, tanto en Oloron y en Sévignac, como en
Uncastillo, vemos los mismos mecanismos formales en que el toro activa la
historia narrativa y vemos la expresión de intereses similares en la
descripción de los temas anecdóticos.
Existen portadas españolas formalmente
relacionadas con Uncastillo que expresan intereses similares. En Echano
(Navarra) las figuras sujetas por el toro incluyen: un flautista con una pierna
de madera, un hombre con un olifante y contorsionistas, mientras en Atienza
(Guadalajara) un grupo de acróbatas se adhieren a la moldura de un toro en una
especie de retortijón invertido, como si estuvieran girando sobre una barra.
Así, estos ejemplos del siglo xii apoyan la tesis de que en su época se
entendía el mecanismo formal de la banda en forma de rodillo que sujeta a las
figuras, como apropiado para el tipo de temas ilustrados en Uncastillo. Además,
existen composiciones de portadas análogas más lejos en la Península Ibérica,
como la de San Xulián de Moraime, en Galicia, y otras en Portugal.
Como se ha demostrado, muchas de las imágenes
que decoran las arquivoltas de Uncastillo pueden verse como parte de un típico
conjunto escultórico románico. Lo inusual es que antes de la mitad del siglo
XII, muchos de estos temas aparentemente se creían apropiados sólo para decorar
áreas marginales de las iglesias, por ejemplo en los modillones colocados al
nivel de la cornisa del edificio. Nurith-Kedar describe una serie de modillones
que representan varios oficios y artesanos como constituyendo tendencias laicas
que se desvían del arte oficial de la iglesia. En Uncastillo estos temas no
sólo han emigrado más cerca del nivel del espectador, sino que han enmarcado la
portada, ese importante y liminal espacio que Javier Martínez de Aguirre, a
partir de Yves Christe, ha descrito como un “púlpito” donde enseñan la
fe y tradicionalmente como un lugar donde la verdadera teología podría
entenderse. Si lo que Christe y Martínez de Aguirre describen es verdad en el
caso de las grandes portadas a finales del siglo XI y primera mitad del siglo
XII, como Jaca, Moissac y Autun, entonces la portada de Santa María sugiere que
la situación habría cambiado radicalmente a mitad del siglo.
De alguna forma es posible entender la portada
de Santa María como reflejo de una transición en la estructura de la sociedad
medieval. Durante el período románico aparecieron nuevas estructuras sociales,
que fueron una respuesta a la transición económica desde la posesión de la
tierra a una economía basada en el comercio. Se sabe que la península no era
una excepción a estas fuerzas sociales que estaban modelando toda Europa
occidental. En realidad, Aragón nos ofrece un buen ejemplo para entender semejantes
condiciones de cambio. Por ejemplo, los fueros de Jaca, autorizados en 1077, no
sólo aportaban un sistema de leyes sino que alentaban la aparición de
asentamientos extranjeros en la ciudad. Muchos de estos extranjeros, la mayoría
franceses, se dedicaban al comercio. En una época tan temprana como la de
Sancho Ramírez, algunos productos extranjeros, incluyendo material textil de
Brujas y Constantinopla, empezaron a llegar en Aragón.
Ramiro II ofreció franquicia a todos los
hombres de Uncastillo en 1136, tan sólo un año después de haber hecho
donaciones para la construcción de la iglesia de Santa María, y los fueros que
el rey Alfonso II ofreció a Uncastillo en mayo de 1169 incluían exenciones de
impuestos para algunos de los ciudadanos. Es probable que de esta forma Ramiro
y Alfonso quisieran ganarse el favor de Uncastillo y fomentar su crecimiento.
La ciudad era importante como zona limítrofe, tanto en la frontera entre el
territorio cristiano y musulmán, como en la frontera entre Aragón y Navarra.
Fue precisamente en esta época cuando los monarcas navarros y sus compatriotas
castellanos amenazaron la autonomía aragonesa. Juan Utrilla ha considerado de
particular importancia para el desarrollo económico de Aragón, el crecimiento
de la población en las áreas necesitadas de defensa, citando el caso particular
de Uncastillo. Antonio Ubieto Arteta ha demostrado que la población de
Uncastillo creció rápidamente y que alrededor de 1137 era la tercera ciudad con
castillo más grande de Aragón, con una población de quizá más de cuatrocientos
habitantes y que en la localidad vivían muchos colonos extranjeros relacionados
con el comercio. Uno no debería olvidar que los franceses habrían encontrado
pocas dificultades para asentarse en Uncastillo, que estaba en manos de condes
bearneses a mediados del siglo XII.
Los cambios en la población condujeron a un
crecimiento económico urbano y resultaron en un aumento de intereses
mercantiles. Por lo tanto, no resulta sorprendente encontrar motivos
relacionados con el comercio, dada su creciente importancia en el momento. De
hecho, es la premisa de la tesis doctoral de Beatriz Mariño sobre La
iconografía del trabajo urbano en el arte medieval hispánico. Declara que es en
esta época cuando en el norte de España la maldición contra un artesano y un
mercader pasó de ser un tema marginal a convertirse en uno de primordial
importancia.
Se ha estudiado ampliamente cómo durante el
siglo XII, y como resultado de los cambios económicos y sociales citados con
anterioridad, el vicio de la avaricia asumió una importancia dominante en las
representaciones medievales y en su literatura. Y hemos hecho referencia a
hombres con bolsas colgadas de sus cuellos como representaciones de ese vicio.
Además, en este contexto es de notar las figuras del hombre con la boca abierta
y un acompañante con unas tenazas, un tema que aparece tres veces en las portadas
de Uncastillo, dos en San Miguel y uno en Santa María. Aunque se han entendido
estas imágenes como representaciones de un dentista sacando una muela o un
diente, en realidad pueden representar el vicio de la avaricia y su castigo
tradicional, que consistía en tirar de la lengua del pecador. Temas similares
aparecen en la Puerta del Juicio de la Colegiata de Tudela, de principios del
siglo XIII, como han descrito Marisa Melero y Beatriz Mariño. La moneda que las
figuras llevan consigo sería, por lo tanto, un símbolo de su vicio, en vez de
una recompensa por los servicios del dentista, como algunos han estimado. Y la
bolsa que una figura sujeta no sirve, como se ha sugerido, para contener hielo
con el que calmar el dolor del paciente, sino como monedero.
Además –y esto no resulta inesperado– el rápido
cambio de las estructuras sociales a mediados del siglo XII produjo tensión
entre los distintos tipos de poblaciones, tanto en el ámbito rural como en el
urbano, especialmente entre terratenientes, campesinos, mercaderes y
autoridades religiosas. Sabemos, por ejemplo, que en 1136 Uncastillo fue lugar
y motivo de una rebelión contra Ramiro II, organizada por el bearnés Arnaldo de
Lascun. La mezcla de culturas, religiones y grupos étnicos en una ciudad como
Un Castillo también produjo tensiones comprensibles. Uno de estos grupos
claramente representado en la localidad era la población judía, cuya llegada
fue probablemente coetánea a la de los franceses. Al igual que los franceses,
vinieron atraídos por las ventajas legales y económicas ofrecidas a los
extranjeros. Las figuras de Santa María identificadas como mercaderes vendiendo
sus bienes debajo de un toldo o un doselete, podrían representar otras
ocupaciones urbanas. El hecho de que las figuras lleven gorros frigios bien
puede indicar que son judíos y uno podría preguntarse si la preponderancia de
temas concernientes a la avaricia podría ser el resultado de un sentimiento
antisemita o de un asunto relacionado con el rol financiero de los judíos.
Precisamente es lo que Marisa Melero y Beatriz Mariño han hecho al analizar la
iconografía de la Puerta del Juicio de Tudela referente a la condición social
de los banqueros judíos de la ciudad.
La portada de Santa María de Uncastillo puede
responder a los significativos cambios sociales al transponer los asuntos
concernientes a la tradición cristiana de la salvación y la damnación desde el
reino metafísico a la realidad física. Así, la relación entre forma y
significado se hace explícita. Los diseñadores o escultores de las portadas de
Uncastillo encontraron una forma con la que podrían atraer al espectador y
convencerle para que aprecie las escenas que se describen en las portadas,
quizá un paralelismo o un resultado de la creciente importancia de las clases
urbanas y la necesidad de crear un arte que entretenga a la vez que instruye.
Así pues, lo que resulta distintivo en Santa
María de Uncastillo no es el desplazamiento de los motivos de los márgenes al
centro, porque esto ocurre también en otros lugares, sino que el escultor o los
escultores de Uncastillo han encontrado un método formal para dar vida a estos
elementos iconográficos y representarlos de una manera apropiada para su nueva
ubicación. Trabajando en la frontera política, en los límites geográficos de
Aragón, los artistas de la portada desarrollaron sus más profundos e
innovadores medios de expresión en las partes limítrofes del marco artístico,
la frontera entre el espacio exterior e interior de la iglesia. La composición
formal de la escultura depende del lugar de su colocación para proveer un
mecanismo formal para comunicar el significado de las figuras; la forma del
toro se utiliza para sostener las figuras y enfatizar la sensación de que ellas
están atrapadas dentro de un sistema rígido, tanto social como religioso y
judicial. Al mismo tiempo, refleja las limitaciones que tenían los artistas en
sus esfuerzos para extender su repertorio y para incluir la narrativa en sus
composiciones.
Iglesia San Juan Evangelista
Son muchas las iglesias románicas de Uncastillo
con referencia histórica, de las que algunas se conservan. La primera es la
parroquia dedicada a Santa María la Mayor (citada en 1099; consagrada el 2 de
noviembre de 1155, reedificada y consagrada de nuevo en 1246), y la segunda a
San Martín (consagrada en 1179); le siguen la iglesia de San Felices (citada en
1159), la de San Juan Evangelista (hacia 1169), la de San Lorenzo (1125) y la
de San Miguel Arcángel, estas dos últimas, vendidas a comienzos del siglo XX (1914-1915),
lo que fue causa de su ruina.
En el Cartulario de Santa María de Uncastillo,
un documento de los años 1119-1130 hace referencia al cementerio de San Juan.
En la publicación de dicho cartulario se cita otro documento, datado entre 1167
y 1169, por el que el rey Alfonso II de Aragón cedía terrenos para edificar una
iglesia dedicada a San Juan. Un acta conservada en el archivo parroquial dice
que los jurados de la villa, en el año 1249, acuerdan dar en dot y arras
extensos términos que en el mismo manuscrito se especifican para una iglesia
dedicada a San Juan.
La necrópolis medieval que rodea la iglesia,
excavada entre 1972 y 1976, conserva algunas tumbas antropomorfas talladas en
la roca.
La iglesia de San Juan Evangelista, situada
extramuros sobre un montículo rocoso, en la margen derecha del río Cadena,
destaca del resto de las iglesias románicas de la villa por la originalidad de
su planta y por las pinturas murales que se conservan en la capilla del lado
meridional.
Tiene planta de cruz latina, con cabecera
semicircular cubierta con bóveda de cuarto de esfera, precedida de tramo, y
nave única de tres tramos desiguales cubierta con bóveda de cañón apuntada
sobre arcos fajones. A la altura del primer tramo de la nave (el más cercano al
presbiterio) se abren sendas capillas rectangulares, a modo de los brazos de un
falso transepto, más bajas que la nave, cubiertas con bóveda de cañón
perpendicular al eje de la nave, que presentan pequeños absidiolos en su lado
oriental, cubiertos con bóveda de cuarto de esfera, no acusados al exterior.
Los accesos se localizan uno frente a otro, en
los lados norte y sur, en el segundo tramo de la nave, en arco de medio punto,
con dos tímpanos y capiteles lisos.
Portada norte
Portada sur
En el absidiolo de la capilla adosada al lado
meridional o de la epístola se encontraba una decoración pintada que tenía su
continuidad en el muro de enlace con la nave. El abandono a que fue sometido el
templo durante largo tiempo, al carecer de culto, provocó su ruina progresiva,
y una restauración poco afortunada, llevada a cabo a finales del siglo XX,
trajo como consecuencia la adulteración de las pinturas murales que quedaron
gravemente afectadas en su dibujo y policromía.
La decoración mural no sigue la distribución
arquitectónica habitual entre bóveda absidal y semicilindro. La falta de
ventana central de iluminación facilitó la continuidad compositiva, en la que
bóveda y muro forman un solo espacio narrativo, en el que la figura titular
ocupa la zona central de los dos registros superiores. El registro inferior
hasta llegar al suelo ha desaparecido.
Desde un principio resultaba difícil la
identificación de sus escenas, poco habituales en la iconografía románica, de
ahí las distintas interpretaciones que se han dado por parte de los
investigadores.
La grandiosa imagen sedente que preside la
composición de los dos primeros registros, a modo de Maiestas Domini, ha
sido identificada como Santiago el Mayor, patrono de los peregrinos y de los
caballeros, de acuerdo con las escenas laterales que lo flanquean, que siguen
pasajes de su leyenda. La ausencia de mandorla, que le sirva de marco, y de las
representaciones tradicionales de los cuatro evangelistas, Mateo, Marcos, Lucas
y Juan, en sus figuras alegóricas, apoyan esta identificación.
Santiago el Mayor, hijo del pescador galileo
Zebedeo, y hermano primogénito de San Juan Evangelista, se muestra sentado
sobre un trono con almohadón y en actitud de bendecir con la mano derecha
mientras sostiene un libro abierto en la mano izquierda. Es decir, tal como se
le representa en los monumentos más antiguos, como apóstol, cubierto con una
toga y descalzo, y mostrando un volumen del Nuevo Testamento. Sin embargo, a
causa de la influencia de la peregrinación a Santiago de Compostela, a partir
del siglo XIII, casi siempre Santiago fue representado con ropas de peregrino,
calzado, tocado con un sombrero de ala ancha guarnecido de conchas, apoyado en
un bordón, con un zurrón y la cantimplora.
En la parte inferior de la imagen dos
personajes ataviados como peregrinos besan los pies al apóstol. Los cuatro
espacios narrativos que la flanquean adquieren unidad iconográfica, según los
registros. La presencia primitivamente de inscripciones, hoy en gran parte
desaparecidas, ayudaría notablemente a facilitar su comprensión.
En la parte superior de la bóveda absidal, a
derecha e izquierda del santo titular, hay tres personajes a cada lado
ataviados con la indumentaria propia de los peregrinos jacobeos, en actitud de caminar.
Los dos compartimentos del registro inferior
representan episodios de la vida de Santiago el Mayor, tomada de la Leyenda
Dorada. En el del lado izquierdo se representa el bautismo por inmersión del
mago Hermógenes después de su conversión al cristianismo por el apóstol
Santiago. Se reconoce a Hermógenes introducido en una pila, que recibe el agua
bautismal de manos del apóstol. Asisten dos sirvientes que guardan las
vestiduras del bautizado, y un tercer testigo, detrás del oficiante, que puede
ser el discípulo del mago, llamado Fileto. Una inscripción, situada sobre las
cabezas de los personajes, dice: POPUL(US): CREDENS: IH(e)S(um).
En el registro inferior del lado derecho se
muestra el prendimiento y juicio de Santiago en Jerusalén por Herodes Agripa,
quien le condenaría a muerte por decapitación en el año 44. El apóstol es
llevado en presencia de Herodes, que se muestra entronizado, con corona real y
con las piernas cruzadas como símbolo de autoridad. Tres soldados armados
vigilan al santo para evitar su fuga; éste gesticula expresivamente para
defender sus argumentos frente a su enemigo. Encima de los soldados se adivina
el inicio de una inscripción: mi(lites); dividida por el nimbo del apóstol se
lee la inscripción IACOBU(s).
En la parte exterior del absidiolo hasta la
imposta la decoración se distribuye en tres zonas: la central, coincidente con
la clave del arco, y las dos enjutas laterales. En la zona central se
representa una curiosa imagen de busto de Cristo imberbe que recibe la
veneración de cuatro apóstoles, dos en cada enjuta, con las manos juntas en
actitud de orar. Los del lado izquierdo del observador se identificaban por sus
textos, perdidos en la restauración: IO(HAN) N(E)S, IACOBUS, es decir,
Juan evangelista y Santiago. Los del lado contrario, más desdibujados, han sido
identificados como Simón-Pedro y Andrés, su hermano. Podría interpretarse como
la llamada de Cristo a los primeros discípulos (Mateo 4, 18-22).
En el muro que enlaza el absidiolo con la nave
del templo, configurado por una columna adosada en el centro de una superficie
plana, las pinturas se distribuyen en el fuste de la columna y a los lados. El
doctor Sureda compara esta decoración con la de un frontal o retablo, con un
espacio central único para la imagen titular y dos calles laterales de dos
pisos cada una donde se desarrolla su biografía legendaria. La figura central
representa a una santa coronada que ha sido identificada como Santa Margarita
de Antioquía, santa muy popular en la Edad Media europea por las virtudes que
se le atribuían de comadrona. Y en los lados se muestran cuatro pasajes de su
leyenda, desde su prendimiento, martirio y decapitación hasta su entierro, sin
que falte el dragón simbólico sobre el cual triunfaba mediante la plegaria. La
desafortunada restauración de la pintura en esta zona del muro dificulta la
correcta identificación de su iconografía.
Pinturas murales de la capilla sur
En el estado actual de las pinturas que aquí se
analizan, la valoración de su policromía, aparentemente pobre, resulta
problemática. Los fondos son blancos y los colores utilizados en la gama de los
tostados, a base de ocres, marrones y almagres, con trazos negros para
delimitar las figuras.
Estilísticamente los murales de la iglesia de
San Juan de Uncastillo pertenecen a la tendencia bizantinizante de la segunda
mitad del siglo xiii, al igual que sucede con otros situados en lugares
próximos como los que decoraron la cabecera de la iglesia de Santa María del
Rosario en Asín (Zaragoza), del mismo estilo y cronología.
Serían obra de un taller local, activo en la
comarca de las Cinco Villas aragonesas, en las últimas décadas del siglo XIII,
en el que las tradiciones italianas implantadas por los artistas que trabajan
en el monasterio real de Santa María de Sigena (Huesca), que afectan en mayor o
menor medida a los pintores de los reinos de Aragón y Navarra (Olite, Artajona,
Artaiz), se unen a las corrientes naturalistas importadas por los miniaturistas
franceses de la misma época.
Las pinturas murales de la iglesia de San Juan
de Uncastillo han sido valoradas mayoritariamente por su iconografía, que se ha
relacionado con la devoción a Santiago dentro del ámbito de las peregrinaciones
jacobeas. Y se ha señalado la situación geográfica de la villa en una de las
vías secundarias que se dirigían a Sos del Rey Católico para enlazar en
Sangüesa con el camino francés a Compostela.
Iglesia de San Felices
Cruzando el río Cadenas por un puente peatonal,
se llega a uno de los barrios extramuros del primitivo núcleo urbano, lugar en
el que se emplaza la iglesia que nos ocupa. San Felices, conocida también como
iglesia del Remedio, tiene sus primeras referencias documentales a finales del
siglo XI, cuando fue donada por el rey Sancho Ramírez a los habitantes de
Uncastillo, en concreto a los residentes en el llamado Barrio de la Metina. Con
posterioridad hubo disputas acerca de su titularidad, ya que había pasado a ser
parte del patrimonio del obispado de Pamplona y de la parroquia de Santa María,
pero en octubre del año 1159, Ramón Berenguer IV devolvió la potestad a sus
vecinos. En el siglo XV se clausuró el vano principal, emplazado en el eje del
ábside, para dar paso a un sencillo retablo gótico de madera dorada y
policromada bajo la advocación del santo titular, sustituido por otro barroco
en 1650. La iglesia guarda otros bienes muebles, pero ninguno de ellos data de
la fase primigenia románica del edificio. Una segunda renovación se produjo en
el siglo XVI, con el añadido de una pequeña sacristía a la edificación
originaria. En el año 2006 se acometió la restauración de la techumbre.
La iglesia sigue una tipología habitual en el
románico, ya que se trata de una construcción de nave única, rectangular,
rematada por medio de un ábside semicircular, pero la acusada diferencia de
cotas entre el grueso de la nave y la cabecera hizo posible la construcción de
una cripta bajo aquélla, con una entrada independiente y sin conexión con el
espacio interno del templo. No ocurre lo mismo con los materiales, siendo la
piedra sillar de buena factura, escuadrada y de tamaño medio el elemento predominante
en el conjunto. Las medidas son similares a otras construcciones coetáneas, con
un total de 19,4 m de longitud por 6,65 m de anchura en la nave, con hiladas de
sillares que oscilan entre los 29 y 33 cm en los de factura más trabajada, y 19
y 22 cm en los más toscos.
Presenta al interior cubierta con bóveda de
cañón levemente apuntado dividida en tramos por la presencia de cuatro arcos
fajones que tienen su correspondencia en contrafuertes exteriores y descansan
en columnas con capiteles lisos o someramente decorados mediante hojas lisas de
notable volumetría en su parte alta y basas ornamentadas con bolas en las
esquinas. El último de los arcos entesta en el hastial, en cuyo eje se abre una
ventana con estrecha saetera al exterior y abocinamiento interno
Llaman la atención dos peculiaridades del
diseño: en primer lugar, la apertura de la puerta de la cripta en pleno
contrafuerte y su enmarque con recuadro rehundido, impropio de época románica;
y en segundo, el quiebro del muro en la zona absidal meridional que no sigue
una suave curvatura sino que forma un nítido ángulo, tendiendo a dibujar una
cabecera mixta entre el polígono y el semicírculo. La coincidencia de ambas
singularidades con ciertas modificaciones en el despiece exterior del zócalo
absidal (que en la parte norte cuenta con tres rebajes biselados mientras en la
meridional sólo aparece uno y que muestra un evidente corte de fábrica
inmediato a la ubicación de la ventana) y con la presencia de la ventana
abierta para iluminación del retablo, permite concluir que esta zona de la
cabecera fue reconstruida en época moderna. También merece la pena señalar la
existencia de dos hornacinas de escasa profundidad en el tramo oriental de la
nave, inmediato a la cabecera. Se organizan mediante un arco de medio punto con
moldura en la imposta y chambrana biselada que en el lado septentrional aloja
un retablo sobre un altar, lo que podría ser acorde con su uso inicial.
La cripta está formada por un breve tramo de
nave y la cabecera semicircular. Debido a su escasa altura, el abovedamiento
arranca directamente desde el suelo. Destaca la solución de bóveda del
semicilindro, ya que está formada por dos gruesos nervios de sección
cuadrangular que convergen en el arco de embocadura. Las ventanas abocinadas
abren entre los nervios y exteriormente se manifiestan en vanos de escasas
dimensiones. Como rasgo particular es preciso señalar que en esta bóveda no se
sigue el mismo sistema visto en Ejea, Puilampa o El Bayo, en que los nervios
simplemente funcionan como refuerzo de la bóveda de horno, sino que las
superficies entre ellos están constituidas por verdaderos plementos a la manera
gótica, solución poco frecuente en el románico aragonés, donde encontramos otro
caso en Santa Lucía de Sos del Rey Católico. El tramo delante del ábside se
cubre con medio cañón toscamente ejecutado.
Vista desde el exterior destaca la torre a los
pies, en su parte meridional, de planta cuadrada y los contrafuertes de escaso
resalte que se elevan hasta la cornisa con escaso resalte con respecto del
muro. No hay molduras horizontales que marquen la articulación de cuerpos. En
una reciente intervención se ha sustituido la moldura que había a la altura de
la cornisa por series de canecillos lisos que han permitido dar mayor vuelo a
cornisa y tejado. Se abren dos puertas en el tramo central de la nave, una en
el muro del evangelio y otra en el de la epístola.
La portada principal, resuelta a base de un
sencillo vano de medio punto y emplazada en el tramo central del muro
meridional, posee doble arquivolta lisa de perfil en ángulo y chambrana
escasamente moldurada. Las jambas son igualmente lisas, sin otro complemento
que una moldura biselada a la altura de la imposta.
En su tímpano se representa el martirio de San
Félix, escogiendo la escena en la cual éste era arrastrado por una pareja de
caballos. La composición de la escena se adapta al marco arquitectónico, de
modo que los caballos y quien los azuza aparecen a la izquierda del observador,
mientras el centro lo ocupa la autoridad sedente que ordena el martirio y la
figura diabólica que le sugiere el castigo a la oreja. El cuerpo del santo se
extiende por el suelo, en la mitad oriental del tímpano. Junta las manos en oración
y recibe el consuelo de un ángel que desciende en ángulo para recibir su alma,
mientras un personaje alza la mano derecha y lo señala con la izquierda. Se han
advertido las relaciones temáticas y compositivas con el tímpano de San Lorenzo
de la misma localidad de Uncastillo en la medida en que en ambos casos el
tímpano fue destinado a la representación de la escena culminante del martirio
del santo titular, lo que no era muy frecuente en las portadas románicas;
además, detalles como la postura de las manos del santo denotarían igualmente
la relación en la que el templo de San Lorenzo sería el modelo y el de San
Felices la derivación.
Completan el conjunto las ménsulas que
sostienen el tímpano, decoradas con enormes cabezas de fieras a cuyo lado vemos
sendos personajes masculinos; el de la ménsula oriental clava un puñal sobre el
ojo derecho del monstruo que le devora una pierna, mientras el de la occidental
intenta zafarse del mordisco del animal mientras soporta con la mano izquierda
el pie de una figura humana incompleta, motivo interpretado por García Lloret
como la recuperación del pie perdido entre las fauces de la bestia y en su opinión
“simboliza la protección sobrenatural con que cuenta el guerrero (…) tema
frecuente en las leyendas de la lucha con el dragón”. El trabajo
escultórico se relaciona con el trabajo del llamado Maestro de Agüero y de San
Juan de la Peña. Cabe destacar como rasgos formales definitorios de estilo los
personajes de canon rechoncho con los ojos excesivamente saltones y la
volumetría de las vestiduras, con los pliegues marcadamente ondulados y
acompañados de muescas paralelas. Resultan evidentes las similitudes temáticas,
compositivas y formales con la escena de la lucha contra el dragón de la
portada meridional de Santiago de Agüero.
En el lienzo septentrional aparece una segunda
portada, de menor entidad y hoy cegada, que presenta, bajo otra arquería doble
de medio punto lisa, un crismón trinitario flanqueado por una pareja de ángeles
que enmarcan el conjunto con sus alas desplegadas. El esquema recuerda al de
San Salvador de Ejea de los Caballeros. El crismón, de seis brazos ensanchados
y travesaño central, apoya en una bola. La molduración de los cimacios en que
apoya denota una cronología tardía.
A la hora de fechar esta iglesia se ha invocado
su relación con otras iglesias de la comarca y se ha dado por segura su
ejecución en el último tercio del siglo xii. Investigaciones de García Lloret
en los últimos años han intentado precisar más esta datación. Ha supuesto que
el maestro de San Juan de la Peña habría trabajado al servicio del obispo de
Zaragoza Pedro Tarroja (1153-1184) en un primer período, desde 1165 hasta 1185,
y justamente San Felices de Uncastillo habría sido su primera actuación, en un contexto
histórico en que los clérigos aragoneses habrían recuperado el control sobre el
templo que nos ocupa, con lo que tendríamos un terminus ante quem en 1169 (año
en que “las demandas interpuestas por el nuevo obispo de Pamplona por la
posesión de las iglesias de Uncastillo se resuelven a favor del prelado
navarro”). Para dar por definitivo tal supuesto sería preciso explicar la
aparición del particular sistema de abovedamiento de la cripta en fechas tan
tempranas, ya que no se aprecia en la fábrica ningún indicio que permita
suponer que la cripta pudo haberse ejecutado con posterioridad a la portada. En
caso de guiarnos por la cronología de los abovedamientos nervados en las
iglesias tardorrománicas de Cinco Villas, en el estado actual de nuestros conocimientos
no podríamos situar la ejecución de la bóveda de nervios convergentes antes de
fin de siglo, puesto que la presencia de plementos la hace posterior a Santa
María de Ejea (1174) o incluso a Puilampa (hacia 1191).
Iglesia de San Martín de Tours
La iglesia de San Martín de Tours, que fue
parroquial durante un periodo considerable, llegó a ser la segunda iglesia en
dignidad de su arciprestazgo y sus clérigos estaban en continua pugna con los
de Santa María por la primacía en la vida litúrgica de Uncastillo. Se alza en
el lado norte de la peña Ayllón. Como resultado de su propia historia
constructiva y del desarrollo histórico de la villa, la iglesia de San Martín
es producto de la confluencia de los dos momentos artísticamente más brillantes
de Uncastillo: el siglo XII y el XVI. El impulso que experimentó el Camino de
Santiago, la cercanía de Uncastillo a la ruta francesa de la vía y su
importante papel defensivo desde sus mismos orígenes favorecieron el apogeo de
la villa en el siglo XII, que vio erigirse hasta seis iglesias, una de ellas
próxima al castillo que sobre la Peña de Aylón se levantaba y que originó el
topónimo del lugar.
La advocación contaba con tradición en la zona,
pues los reyes de Pamplona habrían edificado en Sibrana o Sibirana, monte
cercano a Uncastillo, una iglesia dedicada a San Martín obispo. Según Lacoste,
la fundación intramuros de un templo con esta advocación se remontaría al
reinado de Ramiro I (1035-1064); durante la repoblación de Uncastillo llevada a
cabo por Sancho Ramírez en el 1080, el monarca del reino de Aragón patrocinó la
parroquia de San Martín, lo que apunta a la existencia de un primer templo que
comenzaría a ser edificado en el románico pleno, lo que contextualiza la
existencia de esculturas de influencia jaquesa. El obispo de Pamplona Pedro de
París ofició la consagración de la cabecera actual en 1179, tal y como prueban
una inscripción pintada bajo el ventanal central de la cabecera, que reza era MCCXVII,
y un documento desaparecido y transcrito en los años cuarenta del siglo XX.
Pedro I (1094-1104), hijo de Sancho Ramírez, cedió las iglesias de San Felices
y San Martín de Uncastillo, junto con todos sus diezmos y primicias, a la
diócesis de Pamplona, obispado del que dependería a lo largo de la segunda
mitad del xii. Fue capilla real hasta 1250, en tiempos de Pedro III.
En origen, la primitiva iglesia de San Martín
tuvo planta rectangular de una sola nave cubierta con bóveda de cañón apuntado.
Disponía de un ábside semicircular y una torre a los pies. El templo perdió su
estructura románica con la reforma del siglo XVI, una ampliación motivada por
el hecho de que los feligreses de San Miguel y San Lorenzo fueron adjudicados a
San Martín, lo que requirió un mayor espacio para el culto. Las obras se
llevaron a cabo entre 1544 y 1559, supuestamente bajo la dirección del maestro
cantero Juan de Landerri, autor del claustro de Santa María en Uncastillo, y
con la intervención de los canteros Juan de Amboranda, Juan de la Seuba y
Sebastián Montes.
La transformación configuró definitivamente su
aspecto renacentista, que es el que ha llegado hasta nuestros días, ocultando
parcialmente los restos de época románica. Así, fueron edificadas capillas a
ambos lados del ábside y el coro, todas ellas cubiertas con magníficas bóvedas
de crucería estrellada. Los muros laterales fueron demolidos para añadir nuevos
tramos que dieron lugar a tres naves, más alta y ancha la central, cuyo espacio
quedó cubierto con bóvedas de crucería estrellada. La nave mayor consta de un
ábside orientado litúrgicamente, anteábside y tres tramos, el último de los
cuales está ocupado por la sillería. En el lado de la epístola se añadieron
tres tramos más el pórtico.
Se levantaron dos capillas nuevas, así como un
coro a los pies y se añadió un claustro en el muro norte, de planta irregular y
cubierto por bóveda de arista. En la sacristía se abrió una nueva portada, con
arco rebajado, decoración de candelieri en el frontal y el emblema de la villa,
dos grifos.
De este modo, el espacio que puede contemplar
el visitante es el de un templo de tres naves, la central mayor y de más altura
que las laterales, con un claustro de planta irregular. La esbelta torre
presenta algún problema de datación ya que si bien en esta reforma fue erigida
a imagen y semejanza de la de Santa María, algunos autores creen que el
primitivo templo románico ya contaba con una torre, y otros, como Simon,
apuntan la teoría de que su construcción se emprendería en algún momento en
torno a los siglos XIII y XIV. Posee planta cuadrada y exteriormente se
articula en cinco cuerpos que por el interior se ascienden mediante una
escalera de caracol. En el superior se abren cuatro ventanas, que cobijan otras
tantas correspondientes campanas, fechadas entre el siglo XVI y el XVIII.
El templo actual está desacralizado, en
perfecto estado de conservación y señalización, cumpliendo una importante
función de difusión del patrimonio históricoartístico de la localidad. En 1969
se inició un proceso de restauración dirigido por el arquitecto Francisco Pons
Sorolla, proyecto que se prolongaría durante los 70, con diversas
intervenciones en su arte mueble hasta fechas recientes. Gran parte del mismo
se exhibe de forma permanente junto a su tesoro litúrgico en la zona absidal y
los primeros tramos de las naves del templo. Asimismo, en el claustro se
muestran piezas exentas (capiteles, etc.). Y hay una zona de bienvenida al
visitante de San Martín en la que se facilita información sobre el patrimonio
artístico de la localidad y del denominado Territorio Museo.
Centraremos nuestro análisis en la parte de su
historia que discurre desde finales del siglo XI y a lo largo del XII. En las
décadas centrales del siglo XX fueron saliendo a la luz elementos de su
escultura monumental que permitieron no sólo poner de relieve la importancia
artística de San Martín con respecto al resto del románico uncastillés, sino
también descubrir la huella de diversos talleres escultóricos que fueron
interviniendo en su programa iconográfico y que respondían a distintos momentos
políticos y de desarrollo de la escultura aragonesa del siglo XII. Así, se
constata la presencia de tallas de derivación jaquesa, lejanos ecos del taller
de su catedral; asimismo se evidencia su dependencia de la diócesis pamplonesa
a través de su vinculación con Santa María de Sangüesa, con la que comparte la
presencia de talleres franceses de origen bearnés y borgoñón. Por todo ello, el
templo se convierte en un buen ejemplo de la evolución estilística e
iconográfica del románico del norte de la península a lo largo del siglo XII.
A los pies del muro sur hay una portada
decididamente jaquesa. Se halla parcialmente oculta y dañada por un atrio de
construcción posterior. Consta en la actualidad de un arco de medio punto
dovelado apeado en jambas rectas cuyas dovelas van decoradas con una sucesión
de palmetas en su porción más exterior. En origen tuvo otra arquivolta
más. Se aprecia el resto de otro capitel por dentro del conservado así
como la altura del desaparecido cimacio. Capitel y cimacio se rebajaron a
escoplo para conformar la nueva jamba.
Pueden distinguirse tres componentes
fundamentales: en el de filiación más antigua es patente la influencia jaquesa,
el segundo conecta con fórmulas desarrolladas en la propia localidad de
Uncastillo a partir de tradiciones languedocianas en su versión bearnesa,
mientras que en una tercera instancia son visibles modelos más septentrionales
(se ha hablado tanto de derivados borgoñones como de soluciones vinculadas al
entorno parisino) recibidos a través de Navarra.
Más concretamente, se observa la actividad de
un primer taller incardinado en tradiciones formales que habían sido generadas
a finales del siglo XI y que mantuvieron su vigencia durante la primera mitad
del siglo XII, al que corresponderían, entre otras piezas, un tímpano decorado
con el crismón y los capiteles de la entrada actual bajo el pórtico.
La obra del segundo taller se corresponde con
ciertos capiteles de la nave que, como vio De Egry, son ya independientes del
arte de Jaca; coincide en sus soluciones compositivas y especialmente en el
tratamiento de las figuras con una manera de trabajar fuertemente asentada en
la localidad de Uncastillo a mediados del siglo XII.
Finalmente, puede distinguirse claramente una
tercera modalidad de escultura correspondiente a la segunda mitad del siglo XII
y más concretamente a la década de 1170, período en que la villa reanudó su
dependencia del obispado de Pamplona, en la que se ejecutarían las esculturas
atribuidas al taller de Leodegario que articulan la nueva cabecera consagrada
en 1179.
Desde finales del siglo XI hasta los años en
torno a la década de 1140, Jaca y su ámbito de influencia constituyeron el foco
principal y casi único de la escultura del reino de Aragón. El Maestro de Jaca
y su taller marcaron la escultura de las primeras décadas del siglo XII, de tal
suerte que su huella resulta visible en un cierto número de edificios de Aragón
y Navarra. Con un repertorio animalístico (águilas, serpientes, osos, leones,
maquias entre estos seres y el hombre), sus programas iconográficos vinculados
con el pecado, la muerte y la redención fueron a menudo imitados con mayor o
menor fortuna artística.
Es el caso del tímpano que habría estado
originariamente en la portada occidental de San Martín de Uncastillo, ahora
reempleado en una pequeña portada meridional que queda encajonada en la entrada
a la torre-campanario.
Sus reducidas dimensiones, pues apenas mide 104
cm de luz, nos dan una pista de las dimensiones del primitivo templo. Está
constituida por tímpano enmarcado por una única arquivolta consistente en
grueso bocel que se ve flanqueado por una media caña decorada con bolas, motivo
asimismo jaqués. Entre la arquivolta propiamente dicha y el tímpano corre un
friso semicircular de entrelazos.
El exterior de la puerta se ve orlado por una
chambrana de ajedrezado. Al igual que en Jaca, dos leones flanquean el crismón
trinitario que ocupa el centro del tímpano. Invirtiendo la colocación de Jaca,
el león de la derecha del observador protege a una figura humana de una
serpiente, mientras que el izquierdo desgarra a una gran serpiente, que en Jaca
era un basilisco. Ambos aleccionan a los fieles sobre la figura de un Cristo “que
acoge al pecador arrepentido, a veces aplasta las potencias del mal”
(Durliat). Al igual que en otro tímpano que mimetiza el lábaro jaqués, en Santa
Cruz de la Serós, aquí el autor demuestra una menor destreza técnica que la del
modelo original. Su cronología sería claramente posterior al crismón del
tímpano de Jaca, cuyo significado ha sido estudiado por Esteban Lorente, quien
nos recuerda la citada caracterización de los leones como símbolo de la
dualidad de Cristo triunfante y misericordioso, pero también como defensores de
la puerta de la iglesia en cuanto Porta Coeli y ámbito litúrgico privilegiado
para la penitencia o el bautismo de los fieles desde el siglo XI. Entre los
tímpanos que plasman una fuerte dependencia del esquema jaqués (y contamos
aquí, además de Santa Cruz de la Serós, el de Binacua), el de Uncastillo es el
más alejado del modelo, de lo que se ha deducido que es también el más tardío.
En cuanto a los capiteles que lo acompañan,
están labrados con figuras de escaso relieve, cuyas escenas podrían completar
de alguna forma el programa de admonición severa contra los vicios y el tema de
la lucha contra los pecados, la psicomaquia. En el capitel izquierdo, aparecen
unas bestias descabezadas que a simple vista semejan perros atados y sujetos
por sendos personajes. Simon relaciona este capitel con el de los leones
domados que también está en Santa Cruz de la Serós, de modo que estas fieras sujetas
representarían la contención de los apetitos y debilidades. En el capitel
derecho figura en su esquina un avaro con una bolsa colgada del cuello,
representando la avaricia.
En la cara lateral se ven dos figuras sin
identificar y en el frente dos sirenas con cola de pez erguidas, motivo que,
como recuerda Simon, acompañaba al tímpano occidental de Jaca, en el que se
habría inspirado de una forma más coherente de lo que por su ejecución se
supone. La sirena, representación de la mujer fatal, y elemento estilizado y
ductil del repertorio ornamental románico, sirve aquí como metáfora de la
lujuria, recordatorio de la necesidad de ponerse en guardia contra los
atractivos de la carne. Tema de origen pagano presente en el mito de Ulises,
pervivió como criatura fantástica del bestiario medieval y con visos de
realidad en el imaginario de la época, con diferentes variantes. En los siglos
XI y XII se consolidó la iconografía de la sirena con cola de pez, frente a
otro modelo de igual éxito en la antigüedad tardía, el de la sirena pájaro.
También aparece en una de las arquivoltas de la
portada mayor de Santa María de Uncastillo y en San Miguel de Biota, en ésta
última con forma de sirena pájaro junto a una serpenteante bailarina. Simon
mencionaba en 1980 una serie de siete capiteles descubiertos durante los
trabajos de restauración de los años 70 e insertos en el empedrado de la nave,
y que por su estilo estarían inequívocamente relacionados con los capiteles de
esta portada. Los cimacios se decoran con rosetas y ajedrezado.
También pertenecerían a este taller de
filiación más antigua, aunque de mejor factura técnica, los capiteles de la
portada que, igualmente abierta en el muro sur, a cuatro metros de la anterior,
fue cobijada por un pórtico en la reforma del siglo XVI. Se abre en arco de
medio punto sobre jambas rectas, que se cierra con una arquivolta de doble
bocel; una segunda arquivolta, de borde liso, apea en jambas rectas decoradas
con la misma moldura que continúa en los ábacos, aunque el derecho haya
desaparecido, ya que los capiteles románicos se empotraron en los muros
construidos posteriormente, si bien son parcialmente visibles. Presentan formas
y temas propios del arte jaqués, quizás talleres de segunda generación
seguidores del denominado Maestro de Jaca, como el “pitón jaqués” en un
ángulo, las palmetas que decoran la cesta de los capiteles, los ábacos y las
dovelas del arco, así como la voluta decorada con incisiones paralelas. En el
capitel izquierdo, un misterioso personaje aparece envuelto en entrelazos vegetales,
que ha sido interpretado con escasa concreción como una escena de condenación.
En el de la derecha se aprecian restos de un animal.
Entrada a la iglesia
Un segundo taller, incardinado de manera amplia
en fórmulas habituales durante el segundo tercio del siglo XII que han sido
caracterizadas como propias del Maestro de Uncastillo, activo en esta villa así
como en la cabecera de Santa María de Sangüesa y San Martín de Unx, habría sido
el encargado de tallar al menos tres capiteles en la nave de la iglesia. En el
más interesante de ellos, situado bajo el arco de embocadura de la cabecera en
su lado septentrional, aparece San Martín a caballo partiendo su capa para
compartirla con un menesteroso. Los rasgos peculiares del artista son visibles
en el modo como trata los rostros, de rasgos prominentes y superficies
onduladas, así como en las anatomías y en el vuelo de los plegados. Sin
embargo, no manifiesta el mismo cuidado y gracia que advertimos en las
principales obras del maestro, por lo que cabría asignarle una cronología
tardía en el desarrollo de sus fórmulas creativas. En otro figuran parejas de
aves que se agreden mutuamente picoteando sus patas y entrelazando sus cuellos;
se trata de un tema conocidísimo relacionado tradicionalmente con el taller del
Maestro Esteban y que alcanzó enorme difusión por estas comarcas aragonesas y
navarras (Sos del Rey Católico, Leire, etc.). Aunque no es el ejemplo más brillante
de este motivo en Aragón, es de señalar el carácter volumétrico de las figuras.
Un tercer capitel cuenta con decoración de follaje.
Capitel del ábside. San Martín partiendo la capa
A la tercera etapa citada, correspondiente a
los años 70 del siglo XII, pertenecería la factura de los bellos capiteles y el
apostolado que decoran el interior del ábside y que se han atribuido tradicionalmente
al talle del borgoñón Leodegarius, activo en estas décadas en diversos enclaves
de Navarra, La Rioja y Aragón.
Interior del ábside
Detalle
La existencia de esculturas ocultas tras el
retablo mayor de San Martín de Uncastillo era un dato poco conocido,
circunstancia que supuso un perjuicio para la valoración artística del programa
iconográfico de la iglesia, especialmente si lo comparamos con los magníficos
repertorios de los cercanos templos de Santa María y San Miguel de Uncastillo,
los cuales sí habían contado con la justa atención historiográfica. En efecto,
el apostolado parcialmente conservado y los capiteles que ornan el interior del
ábside de San Martín no fueron mencionados hasta 1957 (Abbad) y permanecieron
inéditos hasta el exhaustivo estudio que llevó a cabo Anne de Egry en 1963. Su
análisis en relación con el trabajo de otros talleres escultóricos activos en
Uncastillo y en el propio edificio nos permite dibujar un panorama más preciso
de las influencias entre el románico de las regiones a uno y otro lado de los
Pirineos durante el siglo XII, relaciones que se ampliarían hasta Île de France
y Borgoña hacia 1160- 1175, una renovación simbolizada por la estatua-columna a
partir de 1160.
El maestro Leodegarius o Leger, que se
relaciona con Borgoña y concretamente por su nombre con la ciudad de Autun (de
la que fue obispo San Leodegario), asumió la dirección y realización del
programa decorativo del ábside de Uncastillo. Este taller se ha vinculado a las
puertas de la fachada occidental de Chartres y se caracteriza por un duro
modelado, el diseño del plegado a partir de finas líneas paralelas y curvas
concéntricas, y el empleo de estatuas-columna, rasgos de los cuales ha quedado
testimonio en dos iglesias aragonesas: nuestro ábside de San Martín de
Uncastillo y San Esteban de Sos, obra de algún seguidor. Leodegario y sus
colaboradores habían continuado la decoración de la portada de Santa María de
Sangüesa, localidad situada a 30 km de Uncastillo en cuyo programa del Juicio
Final imprimieron una evidente renovación plástica e iconográfica con respecto
al anterior artífice de relieves de la cabecera del templo, el Maestro de
Uncastillo. La personalidad de Leodegario nos es conocida gracias a la
inscripción realizada bajo la estatuacolumna de María situada en el centro de
la jamba occidental con el texto MARIA MATER XPI: LEODEGARIUS ME FECIT.
El maestro y sus colaboradores realizaron las
estatuascolumna, pero también varios capiteles del interior. En la parte
superior de uno de ellos aparecen unas arquitecturas que enmarcan el tema principal
y que son idénticas a las que figuran en algunos capiteles del ábside de San
Martín de Uncastillo atribuidos al mismo taller.
No es sencillo establecer una secuencia lógica
que aúne los elementos constructivos y escultóricos. Prevalece en la
historiografía el convencimiento de que este ábside fue reedificado durante una
remodelación de la fábrica del templo que, según Lacoste, habría sido
construido inicialmente a comienzos del siglo XII. El problema radica en que
las modificaciones que ha sufrido el edificio, especialmente las del siglo XVI,
han hecho desaparecer testimonios que aclararían cómo encajaron las diferentes
partes. En dicha remodelación tardorrománica se incluyeron como soporte de las
dobles arquivoltas que ornamentan las ventanas unas estatuas-columna tan
interesantes como las de Sangüesa, utilizadas por parejas como jalones en el
semicírculo interior del ábside con el fin de articular la sucesión de los
distintos ventanales. Del magnífico conjunto que debió de poder contemplarse
antes de las reformas del siglo XVI, tan sólo perduran las estatuas-columna
correspondientes a la ventana central, enmarcada por dos arcos abocelados
sotenidos por grupos de cuatro columnas a cada lado, todas de fuste cilíndrico,
excepto uno del lado del evangelio. Siguiendo una tradición asentada en las
comarcas limítrofes, los capiteles que culminan las columnas centrales pareadas
son dobles y tienen una altura de 37 cm, mientras que sobre las columnas
laterales apean capiteles sencillos que miden 24,5 cm. Todos se rematan por un
cimacio común decorado con hojas.
La identificación de las figuras del
apostolado, que llegan a adquirir carácter de cariátide simulando que soportan
el peso de los capiteles, es posible gracias a los atributos que portan sus
manos y a la inscripción de sus nombres, excepto en un caso. En el lado del
evangelio vemos a San Pablo y Santo Tomás, mientras que en el lado de la
epístola fueron representados San Pedro, que porta una llave, y otro apóstol no
identificado. La figura deteriorada que se encuentra encastrada en el paramento
exterior del muro meridional podría representar bien a otro apóstol o bien a
San Martín como obispo y se considera que pudo formar parte de esta serie de
estatuas-columna que en sus cuatro ejemplares conservados ha llegado a nuestro
tiempo de forma excelente, de suerte que aún es visible parte de la policromía
en el apostol anónimo. Las cuatro presentan un canon alargado, pero de
dimensiones no uniformes ya que las cabezas se sitúan a la misma altura, pero
no así los pies, que bien descansan o bien cuelgan sobre pedestales con una
hoja grande. De Egry sostiene que el canon es más arcaizante en el caso de
Uncastillo que en Sangüesa. Los miembros del cuerpo apenas están insinuados
bajo el fino y paralelo plegado de los paños, mostrando sólo la mano que porta
el atributo que los distingue. Aunque no aspiran a una total individualización
de rasgos, su cabello está diferenciado en cada caso.
Capitel del ábside. Nacimiento
Todos portan barba y bigote y poseen ojos de
pupila hundida, pómulos acentuados y nariz y boca finas, con la singular
colocación de las orejas en la parte superior del cráneo. En el claustro están
expuestos otros dos fragmentos de apóstoles de la misma serie.
La iconografía que se despliega en los
capiteles historiados muestra diversos episodios de la Infancia de Cristo, en
lo que parece un ciclo que tiene paralelos en dos capiteles descontextualizados
que se exhiben en el claustro. En los capiteles sobre las columnas se
representan los temas de la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la
Epifanía, en cuya iconografía hay elementos a destacar, tales como el asiento
de la Virgen sobre una cabeza monstruosa (Epifanía) o la presencia de un
personaje barbado distinto de San José en la Natividad, quizá con el simple fin
de equilibrar la simetría de la escena. Junto a los capiteles historiados vemos
grupos animalísticos de consolidada tradición, como las aves que beben de un
cáliz dispuesto como eje de simetría. Los cimacios, muy volumétricos con
palmetas inscritas y otras soluciones ornamentales, culminan un conjunto
realmente interesante. Finalmente, los dos capiteles removidos que pueden
contemplarse en el claustro fueron reconstruidos a partir de diversos fragmentos.
Muestran, en un caso, la escena de la Natividad con San José en el frente
principal y, en las caras laterales, la Visitación y la Virgen orante. El otro,
peor conservado, parece mostrar a las Tres Marías que se dirigen al Santo
Sepulcro.
En cuanto a la composición de las escenas, en
la cara frontal el artista siguió un esquema horizontal, reservando las
laterales para detalles o personajes presentados en formato vertical. Algunas
escenas se rematan en la parte superior con arquitecturas, que figuran en otros
casos combinadas con diversos temas florales y de follaje, con acantos de
tradición tolosana, por una parte, y tallos con hojas que caen desde esquemas
arquitectónicos, por otra, recurso compositivo también presente en Sangüesa,
como ya adelantamos. Como vemos, la ornamentación se fundamentaba por completo
en estas columnas pareadas, lo que ha sido puesto en comparación con la fórmula
de la Cámara Santa de Oviedo a finales del siglo XII. En cuanto a cuál pudo ser
la cronología de la labor del maestro Leodegario en Uncastillo, hay bastante
unanimidad. Fernández-Ladreda considera que el Juicio Final y las labras
asociadas de Sanguesa, iniciados en la década de 1160, se prolongaría hasta la
de los 70, momento en que Leodegario comenzaría a trabajar en Uncastillo, por
lo que la obra de San Martín sería inmediatamente posterior a la de Sangüesa.
La única opinión que contempla la portada navarra como una evolución posterior
de un incipiente experimento llevado a cabo en San Martín corresponde a Anne de
Egry y no sin reservas. Sobre la calidad demostrada en ambos conjuntos se ha
llegado a afirmar (Müller) que, si bien las figuras de Uncastillo guardaban
menor armonía en las proporciones de los personajes con respecto al tamaño de
los capiteles, los pliegues de sus vestiduras estaban concebidos de una forma
más plástica y compleja.
En el exterior de San Martín, el ábside
semicircular se destaca con respecto a las capillas añadidas. Se ha dicho que
su lenguaje ornamental evidencia nuevamente la huella jaquesa, con una rítmica
utilización de elementos como el uso de arquillos ciegos de tradición lombarda
en la parte superior, que apoyan sobre lesenas mediante las cuales se articula
el muro en nueve lienzos verticales, cinco de ellos en el tambor del ábside, y
dos a cada lado del primer tramo de la nave. A estas lesenas o bandas se adosan
semicolumnas, cuyo capitel recibe el saledizo de la cornisa, que cuenta con
media docena de canecillos con decoración figurada en cada lienzo. Los
arquillos apean sobre ménsulas también trabajadas. Las ventanas se enmarcan por
columnas y arcos cuyas arquivoltas se componen de una moldura cóncava y otra de
bocel con chambrana.
Lado sur del ábside
Canecillos del ábside
Capitel del ábside
Canecillo
Canecillo
Ventana del ábside
Aunque de menor interés que el programa
iconográfico del interior del edificio, no se descuidó este aspecto y, de este
modo, algunos los capiteles de los vanos presentan escenas de pugilato con
personajes en lucha que manifiestan una lejana filiación con relieves clásicos
y que simbolizarían el pecado de la ira. No obstante todo ello, es preciso
recordar que existe una segunda tradición ajena a la influencia más o menos
directa de las soluciones lombardas a la hora de justificar la presencia de
arquillos. Se trata del gusto por este elemento bajo los aleros, visible en
obras tardorrománicas de localidades aragonesas y navarras, por citar las áreas
más cercanas (por ejemplo, en Daroca, Irache, Estella, etc.).
En cuanto a los ornamentos litúrgicos y el arte
mueble de San Martín, en su mayor parte está compuesto de valiosas obras
renacentistas y barrocas, correspondientes a ese segundo período de esplendor
de la localidad. Al margen de la hermosa sillería renacentista, ejecutada entre
1554-1556, sobresale el fascistol de la época, así como el órgano. Este rico
patrimonio está magníficamente conservado en su práctica totalidad y, como ya
hemos indicado, está expuesto en el interior de la iglesia, concediendo un gran
protagonismo a los retablos, como el retablo mayor bajo la advocación de San
Martín, fechado en el primer tercio del siglo XVI, o la orfebrería que se
exhibe en vitrinas. En cuanto a las piezas de orfebrería, suele destacarse el
busto relicario de San Martín (1701), de Jerónimo Pérez de Villarreal, o la
cruz procesional que realizó Jerónimo de la Mata en 1567.
Entre este tesoro destaca una cruz procesional
de bronce decorada con esmaltes y que por sus características podemos datar en
el último tercio del siglo XII y comienzos del xiii, probable obra de un taller
que seguiría modelos lemosinos y no presenta marca de punzón alguna. Adopta la
forma de cruz latina en bronce dorado sobre alma de madera. El anverso incluye
una pequeña figura de bulto que representa a Cristo crucificado, mientras que
su parte posterior está decorada con piezas esmaltadas que incluyen un Cristo
en Majestad y los símbolos del Tetramorfos. Este programa iconográfico, con
alusiones a la Pasión y Muerte de Jesús en el anverso y la representación de
los evangelistas en el reverso, era el habitual en las cruces parroquiales en
época románica y se perpetuará en los modelos góticos. Aquí Jesucristo aparece
representado con corona y el rostro barbado. Sus brazos se disponen
horizontalmente y con las palmas abiertas. La faz serena, que al igual que el
torso y el vientre se ha destacado mediante cinceladura, aparece sin grandes
muestras de sufrimiento, a la manera del Cristo en Majestad propio de la época.
Entre tanto, los pies están todavía separados pero las piernas sí se flexionan,
imprimiendo cierta asimetría al cuerpo y a los pliegues del paño de pureza.
Estos rasgos están prefigurando el modelo de crucificado gótico. Aparece
dispuesto sobre el cuadrón de la cruz, y rodeado por alveolos vacíos, huecos
que también aparecen al final de los vástagos y donde se engastaron en su día
piedras semipreciosas o complementos de pasta vítrea, hoy perdidos. Los brazos
se rematan con una sencilla forma recta. También se conserva parcialmente el
esmalte champlevé original en el perizonium del Crucificado y en las placas
toscamente adosadas al anverso. Esta decoración esmaltada muy probablemente se
deba a la fecunda actividad en Navarra y Aragón de cuadrillas de esmaltadores
itinerantes que, siguiendo el trazado del Camino de Santiago, realizaban la
ruta de Limoges a la península, donde Silos se constituyó en foco de notable
interés. Esta circunstancia explica la abundancia en Aragón y Navarra de piezas
esmaltadas fechables en torno al 1200 y también favoreció la creación de
talleres activos en el entorno de la diócesis de Pamplona, del que dependían
las iglesias de Uncastillo a finales del siglo xii. Este obispado patrocinó
proyectos arquitectónicos y escultóricos para varias parroquias situadas esta
zona fronteriza entre Navarra y Aragón, pero también las dotó de ajuar
litúrgico de calidad diversa. Al mismo género pertenecen cruces leonesas
parecidas a la que nos ocupa, que han sido fechadas en las décadas en torno a
1200. La cruz parroquial de San Martín de Tours de Uncastillo es uno de los
escasos ejemplos de orfebrería de esta época en las Cinco Villas, junto con el
Lignum Crucis que se conserva en la Iglesia de San Salvador de Ejea de los
Caballeros.
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