Sástago
Escatrón está situado en la Ribera Baja del
Ebro, a una distancia de 78 km de Zaragoza. Para llegar a Escatrón hay que
tomar la A-68, que a partir de Burgo de Ebro se convierte en la N-232. A la
altura de Quinto de Ebro, se toma la A-221 hasta La Zaida y desde allí, por la
CP-16, hasta Sástago y hacia Escatrón. Antes de llegar a esta localidad, y sin
cruzar el río, un camino que se desvía de la carretera hacia la izquierda nos
lleva directamente al monasterio. El monasterio está frente a la localidad de
Escatrón, pero pertenece al municipio de Sástago.
Monasterio de
Nuestra Señora de Rueda
Rueda es un monasterio cuya suerte ha sido
desigual a lo largo de su historia. De ser uno de los grandes monasterios de la
Orden en Aragón durante el Medioevo y la época Moderna, pasó al abandono, la
desidia y el olvido a partir de la Desamortización de Mendizábal. Desde
entonces se precipitó su decadencia, sin que se hiciera nada por detener su
ruina inevitable. En el siglo XX la situación no cambió, e incluso se agravó su
deterioro al quedar a merced de los efluvios de la Central Térmica de Escatrón,
que afectaron en algunas partes irremediablemente a la piedra de la
construcción. Hubo que esperar al final de la década de los setenta para que
por fin se acometiera un proceso de restauración, dirigido por D. Fernando
Chueca Goitia, que también tuvo resultados desiguales, porque aunque sirvió
para recomponer buena parte de los edificios más dañados, algunas actuaciones
resultaron un tanto agresivas con algunas construcciones desde el punto de
vista del rigor histórico. Aún así el monasterio seguía muy distante de las
líneas de atención artística de nuestra región, que no acababa de comprender la
importancia enorme de este monumento. Finalmente, a comienzos de los años
noventa se emprendió una restauración definitiva, seria y de amplias miras,
dirigida por Javier Ibargüen, que ha recuperado brillantemente el monasterio.
El establecimiento en Rueda se produce por una
doble consecuencia. En primer lugar por la donación realizada por Alfonso II en
1182 de la Villa de Escatrón, que se convertirá en granja de la abadía
predecesora de Juncerías.
La segunda motivación coincide con la propia
decadencia de las abadías predecesoras al Monasterio de Rueda, Salz y
Juncerías, cuyo deterioro y posterior abandono anima a los monjes a trasladarse
al nuevo emplazamiento. A partir de 1202, fecha en que se produce el primer
traslado de la comunidad de Juncerías al nuevo establecimiento, aumentarán las
donaciones y privilegios, especialmente a partir de 1225, en tiempos ya de
Jaime I.
Un primer apunte documental señala que muy poco
tiempo después de confirmarse la donación de Alfonso II en mayo de 1182 se
habría empezado la edificación del Monasterio, en tiempos por tanto del abad
Guillermo Pérez. Obra que al parecer continuaba en la década siguiente, como lo
prueban las exenciones habidas en 1194 y 1195. Todo ello permite que en 1202 se
inaugure este nuevo monasterio por el abad Guillermo Arnáldez, sucesor de los
breves abaciados de fray Pedro de Panzano y fray Jimeno, ambos procedentes de
Juncerías. Pero en ningún caso podía ser de mucha entidad lo que entonces se
inaugura. Juncerías aún existía como tal abadía a pesar de su progresiva
decadencia, lo que quiere decir que la comunidad que se traslada al nuevo
emplazamiento no podía ser muy numerosa. Tampoco parece admisible desde el
punto de vista formal, que las actuales edificaciones del monasterio ya
estuvieran concluidas antes del siglo xiii. Es más que probable que sólo se
tratara estancias provisionales.
Tradicionalmente se ha considerado esta fecha
de 1202 como el punto de arranque de la construcción del monasterio definitivo.
Paradójicamente al estar documentado el comienzo de obras de la iglesia en
1225, se deducía que las dependencias monásticas se habían levantado con
anterioridad al templo, lo que constituía un caso singular.
Sin embargo resulta significativo que desde
1202 hasta 1225 no vuelvan a encontrarse noticias relativas al proceso de
construcción de la abadía. Juncerías por otra parte aún no ha desaparecido, y
lo que es más importante, Rueda se encuentra en un momento delicado desde el
punto de vista económico, consecuencia del declive de Juncerías y de la muerte
de Alfonso II en 1196, cuyo sucesor Pedro II no profesará la misma generosidad
con la Orden que su antecesor. De hecho, las obras realizadas desde 1182 habían
provocado deudas en la comunidad que tienen que satisfacerse con préstamos
varios. Por otro lado, establecida provisionalmente la comunidad, sabemos que
suele transcurrir un tiempo prudencial hasta iniciarse las obras definitivas,
el que requiere la constitución del patrimonio monástico.
Hay que esperar al comienzo de la década de
1220 para que cambie la situación y se inicie una etapa nueva en la historia
del monasterio: se produce entonces el abandono definitivo de Juncerías lo que
obliga a una definitiva ampliación del monasterio levantado en Escatrón.
Particularmente significativa resulta también la llegada en 1215 de Martín de
Nogarol como operarius, procedente de la abadía de Gimont y que en 1223 es
elevado a la dignidad de nuevo abad. En 1225 precisamente, el rey Jaime I
concede una serie de importantes privilegios a la abadía, y en cierto modo como
consecuencia de todo ello en ese mismo año de 1225 se tiene noticia de la
apertura de los cimientos de la nueva iglesia.
En 1226 vuelve a producirse una nueva y solemne
ceremonia inaugural con ocasión de la colocación de la primera piedra de la
iglesia. Participan en ella Martín de Nogarol (entonces abad de Gimont), el
nuevo abad de Rueda, fray Fortún, y Gil Rubio, fraile que al parecer asume la
dirección arquitectónica del proyecto.
Doce años después se procede a la consagración
del Altar Mayor de la iglesia, dato que como sabemos tampoco resulta
determinante de un final de obras. Tampoco en este caso lo es. Iglesia y
dependencias monásticas prolongarán sus obras todavía durante décadas, como lo
demuestra el propio análisis formal del monumento, así como otras referencias
documentales entre las que se puede citar la que fecha los cierres claustrales
del ala oriental en 1247 y del ala norte en 1276.
Vista desde el lado oeste
Todavía en el siglo XIV se inicia una nueva
fase constructiva gracias al apoyo y mecenazgo de D. Pedro Fernández de Híjar,
la que daré en llamar etapa mudéjar que es la que definitivamente permite
concluir la iglesia abacial, a la que aún le faltaba por construir toda la
parte alta de la nave central, sus bóvedas y la torre.
La iglesia abacial de este monasterio de Rueda
presenta planta de tres naves de cinco tramos y cabecera de ábside recto y
capillas laterales igualmente rectas.
El crucero no destaca en planta, siendo las
naves laterales más estrechas y de menor altura que la central. Lo mismo ocurre
con el ábside central en relación a las capillas laterales. La linealidad en el
trazado de las naves sólo se rompe en el muro norte, al abrirse una capilla
funeraria, la del Santo Cristo, única de época medieval entre las demás, que
son añadidos barrocos.
Este tipo de planta de líneas rectas y cabecera
plana sigue las directrices de las que se conocen como “planta bernarda”.
Tipología que nace de las consideraciones artísticas de San Bernardo y de su
interés por plasmar en la concepción general de las iglesias abaciales de la
Orden su ideal de pureza y rigor estético. De ahí esas plantas de líneas rectas
y formas anguladas, paradigma de austeridad cisterciense.
Plaza de San Pedro con restos de la
iglesia primitiva
La cabecera de la iglesia abacial de Rueda
presenta un testero recto que consta de una capilla central y dos capillas
laterales más estrechas y de menor altura que aquélla. El conjunto constituye
la parte menos evolucionada de todo el edificio. Las capillas laterales se
abren hacia las naves por medio de arcos apuntados de sección prismática. Las
dos se hallan algo más elevadas que las naves por lo que se accede a ellas
mediante tres escalones; las dos cuentan con una ventana en su frontis oriental
en arco de medio punto con amplio derrame interno y ambas también se cubren con
crucería sencilla. Eso sí, la capilla norte es ligeramente más ancha que la
sur, consecuencia de los desajustes y disimetrías que caracterizan la mitad
oriental de este templo. Además, esta misma capilla se orienta hacia la nave
lateral ligeramente desplazada de su eje longitudinal. En cuanto al ábside
central es más ancho y más alto que las capillas laterales y abre a la nave
central por medio de un arco triunfal apuntado, doblado y de sección
prismática.
Ábside central
Se cubre con una bóveda cuyos nervios
diagonales de doble bocel apean directamente sobre cuatro ménsulas en nacela y
éstas a su vez, sobre un pequeño capitel liso que se prolonga en un pequeño
fuste colgado. La plementería en este caso, lo mismo que ocurría en las
capillas laterales, es de piedra sillar. Al fondo del ábside se abre un amplio
ventanal, de tres ventanales o en triplet, y un cuarto encima, todos en amplio
derrame interno y en arco de medio punto. Uno de sus elementos más curiosos son
dos grupos de tres columnas situadas a uno y otro lado de la entrada al ábside.
En realidad actúan en conjunto como un elemento de soporte del arco formero del
primer tramo de la nave central, así como del arco diagonal de la bóveda del primer
tramo de la nave de la epístola.
Columnas nervuradas
El cuerpo central de la iglesia consta de tres
naves sin crucero que se acuse en planta. La nave central es más ancha y alta
que las laterales, aunque en general se advierten algunos desajustes
constructivos que impiden que podamos hablar de una regularidad en las medidas
de los tramos. El sistema de soportes se dispone de forma uniforme a lo largo
de toda la iglesia. Se trata de pilares cruciformes con semicolumnas adosadas
en todas las caras.
Todas sus basas son dentadas a excepción de las
correspondientes a los dos últimos pilares. En cuanto a los arcos, todos son
apuntados, con perfil abocelado en sus esquinas, a excepción del formero del
primer tramo del lado sur, cuyo intradós es de triple bocel. Los fajones de la
nave son igualmente apuntados y presentan todos ellos el intradós también de
triple bocel; todos menos el arco triunfal de acceso al ábside, que como ya se
comentó es liso y de perfil aristado.
Las partes altas de la nave central, por encima
de los arcos formeros, están construidas en ladrillo en todos sus tramos, lo
que testimonia una amplia participación mudejarizante en la obra de esta
abadía, que se hace especialmente notoria en esta parte de la iglesia abacial,
hasta el punto de poder afirmar la existencia de una etapa mudéjar en la
construcción de la misma.
Precisamente una muestra de dicha fase viene
dada por la ejecución de las partes altas de la nave central y sus bóvedas, que
curiosamente eran originariamente de crucería con plementería de ladrillo.
También los ventanales de esta parte alta son de clara tradición mudéjar.
En la nave de la epístola se abre una puerta
con arco de medio punto que sirve de acceso a la sacristía, y otro acceso a la
altura del segundo tramo, la Puerta de los Monjes, que permite el acceso al
claustro. Entre ambas puertas se encuentra el cuerpo de escaleras que servía de
acceso al dormitorio. También en la nave de la epístola se localiza a los pies
de la iglesia la Puerta de Conversos en su lugar estipulado y habitual.
Presenta arco de medio punto con perfil en arista viva y carente por completo
de decoración.
En la nave del evangelio se abren tres
capillas, dos barrocas construidas en el siglo XVII y entre medio de ambas, a
la altura por tanto del segundo tramo de la nave, la llamada Capilla del Santo
Cristo, que sí pertenece a la fábrica original y tendría una clara función de
capilla funeraria.
Mención aparte merece en el estudio de la
iglesia su torre-campanario, otro claro ejemplo de obra mudéjar.
Torre y cabecera
Se encuentra situada encima de la capilla
meridional de la cabecera, localización poco común, pero que responde tal vez a
la peculiaridad de la planta de esta iglesia que carece de brazos de crucero, y
también a la tardanza con que se termina la fachada de los pies, ya en el siglo
XV, lo que desecharía la idea de colocarla a la entrada del templo.
Presenta planta octogonal y tres cuerpos
diferenciados, el último de época barroca y los dos inferiores de estilo
mudéjar, fechables éstos en el siglo XIV. Su decoración es poco exhaustiva, a
base de frisos de esquinillas al tresbolillo, bandas en zigzag y, en la parte
alta, vanos gemelos en arco apuntado, separados por pilarcitos de ladrillo. La
torre debe inscribirse en el grupo de torres octogonales que presentan
estructura de alminar, entre las cuales muestra un mayor parecido con dos de
las más significativas en Aragón, las de San Pablo de Zaragoza y la de Santa
María de Tauste.
Queda claro por tanto que la iglesia se
desarrolla en dos etapas constructivas claramente diferenciadas: una primera
etapa se desarrolla a partir de 1225 e incluye la construcción de la cabecera,
los tres primeros tramos de las naves y las partes bajas de los muros laterales
en toda su longitud. El tipo de bóvedas utilizadas en la cabecera, los modelos
de ventanas, elementos ornamentales, etc., prueba cierta unidad en esta primera
campaña constructiva y asimismo una relación con talleres castellanos que emplean
los mismos recursos formales y ornamentales en otras obras castellanas e
incluso aragonesas, como ocurre en el Monasterio de Piedra. Una segunda etapa,
correspondería a la fase mudéjar, que completaría la construcción del edificio
en partes altas, bóvedas y torre.
En cuanto a las estancias monásticas, la
distribución de las distintas habitaciones conventuales es la habitual entre
los monasterios de la Orden. Así, el ala oriental da acceso en primer lugar al
armario, la Sala Capitular, escalera de acceso al dormitorio y prisión,
locutorio, acceso al jardín y finalmente la sala de los monjes. En su extremo
meridional se instala después la gran escalera barroca. En el ala sur, el
refectorio y la cocina.
Del claustro podemos decir que está situado al
sur de la iglesia y lo mismo que vimos en el templo, advertimos en su trazado
ciertas irregularidades que lo convierten en un patio trapezoidal. En su
disposición, se adosa a las naves de la iglesia ocupando prácticamente toda su
longitud, hasta el límite de la cabecera.
Lógicamente, la comunicación entre ambos
espacios se produce a través de la Puerta de los Monjes, situada en el primer
tramo de la iglesia y a través también de la Puerta de conversos. Está cubierto
con bóvedas de crucería con nervios diagonales finamente abocelados y arcos
fajones apuntados de un solo bocel, muy bien moldurados. A su vez, los perfiles
apuntados de los muros exteriores y de las arcadas abiertas al patio están
ornamentados en todos los tramos con motivos de puntas de diamante, elemento
muy extendido en la decoración de toda la obra monástica. En cuanto a los vanos
que abren al patio, se distinguen hasta tres tipologías: un primer tipo vendría
dado por un ventanal de doble arco apuntado que apoya sobre una frágil columnita.
El arco está rematado por un óculo de ocho lóbulos de fina ejecución, y todo
ello enmarcado en un arco apuntado mayor, decorado en su perfil con puntas de
diamante. El segundo presenta una misma disposición, a base de una ventana
geminada, si bien se observa que los arcos están más abocinados y que el apoyo
de los mismos varía, ya que consiste en un pilar cruciforme con cuatro
columnitas adosadas en las caras del pilar. El tercero corresponde al ala
occidental del claustro, la última en realizarse y que por eso mismo presenta
hacia el patio auténticas tracerías góticas.
Panda norte
Galería oriental del claustro
Columnas del claustro
Panda este
Entre las estancias monásticas de mayor interés
podríamos hablar en primer lugar de las que completan el ala meridional. La
Sala Capitular, en primer lugar, es muy similar a la del Monasterio de Piedra y
consiste en un rectángulo dividido en seis tramos, cuyas bóvedas son de
crucería y apoyan directamente sobre dos grandes pilares fasciculados de amplio
tambor octogonal.
Entrada a la sala capitular
Sala capitular
Puerta sala capitular
Ventana sala capitular
Dichas bóvedas presentan nervios de perfiles en
bocel y resultan en general muy airosas, al contrario que sus soportes que
transmiten cierta sensación de pesadez. En cuanto a su fachada externa resulta
muy vistosa. Su estructura es de lo más habitual, con una puerta de entrada en
el centro y dos arcadas flanqueándola. Ambas articuladas a modo de ventanas, se
parten en dos por medio de un soporte cruciforme con columnitas adosadas en los
codillos. Las ventanas son de arco apuntado y decoración generosa de puntas de
diamante en sus perfiles. Sobre éstas se abre un óculo decorado al interior con
motivos de lacería y puntas de diamante festoneando el perfil. A su vez, todo
el conjunto se engloba en un arco mayor también apuntado, arquivoltas
aboceladas y un remate característico de polilóbulos, idéntico al que veremos
en la puerta de acceso al claustro en el lado occidental, así como en la puerta
del Refectorio.
En la misma sala capitular se abren hacia el
claustro un acceso al dormitorio, en cuyo cuerpo de escaleras se localiza un
hueco al efecto que se utilizaría como prisión.
A su lado, el locutorio y finalmente la Sala de
los Monjes, que constituye un rectángulo dividido en dos naves de tres tramos
cada una, y cubierto con bóvedas de crucería que cuentan con nervios bastante
toscos de perfiles achaflanados. Apoyan éstos en dos gruesos pilares
octogonales, completamente lisos, que semejan una palmera abierta.
En cuanto al dormitorio, situado en la planta
superior, consiste en un amplio espacio rectangular que ocuparía todo el ala
este, de más de treinta metros de largo, cubierto con una bóveda soportada por
arcos apuntados diafragma de ladrillo.
Scriptorium
Dormitorio
En el ala sur destaca en primer término el
Refectorio o comedor monástico, uno de los espacios mejor conservados del
cenobio. Presenta planta rectangular con una bóveda de cañón apuntado, que
apoya sobre cinco arcos fajones de intradós muy abocelado. Descansan los arcos
sobre gruesos modillones y baquetones colgados a media altura. El refectorio
abre ventanas de medio punto y derrame interno, y cuenta además, como es
habitual en los monasterios de la Orden, con un hermoso púlpito, al que se
accede por medio de una escalera abierta en la pared, que consta de una serie
de arcos rampantes que también decoran sus roscas con puntas de diamante, y que
como tal púlpito, se dispone con un frontis semihexagonal, que apoya en ménsula
y baquetón colgado.
Refectorio
Refectorio
Púlpito refectorio. Real Monasterio de
Nuestra Señora de RuedaLa similitud de esta escalera con la de
Santa María de Huerta (Soria) es evidente.
Frente al refectorio se construye el templete
que sirve como Pabellón de la Fuente. El de Rueda es uno de los ejemplos más
singulares que se conservan en nuestro país. En primer lugar por su planta
octogonal, caso único entre los monasterios cistercienses peninsulares. En sus
ocho lados predomina el muro sobre el vano, y se abren al patio y a la galería
sur del claustro por medio de ocho arcos apuntados muy sobrios y de perfiles
achaflanados. El edículo se cubre con una cúpula de nervios que se cruzan en la
clave, una cúpula ojival por tanto, de nervios que coinciden en la clave al
modo de las bóvedas esquifadas musulmanas.
Templete, pabellón de la fuente
Lavatorio
Finalmente, la cocina, hoy totalmente
restaurada, y que constituye una habitación prácticamente cuadrada y cubierta
con una bóveda de cañón apuntado, igual que el refectorio.
Quedarían por citar, fuera ya del recinto
propiamente monástico, otras construcciones suplementarias, como su magnífica
noria medieval, que en origen podía verse desde muy lejos, actuando así como un
referente indiscutible del monasterio hasta terminar por convertirse en su
topónimo, y que ha sido reciente y felizmente recuperada; así como los molinos
de trigo y aceite, y la fresquera o nevera medieval. Asimismo, fuera del
recinto claustral se encuentra el Cillero Su localización no es la que suele
ser habitual en los monasterios de la Orden. No se halla paralelo al muro
occidental, sino en línea con él, algunos metros más al sur y como un edificio
en cierto modo aislado. Se trata de una amplia sala rectangular dividida en dos
naves de cinco tramos cada una, apoyadas en cuatro pilares octogonales. Tanto
las bóvedas de crucería, con nervios de perfil achaflanado, como los pilares
octogonales (que son completamente lisos, con capiteles prismáticos y cimacios
en bocel con una estría central), repiten elementos formales ya vistos en la
Sala de los Monjes. También las ménsulas son lisas, muy sobrias y con un
pequeño baquetón colgante.
En conjunto todo este espacio monástico
presenta cierta homogeneidad constructiva y todo él, a excepción de la
cubrición y cierre del ala occidental del claustro (coincidente con las
campañas constructivas del siglo XIV), puede fecharse en un período paralelo al
de la construcción de la primera campaña de la iglesia y ejecutado además por
los mismos talleres castellanos, que vuelven a manifestar sus múltiples
recursos característicos en estas obras, como los capiteles de crochet, las
basas dentadas o la decoración tan abundante de puntas de diamante.
Monasterio de Piedra
El Monasterio de Piedra es
actualmente una zona turística situada en un paraje solitario y feroz que ocupa
la zona dominada por un antiguo monasterio en la Comunidad de
Calataiud, Aragón.
Historia
El Monasterio de Piedra se encuentra en una
región montañosa, a unos 736 m sobre el nivel del mar en el Sistema
Ibérico. El camino tradicional de acceso al monasterio sigue el río Piedra,
partiendo del pueblo de Nuevalos. A lo largo del antiguo camino se encuentran
las ruinas de mampostería de un molino de agua o rueda. Este hermoso lugar
es utilizado a menudo por los cistercienses como inspiración para su trabajo y
oración.
El Monasterio de Piedra fue fundado por Alfonso
II en 1194 con monjes de Poblet. El trabajo comenzó en 1195 y se completó en
1219. El monasterio se encuentra en la confluencia de los ríos Ortiz y Piedra,
en una tierra de aguas termales, como Alhama y Jaraba. Los seguidores del islam buscaron
establecer sus ciudades en las orillas de los ríos porque su economía se basaba
en la agricultura, que se realizaba a través del trabajo de las tierras de
regadío. Es por eso que eligieron vivir en tierras bajas y no ocuparon
efectivamente las zonas más altas de los Pirineos, donde simplemente
controlaban el tráfico de personas y mercancías a través de escalones
fortificados a la entrada de los valles. Esta es también la razón por la cual
el clero noble y cristiano, que sería el más propenso a sufrir debido a la
llegada del islam, tuvo que establecerse en las regiones del norte de la
Península Ibérica, donde comenzaron a establecer iglesias y monasterios que
sostendrían esas primeras comunidades cristianas.
Los musulmanes ocuparon las ciudades existentes
del Imperio Romano y la civilización visigoda, restaurándolas a un nuevo
esplendor.
Es el caso
de Huesca, Tarazona, Calahorra y, por
supuesto, Zaragoza. En otros casos, fundaron nuevas ciudades, como Tudela, Calatayud, Daroca
y Barbastro.
Es el caso de la comarca de Calatayud, a la que
actualmente pertenece Nuevalos y al Monasterio de Piedra. El área tenía una
gran población musulmana que resistió con éxito la reconquista cristiana varias
veces, así como los intentos de asimilación cultural. Los monasterios
sirvieron, entre otras cosas, como centros de evangelización y colonización.
El monasterio fue construido para la fuerza
defensiva, con una red de fortalezas menores, en un área densamente poblada por
musulmanes. Desde la época musulmana, hubo abundantes sistemas de riego,
canales, acequias y castillos.
Extractos del Archivo Histórico
Nacional en España en lengua aragonesa corresponden a una
sentencia de la segunda mitad del siglo XIII (entre 1260 y 1265). Podemos ver
entre otras cosas: el origen del término "pieça", (pieza,
parte), que actualmente se mantiene en el pueblo de Llumes para designar las
fincas, pero se pierde en el resto de Aragón; las referencias a localidades
están bajo sus nombres actuales a excepción de Calatayud que aparece como
"Calataiub". El pueblo ahora llamado Llumes se llama "Flumes"
de Flumen, o "río" en latín. Los municipios se corresponden
con los actuales, el límite entre Monterde y Llumes sigue siendo la carretera
de Cubel al Monasterio, que es el límite actual de la Parroquia de San Miguel.
Había que cruzar la torre
del homenaje medieval para entrar por las murallas La iglesia se
abría al claustro, conocido por sus grandes arcos, y los diversos locales
del monasterio. La sala capitular (desde principios del siglo XII)
fue el centro vital de la vida monástica; Los monjes residían en el edificio
principal construido en el siglo XVII. Las columnas románicas de la
residencia del antiguo abad apoyan la actual neoclásica,
construida en el siglo XVIII. Frente a la torre del homenaje hay
varios recintos de parto de piedras antiguas transformados en
habitaciones de hotel, con sus corrales ajardinados.
El monasterio fue cerrado en 1835 durante el
gobierno de Isabel II de España debido a las Desamortizaciones
Eclesiásticas de Mendizábal. La Desamortización, o secularización, del
lugar puso fin a la vida monástica y la iglesia principal fue
destruida. El edificio principal se ha convertido hoy en un hotel
tranquilo.
En febrero de 1836, la Ley Eclesiástica de
Desamortización de Mendizábal declaró la venta de todas las propiedades
pertenecientes al clero regular, y los ingresos estaban destinados a amortizar
la deuda. El decreto formaba parte de un programa que buscaba ganar la Guerra
Civil Carlista para recaudar fondos y tropas para restablecer la confianza en
el crédito del Estado y, a largo plazo, permitir la reforma fiscal. Mendizábal,
en el preámbulo, expuso otros objetivos básicos de la incautación: sanear la Hacienda
y reducir la deuda, acceder a la propiedad de sectores burgueses, lo que
mejoraría la producción y la revalorización, y crear un nuevo sector social
relacionado con los propietarios del sistema y con el lado de la reina
Cristina.
Desde que fue abandonado en 1840, Pablo
Muntadas Campeny, un rico comerciante catalán, compró el monasterio,
manteniendo la agricultura y la ganadería en el lugar. Se sorprendió por el
ambiente fresco en esta zona rural seca y remota.
Su hijo, Juan Federico Muntadas, dio forma al
parque haciendo cambios en los senderos y pasarelas y plantando. Más cercano al
circuito de los balnearios españoles del siglo 19, y consciente de la
responsabilidad de conservar el paisaje y el estado precario del monasterio,
Campeny compró el monasterio abandonado y sus alrededores, y probó varios
negocios viables. Estos incluyen un spa, un hotel y una granja de salmón. En
1860, después de descubrir la cueva del Iris, se abrió al público. En 1867,
creó la primera piscifactoría de España, y naturalizó la trucha marrón y el
cangrejo ibérico en las aguas del río Piedra. Posteriormente, en 1886, el
Centro de Pesca del Monasterio de Piedra fue cedido al Gobierno español. El
centro continúa hoy en día teniendo ríos llenos de especies para la
reforestación. El resultado de estas actividades es el jardín que hoy conocemos
fue declarado "Paraje Pintoresco Nacional" en 1940.
Don Juan Federico Muntadas, fundador y
arquitecto del parque, naturalizó varias especies de salmónidos en el río
Piedra. Exploró las cuevas existentes, limpió y abrió un camino, y trajo
hermosas especies de árboles, llevando un spa a la condición y uso de los
balnearios de aguas medicinales de la época.
La iglesia tiene tres naves y su crucero está
muy estropeado, especialmente las bóvedas, que cayeron por completo tras el
abandono obligado por la desamortización. Al Monasterio de Piedra se accede por
una muralla medieval que se erige como la atalaya medieval. La construcción del
monasterio progresó en tres etapas arquitectónicas: gótico (siglo XIII), gótico
renacentista (siglo XVI) y clásico-barroco (siglo XVIII).
Los cinco ábsides con el central semicircular
son partes importantes de la cabeza. La puerta occidental está bien conservada,
a pesar de la fachada en mal estado. Tiene el aspecto de un estilo románico
tardío, con arcos apuntados y dientes de sierra, al igual que otros monasterios
cistercienses.
La facultad es decididamente gótica, con
bóvedas y arcos de gran simplicidad. El Cabildo del Monasterio de Piedra es
probablemente muy valioso, sobre todo después de su ejemplar restauración que
le ha devuelto todo su esplendor. Tiene una plaza. Las bóvedas son pilares de
crucería con múltiples columnas en el centro (con restos de pintura original) y
soportan las paredes en forma de soportes. También tiene una sala de profesores
dramática con arcos de doble lanceta y oculares puntiagudos de multitud de elegantes
columnas con "ganchillos" a base de vegetales. Otras unidades
conservadas que uno no debe dejar de ver son la cocina de los monjes, el
refectorio y la Cilla.
Arquitectura
Como en la mayor parte de abadías
cistercienses, un primer recinto amurallado —conservado hoy en buena parte— cerraba
el conjunto. Cerca de una barrancada del río está la puerta de entrada a este
primer ámbito; es una torre del recinto, probablemente de finales del
siglo XII, llamada torre del homenaje.
Es un prisma cuadrangular de dos
pisos y terraza enmerletada que tiene la puerta de arco de medio
punto formando túnel en la planta baja y encima; está protegida por un
voluminoso matacán. Pasada la puerta, encontramos un patio con el palacio
abacial construido en época moderna. Es un edificio de dos plantas con larga
fachada marcada rítmicamente por tres niveles de pilares y columnas
adosadas de factura medieval, procedentes sin duda de una construcción
anterior. El portalón, que es un ejemplar de medio punto, tiene encima
una hornacina decorada con un relieve que representa el mirlo de
la Lactatio Bernardi (el amamantamiento de la Virgen a san Bernardo),
y a los lados presenta heráldica de dos abades.
Atravesado el vestíbulo del palacio
del abad, se sale a la plaza Mayor del monasterio, que está rodeada de
edificios de servicios (la portería, un oratorio...) y la iglesia; en el lado
oeste de la plaza hay dos puertas que dan a la clausura.
Torre del homenaje
Fachada principal
Puerta
El relieve de la "Lactatio
Bernardi", s. XVI.
El
claustro mayor y las edificaciones contiguas
Leyenda de la imagen
1. Sala capitular
2. Sacristía
3. Armarium
4. Auditorio
5. Scriptorium
6. Calefactorium
7. Refectorio
8. Claustro
9. Cocina
10. Locutorio del
cillero
11. Callejuela negra
o Callejón de los conversos
12. Cilla
13. Refectorio de
los conversos
14. Capilla barroca
15. Granero (Bar)
16. Marcas de
cantería
Los edificios principales de la clausura (aula
capitular, refetor, cocina...) se ordenan, como es lógico, en el
entorno del claustro, situado al sur de la iglesia.
Son construcciones antiguas, tardorrománicas
o góticas, todas, menos la iglesia, conservadas en buen estado. El
claustro es cuadrado y claramente gótico, pero de una severidad extrema
que no se ve en ningún otro de los claustros catalanes, o de esta filiación, en
la Corona de Aragón.
Las galerías (galería), todas iguales y
cubiertas de bóveda de crucería, están constituidas por anchos arcadas
apuntadas que, con los pilares de apoyo, señalan los tramos en cada ala.
Probablemente, donde la austeridad se pone más en evidencia sea en la manera
simplísima de arrancar los arcos, monte que lo hacen directamente del pilar,
sin capiteles ni impostas que marquen los puntos de arranque. Sin embargo, esta
simplicidad no parece que la hubieran tenido en origen; según afirma Martínez
(1998, p. 304), a los lados de cada arcada había columnas y capiteles adosados
(como en el monasterio de Santa María de Huerta y en el de Fitero)
que fueron utilizados, en el siglo XVI, para decorar la fachada del
palacio abacial. Los pilares, a pesar de ser muy macizos, todavía están
reforzados por el lado del jardín por potentes contrafuertes escalonados
que acentúan su robustita.
Hasta hace pocos años las arcadas habían sido
tapiadas y se pensaba que tal vez los muros escondían tracerías (tracería); una
vez destapadas se ha podido comprobar el error de aquella suposición y la
belleza desnuda de la galería. Toda la estructura de la crucería descansa
en ménsulas murales decoradas de hojaldre.
Llama la atención el pasillo llamado Callejuela
negra o Callejón de los conversos, de estilo románico y perteneciente, según se
cree, a castillo anterior al monasterio. Este paso, paralelo a una de las
galerías del claustro, se usaba para el acceso de los trabajadores conversos
sin que tuvieran contacto con los monjes.
Callejón de los conversos
Escudo de la abadía cisterciense situado
en el claustro.
Altar barroco en el claustro del
Monasterio de Santa María de Piedra, en Nuévalos
Situada en el ángulo noreste del
claustro. Levantada en la etapa barroca esta dedicada a san Benito de
Nursia
Capilla claustral del Monasterio de
Piedra
Retablo en el claustro del Monasterio de
Piedra
En el ala oriental está la sacristía,
con bóveda de cañón, y a continuación la sala capitular.
Sala
Capitular
Construida al mismo tiempo que la iglesia,
siglo XIII. Como suele suceder, el aula del capítulo es una de las
estancias más importantes del cenobio y, a pesar de seguir el esquema
cisterciense puro, estilísticamente acusa al mismo goticismo burgalés del
templo. Es rectangular y rodeada con nueve tramos de crucería soportada por
cuatro pilares exentos, de núcleo octogonal, y ménsulas murales.
Los arcos estructurales bajan hasta tierra de los pilares, como en el templo.
Su entrada desde el claustro adopta la fórmula más habitual en los capítulos:
lleva flanqueada por dos ventanas geminadas, todas ojivales y de muy buena
factura, recortadas de arquivoltas lisas o decoradas con punta de diamante,
parecida a las de la puerta de la iglesia. Al fondo de la sala hay tres
ventanas de arcos apuntados y ceperías, que combinan con las tres aberturas del
acceso y dan luz a la sala. Encima de estas piezas, como suele suceder en los
monasterios cistercienses, está el dormidero (que hoy sirve de comedor del
hotel); es una sala alargada cubierta de bóveda de cañón apuntado con arcos
fajones de refuerzo.
Entrada a la sala capitular
Puerta
En el ala sur del claustro está el refectorio, que es otro de los edificios principales
de la clausura bien conservado (esperemos que un día le laven el yeso que
cubre los muros).
Es una sala larga de considerables dimensiones,
cubierta de seis tramos de crucería que carga en ménsulas y columnillas
truncadas; Lambert lo relaciona con el del monasterio hermano de Santa María de
Huerta (Soria).
En el muro del fondo, enmarcado por la doble
vertiente del tejado, hay un gran ventanal apuntado, partido por un mainell
de tradición románica (actualmente con cristales de colores que se apartan
mucho de la estética cisterciense). La entrada es barroca y encima hay un curioso
edicle con linterna sostenido por contrafuertes.
Finalmente, junto al refectorio se conserva
la cocina primitiva; es cuadrada, con bóveda servada por ocho
arcos y con chimenea central.
Encima de los edificios de esta ala sur está el
archivo o biblioteca, cubierto de una crucería gótica tardía del siglo XVI.
Paralelo y junto al ala oeste del claustro, corre un largo y corredor rodeado
de cañón; es el callejón de conversos (locutorio (arquitectura)), una reliquia,
si tenemos en cuenta que ha desaparecido de la mayor parte de monasterios
(en Santes Creus, para agrandar el claustro).
Al lado está la bodega, con una estructura
de arco diafragma y un sótano rodeado de cañón (estas dependencias
restauradas recientemente son hoy museo del vino). En el extremo sur del
corredor de los conversos está la antigua portería, por donde se accedía
al claustro; es una puerta románica que ostenta las armas de la Corona de
Aragón.
El calefactorio era la única estancia que
contaba con calefacción con el sistema de gloria. Sobre él se ubica la
biblioteca y en estas dos estancias se hacía la vida monasterial fuera de las
labores rutinarias, se usaba para mantener a los monjes enfermos o como
barbería.
Chocolatera
antigua, expuesta en la cocina con las paredes negras a causa del humo del
incendio que casi destruyó el monasterio.Se dice que en
este lugar se elaboró por primera vez en Europa el chocolate, tal y como lo
conocemos. Monasterio Cisterciense (año 1195)
Interior de la gloria (antiguo sistema
de calefacción)
Bodega
La iglesia
La iglesia tiene planta cisterciense, tres
naves, crucero y cabecera con ábside central poligonal, de cinco cerraduras, y
dos absidiolos cerrados por banda que responde el típico "plan
bernardiano" empleado también en Benifassà como muy bien señala
Martínez (1994:137-38).
Las naves están muy dañadas, sobre todo la
central, carente de cubierta. La estructura de soporte presenta un estado
lamentable; sin embargo, con el deterioro, se ha puesto al descubierto sus
formas originales, que habían sido revestidas de yeso al estilo de los templos
barrocos más exumerantes.
Las tres naves estaban cubiertas de crucería,
cuyos arcos reposaban sobre capiteles florales y columnillas adosadas, las
cuales —siguiendo una fórmula muy cisterciense— se truncaban antes de llegar a
tierra.
Como la nave central, el transepto ha perdido
la crucería que lo cubría; en cambio mantiene, aunque estropeadas, las bóvedas
ojivales de los cinco ábsides, con los arcos retombando sobre capiteles y
columnillas, que, en este caso, bajan hasta el suelo. Cada lado del ábside
mayor tiene una ventana de arco de medio punto y doble esplandito, alguna
conserva yeserías de tradición mudéjar, que según Martínez (1998:293) no son
originales sino añadidos posteriores. Del mismo tipo son las ventanas que
iluminaban los cinco tramos de la nave.
Exteriormente, la cabecera muestra la
austeridad y la pureza más propias de los templos cistercienses; destacan los contrafuertes,
que bajan formando planos escalonados, y la cornisa con permódolos lisos.
Iglesia
La puerta principal está situada al pie, en la
fachada occidental que da a la plaza Major. En este lugar, en época moderna
añadieron un pórtico que hoy está totalmente destruido. El
frontispicio forma doble vertiente y tiene en la parte alta una gran rosa que,
desgraciadamente, ha perdido toda la tracería; debajo está el espléndito
portalón de arco apuntado con cinco arquivoltas decoradas en zigzag, fistón, punta
de diamante... En tiempos barroco los paramentos de al lado fueron adulterados
con el añadido de unos elementos escultóricos de yeso, de factura popular, que
representan Alfons el Cast y Jaume el Conqueridor, los condes-reyes que
iniciaron y terminaron la construcción del monasterio. A pesar de la carencia
de datos sobre la construcción de esta iglesia, es evidente que forma parte de
las primeras construcciones del monasterio, realizadas durante el
siglo xiii. En conjunto, sin embargo, muestra un goticismo que no tienen
las iglesias de los principales monasterios catalanes y sí algunos aragoneses,
como son el monasterio de Rueda, el monasterio de Veruela y el
monasterio valenciano de Benifassà. Élie Lambert (1977: 270-71)
atribuye esta pureza de estilo a influencias del gótico burgalés.
Parque natural del Monasterio de Piedra
El parque natural del Monasterio de
Piedra fue creado por Juan Federico Muntadas.
El río Piedra forma, al pasar por las
inmediaciones del monasterio, un paraje de gran belleza paisajística, con
muchas cascadas de agua que se dividen en innumerables hilos de agua
o chorreras, siendo la cascada de la Cola del Caballo, con más de 50 metros, la
de mayor altura. Sin embargo, es la cascada de La Caprichosa la que más interés
genera. Ya desde principios del siglo XIV llegaban a la cascada numerosos
viajeros en busca de un milagro, pues cuenta la leyenda que si el destino de la
persona que lo pide es caprichoso, puede cumplir deseos.
Unos senderos debidamente señalizados conducen
por todo el parque, a lo largo de unos 5 km, a todos los sitios de interés del
mismo.
Estas cascadas están formadas por la disolución
de las calizas y la posterior precipitación de las mismas la cual ocurre al
disminuir el caudal, con lo que la caliza disuelta va depositándose
en capas sucesivas por las que discurre el agua formando innumerables saltos.
Se trata de un fenómeno kárstico originado por las ligeras
fluctuaciones en el propio caudal del río. Ese río es conocido como Río Piedra
ya que contiene altas cantidades de carbonato cálcico que se deposita sobre el
suelo, las plantas... y hace que se cree una costra dura.
El parque también cuenta con varias grutas,
descubiertas por el fundador del parque. Allí también se encuentra el
llamado Lago Espejo. Recientemente, se pueden presenciar en las
inmediaciones del parque espectáculos con aves, entre las que se encuentran lechuzas, águilas, buitres, búhos y alimoches....
El parque natural, junto al conjunto del
Monasterio y el hotel anexo, es el espacio natural más buscado por los
usuarios de internet en España; hecho que refleja la importancia y la fama
del parque natural.
Baño de Diana, Parque Natural del
Monasterio de Piedra.
Cascada
Trinidad, Parque Natural del Monasterio de Piedra.
Los Fresnos Altos, Parque Natural del
Monasterio de Piedra.
Cascada
La Caprichosa, Parque Natural del Monasterio de Piedra.
Los Fresnos Bajos, Parque Natural del
Monasterio de Piedra.
Cascada
iris, Parque Natural del Monasterio de Piedra.
Cascada Cola de Caballo, Parque Natural
del Monasterio de Piedra.
Cascada
Sombría, Parque Natural del Monasterio de Piedra.
Fuente del Señor, Parque Natural del
Monasterio de Piedra.
Lago
del Espejo, Parque Natural del Monasterio de Piedra.
Real
Monasterio de Santa María de Sigena
El monasterio de Sigena fue fundado a finales
del siglo XII por la reina doña Sancha, esposa de Alfonso II el Casto. Su
fundación quiso atribuirse a las traslaciones de la Virgen desde la iglesia del
antiguo pueblo de Sigena a un islote situado en una laguna cercana al río
Alcanadre. Precisamente en ese mismo lugar se empezó a edificar el monasterio
hacia 1183 y en 1188 ya estaba consagrado y operativo para la vida en
comunidad. Junto con las razones que apuntan a un origen providencial del
monasterio, existieron esencialmente razones de tipo geo-político que explican
de un modo más empírico los aspectos que valoraron los monarcas aragoneses para
decidir fundar un monasterio en las tierras de Sigena.
Según Ubieto, para una corte itinerante como
era la aragonesa, Sigena era un punto de paso obligado en los caminos que
llevan desde Huesca o Barbastro al Ebro, Fraga y Lérida, por lo que no es de
extrañar que los reyes aragoneses decidieran establecer un centro
administrativo de poder en la zona de los Monegros. Esta circunstancia, sin
embargo, no merma la influencia que la noticia de la aparición de la Virgen
debió ejercer en la elección del lugar para fundar el monasterio. Como destaca
Arribas Salaberri, uno de los pocos autores que, junto con Ubieto, han escrito
una historia de Sigena con rigor científico, fue un error desde un punto de
vista económico, arquitectónico y sanitario edificar el monasterio en el lugar
que finalmente ocupó. Esta circunstancia permitiría concluir que la noticia de
los hechos milagrosos pudo ser un factor determinante en la decisión de los
monarcas aragoneses de ubicar en aquel lugar pantanoso e insalubre el cenobio
sigenense.
Función repobladora, patrimonio
territorial y hacienda
El avance de la Reconquista exigía la
administración de los nuevos territorios reconquistados. Los reyes de Aragón a
partir de Alfonso I el Batallador encomendaron la administración de dichas
tierras a las órdenes militares, principalmente a la Orden del Temple y a la
Orden de San Juan de Jerusalén. Con anterioridad a la fundación del monasterio
existían en la zona algunos núcleos de población que, por decisión de Ramón
Berenguer IV (1157), quedaron sometidos a la jurisdicción de la Orden de San
Juan de Jerusalén. Sin embargo, la concurrencia de dos factores determinó que
éste no fuera un territorio muy poblado para los estándares de la época. Por un
lado, la propia dureza del medio (escasas precipitaciones y clima extremo y, en
consecuencia, cosechas pobres) no alentaba la presencia de nuevos colonos. Por
otro, el hecho de que los Monegros fuera una zona de transición entre los
dominios cristianos y musulmanes (como así revelan las fechas de las conquistas
cristianas de las principales plazas fuertes de la zona), y por tanto, sujeta a
los vaivenes de la Reconquista, habría retraído a los nuevos pobladores,
quienes habrían buscado zonas más tranquilas para establecerse.
No resulta extraño, por tanto, que, una vez
conquistadas las principales plazas sarracenas de la zona, los monarcas
aragoneses se planteen la necesidad de repoblar estas tierras en torno a un
nuevo monasterio. Por ello, el monasterio de Sigena, como otros monasterios
aragoneses fundados en la misma época, cumplió una función repobladora, siendo
la administración del monasterio y de todos sus dominios encomendada a la Orden
de San Juan de Jerusalén, posteriormente conocida como la Orden de Malta. En
este contexto, el monasterio de Sigena no fue solamente un lugar de
recogimiento y oración, sino también un foco de poder administrativo desde el
que las monjas, con su priora a la cabeza, ejercían su poder feudal sobre los
habitantes de la zona. Los dominios del señorío de Sigena llegaron a extenderse
a lo largo de más de 700 km cuadrados abarcando un territorio que se
corresponde aproximadamente con los actuales términos municipales de Villanueva
de Sigena, Ontiñena, Sena, Lanaja, Ballobar, Alcolea, Candasnos, Bujaraloz y
Peñalba, además de otros territorios más allá del territorio de los Monegros.
Teniendo en cuenta la importancia estratégica del monasterio, no es de extrañar
que la vida económica y religiosa de estos territorios girase durante muchos
siglos en torno al monasterio.
El desarrollo y sustento económico del
monasterio se organizó en torno a cuatro formas de financiación. Por un lado,
las donaciones de particulares, muchas de ellas a resultas del ingreso de
alguna persona notable en la comunidad. En segundo lugar, la concesión de
préstamos por los que previsiblemente se percibían intereses. En tercer lugar,
la explotación de los bienes rústicos del monasterio mediante la entrega de
tierras a treudo, tanto a particulares como a colectividades, proporcionó
también pingües beneficios al monasterio. A cambio de explotar estas tierras,
los labriegos o señores de la zona o, en su caso, los pueblos arrendatarios
pagaban un canon anual a las monjas. Finalmente, los pobladores sujetos a la
jurisdicción del monasterio tenían que pagar un tributo anual, cuya cuantía
variaba en función del municipio en el que habitaban.
La importancia de las diferentes formas de
financiación no fue homogénea en los diferentes periodos históricos de Sigena,
sino que predominará según la época una u otra. Por ejemplo, según Arribas
Salaberri, en el siglo XIV el principal impuesto que tenía el monasterio era la
preguera. Se trataba de un impuesto que consistía originariamente en una décima
parte (y posteriormente en una sesena y setena de algunos productos que se
determinaban en la ordenanza correspondiente). Además de este impuesto, la hacienda
de Sigena se nutría también de las conrerrías (arrendamientos urbanos) y del
empriu (arrendamientos rústicos).
Las anteriores consideraciones revelan que, en
parte, las monjas del cenobio sigenense pudieron subsistir, realizar obras
arquitectónicas y encargar todo tipo de obras de arte para el adorno del culto
gracias a las contribuciones de los labriegos, señores y pueblos sujetos a su
jurisdicción.
Sigena y la monarquía aragonesa
El monasterio de Sigena fue desde su fundación
un monasterio dúplice, esto es, compuesto por frailes y monjas organizados en
sus respectivos claustros. Sin embargo, a diferencia de otros monasterios, el
claustro masculino quedó sometido desde sus orígenes al claustro femenino, con
su priora a la cabeza. Al ser un monasterio perteneciente a la Orden de San
Juan, la priora estaba sometida a la autoridad del castellán de Amposta en
cuanto que administrador de la demarcación sanjuanista a la que pertenecía el cenobio.
Las tensiones entre la priora y el castellán fueron frecuentes aunque, en
general, se puede concluir que la autoridad del castellán raras veces mermó la
autonomía de las prioras a la hora de gobernar el señorío de Sigena, entre
otras razones, porque Sigena contó con la protección real y el favor de la alta
nobleza aragonesa.
A diferencia de otros monasterios aragoneses,
la historia del monasterio de Sigena está desde sus orígenes ligada a las
vicisitudes de la monarquía y la nobleza aragonesas. No en vano, durante más de
un siglo será panteón de los reyes de Aragón y sede del Archivo de la Corona.
En Sigena se retiraría parcialmente su
fundadora, la reina doña Sancha, siendo posteriormente enterrada también en
Sigena, al igual que dos de sus hijas, las infantas Leonor y Dulce. El rey
Pedro II el Católico, tras ser abatido en la batalla de Muret en Francia
(1213), fue también enterrado en Sigena, junto con siete de sus caballeros;
entre ellos, el noble aragonés don Rodrigo de Lizana, héroe victorioso junto
con Pedro II de la batalla de las Navas de Tolosa (1212) que tan crucial
resultó en la marcha de la Reconquista.
El siglo XIV nos ofrece también ejemplos del
maridaje entre Sigena y las clases dirigentes de la Corona de Aragón. La
infanta doña Blanca, hija del rey Jaime II de Aragón, profesa como monja en
Sigena y es elegida priora en 1321. Esto determinará que el monarca tome el
monasterio bajo su directa protección, sufragando en varias ocasiones los
dispendios arquitectónicos y artísticos de la priora. No debemos olvidar que
siendo priora doña Blanca de Aragón (1321-1348) el convento adquirió el aspecto
de una residencia real, construyéndose una de sus estancias más significativas:
la Sala Pintada, también llamada Salón del Trono. A principios del siglo XV
profesa como monja en Sigena la hija del conde de Urgel, uno de los nobles más
influyentes y ricos de Aragón. Doña Isabel de Aragón hubiera sido priora de
Sigena si las circunstancias históricas lo hubiesen permitido. Las dueñas de
Sigena no fueron ajenas a la lucha sucesoria que tuvo lugar tras la muerte sin
descendencia del rey Martín el Humano (1410). Las tensiones entre los
partidarios de don Jaime, conde de Urgel y hermano de doña Isabel de Aragón, y
aquéllos de Fernando de Antequera, miembro de la Casa de Trastámara, se
trasladaron también al claustro de Sigena, donde las monjas se dividieron en
dos bandos que reflejaban las preferencias de sus respectivas familias por uno
u otro pretendiente.
En el Compromiso de Caspe (1412) los nueve
representantes del reino de Aragón, del reino de Valencia y del principado de
Cataluña declararon el mejor derecho al trono del pretendiente de la Casa de
Trastámara, Fernando I de Antequera. Don Jaime de Urgel no acató la elección de
los compromisarios y se alzó en armas contra el monarca legítimamente elegido,
siendo finalmente derrotado y encarcelado por las tropas leales a Fernando I.
En esa época Sigena se convierte en prisión de la nobleza aragonesa, ya que el
nuevo monarca ordenó recluir en Sigena a la esposa e hijas del pretendiente
derrotado, don Jaime de Urgel.
La entronización de la casa de Trastámara en la
Corona de Aragón supuso la ruptura del nexo que desde su fundación había
existido entre Sigena y las clases dirigentes de la Corona de Aragón, ya que a
partir de mediados del siglo XV no profesaría en Sigena ninguna monja de sangre
real, siendo precisamente Isabel de Aragón, hermana de Jaime el Desdichado, la
última dueña de esa estirpe.
Decadencia y ruina
Desde el siglo XV hasta principios del siglo
XIX el señorío de Sigena continuó existiendo con relativa normalidad. El saqueo
por las tropas francesas de algunas de las estancias de Sigena durante la
guerra de la Independencia (1808-1814) hacía presagiar que el siglo XIX no iba
a ser un periodo histórico plácido para la comunidad de Sigena. En plena guerra
de la Independencia, las Cortes de Cádiz (1811) suprimen los señoríos
jurisdiccionales, si bien el retorno del régimen absolutista de Fernando VII
retrasó la ejecución de las medidas desamortizadoras hasta 1834. En ese año la
Hacienda comunica a las monjas que todos sus bienes, incluido el recinto del
monasterio, habían pasado a manos del Estado y en 1836, coincidiendo con la
aprobación de la Ley Mendizábal, se subastan al mejor postor.
Son tiempos difíciles para Sigena, en los que
la existencia del monasterio y de su comunidad corrió serio peligro de
desaparecer. Afortunadamente, la venta del convento fue declarada nula años más
tarde por un defecto de forma y hacia 1857 las monjas pudieron restablecer la
vida en comunidad. Son años en los que las monjas subsisten y realizan obras de
conservación en el monasterio gracias a las limosnas y a algunas donaciones. La
restauración borbónica en 1874 introduce un mayor grado de sosiego en la vida
conventual, lo que incluso permitirá celebrar el centenario del monasterio en
1888. Como ha destacado el profesor Ubieto, es ésta una época de vocaciones
meditadas en las que el cenobio se sitúa «a la altura del pueblo y no sobre el
pueblo.
Y así llegamos a agosto de 1936, cuando poco
después del inicio de la guerra civil y en un ambiente de profundo
anticlericalismo, no siempre contenido por las autoridades republicanas, el
monasterio de Sigena fue incendiado y saqueado por una columna de anarquistas
que se dirigían al frente de Huesca. Prácticamente todas sus estancias, a
excepción de la iglesia románica y el Panteón Real, fueron destruidas por el
incendio. Las tumbas de los reyes de Aragón, durante siglos custodiadas en el
monasterio, fueron salvajemente profanadas. Muchas de las obras de arte del
cenobio fueron destruidas, mientras que otras desaparecieron o fueron
seriamente dañadas Finalizada la guerra civil se realizaron trabajos de
desescombro y algunas obras de rehabilitación de escasa importancia. Hubo que
esperar hasta los años sesenta para encontrar en Sigena alguna actividad
restauradora de cierta envergadura que, en cualquier caso, quedó súbitamente
interrumpida por falta de presupuesto. La última labor de restauración de cierta
entidad tuvo lugar en 1988, cuando se reconstruyó, en un estilo no
excesivamente florido, la sala capitular. Ninguna de estas restauraciones
parciales contribuyó a devolver al monasterio de Sigena la dignidad que un
monumento tan significativo en la historia de Aragón merece.
Arquitectura y arte
La relación del monasterio de Sigena con la
monarquía y nobleza aragonesa se tradujo en la creación de un
monasterio-palacio que, con el paso del tiempo, se convertiría en el más
magnificente monumento artístico de la Orden de San Juan de Jerusalén en toda
Europa.
Vista
general
En la parte alta de los muros de la nave hay
una serie de arquillos de tradición lombarda apeando en ménsulas decoradas como
soporte de la cornisa. Particularmente bello es el ventanal que centra el
brazo sur del crucero compuesto de cuatro arquivoltas muy abocinadas y
sobresalientes del nivel del muro, que apean en sus correspondientes capiteles
decorados con motivos vegetales, seres monstruosos y figuras humanas.
La iglesia del monasterio tiene planta de cruz
latina de cuatro tramos divididos por pilastras que sustentan fajones apuntados
a los cuales se adosan semicolumnas con capiteles lisos y fajones más
estrechos, doblándolos. La bóveda es apuntada, indicando ya una fecha tardía de
ejecución. En el cilindro absidal quedan restos de la pintura que lo decoró En
principio creí que se trataba de sinopias, probablemente residuales a un
arrancamiento de las mismas, pero a mediados de mayo de 2017 el profesor
Guillermo Torres de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de BB.
CC. del Gobierno de Aragón en Huesca ha comprobado que se trata de la capa
pictórica entera, en algunas zonas afectada por el fuego, pero sin que haya
sido arrancada y que conserva pigmentos y zonas sobredoradas.
En su fachada sur se conserva su imponente
portada de estilo románico, abocinada por catorce arquivoltas acabadas en 26
columnas cilíndricas. La portada fue ordenada construir por Jaime I por
parecerle pequeña la primitiva puerta de entrada a la iglesia, aunque la obra
no se ejecutaría hasta el reinado de Pedro III (1282).
La portada del templo es hipnótica y
emblemática. Sus catorce arquivoltas de baquetón apeando alternativamente en
columnas con y sin capitel (sin decoración), le confieren un especial ritmo
geométrico. Se disponen de forma que el conjunto es marcadamente abocinado,
repetitivo y de potente atractivo visual a pesar de su desnudez ornamental
escultórica.
A la derecha de la portada hay un arcosolio
vacío al estilo del existente en Chalamera. Este era el lugar de reposo de
los restos de Don Rodrigo de Lizana cuyo sarcófago sin decoración,
"desapareció" a mediados de los 70.
A principios del siglo XIII, y probablemente
bajo el mecenazgo de la reina Constanza de Sicilia, hija de doña Sancha y
Alfonso II, se construyó la Sala Capitular, una de las estancias más
emblemáticas del monasterio. Situada en uno de los extremos de la iglesia,
tenía planta rectangular (dieciséis metros de fondo por ocho de ancho) y estaba
dividida por cinco arcos apuntados. Sus paredes y arcos fueron decorados con
escenas del Nuevo y del Antiguo Testamento, que la convirtieron en una
auténtica Biblia pictórica que explicaba la historia de la humanidad desde el Pecado
Original hasta la Salvación.
No conocemos la identidad del artista que
decoró los muros de la Sala Capitular, pero no hay duda de que fue un artista
con un excepcional dominio de su oficio. El Maestro de Sigena dejó para la
posteridad el conjunto pictórico mural románico de mayor calidad artística del
siglo XIII en todo el Occidente europeo.
¿Qué es entonces lo que
caracteriza a estas pinturas y las destaca sobre otras pinturas contemporáneas?
Si tenemos en cuenta el periodo durante el que se ejecutan los frescos
(principios del siglo XIII), vemos que se trata de un periodo dominado por la pintura
románica (de composición geométrica, formas hieráticas y esencialmente
bidimensional). El Maestro de Sigena se aparta de este estilo y realiza una
composición llena de naturalidad y detalle que abraza de manera incipiente las
formas tridimensionales.
Parece admitido que se trataba de un artista
muy familiarizado con la pintura bizantina, por lo que no se descarta que
pudiera haberse formado en Constantinopla o en Sicilia; también se le ha
vinculado a la miniatura inglesa, en concreto con la Biblia de Winchester. La
influencia inglesa en el Maestro de Sigena vendría también corroborada por un
detalle que aparece en sus frescos: en la escena que muestra a Moisés
recibiendo de Dios las Tablas de la Ley aparece junto a éste un árbol de cuyas
ramas penden pájaros a modo de frutos. Pues bien, esta misma filigrana aparece
durante un cierto tiempo en el Bestiario Inglés, obra contemporánea a los
frescos de la Sala Capitular de Sigena.
Las pinturas de la Sala Capitular fueron
seriamente dañadas durante los trágicos sucesos del verano de 1936 que
anteriormente se han relatado. Sin embargo, tras una restauración minuciosa,
los fragmentos que se salvaron del incendio pueden contemplarse en el Museo de
Arte de Cataluña, donde se custodian en calidad de depósito.
Pinturas
de la sala capitular de Sixena
Las pinturas de Sixena están consideradas como
una de las muestras más relevantes de pintura románica en
la Península Ibérica. Fueron pintadas entre 1196 y 1208. En
Sixena, hay indicios de que el conjunto pictórico había sido decorado con
molduras policromadas que enmarcaban los arcos y la separación entre muros, con
incrustaciones a los nimbos de los personajes
sagrados. Posiblemente, en algunas escenas como La Natividad,
aparecían estrellas doradas; esta técnica y estilo sólo tiene semejanza con
pinturas murales procedentes de Navarra, de época más
tardía. Otras pinturas presentan patrones pictóricos parecidos a los
que aparecen en las pinturas de Santa María de Sixena; estas son las
decoraciones vegetales de Sant Esteve d'Andorra y Sant Cristòfol
de Tosses (ambas en el MNAC). Las pinturas de San Pedro de
Arlanza muestran similitud con las de Sixena en los motivos vegetales y en
los temas de animales fabulosos.
La composición de los morteros en Sixena era
básicamente a base de cal y arena, aunque también fibras
vegetales como paja o hierba o pelos animales,
muy utilizados en pintura romana de Oriente. Para los colores azules,
en Sixena se empleaban la aerinita y la azurita, al
contrario que en conjuntos pictóricos de Inglaterra o Francia,
donde era más utilizado el lapislázuli (aunque en algunos casos
también la azurita, nunca aerinita). En cuanto a los pigmentos verdes, en
Sixena se ha identificado la tierra verde (pigmento derivado
del cobre); aunque a veces es bastante complicado diferenciarlo de la
aerinita por la mala conservación de las pinturas por culpa del
fuego. También por culpa del incendio, no se ha podido determinar la
utilización de pigmentos orgánicos rojos en las pinturas. En el caso
de Sixena, los pigmentos azules se suelen encontrar enmarcados por pigmentos
verdes, tal como también ocurre en la catedral de Canterbury.
En las pinturas de Sixena se han
encontrado marcas de compás en los círculos decorativos, tal y como
también se ha encontrado en Winchester, Canterbury y Norwich.
Las pinturas de la sala capitular del
monasterio de Santa María de Sigena constituyen el más extraordinario conjunto
europeo de pinturas murales del entorno del año 1200. La terrible agresión
sufrida por este conjunto en el curso del verano de 1936 y que destruyó la
policromía y luminosidad originales no consiguió difuminar la calidad pictórica
y la intensidad expresiva de estas pinturas que se pueden contemplar hoy día en
el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
El monasterio fue fundado en 1188 por la reina
Doña Sancha (1174 – 1208) esposa de Alfonso II conde de Barcelona y rey de
Aragón (1162-1196). En este lugar pronunció sus votos a la muerte de Alfonso y
allí fue enterrada en 1208. En la capilla de San Pedro, al extremo sur del
transepto de la iglesia fueron inhumadas a su lado sus hijas Dulce –confiada al
monasterio a la edad de siete años y muerta todavía niña (1189), Leonor (muerta
en 1212) y su hijo Pedro II –muerto en 1213 en el desastre de Muret-. La institución
fue confiada a la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén que estaba de
actualidad en la nobleza por haberse distinguido en la defensa de los Santos
Lugares. Los hospitalarios habían sido expulsados justo un año antes (1187),
tras la toma de la ciudad por Saladino, y vinieron a establecerse en Europa. La
fundación de Sigena siguió de cerca de la del primer monasterio femenino en
Occidente, el monasterio de Buckland, que había sido creado por Enrique II
Plantagenet en 1180 para reunir las diferentes “dependencias” de la
orden.
El monasterio femenino de Sigena rodeaba al
claustro que se adosaba al muro septentrional de la nave de la iglesia. En su
ala sur se hallan los edificios de los hermanos sanjuanistas, comunidad
preexistente que fue subordinada a la comunidad femenina. La sala capitular,
flanqueaba el lado sur de la nave y no el transepto como solía ser habitual,
ocupaba cuatro tramos del ala oriental del claustro. La estructura
arquitectónica de la sala sigue el modelo impuesto a todos los claustros de
Sigena: amplios arcos diafragmas soportando los armazones, composición poco
frecuente en las salas capitulares de España más propia de lugares civiles o en
otros espacios funcionales de los monasterios. En el contexto catalano-aragonés
encontramos este tipo de estructura en los dormitorios de Poblet y Santes
Creus.
La decoración pictórica contribuyó a hacer
excepcional esta sala capitular. Pintores formados probablemente en los
talleres de Winchester o de Canterbury recubrieron por completo los muros
perimetrales y los arcos con pinturas que evidencian el conocimiento de un
repertorio bizantinizante similar al de los mosaicos realizados en el reino
normando de Sicilia hacia mediados del siglo XII.
Tal como lo muestra una bella acuarela del
pintor oscense Valentín Carderera (1796-1880) que tuvo la ocasión de reproducir
la sala en 1866, el aspecto del de Sigena con el interior de los edificios
siculo-normandos debía de ser impresionante. Al igual que la Martorane, la
Capilla Palatina de Palermo o la iglesia de Santa María de Monreal, Sigena
ofrecía una sabia combinación de arquitectura occidental matizada por la
tradición islámica en la techumbre de madera y por el estilo pictórico
bizantino. La estructura arquitectónica original intensificaba de modo notable
el parecido con la decoración en mosaico de las iglesias sicilianas obligando a
la decoración pictórica a adaptarse a un formato poco común en el románico de
España: las superficies semitriangulares de las dos enjutas del arco.
La infrecuente riqueza elegida para esta sala
fue rematada con la imitación de lapis lázuli empleado sobre los más ricos
manuscritos y con la inserción de apliques dorados, probablemente estrellas o
cuadrifolios en los fondos, discos en forma de halo para los personajes y
molduras polícromas en las impostas de los arcos. Este procedimiento sin
precedentes en la pintura mural española asemeja al utilizado en algunas
pinturas inglesas como las de una capilla de San Anselmo en la catedral de
Canterbury o como las de la capilla de los Ángeles Guardianes en la catedral de
Winchester de hacia 1220.
Coronaba la sala el excepcional artesonado
mudéjar en madera dorada y policromada que fue reducido a cenizas durante su
incendio, Su estructura fuera de la tradición del arte hispano-musulmán
anterior se inspiraría en el no menos magnífico techo de la capilla Palatina.
Sin embargo, aunque importase algún detalle foráneo, la decoración se basa en
el arte islámico local reproduciendo sobre sus paneles las soluciones
geométricas de los paneles murales y de las celosías del palacio de la
Aljafería de Zaragoza y de la Alcazaba de Balaguer (Lérida). Sobre las paredes
de cada uno de los artesonados figuraban inscripciones en árabe al estilo de la
capilla Palatina con fórmulas como “Dios es el único soberano”. La estructura
decorativa de la techumbre con sus numerosas composiciones estrelladas podría
contribuir al recuerdo de arquetipos decorativos suntuarios islámicos de
orientación teocrática, fácilmente accesibles tanto a los artistas mudéjares
que confeccionaron la techumbre como a sus mecenas, como es el caso del techo
del Salón del Trono del palacio de la Aljafería donde se representa el globo
terrestre como atributo de la realeza. Allí, “el rey al-Muqtadir
probablemente recubierto de una capa tachonada de estrellas estaba presente
para sus asuntos y embajadores extranjeros como un sol rodeado por su
firmamento”. El carácter suntuario que poseían estos techos por si mismos,
como indica el Libro de Alejandro citado por Torres Balbás, se completaba con
bolas doradas de diversos tamaños suspendidas de cordones y que a modo de
péndulos en movimiento, jugaban con los rayos de luz proyectando reflejos
fantásticos por toda la sala.
Antes de su destrucción, esta sala constituyó
un excepcional ejemplo de espacio suntuario de finales del siglo XII o inicios
del XIII. Su decoración la hacía digna de un monasterio real y también de una
reina como doña Sancha que pasa largas temporadas de su vida rodeada por la
corte de damas nobles que la acompañaban incluso antes de que pronunciase sus
votos. El cartulario del monasterio muestra un retrato de la fuerte
personalidad de la reina. Lo mismo desde la corte como más tarde desde la
clausura, Sancha dirigirá personalmente la fundación con mano de hierro. Su
poderosa influencia debió de ejercerse también en el terreno artístico.
La afinidad de pinturas con el estilo de
ciertos maestros participantes en la última fase de la ilustración de la Biblia
de Winchester indujo a los especialistas en miniatura inglesa a conjeturar para
los pintores de Sigena una cronología hacia los años 1180 – 1190. Estos datos
harían entender que doña Sancha fue el mecenas de la sala capitular. Sin
ninguna duda en esta época las cordiales relaciones entre Alfonso II y Enrique
II aliados en la lucha contra el señor de Midi pudieron facilitar la presencia
de maestros ingleses en Sigena.
Entre 1196, fecha en que enviudó de Emeric de
Hungría y 1209 año en que partió hacia Sicilia para casarse con Federico II,
Constanza (+1223) hija mayor de los reyes de Aragón residió en el monasterio al
lado de su madre. Dos religiosas de Sigena la acompañaron en su viaje a
Palermo. G. Borrás Gualix y M. García Guatas son partidarios de asociar su
patrocinio a la decoración de la sala capitular. Mediante su edificación,
Constanza habría deseado honrar al monasterio en el que descansaban los restos
de su madre, enviando para ello a un pintor de Sicilia, bien fuese por propia
voluntad o por indicación de su hermano Pedro II.
La presencia de dos reinas en el monasterio
–tres si se toma en cuenta la de María de Montpelier, esposa de quien era
entonces rey de Aragón, Pedro II- en el momento de la dedicación del templo en
abril de 1208, sugiere que además de las funciones propias de un lugar de este
género, la sala capitular de Sigena haya podido cumplir además una función
suntuaria. Considerando el carácter polivalente que caracterizó a estos
espacios monásticos en la Edad Media, no se encontraría desfasada esta función.
W. Tonzo ha estudiado el doble uso desarrollado por la Capilla Palatina en
ciertas ocasiones como en el día de Navidad cuando, después de la ceremonia
religiosa que conmemora el nacimiento de Cristo, el espacio de la nave se
transformaba en salón de recepción donde Roger II era saludado como vicario de
Cristo en un trono situado a su extremo occidental. Desgraciadamente no
poseemos ningún testimonio ilustrando el uso eventual de la Sala capitular de
Sigena como marco de recepciones de las reinas de la casa de Aragón. Poseemos
sin embargo un testimonio indicando que los miembros de la casa real gozaban de
un status especial en este monasterio estrechamente ligado a la monarquía como
lo prueba el hecho de que antes de la reorganización de los Archivos de la
Corona de Aragón llevada a cabo por Jaime II, se encontraban aquí los archivos
más importantes del reino. En una carta de octubre de 1196, Sancha especificaba
a la priora Beatriz de Capraria que debía de hacer una excepción con las
personas de sangre real en el asunto de la prohibición general a los laicos
para asistir al coro de las religiosas citando expresamente a su hija
Constanza.
La atmósfera obtenida en esta espléndida sala
que evocaba el prestigioso arte bizantino y los conjuntos siculo-normandos era
acorde con el momento de proyección internacional que conocía el reino de
Aragón y su política de alianzas dinásticas. Si en 1173 Alfonso II logró
establecerse en el marquesado de Provenza gracias a la ayuda de Enrique II, el
matrimonio de María de Montpellier –hija de la princesa bizantina Eudoxia
Comnène y de Guillermo VIII de Montpelier- con Pedro II en 1204, le permitió
acentuar el control sobre el sur de Francia. Lo que haría posible un posible
deseo del difunto Alfonso II de lograr alianza con el pujante emperador de
Bizancio Manuel I Comnène, empresa que en su tiempo parecía haberse
desvanecido.
Decoración pictórica de la sala
capitular. La serie de las genealogías.
La sala capitular de Sigena forma parte de un
grupo restringido a ocho salas capitulares anteriores a 1250 cuya decoración
pictórica ha llegado hasta nosotros. Cinco corresponden a la segunda mitad del
siglo XII o principios del XIII: son las de la abadía de Bauweiler, de la
catedral de Worcester, de la catedral de Puy, del monasterio de Lavaudieu
(Vallis Dei) y del monasterio de Sigena. De entre ellas, la de Sigena
constituye el ejemplar más completo.
Al igual que en la mayor parte de las salas, el
programa pictórico de Sigena reúne escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Las
del Nuevo Testamento ocuparan aquí los muros de la sala capitular en un
discurso que de norte a sur recorre la historia de la salvación desde la
Encarnación hasta la Anastasis. Las enjutas de los arcos diafragmas fueron
dedicadas a un ciclo del Antiguo Testamento en el que predominan las escenas
del Génesis que ocupan dos arcos completos, mientras que los otros tres
contienen episodios elegidos de las vidas de Noé, Abraham, Moisés y David.
Estas pinturas que son probablemente de las más estudiadas de Sigena son
también las que muestran mayor afinidad con las miniaturas preliminares de los
salterios ingleses. Se basan en la proximidad iconográfica de la mayor parte de
las escenas con las representaciones preliminares del Gran Salterio de
Canterbury al que se atribuyó cronología entre 1180 y 1200, F. Probst afirma
que debió de ser usado directamente como modelo por los artistas de Sigena.
Este manuscrito que gozó de una gran libertad frente a sus prototipos se
encontraba en el reino de Aragón en el siglo XIV cuando un pintor italianizante
completó sus ilustraciones a partir del salmo 98. La cuestión que se plantea es
la siguiente: ¿Desde cuándo estaba aquí? Se trata de uno de los misterios que
planean sobre este manuscrito. Ignoramos quién contrató a este último pintor,
pero el lujo con que fue decorado parecen indicar que este excepcional encargo
debió de ser hecho por una personalidad con gran poder adquisitivo.
Posiblemente fuese un encargo de los reyes de Aragón o un presente recibido de
un alto personaje inglés. ¿Quizá el propio Enrique II?. Evidentemente el estilo
de este manuscrito debía de ajustarse al gusto artístico manifestado por los
promotores que habías sabido atraer a Aragón pintores de la talla de los que
decoraron la sala capitular. ¿Pero cómo podemos explicar que una pieza de tal
valor llegarse inacabada? No sería lógico que los artistas necesarios para
acabar el trabajo fuesen enviados a la vez. Puesto que en Canterbury no queda
ningún otro ejemplar realizado con el mismo estilo, se cree que el salterio fue
ilustrado por pintores itinerantes. Puede considerarse que un mismo equipo de
pintores haya aportado su contribución a un texto ya copiado pero cuya
iluminación no estaba terminada y que una vez acabada se dedicasen a realizar
las pinturas de la sala capitular.
Las zonas de la arquería de Sigena más próximas
a la techumbre, en las que es casi imposible representar personajes, fueron
decoradas con profusión de motivos vegetales y un rico repertorio de
animalístico que parece haberse inspirado en algún bestiario, probablemente
inglés. Este repertorio, aunque pueda haber tenido un significado religioso, se
halla muy adaptado al gusto de la aristocracia de la época. Se pueden observar
en las pinturas murales de una sala del monasterio de Arlanza (Burgos),
representaciones similares extraídas de los bestiarios, que fueron realizadas
hacia 1200. Aunque originalmente se creyó que esta sala pudiera haber sido la
sala capitular del monasterio, hoy se considera que debió de asociarse al culto
de fundación mítica de la dinastía castellana, Fernán González.
Para encadenar los dos ciclos, el del Antiguo y
el del Nuevo Testamento, se representa a los antepasados de Cristo en los
intradoses de los arcos. La serie de las genealogías de Sigena constituye un “unicum”
en la pintura española. No hay en esta última fase del románico más que otro
ejemplo pictórico que represente a los antepasados de Cristo. Se trata de las
pinturas de la bóveda de San Clemente de Segovia que de hecho muestran una iconografía
bien diferente. Allí los ancestros de Cristo están integrados en un Árbol de
Jesé tal como se muestran en las pinturas de la bóveda de la abadía de Moissac,
pinturas que Virginia Czerniak cree fueron realizadas por algunos de los
maestros que trabajaron en Sigena. Las pinturas probablemente habrían sido
realizadas en consonancia con la presencia de los Plantagenet en le Quercy
(1188-1199) y su promotor había sido Ricardo Corazón de León o su hermana
Juana, casada con Ramón VI de Toulouse después de enviudar de Guillermo II de
Sicilia.
Gracias a las fotografías tomadas antes de la
destrucción de la sala se han podido inventariar hasta setenta retratos de
antepasados de Cristo, es decir, catorce por arco. Tras el incendio se pudieron
recuperar veinticuatro de estos retratos, que se pueden contemplar en el MNAC.
Al contrario de la creencia generalmente admitida de que la totalidad de los
antepasados representados en Sigena se limitaban a los setenta mencionados por
las Escrituras, Karl Schuller sugirió que podrían haber existido ochenta
(dieciséis por arco) a la vista de la hipotética desaparición de dos retratos
por arco acaecida antes de su extracción. El eventual deterioro provocado en
estas imágenes por la humedad y la descomposición de la piedra podrían haber
provocado su reemplazo por ménsulas en el momento de la redecoración de la sala
en el siglo XVII. Poseemos pruebas de que de que otros retratos situados en la
base de los intradoses fueron deteriorados por los mismos agentes naturales, lo
que en el siglo XIX obligó al monasterio a encargar a un pintor local, Joaquín
Carpi y Ruata (Tamarite de Litera 1855-1910) a realizar retoques que pueden
apreciarse hoy día en algunos de los antepasados de Cristo.
Oakeshot identifica 54 de estos retratos
imaginarios; la lista se amplió hasta 68 ancestros por Schuller que aportó 14
nuevas identificaciones garantizadas proponiendo una recomposición de los
ochenta ancestros cuya serie completa podría haberse llevado a cabo. El
conjunto de los personajes representados en Sigena remite a las series de
antepasados de Cristo consignadas por Mateo y Lucas, dejando aparte algunas
omisiones. De los 40 ancestros mencionados por Mateo, 28 se representan en
Sigena (Mt,1,1-16). De esta lista que comienza por Abraham y acaba en José se
puede asegurar la representación de 28 aunque podrían ser 32 según la hipótesis
de Schuller. Sus efigies se representan en los intradoses de los dos primeros
arcos del lado norte. Cada representación incluye un personaje adulto
acompañado de su hijo adolescente; llevan al pie un “tituli” en el cual
figuran los nombres del padre y del hijo separados por las palabras “Autem
genuit” en abreviatura (A.G. o A.Gen.): “SALOMÓN A.G. ROBOAM”, una clara
referencia al principio del texto de Mateo extraído de la Vulgata: “Abraham
genuit Isaac”. De la genealogía de Lucas (Lc. 3-23-38), que contiene 75
nombres de ancestros de Cristo yendo desde José a Adán, 42 (48 según Schuller)
se representan solos en los tres arcos siguientes con sus nombres precedidos de
la expresión “qui fuit”.
La amplitud del ciclo de los antepasados de
Cristo en Sigena no es comparable más que a la que se representó en el cielo
raso de la catedral de Canterbury (1178-1207) donde según M. Caviness, 88
personajes habrían sido representados, de los que 84 corresponden a los
ancestros de Cristo. Al contrario que en otros ciclos occidentales, en Sigena y
en Canterbury no se insiste en la ascendencia real de Cristo y la existencia de
cabezas coronadas es muy limitada. En Sigena tan solo David y Salomón están
presentes como reyes, con los atributos de su condición en el primer arco
extraído de la genealogía de Mateo; en el cuarto arco, que corresponde a la
genealogía de Lucas, David aparece sin atributos reales. La conclusión de M.
Caviness según la cual el programa de Canterbury sería adecuado para una
iglesia monástica podría aplicarse también al ciclo de Sigena. Sin embargo, la
preferencia por la genealogía de Lucas, o la inclusión de un número más elevado
de patriarcas anteriores a David diluye de alguna manera la cuestión del linaje
real, que es más acentuada en Canterbury que en Sigena. En las vidrieras de la
catedral inglesas tan solo ocho ancestros de la genealogía de Mateo se ajustan
a los 76 personajes mencionados por Lucas. Al contrario, en Sigena se optó por
un mayor equilibrio (42-48 de Lucas frente a 28-32 de Mateo). Podría creerse
que dados los fuertes lazos existentes entre el monasterio del valle del
Alcanadre y la monarquía aragonesa, los ideólogos del programa buscando
establecer el equilibrio entre una cuidadosa atención a los aspectos reales y
dinásticos se apartaron de la genealogía de Mateo decantándose por la sucesión
natural de Lucas.
Los ancestros de Canterbury presentan
innegables semejanzas en cuanto a las poses y a los gestos con los retratos de
Sigena. No ha de extrañar que, de todo el ciclo de Canterbury, los personajes
que asemejan más a los ancestros representados en la sala capitular aragonesa
sean aquellos que han sido atribuidos por M. Caviness a maestros que
intervinieron hacia 1180-1207 y cuyo estilo es próximo al de los mismos
miniaturistas del scriptorium de Winchester que se han relacionado con las
pinturas de Sigena, el “Master of the Morgan Leaf” y el “Master of
the Gothic Majesty”. Se trata de retratos impregnados por la misma claridad
y serenidad de aspecto clásico que encontramos en Sigena y se supone que
podrían estar asociados a una probable difusión en Inglaterra de las
innovadoras propuestas de algunas representaciones de la capilla Palatina.
En el cielo raso de la iglesia de la abadía de
Saynt-Yvred de Branie, de la orden premostratense, uno de los maestros que
trabaja en Canterbury durante la campaña 1190-1207 realiza análogos retratos de
antepasados de Cristo en un ciclo mixto de las genealogías de Mateo y de Lucas.
Las vidrieras fueron encargadas por una reina de Inglaterra, quizá Leonor de
Inglaterra o Isabel de Angulema.
Sobre los dos grupos de vidrieras, los
antepasados de Cristo fueron representados con su figura entera y sentados en
sus tronos. Generalmente se hallan bajo doseles rectos o con diversas formas de
arco. Si los artistas que decoraron la sala capitular de Sigena tenían presente
la esencia de las vidrieras de Canterbury, obras que sin duda conocían dada la
formación que se les supone, es lícito pensar que adecuaron las figuras al
formato de los bustos para no perder el carácter monumental de los personajes
seleccionados para ocupar las casillas relativamente exiguas del intrados de
los arcos de la sala capitular, mucho menores que los paneles de Canterbury o
de Saint-Yvred de Braine. No hay duda de que los pintores ingleses de
Winchester y Canterbury conocían la fórmula del retrato de busto, la más
extendida en occidente para representar a los ancestros de Cristo. Algunas
iniciales de la Biblia de Winchester que envuelven, como en el caso de la
inicial de las Lamentaciones de Jeremías atribuido al Master of the Morgan
Leaf, envuelven este tipo de retrato que puede proceder de un contacto directo
con los mosaicos siculo-normandos. El matrimonio de Guillermo II con Juana
Plantagenet, celebrado en la capilla Palatina de Palermo el 13 de febrero de
1177, y sus preparativos podrían haber provisto al maestro inglés de excelentes
ocasiones para conocer de primera mano algunas de las impresionantes
representaciones de esta capilla como el busto de Cristo Pantocrator del ábside
central, los magníficos bustos de Pablo y Andrés de los ábsides laterales
(1158-1162?) y buen número de bustos de profetas y patriarcas. Es precisamente
en este terreno, el de los tipos humanos de los profetas y de los patriarcas,
donde el Maestro Morgan se aproxima más a las fuentes bizantinas. El
tratamiento clásico reservado a los ancestros de Sigena con su arcaizante
monumentalidad, la intensidad psicológica que allí se manifiesta los acerca a
las obras maestras del arte de finales del siglo XII. Los personajes se
presentan de tres cuartos, en poses naturales con la cabeza ligeramente girada
o inclinada. La fórmula de los bustos en tres cuartos no es el único matiz que
diferencia a las antiguas vidrieras de Canterbury y a los de Saint-Ived de
Braine. En Sigena, cada personaje se halla individualizado por un marco
rectangular que tiene mucha más importancia de la que a primera vista parece,
puesto que este transforma el concepto de retrato y la manera de presentarlo al
espectador. A diferencia de sus homónimos de Canterbury, el encuadre rectangular
que envuelve a los ancestros de Sigena no aísla al personaje y no contribuye
demasiado a reforzar su dignidad; por el contrario, contribuye a animarlo,
dando la impresión de hallarse frente a un fragmento de realidad visual. Eso
confiere una fuerte presencia y suprime la distancia que lo separa del
espectador. Se diría que se concentra aquí todo el saber clásico del retrato.
El cuadro rectangular contribuye a acentuar el recuerdo de la pintura clásica
de caballete –ya desaparecida- en la que las fórmulas supervivientes como, por
ejemplo, en ciertas miniaturas carolingias, por ejemplo en los retratos de los
evangelistas de los evangelios de la Coronación (Viena, Weltliche Schatzkammer
der Hofburg, fol. 178v, fin del siglo VIII) donde la imagen tiende también a
traspasar el cuadro adquiriendo una vida propia y creando una sensación
tridimensional.
Un prototipo de retrato muy próximo al que
hallamos en Sigena fue cultivado en las miniaturas bizantinas de finales del
siglo XII. Se puede observar en uno de los raros Libros de los Profetas, el
Oxford New College 44 de la Bodleian Library, un manuscrito ilustrado de
Constantinopla de una época cercana a la datación prevista de la realización de
las pinturas de Huesca. Se ignora todo acerca de la identidad de sus
propietarios y de la fecha de su llegada a Inglaterra. La única información
segura de la que disponemos es que en 1558 pertenecía a Reginald Pol y que se
encontraba allí. En este manuscrito, los textos de los profetas están
precedidos por un retrato de cada uno de ellos representado de medio cuerpo e
inscrito en un cuadro de 7, cm. x 7,5 cm. Como en los retratos de Sigena, los
personajes del manuscrito del Oxford Collage invaden el cuadro de la pintura
como si quisieran salir de ella. A favor de las pinturas de Sigena, hay que
reconocer que las genealogías muestran un amplio abanico de tipos humanos
frente al carácter restrictivo observado en este territorio en los retratos de
los profetas de este manuscrito. Los personajes de la genealogía de Lucas se
distinguen también por una mayor variedad de gestos en sus manos. La fórmula
más utilizada en el libro de Oxford es la que caracteriza a los profetas, con
uno o más dedos extendidos en horizontal. Este gesto retórico que simboliza la
enseñanza y que comparten los profetas y los maestros en el lenguaje de la
imagen, se halla en Sigena en ciertos retratos de ancestros como en los de
Nagge, Simeón, Jessé; Gnos o Er. En ciertos retratos las manos señalan hacia lo
alto, continuando la diagonal o vuelven incluso hacia el personaje, extendiendo
en unas ocasiones el índice y el mayor o en otras ocasiones el índice y el
meñique, siguiendo fórmulas que evocan a las habituales en los profetas de las
miniaturas como Resa, Jacob u Obed. El hecho de que esos personajes apunten con
más de un dedo es un signo evidente de autoridad o de magisterio. Otros señalan
a lo alto con el índice en el gesto clásico de la orden que se les ha dado,
como entre Naum, Set y José. Otros, por fin, como Eliachim o Semen, alzan la
mano con la palma vuelta, lo que traduce habitualmente la disponibilidad o la
aceptación. Este repertorio de gestos no agota la gama utilizada en los
ancestros de Sigena. Otras muestran el dolor o el peso moral que les agobia,
bien sea sosteniendo la cabeza con su mano (Mathan) o inclinando la cabeza y
colocando la mano en la mejilla (Isaac) o incluso sostenido el mentón con la
mano (Matatías).
No es imposible que los artistas hayan
realizado las pinturas de la sala capitular hayan podido conocer un libro
cualquiera de profetas, siendo un hecho que dos de esos raros libros se
encuentran hoy en día en Inglaterra, pero no se puede estar absolutamente
seguro. De cualquier forma tanto los retratos de Sigena como los del Libro de
los Profetas de Oxford, emanan de la misma tradición del retrato de caballete
que se realza en los iconos bizantinos de finales del siglo XII en los que se
manifiesta el arte más humanizado y amable del periodo en cuestión. Encontramos
también la presencia a la vez intensa y próxima que se desprende de estos
retratos en algunos retratos-bustos de los profetas y patriarcas de Palermo, en
los ancestros de Santa María Nueva de Monreal y entre los retratos de la
genealogía del Gran Salterio de Canterbury. Todos estos ejemplos se ajustan al
estándar adoptado por el arte bizantino en los retratos de profetas y de
patriarcas del Antiguo Testamento, modelo que se vuelve a encontrar alrededor
de los profetas de Oxford o los ancestros de Sigena. En ocasiones los
medallones en que se insertan tanto los personajes de Palermo o de Monreal como
los del salterio aminoran el impacto del retrato y acentúan su carácter
suntuario. Aunque también de origen clásico, la imagen en medallón es
comparable a la de los retratos que rodean el retrato de la Virgen, de Cristo o
de un santo en los iconos que Weitzman hace proceder de los esmaltes
encuadrados.
El taller de la abadía benedictina de
Helmarhausen, transformado en la época del duque de Saxe Enrique el Lion
(1129-1196) en importante centro de producción de manuscritos, utiliza en los
alrededores del último decenio del siglo XII los dos formatos, el del
portarretratos en medallón y el del retrato de encuadre rectangular. Se puede
observar la alternancia en una de las obras más importantes salidas del
scriptorium, los Evangelios de Enrique el León (Wolfenbüttel, Herzog, August
Bibliothek cod. Guelp 105 Noviss. 2º) de hacia 1186. El folio 19v donde figuran
las genealogías de Cristo se inscribe en la acreditada formula del medallón
para los retratos de los ancestros. La ilustración ocupa toda una cara del
folio 172r de este manuscrito muestra en cambio un Cristo en Majestad rodeado
en los cuatro ángulos por los retratos de Moisés, David, Salomón y Boecio que
parecen surgir de la estructura cuadrangular. Esta ilustración hecha pendiente
en la Coronación espiritual de Enrique en León y de Matilde figurando al
reverso del folio anterior. Se trata de una interesante miniatura a página
entera donde se entremezclan los retratos profanos y los sacros; los Duques de
Saxe aparecen allí acompañados de sus parientes y el Cristo de los Santos y
comprende a Tomas Becket, recientemente canonizado, que se encuentra en la
vertical de Enrique II de Inglaterra, el padre de Matilde. La escena se
estructura, como la de la Majestad, en cuatro retratos y encuadres
rectangulares. El retrato en busto se reserva a los personajes santos y
comprende a Cristo, mientras que los laicos se representan en pie.
El profundo sello dejado por el arte carolingio
u otoniano en estas regiones que constituyeron el corazón del Imperio podrían
bastar para explicar el uso del encuadre rectangular en el taller de
Helmarhausen. El uso diferente que se hace en la tipología de los personajes
invitan en ocasiones a considerar la posibilidad de una influencia ejercida en
estos lugares por objetos muebles de arte bizantino, en especial iconos, cuya
circulación está acreditada con gran certeza tanto en el norte de Europa como en
Inglaterra o en otros territorios europeos. En este sentido, no es menos
significativo que el Evangeliario de Enrique el León fue concebido para
permanecer abierto sobre el altar de la Virgen de la catedral de Brunswick,
construida por Enrique para acoger las reliquias que había traído de su
peregrinación a Tierra santa entre 1172 – 1173.
Los retratos-busto en medallón habían
desaparecido de los iconos bizantinos en el curso del siglo XII siendo
reemplazados por bustos de aspecto más pictóricos. Un icono del monte Sinaí,
reconocido por K. Wietzmann como obra de un artista occidental que trabajó en
la mitad del siglo XII para el monasterio de Santa Catalina, constituye una
versión donde los bustos que flanquean la Crucifixión están desprovistos de
cualquier encuadre. Sobre os mosaicos del muro sur de la nave de la iglesia de
la Natividad de Belén, bajo las representaciones de Concilios, artistas
bizantinos realizaron bustos parecidos para los ancestros de Cristo. Estas
representaciones cuya realización se remonta a alrededor de 1169 atestiguan la
introducción del estilo pictórico del arte comneno tardío en el reino cruzado
gracias a la colaboración política y artística entre el rey Amalric (1136-1174)
y el emperador Manuel Comneno, cuya hija menos Maria Comneno estaba casada con
el rey de Jerusalén en 1167. Es fácil suponer que estas pinturas hayan podido
proceder de la imaginería europea evocada con nostalgia por los religiosos
Hospitalarios cuando, tras abandonar sus establecimientos en Palestina,
hubieron de buscar nuevos acomodos en el continente.
Si es arriesgado proponer que las genealogías
de Belén hayan podido reflejarse en la programación de un ciclo de ancestros en
la sala capitular de Sigena admitiendo la popularidad que gozaba este ciclo en
el arte europeo de finales del siglo XII, al menos hay razones de peso para
pensar que en el espíritu de los promotores occidentales existían relaciones
entre la Tierra Santa y el estilo pictórico bizantino con el cual habían sido
decorados los principales edificios del reino cruzado de Jerusalén.
La tipología de los retratos dobles, padre e
hijo, de la genealogía de Mateo en los arcos de la sala capitular de Sigena
remite al mundo artístico del Mediterráneo oriental. Mutatis mutandis, la
tipología de la que derivan estos personajes de la genealogía de Mateo,
corresponde a la de las Vírgenes Eleousas; los retratos de Sigena comparten con
ellas la tipología general y detalles concretos como la inclinación de la
cabeza. El arte bizantino asoció visualmente la Virgen Eleousa y los personajes
de Simeón con niño. Una de las versiones más interesantes por la cercanía
estilística y cronológica con Sigena es la de Simeón de los frescos de
la Panagia tou Arkakos cerca de Lagoudera en Chipre (hacia 1192).
Como otros ejemplos en iconos o en pintura mural del siglo XII, se trata de un
Simeón pensado como imagen devocional aislada extraída de la escena de la
Presentación en el Templo. Sus trazos destilan la intensidad emocional del arte
que emana de Constantinopla en esa época y refleja con bastante fidelidad uno de
los cánones más repetidos en los libros de los profetas que se produjeron en
metrópoli a finales del siglo XII. Mientras que versiones particulares del arte
comneno tardío reflejan arquetipos tradicionales adoptados en Bizancio para
representar a los profetas, el estereotipo humano que corresponde a Simeón será
adoptado por las realizaciones occidentales pertenecientes a la órbita del arte
bizantino; pero es más raro que adopten el modelo con el niño. Así se pueden
reconocer ancianos de aspecto idéntico en los bustos de los profetas en el
tambor de la cúpula de la Capilla Palatina y en los dos Isaías de los mosaicos
de Venecia. En Sigena encontramos semejanzas en las representaciones de la
genealogía de Lucas (Naum, Noe, Ioram, Abraham, Job, Iamne, Jesse o Jesús)
aunque con algunas variantes –como una cabellera o una barba más o menos largas
o incluso los peinados- que muestran la adaptación de los modelos bizantinos a
los gustos occidentales y a los criterios estéticos de la “variatio”.
Adoptando el mismo proceso observado en las genealogías del salterio de
Canterbury, los artistas de Sigena combinan un número restringido de
fisonomías, barbas, peinados, tocas y vestidos, logrando resultados muy
variados.
Los retratos de los ancestros representados en
forma padre e hijo fueron realizados también para ilustrar la genealogía de
Mateo en una obra más o menos contemporánea de las pinturas de Sigena, en el
caso de la Biblia de Pamplona (Harburg MS ½ lat. 4ª-15) que F. Boucher sitúa
hacia 1199-1202. En ese manuscrito, los ancestros se representan sentados y con
su descendiente sobre una rodilla, siguiendo un modelo más conforme con la
tipología de las vírgenes con niño góticas que el de las vírgenes Eleousas. El
carácter excepcional de este modo de representar a los ancestros no es el único
punto de coincidencia entre la Biblia Harburg y Sigena; al igual que en las
pinturas de su sala capitular, el ciclo de las genealogías establece allí un
enlace entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Para Boucher, por quien ese
manuscrito podría haber sido realizado por Doña Sancha, este no sería el modelo
de las pinturas pero, al contrario, el transvase de influencias se habría dado
en sentido inverso siendo Sigena quien habría influenciado al Maestro principal
de la Biblia de Pamplona.
El conocimiento de la versión masculina de la
Virgen Eleousa confirma la afirmación de W. Oakeshot para quien los artistas de
Sigena debieron tener acceso a otras fuentes bizantinas además del mosaico de
Sibila. El problema estriba en determinar a qué obras tuvieron acceso. La
circulación de objetos de arte mueble en la Europa de finales del XII y
principios del XIII pudo poner a su alcance todo un abanico de obras,
manuscritos, iconos o esmaltes, no forzosamente realizados en Constantinopla
pero si en los talleres de Jerusalén, Acre o Chipre. Como ha observado K.
Weitzmann, por el contacto con estas obras los artistas europeos asimilaron el
estilo pictórico bizantino y produjeron un considerable número de manuscritos y
de iconos. Aunque los manuscritos parecen haber sido destinados principalmente
a la corte, los iconos lo fueron también para los patrones de poderosas órdenes
militares como los templarios. Aun cuando la mayoría de estas obras ha
desaparecido, podemos imaginar razonablemente que un buen número de ellas
debieron abandonar Tierra santa con ellos.
La disposición arquitectónica de los retratos
de los ancestros en los intradoses de Sigena se ha comparado con el
ordenamiento de los retratos-medallones superpuestos a los arcos de la Capilla
Palatina o de Santa María la Nueva de Monreal. A menudo lo que sugiere la
sucesión de cuadros bajo la forma de paneles de retratos de Sigena es muchas
veces una sucesión de iconos. La semejanza se encontraría reforzada por la
incorporación de elementos metálicos –desaparecidos hoy en día, pero de los que
dan fe los pequeños orificios que los anclaban al muro- que adornaban cada uno
de los retratos. Todo ello intensificaría el parecido de esta atmósfera con la
de las iglesias bizantinas. Entonces, durante el siglo XII se asentó la
tendencia a decorar con iconos de gran talla el templon y los muros de otros
lugares de la iglesia, como la naos o el nártex. Muchas veces los iconos han
sido retirados de su lugar de origen pero algunos que hoy se muestran como
obras aisladas deben de haber desempeñado esta función como es el caso de los
iconos de Novgorod. En San Pantaleón de Nerezi (1164) se advierten todavía los
santos intercesores a cada lado del templon de mármol al igual que en la
iglesia de Studenica (hacia 1207-1208) en el pilar del muro norte de la nave.
Del mismo modo, muchos iconos representando a un santo de medio cuerpo y de
medio perfil debieron de formar parte de una Gran Deesis situada en un
epystillon cuyos otros paneles se perdieron, como es el caso del icono de “el
ángel de cabellos de oro” de la segunda mitad del XII conservado en el museo
ruso de San Petersburgo. Algunas de estas figuraciones, que en realidad eran de
la pintura mural, se reconvirtieron en iconos portables; en ocasiones el
encuadre era simulado o bien se rodearon de un verdadero marco de mármol o
estuco. Se llegó incluso a simular el clavo y la anilla que servían para colgar
las verdaderas pinturas sobre tabla. Estos iconos murales existieron en
numerosas iglesias de Constantinopla, de Kastoría, del Peloponeso, de Serbia o
de Kiev.
La tendencia a tapizar las iglesias con iconos
auténticos motivaron que los edificios de orientación occidental se vieran muy
influenciados por modelos del imperio bizantino. Las columnas de la iglesia de
la Natividad de Belén fueron objeto de una decoración pictórica representando a
obispos latinos y vírgenes Glykophilousa y Galaktrotrophousa, lo que denota su
origen en un icono bizantino. El hecho es que los occidentales no pudieron
escapar al prestigio del icono ni a su efectividad como propaganda pictórica
afirmando una verdad religiosa. Se encuentra la misma tendencia en las pinturas
de la catedral del Puy (Alto Loira) así como en el centro de Francia,
constituyendo un ejemplo culminante de bizantinismo de la pintura europea de
alrededor de 1200. Al lado de los personajes con sus aureolas adornadas con
metal estampado y rodeados por marcos dorados se halla en la impresionante
Crucifixión de la sala capitular, o sala de los Muertos, el espléndido
revestimiento metálico de algunos iconos. A pesar de las diferencias
iconográficas, la fuerza expresiva de las pinturas de la catedral del Puy está
muy cerca de la de las pinturas de Sigena. Se representan impresionantes
personajes de medio cuerpo, como Isaías y Juan Bautista acompañando a la Virgen
con Niño en el muro norte del porche, o Osée, Isaías, Philon y Jeremías
dispuestos de dos en dos en la escena de la Crucifixión.
Así como han sospechado ciertos historiadores
de arte, la aptitud que el principal maestro de Sigena manifiesta con su estilo
y soltura en el mundo pictórico bizantino no puede explicarse únicamente por un
hipotético conocimiento de los mosaicos de Sicilia; desde Oakeshot, se
aceptaría que este maestro probablemente inglés hizo una parte de su
aprendizaje en medio bizantino más al este de Sicilia, adquiriendo una
experiencia de primera mano en la pintura monumental. La utilización en las
pinturas de Sigena del método característico de las pinturas bizantinas
consistente en incorporar fibras vegetales al enlucido para conservar durante
más tiempo la humedad, confirma esta opinión. Tras la conclusión del estudio
técnico realizado en 1996, el dibujo preliminar de las pinturas de los arcos y
del muro sur de la sala capitular de Sigena, es una sinopia hecha a mano
realizada directamente con ocre rojo y no en dos fases como en el caso de las
escenas del Antiguo Testamento y las pinturas de la Capilla del Santo Sepulcro
de Winchester atribuidas al Maestro de la Hoja Morgan. Ello arroja una duda
sobre la atribución de todas las pinturas de Sigena a un mismo equipo o un
mismo pintor. Quizá podría considerarse que con los maestros ingleses, o
después de ellos, haya intervenido un maestro formado en algún taller bizantino
oriental. Como ha propuesto K. Weitzmann no hay razón alguna para creer que
todos los pintores occidentales que trabajaron en los talleres de Tierra Santa
donde aprendieron los métodos pictóricos bizantinos se quedasen en Chipre tras
la pérdida de Jerusalén; algunos de ellos debieron de volver a sus países de
origen llevando sus libros de modelos y produjeron obras de arte.
Los pintores que llegaron a Aragón para
realizar la decoración de esta magnífica sala revelan a través del repertorio
pictórico usado, que poseían la formación típica de los artistas itinerantes.
Estos artistas tuvieron sin duda la ocasión de moverse en este mundo del
Mediterráneo oriental que a despecho de la debacle de los cruzados, continuaba
suscitando la ambición de los latinos. Tras la pérdida de Jerusalén, Ricardo
Corazón de León conquistó y vendió Chipre, primero a los templarios (1191),
luego a Guy de Lusignan (1192) para compensar a éste último de la pérdida del
trono de Jerusalén. En Pedro II enviará emisarios en 1206 a San Juan de Acre
con proposiciones concretas para preparar su boda con Maria de Monferrat,
heredera del trono de Jerusalén, mientras que el Papa no se había pronunciado
aún sobre la disolución de su matrimonio con Maria de Motpellier. Es en este
contexto histórico de los años inmediatamente anteriores y posteriores a la
pérdida de los Santos Lugares cuando fue estimulada la producción y difusión de
los modelos pictóricos bizantinos por la cuenca del Mediterráneo y que explica
la decoración de la sala capitular de Sigena.
Litigio por las pinturas de Sixena
En el año 2013 el Gobierno de
Aragón reclamó las pinturas a la Generalidad de Cataluña. Los
principales argumentos de la generalidad para que las obras continúen en Cataluña son
la usucapión y la buena fe con la que según el Consejero de
Cultura Ferran Geli se llevó a cabo el traslado. En 2014
el gobierno aragonés interpuso una demanda contra el Ministerio de Cultura, la
Generalitat y el MNAC. En julio de 2016, el juzgado de primera instancia
de Huesca sentencia al MNAC a devolver las obras a Sixena, y en noviembre de
2016 solicitó la ejecución provisional de la sentencia. La jueza dio un plazo
de 20 días para que se notificaran las condiciones del desmontaje y traslado de
las pinturas, así como el número y nombre de los técnicos que llevarían a cabo
el proceso. En la misma sentencia, la jueza requería al gobierno
aragonés que en un plazo máximo de 10 días informes de las condiciones
estructurales y climáticas de la Sala Capitular. Entre noviembre y
diciembre de 2016, el MNAC presentó diferentes informes encargados a varios
expertos en relación al traslado de las pinturas. Entre los informes, destaca
el realizado por la Dra. Simona Sajeva, donde se decía que era imposible
trasladar las pinturas del MNAC a Sixena sin dañarlas
irremediablemente. El informe, señalaba la necesidad de mantener los
apoyos y las condiciones de conservación del MNAC en el Monasterio de Sixena;
según este informe, los soportes de las pinturas, expresos para la instalación
en el MNAC, hacían imposible el traslado.
A finales de noviembre de 2017, esta disputa se
resolvió por orden del Ministro de Educación, Cultura y Deporte, Íñigo
Méndez de Vigo, debido a que tras la aplicación del artículo 155 en
Cataluña, además de Ministro también es responsable de la consejería de Cultura
de la Generalidad.
El 11 de diciembre de 2017 en cumplimiento de
una orden judicial las obras se trasladaron de Lérida a Sijena. La consejera
aragonesa de Cultura, Mayte Martín, declaró: "Es una jornada histórica
para la comunidad autónoma de Aragón. Lo que ha ocurrido hoy es que se ha
cumplido la legalidad, y por ello, se ha hecho justicia con el pueblo aragonés
por cuanto se ha cometido un acto de defensa de su identidad y de su
patrimonio." El traslado estuvo rodeado de una importante tensión
con grupo de independentistas catalanes con picos máximos de hasta 300 personas
protestando, que se agolpaban a la entrada del museo para imposibilitar la
salida del camión y la furgoneta que han servido para llevar las obras a
Sijena. Los vecinos de Sijena recibieron los bienes entre vítores y
exclamaciones de alegría.
Cuarto arco
(MNAC). D'Er a Simeó de la genealogía de Cristo según Lluc [18]
Otra de las estancias que más realce dio al
monasterio es la Sala Pintada o Salón del Trono. Esta estancia formaba parte
del conjunto de edificaciones que conformaban el Palacio Prioral que mandó
construir la priora doña Blanca de Aragón. La Sala Pintada era una sala de
grandes dimensiones (catorce metros de fondo por siete de ancho) donde la
priora y su séquito recibían a los visitantes notables entre paredes adornadas
con valiosos y ostentosos tapices. A finales del siglo XVIII, el cartujo Manuel
Bayeu recibió el encargo de pintar en el Salón del Trono unos frescos
retratando a las prioras más notables de Sigena, obra que ejecutó con gran
maestría y que perduraría hasta su destrucción en 1936.
Además de la Sala Capitular y la Sala Pintada,
la iglesia y los salones del monasterio se enriquecieron a lo largo de los
siglos con importantes obras de arte, entre las que destacan numerosos retablos
y tablas góticos (entre ellos, el emblemático retablo de la Virgen atribuido a
Pedro Serra –finales del siglo XIV– y adquirido por el Museo de Arte de
Cataluña en 1918), esculturas, tumbas de prioras, relicarios, la silla prioral
de doña Blanca o la misma sillería del coro.
El retablo de la Virgen es una
obra de pintura al temple sobre tabla realizada entre 1367 y 1381 por
un maestro anónimo que se ha identificado con Pere Serra o
con Jaume Serra. Actualmente se conserva en el Museo Nacional de Arte
de Cataluña.
La obra testimonia el desarrollo experimentado
por el retablo a partir del segundo tercio del siglo XIV. En la tabla principal
se representa a la Virgen María entronizada con el Niño y las
santas Catalina de Alejandría y María Magdalena.
La figura del comitente del retablo,
es decir, quien lo ha encargado, se sitúa de rodillas a los pies de la Virgen y
su identificación consta en una inscripción sobreañadida al hábito: FRA:
FONTANER: D: GLRA: COMNADOR: D: SIXENA. Esta leyenda es una referencia
importante para la historia del retablo ya que no se conoce ningún documento
donde se aluda a su contratación ni a su pago. Fray Fontaner de Glera fue
comendador de Sigena en una fecha posterior a 1363. Por tanto, Jaume
y Pere Serra (especialmente este último) podrían haber sido los autores en el
periodo 1363-1375, ya que Francesc Serra murió en 1362. Las doce
escenas de las calles laterales tienen relación con los siete gozos de
María, con historias evangélicas y de los Hechos de los
Apóstoles desde la Anunciación a la Coronación de María y se rematan con
el Gólgota en el ático.
En cuanto a la predela, cuatro
milagros eucarísticos acompañan la representación central de la Última
Cena. En las pinturas dedicadas a los milagros eucarísticos se puede observar
la expresión de un mensaje explícito a través de la imagen que alude a la
consideración negativa que la sociedad medieval tenía del pueblo judío y
a su relación con la ira divina, concretada en los sucesivos rebrotes de
la peste de aquellos años y en la hambruna.
Muchas de las obras de arte mueble propiedad
del monasterio se salvaron del incendio provocado en los albores de la guerra
civil española y, en la actualidad, o bien se desconoce su paradero o bien se
encuentran desperdigadas por diversos museos dentro y fuera de Aragón. Por el
momento no parece que exista interés alguno por parte de sus propietarios o
meros poseedores de vender o devolver al patrimonio aragonés, según sea el
caso, las obras de arte de Sigena que, bien está recordarlo, fueron sufragadas
en gran parte con los tributos pagados a lo largo de los siglos por los
feligreses del señorío de Sigena.
Algunas obras de arte, que pudieran haber sido
devueltas o adquiridas por el Gobierno de Aragón sin mayor dificultad, fueron
enajenadas a la Generalidad de Cataluña por las monjas de Valldoreix (en
oscuras circunstancias) en los años 1983, 1992 y 1994. Finalmente sorprende que
ninguna institución pública haya reclamado la devolución de la Sala Capitular
de Sigena que se encuentra en mero depósito en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña.
Situación actual del monasterio de
Sigena
Pese a que del antiguo esplendor del monasterio
apenas queda nada, no todo es desolación en Sigena. Se conserva en buen estado
la iglesia, el Panteón Real, y su bella portada románica, única en su género.
La Sala Capitular, tras la restauración de
1988, también merece una visita, así como el primitivo dormitorio de las
dueñas, del que sólo quedan unas arcadas en pie, pero que incitan al visitante
a imaginar los momentos de gloria y esplendor que antaño acompañaron el devenir
del monasterio.
La llegada de las monjas de la comunidad de
Belén y Asunción de la Virgen en 1985 devolvió al cenobio su recogimiento y
espiritualidad en una época en la que todas sus estancias amenazaban ruina ante
la pasividad de las autoridades. Es precisamente en esta época cuando se cierra
el recinto, al que antes podían acceder sin ningún control todo tipo de
personas.
La iglesia, vacía durante lustros, se
acondicionó de nuevo para el culto y el refectorio, antes también abandonado,
se convirtió tras una acertada rehabilitación en un lugar de recogimiento y
oración, en el que los fieles pueden asistir a determinadas liturgias para
rezar con la comunidad. En la actualidad, el monasterio de Sigena es un
monumento vivo que cada vez recibe más visitantes y que lleva camino de
convertirse en un notable centro de peregrinación en el que creyentes y no
creyentes pueden disfrutar de un clima de espiritualidad, sosiego y soledad
difícil de encontrar en otros complejos arquitectónicos de tipo religioso,
entregados en su mayoría a turbas de ruidosos turistas.
Además de un centro espiritual, Sigena se ha
convertido en el símbolo de la lucha de un pueblo por la recuperación de su
memoria histórica, que se manifiesta en la reivindicación de la restauración
plena del monasterio y el retorno de todas aquellas obras de arte que en
diferentes momentos históricos han sido expoliadas.
En 1975 don Julio Arribas Salaberri, fundador
del Instituto de Estudios Sigenenses Miguel Servet y uno de los hombres que más
esfuerzos dedicó a reivindicar la dignidad del cenobio sigenense, publicaba su
Historia de Sigena. En dicho libro, el autor advertía con tristeza en relación
con las ruinas de Sigena que «son ruinas que nos avergüenzan y que Aragón
entero debería indignarse de ver la pasividad e indiferencia que para esta obra
de arte tiene la Dirección General correspondiente».
Han tenido que transcurrir casi treinta años
para que estas palabras hayan dejado de ser una realidad incontestable. A
finales del año 2004, se iniciaron las obras de rehabilitación de algunas de
las estancias más emblemáticas del monasterio (esencialmente su claustro, el
primitivo dormitorio, y los muros y torres exteriores) en el marco de un
ambicioso proyecto cofinanciado por el Gobierno de Aragón y la Fundación Caja
Madrid. De ejecutarse correctamente, este proyecto pondrá fin al estado ruinoso
en el que se encuentran los elementos arquitectónicos citados y que desde hace
más de cinco décadas han enlutado el paisaje extremo de los Monegros y
perpetuado ese pintoresquismo tercermundista que todavía contamina muchos
paisajes españoles. Pero la recuperación del inmueble no es suficiente y, por
ello, el Instituto de Estudios Sigenenses Miguel Servet ha propuesto
formalmente al Gobierno de Aragón la creación de un Centro de Interpretación en
el monasterio que permita difundir la importancia del monumento y que, llegado
el momento, pueda acoger algunas de las obras de arte que un día abandonaron
Sigena. En una época en la que se insiste en la importancia de recuperar el
patrimonio artístico aragonés, las instituciones públicas y privadas aragonesas
tienen la obligación moral de redoblar sus esfuerzos para que las obras de arte
que un día pertenecieron al monasterio vuelvan, en la medida de lo posible, a
su ubicación inicial. Al fin y al cabo, se trata de recuperar para la sociedad
aragonesa un entorno religioso y artístico que un día fue la delicia de los
monarcas aragoneses y que, por ésta y otras razones, constituye un retazo
importante de la historia de Aragón.
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