Románico en Cataluña
El arte románico se desarrolló sin
fronteras en los siglos XI y XII en Toda Europa Central y Occidental,
desde Polonia hasta Portugal y desde Escandinavia hasta Sicilia. A pesar de su
amplia expansión, es un arte muy homogéneo, por lo que fue considerado el
primer estilo medieval europeo en florecer. A pesar de este consenso, y al
igual que ocurrió con las lenguas romances, aparecieron diferentes
escuelas nacionales, como la catalana, estrechamente ligadas a la de
Lombardía. Su nombre, pasado a uso común solo a partir de 1835, revela que
tiene sus orígenes en la tradición romana, de la que se inspira tanto en
la arquitectura como en la escultura, e incluso en la pintura, en este último
caso a través de la influencia bizantina, muy fuerte en el norte
de Italia.
Tras la descomposición del Imperio
carolingio, el territorio que abarcaba se fragmentó en pequeños estados y
condados, gobernados por el feudalismo, un sistema económico-jurídico y
relaciones sociales que se extendieron por todo el Occidente europeo a partir
del siglo XI, periodo en el que el arte románico experimentó su
expansión, que también coincidió con la aparición de las lenguas romances, que
se fueron formando paulatinamente a partir del latín. en siglos
anteriores, despertando en la población el sentimiento de pertenencia a
una nación (el abad Oliba ya habla de patria), bajo la
soberanía, en el caso de Cataluña, de los condes de Barcelona.
Tras un periodo considerado prerrománico,
hacia mediados del siglo X, siguen dos periodos o estilos
románicos correspondientes en Cataluña a dos etapas en la lucha por la
reconquista del territorio al Islam. Así, la primera época románica, que
da origen al arte románico lombardo, corresponde a la antigua Gothia,
a donde habían llegado los condes catalanes en el siglo XI; la
segunda época románica, o época románica clásica, abarca la Nueva
Cataluña, es decir, los territorios conquistados en el siglo XII, concretamente
las comarcas de Lérida, Tarragona y Tortosa, que dan a
Cataluña su configuración definitiva.
El arte románico continuó en Cataluña hasta la
primera parte del siglo XIII; por lo tanto, todavía era el arte
consagrado cuando Jaime I de
Aragón conquistó Mallorca (1229) y Valencia (1239). No
fue hasta la segunda mitad del siglo que las formas y el espíritu del nuevo
estilo: el arte gótico se afianzó gradualmente en Cataluña.
Antecedentes históricos
Cataluña fue invadida alrededor
de 716 por las tropas musulmanas, que continuaron su expansión hacia
el norte hasta que fueron derrotados en la batalla de Poitiers
(732) por las tropas de Carlos Martel. Carlomagno, que vio comprometido
su vasto imperio europeo, el Imperio carolingio, interpuso entre él y el islam
una frontera, una zona de amortiguación, que se llamó la Marca de España,
la futura Cataluña. Dos etapas importantes en el establecimiento de esta "marcha"
fueron la conquista de Girona por los francos en 785 y la
sumisión por Luis el Piadoso, hijo de Carlomagno, en 801, de la
ciudad de Barcelona y las tierras circundantes, hasta el
Llobregat.
Fue en esta época cuando los tramos
inferiores del Llobregat se convirtieron en la frontera sur del
imperio, separando a los cristianos de los sarracenos. No fue hasta
principios del siglo X, más precisamente en el año 904, cuando
encontramos vestigios de los primeros asentamientos cristianos situados en la
otra orilla del río, como el castillo de Cervelló. Muchos campesinos
colonizaron estas tierras por medio de la aprisión.
Soberanía
Fue cuando Cataluña obtuvo su soberanía que el
arte románico se fue arraigando poco a poco allí. Desde Guifred el
Velloso (878-897), los condes catalanes habían iniciado la marcha hacia la
soberanía, pero fueron los grandes condes de Barcelona,
como Raimond-Bérenger I (1035-1076), el Viejo,
o Raimond-Bérenger III (1093-1131), el Grande, quienes llevaron
al país a su plenitud, paralelamente al desarrollo del arte románico. El
mosaico de condados que formaban Cataluña se había fusionado
gradualmente en un solo estado bajo la soberanía de los condes de Barcelona,
con la excepción de los condados de Pallars y Empúries, que más
tarde se acercaron.
Raimundo-Berengario IV (1113-1162),
conquistador de Tortosa (1148) y Lérida (1149), puso los
broches finales a la configuración definitiva de Cataluña tal y como la
conocemos hoy y materializó la unión con Aragón por su compromiso
(1137) con la princesa Petronilla, hija de apenas un año del rey de
Aragón Ramiro II. Su hijo, Alfonso el Casto (1162-1196),
fue el primer conde de Barcelona en ostentar el título de rey de Aragón.
Feudalismo
El desarrollo y la expansión del arte románico
también coincidieron con el advenimiento del feudalismo en todos los
niveles de la sociedad, caracterizado por la desintegración de la autoridad del
poder público, es decir, la privatización gradual de los cargos y funciones
públicas, que se convirtió en hereditaria. En el feudalismo, los hombres
estaban unidos entre sí por lazos de
vasallaje y fidelidad y el objeto del pacto era el feudo,
que consistía en el usufructo de una tierra o un castillo o también
en una función pública o rentas. Toda esta estructura estaba bajo la influencia
del príncipe, el conde de Barcelona, a quien estaban sometidos muchos
nobles y barones, a veces tan poderosos que llegaron a rebelarse contra la
autoridad del soberano.
Los tres órdenes sociales en
la sociedad feudal: monje, caballero, campesino.
A diferencia del feudo, el alleu era
un área libre de cualquier beneficio. En el feudalismo, los campesinos, sujetos
a la servidumbre, estaban apegados a la tierra, que no podían abandonar
sin pagar una redención (remença) al señor.
Gracias a este sistema, los antiguos castillos
construidos a toda prisa en el momento de la reconquista del país, pudieron ser
reconstruidos. Los más estratégicos incluso adquirieron una importancia
considerable, dando nombre a linajes, como los Cardona o los Cabrera, que,
gracias a su lucha contra los sarracenos y la reconquista de la Nueva
Cataluña, se convertirían en señores de extensos dominios y ejercerían una
fuerte influencia política.
La
tregua de Dios
La proliferación de iglesias románicas se
explica por la violencia feudal perpetrada por los nobles, que afectó a todos,
no solo a los nobles y sus guerreros, sino también al clero y a los monjes, a
los campesinos y a todos los órdenes de la sociedad.
La inseguridad llegó a ser tal que la Iglesia,
por iniciativa del abad Oliva de Besalù, instituyó el La Paz
de Dios y Tregua de Dios, que, con el fin de proteger
a las personas y los bienes, prohibió la práctica de la guerra en lugares y
días específicos. Así se formaron sagreras, en un área de treinta
escalones alrededor de las iglesias, donde se garantizaba la inmunidad.
La Tregua de Dios fue una
suspensión de la actividad bélica durante ciertas épocas del año,
organizada durante la Edad Media en Europa por la Iglesia
Católica Romana (históricamente, tomó la forma más larga de tregua desde
el miércoles por la noche hasta el lunes por la mañana, así como durante todo
el Adviento, en Navidad, durante la Cuaresma y el Tiempo de
Pascua).
En términos más generales, la Paz y tregua
de Dios fue una iniciativa de la Iglesia para controlar la violencia
feudal a través de la aplicación de sanciones religiosas. Este movimiento fue
el primer intento organizado de controlar la sociedad civil en la Europa
medieval por medios no violentos. La tregua de Dios sigue el movimiento de
la paz de Dios iniciado en 989 en el Concilio de
Charroux, comenzó con el Sínodo de Elne (o Concilio de Toulouges) en 1027
y sobrevivió en varias formas hasta el siglo XIII.
El movimiento Tregua de Dios tenía como
objetivo cristianizar y pacificar las estructuras feudales a través de medios
no violentos.
Después de la disolución del Imperio
carolingio, la autoridad real ya no pudo responder a los nuevos desafíos
planteados por las invasiones del siglo IX. El ejército carolingio
fue diseñado para una estrategia ofensiva: las campañas anuales obligaban a los
vecinos a respetar (terminaban pagando tributo). Esta pesada logística no puede
responder a las rápidas e incesantes incursiones de los sarracenos o los
vikingos cuyo principal activo es la movilidad. Por lo tanto, la defensa debe
ser atendida localmente. En el siglo x, los castillos a veces
proliferaban desafiando toda legalidad, sus propietarios ejercían protección y
dominación sobre los territorios circundantes.
Este cambio es problemático porque implicaría
que el disfrute de la tierra pasa de una élite de la tierra a una élite
guerrera. La división no es lineal: en el transcurso de las donaciones, las
grandes propiedades de la tierra están extremadamente fragmentadas y dispersas
a grandes distancias y el área en la que la châtellenie ejerce su
protección está atravesada por enclaves autónomos, que el señor afirma estar
sujeto a las mismas regalías y la misma justicia que sus señoríos. A partir de
entonces, la reivindicación del derecho de prohibición y justicia sobre las
tierras de los propietarios eclesiásticos o laicos cuyas propiedades e ingresos
estaban amenazados, llevó a un fuerte descontento, sobre todo porque los
señores no dudaban en utilizar la violencia e intimidaban o maltrataban a los
campesinos o se dedicaban a saqueos, lo que no dejaba de aumentar el
descontento entre la población.
Cuando la Iglesia sufría de conflictos locales,
el clero celebraba un concilio y se enviaban invitaciones a los nobles de los
alrededores. Si venían, el clero exhibía las reliquias de los santos
a su disposición con gran pompa y las usaba como un medio de presión
psicológica para inducirlos a prometer la tregua de Dios.
Enrique I Beauclerc, duque de Normandía
y rey de Inglaterra, confirmó los decretos del Concilio de Lillebona celebrado
en 1080, que establecían en Normandía la tregua de Dios, prohibían a los
clérigos tener esposa y regulaban la relación entre el poder civil y el poder
eclesiástico. Documento en latín. Archivo Nacional - AE/II/12
Sin embargo, no es raro que los nobles no se
presenten al concilio, o no cumplan sus promesas. En algunas zonas, la promesa
de paz debía renovarse periódicamente. En general, el movimiento de la Tregua
de Dios no era muy efectivo, pero había sentado un precedente sobre el que se
construirían otros movimientos de control de la violencia de los nobles como
las comunas medievales, o las Cruzadas.
La Paz de Dios (en latín Pax Dei)
es un movimiento espiritual y social de los siglos X
y XI, organizado por la Iglesia Católica y apoyado por el poder
civil. Su objetivo es obtener una pacificación del mundo
cristiano occidental y controlar el uso de la violencia en la
sociedad.
Contexto
La disolución del Imperio carolingio en
el siglo IX, y la "mutación feudal" que lo acompañó,
se caracterizaron por el crecimiento de los abusos cometidos por los señores.
Intentaron imponer su protección al campesinado y al clero a cambio de ingresos
o se involucraron en guerras privadas que causaron grandes daños y causaron
muchas víctimas. Pero en la segunda mitad del siglo X, a medida que
se acercaba el año mil, los religiosos que fueron capaces de mantener una
conducta ejemplar en el contexto del desorden adquirieron una gran autoridad
espiritual.
Inspiradas en precedentes carolingios, como el
capitular de 884 por el que el rey Carlomagno aumentó las sanciones
contra las rapinas y pidió a los obispos que las reprimieran, o el Concilio
de Trosly de 909 que exhortaba a la penitencia y recurría al anatema,
las autoridades religiosas del centro de Francia impusieron la Paz de Dios.
Obispos y abades convocan concilios que condenan los excesos de los
caballeros y tratan de moralizar su conducta. Este movimiento fue de gran importancia
porque condujo a la definición de los derechos y deberes de las tres órdenes y
fundó las bases morales de la sociedad medieval occidental.
Feudalismo
Durante la Alta Edad Media, el poder se
medía por la clientela que podía mantener, el príncipe tenía que pagar a sus
vasallos para asegurar su lealtad. La principal riqueza de la época, en
ausencia de un comercio desarrollado, era la posesión de tierras o cargas
administrativas o religiosas. La dispersión de su herencia con sus vasallos
llevó al borrado de los merovingios, los primeros carolingios trataron
de evitar una evolución similar.
Para mantener la unidad del Imperio
carolingio, Carlomagno introdujo la ceremonia de recomendación que
imponía un juramento de vasallaje. Vigila de cerca a sus vasallos gracias a la
inspección regular realizada por los missi dominici y porque son
convocados anualmente para ir al campo (cuyas conquistas territoriales y el
botín asociado pueden ser redistribuidos). Por otro lado, concede los cargos
sólo como una renta vitalicia que le permite recuperar las tierras a
la muerte del vasallo, evitar la pérdida gradual de sus posesiones y mantener
un medio de presión sobre sus vasallos a quienes se les puede retirar el
disfrute de las tierras otorgadas en precariedad.
Pero su hijo Luis el Piadoso alteró el
equilibrio entre la tierra fiscal y la tierra otorgada en disfrute a la
nobleza. A partir de entonces, ya no era lo suficientemente rico como para
mantener a sus vasallos y nada restringía su deseo natural de independencia.
Además, las campañas militares se hicieron menos frecuentes después de 820 y
los controles por parte de los missi dominici se hicieron cada vez
más raros y menos efectivos (se volvieron costosos de mantener, eran
corruptibles y viajar en ese momento era difícil): el control de los vasallos
es cada vez más flojo.
Escena de la "comunión del
caballero" en la fachada de la Catedral de Reims
Además, Carlomagno se había acostumbrado a
confiar la tierra en precariedad al hijo de sus vasallos a la muerte
de este último. Poco a poco, la transmisión hereditaria se hizo habitual y la
noción legal del patrimonio real de que la tierra y los cargos pertenecían al
soberano fue olvidada o descuidada. Las cosas empeoran aún más cuando los hijos
de Luis el Piadoso se separan entre sí por el poder y conceden en este contexto
cada vez más autonomía a sus vasallos para mantener su apoyo.
El reinado de Carlos el Calvo es
sintomático: después de la partición de Verdún en 843 entre los tres
hijos de Luis el Piadoso, heredó el reino de Francia Occidental, pero
necesitó el consentimiento y el apoyo de la aristocracia para realmente entrar
en posesión de su reino: en la Asamblea de Coulaine en noviembre
de 843, les concede "el disfrute pacífico de su oficio y
propiedad" y, a cambio, le dan "ayuda y consejo".
Trató de retener la autoridad imperial por todos los medios, añadiendo en
particular el apoyo de los clérigos a los que concedió la posibilidad de acuñar
dinero. La transición definitiva al feudalismo se hizo cuando
garantizó a sus vasallos la capacidad de legar sus tierras a su heredero por
el capitular de Quierzy-sur-Oise del 16 de junio de 877.
La autoridad del rey se derrumbó aún más
rápidamente cuando el ejército carolingio fue cortado por una estrategia
ofensiva con la organización de campañas anuales que obligaban a los vecinos a
respetar (terminaron pagando tributo). Sin embargo, esta pesada logística no
puede responder a las rápidas e incesantes incursiones de los sarracenos o
los vikingos cuyo principal activo es la movilidad. Por lo tanto, la
defensa debe ser atendida localmente.
En el siglo X, los castillos
proliferaron, a veces desafiando toda legalidad, ejerciendo sus
propietarios protección y dominación sobre los territorios circundantes. En
estos tiempos inciertos de invasiones y continuas guerras privadas, los
habitantes vienen a reunirse cerca del castillo que legitima al señor, y el
ejercicio de la prohibición señorial. Este último puede imponer impuestos,
peajes, quehaceres, banalidades (uso impuesto de equipos
señoriales por una tarifa: hornos, molinos ...) recaudados por sus sargentos. A
cambio, los alimentos almacenados en el castillo prevén la supervivencia de
los señoríos (viene del latín "residir") refugiados
entre sus muros en caso de saqueo. Por último, las multas impuestas por
la impartición de justicia de acuerdo con el principio Wergeld de la
ley sálica son otra fuente apreciable de ingresos señoriales. Con el
debilitamiento de la autoridad real y del condado, las ambiciones personales se
revelan, generando codicia y contestación. Los intentos de imponer el derecho
de prohibición en los márgenes del territorio controlado, y los conflictos de
sucesión debido a la reciente introducción del derecho de nacimiento,
degeneran regularmente en guerras privadas, que afectan principalmente a la
población rural.
Esta evolución de la sociedad es problemática
porque implica que el disfrute de la tierra pasa de una élite de la tierra a
una élite guerrera. La división de las grandes propiedades de la tierra no es
lineal: en el transcurso de las donaciones, la tierra está extremadamente
fragmentada y dispersa a grandes distancias y el área en la que la
châtellenie ejerce su protección está atravesada por enclaves autónomos, que el
señor afirma estar sujeto a las mismas regalías y la misma justicia que sus
señoríos.
Por lo tanto, el reclamo del derecho de
prohibición y justicia en las tierras de la Iglesia o de los propietarios
laicos cuya propiedad e ingresos están amenazados, conduce a un fuerte
descontento. Además, los señores no dudan en usar la violencia, intimidar o
maltratar a los campesinos o participar en saqueos, lo que no deja de aumentar
el descontento de la población.
Las principales fuentes de estos cambios son
eclesiásticas y deben analizarse con cautela. De hecho, los muchos abusos
denunciados por los clérigos, como los robos, no son necesariamente actos de
violencia directa: los señores intentan imponer impuestos a los habitantes de
las tierras de la iglesia, lo que reduce los ingresos de estos religiosos.
Estos "ladrones" son a menudopoliadores de la Iglesia en el
sentido de que desafían o rechazan los derechos de las iglesias a las tierras
de las que son herederos. Los oponentes de la Iglesia son poderes seculares que
la autoridad política por sí sola no puede reprimir. Los conventos e iglesias a
menudo son presionados por descendientes de donantes que buscan recuperar los
bienes patrimoniales que deberían haber heredado. Por lo tanto, la Iglesia está
tomando su propia defensa, lo que es indicativo del cambio de autoridad en su
dirección y el debilitamiento del Estado. La Iglesia representa la única fuerza
moral, el único freno a la violencia de señores y caballeros.
Con todo, los intereses de los señores están en
conflicto con los del campesinado, el clero y los poderosos, y el movimiento de
la paz de Dios se deriva de los esfuerzos de estos tres grupos sociales para
neutralizar los excesos de la nobleza naciente.
Renacimiento
religioso del año mil
La Iglesia no se salva de los desórdenes
de los siglos IX y X. Los oficios de abades, parroquias o
eclesiásticos se dan a los laicos para formar clientelas, y la disciplina
monástica se relaja, el nivel cultural de los sacerdotes cae. Como contrapunto,
los pocos monasterios que han mantenido una conducta impecable adquieren una
gran autoridad moral.
Si actualmente consideramos que los temores
generados por la proximidad del año mil han sido muy sobreestimados,
lo cierto es que la era está atravesada por un resurgimiento del fervor
religioso. Las peregrinaciones y los cultos a las reliquias se practican cada
vez más. Según Georges Duby, que defiende la tesis de una rápida mutación
feudal en torno al año mil, el Apocalipsis es el texto sagrado que
atrae la atención más apasionada. Dice que "Los últimos mil
años, Satanás, liberado de su prisión, irá a seducir a las naciones en los
4 rincones de la tierra, Gog y Magog, y los reunirá para la guerra, tan
numerosas como la arena del mar". Las exacciones de los guerreros
parecen corresponder a este texto sagrado. A partir de entonces, se tiene
especial cuidado de lavarse de los pecados. En particular, los monasterios
honestos reciben muchas donaciones para obtener oraciones de
absolución post mortem. La elección de los abades está cada vez más
orientada hacia hombres de gran integridad y algunos como Guillermo de
Aquitania llegan a dar autonomía e inmunidad a los monasterios que eligen
a su abad. Este fue el caso de Gorze, Brogne o Cluny. Otros
monasterios utilizan certificados de inmunidad falsos para obtener autonomía.
De todos estos, Cluny conoce el
desarrollo y la influencia más notables. Bajo el gobierno de abades dinámicos
como Odón, Maïeul u Odón, la abadía trajo otros monasterios
adjuntos a ella, y pronto constituyó una orden muy poderosa (en 994, la orden
de Cluny ya tenía 34 conventos). Una de las grandes fortalezas de Cluny
fue reclutar a buena parte de sus miembros, y particularmente a sus abades, de
la alta aristocracia: Bernon (909-927) pertenecía a la aristocracia
del Condado de Borgoña, Odón (927-942) a una gran familia de Touraine, Mayeul
(948-994) a la familia provenzal de Valensole, Odilon de Mercœur (994-1048)
a un linaje del condado de Auvernia, Hugo de Semur (1049-1109) es el
cuñado del duque capeto de Borgoña, y su sobrina se casará con el rey de
Castilla Alfonso VI, Pons de Melgueil (1109-1122) está
emparentado con los condes de Auvernia y Toulouse, Pierre de Montboissier,
conocido como Pedro el Venerable (1122-1156), es de una familia
señorial de Auvernia. Aymard (942-948) fue el único abad de origen modesto.
Para promover la conversión de las poblaciones
paganas, el culto a los santos fue fuertemente alentado a partir
del siglo VI. Se busca la posesión de reliquias por parte
de monasterios y otros edificios religiosos, porque la afluencia de peregrinos
que conllevan es una fuente de importantes beneficios. Las peregrinaciones se
desarrollaron intensamente y fue en el camino a Santiago de Compostela que
Cluny extendió su influencia en ese momento.
Desde la época carolingia, los obispos han
convocado concilios regionales donde está de moda que la nobleza figure. Con
las invasiones del siglo ix y su procesión de devastación, es
costumbre sacar las reliquias de su santuario, organizando procesiones durante
calamidades públicas, y exigir justicia contra los enemigos o usurpadores de
una iglesia. Este uso también se aplica a las depredaciones debidas a los
señores locales: es durante una de estas reuniones expiatorias que comienza
el movimiento de la paz de Dios.
La invención de la paz
Primeras asambleas de paz
La participación de los obispos en la
paz de Dios. Según H.-W. Goetz, "La paz de Dios en Francia...
", pág. 138.
El movimiento por la paz de Dios surgió a
mediados del siglo x cuando se organizaron las primeras asambleas de
paz. Se trata de asambleas reunidas al aire libre, en lugares elegidos por
su antigua sociabilidad popular, para restaurar "la paz que
es mejor que todo" (pax que omnia superat...) según Esteban II,
obispo de Clermont a la asamblea que convocó allí en 958. Generalmente
colocados bajo la protección de un santo particularmente venerado (Marcial en
Limoges, Front en Velay, Foy en Rouergue, Saturnin en Toulouse), reúnen al
clero local y a los milites (señores y caballeros) bajo la mirada de
una considerable población atraída por la presencia de las reliquias. Algunas
crónicas o colecciones de milagros insisten en la importancia de que estas multitudes
piadosas reúnan, según el monje borgoñón Raoul Glaber en sus Histoires,
"los grandes, los medianos y los pequeños, [...] todos dispuestos a
obedecer lo que habría sido ordenado por los pastores de la Iglesia, como si
una voz del cielo estuviera hablando a los hombres en la tierra". Esta
voz es la del obispo que, a veces conjuntamente con el Príncipe o Rey de
Francia, convoca la asamblea y dirige sus debates. De hecho, estas asambleas
están lejos de ser espontáneas: la elección del lugar, los participantes y el
ritual se fijan de antemano.
Geográficamente, el fenómeno de las asambleas
de paz despegó en la parte sur del Reino de Francia, al sur del Loira
en Aquitania. Hasta principios del siglo XI, es más precisamente
en las tierras ducales del Macizo Central y sus márgenes occidentales
(Auvernia, Velay, Limousin, Poitou) donde tienen lugar la
mayoría de las asambleas, extendidas al Languedoc (Narbona, 990) y
al reino de Borgoña (Anse, cerca de Lyon, 994). Se trata de
territorios donde la autoridad real e incluso ducal está luchando por imponerse
y donde la fragmentación del poder entre los diferentes señores es particularmente
importante. Auvernia y Limousin, en particular, son "zonas
periféricas" mal controladas: la independencia bastante amplia de la que
gozan los señores locales les permite librar libremente estas guerras privadas
que, con razón o sin ella, las fuentes eclesiásticas a nuestra disposición a
menudo equiparan con vulgares rapiñas. Sin embargo, el hecho de que la paz de
Dios surja en estos territorios del centro de Francia no sólo se explica por la
necesidad en la que las autoridades episcopales se encuentran notando la
deficiencia principesca: también son regiones más abiertas a las influencias
monásticas, menos marcadas por el antiguo ideal carolingio de una paz asumida
por la autoridad real, "menos tradicionales, más abiertos a las
novedades: buscan formas de regulación social que se adapten mejor a la edad
señorial, que canalicen el poder de los señores y protejan a los débiles de los
abusos".
Por lo tanto, son los obispos de estas regiones
centrales del reino los que asumen la convocatoria de las primeras asambleas de
paz, en forma de súplicas. A menudo están vinculados a círculos monásticos
preocupados por la reforma: Esteban II, obispo de Clermont desde 943,
es también abad de Conques y fundador del monasterio de
Saint-Germain-Lembron. Tomó la iniciativa de dirigir dos plaids: uno en
Clermont en 958, donde trató de poner fin a las guerras privadas de los
señores de Auvernia; el otro, en colaboración con los obispos de Cahors y
Périgueux, en 972 en Coler, cerca de Aurillac, donde habla de la
paz sin la cual "nadie verá a Dios" para defender los bienes
de la Iglesia. Del mismo modo, Guy d'Anjou, obispo de Le Puy, de una
poderosa familia y reformador de la abadía de Cormery, dirigió el plaid
de Laprade, alrededor de 975. Estos dos hombres también provienen de
linajes poderosos y por lo tanto tienen las redes necesarias para el desarrollo
de su acción. Guy d'Anjou tenía así los medios militares necesarios para
obligar a los militantes presentes en Laprade a prestar juramento de
devolver la propiedad saqueada y garantizarla mediante la entrega de rehenes.
Para varios historiadores, en particular Christian
Lauranson-Rosaz, estas primeras asambleas marcan el comienzo del movimiento de
la paz de Dios, en la medida en que mostrarían que la Iglesia fue temprana y
gradualmente "conducida a transmitir un poder civil fallido mientras
formaba parte de la extensión de una tradición canónica muy antigua según la
cual a veces se celebraban asambleas de paz en las diócesis", a pesar
de que son legalmente sínodos en lugar de consejos de paz.
De hecho, carecen de un elemento institucional importante: el juramento, que
surgió solo con el Concilio de Charroux en 989.
Primeros Consejos de Paz
Fue en el Concilio de Charroux, el
1 de junio de 989, que la Paz de Dios tomó todo su alcance. Es
aquí, de hecho, donde las asambleas se transforman verdaderamente en concilios,
las decisiones se registran en cánones cada vez más elaborados. Otros concilios
siguieron en Aquitania, en Narbona en 990, en Saint-Paulien (consejo
llamado "du Puy") en 994, en Limoges en 998 y
en Poitiers alrededor de 1010. Sin embargo, la Paz de Dios no es
homogénea ni universal. Por el contrario, fue durante mucho tiempo un
movimiento intermitente y localizado, la Iglesia lo inició solo donde lo necesita
y puede imponerlo.
Una vez tomado en mano por Cluny (desde 1016),
el movimiento afectó a otras regiones: llegó a Borgoña, donde se celebró
un concilio en Verdun-sur-le-Doubs (1021). Bajo la presidencia
de Hugues de Chalon, obispo de Auxerre, Odilon de Cluny y
quizás el rey Roberto el Piadoso, se firmó la "Paz de los
borgoñones". Odilon de Cluny comenzó entonces a jugar un
papel importante. Primero propuso a los caballeros borgoñones una reducción en
la faide (guerra privada) y la protección de los caballeros que
harían la Cuaresma. En una segunda vez a partir de 1020, Odón estableció
una nueva paz cluniacense en Auvernia a través de sires de sus parientes.
El movimiento se extendió hacia el norte a
través del valle del Ródano (Consejo de Viena). El norte de
Francia se alcanzó más tarde debido a la oposición inicial de varios prelados:
los concilios de Verdun-sur-le-Doubs alrededor de 1019-1021 y Beauvais en
1023. De hecho, con la muerte de Guido de Anjou en 996, el movimiento cambió en
parte de naturaleza: a partir del Concilio de Limoges en 998, los príncipes
también invirtieron en el movimiento y utilizaron su dinámica. Fueron estos
príncipes quienes transmitieron el movimiento al Norte a pesar de la virulenta
oposición de varios prelados importantes como Gerardo de Cambrai o Adalberon
de Laon cercano a los carolingios y muy hostiles a los cluniacenses que
apoyaron el establecimiento de una dinastía de los Capetos. En
particular, Roberto el Piadoso multiplicó las asambleas: después de
la de Orleans, reunió una en Compiègne (1023), Yvois (1023)
y Héry (1023). La segunda ola de paz, cada vez más impregnada por los
monjes, alcanzó su clímax con la iniciación a la tregua de Dios (Concilio
de Toulouges, 1027).).
Propósito de las Asambleas de Paz
Protección de la propiedad de la Iglesia
La principal preocupación de la mayoría de las
asambleas de paz es la protección del patrimonio eclesiástico. La autoridad
política (el rey, el conde) no logró reprimir a los señores, por lo que la
Iglesia tuvo que defenderse de estos laicos.
En el Sínodo de Laprade (975-980), el obispo de
Le Puy intentó por todos los medios (guerra, paz) preservar o recuperar los
dominios eclesiásticos saqueados por los señores laicos del barrio. En Le Puy
(990-994), se decretó la inviolabilidad de las iglesias y la prohibición de
apoderarse de animales en el aître de una iglesia. En el Concilio de
Anse, cerca de Lyon, en 994, el abad de Cluny defendió su señorío eclesiástico
contra las invasiones de los príncipes laicos.
En el Concilio de Charroux en 989, la
protección de las iglesias estaba una vez más en el corazón de las
disposiciones: "anatema a quien las iglesias violan: si alguien
viola una santa iglesia o si quiere sacar algo de ella por la fuerza, que sea
anatema, a menos que haga una reparación".
En el Concilio de Poitiers en 1010,
se tomó una decisión sobre la propiedad que había sido saqueada en los últimos
cinco años o en los años posteriores a ese concilio. En la de Limoges (1031),
se trata de nuevo de luchar contra el despojo de los bienes eclesiásticos,
contra los que impugnan los bienes eclesiásticos. En Viena, el jurado se
compromete a no infringir las tierras y edificios de la iglesia.
Protección de los "pobres"
Si la principal preocupación de estas asambleas,
especialmente en Auvernia, es la defensa de los intereses de los señoríos
eclesiásticos frente a los intereses de los señoríos seculares vecinos, la
importancia de proteger a los "pobres" está emergiendo gradualmente.
Esta es sólo una dimensión secundaria de la Paz, pero aparece cada vez con más
frecuencia. La palabra "pobre" se refiere a aquellos que no
pueden defenderse, es decir, los campesinos, pero también y sobre todo
los clérigos y monjes (los pobres de Dios).
Aunque poco presente en las asambleas del
Macizo Central, hay algunos rastros de esta preocupación. En Le Puy, se decidió
que los clérigos debían ser protegidos porque no podían portar armas (lo que se
les recordó). En el Concilio de Anse, cualquier dignatario y autoridad
militar tenía prohibido apoderarse en las aldeas dependientes de Cluny de los
hombres que vivían allí o de su ganado, y también se le prohibió participar en
redadas u otros abusos contra los campesinos pertenecientes a tierras
eclesiásticas.
Dos de los anatemas de Charroux están dedicados
a la protección de los pobres.
"Anatema a quien lleva los bienes de
los pobres: si alguien se apodera de las ovejas, bueyes, burros, vacas, cabras,
cabras o cerdos de los granjeros y otros pobres, que sea anatema, a menos que
sea por culpa del pobre mismo, y solo si no ha hecho nada para enmendar".
"Anatema a quien atacan los clérigos:
si alguien ataca, captura o golpea a un sacerdote, diácono u otro miembro del
clero que no lleva armas, entonces es sacrílego, a menos que el clérigo haya
sido juzgado por su propio obispo después de ser culpable de un crimen".
Los juramentos intercambiados van más allá:
buscan proteger a las poblaciones desarmadas de los otros señoríos, porque al
no participar en conflictos, deben salvarse. Los comerciantes, peregrinos, etc.
también están protegidos.
Tratamos de hacer que aquellos que cometen
abusos entiendan que les interesa no ejercer violencia contra los pobres. Los
campesinos trabajan, producen, proveen alimentos, los comerciantes los
transportan y comercian con ellos; por lo tanto, deben ser salvaguardados,
porque aquellos que los atacan, saquean o matan, se privan de recursos para sí
mismos. En este punto convergen los intereses de la alta aristocracia y la
Iglesia.
Estabilización monetaria
El final del siglo X fue un
período de gran crecimiento económico. Pero la debilidad del poder central
lleva a la multiplicación de los talleres de acuñación y especialmente a la
práctica del recorte o las mutaciones. Estas prácticas conducen
a devaluaciones muy perjudiciales. Es por eso que, en
el siglo XI en el Sur, los usuarios deben comprometerse a no
recortar o falsificar monedas, y los emisores se comprometen a no utilizar un
pretexto de guerra para practicar una mutación monetaria.
Limitaciones
Por lo tanto, no es una paz universal, vista
anacrónicamente, sino un movimiento para proteger la propiedad de la Iglesia.
No se trata de regular el derecho de la guerra, ni de prohibir en general el
botín de las guerras privadas, ni de sacar a los campesinos de las fechorías de
una supuesta caballería formada por militados incontrolados.
Por ejemplo, en el Concilio de Limoges en
1031, las decisiones se refieren sólo a la ley de la Iglesia y no hay cuestión
de orden público. En Viena, no se trata de prohibir la guerra privada,
sino de limitar sus efectos a aquellos que solo están involucrados en ella (es
decir, personas de guerra). En particular, la paz de Dios no tiene la intención
de limitar la guerra entre príncipes. y el juramento de Verdun-sur-le-Doubs (hacia
1020) evoca los castillos ilegales que deben ser asediados por el rey, el conde
o el obispo, autorizando el levantamiento de villanos para este tipo de
acciones. A partir de entonces, la autoridad de los grandes sobre sus vasallos
se fortaleció.
Además, muchas excepciones, a menudo marcadas
por "a menos" como en los anatemas de Charroux, limitan los
decretos de las asambleas. Las limitaciones se aplican solo a los jurados, en
tierras que no son suyas. El ost del obispo está exento de ella
cuando lucha contra los violadores de esta paz. Por lo tanto, cada señor podrá
actuar como mejor le parezca en sus propias tierras. El jurado está exento de
su juramento cuando participa en el ost del rey, condes u obispos, pero no debe
violar los rescates de las iglesias, "a menos que" se le haya
negado venderle la comida necesaria. Con todo, los juramentos de paz de Dios
toleran un cierto número de abusos y actúan menos sobre la paz general de lo
que permiten el establecimiento de una sociedad estructurada con sus tres
estados donde el papel de cada uno está cada vez más definido.
Además, los juramentos a menudo tienen un
período de validez: por ejemplo, el de Verdun-sur-le-Doubs solo
limitó a los jurados durante siete años.
El movimiento se detiene en las fronteras
de Lotaringia, donde la autoridad de los otonianos hizo
posible garantizar la seguridad.
Arte prerrománico
El arte prerrománico se puede dividir en
dos períodos, uno anterior y otro después de los sarracenos. El arte que
se practicaba antes de la dominación sarracena seguía la
tradición cristiana primitiva. Muy pocos vestigios han llegado hasta
nosotros, porque casi siempre se ha construido un nuevo santuario sobre él.
En el sentido estricto del término,
el arte prerrománico o primera época románica es todo lo que precede
al arte románico, pero esta designación sería demasiado general y es costumbre
asociarlo más adecuadamente con el arte que se practicaba en los siglos IX Y
X, tras la dominación musulmana de Cataluña.
Arquitectura
El arte prerrománico, lejos de ser homogéneo,
esconde una pluralidad de formas que en su mayoría tienen su origen en
tradiciones indígenas anteriores y están más o menos influenciadas por los
sustratos culturales de cada región, mientras que hay continuidad en las formas
más simples heredadas de la época visigoda. En algunos casos, hay un claro
deseo de reconectarse con la antigua Roma, percibida como una civilización
superior, así como con el arte carolingio. En otros lugares, la influencia
de la ocupación sarracena es más fuerte, como en el arte mozárabe de
la península occidental. En Cataluña, los falsos arcos de herradura, que
no respetan el vocabulario de los arcos árabes, no son de influencia mozárabe,
sino que son simples ejemplos de rusticidad.
Al principio, los edificios del período
anterior fueron reescritos o reestructurados, pero pronto se erigieron nuevos
edificios sobre nuevos planos, basílicas o pequeñas iglesias en piedra o
tierra, cubiertas de madera, que siguieron los modelos tradicionales. El tipo
más común de iglesia prerrománica, que refleja la influencia de la arquitectura
carolingia, consiste en un pequeño edificio de una sola nave que termina en
un ábside cuadrado o trapezoidal, a veces con
un crucero que se eleva entre el ábside y la nave. A
finales del siglo X, el ábside comienza a tomar una forma
semicircular profunda, muy irregular.
En el transcurso del siglo X, vemos
la aparición de la cubierta abovedada en las capillas, luego en las naves de
pequeñas iglesias. Las estructuras se hicieron más sólidas, con muros con
grandes piedras angulares y a menudo un aparato de espiga, un método de
construcción de influencia romana, adoptado en todas partes en la segunda mitad
del siglo, tanto en las iglesias conservadas hasta hoy en
el Empordà y a orillas del Llobregat como en los castillos
erigidos a finales de siglo en las fronteras del imperio musulmán.
Entre los auténticos monumentos prerrománicos
que se conservan, podemos mencionar la Capilla de San Martín de Fenollar,
en Rosellón con un "lienzo" que se puede encontrar en las
iglesias de las provincias de Barcelona y Girona, con una sola
nave y un coro rectangular más estrecho que éste. Esta forma elemental de lugar
de culto experimentó una expansión considerable en gran parte de Europa hasta el
siglo XI. El arco entre la nave y el coro puede tener una forma de
semicírculo extendida por una parte recta, un tipo de diseño que apareció en la
región ya en la antigüedad temprana.
También cabe destacar la iglesia de Santa Maria
de la Tossa de Montbui (Anoia), buena parte del conjunto monumental de las
iglesias de Sant Pere de Terrassa, Sant Quirze de Pedret, y la porta Ferrada,
único vestigio del antiguo monasterio de Sant Feliu de Guíxols.
A finales del siglo X se vivió
una verdadera euforia constructiva en las iglesias de los monasterios
de Gothia, en los territorios menos afectados por las incursiones
musulmanas, especialmente en los valles de los Pirineos y en las tierras aguas
abajo de los mismos. Fue entonces cuando comenzaron las grandes obras de
construcción de la Abadía de San Miguel de Cuxa, y los monasterios
de Santa María de Ripoll y Sant Pere de Rodes, con sus vastos
edificios basilicales cubiertos con marcos de madera y equipados con aberturas
con simple ebrasión.
Cuxa, plan prerrománico
Escultura y pintura
La sobriedad de las paredes y techos rara vez
admitía la escultura como elemento decorativo, que se limitaba a relieves
ornamentales, con raras representaciones humanas. La corriente escultórica
califal inspirada en el modelo de los capiteles corintios no comenzó
a imponerse hasta principios del último tercio del siglo X. Los
primeros capiteles no tuvieron que ser tallados hasta después del año
977 por escultores de la Mezquita de Córdoba que habían llegado
a Cataluña para trabajar en la basílica dedicada ese año a Santa María de
Ripoll, panteón de los Condes de Barcelona.
Pinturas prerrománicas
de la iglesia de Sant Quirze de Pedret
En Cataluña, los ejemplos más antiguos de
escultura auténticamente románica aparecen en la iglesia de Santa Maria de Besalú,
con capiteles figurados o capiteles de tradición clásica
con hojas de acanto. Hubo una gran abundancia de decoraciones escultóricas
en yeso o estuco, talladas en bisel, pero también
en alto relieve, según una técnica que perdurará hasta más allá del
período gótico.
Lo mismo puede decirse de la pintura,
representada aquí y allá por algunos frescos decorativos sobre temas
evangélicos y apocalípticos, que consisten en líneas simples que rodean las
superficies pintadas en colores primarios. Un ejemplo de ello lo podemos
encontrar en el museo de la diócesis y comarca de Solsona, con
un absidiolo de Sant Quirze de Pedret.
El Museo de Arte de Girona alberga un
buen ejemplo de platería de esta época: la piedra del altar de Sant Pere
de Rodes.
Arte románico
En el siglo XI se combinaron
diversas condiciones favorables que hicieron posible el desarrollo y expansión
del arte románico en Cataluña en una época temprana y de una manera muy
creativa.
Hubo una disociación gradual de los condados
catalanes de la monarquía de los Capetos, aunque mantuvieron una estrecha
relación con los señoríos feudales franceses. Fortalecieron cada vez más sus
lazos con Italia y el papado. Tras el desmembramiento
del Califato y la compartimentación de los territorios musulmanes
en taifas, con sus propios centros culturales, continuaron las relaciones
entre los condes de Barcelona y los omeyas de Córdoba.
Hubo una notable expansión de la población,
impulsada por el tremendo desarrollo de la producción agrícola a través de la
extensión de los cultivos a nuevas tierras, la mejora de las herramientas
agrícolas y la mejora de la explotación de los recursos hídricos. La generación
de excedentes favoreció el surgimiento de una economía comercial, que la
llegada del oro musulmán solo estimuló aún más. Este oro provenía
principalmente de los parias hispaniae, un tributo anual y a veces mensual
que los sarracenos pagaban a los condes de la Marca de España como
compensación de guerra o reconocimiento de dominación, a cambio de una garantía
de paz.
El primer arte románico
A principios del siglo XI,
aparecieron dos tendencias principales, que a menudo marcan una ruptura con las
tradiciones locales anteriores. La primera es la arquitectura de
influencia lombarda, designada por Josep Puig i Cadafalch como "primer
arte románico". Este arte, que ya se había impuesto antes en Piamonte,
se caracteriza por el uso generalizado de un aparato de piedras alargadas, no
muy grandes y solo un poco ásperas, que tenían que ser cubiertas con yeso. La
segunda tendencia es la que se manifiesta en el Rosellón y el
Empordà y que se encuentra en algunos edificios con un aparato de piedra
tallada con columnas y grandes capiteles.
Arquitectura
La nave de Sant Vicenç de Cardona,
la más alta de este periodo en Cataluña.
Los principios básicos de la arquitectura
románica, además de su estática (las estructuras se basan en muros
longitudinales), son el arco de medio punto y la bóveda de
cañón ejecutada en piedra, que ya habían hecho su aparición en la arquitectura
prerrománica. Los marcos se encuentran solo esporádicamente, o en algunos
valles, como el de Boí. En realidad, el arte románico también conoce otros
tipos de bóvedas, como la bóveda de aristas (que se puede encontrar,
asociada a la bóveda de cañón, en la colegiata de Sant Vicenç de Cardona),
pero la más característica sigue siendo la bóveda de cañón. También se
construyeron cúpulas sobre
cuernos y criptas bajo el coro de algunos
santuarios importantes.
La arquitectura del primer arte románico se
caracteriza en el exterior por arcos ciegos que adornan las paredes,
separados por contrafuertes decorativos llamados lesenes. Estos ornamentos
tienen su origen en la arquitectura del Imperio Romano de Occidente y
todavía se pueden encontrar en ciudades tan lejanas como Tréveris, en
el Mosela, o Milán, en Lombardía, la región de la que salieron
los canteros lombardos que luego emigrarían en masa a toda la Europa mediterránea.
Los ábsides ya son todos
semicirculares y las iglesias pueden tener de una a tres naves, a veces
con crucero y planta de cruz latina; el cruce del
crucero está frecuentemente coronado por una cúpula o una torre de linterna.
Estos diferentes edificios se pueden combinar de acuerdo con planes muy
variados, especialmente al lado de la cabecera. También hay iglesias de
cinco naves, como el monasterio de Ripoll o planta circular, como en
la ermita de Sant Pere Gros de Cervera.
En la época del primer arte románico, las
paredes se construían de piedra, en primer lugar, en pequeños sillares
cuadrados, o ladrillos dispuestos en filas regulares. En el siglo siguiente,
durante la segunda época románica, las piedras fueron cortadas con más
precisión y ajustadas. Las ventanas son generalmente estrechas, pero de doble ebrazing,
a diferencia de las ventanas de una sola ebrazing típicas del período anterior
(que sin embargo se perpetúan en algunas criptas y fortificaciones).
Este estilo abunda a ambos lados de los
Pirineos y se extiende, hacia el sur, hasta el Penedès. Sin embargo, un
estilo propio se desarrolla sutilmente en cada parte del territorio:
Estilo oriental: iglesias con un
alto campanario de planta cuadrada, que datan en su mayor parte de la
primera mitad del siglo XI, como las catedrales
de Girona y Vic, y los monasterios
de Cuxà, Ripoll y Breda.
Estilo central: edificios de planta
compleja; los más conocidos son la Colegiata de Sant Vicenç de
Cardona y el Monasterio de San Saturnino de Tabérnolas.
Estilo occidental: a menudo con
campanarios altos y esbeltos, como las iglesias de Andorra, Alt
Urgell, Pallars y Val d'Aran.
Fachada del monasterio de Ripoll.
San Saturnino de Tabérnolas.
Escultura
En todo este periodo, no se puede hablar de
escultura románica típica, pero esto no quiere decir que, en algunos casos, la
decoración de los edificios no fuera destacable, aunque difiera del estilo
lombardo, como muestra el Monasterio de Sant Pere de Rodes o
la Catedral de Barcelona. También se caracteriza por la ausencia de
escultura monumental: los interiores son lisos y austeros, como lo demuestra la
iglesia de Santa María de Castelldefels. La arquitectura aparece, por
tanto, en toda su pureza: la colegiata de Sant Vicenç de Cardona y la
iglesia de Sant Ponç de Corbera son buenos ejemplos.
Las antiguas técnicas de corte de bisel o borde
afilado se encuentran en las decoraciones de estuco de Saint-Saturnin de
Tabérnolas, Sant Pere de
Rodes, Saint-Génis-des-Fontaines y Saint-André (Pirineos
Orientales), donde también hay una ornamentación figurativa y donde
el entrelazado recuerda a otros ejemplos en Francia.
Una de las obras más conocidas es el dintel de
mármol rosado de la puerta del monasterio de San Genís en la
localidad francesa de Sant Genís de Fontanes, que tiene una inscripción
con la fecha de 1020 de la era cristiana.
Pertenecen al mismo taller los capiteles de
Ripoll, San Pedro de Roda, San Miguel de Fluviá y San Julián de Corts
en Cornellá de Terri, todos ellos románicos pero con influencia mozárabe. Muy
cerca de San Genís se encuentra el pueblecito de Sureda con
su iglesia de San Andrés perteneciente al antiguo monasterio, cuyos
dintel y frisos se ajustan a la misma escuela. Los temas son también comunes,
con el Todopoderoso dentro de una mandorla y acompañado de
ángeles y serafines, apóstoles y profetas. En la Iglesia de Arles también
existen testimonios de estos talleres, en una mesa de altar, una pila de
bautismo, una ventana y el propio tímpano (1040) cuyos adornos están
emparentados con las otras iglesias ya descritas.
Dintel de la abadía de
Saint-Génis-des-Fontaines.
La catedral de Elna (1042-1057) tiene
también esculturas provenientes de los talleres de Arles. Los capiteles, tanto
de la iglesia como del claustro son obra de influencia oriental en que el
artista disfruta tallando toda serie de animales exóticos que muy bien podrían
proceder de Mesopotamia.
Dintel de mármol de san Andrés de
Sureda. Maestro de san Genís
Capitel del claustro de Elna
Maestros escultores del siglo XI
En los primeros tiempos del románico resaltó un
grupo de escultores que dejaron tras de sí una importante y valiosa obra. Es
posible que estos escultores estuvieran asociados y que trabajaran en un taller
común cercano a las canteras.
·
Maestro
de San Genís, considerado como de los mejores escultores del siglo XI,
autor del dintel de mármol descrito anteriormente. Está fechado en 1021.
Trabajó también en el pretil de mármol del ventanal de la fachada de Sant
Andreu de Sureda.
·
El
relieve muestra ángeles músicos, serafines y símbolos con adornos de hojarasca
entrelazada de gran belleza y originalidad, con un estilo muy personal.
Esculpió también los capiteles corintios y los cimacios de San Pedro de Roda.
El conjunto de su obra demuestra una gran formación profesional con un gran
aporte personal de originalidad. Es posible que este maestro creara o dirigiera
un taller donde trabajaran distintos maestros. Su ubicación podría estar en
algún lugar del Rosellón y cercano a alguna de las abundantes canteras de
caliza marmórea cerca del Pirineo.
·
El
segundo maestro demuestra un estilo con otro tipo de influencia cuyo origen
puede adivinarse en San Ambrosio de Milán. Esculpió una serie de capiteles con
decoración de trenzados intercalando cabezas y monstruos.
·
El
tercer maestro se cree que fue discípulo directo del de San Genís. Se aprecia
en su obra un desinterés por utilizar el biselado. Se le atribuye el relieve
empotrado de la puerta principal de Santa María de Arles del Tec
(Arles-sur-Tech).
·
El
cuarto maestro es considerado como el autor de la mesa de altar de la iglesia
de Sureda, trabajada con finísimo bisel.
El segundo arte románico
El segundo arte románico, también llamado arte
románico o románico internacional, se impuso en la mayor parte del territorio
en el siglo XII. Lo que más importante aporta es el uso de piedras
bien cortadas, pero también la integración de ricas decoraciones talladas, como
en el monasterio de Sant Joan de les Abadesses, Sant Pere
de Besalú o Sant Pere de Galligants, en Girona, así como el auge de
las artes del color. Comparado con el primer arte románico, no constituye un
fenómeno de ruptura, sino más bien un cumplimiento en continuidad
(p. 238).
Escultura
Con su aparato de grandes piedras talladas y su
escultura ornamental, este período alcanza su plenitud en las regiones
occidentales de Cataluña y especialmente en la Catedral de Santa María de Urgell,
que está inspirada arquitectónicamente en el norte de Italia, pero que retoma
las características típicas de Occitania en términos de escultura.
Hay algunas joyas locales aisladas de este arte románico en la Val d'Aran y
la Cerdanya, pero las escuelas más ricas cubren conflent y
Rosellón, donde el mármol abunda en capiteles y portales y en claustros.
El artista más importante y auténtico entre los que trabajaron aquí fue el
llamado Maestro de Cabestany, que se inspiró en Navarra, Occitania e
incluso Italia.
Cataluña Central y la comarca de Girona tienen
ejemplos notables de edificios que destacan el mármol conflent, incluyendo
un gran monumento de fuerte originalidad, el monasterio de Sant Joan de
les Abadesses y una escuela muy activa alrededor de Ripoll y Vic.
El románico tardío, que apareció a finales
del siglo XII y principios del siglo XIII, se centró
primero en Girona, con el claustro de la catedral, luego
en Barcelona. Buenos ejemplos son el claustro del monasterio de Sant
Cugat del Vallès, obra de Arnau Cadell, y los capiteles del claustro de
Santa Maria de l'Estany.
Una rama del último grupo del Rosellón,
que ejecutó las esculturas del claustro del Elne, conoció una extensión
a Lleida, donde se puede admirar una ornamentación muy rica, en parte
morisca, que generó a lo largo del siglo XIII una espléndida
escuela teniendo como centro la catedral de la Seu Vella e irradiando
sobre las comarcas vecinas. Nótese la decoración de la Catedral de Solsona,
que recuerda claramente a la de la Basílica de Saint-Sernin en Toulouse.
Uno de los mejores ejemplos tardíos del grupo es el portal de la
iglesia de Santa Maria d'Agramunt, que data de 1283, con
ornamentación románica y un conjunto de la Epifanía ya claramente gótico,
aunque arcaico. También se pueden encontrar buenos ejemplos en Tarragona,
a menudo hechos de mármol, especialmente en el claustro de la catedral,
decididamente románico, como también es el plan de la iglesia.
Maestros escultores del siglo XII
·
Maestro
de Cabestany, autor del tímpano de la iglesia de esta localidad (Cabestany).
Figura entre los grandes maestros europeos del siglo XII. Se sabe que su
trabajo se extendió por amplias zonas de Francia y España. Sus características
más especiales son el concepto del espacio y la intensidad expresiva de sus
personajes. Es autor de los relieves de la portada principal de San Pedro de
Roda cuyo magnífico relieve de Jesús con Pedro en la barca se guarda en
el Museo Federico Marés de Barcelona.
·
La
representación de las aguas y los peces se considera como obra arcaizante
genial. Trabajó en lugares muy dispares como el pueblo francés
de Saint-Hilaire en el departamento de Aude, donde se conserva un
sarcófago en mármol del primer obispo de Carcasona, San Hilario, y
en Errondo (Navarra) de donde procede una portada; también en
la Iglesia de Rieux-Minervois hay huella de su obra en un capitel de
la Asunción.
·
Maestro
de Serrabona, considerado así mismo como uno de los grandes escultores europeos
de la primera mitad del siglo xii. Sus esculturas muestran un gran vigor
expresivo. Es el autor de la decoración de la tribuna de la iglesia de
Serrabona.
·
Otros
escultores procedentes de estos talleres trabajaron en monumentos como
la iglesia de Cornellá de Conflent cuyo tímpano de la portada es todo
un ejemplo de perfección.
Ábside de la Catedral de Santa
María de Urgell.
Claustro
de Elne, galería sur, columna (siglo XII).
Capitel de la Iglesia de
Rieux-Minervois. Maestro de Cabestany
Detalle
de uno de los capiteles de la tribuna de la abadía de Santa María de
Serrabona.
La talla en madera está representada, desde la
primera mitad del siglo XII, por algunas copias bonitas, a menudo
policromadas, pero la mayoría han desaparecido. Las vírgenes sentadas abundaban
por todas partes. Muchos se han conservado como objetos de devoción y ahora se
exhiben en museos. Otros siguen siendo venerados, como la Virgen del
Montserat o la de Nuria. También se conservan toda una serie de
fachadas de altar de madera tallada, Cristos en la cruz, llamados "majestats"
y muy extendidos en la Garrotxa y la Cerdanya, y descensos
de la cruz, especialmente en el oeste de Cataluña, como en Viella y
Erill la Vall, en la Vall de Boí, aunque también se encuentran, aunque más
tarde, pero en la misma línea, en la Cataluña oriental, como la de Sant
Joan de les Abadesses.
Descendimiento de la cruz, Sant
Joan de les Abadesses.
Pintura
A lo largo del último tercio del siglo XX los
nuevos hallazgos de pinturas románicas en Cataluña y el estudio de
las mismas vinieron a dar soluciones positivas sobre cronología, autores y
estilo. Son dignas de mención las pinturas o miniaturas que completan
la obra de los manuscritos que se desarrollaron en los
numerosos escritorios (scripta) del siglo XI, aunque la gran mayoría
se perdió con el transcurrir de los años. Más importante es la pintura
mural o la pintura sobre tabla que ha llegado hasta nuestros
días con bastante integridad y que compone un gran número de obras.
Miniaturas del siglo XI
Fueron muy numerosos en época románica en Cataluña
los escritorios o scripta de las catedrales y monasterios,
donde se elaboraban los códices iluminados con miniaturas, muchos de ellos
conservados en las bibliotecas episcopales de Gerona y Seo de Urgel.
Los códices más antiguos muestran en sus
miniaturas un estilo con influencias de tradición
autóctona, carolingia y mozárabe. El códice catalán más antiguo
de que se tiene noticia es el Liber Iudicum iluminado por el
barcelonés Iudex Homobonus en 1012. Los dibujos son temas de lazo.
Existen además un evangeliario muy antiguo (de alrededor del año 1000) de
la catedral de Gerona con miniaturas realizadas a tinta plana que
serán el antecedente de un estilo que va a perdurar hasta comienzos del siglo
XIII.
El escritorio del monasterio de Ripoll
El monasterio de Ripoll fue un foco
cultural importantísimo que alcanzó su gran desarrollo en los tiempos
del abad Oliba. Anteriormente con el abad Arnulfo (948-974) se había
creado un escritorio propio donde trabajaron los iluminadores que llegaron a
formar una verdadera escuela. A la muerte del abad Oliba (1048) la biblioteca
del monasterio contaba con 240 códices iluminados en el escritorio del propio
monasterio. Muchas obras se han perdido pero las que quedan pueden dar idea y
buen ejemplo de lo que fue aquel taller de miniaturistas.
Obras
·
Compendio
de Geografía física y astronómica de 1055 iluminado con 42 miniaturas.
·
Biblia en
cuatro volúmenes en folio cuyo propietario era el monasterio de San Pedro
de Roda.
·
Biblia de
la Biblioteca Vaticana cuyas miniaturas están tan relacionadas con los relieves
de la portada del monasterio de Ripoll que permitieron establecer y demostrar
el origen Ripollés del códice.
Los dibujos de estas dos biblias son de trazo
de pluma limpio y sin vacilaciones. Las figuras siguen un ciclo narrativo sin
elementos adicionales aunque en ocasiones se dibujan algunos objetos
necesarios, como instrumentos o muebles, incluso a veces se da un apoyo
arquitectónico. Las miniaturas de estos dos códices fueron ejecutadas por
varios artistas que aportaron influencias muy diversas; esto hace pensar que el
tiempo de realización debió ser bastante prolongado.
·
Liber
Beati Gregorii in Ezechiel y un tratado de De locis sanctis,
guardados en el Archivo de la Corona de Aragón.
El escritorio de la catedral de Gerona
Los códices miniados procedentes de esta
catedral son del mismo estilo que los anteriores. En el libro de
las Homilías del venerable Beda de San Feliu de Gerona pueden verse
miniaturas de gran vivacidad y otras de influencia francesa. De este escritorio
procede un Beato ilustrado con 106 grandes miniaturas que se guarda en la
Biblioteca Nacional de Turín. La fecha de realización es hacia 1100.
Gran centro cultural de Cuixá
El monasterio benedictino de San Miguel de
Cuixá fue en la Edad Media el gran centro cultural de la Cataluña de los
Pirineos. Este monasterio fue víctima de guerras y expoliciones que le
redujeron a una casi total ruina. Desapareció también su gran biblioteca que en
el año 1000 era ya digna de consideración. Quedan algunas reliquias en el
archivo de Perpiñán, como el Evangeliario miniado con escenas a toda
página adornadas con decoración de tradición carolingia.
Pinturas murales
Son las pinturas al fresco o al
temple que se realizaron en las iglesias durante los siglos XI y XII, en los
muros, ábsides, columnas y arcos. El comienzo de la realización de estas
pinturas se sitúa a finales del siglo XI. En estos años llegaron a Cataluña
grupos de artistas de corriente italo-bizantina que dejaron sus trabajos por
amplias zonas donde las autoridades eclesiásticas y políticas favorecieron la
cultura y el desarrollo artístico y donde se estaba llevando a cabo la
construcción y reconstrucción de muchos templos, de ahí el carácter itinerante
de los artistas cuyas obras anónimas son un exponente de originalidad,
personalidad y carácter, como cita José Pijoán cuando las describe:
La belleza de los mejores frescos
catalanes es imponderable. Podemos asegurar que su aparición representa un
verdadero acrecentamiento en el tesoro artístico de la Humanidad.
La mayoría de estas pinturas se encontraron
después de la restauración de las iglesias, escondidas en los ábsides detrás de
los retablos añadidos en épocas posteriores. Otras estaban a la vista decorando
los muros laterales o bien ocultas tras la capas de cal con que blanquearon las
iglesias en el Renacimiento. Los temas están distribuidos sistemáticamente,
según el lugar en que eran realizados. Así los ábsides recibían siempre la
escena del Pantocrátor con sus acompañantes de rigor: Tetramorfos,
Ancianos, Arcángeles, Serafines, y debajo el Apostolado con la Virgen
y el Niño, y a veces también Caín y Abel y los Reyes
Magos. En los muros laterales se pintaban escenas del santoral correspondiente
a cada iglesia; en el muro de los pies, ya cerca de la salida del templo se
repetía la narración del Juicio Final como prevención de los males
que pudieran acechar en el exterior del edificio.
La pintura románica en Cataluña más
representativa está en los murales de las iglesias del Valle de Boí, sin
olvidar la gran importancia que tiene la pintura en tabla y la pintura de
algunos frontales de altar conservados. Dentro de la pintura encontrada en el
valle de Boí se considera como la más antigua la de la iglesia de Sant
Joan de Boí. El tema discurre sobre la lapidación del primer mártir del
cristianismo, San Esteban. Las pinturas murales de las iglesias de Taüll son un
claro ejemplo del gran valor artístico que llegaron a tener estas obras
románicas de Cataluña.
En la segunda mitad del siglo XII aparecen
otras pinturas con sus correspondientes maestros. Las pinturas del ábside de
la iglesia de Santa María de Castell de Mur son de influencia bizantina,
como las anteriores. Su autor es conocido como el Maestro de Mur. El tema del
Pantocrátor con el Tetramorfos está acompañado en este caso por las siete
lámparas símbolo de las siete iglesias. En el muro puede verse un apostolado y
en el zócalo el tema del Nacimiento de Jesús.
Antecedentes
En las tres iglesias románicas de Tarrasa se
conserva un grupo importante de pinturas arcaicas. Son pinturas inspiradas en
las miniaturas de los manuscritos, sin pretensiones artísticas, realizadas solo
por el gusto de ilustrar y narrar acontecimientos religiosos. Su ejecución es
rápida, al fresco o al temple con pigmentos de muy mala calidad en la mayoría
de los casos.
Las pinturas de la iglesia de Santa María
cubren la bóveda de la cabecera representando una serie de iconografías que no
han llegado a identificarse. Las pinturas de san Pedro están peor conservadas;
muestran las imágenes de Jesús, Pedro y el Tetramorfos. Están pintadas a modo
de retablo sobre las paredes que cierran el ábside mayor. En el ábside de la
cripta de la capilla de san Miguel hay un mural dedicado a la Ascensión.
Los colores empleados se reducen al negro, ocre y almagre. Están datadas del
siglo XI.
Técnicas
Los artistas seguían la técnica de pintar al
fresco las masas de colores y las figuras principales. A continuación remataban
al temple y creaban los elementos lineales con negro. Se adaptaban
perfectamente a los espacios, ya fueran bóvedas, arcos, frisos o columnas. El
estilo es hierático y se repite continuamente. El modelado se obtiene por los
matices tonales y la división de franjas, los plegados de los ropajes, etc. Son
artistas que demuestran un gran dominio del dibujo; será precisamente el dibujo
lo que va a permitir distinguir unos maestros de otros.
Temas
Los temas se refieren a pasajes del Nuevo
Testamento y vidas de santos y sobre todo a la figura del Pantocrátor con
los símbolos evangelistas. También aparece la Virgen, el Cordero apocalíptico y
la Mano que bendice, todo ello acompañado casi siempre de ángeles, querubines y serafines en
versión apocalíptica.
Otro grupo de murales arcaicos es el procedente
de San Quirico de Pedret, pinturas descubiertas por casualidad pues
estaban tapadas por otras del siglo XII que fueron extraídas para llevarlas al
museo MNAC. Las escenas representadas se refieren tal vez a la cruzada
contra Barbastro en 1061. Los colores son rojos, amarillos y negros
con fondo blanco.
En este ciclo arcaico se integraron también las
pinturas halladas en Olèrdola, en la pequeña ermita circular del Santo
Sepulcro, de 1060. En el templo de Sant Ponç de Corbera se conservan
unos mínimos vestigios. El hallazgo más reciente es el de los restos de
pinturas encontrados en la primitiva fachada del monasterio de Ripoll, en
los huecos que dejaron al colocar los relieves de piedra del siglo XII.
Maestros pintores de los siglos XI y XII
Se ignora el nombre auténtico de estos
artistas, por lo que los historiadores han recurrido al apodo derivado de la
procedencia de su obra más significativa. A veces un solo apelativo se refiere
tanto al jefe de taller como a sus colaboradores.
·
Maestro
de Pedret. Así llaman los historiadores al pintor de murales románicos de
Cataluña cuya principal obra se da en la iglesia románica de San Quirico de
Pedret. Este autor es el que mayor número de obras dejó en Cataluña.
·
El maestro
de Urgel, de la primera mitad del siglo XII, está considerado como uno de los
mejores en el arte de la pintura mural; es el autor de los frescos de estilo
italo-bizantino de la antigua iglesia de Sant Pere que está pegada al claustro
de la catedral de Urgel.
·
El maestro
de Esterri de Cardos, cuyas pinturas del ábside se encuentran también en el
museo de Barcelona está considerado de segunda fila con relación a los demás;
se cree que trabajó muy influenciado por el maestro de Pedret y maestros de
Taüll. La representación del Pantocrátor está rodeada del Tetramorfos,
acompañados de serafines turiferarios (que llevan incienso). Hay también
arcángeles que portan los rótulos de PETICIUS
Y POSTALICIUS.
·
Maestro
de Boí. Es el autor de los frescos de la iglesia de San Juan de Bohí en
la población del mismo nombre en el valle de Bohí. Decoró la cabecera y
las naves de dicha iglesia con grandes escenas, utilizando los colores negro,
blanco, rojo y ocre, recortando las figuras sobre un fondo de bandas
horizontales perfiladas con líneas negras.
·
Maestro
de Taüll. Considerado como el más grande de los pintores de murales del siglo
XII en Cataluña y también como el más importante de los pintores románicos de
Europa. Su principal obra está en la de la iglesia de San Clemente de Tahull.
·
Maestro
del Juicio Final. De estilo arcaizante, basa su obra en las miniaturas
catalanas del siglo XI. Es un artista itinerante, con estilo propio.
·
Maestro
de Mur. Autor de las pinturas de gran calidad del ábside central de la iglesia
del Monasterio de Santa María de Mur, de 1069 y del ábside lateral
(muy deterioradas). Estas pinturas son el único testimonio de este artista
procedente de Francia y relacionado con un grupo de pintores de Poitiers.
Otros artistas afines o que salieron de los
talleres donde pintaban los grandes maestros ya citados, trabajaron en
distintas localidades de Cataluña, cuyas obras fueron ofrecidas al MNAC para su
mejor conservación (iglesia de Sorpe, Santa Eulalia de Estaon,
Esterri de Cardos y alguna más.)
Escuela del maestro de Urgel
Se incluyen dentro de esta escuela a algunos
pintores cuyos frescos muestran unas características afines y singulares.
·
Maestro
de Santa Coloma, que decoró las iglesias del valle de Andorra de Santa
Coloma, Sant Cristòfol Anyós, Sant Miquel d'Engolasters y Sant
Romà de Les Bons.
·
El
autor de las pinturas murales del ábside de Santa María de Ginestarre
de Cardós.
·
Pintor de
la parroquia de Valltarga.
Grupo del Rosellón
·
Maestro
de Cases Noves que pintó la pequeña iglesia de este nombre y una
Crucifixión en Sant Andreu de Sureda, más el ábside de la iglesia
del Priorato de Marcèvol. Este pintor sigue una línea arcaizante y en su
dibujo un trazo duro.
·
Maestro
del Rosellón, autor de los frescos de Sant Martí de Fonollar y de Clusa.
·
Los
maestros que decoraron la ermita de Vals (pintura muy esquemática), la
de Estavar y la iglesia de Arlés.
Grupo de Poitiers
Dentro del grupo de pintores de Poitiers se
encuentra el artista itinerante conocido como:
·
Maestro
de Osormort, de influencia francesa (puede que se formara en Francia), que
decoró las iglesias rurales de los obispados de Vich y Gerona.
Es el autor de los ábsides de Sant Sadurní d’Osormort, Sant Marti de
Brull, Sant Joan de Bellcaire y Maranyà. Su técnica se adapta al
fresco y al temple empleando una paleta de colores blanco, negro, ocre, almagre
y tierra verde.
Grupo de la región central de Cataluña
En la región central de Cataluña surge un
pintor que al parecer residió en Vich:
Maestro de Cardona. Es el autor de las pinturas
halladas en el atrio de la iglesia del castillo de Cardona, uno de los
edificios más importantes de la época del abad Oliba. Las pinturas se
encontraban ocultas bajo una buena cantidad de capas de cal. Se trata de tres
escenas narrativas muy bien adaptadas a las bóvedas de arista con que se cubre
dicho atrio. Se aprecia la gran influencia francesa, con su trazo firme y un estilo
muy particular a la hora de interpretar la figura humana, todo lo cual hace que
estas pinturas sean fácilmente reconocibles. En esta región pintó además los
frescos de Sant Martí Sescorts, los de la parroquia de Polinyà y
los de Barberá (estos últimos aún se conservan in situ).
Pintura sobre tabla
Durante el siglo XII comenzó una nueva etapa de
evolución de la pintura románica catalana apoyada y favorecida por el poder de
los condes y la organización de la Iglesia. Surgieron una serie de artistas
pintores establecidos en talleres sin la necesidad de hacer un trabajo
itinerante. Las obras que salieron de esos talleres fueron esencialmente,
frontales de altar (llamados también antipendios) realizados sobre tabla.
Los temas iconográficos son escenas narrativas sobre la Biblia y vida de
santos. No se conocen fechas por lo que su estudio se ha desarrollado de
acuerdo con las fórmulas estilísticas y el lugar y circunstancias donde hayan
sido encontradas estas obras, que por otra parte constituyen un material
abundante. Las pinturas sobre tabla encontradas en la región histórica de Cataluña
Vieja representan una obra excepcional de la época medieval en Europa.
Muchas se conservan en el MNAC.
Talleres de Urgel
Se conocen (y se conservan sus obras en el
museo de Barcelona,) dos artistas distintos cuyas obras reflejan el estilo de
un único taller. Uno de ellos trabajó en la iglesia de Sant Martí d’Hix en
el frontal de altar, en la época en que estas tierras de Cerdeña
pertenecían a Cataluña; el otro trabajó en el obispado de Seo de Urgel. Los dos
demuestran una técnica muy correcta tanto en la pintura de colorido brillante
como en la manera de preparar las tablas.
En el mismo obispado de Urgel se distinguió
otro notable pintor de frontales cuyo mejor ejemplo se guarda en el mismo museo
de Barcelona; se trata del frontal llamado de los Obispos, perteneciente
al Monasterio de San Saturnino de Tabérnolas, pintura de gran sensibilidad
con figuras estilizadas pintadas con un colorido armonioso y de calidad.
Otros artesanos del mismo taller hicieron sus
obras para la Iglesia de Sant Joan de Caselles en el valle de Andorra y
en la iglesia de Argolell. En este lugar de trabajó se pintó el baldaquino
de Tost perteneciente a la iglesia de Sant Martí de Vinyoles de
Portabella (Ripollés-Gerona). Se encuentra en el Museo Arqueológico
Episcopal de Vich (Barcelona).
Talleres de Vich
A la sombra de la gran prosperidad derivada del
restablecimiento de la sede episcopal surgieron en toda esta zona una serie de
talleres donde se elaboraron bastantes tablas para frontal de altar cuyo
destino sería una serie de cenobios y parroquias pertenecientes a las comarcas
repobladas de Berga, Solsona, Monserrat, Igualada, Manresa, La
Segarra y la Cuenca de Barberá. Las obras que salieron de estos
talleres demuestran la gran afinidad que tenían con los miniaturistas de los
escritorios. Muchas de las caligrafías de las inscripciones podrían confundirse
con las letras iniciales de algunos códices del siglo XI. Es muy probable que
el monasterio de Ripoll tuviera junto con su escritorio un taller de pintura y
de imaginería para abastecer a toda esta zona. De este taller salió el
baldaquino de la Iglesia de Santa María de Ribes obra maestra del
románico catalán que se conserva en el museo de Vich; en la iglesia se
sustituyó por una copia del original. Su estilo tiene mucho que ver con el
frontal de talla policromada de Sant Pere de Ripoll, pieza importantísima de la
imaginería del siglo XII.
Última etapa
La pintura románica catalana llegará a un final
que la unirá en el siglo XIII con la pintura gótica lineal. El grupo de tablas
pintadas en esta última etapa está muy influido por un bizantinismo que se puso
de moda y que entró con gran fuerza en los talleres del Rosellón y de la región
central de Cataluña, no así en los de Seo de Urgel o zonas pirenaicas de
Lérida.
Representativo de esta época neobizantina es el
frontal de Sant Genís les Fonts. Se atribuye a este mismo autor el
frontal incompleto que se halla en la colección Sontang y el de la iglesia
de Orellà de Conflent.
Otros maestros importantes de esta época y que
dejaron obras de calidad fueron el maestro de Avià y el de Llucanès.
Del románico al gótico
Los últimos años del románico catalán
supusieron una extensa y floreciente creación. Los dos ejemplos representativos
son los de las catedrales de Lérida y Tarragona cuya transición al gótico no
empaña los elementos constructivos que representan todavía el estilo románico.
Ambas catedrales se cubren con bóveda gótica de crucería pero sus ábsides son
todavía de traza románica y sus portadas alcanzan la más bella factura de un
arte románico que, aunque tardío, está en pleno esplendor. Esta actividad
constructora se corresponde con una etapa de expansión territorial hacia
occidente y sur de Cataluña y con la consolidación de la organización condal y
monárquica que tiene lugar hacia la mitad del siglo xii. En pleno
siglo XIII la expansión se volcará hacia el sur del río Ebro y
hacia el Mediterráneo, en época de Jaime I. Ésta es también la época del
florecimiento del Císter que deja en los monasterios y sus iglesias
una creación de características propias.
La escultura se vio claramente influenciada por
la manera de trabajar de los talleres tolosanos, sobre todo por el taller
de Gilabertus de la catedral de Saint-Étienne de Toulouse y por
los de la Daurade también en Toulouse. La intervención del taller de
Gilabertus puede apreciarse especialmente en la fachada de la sala
capitular de la citada catedral de Saint-Étienne y en Cataluña en los
restos del claustro de la catedral de Santa María de Solsona (en Solsona,
Lérida), que se ejecutaría durante el mandato de Bernat de Pampa (1161-1195),
en cuyos relieves puede apreciarse un cierto movimiento en contraste con la
rigidez propia del pleno románico.
Ramón de Bianya Fue un maestro escultor
que pudo ser identificado gracias a las inscripciones de dos relieves
funerarios. Trabajó en torno al año 1200, a caballo entre los dos siglos. Es el
escultor representativo y de carácter internacional de esta época. Su ámbito de
producción se desarrolló en la zona pirenaica y en el Rosellón. Sus obras
principales son las dos laudas sepulcrales que se guardan en el claustro de
la catedral de Santa Eulalia de Elna, otra que se guarda en la iglesia
de Santa María de Arles y la portada de Monasterio de Sant Joan el
Vell de Perpiñán. Su estilo puede verse con exactitud en los relieves
de san Pedro y san Pablo en Anglesola (cerca de Lérida) y en la
catedral Vieja leridana, incluso en la de Tarragona.
Capitel tallado por Gilabertus
Introducción a la historia de la
provincia de Girona entre los siglos XI y XIII
Condes
y condados, una herencia del mundo carolincio
El territorio del nordeste catalán,
estaba dividido desde
el siglo X en una serie de condados
con unos límites perfectamente definidos. Era esta una herencia del imperio carolingio que impuso condes y condados como forma básica de organización
del poder y de estructuración del territorio en todas las regiones sometidas a
su control. Los límites de los condados de Empúries, Peralada, Girona y Besalú
coincidían además con los de la diócesis de Girona. Más al oeste, los condados de Osona y Ripoll formaban
parte de la diócesis de Vic, y por último
el de Cerdanya de la diócesis
de la Seu d'Urgell. Aunque en el siglo XI aún eran visibles
en el territorio los centros de unidades administrativas menores, como las vicarías carolingias, sus demarcaciones son
mucho menos evidentes en la documentación conservada. Algunos valles, como por ejemplo Aro y
Bas, aparecen individualizados en esta época, pero ello no supone una
subdivisión de los condados en valles.
Por el contrario, la unidad territorial omnipresente eran las villas y los villares. Sus espacios formaban
una extensa red que, sin solución de continuidad, cubría gran
parte de los condados y en ellos se situaban todos los núcleos de población con
excepción de las capitales condales. A partir del siglo XI, las parroquias se
convirtieron en la nueva unidad básica tanto
desde el punto de vista religioso, como desde el punto de vista político y social,
sustituyendo las villas como marco de
referencia principal.
Los condados
del nordeste estaban
en manos de tres linajes
condales Que ya a
fines del siglo IX, o inicios del X, los habían convertido en sus alodios
y los transmitían hereditariamente a sus hijos y sucesores. Dos de estos linajes
eran descendientes de Guifré el Pilós: uno detentaba el condado de Girona, junto con los de Barcelona
y Osona, y otro los de Besalú,
Cerdanya y Conflent. El tercer
linaje era el de los condes de
Empúries y Peralada, Que hasta fines del siglo X era también
titular del condado
de Rosellón. Siguiendo
una práctica bien enraizada, los condes
no gobernaban de forma individual los condados sino apoyándose en un grupo de
parientes Que colaboraban, y que en numerosas ocasiones actuaban conjuntamente.
Acorde con la costumbre sucesoria general en la sociedad, todos los hijos
heredaban la dignidad condal, y a
menudo de manera compartida, y solo, gradualmente, terminó por imponerse
el principio del heredero
único entre los linajes aristocráticos de la región. Alrededor
del año mil, en un contexto de aumento de los recursos
y de la competencia por el control
de las clientelas armadas, los distintos linajes tendieron a dividirse los condados y a actuar con
mayor independencia unos de otros. En el caso del linaje condal de Barcelona, a la muerte del conde Borrell, en 992 le sucedieron sus hijos Ramon Borrell y
Ermengol; al primero correspondieron los condados de Barcelona, Girona y
Osona, mientras Que su hermano recibió el de Urgell. Pero los lazos entre ambas ramas de la familia
se mantuvieron muy estrechos como lo demuestra el pacto feudal conveniencia) entre los hijos
respectivos: Berenguer Ramon l y Ermengol 11, de ca. 1021, considerado el
primero de este tipo’ En la casa de Cerdanya la
desaparición del conde Oliba Cabreta, en 988, Que se refugió en la abadía de Montecassino, propició
el reparto entre sus hijos de
los honores condales,
quedando Besalú (con Ripoll y Vallespir) en manos de Borrel,
y Cerdanya (con Berga y Conflent)
para su hermano Guifré. En tercer lugar, el testamento del conde Gausfred en 989, muerto
dos años más tarde, propició
la separación de Empúries
y Peralada que recayó en su hijo Hug, mientras el
Rosellón Quedó para Guislabert. Sin embargo, como sucedió en los otros
casos la división no fue algo absoluto ni inmediato. Hug y Guislabert siguieron
actuando conjuntamente tras la muerte de su padre. A pesar de ello, las
tensiones aumentaron a mediados
del siglo XI cuando el hijo del conde de Rosellón dirigió
una expedición de saqueo por los territorios del Ampurdán según nos cuenta una larga lista de quejas
querimoniae) de 1073- 1074. El
acuerdo que puso fin a la disputa, renovado periódicamente,
permitió al conde de Rosellón mantener derechos en algunos castillos situados
en Empúries y Peralada, como los de Rocabertí y Quermançó, y por parte
emporitana Quedó clara su primacía feudal y
el control sobre toda una serie de castillos situados
al norte de la línea fronteriza, como los de Oltrera, Montesquiu, la Clusa y la Roca. En este contexto, los pactos feudales y especialmente la
dependencia como vasallos de los titulares de los castillos se convirtieron en
un elemento clave para el control de
los espacios.
Los condes de Barcelona, Girona y Osona, experimentaron también una crisis
a mediados del siglo XI, durante las minoridades de berenguer Ramon
l y Ramon berenguer
l en las que ejerció
un destacado protagonismo la viuda de Ramon Correll, la condesa Ermessenda. Desde Girona, dónde contaba
con el apoyo de su hermano obispo,
se enfrentó a su nieto Ramon berenguer
l durante la década de 1040 pero finalmente le cedió sus derechos y castillos, y le juró fidelidad,
en 1057, poco antes de morir. También
hubo tensiones en los condados
de Cerdanya y besalú
Según la noticia, seguramente apócrifa,
de la Cesta comi tum barcinonensium, el conde Guillem
II de besalú
murió asesinado con el consentimiento de su hermano,
el conde Bernat
II. Si en el testamento del conde Bernat I, de 1020, ya se observa
como el control
del condado dependía
en buena medida de los castillos
situados en los espacios fronterizos, hacia 1070 varios nobles,
titulares de castillos juraron fidelidad
al conde Bernat II.
Sin embargo, otros señores del condado juraron fidelidad, también,
al conde de Barcelona. En el caso de los señores de Navata,
por ejemplo, su titular, se comprometió a no hacer la paz con el conde de besalú, Guillem
II, ante los condes de Barcelona, Ramon berenguer l y Almodis, en una fecha imprecisa entre 1066
y 1071. Estos últimos, estaban utilizando la rivalidad entre los dos hermanos condes
de besalú para ganar influencia y autoridad entre los linajes
nobles de la zona, entre aquellos que controlaban los castillos.
Por supuesto Ramón berenguer y Almodis también buscaron el reconocimiento de su
preeminencia feudal entre los posesores
de castillos del propio condado
de Girona, como también hacían en sus condados de Barcelona y Osona. Entre 1058 y 1072, recogieron
los juramentos de fidelidad
y establecieron convenios
con los vizcondes y nobles que controlaban los castillos de Gironella,
Farners, Montpalau, Cabrera, Blanes, Argimon, Begur, Cerviá, Púbol, Hostoles, Peratallada y otros’ Tras la crisis
desatada por la muerte de Ramon Berenguer II, su hijo Ramon Berenguer III consiguió la
incorporación de los condados de Besalú y Cerdanya, respectivamente en 1111 y
1117, tras una hábil política en la que se combinaban alianzas matrimoniales y convenios feudales con los nobles’ La debilidad del conde Bernat II de Besalú había quedado
patente en su iniciativa de convertir sus dominios en un feudo de la Santa Sede, en
un contexto dominado
por la reforma gregoriana. Tras su matrimonio con la hija del conde de
Barcelona y su muerte sin descendencia, su yerno, Ramon berenguer Ill, heredó el condado
de Besalú que dejaba de existir como unidad política
independiente. Fue más difícil intervenir en el condado de Empúries. La lucha de Ponç Hug l contra el señor de Peralada, y las
supuestas amenazas a los derechos de la sede episcopal de Girona fueron aprovechadas estratégicamente por parte de Ramon Berenguer
III, que terminaría por capturar e imponer su dictado al conde de Empúries. Pero el condado
se mantendría como entidad política
independiente hasta principios del siglo XIV.
La nobleza
Los linajes nobles de los distintos condados
ejercieron un dominio social basado, en primer lugar, en el control de
castillos y sus respectivas comitivas armadas. En muchos casos la íntima
relación con las familias condales
también fue fundamental para consolidar su posición al frente
de unas fortalezas construidas, a veces, a
fines del siglo X o primeras décadas
del XI. Los amos de unos dominios
en Cerviá, a la orilla
del río Ter, que se remontaban a la segunda
mitad del siglo X,
erigieron un castillo
en un promontorio, mencionado por vez primera
en 1024.
En 1065, el señor
de Cerviá admitió,
mediante una convención, ceder la potestad
del castillo al conde
Ramon berenguer l y
se convirtió en su vasallo
con el compromiso de participar en la hueste condal con un contingente de 20
caballeros armados’ La convención,
renovada periódicamente, permitió a los titulares del castillo ejercer
un dominio reforzado
sobre el territorio y sus habitantes. Como en Cerviá,
en muchos otros casos los castillos se convirtieron en centros de poder y en el eje de relaciones de dependencia. Además de ser edificios donde vivían
los nobles, con unas características militares singulares, los castillos
servían como centros de percepción de rentas y, por lo tanto, de almacenamiento,
distribución y consumo de las rentas obtenidas de los dominios. En realidad la “feudalización” vino
acompañada del ascenso social de un
importante grupo de caballeros, integrados en las mesnadas de los señores, y de
una radical separación entre nobles y rústicos’ Estos últimos quedaron relegados al papel de productores cuya
misión era proporcionar rentas y aunque ello fue posible
por el monopolio de la fuerza que se reservaban los nobles, no hay que olvidar el papel de una ideología
dominante que justificaba las desigualdades.
Tal como sucedía
en otras regiones
de Occidente, hubo una tendencia a la identificación de las familias señoriales con el castillo del Que precisamente solían adoptar el nombre. Este proceso es visible en todos los
condados desde mediados del siglo XI y nos muestra hasta qué punto los
castillos se convirtieron en un elemento crucial en el ejercicio del poder,
como centro de los dominios señoriales. La identidad del linaje era una construcción que incluía otros elementos como, por ejemplo, la heráldica y sus símbolos —a partir del siglo XII— Que precisamente permitía visualizar las alianzas matrimoniales entre
miembros de distintos linajes.
En algunos casos se trataba de armas parlantes, como en el caso de los Cruilles
con un escudo sembrado de crucetas,
o de los Cabrera con una cabra pasante.
Otro fenómeno que ayudó
a consolidar la identidad de los linajes fueron las
fundaciones monásticas que servían de necrópolis y
lugares de la memoria para rememorar
a los ancestros difuntos. Así se perpetuaba el recuerdo de quienes habían sentado las bases del poder local del linaje,
imitando a pequeña
escala lo que los condes ya
habían impulsado en el monasterio de Santa Maria de Ripoll.
Pero todo ello no impedía la ramificación de
los linajes que, solo en parte y a partir del siglo XII, adoptaron el principio
del heredero único. Algunos linajes más afortunados poseían más de un castillo
y dominios relativamente dispersos. Según su testamento, dictado poco antes de
partir a Tierra Santa, en 1132, Riembau
de Basella poseía no menos de doce castillos, entre los cuales
el de Basella y otros Que formarían el núcleo del vizcondado de Cabrera,
además de una de las principales fortalezas
de la ciudad de Girona (Gironella). Arnau de Llers, a principios del siglo XIII, poseía
el castillo Que daba nombre
a su linaje en el condado de Besalú y unos 8 más. La expansión hacia el Sur durante el
reinado de Ramon Berenguer III y su sucesor Ramon Berenguer IV, junto con
las oportunidades que ofrecían las cruzadas en Tierra Santa o en muchas
otras regiones del Mediterráneo, permitieron a algunos
hijos de linajes
nobles labrarse su propio
destino sin que fuera preciso
compartir o dividir los patrimonios heredados
de los progenitores. Así, por ejemplo, observamos la presencia de
miembros del linaje vizcondal de bas en la isla de Cerdeña en la segunda
mitad del siglo XII, o un miembro
del linaje de Cabrera en el reino de
León, en la misma centuria. En 1089, el papa urbano 11 había apelado a Berenguer Ramon II, Ermengol IV de Urgell y Bernat
II de Besalú para Que participasen con sus hombres
en la conquista de Tarragona,
prometiéndoles una recompensa espiritual. El peregrinaje garantizaba el perdón de los pecados
y por ello un gran número de nobles, entre los cuales Guillem II de Besalú, habían emprendido el peligroso viaje a Jerusalén. Berenguer
Ramon II de Barcelona, acusado de la muerte de su hermano, habría incluso participado en la primera
cruzada para obtener la
expiación de su culpa. Más adelante, las exitosas campañas de Ramon Berenguer IV,
fruto en buena medida de su alianza con los templarios, se enmarcaban en el contexto de la segunda cruzada.
La
iglesia, obispos, abades y parroquias
Los obispos constituían otro de los elementos
básicos del poder, no solo por sus responsabilidades
religiosas al frente de la iglesia diocesana,
sino por la importancia de los
dominios que, en parte, tenían sus orígenes en el período carolingio cuando
recibieron varios privilegios de inmunidad. Desde principios del siglo XI, los
clérigos de la catedral estaban organizados formando un cabildo, y a ellos correspondía la gestión de una parte del patrimonio de la sede episcopal, distinta de la que se reservaba el obispo. Posteriormente, obispos y canónigos siguieron ampliando su patrimonio
mediante nuevas donaciones y adquisiciones. Por ejemplo, en 1132, la sede episcopal obtuvo, como herencia, el castillo de Riembau de Basella en el valle de Aro con un extenso
dominio alrededor, que constituiría a partir de entonces un elemento fundamental del patrimonio del
cabildo. Desde principios del siglo XI, los obispos de Girona habían obtenido bulas pontificias que les garantizaban la posesión del patrimonio
acumulado y desde la del papa Silvestre II,
del 1002, también se les reconocía el
derecho sobre todos los diezmos y demás rentas de las parroquias.
Algunos obispos de la Girona
medieval, y por supuesto varios
canónigos, procedían de las familias condales y aunque la institución episcopal
tenía su propia dinámica es evidente
el interés del poder laico por
tener un aliado al frente de la mitra. A principios del siglo
XI (101 7), el conde de Besalù obtuvo, del papa de Roma,
la autorización para crear un obispado propio en sus condados, cuyo primer obispo sería su hijo Cuifré, pero la iniciativa quedó abortada tras la
muerte del conde en 1020. Los condes de Besalú y sus parientes de Cerdanya
tuvieron más éxito colocando a miembros de su progenie como obispos: un hijo
del conde Oliba de Besalú, fue el famoso abad Oliba, obispo de Vic hasta su muerte
en 1046, y por su parte, Berenguer
Cuifré, hijo del conde de Cerdanya,
lo fue de Girona entre 1050 y 1093.
La red de parroquias, que ya a mediados del
siglo XI cubría todo el territorio de la diócesis gerundense, como también
sucedía en los espacios más occidentales de la diócesis de Urgell y Osona, experimentó pocos cambios en los siglos sucesivos.
Pero una parte de estas iglesias eran el
fruto de iniciativas impulsadas por laicos que tendían
a reservarse un derecho de patronazgo o la posibilidad de disponer de las rentas asociadas
a las parroquias: diezmos y primicias. Los obispos intentaron hacerse
con estas iglesias rurales mediante juicios
o una presión más informal Que en muchos casos propició su cesión. A partir de
la segunda mitad del siglo XI algunos nobles juraron fidelidad a los obispos
sucesivos y, junto con ello, aceptaron Que tenían diezmos eclesiásticos en calidad de feudo. En definitiva, los obispos terminaron aceptando Que los diezmos y una buena parte de las
rentas eclesiásticas podían estar en manos de la nobleza, pero impusieron su
control sobre las transmisiones y las alienaciones’ Por lo demás, los obispos de Girona, a partir de Berenguer Cuifré (1051 -1093), integraron perfectamente los usos de la fidelidad y el vasallaje: recibían juramentos y establecían convenios
que implicaban a castillos como el de Sant Sadurní de l'Heura (en 1052) o
el de la Bisbal (en 1083).
Las iniciativas de las familias condales y
nobles también sirvieron para dar lugar a numerosos monasterios benedictinos, que se añadieron al puñado de abadías Que ya se habían establecido poco después de la conquista carolingia como la de Sant Esteve de Banyoles.
Algunas comunidades monásticas del periodo carolingio desaparecieron pronto, pero otras se consolidaron, casi siempre tras recibir
el apoyo de los condes. Es el caso de las abadías de Santa Maria de Roses y Sant Pere de Roda en el condado de
Empúries, cuyos primeros
pasos se debían a magnates de la zona pero Que ya en
el siglo X recibieron el decisivo apoyo de los condes. En Girona y Besalú, los condes y las condesas
impulsaron la creación
de monasterios suburbanos como Sant Pere de Galligants o Sant Daniel, debido
a una iniciativa de la condesa
Ermessenda entre 1015 y 1018. Lo
mismo podía decirse del monasterio de Sant
Pere de Besalú, fundado en el 977 junto
a los muros de la vieja capital
condal. También fue decisiva la participación de los condes de Cerdanya y Besalú en la
aparición de tres importantes
monasterios benedictinos en el curso
del río Ter. Sant Pere de
Camprodon, Sant Joan de les
Abadesses y Santa Maria
de Ripoll. Este último tenía el prestigio
añadido de acoger las tumbas de
varios condes, empezando por Cuiíré el Pilós, reconocido antecesor del linaje condal. Los condes de Besalú continuaron brindando su apoyo a los
monjes de Ripoll y, por ejemplo, en 1097, Bernat II les cedió el espacio donde
años más tarde se fundaría la villa de Olot.
Siguiendo el ejemplo de los condes, numerosos
nobles y magnates de la zona optaron por hacer donaciones a los monjes,
recompensando así su papel intercesor. Algunos optaron por crear sus propias
abadías o prioratos, como es el caso
del linaje vizcondal de Girona, fundador de Sant Salvador de Breda, o del
linaje de los Cruilles, que promovieron el monasterio homónimo de Sant Miguel,
que en ambos casos sirvieron de necrópolis a las familias fundadoras. El resultado de estos procesos de
fundación y ampliación tanto de la sede episcopal como de los monasterios, fue
un territorio en buena parte dependiente de las instituciones eclesiásticas, cuyos dominios terminaron por acoger una parte muy sustancial de la
población campesina. Además, muchos nobles eran vasallos de la iglesia, bien
porque tenían diezmos o partes de diezmos de las parroquias, bien porque habían
recibido tierras de las instituciones eclesiásticas mediante
convenciones feudales.
No obstante, las relaciones con los nobles
no estuvieron carentes
de tensiones. Tal como sucedía en otras partes de Occidente,
obispos y abades se quejaban a menudo de las agresiones y las invasiones de las
que eran fruto las iglesias y sus dominios. Este es el contexto que explica la
celebración de los concilios de la paz y tregua
de Dios, uno de cuyos impulsores fue Oliba,
obispo de Vic y abad de Cuixá y Ripoll (con la célebre asamblea
de Toulouges de 1027). El obispo
de Girona, Berenguer
Cuifré, participó en una de las mayores
asambleas de la Paz y Tregua,
en Narbona, en 1054, y luego en la Que se reunió bajo la presidencia de los condes Ramon Berenguer l y Almodis, en Barcelona, en 1063. Pero además, es muy posible
que el mismo obispo reuniera otra asamblea en Girona para hacer extensivas
las disposiciones de la paz y tregua a esta diócesis,
aunque el texto que la recogía se desconoce y debemos contentarnos con la confirmación durante el concilio de la reforma de 1068.
Los cánones aprobados
en dichos concilios
protegían a los clérigos y a las iglesias,
pero también a otros colectivos que podían ser víctima de las violencias señoriales o
que necesitaban una protección especial por el hecho de
estar desarmados. Una de
las consecuencias del movimiento de la paz
y tregua fue recuperar la idea de
la sacralidad en los entornos eclesiales donde las violencias podían ser sometidas a un castigo por parte del obispo de la diócesis. Esta
sacralidad del espacio alrededor de los templos
dio lugar a una proliferación de edificios,
almacenes o viviendas, que en algunos casos dieron lugar a
incipientes aglomeraciones. El fenómeno de las Sapreras, es decir la
delimitación de un espacio sacralizado de unos treinta pasos alrededor de las
iglesias, queda claramente especificado en las actas de consagración de
algunas, como las de Crui'lles en 1062, Castell d'Aro en 1078 o la de Franciac
en 1079. La existencia de edificios calificados de sagrers justo al lado de la iglesia se documenta, al lado de la
iglesia de la Bisbal, en 1051, y formando
un conjunto rodeando
la iglesia en Riudellots de la Selva, por
ejemplo, en 1064. Aunque no sabemos hasta qué punto las sapreras
ofrecieron una protección eficaz a
quienes allí se instalaban o depositaban las cosechas, a menudo se consolidaron
como pueblos concentrados en un paisaje
dominado por el hábitat disperso
de los mansos. Pero tampoco es excepcional que algunos linajes
nobles instalaran allí su
residencia, como fue el caso de los Cruilles.
Durante la segunda mitad del siglo XI, los
papas impulsaron una reforma que pretendía entre otros aspectos limitar
las injerencias de los laicos en la iglesia, a la vez que se pretendía
supeditar a los poderes laicos a la autoridad papal. En la diócesis de
Girona, los concilios de 1068 y 1078 pretendían acabar con la simonía y la compra de cargos eclesiásticos, además de limitar
el control de las rentas parroquiales por parte de la nobleza. El
primero, presidido por el legado pontificio Hugo Cándido,
aprobó disposiciones contra la simonía
y el nicolaísmo o el uso de armas
por parte de los clérigos,
que se confirmaron en el segundo. Pero sus efectos
fueron bastante limitados y como
ya se ha señalado los diezmos se mantuvieron por largo tiempo en manos de la nobleza, aunque
también es cierto que durante el siglo XII asistimos a un goteo de cesiones de
iglesias por parte de las familias nobles. Los gestores de la sede episcopal no
eran necesariamente los obispos, sino
los arcedianos, canónigos y otros que
asociaban su cargo al derecho de cobrar rentas de unas parroquias concretas. Una novedad, relacionada con el contexto de la
reforma, fue la fundación de colegiatas, comunidades de clérigos sometidos a la
autoridad del obispo, siguiendo el modelo de San Rut de Aviñón. En los confines
del condado de Peralada, Santa Maria de Vilabertran se convirtió en una de las primeras
colegiatas agustinianas de la región, en 1069. La iniciativa de clérigo Pere Rigall, su primer abad, contó con el respaldo de una selecta representación de la nobleza
ampurdanesa que, durante
los últimos decenios
del siglo XI y principios de la siguiente centuria, proporcionó la base
patrimonial de la colegiata mediante donaciones. "La presencia de
iglesias en el dominio de la comunidad de canónigos se justificaba por tratarse
de clérigos capaces de asumir las funciones sacerdotales en los templos
parroquiales. un viejo monasterio benedictino, Sant
Joan de les Abadesses, también se convirtió en una comunidad de canónigos, bajo el patronazgo intermitente de los condes de Besalú y luego de Ramon Berenguer III de Barcelona, en 1114”.
A fines del siglo XI, el papado impulsaba las cruzadas para arrebatar Jerusalén a
los musulmanes, pero, significativamente, también incluiría
como objetivos los territorios ocupados por los musulmanes en la península ibérica. Así, las expediciones militares de Ramon Berenguer III recibieron el apoyo del papa. La orden del Temple,
fundada en 1129, rápidamente incluyó entre sus objetivos granjearse el apoyo de monarcas y príncipes. En 1131, el conde de Barcelona
acogía con entusiasmo la legación
de los templarios encabezada por Hugo Rigald
hasta el punto de
revestirse del hábito del Temple poco antes de morir.
Poco después, en 1143, Ramon Berenguer IV, en un concilio reunido
en Girona oficializó la alianza con los templarios, dotándoles de amplios
privilegios y numerosos bienes. En parte era una compensación por la renuncia a sus derechos sobre el
reino de Aragón, pero también debía servir para garantizar su inmediata colaboración en las campañas
militares que el conde proyectaba contra los musulmanes de Lérida y Tortosa. unas campanas que ya se consideraban como parte de las cruzadas promovidas por el papado. Paralelamente los monjes de Ripoll desarrollaban una liturgia destinada a celebrar y ensalzar los éxitos
militares de los condes Ramon Berenguer III y Ramon berenguer IV. Los
templarios y las demás órdenes militares gozaron de una gran popularidad entre la nobleza
de la región, que en sus testamentos de forma
simbólica ofrecían armas y
monturas al Temple: una forma de asociarse de manera simbólica a la
fraternidad. Una modesta encomienda en Aiguaviva, cerca de la ciudad
de Girona, refleja la implantación de la orden en una región
relativamente lejana del frente de batalla, pero donde la nobleza compartía la ideología y el espíritu de
las órdenes militares.
El movimiento de renovación también
alcanzó los monasterios. Los territorios de la diócesis
gerundense vieron aparecer comunidades del Císter, como las
abadías femeninas de Valldemaria, en el condado de Girona, fundada
en 1146 y Cadins, en el de Empúries, del 1169. Aunque también es cierto que la densa red de abadías y prioratos benedictinos Que tenía hondas raíces
dejó a los cistercienses y a otros movimientos reformistas un espacio más bien
restringido en los condados de Besalú,
Peralada, Empúries, Girona,
Ripoll y Cerdanya.
Debemos esperar al siglo
XIII para ver florecer una nueva generación de instituciones religiosas de
nuevo cuño, como los conventos de las órdenes menores,
franciscanos y dominicos, radicados en los principales
núcleos urbanos. Girona,
Castelló de Empúries
o Puigcerdà, entre otros. Uno de los más
antiguos es el convento de Sant
Francesc de Girona,
fundado alrededor de 1232.
La
difícil construcción de una monarquía feudal
Los dominios condales quedaban especialmente
mermados en la diócesis de Girona y en los
territorios más septentrionales de Osona, donde las instituciones eclesiásticas
habían recibido generosas donaciones a lo largo de
sucesivas generaciones de condes. También
en su testamento de 1194, el rey Alfonso el Casto legaba la villa de Palafrugell
para el mantenimiento de cinco sacerdotes que debían dedicarse al culto en los
santos lugares. Aunque a la espera de poder
ser recuperados, Palafrugell quedaba
asignada a la orden del Santo Sepulcro,
y en concreto al priorato de Santa Anna de Barcelona. A mediados del siglo XII, el dominio
condal en esta región Quedaba reducido a las capitales
y a algunos pocos patrimonios rurales. En una encuesta
de los dominios condales, de 1151, hecha con el propósito de tener una idea precisa
de los ingresos, aparecen
en primer lugar Caldes de Malavella, Llagostera, Palafrugell y las inmediaciones de Girona, pero también
Besalú, Prats de Molló, Molló, Llívia y Querol de los condados incorporados de Besalú y Cerdanya. A partir de la segunda
mitad de la centuria
resultó imposible para la
corona vivir de lo que producían los dominios y tuvo que recurrir al crédito y a otros mecanismos fiscales
para conseguir un precario equilibrio financiero.
Para mejorar la gestión de este patrimonio, como mínimo desde
1158, se auditaban
sus cuentas, según el ejemplo
precoz de las bailías de Molló, Prats de
Molló y Ribas que constituyen
un primer ejemplo de contabilidad probatoria.
Paralelamente, la corte recibía la Queja escrita
de los habitantes de algunos de estos dominios.
Alrededor de 1150, 136 hombres
y mujeres de Caldes y Llagostera presentaron una
larga lista de las fechorías cometidas por el veguer Arnal de Perella y sus
acompañantes —familia y amigos — donde
incluían el despilfarro y el consumo desmesurado. Algo que, según los denunciantes, suponía una disminución drástica de las reservas, Que antes solían venderse y
proporcionar dinero a las arcas condales. La Queja colectiva contra los
oficiales condales hacía hincapié en que los bienes tomados a los campesinos
solo beneficiaban al veguer y que, por lo tanto, este estaba usurpando
los derechos condales
en lo que parecía un intento de construirse su propio
señorío.
El más estricto control de los dominios y sus
rentas fue paralelo a un enorme esfuerzo para controlar y supervisar los
castillos, cuya dependencia del poder condal y
real se basaba en los pactos o convenios. Muchos de
ellos fueron recopilados en dos
volúmenes, el Liber Eeudorum Vaior y
otro similar correspondiente al condado de Cerdanya. En una miniatura inicial
del Liber aparece el decano Ramon de
Caldes, responsable de la compilación, frente al rey Alfonso, esgrimiendo el documento que recogía el juicio contra
un noble, Calceran
de Sales, de 1157, en el que se mencionaban los Usatges de Barcelona. Los Usatges
constituían otro instrumento al servicio del poder condal en el que se recogían
las normas sobre la posesión de castillos y la transmisión de los feudos.
Liber Feudorum Maior
Alfonso el Casto (1162- 1196), durante su reinado, intentó
impulsar un nuevo tipo de gobierno a través de las asambleas
de paz, en primer lugar en Fondarella (1173) y luego en
Girona (1188). La propuesta real implicaba
atribuirse la responsabilidad de proteger y la
capacidad de juzgar en todos los rincones
de Cataluña, por encima de los poderes
de los señores de los castillos. Los presentes en las reuniones debían prestar un juramento de fidelidad al rey,
pero muchos nobles se opusieron
a la iniciativa de Alfonso,
entre los cuales el poderoso vizconde Ponç Ill de Cabrera, en
un periodo especialmente convulso. El rey reformó las antiguas veguerías, y
encomendó a unos nuevos veguers, con poderes
militares, la imposición de la nueva
paz, y trató de recaudar
un impuesto (el bovatge) que debía servir para financiar
estas iniciativas. En teoría,
la paz instituida debía aplicarse por todo el territorio desde Salses, en el
Rosellón, hasta Lérida,
incluyendo los dominios de los grandes barones, pero es significativo que los condes de Urgell y los condes de
Empúries, como mínimo, hayan intentado liderar iniciativas semejantes. Ponç Hug II de
Empúries convocó una asamblea
de paz en 1189 y luego
tuvieron lugar otras reuniones en 1 206
y 1220, siguiendo el modelo propuesto por el rey.
En la primera, destaca la presencia del
obispo Ramon de Girona y del vizconde Gaufred de Rocabertí, sin los cuales la iniciativa estaba
abocada al fracaso.
Si en la primera asamblea
de Fondarella solo aparece la firma de unos pocos
barones, entre los cuales
los vizcondes de Cabrera y bas, en alguna de las siguientes reuniones convocadas ya por el
sucesor de Alfonso, Pedro el Católico (1196-
1213), como por ejemplo la de
Barcelona de 1198, contaba con la
firma de los representantes de los Creixell, bas, Sales, Llers, Cartellá y Hostoles,
es decir, algunos de los principales linajes de la nobleza gerundense. En
sucesivas asambleas, el rey Pedro realizó
importantes concesiones para neutralizar la oposición de la
nobleza. En un documento presentado en Girona, en 1 205, el
rey renunció explícitamente a imponer nuevas tasas, a
la vez que se comprometía a mantener la moneda —renunciando a sacar provecho de las mutaciones monetarias. En otra asamblea, en 1202,
el rey reconoció el derecho
de los señores a maltratar a sus hombres sin que pudieran inmiscuirse los
oficiales reales. En resumen, durante este periodo se gestó la creación de un
sistema de impuestos que sería indispensable para las iniciativas y gastos de
la Corona. También se sentaron las bases de la institución de los veguers, oficiales reales de la paz, con su propia jurisdicción. Pero
todo ello Quedó supeditado a una negociación política con la nobleza que tenía por marco las asambleas
de paz. Cuando Pedro el Grande, y más claramente su hijo Jaime l, convocaron también
a los representantes de las ciudades, dichas reuniones se transmudaron en Cortes. Además,
el monarca renunció explícitamente a interferir en las relaciones entre los señores
y sus vasallos, y los ámbitos jurisdiccionales de los veguers
quedaron estrictamente limitados.
El
mundo de los mansos
Las parroquias rurales de los condados del
Noreste de Cataluña, entre los siglos XI-XIII, se caracterizaban por el predominio de los mansos
como unidad de territorial de base, remplazando la red de villas
y villares del siglo X. Solo en los territorios de más alta montaña, por ejemplo, en el antiguo condado de Cerdanya, los
campesinos vivían sobre todo en pueblos y no en mansos dispersos. Los mansos,
es decir los patrimonios de las familias campesinas, ocupaban la inmensa
mayoría de las tierras dedicadas a la agricultura y una buena
parte de las destinadas a actividades
no agrícolas. Proporcionaban a los señores, laicos o
eclesiásticos, una parte esencial de su renta y
la base material de su poder.
Es muy significativo que, en la encuesta
del dominio condal
de 1151, anteriormente mencionada, la unidad de base que sirve para medir los honores es el
manso, incluso en los condados pirenaicos, como el de Cerdanya. En los dominios
condales de Caldes y Llagostera se
mencionan nada menos que 162 y 122
mansos respectivamente. Los capbreus o inventarios de los dominios
eclesiásticos, del siglo XIV, revelan igualmente una omnipresencia de los
mansos en dominios como los de
Sant Feliu de Guíxols, Santa Maria de Amer,
Sant Esteve de Banyoles o los de la sede
episcopal de Girona. Los mansos estaban presentes en contextos muy diversos desde
las llanuras fértiles
del Empordà hasta
los valles más abruptos de la Garrotxa, en el antiguo condado
de Besalú. Por ejemplo, en 1095, los señores de Oix, cedieron a la colegiata de Santa Maria de Besalú, un
manso llamado Cunil, situado en la parroquia
de Meians, en una zona montañosa, Que incluía entre sus pertenencias tierras de cultivo,
bosques, garrigas, prados, montes, árboles, etc. Hacia la misma época, en 1092,
los canónigos de Vilabertran recibían la donación de un manso llamado
Prat, en la parroquia de Darnius que incluía un campo, huerto con olivos y otros árboles, tierras,
viñas y campos de lino.
Los numerosos legados
de mansos Que recibía la comunidad de Vilabertran demuestran que en los pequeños dominios de
la nobleza de la zona los mansos también constituían la unidad fundamental.
Como mínimo desde el siglo XII, los mansos eran transmitidos por herencia y las
familias campesinas que los ocupaban adoptaban frecuentemente su nombre como
nombre de familia, resultado de su sólida identificación con la casa donde
residían.
A partir del siglo XII, los campesinos utilizaron cada vez más los servicios de escribanos o clérigos que redactaban para ellos testamentos y contratos matrimoniales.
Los campesinos de los mansos no solo podían transmitir su patrimonio en herencia, sino que también
eran frecuentes las compraventas o permutas de parcelas u otros elementos
inmuebles que formaban
parte del manso, aunque para ello fuese necesario pagar un
laudemio al señor de la tierra. Por lo tanto, además de aceptar un marco
legal basado en la enfiteusis y la tenencia hereditaria, las relaciones
sociales permitían un mercado de la tierra con una relativa flexibilidad.
La posesión enfitéutica de la tierra por parte de los campesinos no era contradictoria con unos vínculos de
dependencia en relación a los señores de los mansos Que se equiparaban a una
servidumbre. En efecto, el pago de un
rescate (remença) por parte de los “hombres propios y sólidos” para poder abandonar
el manso se impuso en las tierras
de los condados de Girona
y Besalú ya desde
el siglo XII, y
en el XIII se convirtió
en la norma de toda la diócesis. Era un signo de los
derechos que los señores ejercían sobre los habitantes de sus mansos y que
podemos equiparar a una jurisdicción mínima.
Los campesinos
prestaban homenaje y hacían
un juramento de fidelidad a
sus señores, lo que les convertía en vasallos, empleando una terminología y
unos rituales parecidos a los del vasallaje noble, y se convirtió en rutina el reconocimiento
formal de ser un “hombre proprio” del señor. Además, los campesinos se obligaban a hacer
residencia continua en el manso, a mantener allí su fuego (afocats),
pero era posible romper este vínculo mediante
el pago de una tasa, la
remença, que terminó dando nombre a esta categoría de campesinos de los condados del noreste catalán. Junto con otros malos usos, la remença era uno
de los principales indicadores de la servidumbre. Entre las primeras referencias al pago de
la remença hay que referir la que pagó un hombre a sus señores, el linaje de
los Navata, para poder convertirse en un hombre de la colegiata de Vilabertran
en 1140. Algo posteriores son los pagos consignados por hombres de los señores
de Sales en 1181 y 1189 que también obtenían
así su carta de libertad para poder transferir su dependencia personal a Vilabertran. Los canónigos de dicha institución también
cobraban la remença de los hombres y
mujeres de sus mansos que deseaban abandonarlos.
De todos modos, el pago de la tasa no parece que
fuera un obstáculo insuperable para la mayoría de quienes deseaban
abandonar un dominio
para instalarse en otro
A partir del siglo XIII nos consta que para las mujeres el precio de la
redención o remença quedó fijada por costumbre en la diócesis
a un monto simbólico de dos
sueldos y ocho dineros. La tasa
se impuso precisamente en un
contexto de movilidad creciente por parte de los hijos segundones que abandonaban
sus hogares para instalarse en unas villas y ciudades en plena expansión. Por
lo tanto, la servidumbre no significó un freno a la movilidad
campesina, más bien se convirtió en una forma de canalizarla y regularla.
Ciertamente, los malos usos formaban parte de la renta señorial que podía ser percibida como arbitraria, pero no era ni mucho menos la parte principal de la renta feudal
donde incluiríamos los diezmos y las partes de las cosechas que se entregaban por las tierras además
de varios censos y
prestaciones en trabajo
por la posesión de los mansos.
El marco social de los mansos se combinaba con una producción diversificada como ponen de
manifiesto las variadas descripciones de sus elementos constitutivos. una producción que no siempre fue suficiente para evitar las numerosas carestías que se documentan en este periodo
y que se traducen en un aumento de los pobres que dependen de la caridad
para su subsistencia.
Aunque hay
que señalar que algunas de estas carestías no
son necesariamente producto de las
malas cosechas sino consecuencia de un contexto bélico, como el que se produce
en 1128, que enfrenta al conde de
Empúries con el de Barcelona.
En muchas zonas los mansos poseían pequeños
molinos hidráulicos adyacentes, aunque paralelamente los condes habían
estimulado concentraciones de molinos Por
ejemplo, había numerosos molinos aprovechando el agua del rec Monar que
derivaba agua del río Ter hasta la ciudad de Girona Además en muchas parroquias rurales existía como mínimo una
Serrería encargada de producir o sobre todo mantener el utillaje agrícola
y era frecuente que se concedieran en régimen de monopolio por parte del señor que aseguraba el cobro de un censo anual a todos los potenciales beneficiarios de los servicios del herrero.
Estos son solo dos ejemplos, muy frecuentes, de
especialización económica que se fue incrementando progresivamente durante los siglos XI al XIII. Pero también
existía una creciente
especialización en oficios relacionados con las manufacturas y los intercambios En la ya mencionada queja de
los habitantes del dominio
condal de Caldes y
Llagostera, se menciona
la emigración de un centenar
de jóvenes, algunos de los cuales eran tejedores, sector emergente en muchas
villas del noreste catalán.
Dos series de quejas presentadas ante la corte real, en 1162-1170, por un grupo de 48 habitantes del valle de Ribes
(poblaciones de Ribes, Jardines y Queralbs), son reveladoras del desarrollo económico
y el nivel de vida alcanzado en el ámbito rural.
Los campesinos aportaron listas detalladas de
los bienes y el dinero que les había confiscado su señor, Ramon
de Ribes, a veces, de forma
totalmente arbitraria y con violencia.
Las quejas permiten constatar la existencia de
un molino de batán en el valle, que demuestra la existencia de una producción
de manufactura textil en este espacio pirenaico Además, los campesinos poseían asnos, bueyes, vacas, tocinos, aves de corral,
ropas, trigo, cebada y
recipientes, pero sobre todo dinero en metálico,
que casi todos poseían en sus casas La
valoración de las pérdidas también
se traducía en reclamaciones monetarias lo cual significa
que la sociedad rural vivía inmersa
en unas redes comerciales vendía parte de su producción y realizaba compras o pagos en moneda.
El crecimiento del comercio y la población urbana
La circulación
de la moneda y el aumento
de las transacciones en el ámbito rural se apoyaban en la multiplicación de los
mercados A mediados del siglo XII, el
mercado de Girona se amplió y urbanizó para dar cobijo a más tiendas
y a una serie de talleres a su alrededor. Otro privilegio de
Alfonso el Casto, en 1171, permitía
la construcción de tiendas y
obradores en un espacio de Besalú adyacente al monasterio de Sant Pere. El renovado
poder condal otorgó
privilegios para que pudieran
celebrarse mercados semanales en localidades mucho más modestas. En 1102, por
ejemplo, el conde Ramon Berenguer
III autorizó al señor de Monells para poder trasladar
a los pies de su castillo el mercado
Que estaba ubicado en otro lugar. El
mismo conde concedió el privilegio de mercado
al abad de Camprodon, en 1118. La concesión del privilegio mercado, como una regalía que se abrogaba
el poder condal,
implicaba mitigar la posible competencia entre mercados. Por ejemplo,
en 1187, la carta que permitía la reunión del mercado semanal en Máscara,
incluía una cláusula que impedía la creación de otro mercado en un gran espacio alrededor.
En cambio, las luchas entre el conde de Empúries
y el señor de Peralada, en 1128, se centraron
en la competencia de los mercados entre las
capitales respectivas. La derrota del conde
le obligó a suprimir el mercado que había instituido en Castelló para hacer la
competencia al de Peralada.
Esta red de mercados locales servía,
principalmente, para dar salida a los excedentes de las explotaciones agrícolas
y para la venta de los productos manufacturados. Pero también existía un
comercio de más largo alcance
que conectaba los mercados del nordeste catalán
con Montpellier, que durante el siglo XII fue un importante nodo del comercio internacional europeo por el que transitaban los famosos tejidos del norte de Europa, adquiridos en las ferias de Champaña. Un banquero y rico mercader
de Montpellier, Guilhem
Atbrand, murió en 1184, en la población del Portús, sin duda cuando realizaba un viaje de negocios, y como él
otros mercaderes occitanos aparecen desplazándose por los condados
catalanes en esta época. Si los contactos de Ramon Berenguer Ill con las
repúblicas italianas de Pisa y Génova eran básicamente diplomáticos o militares, el tratado del conde Hug lV de Empúries
con la ciudad de Marsella,
de 1219, contempla el tráfico comercial entre la llanura ampurdanesa y
el puerto provenzal. La conquista de
Mallorca en 1229, con una notable participación de los nobles de la región del noreste, significó un avance considerable en los intercambios comerciales en todo el
Mediterráneo occidental.
En general, la proliferación de los mercados
llevó aparejada una expansión de las ciudades
y villas donde
se inserían.
Si Girona experimentó un crecimiento espectacular de los barrios
situados fuera de las murallas durante los siglos XII y XIII, lo mismo podemos decir de núcleos incipientes como el que se
formó alrededor del mercado de Monells y que un inventario señorial,
próximo a 1200,
permite detectar. Desde principios del siglo
XIII
algunos abades promovían la creación de concentraciones urbanas al lado de
sus abadías. En el caso de Sant Joan de les Abadesses,
por ejemplo, sabemos de la existencia
de un pequeño núcleo
de 23 familias justo al lado del monasterio en 1 206, meses antes de que el rey concediera licencia para la creación de una villa, seguida de una carta de
franquicias, otorgada por el abad en 1243 un proceso similar
permitió el desarrollo de villas monásticas en Sant Feliu de Guíxols, Santa Maria d'Amer, Sant
Esteve de Banyoles o Sant Pere de Camprodon. Esta serie de burgos
eclesiásticos se añadió a los núcleos del domino real y señorial,
pues también los señores laicos y la monarquía pretendían beneficiarse de la expansión
demográfica, y así se explican los esfuerzos realizados por los reyes para impulsar
la creación de nuevas poblaciones en lugares como Puigcerdà (1177), Figueres
(1267) o Palamós
(1279). Para estimular la inmigración, señores,
laicos o eclesiásticos,
compitieron entre sí en la concesión de franquicias y privilegios a los
habitantes de villas y ciudades A pesar de su variedad, las
franquicias tenían elementos comunes como el reconocimiento de la libertad
personal y por lo tanto la supresión de los malos usos, ciertas concesiones en
materia de renta, garantías procesales y, más tardíamente, el reconocimiento de una cierta autonomía política. Durante
el reinado de Jaime l, las ciudades de la diócesis gerundense, como en otras
regiones de la Corona, pasaron a ser reconocidas como universidades, es decir, se reconocía su personalidad jurídica y
con ello la capacidad de elegir representantes.
El auge de los núcleos urbanos alimentó una
creciente división del trabajo: allí residían los artesanos y los que trabajaban en el mundo del comercio o los servicios, aunque también podían
complementar sus ingresos
mediante el cultivo
de huertos y viñas. Desde principios del siglo XIII, si no antes, en las poblaciones
mayores como Girona, Besalú, Castelló d'Empúries y Puigcerdà existían
comunidades de judíos, mercaderes especializados y otros colectivos que eran
específicamente urbanos.
Sin embargo, la relación entre mundo rural y núcleos
urbanos fue siempre
muy intensa. En primer lugar, porque parte de la
población urbana tenía sus orígenes en mansos de las parroquias rurales, con
cuyos posesores les unían lazos de parentesco,
periódicamente renovados. Y,
en segundo lugar, porque los campesinos frecuentaban los mercados urbanos,
donde compraban y vendían. Allí también encontraban servicios que en el siglo
XIII se convirtieron en omnipresentes como los notarios o escribanos que
redactaban los documentos que hoy nos permiten conocer y analizar este tipo de
procesos.
Los inicios del romanico en Cataluña.
Nuevos caminos, coyunturas de demanda y protagonistas
La iglesia de Sant Miguel de Cuixá, consagrada
en 974, había supuesto el mayor esfuerzo arquitectónico consumado en ambas
vertientes del área pirenaica antes del año 1000. Presentaba cabecera de siete
ábsides, cúbicos tres y cilíndricos cuatro, abiertos simétricamente a un
prolongado transepto, y tres naves segregadas por pilares prismáticos’ Para su
activación litúrgica se orquestó una magna consagración que convocó a siete
obispos. La fórmula topográfica desarrollada en la cabecera de Sant Miquel de
Cuixá era exógena, sin precedentes en la Marca de Hispania ni en la Septimania:
fue concebida y tutelada por el abad Garín y auspiciada por los condes
Sunifredo y Oliba Cabreta. Barral y Junyent sugirieron que esta topografía se
derivaba de la tradición carolingia; más tarde, Bango concretó que la
inspiración procedía del proyecto de Cluny II, tal y como lo había recompuesto
gráficamente Conant. Tras años de estudios sobre la iglesia cluniacense, Sapin
admite que aquella cabecera asumió un sistema de ábsides escalonados, pero
manifiesta objeciones ante varios extremos de la planta pergeñada por Conant
(en concreto, acerca de la relación entre la nave central y las laterales, las
dimensiones del transepto, la identidad funcional de las cripta inferiores y
superiores). En Cluny II, y en buena medida en Paray-le-Monial, el transepto
incorpora ábsides escalonados, conjuga recintos circulares y cuadrados y
absidiolas a sus extremos, con evidentes analogías con Cuixá, lo que certifica
que el arquitecto del cenobio pirenaico poseía un curriculum borgoñón Una vez
que la idea planimétrica de ese nuevo proyecto se puso en obra al pie del
Canigó, los muros, los pilares, arcos de triunfo y formeros, los vanos, las
cubiertas... fueron aparejados de acuerdo con la tradición constructiva local,
recurriendo a opus craticium, mampostería y sillares ciclópeos.
La iglesia impulsada por el abad Garín se operó
desde prestaciones de la tradición constructiva endógena, antes de que llegaran
novedades técnicas foráneas. Ya el abad Acfredo de Sant Esteve de Banyoles se
enorgullecía de haber impulsado una magna iglesia, parcial o totalmente
abovedada, de piedra y cal, que fue consagrada en 957: mirifice construxit a
pavimentum [sic] usque ad tegimen ex calce et Japidibus dedolatis, y la fábrica
de Ripoll de 977 se construyó pulchra sublimatam fabrica Íornicibusque subactis’.
Esos recursos y léxico se proyectaron una y otra vez en iglesias del siglo X e
incluso de inicios del siglo XI, como las cabeceras lisas y con sillarejo
rústico de Sant Martí de Pau, Sant Martí de Quexás (1046), Sant Pere d'Albanyá,
Santa Coloma de Fitor, Sant Llorenç de la Muga, Santa Helena de Rodes, Sant
Esteve de Canapost o la ruina de Palau Sardiaca en Palau de Santa Eulália.
Resulta palmaria la resistencia de los recursos
constructivos tradicionales en un horizonte de innovaciones Sintomáticamente,
las soluciones previas al año 1000 quedaron conjugadas con recursos de cuño ya
lombardo, superpuestos en un segundo momento, en la enigmática Porta Cerrada de
Sant Feliu de Guíxols.
En la cabecera de Cuixá, operada antes de 974,
sólo los cuatro ábsides de planta semicircular llegaron a abovedarse. El
presbiterio mayor y los ámbitos aledaños recibieron cubierta leñosa Hacia 1010-
1020 el abad Oliba impulsó un proyecto de reforma constructiva y ampliación arquitectónica,
tanto en el extremo oriental como en el occidental, que sí tendió bóvedas en
todos los pasillos y ábsides menores que arropaban el presbiterio mayor. Como
consecuencia, se produjo —aún hoy es perceptible— una explícita vinculación
entre los corredores perimetrales y los absidiolos. Los paramentos del proyecto
de ampliación de Oliba fueron aparejados con un sillarejo más regular que el
empleado cuatro o cinco décadas antes. El cambio de tipología de material
constructivo y la extensión del abovedamiento a la totalidad de la iglesia —con
la necesaria reflexión acerca de los elementos sustentantes requeridos para su
elevación y estabilidad— constituyeron dos novedades radicales en el paisaje arquitectónico
del área pirenaica en el primer tercio del siglo XI.
Cuixá fue testigo de esa transformación
constructiva que, en las mismas fechas, se asumió en diferentes fábricas de las
diócesis de Girona, Urgell, Vic y Barcelona. La historiografía asumió desde los
estudios de Doménech y Montaner y Puig y Cadafalch Que ese horizonte histórico
y arquitectónico era ya románico y, por tanto, constituía una superación de los
retos constructivos y las propuestas topográficas de las generaciones
precedentes
El segundo milenio se inauguraba con la
erección de iglesias que incorporaban un lenguaje arquitectónico y un sistema
constructivo nuevos llegados desde más allá de los Pirineos. Esos edificios
también asumieron una articulación espacial y funcional novedosa. En ella, las
cabeceras de deambulación (el edificio Cuixá de Oliba, Sant Pere de Rodes), la
multiplicación de ábsides (Ripoll, catedral de la Seu d'Urgell, Sant Serni de
Tavérnoles), las tribunas occidentales (catedral de Girona), las criptas (Sant
Pere de Rodes, Cardona, catedral de Vic‘) y las capillas en alto (catedral de
Vic, Canigó, Sant Pere de Rodes) permitían establecer unos circuitos de acuerdo
con un protocolo litúrgico que evocaba la visita espiritual a los centros
religiosos de Jerusalén, belén y Roma, así como el ingreso anticipado en la
Jerusalén Celeste, en la que se encuentran diferentes tipologías de seres
sagrados y bienaventurados (Arcángeles, Apóstoles, Confesores, Mártires,
fundadores reglares... ) y, por ello, se tributa culto a uno o más miembros de
estas diferentes legiones’ El diseño teológico de la topografía litúrgica de
las iglesias del nuevo milenio proclamará una invocación múltiple y simultánea
de los focos más relevantes de la geografía eclesiástica terrestre y un
reconocimiento a la jerarquía espiritual celeste. Esos nuevos edificios
reinterpretarán la tradición carolingia, tanto en los planos arquitectónicos y
funcionales como en los simbólicos.
La nueva arquitectura fue la respuesta a los
requisitos planteados por una creciente.
complejidad de los protocolos litúrgicos —que
precisaron un número mayor de espacios de celebración, además de estar mejor
articulados entre sí— y por un afán por lograr un estatus edificio más
relevante mediante el abovedamiento completo del edificio, que lo unificaba
desde el punto de vista plástico y mecánico. En esa nueva coyuntura, los
promotores estuvieron informados —por viajes propios o por averiguaciones de
terceros— tanto de los recursos técnicos, cuanto de la disposición topográfica
asumida por edificios romanos, lombardos, borgoñones, poitevinos, auverneses,
champaneses o del área imperial. Además, los estudios sobre materia litúrgica
permiten comprender que en la demarcación de la llamada Cataluña Vieja la
asunción del rito romano había comportado la usanza de libros litúrgicos
romanos entre fines del siglo IX e inicios del siglo X en diferentes centros
religiosos. No obstante, la renovación litúrgica y de manuscritos se hizo
extensiva e intensiva durante el pontificado de Oliba y los prelados coetáneos.
En consecuencia, cabe entender que la culminación del uso del rito romano fue,
en buena medida, una consecuencia de la reforma espiritual e institucional
llevada a cabo —con el precedente de Vic, 957— a principios del siglo XI en
varias sedes (Barcelona, 1009; la Sen d'Urgell, 1010; Girona, 1019), aunque en
otras se retrasó algunas décadas (Elna, 1054). Esta reforma comportó, entre
otros beneficios, la dotación de un patrimonio económico independiente a la
mensa episcopalis. En consecuencia, la reforma eclesiástica fue motor,
justificación y oportunidad para dotarse de nuevas iglesias o bien transformar
los edificios preexistentes. En las catedrales mencionadas (Seu d'Urgell, Girona,
Vic, Elna) los nuevos edificios se acometieron tras las respectivas reformas
institucionales.
El románico penetró y se desarrolló al sur de
los Pirineos por una demanda de espacios y circulaciones litúrgicas congruentes
con los nuevos retos eclesiásticos: proporcionar visibilidad monumental a las
instituciones episcopales en el paisaje eclesiástico; vertebrar el territorio
con un mayor número de parroquias. Desde luego la arquitectura románica no se
explica por la oferta técnica de unos constructores que, en todo caso,
acreditaron poder edificar iglesias y castillos con rapidez, solidez y ambición
tectónica. Las más tempranas experiencias arquitectónicas catalanas se
produjeron durante la segunda, tercera y cuarta décadas del siglo XI
(consagraciones de Sant Martí del Canigó en 1009, de Sant Juliá de Coaner y
Sant Pere de Rodes en 1022’, de Santa Maria de Ripoll en 1032, de las
catedrales de Girona y Vic en 1038, de la catedral de la Seu d'Urgell, de
Tavernoles y de Cardona en 1040, de Casserres en 1052), con escasa dilación respecto a lo acontecido en los monumentos señeros
del denominado primer románico (cripta y primer nivel de la cabecera de
Tournus, con consagración, 1009-1019; cripta y cabecera de Saint-Aignan
d'Orléans, con consagración, 1017- 1029).
La confrontación cronológica de las iglesias
más innovadoras erigidas en los condados subpirenaicos y en el reino Capeto
revela que el nuevo lenguaje constructivo fue conocido y requerido por los
prelados catalanes y por algunos nobles (de los linajes de Besalú, Osona, Girona
o Empúries) antes de Que las cabeceras de Borgoña o del Loira estuvieran
concluidas, es decir, en el lapso temporal Que transcurrió entre su
fundamentación y su desarrollo vertical. En otras palabras, en un breve plazo
de tiempo, que no excedió una década o década y media, los obispos de la
antigua Marca Hispánica se informaron de las radicales primicias que se
pergeñaban más allá del Ródano porque viajaron a Roma o al reino Capeto, porque
sintonizaron con una ritualización compleja que requería edificios provistos de
una topografía cultual ambiciosa y articulada, porque conocieron innovaciones
tectónicas en sus viajes eclesiásticos y diplomáticos y porque requirieron el
servicio de operarios vanguardistas, itinerantes u oriundos Además, los réditos
institucionales y políticos les permitieron costear edificios que magnificaran
la celebración litúrgica en el marco de ámbitos cultuales diferenciados,
complementarios y superpuestos, iglesias dotadas de bóvedas en toda su
extensión, como la de Canigó.
En los albores del siglo XI la innovación
constructiva siguió dos cauces paralelos pero diferenciados. El más común y
tipificado es el que se convencionalmente tildamos de lombardo, con su equilibrio
estructural, su eficiente tecnología y su característico léxico murario y
ornamental. El segundo se ilustra en el proyecto de la iglesia monástica de
Rodes, cuyo arquitecto y sus canteros estaban provistos de un cono más romano
—es decir, literalmente románicos-, con sus particulares presupuestos
edificatorios y sus fuentes de información.
Carece de sentido imaginar que los
constructores comacini, alias lombardos, se lanzaron a la captación
azarosa de nuevos promotores, ofertándoles un catálogo de innovaciones
estructurales y ventajas teóricas. La lógica apunta a que la eventual llegada
de maestros foráneos en todo caso, no existe el menor rastro documental de
ello—, se debió a que estos fueron traídos o atraídos por los patrocinadores.
Paralelamente, en las primeras décadas de esa misma centuria las
experimentaciones escultóricas aplicadas a los dinteles rosellonenses (Sant-Genis
les Fonts 1019- 1020, Saint-André-de-Sorède) se llevaron a cabo en
simultaneidad con las labras de los capiteles figurativos en Tournus, Orleans o
Saint-Bénigne de Dijon. Superada la primera oleada, los constructores que
operaron desde el segundo tercio del siglo XI debieron ser sin duda locales,
estimulados por una coyuntura de demanda creciente en cenobios y parroquias,
con apoyo condal y episcopal.
Dejando al margen, por tanto, la estirpe
vizcondal de Conflent y sus representantes en la mitra de Urgell, Sala y
Ermengol, no cabe omitir que el surgimiento en el área gerundense de la primera
generación de arte románico tuvo a tres familias como protagonistas
fundamentales:
a.
el
linaje condal de Besalú-Cerdanya desempeñó el gobierno de su dominio con una
sucesión de protagonistas de enorme relevancia: Sunifredo II impulsó Cuixá
trasladando allí al abad Garín desde Lezat y respaldó la iniciativa del noble
Tassi en Sant Pere de Rodes; su hermano Guifredo II impulsó el monasterio de
Sant Pere de Camprodon; su hermano Mirón Ill Bonfill, obispo de Girona y conde
de Besalú, fundó en 977 tanto la canónica aquisgranense de Sant Genis y Sant
Miquel de besalú como el monasterio de Sant Pere de besalú, consagrado en 1003;
el cuarto hermano, Oliba Cabreta, fundó Santa Maria y Sant Urbici de Serrateix
(977) y fue padre de Bernardo Tallaferro, promotor de la efímera sede episcopal
de besalú (101 7-1020), así como del abad-obispo Oliba (971 1046), impulsor de
las nuevas fábricas eclesiásticas de Cuixá, Ripoll y Vic y fundador de Santa
Maria de Montserrat;
b.
por
otro lado, la casa condal de Barcelona entró en el segundo milenio con el
gobierno de Ramon Borell, Que respaldó el desarrollo de la abadía de Sant Cugat
del Valles; su viuda la condesa Ermesenda (972- 1057) fue impulsora económica
junto con su hermano el obispo de Girona, Pere Roger, de la nueva fábrica
catedralicia, consagrada en 1038 (tres semanas después de que fuera consagrada
la nueva catedral de Vic), del antipendio de oro, del nuevo dormitorio
canonical y de la fundación del monasterio femenino de Sant Daniel.
c.
en
el linaje condal de Ampurias descuella la implicación de Gausfredo 1 (931 -991)
y su hijo Suniario (967-977) obispo de Elna en la fundación del cenobio de
Santa Maria de Roses; y de Gausfredo en los prolegómenos de la renovación
edilicia del monasterio de Rodes,
d.
amparando
la actividad protagonista del noble Tassi y del abad Hildesindo, que era al
tiempo obispo de Elna (979-991). El conde Ponç l (1040- 1078) propugnó la fundación
del monasterio de Sant Miquel de Fluviá en 1045 (con el respaldo, en este caso,
de su primo el conde Gausfredo de Rosellón y el impulso conjunto del obispo de Girona
y del abad de Cuixá, el obispo Oliba) y supervisó la construcción hasta su
consagración en 1066 (consagración protagonizada por seis obispos y rubricada
por ocho).
Los trabajos de la
catedral de Girona debieron de iniciarse hacia 1015-1020 y por esos mismos años
Oliba, inmediatamente después de ocupar la mitra ausonense, iniciaría el
proyecto de la nueva catedral de Vic, con una inédita organización topográfica
de dos iglesias encaradas en sus ingresos. Estos promotores requirieron la
participación de operarios provistos de recursos que en pocos años habían sido
tipificados y homologados en diferentes regiones europeas, lo que implicó que
ese lenguaje y sistema constructivo adquiriesen un carácter internacional,
superponiéndose a tradiciones constructivas locales, detectables en el Empordá
con más claridad que en otras áreas.
Las soluciones de cuño
lombardo se prodigarán durante las décadas centrales del siglo XI, incluso con
pervivencias tardías, como el caso de Albanyá. Sin embargo, resulta muy
ilustrativo observar las inflexiones técnicas operadas en un lugar tan
relevante como la cabecera de Sant Miquel de Fluviá, iniciada en torno a 1045 y
consagrada en 1066. El cuerpo central del ábside mayor, el absidiolo meridional
y los paramentos de los transeptos fueron erigidos empleando sillares de mayor
tamaño y regularidad Que los labrados para los otros dos ábsides, ejecutados
conforme a las propuestas de los constructores comacini. Cabe presumir, en
consecuencia, Que hacia 1050 o poco después se introdujo una nueva concepción y
ejecución de cantería, que se desarrolló en paralelo a las innovadoras
exploraciones escultóricas, aplicadas de manera rupturista en los capiteles de
Fluviá. Desde esa inflexión, consumada con el explícito respaldo institucional
de la casa condal ampurdanesa, se operaron fábricas que renovaron y optimizaron
los recursos tecnológicos.
En el último tercio,
aunque algunos edificios aún emplearon sillarejo un tanto desmañado, otros se
ejecutaron con una cantería depurada. Es el caso de la catedral de Elna 1069),
el Sant Sepulcre de Palera 1086), el monasterio de Banyoles 1086, con bloques
alargados pero no completamente prismáticos), el desarrollo vertical y
abovedamiento de la canónica de Vilabertran (1100), Sant Feliu de Beuda, la
cabecera de Caldes de Malavella o el cuarto ábside de Amer. A partir de ese
momento, el perfil de los sillares adquirió una precisión tan atractiva como
eficaz, como se reconoce en Sant Pere de Galligans, Santa Eulália de Molló,
Sant Esteve de Llanars, Sant Miquel de Bassegoda o Sant Vicenç de Besalú’0 ya
en un momento muy avanzado del siglo XII. Con todo, la arquitectura gerundense
del siglo XII no alcanzó la excelencia espacial y singularidad topográfica
acreditada por los edificios de la undécima centuria. De la tipología más común—iglesias
basilicales o de nave única con transepto más o menos acentuado— se desentendieron
las iglesias de Galligans, Sant Pere de Besalú y, sobre todo, la ambiciosa Sant
Joan de les Abadesses. La consumación de esos proyectos se explica por
circunstancias institucionales favorables gestionadas por una personalidad
relevante al frente de las casas: el abad Rotlando (+1154), el abad Ponç de
Monells 1140- 1193) y posiblemente el abad Pedro de Besalú que firma la
concesión regia de 1171.
Monasterio
de San Pedro de Galligans, Girona
Monasterio
de San Pedro de Galligans, Girona
Naves
del Monasterio de San Pedro de Galligans, Girona
La articulación
espacial de las iglesias, criptas, cabeceras, deambulatorios, pilares, cuerpos
occidentales y campanarios.
Desde el siglo X, la
monumentalidad del paisaje arquitectónico gerundense se acrecentó bien por el
empeño de fundar nuevos monasterios y canónicas, o bien por impulsar económica
e institucionalmente establecimientos ya existentes. Sintomáticos de ambas
actitudes son los casos de Besalú, Cruilles, Fluviá o Vilabertran por un lado;
y de Ripoll, Colera o Rodes por el otro. El desarrollo arquitectónico no fue
homogéneo ni asumió con el mismo compromiso las propuestas vanguardistas.
En el área gerundense,
el paisaje monumental de la vida comunitaria se construyó a lo largo de todo el
siglo XI, admitiendo soluciones topográficas dispares, con preferencia por el
modelo tipificado de iglesias basilicales con tres ábsides (Santa Maria de
Roses, Cruilles, Colera, Fluviá, Rodes... o las parroquiales de Palau-saverdera
y Sant Gregori). Sin embargo, la catedral de Santa Maria contó con una nave
única y un transepto desarrollado. A pesar de la relevancia administrativa de
la sede, la impronta de su modelo arquitectónico fue leve. Puede reconocerse,
simplificada, en la iglesia del monasterio de Sant Daniel de Girona y en la de
Sant Pere d'Albanyá, organizadas con nave única, transepto y tres ábsides,
tipología presente también en lugares distantes, como Santa Cecilia de
Montserrat, Santa Maria de Terrassa, Sant Pere de la Seu d'Urgell, Sant Jaume
de Frontanyá o Sant Pan del Camp.
Criptas
Durante el siglo XI,
algunos proyectos arquitectónicos incorporaron ámbitos específicos de culto al
cuerpo tipificado de iglesia de ábsides, transepto y naves. El empleo de la
cripta se limita a dos casos: el pasillo anular de Rodes de progenie romano-carolingia
y el ábside central de Ripoll, con una obliterada cripta cuyo planteamiento es
reconocible desde el exterior por la presencia de las ventanas semienterradas.
Esta enigmática cripta, de la que no quedan cotas de circulación y que habría
comportado una notable elevación del presbiterio mayor, reafirma el interés de
Oliba por incorporar circuitos cultuales subterráneos, acreditado también en
Cuixá y Vic, cuya Sanctus Petrus de conÍessione no fue ajena a la
proliferación de criptas en el área central de Cataluña (Cardona, Olius, Sant
Benet de Bages, Cellers, Madrona, Oristá, Serrateix), a las Que se sumaron las
criptas pirenaicas (Ager, Roda de lsábena, Elna, Alaó). A ello cabrá agregar el
reconditorio, sin escaleras de fábrica, en la cabecera de Sant Genis y Sant
Miquel (después Santa Maria) de Besalú (último tercio del siglo X).
La cabecera de Sant
Llorenç de Sous presenta una cripta diferente al resto. Aunque el pavimento
está refundido respecto al nivel de circulación de la nave, la mitad de su
cuerpo sobresale por encima de esa cota, realza el ábside hasta una posición
muy descollante, se ilumina directamente a través de un vano simple y carece de
escalones de fábrica. En consecuencia, las eventuales bajadas a ese recinto —que
solo se justifica por la presencia en él de unas reliquias relevantes, que
difícilmente pudieron corresponder a nadie más que al titular de la casa—
implica el recurso a escaleras muebles de madera. El aspecto general vagamente
recuerda, con todas las salvedades, a la cripta de San Vicente de Roda de
lsábena, con una visibilidad explícita desde la nave mayor de la iglesia.
Cabeceras
Al margen de los
ábsides con registros de falsos vanos, prodigados en la arquitectura del siglo
XI en las tierras gerundenses, merece particular mención la definición de
fábricas dotadas con un amplio transepto al que se abren absidiolos paralelos.
El proyecto inicial de Sant Miguel de Cruilles (tercer cuarto del siglo XI
sugieren Badía y Adell) contaba con un amplio transepto que emboca a tres
ábsides de planta semicircular. El punto de partida de esta fórmula, aplicada
también en Saint-André-de-Sorede y Sant-Genis les Fonts, se sitúa una vez más
en la iglesia de Cuixá (974), aunque en Cruilles se centra con una cúpula
semiesférica. Diferente en concepción y funcionalidad es la solución de falsos
transeptos como el de Palau-saverdera, donde los brazos son más bajos que las
naves y carecen tanto de puertas como de ábsides propios, de suerte que
constituyen una reinterpretación de la pretérita fórmula de cámaras laterales
tan habitual en la arquitectura altomedieval hispana. La fórmula de transeptos
más desarrollados que las naves se practicó en área ampurdanesa a partir de la
fábrica de Sant Miguel de Fluviá, reconsiderada en Santa Maria de Roses, Sant
Quirze de Colera, y Vilabertran, fábricas Que fueron ideadas en una misma
generación.
Deambulatorios
El segundo rasgo que
singularizó a las más relevantes iglesias románicas fue la construcción de
girolas. La realización de los deambulatorios conoció en la diócesis de Girona
un énfasis inaudito, sin parangón en cualquiera otra área del románico hispano
antes de la multiplicación de edificios cistercienses. En Girona se alzaron
tres edificios dotados de girola, cuya solución es completamente diferente
entre ellos y, por tanto, no pueden ser considerados réplicas sucesivas.
El punto de partida,
una vez más, se sitúa en Sant Pere de Rodes. De modo extraordinario, este
edificio asumió un deambulatorio ya en la cripta, como va comentado,
circunvalando la exedra del santuario precedente. Sobre ese nivel inferior se
alza la cota de circulación del ábside mayor, definido por una sucesión de pilares,
unos de sección prismática y otros irregular, Que generaron dos pasillos
perimetrales al presbiterio. Esos pasajes curvos inicialmente topaban con
sendos muros que, en el eje del ábside y rótula de ambos pasillos, delimitaban
lateralmente un micro absidiolo habilitado en el grosor del muro.
En un segundo momento,
los lienzos fueron perforados, de suerte que los dos semi-deambulatorios
quedaron unidos, dando lugar a una girola, que funcionalmente había nacido como
ámbitos que reinterpretaban la ubicación del banco corrido que, en la tradición
paleocristiana, alojaba al coro de una comunidad religiosa en torno a su abad. Sobre
este sector se levantó una tribuna también en girola, abierta al presbiterio a
través de tres ventanas simples, dos a los lados y una en el eje. Esta extrema
complejidad de deambulatorios superpuestos a tres alturas no conoció ninguna
réplica a lo largo del Medievo.
La segunda fábrica
provista de deambulatorio fue la nueva iglesia de Sant Joan de les Abadesses.
La comunidad de canónigos, encabezados por el abad Ponç de Monells (1140-
1193), requirió una ambiciosa cabecera con amplio transepto dotado de un ábside
en sendos brazos, un deambulatorio y tres capillas radiales en torno al
presbiterio mayor, con vanos tanto en las exedras como en los tramos de muros que
median. El recinto fue consagrado en 1150 y, presuntamente, por entonces
estaría ejecutada la mayor parte, sino la totalidad, de esa cabecera. Al margen
de los cuantiosos elementos incorporados por la profundísima restauración de
esta cabecera dirigida por Puig y Cadafalch desde 1912, se advierte en la
cuidada estereotomía de los sillares originales, en la compleja articulación de
los muros con retranqueos y columnas acodilladas, en la pauta rítmica de los
vanos, en la inusual proliferación de capiteles esculpidos y en la profundidad
del absidiolo axial, provisto de un acusado tramo recto precediendo la exedra, una
ambición constructiva y un requerimiento escénico de primer orden. De hecho, se
trata del transepto más extenso del románico pirenaico tras los de Cuixá y
Ripoll. No obstante, como es sabido, la disposición estructural inicial se vio
truncada por el hundimiento de los pilares que definían el pasillo del
deambulatorio y soportaban sus bóvedas, colapso provocado por los terremotos de
1427 y sobre todo de 1428.
Ignoramos cómo estaban
definidos y dispuestos los pilares o columnas Que delimitaban el pasillo
perimetral y tampoco podemos adivinar la morfología de la bóveda anular de
mediados del siglo XII. La progenie de esta cabecera podría estar inspirada por
uno de los múltiples focos de la mitad meridional de Francia, pero no
descartaría que la génesis se encontrara en el área languedociana o en la
auvernense. En Toulouse Saint-Sernin constituye el único punto de referencia;
en Auvernia edificios como Orcival o Saint-Nectaire acreditan planteamientos
espaciales homologables en más de un sentido con la canónica de Sant Joan No
obstante de haberse conservado las cabeceras tolosanas más tardías de
Saint-Etienne o La Daurade podrían haber aportado alguna luz al origen escolar
del arquitecto de Sant Joan y, por ende, aquilatar el punto de partida de la
articulación y plasticidad de los muros.
Sant Pere de Besalú. Ábside
El tercer
deambulatorio, en orden cronológico, erigido en la demarcación gerundense fue
el de Sant Pere de Besalú. Este monasterio fue fundado en 977 y su primera
iglesia se consagró en 1003 Ese edificio de fines del siglo X fue su plantado
por el existente en la segunda mitad del siglo XII, para el que sin embargo no
disponemos de referencias documentales ni de inicio ni de conclusión de obras.
La plástica
escultórica, los recursos estructurales y la estereotomía de los paramentos
sitúa esta fábrica en el contexto tardorrománico, acaso una generación más
tarde que la iglesia de Sant Joan de les Abadesses. No cabe barrunte que la
inspiración espacial y tectónica de este deambulatorio se encuentra en el de la
canónica de Sant Joan. Los planteamientos icnográficos y ortográficos son
palmariamente diferentes. El conjunto de la girola se desarrolla en un único
volumen, con un muro continuo sin articular en el perfil interno y en el
externo, dos vanos amplios, tres minúsculas saeteras y los tres absidiolos
embebidos en el muro sin inflexiones de embocadura y, por tanto, a ras del
paño, bóveda de deambulatorio de perfil de cuarto de cañón idéntica a las
instaladas en las naves laterales, pantalla perimetral del ábside mayor
constituida por un zócalo corrido sobre el que cargan cuatro pares de columnas
timbradas con capiteles dobles monolíticos, y encima no tanto arcos de medio
punto cuanto segmentos de bóvedas cónicas, muro semicilíndrico en la parte
superior y friso de arquillos de ambos costados de ese paño. Los empujes de
toda esta cabecera son transmitidos por la bóveda de cuarto de esfera de modo
ininterrumpido, a lo largo de 180º, y absorbidos por el intente muro de cierre,
tan espeso Que no requiere contrarrestos al exterior. Este muro circular nada
adeuda a la arquitectura francesa, aunque la pantalla de columnas pareadas
sobre zócalos tiene resabios provenzales.
Sant Pere de Besalú. Vista desde el
deambulatorio hacia el ábside
La fórmula constructiva
de besalú y de Sant Joan de les Abadesses difieren. En esta, la bóveda del
deambulatorio originariamente tuvo que estar estructurada en siete tramos,
articulados por ocho arcos fajones. Seis de esos arcos repercutían sus empujes
de modo longitudinal en los muros laterales de cada uno de los absidiolos
exentos y los otros dos en la compacta masa muraria Que contiene los husillos.
Esos ocho fajones se corresponderían o bien con ochos pilares —como plantearon
Puig et alii— o, no menos probablemente, con dos segmentos de muro en
ambas embocaduras del deambulatorio y cuatro pilares o columnas distribuidos en
el sector central del pasillo semicircular. Así pues, los presupuestos
topográficos y los retos tectónicos fueron muy dispares en Sant Joan y en Besalú.
Las progenies intelectuales de ambas cabeceras también discrepan.
Pilares
Los grandes cenobios
del siglo X contaron con iglesias de tres naves. Además de la fábrica de Cuixá,
hay indicios que permiten considerar que tuvieron una estructura basilical las
iglesias de Ripoll y Banyoles. En cambio, desconocemos por completo la solución
adoptada en otros cenobios como Besalú. A pesar de esa constatación, resulta
evidente que tras la irrupción románica la planta basilical fue adoptada en
numerosas iglesias parroquiales (Santa Helena de Rodes, Bellcaire, Beuda),
devocionales (Palera) o monásticas (Rodes, Fluviá, Roses, Cruïlles, Colera). La
disposición de tres naves exigió considerar el perfil Que adoptarían los
pilares para satisfacer sus responsabilidades estructurales a tenor de la
morfología de la cubierta. El empleo de pilares prismáticos simples implicaba
la fabricación de bóvedas de cañón corridas, una solución heredada del acervo
constructivo altomedieval como se constata en edificios apegados a la tradición
(Bellcaire). La fórmula experimentó una lógica depuración a lo largo de siglo
XI (Ripoll, Beuda, Sant Juliá de Ramis, Palera), al tiempo que conoció
propuestas tan excepcionales como la de Rodes (donde los pilares prismáticos
cargan con columnas en orden doble y orden simple; replicado en
Saint-André-de-Sorede) y la de Ripoll.
La solución de Rodes
difiere de las otras porque incorpora columnas, que soportan el arranque de los
Sajones, aunque nacen muy por encima de la base del pilar. En esa primera
generación de edificios con arcos fajones se formularon ya pilares articulados
(como en Cardona) Que marcarán la pauta de los pilares cruciformes de las
iglesias de mediados del siglo XI (Casserres, y en la demarcación gerundense,
Colera y Sous) o de la segunda mitad (Sous, Cerviá) y con columnas adosadas de
la segunda mitad de esa centuria (Fluviá).
Antes de 1100 los
pilares en forma de T con pilastra adosada fueron más frecuentes (Crui'lles)
Que aquellos otros en los se aplicaron fustes. El adosamiento de columnas,
siempre de acuerdo con los testimonios arquitectónicos conservados, se
generalizó a partir de 1100. Sistemáticamente, la columna se dispuso en el
costado de la nave central. En Roses y Vilabertran los pilares ofrecen un
perfil complejo hacia la nave mayor y sin resaltes en el costado de las naves
laterales. También los constructores de Sant Joan les Fonts, Sant Pere de
Galligans y Sant Pere de Besalú, aunque distantes en décadas eligieron cubrir
la nave mayor con un cañón con fajones Que reposan en las columnas, mientras
las naves laterales asumían bóvedas de cuarto de cañón, que actúan como
arbotantes corridos a lo largo del edificio, solución ya presente en Palera y
en Cerviá.
Detalle de los pilares de la canónica
Santa Maria de Vilabertran
En Colera el resalte
que mira a la nave mayor soporta sus fajones, los resaltes de las naves
laterales cargan con arcos diafragmáticos fijados bajo las bóvedas. En Sous los
pilares cruciformes soportan el arranque de los fajones en la nave central y,
en la cara correspondiente a las naves laterales, la dobladura del arco. Las
bóvedas de las colaterales parecen, sin embargo, haber asumido un perfil de
cañón corrido. La solución guarda similitudes con la configurada en la iglesia
de Amer, donde los arcos formeros se resaltan con un sutil dobladura y las
pilastras que soportan los fajones adquieren mayor proyección por el retranqueo
del muro.
Excepcional en el
paisaje románico de Girona resulta la iglesia canonical de Santa Maria de Besalú.
Con su reforma constructiva de la segunda mitad del siglo XII, incorporó dos
pilares con zócalo cilíndrico y sección cruciforme en cuyos cuatro brazos se
adosan columnas, que denotan el empleo de arcos fajones en las tres naves y de
formeros doblados en los intercolumnios.
Cuerpos occidentales
Opuestos y
complementarios a las criptas, los altares en alto se prodigaron en capillas
habilitadas en pisos elevados, con soluciones tan diferentes como el transepto
norte de Rodes (capilla de San Miguel, primera mitad del siglo XI), el
campanario de la catedral de Vic (primera mitad del siglo XI), el desaparecido
cuerpo occidental de la catedral de Girona (1044- 1057) o la torre del
transepto norte de Galligants (mediados del s. XII). Varios ámbitos cultuales
elevados estuvieron advocados al Santo Sepulcro (Vic, Girona, Galligans). Cabe
interpretarlos como la respuesta material a la solicitud de unos marcos
arquitectónicos reservados que pudieran alojar solemnemente los rituales de la
liturgia pascual que pretendían hacer de la evocación teológica del Sepulcro de
Jerusalén una manifestación real, concreta, accesible y vigente.
El Sepulcro de la sede
gerundense constituía el núcleo físico y cultual del sector de ingreso a la
iglesia. Tras las investigaciones de Español y Sureda, la genealogía histórica
y arquitectónica de los cuerpos occidentales ha quedado esclarecida. La
construcción de espacios elevados destinados a contener altares fue iniciada en
la cabecera de Rodes en la primera mitad del siglo XI. En la tribuna occidental
de la catedral de Girona, levantada sobre la galilea, el altar del Santo
Sepulcro consta documentalmente desde 1057, en su entorno se encontraba el
altar de la Vera Cruz al menos en 1106. Este tipo de recinto ya había sido
edificado en Cardona, en la catedral de Barcelona y tiempo después se obró en
la catedral de Vic; un contra ábside occidental con un piso en alto se ejecutó
en la abacial de Arles-sur-Tech (ca. 1046) con un altar dedicado a San Miguel,
y en el monasterio de Burgal.
En el iglesia monástica
de Sant Llorenç de Sous se construyó un nártex, de la misma anchura y
articulación que las tres naves. El estado ruinoso de esta construcción limita
su interpretación, pero parece evidente que los dos contrafuertes desarrollados
en la cara externa del muro oeste de la iglesia tuvieron su correspondencia con
sendos contrafuertes en la cara interna del nártex. El sector norte de este
vestíbulo estuvo segregado, al menos parcialmente, del sector central con un
muro espeso del que se adivina el umbral. Ambos contrafuertes exhiben unas
severas muescas a la misma altura, que denotan la instalación en altura de
arcos o arquitrabes, que plantearía el eventual añadido de una habitación
elevada encima de la puerta de ingreso al templo.
En las catedrales
existió al menos un altar en esa plataforma elevada, de modo que formaba parte
del protocolo y los circuitos litúrgicos, con sus escaleras de acceso incluidas
en los cuerpos laterales, acaso en el cuerpo de las torres o quizá en el muro
de cierre. En la diócesis de Girona la solución no parece haber conocido una
réplica efectiva. Existe un pasillo elevado, que nada tiene que ver con una
tribuna, en la cara interna de la fachada de Vilabetran, desarrollado para
comunicar directamente los cuerpos practicables de las torres occidentales.
Habida cuenta de su angostura, este ándito no pudo disponer nunca de un altar
propio. Por tanto, fue un cauce de circulación, pero no una estación ritual.
Torres
El quinto elemento que
caracterizó la fisonomía de los santuarios construidos a partir de la segunda
década del siglo XI, y en ocasiones parte constitutiva de los cuerpos
occidentales de las iglesias más relevantes, fue la erección de torres y
campanarios.
En el horizonte
histórico de Oliba y de sus coetáneos las iglesias asumieron campanarios
voluminosos, que constituirán una de las señas de identidad de la nueva
arquitectura. En la demarcación de Girona sólo se empleó la solución del
campanario aislado en Fluviá, aunque recrecimientos posteriores acabaron por
soldarlo al cuerpo del transepto. La preferencia por los campanarios de sección
cuadrada es ostensible, de modo que escasean los ejemplos de torres de perfil
octogonal. Asumida la posibilidad de injertar torres sobre los extremos de un
transepto (habilitada en Cuixá, solución que será reinterpretada un siglo
después en la catedral emprendida por Sant Ot en La Seu d'Urgell), las torres
se dispusieron a los pies de la iglesia (en Ripoll, Vilabertran y Sant Joan les
Fonts, completamente alterada), adosadas en el lado norte (en la catedral de Girona
con una primera fase en 1081 y una segunda fase en 1117, Santa Maria de Ginestar,
Sant Martí de Romanyà de la Selva, Sant Pere de Falgars d'en Bas, Sant Esteve de
Banyoles, Sant Pere de Besalú, Sant Miquel de Fluvià, Breda, Sant Llorenç de la
Muga, Sant Martí de Calonge, Sant Genís de Casavells, Sant Pere de Llorà, Santa
Margarita de Quart, Sant Martí de Llémena, Sant Vicenç de Camós, Santa Cecilia
de Molló, Sant Llorenç de Campdevànol, Sant Feliu y Sant Pere de Fontcoberta,
Sant Martí de Llampaies, Sant Llorenç de Gaserans y Sant Feliu de Buixalleu),
adosada en el lado sur de las naves (en Sant Pere de Rodes, Sant Martí Sacosta
de Girona, Santa Cristina d'Aro, Santa Maria i Sant Damas d'Argelaguer, Sant
Cristòfol de Toses, Sant Feliu de la Garriga, L'Assumpció de Vilamarí,
Prullans, Castell de Besora, Canapost y Beget), sobre la nave (Santa Coloma de
Fitor, Santa Cecília de Montcal), sobre el crucero (Santa Helena de Rodes, el
cimborrio de Sant Daniel de Girona, Sant Gregori, Sant Pere de Camprodon, en
Sant Pol de Sant Joan de les Abadesses y quizá en la misma canónica de Sant
Joan), encima del transepto norte (en Sant Pere de Calligants, Caldes de
Malavella, Sant Llorenç de la Muga y Saneja), sobre el transepto sur (Santa
Maria de Besalú) o a los pies de la nave única (en Joanetes, Bolvir y Baltarga).
Sus ubicaciones son
completamente cambiantes. En numerosos casos se advierte la voluntad de
acomodar las atalayas encima de los muros y pilares Que podrían elevarlas,
minimizando de ese modo el esfuerzo económico y tectónico. Entre las torres que
arrancan del suelo el mayor porcentaje se ubica en el costado septentrional de
la nave, que es el costado en el que se prefirió concentrar los cementerios en
los entornos parroquiales y monásticos. Conforme a una lógica funcional, en
diferentes establecimientos monásticos las torres se instalaron en el lado
contrario al claustro (Breda, Besalú, Fluviá, Banyoles), aunque en algún caso
se situó en el mismo costado (Catedral de Girona, Rodes), mientras que en otros
lugares se evitaron los flancos al preferir una ubicación occidental (Ripoll,
Vilabetran, Sant Joan les Fonts).
La responsabilidad
constructiva, como contrarrestos de los empujes de la nave, es indudable en la
mayor parte de estos casos. En cambio, los baluartes de besalú y Fluviá —en su
génesis construido como un elemento aislado, y no como parte del cuerpo de la
iglesia, como sí sucede en besalú— se ubican en los transeptos y responden a
otras prioridades. Sin menoscabo de funciones visuales, acústicas y de
prestigio, algunas torres parecen poseer aptitudes poliorcéticas (Castell de Besora,
Breda, Besalú, Fluviá...), lo Que constituye un argumento nada desdeñable para
comprender su erección. En su interior estas fábricas proporcionan, además, una
o dos salas superpuestas comunicadas por el husillo, utilizables como ámbitos
de acumulación o auxilio funcional —no es habitual el empleo de estas
estructuras como recintos cultuales, como sí sucedió en la catedral de la Seu
d'Urgell.
La ubicación,
morfología y solidez de algunas de estas torres lleva a reconsiderar la
cuestión de las iglesias encastilladas. En realidad, en la diócesis de Girona
las únicas iglesias que parecen haberse realizado con una explícita intención
defensiva fueron el monasterio de Sant Feliu de Guixols, acomodado en medio de
preexistentes torres fuertes, y la parroquial del Far d'Empordá al margen de la
recreada cornisa de matacanes— en su día parte de la fortaleza local. Sant
Miguel de Fluviá, Sant Pere de besalú y Sant Llorenç de la Muga constituyen
algunos ejemplos rotundos de torres con facultades militares. La iglesia
bisuldinense no puede considerarse encastillada en el sentido genérico del
término porque en ella nunca se aplicaron merlones y almenas, no se instalaron
pasos de ronda ni se aplanaron las cubiertas de las naves. En Fluviá, en
cambio, se erigió la torre exenta en el siglo XII; desde luego, posteriores son
también los parapetos almenados superpuestos a la cabecera de 1066 de Sant
Miguel. Se infiere que el encastillamiento fue, a la postre, un proceso
consumado en los siglos sucesivos en diferentes iglesias monásticas (Colera, Galligans,
Rodes...) y, por ende, no compete a estas páginas.
La evocación de
Jerusalén y la espacialidad centralizada
La arquitectura
religiosa románica constituye una respuesta eficaz a las necesidades rituales
planteadas por las comunidades de reglares y de laicos que se congregaban en
ellas para celebrar y actualizar su profesión de fe. El incremento de las
dimensiones de los edificios, de su firmeza arquitectónica, su especialización
cultual y su articulación escénica constituyen las respuestas constructivas a
las necesidades espaciales requeridas por los promotores a tenor del
funcionalismo litúrgico vigente en los siglos XI y XII. Pero toda sinaxis
litúrgica es una celebración que, conforme a un protocolo, evoca episodios
bíblicos, actualiza la intercesión, invoca a los santos, pronostica un destino
escatológico y adora a la Divinidad. En esa rememoración de pasajes capitales
no está ausente la alusión al lugar geográfico en el que todo ello sucedió.
belén y Jerusalén constituían los puntos históricos cardinales y los horizontes
teológicos. Por ello mismo, los promotores gerundenses incorporaron a sus
iglesias topografías cultuales que propiciaban y facultaban la veneración de
reliquias, las ceremonias litúrgicas pascuales y la presencia de unos centros
religiosos eximios, en torno a los que gravitaba el imaginario de la geografía
espiritual cristiana.
En la catedral
gerundense el altar del Santo Sepulcro consta desde 1044 y el espacio llamado “el
Sepulcro” desde 1057. De ello se infiere que la tribuna occidental debía
estar ejecutada —o al menos planteada— cuando se consumó la consagración de
1038. Es de sobras conocido el papel desempeñado por la condesa Ermessenda
({1057) y su hermano el obispo Pere Roger (1010-}1051) en la promoción de la
sede catedralicia, en paralelo a la fundación condal del monasterio benedictino
de Sant Daniel (1018), el único femenino de toda la demarcación. Que se
dispusiera la iglesia monástica con una planta que propende a la cruz griega,
con sus explícitas evocaciones a la Cruz y su iglesia en Jerusalén y que en los
mismos años se organizase el Sepulcro en la catedral no parece casual. La
sensibilidad litúrgica y devocional de los nobles hermanos de Carcassone pudo
ser el factor determinante.
El Santo Sepulcro de
Palera fue fundado y puesto bajo la jurisdicción del Santo Sepulcro de
Jerusalén por Arnau Caufred, como centro de peregrinación local en el que
obtener indulgencias de modo substitutorio. El rigor prismático y la sobriedad
formal aplicadas a la espacialidad longitudinal pautaron una inflexión técnica
y topográfica en la arquitectura del territorio. En esa planimetría no es
posible reconocer ninguna semejanza morfológica con el santuario
hierosolimitano, y acaso no sea baladí que Palera se consagrase trece años
antes de Que fuera retomada la Ciudad de Dios y se facilitase la visita al Sepulchrum
Domini y se divulgaran sus perfiles. La configuración de la galilea a los
pies de la iglesia (inmisericordemente derribada en 1962), aparejada también en
la catedral, constituía otra alusión espiritual y litúrgica a Tierra Santa. En
ese plano cultual, y no en otro, Palera era imagen del epicentro sagrado de
Jerusalén. El edificio, desinformado y por tanto ajeno a la característica
planta central, se circunscribió a la disposición basilical, una de las
soluciones más habituales en la tradición local.
En Galligans el Santo
Sepulcro se encuentra en alto, como sucedía en la catedral románica de Girona.
Se trata de un ámbito de planta central, con perfil cuadrado transformado en
octógono y dos ábsides (uno advocado al Sepulcro y el otro acaso a la Vera
Cruz), cuya espacialidad genérica no dista de la configuración espacial de los
Santos Sepulcros carolingios (Fulda, Constanza, Riechenau-Mittelzell, Aquileia,
Vienne ...). Ese recinto se habilitó en el transepto septentrional del
edificio, en lugar del occidental como era habitual en las catedrales,
examinadas por Español y Sureda. La elección del punto cardinal no tiene nada
de azaroso — recuérdese que el lado norte es sustitutivo del oeste en sus
connotaciones funerarias— y la erección de la torre constituye la expresión
monumental del santuario pascual elevado. El uso litúrgico requerido fue sin
duda el verdadero justificante de su construcción y de la habilitación de sus
vanos de comunicación. Su estabilidad requirió un refuerzo estructural que se
expresó en una inusual disposición de ábsides perpendiculares, coetáneos con el
resto de la fábrica y en absoluto reaprovechad0s. Por anómalo Que resulte, esta
cabecera fue planteada y obrada de una sola vez conforme a una asimetría
explícita. En el siglo XX ha sido profundamente restaurada.
Contigua a Sant Pere de
Galligans, la iglesia de Sant Nicolau era en origen un tetralóbulo, que en un
segundo momento vio suprimida la exedra occidental y en su lugar añadida una
nave simple para cumplir más adecuadamente las funciones parroquiales
encomendadas. La fórmula de iglesia triabsidada fue asumida también en Sant
Pere de Mogrony o Sant Martí del Forn del Vidre, y fuera de Girona en Sant Pere
de Ponts, entre otros lugares. Las titularidades de estas iglesias desmienten
que esa tipología de cabecera tuviera relación directa o específica con un
culto hierosolimitano.
Claustros y oficinas
comunitarias
La monumentalización de
los claustros y sus dependencias comunitarias perimetrales tuvo su primer
testimonio al sur de los Pirineos en Ripoll en torno a 977 o poco después. En
una cronología próxima quedó delimitada la panda oriental del claustro de
Banyoles, de acuerdo con indicios indirectos. Al margen del también precoz
proyecto claustral de Sant Cugat. dentro de la demarcación gerundense y en la
primera mitad del siglo XI varios cenobios incorporaron nuevas dependencias
residenciales comunitarias dispuestas de modo ortogonal. Fue el caso de Rodes,
Colera, catedral de Girona, Fluviá y Palera, dotados de pórticos pétreos al
menos los dos primeros” A lo largo del siglo XI numerosos monasterios asumieron
una disposición topográfica tipificada, distribuida alrededor de un patio
comunitario regularizado, fórmula Que continuó extendiéndose durante la
centuria siguiente (Sous, Vilabertran, Sant Joan de les Abadesses, Cerviá de
Ter, Galligants, Camprodon, Rodes, Lladó, Santa Maria de Besalú, acaso
Cruilles) hasta franquear el 1200 (Peralada, Sant Daniel de Girona).
El desarrollo
arquitectónico de la mayor parte de estos conjuntos estaba incardinado antes de
que, entre fines del siglo XI y primeras décadas del siguiente, se produjera la
ardua reorganización administrativa del paisaje monástico en los condados
catalanes —particularmente en el de Barcelona, al que habían quedado
incorporados el de Girona y el de Besalú-Cerdanya. Como consecuencia de esa
reordenación numerosísimos cenobios pasaron a quedar adscritos y subordinados,
como prioratos, a abadías languedocianas y provenzales. Con la salvedad de
Santa Maria de besalú, no parece que la nueva anexión a las casas de Marsella,
Avignon, Lagrasse, Moissac... acarreara la disposición de un cuadrilátero
reglar del que carecían hasta ese momento las casas agregadas.
La mayor parte de estos
claustros contaban con oficinas distribuidas en dos o en tres costados del
perímetro, con una galería definida por arcos de grandes dimensiones (Rodes) o
un zócalo corrido Con pequeñas ventanas encima (Colera). Aunque en Rodes, de
modo completamente precoz, los pasillos se cubrieron con bóvedas, fue mucho más
habitual el empleo de cubierta de madera. La solución específica aplicada en
Rodes no tuvo epígonos. Sin embargo, en el último tercio del siglo XII, en la
diócesis gerundense se desarrolló con ahínco la experiencia de lanzar sobre las
galerías bóvedas de medio cañón o de cuarto de cañón. De hecho, la arquitectura
románica de Girona encuentra en ese episodio histórico una de sus principales
singularidades, no ya a nivel catalán o hispano, sino europeo. Las bóvedas
tardorrománicas fueron planteadas y construidas en primer lugar en Sant Quirze
de Colera y Sant Pere de Calligants, centro difusor para otros edificios de Girona.
Los antecedentes de las bóvedas de claustros catalanes parecen hallarse en el
área provenzal, donde se generalizó el uso de la bóveda de cañón, rampante o
apuntada, con Sajones, desde mediados del siglo XII. La decisión de instalar
unas bóvedas sobre arcadas claustrales implicó un cálculo de resistencias, que
debía ser suficiente. Además de estimar la capacidad de carga de pilares y
columnas, se exploró y evaluó también la fiabilidad del material empleado, que
en el foco de Girona fue permanentemente la caliza nummulítica. La secuencia
constructiva (Calligants, Catedral, Sant Cugat, Sant Daniel) explicita la búsqueda
de un límite de resistencia material. Por otro lado, la opción de abovedar las
galerías claustrales, estadísticamente infrecuente, invita a reconsiderar los
límites conceptuales de lo que denominamos claustro románico y la consideración
de sus características determinantes.
Por otro lado, sin que
se pueda establecer una relación de derivación con ningún claustro, es cierto
que el insólito pórtico abierto de Queralbs presenta una morfología análoga a
una galería claustral. En Sant Vicenç de Planoles se construyó un pórtico
semiabierto, intensamente restaurado, y un carácter cerrado presenta el pórtico
—más bien nártex— de Sant Pere de Mogrony. No deja de tener relevancia que los
tres casos, sin parangón, se hallen en el área del Ripollés. No es posible, por
ahora, aquilatar el eventual impacto del monasterio rivipullense en los
pórticos parroquiales.
Vista general de Sant Quirce de Colera
Vista de los restos de Santa María de
Besalú
Arquitectura
asistencial, militar y de infraestructuras
La arquitectura
románica en Girona fructificó, al lado de algunas iglesias monásticas, en
edificios de naturaleza asistencial, que habían desaparecido del paisaje
monumental al final de la época visigoda. Junto a los templos de Sant Pere de
Rodes, Sant Quirze de Colera y Sant Pere de Besalú —como en Casserres— se
edificaron sendos hospitales, costeados por los propios monasterios. El
ejemplar de Colera, instalado a una distancia preventiva en el blanco norte del
atrio del cenobio, es la espectral ruina de una construcción paralepípeda. El
de Besalú, advocado a Sant Juliá y documentado como receptaculum pauperum,
se ubica al Sureste de la iglesia, consta también de una sala única con
desniveles. No obstante, con insólita solemnidad, fue provisto de una portada
monumental. En Girona, el hospital de Capellanes, de Sant Pere o de la Sede se
encontraba contiguo a la iglesia de Sant Nicolau, en el burgo de Galligans, ya
en 1094 ... ad ipsum ospital sextario de ordeo et sextarios ll de vini et
totum ad mensura Gerunde...)" La ordenación topográfica de los vicus
suburbanos gerundense y bisuldunense incorporó, de modo paralelo, un recinto
asistencial en las inmediaciones de una casa benedictina.
Vista de la fachada del antiguo Hospital
de Sant Juliá de Besalú
Las construcciones
poliorcéticas parten de otros presupuestos. Las líneas defensivas establecidas
en el condado de Girona y en el de Empuries durante los siglos XI y XII
contaron con la participación efectiva de señores locales que acometieron la
construcción de sus castillos particulares partiendo, en numerosos casos, de
las estructuras militares anteriores y desarrollando sobre ellas nuevos
baluartes que fueron ejecutados por operarios locales. La participación de
cuadrillas de canteros foráneos, de curriculum lombardo por recurrir al
enunciado convencional, no puede descartarse taxativamente, pero carece de
acreditación documental o material en el área que nos compete aquí.
Durante el periodo
post-carolingio y de dominio capeto, el paisaje de los condados de Girona y
Empúries estaba jalonado por algunos castillos cúbicos con muralla
(Bufalaranya, con mampostería de pizarra y opus Spicatum; Querroig, cuyo
núcleo se protege por un recinto trapezoidal con torres cilíndricas en los
ángulos; castillo de Sant Andreu junto a Ullastret) y torres ataludadas de base
cilíndrica (Palau-Sator). Esta tipología geométrica básica, que caracterizó a
las torres vigías del litoral y de las montañas, siguió siendo empleada en los
periodos sucesivos.
Desde estos puntos de
partida, en los siglos XI y XII proliferaron castillos constituidos por una
torre central cuadrada o circular resguardada por una muralla cuadrada, que
mantienen una nítida continuidad con las estructuras pretéritas. La
desaparición en numerosos casos del perímetro murario produce la impresión
errónea de que el núcleo del castillo que ha pervivido se alzó en su día como
una torre maestra aislada. Este es el caso de torres tan notables como las de
Palau de l'Abat de Vila-sacra, Cabanes, Pals, Tudela, Celrá, Peratallada, o
Cruilles (donde se conserva parte del recinto y una segunda torre cuadrada
cerca del perímetro). Sin embargo, el castillo de Sant Llorenç de Muga aún conserva su recinto
triangular. También el tardío castillo de Llers mantiene el baluarte cuadrado,
con estancias alargadas en los costados, dispuestas ortogonalmente en torno a
la cilíndrica torre del homenaje. Aunque muy deteriorado, se reconoce aún el
recinto murario en torno a la torre en el castillo de Portal, incorporado al
patrimonio del conde de besalú en 1099. La quiebra es aún mayor en el
monumental castillo de Navata que, aunque construido ya en el siglo XIII,
continúa empleando el sillarejo de reducidas dimensiones, como en las
fortalezas levantadas los siglos precedentes. Muy anterior, a tenor del empleo
del Spicatum, es el castillo de Palagret o de Mabarrera, en el que los muros de
sillarejo manifiestan la pervivencia de técnicas constructivas nativas. En un
estado análogo, los castillos de Sales y Montpalau conservan la torre de
homenaje —de planta cuadrada— con muralla muy lastimada; los de Beuda y Cos
conservan parte de la torre circular, de sillares homogéneos, y fragmentos de
los lienzos exteriores.
El castillo de Colltort
ilustra el empleo, ya en el siglo XIII, de sillarejo de diferente tamaño,
aunque tendente a la regularidad para los lienzos y de grandes sillares
robustos y regulares en esquinas y montantes de vanos. Una tipología diferente
de castillo, la que concedió mayor relevancia al patio, se consuma en Montgrí y
Santa Pau, aunque probablemente ya bien entrado el siglo XIII.
Corrientes
en la escultura romanica en los territorios de Girona. De Ripoll a Sant Pere de
Rodes
Con centros tan productivos e influyentes como
los monasterios de Sant Pere de Rodes y Santa Maria de Ripoll y la catedral de Girona,
un estudio sobre la escultura románica en Cataluña debe de tener en cuenta
desde el principio las manifestaciones de las tierras “gerundenses”, en
especial de la zona nordeste. Ello implica un enlace constante e imprescindible
con el arte de la vertiente norte del Pirineo oriental, desde la Cerdanya hasta
el Rosellón, donde conjuntos como los de Cuixá, Serrabona, El na o Perpiñán
constituyen parte de un panorama geopolítico y cultural común, el de los
condados catalanes durante los siglos del románico.
Podrá parecer arriesgado señalarlo, pero tanto
en el siglo Xl como en fechas posteriores, le corresponde a estos territorios
el papel de vanguardia artística, de terreno de entrada de las corrientes escultóricas
procedentes de otras regiones europeas, como lo prueba el papel de centros como
los citados en el párrafo precedente. Y lo mismo que se ha supuesto para la
función creativa de los scriptoria monásticos y catedralicios, cabe proyectar
hacia la producción de talleres los cuales fueron capaces de reelaborar
referentes y modelos externos para crear obras emblemáticas y de prestigio,
posibles modelos seguidos más adelante, y síntesis singulares que tuvieron su
expansión hacia territorios centrales y meridionales de Cataluña. En este
sentido, podemos afirmar que una parte muy significativa de las corrientes
escultóricas desarrolladas en zonas como las de Vic, Barcelona, Tarragona o
incluso Lleida, tuvieron referentes en centros del nordeste de Cataluña o
penetraron desde otros centros europeos a través de dicha zona.
Desde el punto de vista técnico y tipológico,
los testimonios conservados tanto in site como fuera de contexto muestran un
panorama variado, que abarca todas las vertientes de la escultura
arquitectónica (naves, ventanales, portadas, claustros), la aplicación de la
piedra o la madera al ámbito funerario y al mobiliario litúrgico (altares,
canceles, baldaquinos, pilas bautismales, etc.), así como a las imágenes de
culto, en madera todas las conservadas. La presencia de la policromía es otro
aspecto intrínseco, aunque no siempre valorado, y las sucesivas intervenciones
en monumentos y los estudios de objetos han permitido, en las últimas décadas,
aportar datos significativos al respecto.
Las páginas que siguen pretenden mostrar, sin
ánimo de exhaustividad, la amplitud del panorama de la escultura de los siglos
Xl, XII y principios del XIII en los territorios catalanes adscritos desde el
siglo XIX al ámbito provincial de Girona. Hemos puesto énfasis en la evolución
de las corrientes, en la significación de las obras más destacadas y en el
complejo marco de relaciones que plantean. Dejamos, lógicamente, para la
lectura de los trabajados de cada uno de los monumentos, los análisis en
detalle y la valoración de nuevas aportaciones en cada uno de los conjuntos.
Síntesis de referentes
foráneos. los vínculos con el Mediterráneo occidental
La premisa inicial para
entender las manifestaciones escultóricas de la zona nororiental de Catalunya
es la total homogeneidad con respecto de la vertiente norte del Pirineo, desde
la Cerdanya hasta el Rosellón. Este hecho se entiende, en época románica, por
las razones de orden geográfico, histórico y cultural que unieron estos
territorios, obispados, condados, etc., con los de la vertiente sur. Además de
los vínculos del siglo Xl, ello se ha basado en la preeminencia cronológica de
obras como el claustro y la tribuna de Sant Miguel de Cuixá o la tribuna de
Santa Maria de Serrabona, o incluso de portadas como las de Cornellá de
Conflent o Vilafranca de Conflent. Tras las aportaciones de autores como J.
Puig y Cadafalch, fue M. Durliat quien especialmente trazó las bases de esta
hipótesis, centrada también en la idea que la producción de los talleres
roselloneses sería en parte seriada. El peso de dichas ideas ha sido notable en
la historiografía, incluso en las aportaciones más recientes. Lo cierto es que,
siguiendo a las líneas que hemos trazados al principio, en la vertiente sur de
esta zona del Pirineo, desde Ripoll hasta Sant Pere de Rodes, hay una serie de
centros y monumentos que mostraron una fuerte creatividad, con manifestaciones
variadas y singulares desde todos los puntos de vista, que van más allá de una
estricta dependencia de los centros citados más arriba. Ello es visible en
puntos como Besalú o Lladó, donde se desarrollaron programas decorativos
localizados en puntos muy concretos que revelan una programación consciente.
Como en el terreno de
la arquitectura y de la pintura, parte de la producción de los talleres de
escultura monumental muestran relaciones de dependencia o de familiaridad
respecto a otros centros europeos, especialmente del sur y del ámbito del
Mediterráneo occidental. Por un lado, ello debe interpretarse como una
incorporación al panorama general de intercambio artístico propio de los siglos
del románico. Pero cabe destacar la vinculación continuada con los centros
languedocianos, en especial con Toulouse, que fue marcando la pauta en diversos
aspectos de la escultura del norte de Girona, quizás ya desde las primeras
décadas del siglo XII. En otro orden de cosas, los ecos de las manifestaciones
provenzales y de ciertos puntos de Italia han sido considerados por la
historiografía como referentes para determinados conjuntos y talleres.
Obras emblemáticas y de
prestigio. Circulación
En el marco de un
asunto tan tratado como el del papel de los modelos, de su reflejo y
circulación, el caso de Cataluña nos sitúa ante la consideración de una serie
de obras y conjuntos cuya influencia pudo ser transcendente. Si vamos más allá
de la irradiación de códices ilustrados o de ejemplos estrictamente pictóricos
(digamos bidimensional es), la cuestión debe centrarse tanto en la escultura
arquitectónica como en las imágenes de culto.
No nos referimos ahora
a la difusión de estilos, de tendencias, de la fisonomía de obras o talleres de
los cuales observamos su amplia difusión de norte a sur, especialmente, como
sucedería con los monumentos roselloneses, con la relación entre Girona y Sant
Cugat del Vallés o de Sant Pere de Galligants con Barcelona. Lo que nos
interesa es valorar cuál pudo ser el efecto de hitos como las portadas de Santa
Maria de Ripoll o Sant Pere de Rodes, o la Virgen de Ger, la de la catedral de Girona
o la Majestad de Beget. Sin duda, el papel de estos centros como motor de
saber, como centros de atracción de personalidades, de peregrinos, etc., debe
de considerarse un factor significativo. La cuestión, sin embargo, es calibrar
hasta qué punto estas obras provocaron intentos de emulación o produjeron
arquetipos, imitaciones más o menos serviles fuera por la singularidad o
significación de su iconografía, sus repertorios, materiales o por el impacto
de sus connotaciones estilísticas.
Portada
románica de Santa María de Ripoll
Y no podemos omitir
ahora el lapso cronológico que pudo producirse entre el referente y sus
consecuencias. La portada de Ripoll (por cierto, restaurada a finales de 2016),
es el primer conjunto sobre el cual es verosímil tratar esta cuestión. Ella
misma se ha interpretado como una alusión a un pasado glorioso, parte de cuyos
ingredientes se hallan en las propias producciones del scriptorium y
cuyos reflejos abarcan obras de diversas técnicas y tipologías, desde el
mobiliario de altar a la escultura arquitectónica.
También Sant Pere de
Rodes tuvo, a través de su fachada en gran parte marmórea, reflejos evidentes
en conjuntos diversos, como ya se ha subrayado en diversas ocasiones. Así, el
relieve del Agnus Dei de su clave de arquivolta parece haber dejado su
reflejo en el tímpano de la portada occidental de Sant Pere de Navata, mientras
que entre los capiteles del claustro desaparecido del priorato de Santa Maria
de Lladó hay claros préstamos de algún capitel relacionado con dicha fachada,
entre los atribuidos al Maestro de Cabestany.
De todas formas más
allá de la portada de la galilea, el monumento como tal pudo también ser
ejemplo para otros centros, en épocas más tardías, si tenemos en cuenta el tema
de los leones flanqueando el ventanal occidental de Sant Pere de Besalú,
recurso que también se adoptó, aunque con un sentido del volumen distinto, en
la fachada occidental del siglo Xl de Rodes.
Diálogo entre las artes
En una dirección
análoga, aún no se han buscado sistemáticamente los vínculos técnicos,
estilísticos y tipológicos con las obras de las artes suntuarias, fueran
trabajadas en metales preciosos, en marfil u otros materiales. Es difícil,
actualmente, valorar el posible alcance que pudo tener la imagen de la Virgen
con el Niño de la catedral de Girona, que estaba recubierta de plata sobre un
alma de madera tallada con precisión y elegancia. Sin embargo, los intentos de
asociar trabajos de escultura en piedra escultura en madera nos conducen de
nuevo a las relaciones entre diversas técnicas escultóricas’. Basta con
recordar el caso emblemático del taller o talleres de Ripoll, que incluso va
más allá y abarca el desarrollo de las técnicas pictóricas. Por un lado, se han
establecido analogías entre los relieves de la portada y los del frontal de talla
de Sant Pere, que hemos citado anteriormente, mientras que también se vio en la
majestad de Sant Joan les Fonts un reflejo del estilo de la Maiestas Domini
de la portada ripollesa. Ello puede conducirnos a determinar un proyecto global
o una dirección o supervisión general y coordinada, que supera las distinciones
técnicas y materiales. Cabe recordar que la proyección de Ripoll afecta
ampliamente la producción pictórica, con obras que se localizan en puntos
marcados por su influencia.
La escultura
arquitectónica. Obras clave, talleres y tendencias
Tendencias de la
primera mitad del siglo XI
Entre los condados del
Rosselló i de Empúries se producen, a partir de las primeras décadas del siglo
XI, algunas de las primeras producciones escultóricas aplicadas a la
arquitectura. En este sentido, el discurso historiográfico se ha centrado en
dos aspectos, estrechamente asociados y, a la par, no exentos de controversia.
En primer lugar, la decoración de fachadas con figuración y relieves de tipo
geométrico-vegetal, todavía herederos de los recursos técnicos y repertorios
altomedievales, como es visible en Sant Genís de Fontanes (fechada en 1019-
1020), Sant Andreu de Sureda y, algo más tarde en Santa Maria de Arles, en su
singular fachada oriental. Se trata de los primeros intentos de decoración de
exteriores con una cierta entidad.
Sin embargo, en este
contexto sobresale el conjunto de la iglesia monástica de Sant Pere de Rodes,
desde la decoración sistematizada del interior hasta lo que queda de la fachada
occidental. Por lo que respecta a la decoración de los capiteles de las columnas
correspondientes a los pilares del interior, la cultura altomedieval del
entrelazado se combina sistemáticamente con el tema del capitel corintio, en
concordancia con un alzado con claros referentes antiguos. Fuera de estos
casos, hay pocos ejemplos donde esta tendencia, con puntos de contacto en el
Languedoc (Conques, Aurillac, Rodez, etc.), se manifieste con tanta fuerza en
el ámbito gerundense. Por lo que respecta a la fachada, es importante insistir
en los restos desaparecidos de parte de un relieve figurativo, del mismo
carácter que los de las “fachadas” rosellonesas citadas anteriormente,
quizás como parte de un frontispicio donde el ventanal también estaba decorado.
Esta fórmula escultórica reducida, aparentemente, a la temática vegetal y al
entrelazado con escasas concesiones a la figuración, se desarrolló también en
otros centros en fechas más avanzadas, fuera de los territorios gerundenses,
como en la catedral de Barcelona o la colegiata de Sant Pere d'Áger (Lleida) o
en casos más aislados y de menor envergadura.
De algunos de estos
elementos, en especial los de las dos fachadas rosellonesas, no debemos de
olvidar que parte de la historiografía consideró que se trataba de piezas
reutilizadas procedentes del mobiliario de altar. Se trata de una cuestión que
no podemos considerar totalmente cerrada, más teniendo en cuenta que
paralelamente se producían una serie de tablas de altar, en mármol reutilizado,
decoradas a base de lóbulos, que de nuevo presentan una larga trayectoria
precedente en los talleres narboneses desde la alta edad media6. Buena parte de
estas tablas de altar se han fechado en el siglo Xl, entre ellas destaca, a
parte de las rosellonesas, la de la catedral de Girona, fechada, teniendo en
cuenta la data de consagración, en 1038. Sin embargo, dicha tipología gozó de
una larga vigencia, como se detecta en la mesa de altar de Saint-Sernin de
Toulouse, que pertenece a la consagración del 1096, en un contexto artístico
distinto del que ahora estamos analizando.
Quizás paralelamente,
en Ripoll se desarrollaba una formulación distinta en la interpretación del
capitel corintio antiguo, que también tendría su reflejo hacia el Sur, como en
la catedral de Vic o en la zona del Bages. Se trata de un grupo de capiteles de
distintos registros de hojas de acanto, en su mayor parte lisas, en otros casos
decoradas con follajes trabajados a bisel.
Santa María de Ripoll capitel (primer
tercio de siglo XI
Esta serie, que en
Ripoll cuenta con diversos capiteles y algunas basas atribuidos al interior de
la iglesia de cinco naves, fue clasificada dentro de una tipología del llamado
tipo califa. Inicialmente fueron fechados en el siglo X, basándose en una serie
de consagraciones de los edificios celebradas hacia los años 970, y fueron
relacionados con los capiteles del mundo califal, utilizando como muestras
ejemplos de la mezquita de Córdoba. Pero en el estado actual de la cuestión,
esta escultura parece estar más vinculada al conjunto de construcciones
levantadas por el abad y obispo Oliba y algunos de sus coetáneos. Así parecen
confirmarlo el tratamiento de las hojas de acanto, decoradas con palmetas,
visible en uno de los capiteles de Ripoll, inacabado, en concordancia con otras
manifestaciones de las primeras décadas del siglo Xl.
Este cambio de datación
nos abre una nueva necesidad, ya que nos obliga a replantear el estado de la
cuestión relativo a los escasos restos escultóricos teclados normalmente hacia
el siglo X, como los elementos geométricos, vegetales, incluso tímidamente
figurativos, a menudo situados en el arco de entrada del presbiterio de
pequeñas iglesias pertenecientes a dicha época. Ello conllevaría, de nuevo,
analizar con profundidad su arquitectura. Es, sin duda, un campo de la
decoración de los edificios altomedievales, si se quiere “prerrománicos
“, que se muestra claramente distinto respecto de otros territorios de la
península Ibérica, que debe de ser revisado a tenor de los cambios propuestos
para los capiteles antes citados.
Ante esta problemática,
nos parece oportuno citar la serie de piezas de la catedral de Girona: una
serie de fragmentos de cornisa o imposta muestran recuerdos del mundo antiguo,
junto con otros que pertenecen al interior de la nave de la iglesia del
monasterio femenino de Sant Daniel. No olvidemos que, en ambos casos, la figura
de la condesa Ermessenda de Barcelona-Girona se alza como impulsora común, si
tenemos en cuenta su vinculación con las obras del cenobio femenino en 1018, y
su papel en relación con la construcción de la seo gerundense, recordemos
consagrada en 1038.
Más adelante, quizás a
partir de mediados del siglo Xl, se trabajaba en la iglesia monástica de Sant
Miguel de Fluviá. El conjunto ha sido a menudo fechado en función de su
consagración, en 1066. Contiene una decoración aplicada de modo sistemático en
el interior de la nave que parece derivar de soluciones habituales en la
primera mitad de la centuria. Posiblemente, en la escultura de este gran
monasterio ampurdanés se mezclan los recuerdos tanto del interior de Sant Pere
de Rodes como de la catedral de Elna, en el Rosellón, dando forma a una
síntesis donde la figuración adquiere una importancia en un planteamiento
compositivo que refleja todavía fuertes compartimentaciones entre los distintos
registros del capitel.
Sea como fuere, el
programa escultórico de Fluviá sigue siendo un Unicum en Cataluña, sin que por
el momento haya muestras relevantes de su incidencia en otros centros, con
alguna pequeña excepción.
Capitel interno de Sant Miquel de Fluvià. Segunda mitad del siglo XI
Si bien los elementos
básicos de la escultura de la primera mitad del siglo Xl están determinados con
cierta claridad, hemos visto como el panorama de la segunda mitad es desigual y
aparentemente discontinuo. Esta situación se detecta también ante el vacío,
quizás aparente, del entorno del 1100, en doble contraste con la eclosión de la
escultura monumental en buena parte de Europa, mundo hispánico incluido, y con
las numerosas campañas de decoración pictórica en aquellas mismas fechas en
Cataluña. Todo ello entre fechas que nos situarían entre 1090 y 1120,
aproximadamente.
Sin embargo, hay
diversos ejemplos que deben de ser considerados, tanto de la escultura
arquitectónica como el mobiliario litúrgico. Algunos de ellos están siendo
estudiados a fondo, cosa que puede conducir a replantear su contexto artístico,
el marco de influencias en el que se inscriben y su significación. En este
sentido, es remarcable asociar a este momento la cátedra de la catedral de Girona,
trabajada en mármol, puesta en paralelo con el célebre Tapiz de la Creación.
También en Girona, unos fragmentos atribuidos a un cancel enlazan directamente
con la escultura de Moissac y Toulouse del 1100. No hay que olvidar que, fuera
de este ámbito, también ha sido fechada hacia esta misma época la portada de
Sant Joan el Vell de Perpiñán, de innegable recuerdo antiquizante.
Sant Miquel de Fluvià, capitel atribuido
al claustro. (Museo Nacional d'Art de Catalunya MNAC 24G 19).
Quedan por clasificar
de modo satisfactorio una serie de conjuntos que, tratando la figuración de un
modo generalizado, con un cierto sentido del volumen, muestran un desarrollo
rígido de las composiciones. Ciertamente, puede tratarse de obras realizadas
por escultores de escaso nivel técnico, pero algunos de los motivos parecen
enlazar con la escultura languedociana del entorno del 1100, quizás a lo largo
del primer tercio del siglo Xl I. El caso más significativo lo observamos entre
los capiteles que han sobrevivido del claustro del monasterio de Sant Esteve de
Banyoles. Hemos tratado este caso en ocasiones anteriores, y no podemos
descartar una cronología alta del conjunto, sin descartar otras posibilidades.
Lo mismo deberíamos decir del claustro recientemente excavado e investigado de
Sant Miquel de Fluviá. Pero lo más llamativo es que la concepción
arquitectónica de los capiteles y los esquemas compositivos no tienen nada que
ver con la escultura rosellonesa y ripollesa del segundo tercio del siglo XII. Lo
aplicable a Banyoles debe de tenerse en cuenta para otros conjuntos relevantes.
Aunque no podemos hablar de un único taller o corriente, podemos incluir en
esta problemática la cabecera de Sant Joan de les Abadesses, parte de la
escultura de Sant Joan les Fonts, i la de Sant Esteve d'en Bas (en la Garrotxa).
Toda esta escultura está en proceso de estudio, de modo que es prematuro
aventurar una cronología u otra. Aunque podríamos aventurar que estemos ante
otra manifestación prematura, quizás algo anterior o paralela a las primeras
rosellonesas y ripollesas, centrada entorno a Girona, que no tuvo continuidad.
Relaciones entre las
dos vertientes del Pirineo: entre Ripoll, el Rosellón y el Ampurdán
A partir de las décadas
de 1120-1140, floreció en la vertiente norte del Pirineo oriental una escultura
aplicada a portadas, ventanales, claustros y otros elementos arquitectónicos,
producida muy a menudo en mármol local procedente de diversas canteras. Entre
los grandes centros de atracción se incluyen Sant Miguel de Cuixá, el priorato
de Santa Maria de Serrabona, y posteriormente centros como la canónica de
Cornellá de Conflent y el claustro de la catedral de Elna.
Además, los recursos
técnicos y formales, así como los repertorios de carácter figurativo y
ornamental, son netamente visibles en diversos conjuntos de la vertiente
meridional del Pirineo, casi desde la Seu d'Urgell hasta Sant Pere de Rodes,
pasando por Ripoll y Besalú. M. Durliat delimitó el alcance de este vínculo,
analizado desde la óptica rosellonesa. Pero algunas de las producciones
fechables entre mediados del siglo XII y 1170, como el ventanal de Sant Pere de
Besalú y los capiteles de Sant Pere de Camprodon (reutilizados ahora como
soporte del ara de altar de la parroquial de Santa Maria), podrían replantear
en algunos casos el sentido de las relaciones. En todos los casos, un aspecto
clave puede ser el material, escasamente mármol en esta zona. Sin embargo, no
hay duda que todo el tercio nororiental de Cataluña, desde el Rosellón hasta el
Ripollés, forma en determinadas fechas una unidad artística de cierta
homogeneidad.
Ventanal de la fachada occidental de la Iglesia
de Sant Pere de Besalú
Lo cierto es que
diversos conjuntos de la vertiente sur del Pirineo de esta área muestran una
clara familiaridad con los recursos adoptados en edificios como los citados
previamente. Es el caso de obras como el pórtico de Queralbs, el ventanal de
Sant Salvador de Bianya o las portadas de Sant Esteve de Llanars.
En este sentido Besalú,
antigua capital de condado, podría haber desarrollado un papel significativo,
dada la existencia de diversos conjuntos que muestran similitudes con los
centros. Un análisis global de sus conjuntos lo convierte en una encrucijada entre
distintas tendencias. En primer lugar, cabe destacar la decoración de carácter
mediterráneo, antiquizante, de la decoración de Santa Maria de Besalú, no ajena
como ya se ha dicho al espíritu de Saint-Rut d'Avignon. Por otro lado, y en
fechas que todavía deberían de precisarse, la excepcional decoración, con un
programa historiado, del conjunto de la girola de la iglesia del monasterio
benedictino de Sant Pere. Con relativa posterioridad se incorporaron conjuntos
asociados tanto a la escultura rosellonesa, como en la solución monumental del
ventanal de la fachada de Sant Pere de Besalú, como a la ripollesa, con cuyos
repertorios se asocia la portada meridional de la parroquial de Sant Vicenç.
Santa
Maria de Besalú. Capitel del interior de la iglesia. Segundo tercio del siglo
XII
Una parte de este
territorio marcado por el recuerdo de la escultura rosellonesa es la zona de la
Cerdanya, bajo el obispado de Urgell, lo que parece haber tenido su eco,
precisamente, en la catedral de la Seu d'Urgell, cuyo programa decorativo, en
conjunto, marca otro capítulo especial dentro de la escultura catalana del
siglo XII. Citamos el caso de la Sen por su más que posible incidencia en la
configuración de algunas portadas de pequeñas parroquial es de la Cerdanya,
como Sant Esteve de Guils.
Finalmente, otra
tendencia singular es la centrada por la portada de Lladó (Alt Empordá), con un
marcado carácter mediterráneo, quizás hacia los años 1160- 1170. Si bien
algunos detalles se inscriben perfectamente en el marco de contactos del
Pirineo oriental, con algunas alusiones a la escultura de Sant Pere de Rodes,
se ha agrupado siempre con la portada de Costoja (Vallespir, en la vertiente
norte del Pirineo) y con otros conjuntos de menor incidencia. En este caso, se
ha aludido tanto a relaciones con el Languedoc mediterráneo como con el norte
de Italia.
Una controversia
interminable: el Maestro de Cabestany (o del Tímpano de Cabestany)
Entre los ámbitos del
Empordá y de Girona se encuentran uno de los núcleos de obras de una de las
figuras y tendencias más personales, brillantes y controvertidas de todo el
románico, el llamado Maestro de Cabestany (o del tímpano de Cabestany). El
amplio alcance de su producción, localizable también en el Languedoc (más
concretamente, en el Aude, en torno a Carcasona), en Toscana y en Navarra,
motivaron que su interés sobrepasara el ámbito de lo hispánico o catalán, para
ver en él uno de los grandes testimonios de la llamada itinerancia de artistas
y talleres. Actualmente, tienden a aceptarse como obras suyas, sino de su
estilo, obras tan alejadas geográficamente como el tímpano de Errondo (Navarra,
conservado en The Cloisters de Nueva York), el sarcófago de Saint-Hilaire
d'Aude, un capitel historiado de Sant'Antimo (Toscana) o la portada de Sant
Pere de Rodes, entre muchas otras. La abundante literatura dedicada a dichas
obras desde que J. Gudiol bautizó al escultor anónimo y a su taller, ha
subrayado normalmente el trasfondo antiquizante de los relieves, en especial en
relación con la escultura de los sarcófagos del siglo IV, y la singularidad de
los recursos estilísticos aplicados en base a una figuración contundente. De
hecho, este insigne maestro parece haber surgido de los talleres tolosanos, con
los que muestra fuertes vínculos, pero su personalidad mantuvo una gran
permeabilidad, visible por ejemplo a raíz de su experiencia en Toscana. Su
datación ha sido objeto de una de las mayores controversias existentes respecto
del arte medieval, aunque las décadas centrales del siglo XII parecen
constituir su marco temporal de actuación, si nos atenemos a la fecha de 1163
que se propuso para la portada de Sant Pere de Rodes. Frente a diversas
hipótesis que sitúan el conjunto en fechas avanzadas, casi próximas al 1200, es
importante tener en cuenta el conjunto de la cabecera de Sant Pere de
Galligans, en Girona, refleja de nuevo la convivencia de sus capiteles
historiados con repertorios relacionados, indiscutiblemente, con el mundo
tolosano. En ocasiones se ha recurrido al célebre testamento de Ramon Berenguer
III, en 1131, para tener una referencia cronológica para el conjunto, por otro
lado, también en Girona se conservan sarcófagos del siglo IV, reutilizados
junto a otros en el presbiterio de Sant Feliu, que muestran referentes que, sea
a partir de estos mismos, sea a partir de otros conservados en otras áreas,
utilizó el maestro anónimo que nos ocupa.
Tímpano de la iglesia de Santa María de
Casbestany
Ripoll. La portada y el
claustro
Evidentemente, la
actividad en estas zonas no se circunscribió solamente a las fechas
comprendidas entre 1140 y 1170, ni se centró en el ámbito de la fuerza de los
talleres roselloneses. Paralelamente, en Sant Pere de Rodes y en Ripoll se
estaba trabajando en dos portadas monumental es, cada una de signo diverso,
pero que marcaron dos de los aspectos más atractivos y tratados de toda la
historia del arte medieval en Cataluña. Como en tantos otros casos, se
actualizaban partes de algunos de los grandes edificios del siglo Xl.
La portada del
monasterio de Santa Maria de Ripoll es quizás la obra escultórica cumbre del
siglo XII en territorio de los condados catalanes. Concebida como un arco
honorario profusamente decorado y adosado a la fachada del siglo XI, se
presenta como una alusión al pasado glorioso de la época del abad Oliba. No es
el momento de extenderse en el análisis de un amplio y minucioso programa
iconográfico, presidido por la maiestas Domini del friso superior y
caracterizado por los ciclos veterotestamentarios o por la presencia, en el
intradós de la puerta, de las representaciones de los trabajos de los meses.
Desde el punto de vista estilístico, la portada fue asociada a la herencia de
los talleres tolosanos, concretamente en torno a la figura Gilabertus, cuya
firma —ahora desaparecida— había sido transcrita en dos de los célebres
relieves de la portada de la sala capitular de Saint-Etienne de Toulouse,
correspondientes a las figuras de los apóstoles Andrés y Tomás. Sea en este
caso, sea en comparación con los capiteles del llamado segundo taller de la
Daurade tolosana, Ripoll muestra puntos de contacto en la concepción de las
figuras, de la indumentaria, aunque nada queda de la fluidez compositiva de
Toulouse. La portada rivipullense muestra una admirable síntesis, donde la
profesión decorativa aplicada a la puerta propiamente dicha, en las arquivoltas
y las jambas, también refleja recuerdos de conjuntos italianos y,
concretamente, de la Lombardía de las primeras décadas del siglo XII.
Santa Maria de Ripoll. Detalle de la
portada
Se acepta como datación
para el conjunto las décadas de 1140- 1150, durante el abaciado de Pere
Guillem. Al mismo tiempo, se abordaban otras actuaciones que actualizaban,
remodelaban, el edificio del siglo Xl y su mobiliario litúrgico. Así parece
suceder con el sarcófago del conde barcelonés Ramon Berenguer III, y también
con el baldaquino, que puede atribuirse a las fechas centrales del siglo XII su
realización, en concreto entre 1141 y 1151, cuando es rehecho el mobiliario y,
concretamente, cuando se sabe que se encarga el propio baldaquino. A esta pieza
han sido tradicionalmente atribuidas cuatro bases con figuración, aunque
recientemente se han expresado dudas sobre su función original.
Supuesta base del baldaquino de Ripoll
(Obispado de Vic, ahora expuesta en el Museu Nacional d'Art de Catalunya)
En proximidad con estas
fechas debió de iniciarse la remodelación del claustro y sus galerías,
arrancando con la adosada a la iglesia monástica. La selección de las imágenes
mantiene el carácter de los conjuntos roselloneses, en la medida que no se
recurre a la temática historiada. Tradicionalmente había sido fechado en la
época del abad Ramon de Berga (1172-1 205), lo que implicaba un momento algo
tardío y se conjuntaba perfectamente con la cronología del conjunto paralelo,
el ala meridional del claustro de la catedral de Elna. Nuevamente aquí, vemos
los contactos con la escultura rosellonesa, que en la zona del Ripollés ofrece
otros ejemplos destacables como los capiteles de Sant Pere de Camprodon,
trabajados en mármol. De todos modos, la comparación directa con el baldaquino
refuerza la hipótesis que situaba el conjunto en fechas más cercanas a la misma
portada, más cuando recientemente hemos podido demostrar que el relieve con el
que se identificaba al abad Berga no se corresponde con un prelado y que podría
tratarse de un santo o, incluso, de Cristo.
El Claustro de Sant
Pere de Galligans: Una corriente mediterránea con importantes secuelas
No lejos de la catedral
de Girona, el monasterio benedictino de Sant Pere de Calligants ya había
mostrado en su cabecera el influjo de la escultura tolosana, languedociana en
general, con una claridad abrumadora, a tenor de su vinculación con el círculo
del Maestro de Cabestany. Pero nos interesa ahora referirnos a la obra del
claustro, marcada por su homogeneidad, que debe de situarnos hacia las décadas
de 1160- 1170. En este conjunto se funden los repertorios ya experimentados del
mundo rosellonés y los ecos de otras formulaciones de raíz antiquizante, no
alejadas de la escultura del Languedoc mediterráneo y de Provenza.
Consecuentemente, la
presencia de algún capitel historiado y de versiones del capitel corintio
permite establecer algún paralelismo con el mundo provenzal. Este aire se
manifiesta, igualmente, en una serie de producciones del entorno de Barcelona,
en parte dependientes de las del claustro gerundense, y de Tarragona y de otros
centros como la iglesia del castillo de Camarasa (Lleida). De este modo en Girona Barcelona y su entorno determinaron una
tendencia escultórica que, bajo la influencia
de los conjuntos provenzales y con unas semejanzas con otros puntos del
Mediterráneo en especial Tierra Santa se caracteriza por su aire antiquizante.
Y si bien la Antigüedad mostró diversas fórmulas en Cataluña durante la época
romanica ésta se distingue por su carácter decorativo que se combina con una
desenvoltura e las composiciones, especialmente cuando se trata del repertorio
vegetal.
Capiteles del claustro de Sant Pere de
Galligans, 1160-1180
Los claustros de Sant
Pere de Rodes y de la catedral de Girona y
su radio de influencia
De la excelente serie
de claustros románicos catalanes, una de las más homogéneas y coherentes es la
que une los conjuntos de Sant Pere de Rodes, la catedral de Girona y que
también se proyecta en el monasterio de Sant Cugat del Vallés (Barcelona). Su
estudio ha permitido establecer una secuencia que ilustra perfectamente la
evolución de los talleres y su adaptación a tendencias sucesivas, desde la
década de 1160 hasta principios del siglo XIII. En el caso de Sant Pere de
Rodes, el claustro también fue destruido, de modo que los testimonios
recuperados se hallan dispersos entre diversas colecciones. En su detenido
estudio sobre el conjunto, se han distinguido tres grupos en el conjunto: el
primero, constituido por piezas relacionadas con la tradición de la zona,
marcada por la irradiación de la escultura rosellonesa, el segundo, es el que
se vincula con la catedral de Girona que incluye el grupo de capiteles
historiados conservados en el Musée national du Moyen Age de París. Un tercer
grupo dio lugar a una escultura técnicamente modesta.
El claustro de la seo
gerundense debió de realizarse durante las dos últimas décadas del siglo XII.
En una primera fase, marcada por el recuerdo de la escultura tolosana, se
trabajaron los relieves de la nave adosada a la iglesia catedral, con un
interesante ciclo historiado en el que las escenas veterotestamentarias de los
frisos de los pilares se intercalan con las representaciones neotestamentarias
de los capiteles. El segundo taller muestra una evolución hacia un tratamiento
más verosímil de la figuración, con un ligero mayor sentido del volumen. Este
es el taller cuya mano también se detecta en la primera fase del claustro de
Sant Cugat del Vallés, cuya datación se basa en un legado testamentario de 1190
y en los datos que aporta la figura del escultor Arnau Cadell. Su firma aparece
junto a uno de los capiteles del ángulo nororiental del conjunto y se
identifica con unas fórmulas desarrolladas a lo largo de las galerías
occidental, septentrional y oriental.
Relieve historiado del claustro de Santa María de Girona
Las transformaciones
del grupo se manifestaron especialmente en el taller de origen gerundense con
el abandono de la rigidez de conjuntos anteriores, una mayor verosimilitud en
el tratamiento de las figuras, de sus gestos y movimientos.
Estos cambios se
perciben no sólo en la primera fase del claustro de Sant Cugat del Vallés, sino
también en las portadas de Santa Maria de Manresa i de Sant Pere de Santpedor
(Bages, Barcelona), así como en un sector del presbiterio de la catedral de
Tarragona.
Otras manifestaciones
clasificadas en el entorno del 1200 se reflejaron quizás con menor intensidad
que en otros ámbitos catalanes. Es el caso de algunos capiteles pertenecientes,
también, al claustro de Sant Pere de Rodes, cuyo estilo muestra una cierta
familiaridad con el del círculo de Ramon de Bianya, activo en el Rosellón.
Muestras de esta
tendencia también aparecen en el entorno de Lleida. El dato más significativo
lo aporta un capitel de temática mariana, con la Adoración de los Magos.
Fuera de este ejemplo,
se desarrollaron otros talleres de menor transcendencia y calidad, tanto en el
propio claustro ampurdanés como en la pila bautismal de Sant Feliu de Beuda o
en Sant Vicenç Maiá de Montcal, ambas en la Carrotxa.
Otro de los conjuntos
aparentemente iniciado hacia las primeras décadas del siglo XIII es el grupo de
los capiteles situados en el triforio de Sant Feliu de Girona.
Contiene una serie de
capiteles cuyas soluciones estilísticas se sitúan al mismo nivel que el de los
capiteles historiados del claustro de Santa Maria de l'Estany, cosa que muestra
los contactos entre ambos centros.
El mobiliario litúrgico
en madera y las imágenes de culto
El trabajo en madera
policromada se entiende especialmente aplicado a la producción de imágenes y de
mobiliario de altar, desde frontales hasta baldaquinos. Bien es cierto que
cualquiera de estos tipos es susceptible de ser creado en otros materiales y revestimientos.
Sea como fuere, tanto en las tierras de Girona como en Cataluña en general, se
ha conservado o conocido un elevado número de imágenes de la Virgen con el Niño
y crucifijos trabajados en madera y policromados al temple, en ocasiones con
aplicaciones de relieve en yeso. Tan sólo parece haberse conservado un ejemplo
que debió de ser revestido de material precioso, en concreto la Virgen de la
catedral de Girona, a la que regresaremos más adelante.
La mayor parte de
ejemplos han llegado hasta la actualidad con su contexto original totalmente
transformado, de modo que es difícil aproximarse a su entorno inmediato, a la
relación que mantenía con el conjunto de altar, dentro de su capilla
correspondiente, etc.
Más allá de las dudas
que actualmente se plantean sobre el ya citado baldaquino de Ripoll y la
función de las cuatro bases pétreas, hay algún testimonio de la existencia de
objetos monumentales, como lo muestra un capitel procedente de Beget,
conservado en el Museu d'Art de Girona, o el capitel de procedencia desconocida
cuyo repertorio conecta con los talleres ripolleses, conservado en el Museu
Nacional d'Art de Catalunya. En otro orden de cosas, hubo frontales de altar
trabajados con estatuillas en relieve, si tenemos en cuenta el frontal de Sant
Pere de Ripoll, conservado en el Museu Episcopal de Vic.
Uno de los puntos de
interés de la historiografía ha sido el de relacionar la escultura con otras
técnicas artísticas. En primer lugar, desde la idea de que una parte de la
producción en madera policromada, acompañada o no de elementos en estuco y de
corladura, puede entenderse como una versión modesta en relación con obras
trabajadas con materiales preciosos, especialmente recubrimientos de oro y
plata y aplicaciones de piedras preciosas. Así, se ha recurrido a las noticias
documentales alusivas a frontales de altar, retablos, cruces y otros tipos de
objetos trabajados en oro y plata en centros catedralicios y monásticos, de los
cuales no se ha conservado más que la descripción del frontal de la catedral de
Girona. De esta misma sede procede una imagen de la Virgen con el Niño que
estuvo recubierta de metal precioso. La fisonomía actual del conjunto está
marcada por el tono oscuro de la madera de boj, material que también sirvió
para elaborar las cubiertas de un evangeliario del mismo tesoro. Pero esta
superficie actuaba como alma del revestimiento metálico que comería a la imagen
un aspecto lujoso, rico en reflejos, que contrastaría enormemente con la actual
apariencia sobria dominante. En este sentido, conviene recordar que diversos
ejemplos europeos recubiertos de metal disponían también de un trabajo muy
preciso en la madera, como se observa en la Virgen de Hildesheim, fechada a
comienzos principios del siglo Xl. A pesar de ello, la imagen ha sido
considerada más en los trabajos sobre la escultura en madera que en los de la
orfebrería, quizás a causa de la excelente calidad de su talla, que incluso
hizo buscar algunos paralelismos en la escultura de las primeras fases del
claustro de la catedral gerundense.
Importancia de las la
majestades
Dentro de la modalidad
del Cristo triunfante, la presencia de una serie amplia y coherente de Majestades
es uno de los factores que distinguen Cataluña respecto de otras regiones
europeas y del mundo hispánico. El punto de conexión más significativo es la
región de Toscana, dadas las analogías tipológicas con el célebre Volto tanto
de Lucca, objeto de gran devoción y entendido como célebre prototipo, y otras
tallas del entorno. Raramente se han conservado in situ y, por tanto, es
difícil restituir su contexto original, aunque algunas de ellas han conservado
figuración e inscripciones en las cruces, que aportan indicios significativos.
Entre los casos más sobresalientes citaremos en primer lugar una de las escasas
imágenes románicas de este tipo que aún son objeto de culto, la Majestad de
Beget, que presenta los componentes característicos que definen el Cristo
triunfante: la túnica, los brazos en horizontal y la actitud solemne y
mayestática, sin expresar el dolor del sufrimiento. Pertenecen al mismo grupo
la Majestad Batlló y la rosellonesa de la Trinitat o de Bellpuig, entre otras.
También de la Cerdanya proceden otras imágenes del mismo tipo. Aunque la
datación de algunas de estas imágenes debe ser revisada y podrían pertenecer a
fechas más avanzadas que las décadas centrales del siglo XII, su presencia se
detecta básicamente en la zona nororiental de Cataluña desde el Rosellón y la
Cerdanya hasta el entorno de Barcelona, donde destaca un ejemplo tan singular
como el de la Majestad de Caldes de Montbui, en el Vallés.
De la importancia de
esta tipología hay también leves reflejos en la escultura monumental, y
precisamente en el entorno donde se localizan los ejemplos de imágenes
trabajadas en madera. En primer lugar, un relieve de la iglesia de Sant Esteve
d'en Bas, cuya localización original es desconocida, y en el que el Christus
triumphans está flanqueado por las figuras de la Virgen y san Juan
Evangelista, a modo de Calvario. El carácter tosco de las formas dificulta una
datación del relieve, que en ocasiones ha sido situado en el siglo XII, sin
mayores precisiones. También se ha citado el relieve de las dovelas de la
portada de la iglesia de Sant Juliá de Corts, no lejos de Girona (en la comarca
del Pla de l'Estany), muy tosco y esquematizado.
Majestat Batlló (mediados del siglo XII)
Iconográficamente, la
figura del crucificado de Sant Esteve de Bas coincide con las imágenes de
madera, de manera que permite una relación tipológica entre el relieve y
aquéllas. No sucederá lo mismo con algunas placas de esmalte lemosinas de la
primera mitad del siglo XIII conservadas en museos catalanes, de las que no es
segura su procedencia catalana ya que llegaron a través del mercado del arte, a
excepción del procedente de Sant Joan de les Abadesses (Museu Episcopal de
Vic). En esta dirección, cabe recordar la existencia de un crucifijo vestido en
Saint-Martial de Limoges, recubierto de plata, según se ha dicho en relación
con una cruz conservada en el Musée du Louvre. Ante las miradas
historiográficas de las majestades catalanes en función del Volto tanto de
Lucca, quizás debería de plantearse algún otro tipo de referente como el de
Limoges, también cercano al ámbito catalán en otros campos artísticos.
En la nómina de
ejemplos de majestades hay que advertir que la que había sido considerada como
procedente de Montgrony (Combrén, Ripollés), es en realidad procedente de una
iglesia de Andorra, Sant Miguel de Prats.
Tipologías en las
imágenes de la Virgen
Además de los numerosos
intentos de ordenar el amplio abanico de tipos y variantes de la imagen de la
Virgen con el Niño, de nuevo hay que considerar, en el caso de Girona, los
ejemplos del ámbito rosellonés o, dicho de otra forma, de los conjuntos
catalanes situados en territorio francés. El ejemplo más claro viene dado por
la Virgen de Cer (Museu Nacional d'Art de Catalunya) la cual, a pesar de
proceder de una modesta parroquial, encabeza por su calidad un grupo que, de
hecho, por su ubicación parece depender de los talleres de la Seu d'Urgell.
Virgen de Cer
Al grupo, se añaden
otros ejemplos siempre dentro de dicho ámbito episcopal, entre las cuales
destacan las de IX (Cerdanya francesa), o imágenes de otras modalidades. Ya
hemos tratado en otras ocasiones la problemática que suponen las similitudes
con obras de otros ámbitos geográficos y artísticos respecto de la llegada de
modelos o de artistas. También hemos citado en otro punto el papel que pudo
desempeñar la Virgen de la catedral de Girona.
En este panorama en el
que a menudo conviene determinar posibles modelos o prototipos, sobresale una
ausencia: algunas descripciones antiguas citan la Virgen de Ripoll, que habría
jugado un papel significativo, si nos atenemos a la calidad y representatividad
del monasterio y al hecho de haberse convertido en un importante objeto de
culto que con el tiempo debió sufrir algunas transformaciones. A pesar de que
incluso podríamos dudar de que la imagen que fue maltratada y que desaparecería
en 1835 fuera la románica, los testimonios gráficos y escritos de la misma son
bastante sugestivos, y se detecta una relativa coincidencia entre el sello del
monasterio que se ha utilizado como referencia y una descripción del siglo XV,
con un esquema que posiblemente la apartaría de los planteamientos compositivos
frontales y rígidos de las imágenes de la Redes Sapientiae acerquen, en cambio,
el de la Virgen del Claustro de Solsona (Lleida). Esquema, además, que sin ser
idéntico ofrece puntos de contacto con el de la representación de la Virgen
entronizada en un códice ripollés del siglo Xl.
Ripoll. Relieve de la Virgen con el Niño
en el claustro. Primera mitad del siglo XIII
No obstante, la
composición de imágenes románicas de centros que dependieron de Ripoll, como la
de Montserrat, muestran la composición frontal, con la Virgen entronizada, que
por otro lado aparece en el relieve en yeso descubierto a raíz de las obras de
restauración del claustro ripollés. Lo mismo sucede en relación con otras dos
imágenes de iglesias cercanas geográficamente a Ripoll, las de Matamala y
Llaés, ambas conservadas en el Museu Episcopal de Vic. De este modo, es
interesante replantear cual pudo ser la difusión de la imagen de Ripoll y
aproximarse a cuál pudo ser su fisonomía inicial.
El panorama se completa
con otra interesante serie, centrada en ejemplos procedentes especialmente de
la Carrotxa, entre ellas la de Puig-al der (Museu d'Art de Girona). O con
ejemplos de difícil clasificación, dada su calidad, como la Virgen del
santuario de Núria (Ripollés).
Las tradiciones
pictóricas (1): la abadía de Ripoll. De la miniatura a la pintura sobre tabla
(siglos XI-XII)
Oliba de Ripoll y la
creación de la gran biblioteca monástica
En el panorama del
siglo XI europeo existen pocos personajes tan fascinantes como Oliba, abad de
Ripoll y Cuixá, entre 1008 y 1046, y obispo de Vic, entre 1017- 1046.
Afortunadamente la gran cantidad de documentación conservada sobre su
actividad, así como de sus propios escritos literarios permite trazar los
rasgos de su compleja personalidad. Oliba era un hombre obsesionado por la
novedad y por la apertura de los condados catalanes a Europa. De hecho, su
gobierno supuso una trasformación revolucionaria en muchos campos: político,
eclesiástico, cultural y artístico. Pero, sobre todo, para nosotros, la figura
de Oliba encarna, como pocos, el perfil de un verdadero promotor de las artes,
cuya huella ha marcado para siempre la personalidad del románico catalán. De
hecho, lo podríamos comparar, por su importancia para la evolución del estilo
románico en Europa, al papel que desempeñó su contemporáneo Cauzlino, en la
abadía de Fleury, o al del abad Desiderio, en Montecassino.
Oliba, nacido hacia el
año 971, pertenecía a la importante familia condal de Cerdanya. Era hijo de
Oliba Cabreta, conde de Cerdanya y Besalú, y de la condesa Ermengarda. Con el
retiro de su padre a la abadía benedictina de Montecassino (Italia), en el año
988, sus hermanos pasaron a ocupar importantes cargos políticos y
territoriales. Bernat Tallaferro se hizo con el condado de Besalú; Guillem, con
el de Cerdanya, y Oliba, con el de Berga y Ripoll (988- 1002). Pero Oliba, que
se había formado probablemente en la abadía de Ripoll y en su biblioteca,
siguiendo el ejemplo de su tío Miró II Bonfill, conde de Besalú y obispo de Girona,
entró como monje en Ripoll en 1002 y renunció al condado y sus bienes
personales, que cedió a sus hermanos y a diversos monasterios. En 1008 ocurrió
un hecho trascendente, ya que fue elegido abad de las abadías benedictinas de
Ripoll y Cuixá, y posteriormente en 1017, obispo de Vic. En una sola persona se
concentraban, pues, importantes y poderosos cargos eclesiásticos de la Cataluña
condal, que él supo ejercer, con sabiduría y dignidad, para acrecentar el
prestigio político, artístico y cultural de las instituciones que gobernaba.
Así, durante su
abadiato el monasterio gerundense de Ripoll pasará de los 65 libros del
inventario del 977 a los 246 contabilizados tras su muerte en 1047. En su
esfuerzo por convertir la biblioteca de la abadía catalana en una de las más
importantes de la Europa del siglo Xl se observa una marcada predilección por
lo que había sido la cultura carolingia, si bien no excluye de la misma la
copia de traducciones latinas de textos científicos islámicos, como el lider
de horis (Barcelona, ACA, Ripoll, Ms. 115).
Biblia de Ripoll, Frontispicio con
escena del Éxodo.
Cabe señalar que del
conjunto de los códices ripolleses producidos o atesorados en la abadía entre
los siglos X y XII tan sólo se conserva una parte. Ésta se reparte
principalmente entre el Arxiu de la Corona d'Aragó (ACA), la Biblioteca de
Catalunya (BC) el Arxiu Episcopal de Vic (AEV), la Biblioteca Nacional de
Francia (BNF), la Biblioteca Apostólica Vaticana (BAV) y la Biblioteca Nacional
de Madrid (BN). Paradójicamente, el expolio o la migración que muchos de los
manuscritos de la biblioteca de Ripoll habían sufrido con anterioridad a la
fecha del incendio de la abadía en 1835 ha permitido el estudio de su
scriptorium. Así, uno de los fondos más importantes, el del Arxiu de la Corona
d'Aragó, se conserva gracias al traslado del archivo y la biblioteca del
monasterio emprendido por el bienio progresista entre 1820 y 1822. A pesar de
la orden de restituirlos dada por la restauración absolutista, el bibliotecario
don Próspero Bofarull consiguió retener la mayor parte de los códices en
Barcelona para su restauración y encuadernación. Con ello impidió que dichas
obras pereciesen en el incendio de 1835.
Sin duda alguna, las
dos producciones principales del scriptorium de Oliba son las denominadas
Biblias de Ripoll (Vaticano, BAV, Ms. Vat. Lat. 5729) y de Rodes (París, BNF,
Ms. Lat. 6, I-IV). La primera noticia sobre la existencia de ambas la
proporciona precisamente el catálogo realizado en 1047, a la muerte del
abad-obispo, en el que aparecen citadas III Bibliotecas (tres biblias), entre
las cuales debían de hallarse estas dos. Se trata de dos voluminosas biblias
escritas con letra carolina y profusamente ilustradas en Ripoll durante los
años del abadiato de Oliba ( 1009- 1046), si bien según la opinión de Peter
Klein o Rosa Alcoy, la segunda parte de la Biblia de Rodes fue iluminada en la
segunda mitad del siglo Xl: mientras que el actual volumen III se habría
ilustrado en Ripoll hacia 1050- 1060, la miniaturas del IV se habrían realizado
en la abadía de Sant Pere de Rodes entre finales del siglo Xl e inicios del
siglo XII. Por el contrario, para A. Mundó (1992), ambas biblias fueron
copiadas e ilustradas totalmente en Ripoll, en un período muy corto de tiempo.
Según dicho autor, la Biblia denominada de Rodes fue transcrita por seis
copistas entre los años 1010- 1015, mientras que la de Ripoll se realizaría
poco después, entre 1015- 1020. En ambas intervino una serie de miniaturistas,
entre los que destaca el denominado dibujante “expresionista”,
responsable de la mayor parte de las ilustraciones, pues se encargó de iluminar
prácticamente todo el volumen I y II de la Biblia de Rodes, así como del f. 82
al f. 400 de la Biblia de Ripoll. No obstante, en mi opinión, la secuencia de
la ilustración de ambos manuscritos está todavía sin resolver, ya que, como
veremos, en el caso de la Biblia de Ripoll ciertos temas iconográficos o
connotaciones de las imágenes apuntan a que ésta fue realizada entre 1027 y
1032, con motivo de la consagración de la basílica de Oliba. Por su parte, tal
y como ha demostrado A. Orriols (2008), algunas escenas del Apocalipsis de la
Biblia de Rodes son muy cercanas al Beato de Turín, realizado en Girona en las
primeras décadas del siglo XII. Con ello la autora vuelve a proponer una fecha
tardía para la ilustración de la última parte de la Biblia de Rodes, cuando
ésta estaba ya en el monasterio ampurdanés.
En el caso de la
denominada Biblia de Ripoll, ésta se guarda en la Biblioteca Apostólica Vaticana,
adonde llegó procedente de Francia entre el 1612 y el 1618. Aunque en el pasado
se atribuyó a la abadía benedictina italiana de Farfa (Frosinone, Lacio), se la
denomina “Biblia de Ripoll” desde que Josep Pijoan (1910-1911)
demostrase la relación existente entre la ilustración de los libros del Éxodo y
Reyes del códice (ff. 1 r, 82r, 95r) y las escenas con ese mismo tema en la
portada occidental de la iglesia de Ripoll, realizada entre 1134 y 1150. Por
otra parte, su datación de la época del abad Oliba viene confirmada asimismo
por las evidentes semejanzas de tipo paleográfico y estilístico del códice con
otros manuscritos contemporáneos atribuidos al citado monasterio. De hecho, de
los tres ilustradores que según A. Mundó trabajaron en la Biblia, uno de ellos,
que se caracteriza por dibujar pequeñas figuras, muy libres y en movimiento,
propias de la tradición carolingia, se ha identificado con el copista Guidfré,
el cual sería el responsable no sólo de la ilustración de la mayor parte de las
Biblia de Ripoll (f. 82-388) sino también de los dos primeros volúmenes de la
de Rodes, así como de las iniciales de la Rita Gregorii (Barcelona, ACA, Ms.
Ripoll 52).
No obstante, para la
época, lo que más llama atención de ambas biblias es el impresionante acopio de
imágenes que supuso su edición, ya que ambas contienen extensos ciclos
ilustrativos de gran fuerza narrativa. De hecho, continúa siendo un reto
explicar el origen, las causas y objetivos que llevaron a Oliba a hacerse con
tal repertorio de imágenes. Cabe recordar que Cataluña no ha conservado un
corpus de manuscritos iluminados lo suficientemente representativo anterior a
la elaboración de dichas Biblias. Si bien es verdad que en el ya citado
inventario del año 979, realizado a la muerte del abad Guidiscle, se informa
que la abadía poseía 65 libros (et sunt /ibri numero 65) —un número que
posiblemente se acrecentó incluso durante el gobierno de Sunifred (979- 1008)—,
de este primer período del monasterio han sobrevivido pocos ejemplares. Además,
la mayoría de ellos, guardados en el Arxiu de la Corona d'Aragó, son manuales
escolares, de sencillas y esquemáticas ilustraciones a tinta, que poco tienen
que ver con las coloridas páginas de las biblias del siglo Xl. Valga como
ejemplo, el célebre manuscrito de los agrimensores romanos compilado por el
monje Gisemudus (Barcelona, ACA, Ripoll 106), el cual, a pesar de gran interés
de su contenido, es muy poco relevante desde el punto de vista de la creación
de grandes ciclos figurativos.
Parece, pues, que el
renacimiento de la escritura en la Cataluña carolingia de los siglos IX y X no
había conllevado una eclosión inmediata de la miniatura y la narración visual,
un hecho que sí se produjo bajo el gobierno de Oliba de Ripoll. Para ello hubo
que renovar el scriptoriulti de la abadía, al que se sometió a una
actividad frenética que le hizo alcanzar la ya mencionada cifra de 246
volúmenes en el inventario de 1047, realizado a la muerte del insigne abad. En
esta ambiciosa política cultural Oliba no dudó en promover la importación de
textos y modelos útiles tanto para el engrandecimiento de su biblioteca como
para la formación de su scriptorium. Existen, de hecho, varias noticias e
indicios sobre esos contactos de Oliba y su entorno con otros monasterios e
instituciones eclesiásticas locales y foráneas.
La primera noticia nos
la proporciona el prólogo del Breviarium de música (Barcelona, ACA, Ms.
Ripoll 42 f. lr), en la se nos dice que para su elaboración se enviaron nuncios
a cenobios vecinos pidiendo libros sobre el monocordio, el cual era el
instrumento que se utilizaba entonces para la enseñanza de la música boeciana.
El códice se realizó, en el segundo cuarto del siglo Xl, por tres destacados
miembros del scriptorlum: el monje Oliva —entonces maestro de cuadrivium
de la abadía y que es una personalidad diferenciada de la del abad—, Arnaldus y
Gualterus. Este último, según consta en el poema acróstico con sus nombres, era
el dibujante del manuscrito y procedía de la región de las fuentes del Ebro, es
decir, la actual Cantabria (f. 6r). De la decoración del manuscrito, con
sencillos dibujos de esquemas escolares a pluma, destaca el laberinto, tipo
cretense, que figura en su página de guarda (f. 1 r). Se trata posiblemente de
una imagen tomada de la tradición de ilustración altomedieval de la obra de
Boecio, La Consolación de la filosofía (III, prosa 12, núm. 30), que oponía el
inextricable “laberinto” del razonamiento filosófico a la simplicidad de
la geometría divina, tal y como muestra un manuscrito de dicha obra realizado
en el monasterio de Saint-Gall en torno al año 1000.
La segunda noticia es
más explícita sobre los contactos foráneos del scriptorium de Oliba y sus
consecuencias artísticas son
también más notables.
Se trata de la correspondencia
epistolar y el intercambio de regalos entre el abad Oliba y el abad Gauzlino de
Fleury. Como es bien sabido, las
relaciones entre ambos cenobios benedictinos fueron muy estrechas en las
décadas de 1010 y 1020. Prueba de ello es la noticia dada en la Rita Gauzlini
(1042), en la que se narra la entrada en dicho monasterio de los hermanos Joan,
antiguo monje de Ripoll y abad de Montserrat (ca. 1011 -1017), y Bernat, con
diversos presentes, entre los que destacaba un Evangeliario con cubierta de
plata (Evangelii quoque textum argento vestitum, auro soberatum, ad cultum
divini contulere servitii). Por su descripción podría tratarse del
Evangeliario que los condes de Barcelona, Sunyer y Riquilda, habían regalado al
altar de San Salvador de Ripoll en el año 924 (Textum Evangelium cohoperto
de argento paratum de auro), el cual sería uno de los cuatro códices, con
encuadernación de orfebrería, que ornaban el altar de Guidiscle según el
inventario del 979 (textum aureum I cum lapidibus; textum argenteum III)
pero que no vuelve a mencionarse en los inventarios conservados de Ripoll del
siglo Xl. Este hecho se inscribe en la amistad que unía a Oliba tanto con Gauzlino
como con Joan, pues con ambos mantuvo una estrecha correspondencia. Entre ellas
cabe citar una carta de condolencia de Cauzlino a Oliba en 1021 por la muerte
de su hermano, Bernat Tallaferro, conde de Besalú, a quien no duda de calificar
de lumen patriae, y la consiguiente respuesta del abad de Ripoll, la
carta de Joan de Fleury a Oliba en 1023, la de Cauzlino a Oliba con motivo del
envío de las reliquias de san Benito y santa Escolástica para el altar de la
nueva iglesia de Ripoll en 1023, y la carta de Joan de Fleury al monje Arnau de
Ripoll, todas ellas recogidas por E. Junyent en el Diplomatari i escrits literaris
de l'abat Oliva ( 1992).
Biblia de Ripoll: Ascensión, Pentecostés
y Koimesis (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana
Como puede comprobarse,
este intercambio epistolar con llevaba en ocasiones el envío cruzado de
distintos objetos (Evangeliario, Reliquias) y quizás ayude a explicar el
contexto de algunas adquisiciones de Oliba para la biblioteca. De hecho, en la
Biblioteca de Catalunya (Ms. 945) se conserva una Colección de Cánones de
Dionisio el Exiguo procedente de Ripoll con una parte realizada, según A.
Mundó, en un monasterio del Noroeste de Francia hacia el siglo X y otra parte
elaborada en Ripoll en el siglo Xl. Se trata, posiblemente, de un texto
adquirido en forma de cuaterniones en un monasterio francés que después fue
completado en Ripoll. No ha de descartarse su procedencia de Fleury, ya que en
sus dos últimos folios figuran una serie de bocetos a pluma en un estilo ágil y
desenvuelto que recuerdan al de las miniaturas de dicho scriptorlum galo
(ff. 1 35v- 1 36r). El talante fluido de estos dibujos, dos elegantes cabezas
femeninas y una harmoniosa pierna doblada hacia atrás, recuerda a la
Constelación de Libra del Higino de Ripoll (Vaticano, BAV, Ms. Reg. Lat. 1 2 3,
f. 179r), realizado en 1055 bajo la supervisión del monje Oliva. Cabe recordar
que, precisamente, la ilustración de este último manuscrito fue puesta en
relación por M. E. Ibarburu Asurmendi con la miniatura de Fleury y Limoges. De
hecho, uno de sus posibles modelos del Higino ripollés, el De signis coelis
del París, Bb, Lat. 5239, realizado en Saint-Martial de Limoges hacia el
año 950, presenta en las figuras mitológicas, como por ejemplo la constelación
de Libra (f. 217r), trazos similares a los que aparecen en los bocetos del
códice de la Biblioteca de Catalunya. Esos contactos con los scriptoria galos
se hacen igualmente explícitos en la solución de ciertas figuras de la Biblia
de Ripoll y concretamente en algún dibujo marginal, como la mujer gesticulante
del fol. 154, que parece inspirarse en una de las parteras que atienden a María
en el lecho de la Natividad del cuaderno de modelos de Adhémar de Chabannes,
realizado en Saint-Cybard de Angulema hacia 1020 (Leiden, Biblioteca
universitaria, cod. Voss. Lat. Oct. 15, lois. 2v-3r). Por su parte, tal y como
ha señalado Ibarburu Asurmendi, la recepción del citado estilo de Fleury en el
tercer volumen de la Biblia de Rodes, posiblemente contemporánea al Higino de
Ripoll, parece bastante clara en las dos figuras semidesnudas de la inicial “N”
del folio 1.
Biblia de Ripoll: Ascensión, Pentecostés
y Koimesis (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticano
Por ello cabe la
posibilidad que Gauzlin, en agradecimiento a los donativos procedentes del
entorno del abad Oliba —Evangeliario de plata adornado con oro—, o el propio
Joan de Fleury, enviase desde allí libros como los citados cánones con algún
cuaderno de modelos. De hecho, en el Higino de Ripoll aparece recogida, en las
tablas decennovenalis, la siguiente noticia referida al año 661. Translacio
sci benedicti (f. 11 3r). Se trata de la fecha del traslado de las
reliquias de san Benito de Montecassino a Fleury, un dato que corroboraría la
dependencia de este códice de un modelo galo. A su vez, dicha efeméride gozaba
de cierta actualidad en el Ripoll del abad Oliba, pues en 102 3 Cauzlino le
había enviado las reliquias del santo que después colocaría en el altar de la
iglesia de 1032. Otro indicio de esta copia de modelos carolingios en el citado
Higino de Ripoll estaría en la magnífica ilustración del mapamundi, cuyo modelo
derivaría del planisferio que Teodulfo, obispo de Orleans y abad de
Saint-Benoit-sur- Loire, mandó realizar a principios del siglo IX en el Palacio
Episcopal de Orléans, así como el que figuraba en una de las tablas de plata
del tesoro de Carlomagno en Aquisgrán. En dicho planisferio la imagen de Tenr(r)a
parece directamente copiada de la figura de Gea de la encuadernación de marfil
del Codex Aureus (ca. 820-8 30).
Por último, entre las
adquisiciones de Oliba de la década de 1020 destaca la de un perdido Psalterium
Argenteum del siglo IX, un manuscrito púrpura con letras de plata y
epígrafes en oro —del tipo de los Evangeliarios de la Coronación de
Carlomagno—, en cuya última página se leía. Karolus Gratia Dei rex et
imperator franchorum. Cabe la posibilidad de que Cauzlino se lo enviase al
abad de Ripoll en agradecimiento al Evangeliario de plata y oro donado por
Joan. Muy posiblemente dicho Salterio carolingio fue colocado en el tesoro del
altar en la consagración de la basílica de Santa Maria de 1032. Prueba de la
estima que le tenía Oliba es que en el inventario de la iglesia de 1047 aparece
en la lista junto con los objetos personales del abad: anillo, sello y dos
báculos.
No cabe pues duda
alguna sobre el interés personal del abad Oliba con respecto a la adquisición
de objetos y libros de la tradición carolingia con objeto de engrandecer su
ajuar y su scriptorium, así como de ofrecer modelos a sus escribas y
miniaturistas. Prueba fehaciente de esta relación de los monasterios catalanes
con las abadías gafas a mediados del siglo XI es el viaje emprendido por el
monje Gerul de Sant Martí de Canigó en 1050 para anunciar la muerte del conde
Cuifré II de Cerdanya, el hermano de Oliba que encabezaba la comitiva laica en
la consagración de la iglesia de Ripoll de 1032 y que, desde el año 1035, se
refugió en la citada abadía del Canigó. Los monasterios benedictinos de Tours,
Orleans, Fleury, St. Denis, Soissons o Reims, grandes centros de la cultura
carolingia formaron parte de ese trayecto.
Existe, no obstante,
una tercera vía de relaciones muy sólida entre Ripoll e Italia que se remonta a
mediados del siglo X y que retoma especial protagonismo en la década de 1010
con el abad Oliba. Estas conexiones hay que entenderías dentro de la política
de adhesión a la Santa Sede de la casa condal de Cerdanya-Besalú, en cuyas
tierras se situaba la mayor parte del patrimonio del monasterio, el cual era
además el panteón de dichos condes. El tío de Oliba, Sunifred II de Cerdanya
había ya realizado en el 951 un viaje a Roma con objeto de proteger los
dominios del monasterio. En este viaje le acompañaba el abad de Ripoll Arnulf
(948-970), que obtuvo del Papa Agapito II la protección directa del papado para
su cenobio.
Muy posiblemente este
viaje tuvo consecuencias artísticas inmediatas, puesto que años después dicho
abad envió a Italia al levita Sendred y al presbítero Sunyer, servos Sancte Marie
(Ms. 46), para copiar los excerpta de los libros de san Agustín hechos
por san Ugippio de un códice de la catedral de Nápoles. Creo que esta noticia
podría ayudar a entender los oscuros inicios del denominado “estilo catalán”
de ilustración de manuscritos, puesto que en ese momento en Nápoles se
elaboraban códices virgilianos (Biblioteca Nacional de Nápoles, ex Vindob. lat.
5, f. 56v), decorados con un tipo de iniciales que anuncian lo que años más
tarde será característico de los scriptoria de Vic y Ripoll, como por ejemplo
puede contemplarse en el folio 2 de la dramática de Prisciano, realizado en
Ripoll hacia 1027 (Barcelona, ACA, Ms. Ripoll 59).
Esa renovada alianza
con Roma parece corroborarse con el abad Oliba, que viajó dos veces a Italia
para recibir privilegios papales: en 1011 y 1016- 1017. En este segundo viaje
le acompañó su hermano, Bernat Tallaferro, conde de Besalú, y permanecieron en
tierras italianas casi tres meses, de diciembre de 1016 a febrero de 1017.
Quizás ambos hayan aprovechado tal ocasión para acercarse a Montecassino a
honrar la memoria de su padre, Oliba Cabreta, conde de Cerdanya y Besalú, que
había terminado allí sus días como monje (988 -990). Muy posiblemente entonces
el abad Oliba adquirió, o quizás obtuvo como regalo como agradecimiento por las
numerosas riquezas que su padre les había donado en vida, el manuscrito de
cómputo titulado Bede de temporibus que aparece en el inventario de
1047. El aspecto de ese códice cassinese del siglo Xl se conoce gracias a la
copia realizada en Ripoll en 11 34 (Madrid, BT, Ms. 19). No obstante, un eco
temprano de sus fórmulas iconográficas se encuentra en la escena de la
Crucifixión de la Biblia de Ripoll (f. 369v), en el que un grupo de personajes
increpan a Cristo con gestos exagerados que recuerdan los de las figuras de
cómputo del citado manuscrito (Madrid, BT, Ms. 19, ff. 3r-4v).
La cercanía o el acceso
a la cultura visual beneventana de la primera mitad del siglo Xl parecen
corroborarse en otras tantas imágenes de las Biblias de Ripoll y Rodes. De
hecho, la figuración de las Puertas del Paraíso de la Biblia de Ripoll (f. 5v),
con los Querubines guardianes con espada, recuerda a una de las miniaturas de
la enciclopedia de Rabano Mauro, ilustrada bajo en gobierno de Teobaldo en
Montecassino en 1023.
(Cod. Cass. 1 32, p.
299). Al repertorio beneventano remite asimismo la composición simétrica de la
Visión de Mateo 24 de la Biblia de Ripoll (f. 368v), con la imago clipeata
del Cristo Logos presidiendo una multitud, como en la escena de aclamación del
Curvat ímperia del Exultet 2 de Gaeta (secc. 3, segunda mitad del siglo Xl).
Incluso podemos afirmar el paralelismo del estilo de dicho Exultet con el del
denominado tercer maestro de la Biblia de Rodes, su contemporáneo, que utiliza
igualmente un tipo de figuras regias diseñadas a pluma, con clámides con ricos
plegados, y tocadas con coronas rematadas con motivos flordelisados, visibles
tanto en la historia de Nabucodonosor (III, 65v -66) como en la de Asuer y
Vasti (III, 97rv). Resulta curioso, no obstante, que también en esta fascinación
por el arte italiano Oliba siga los pasos de Gauzlino, quien contrató, según su
Vita, a un pictorum peritissimo, a kangobardorum regione ascito, nomine
Nivardo, que se encargó de realizar una Crucifixión (capítulo 61) así como
posiblemente el ciclo del Apocalipsis y de la Vida de San Pedro que decoraba
las paredes de su iglesia (capítulo 57). Cabe recordar que el uso del término
“Langobardo” no implica necesariamente un “lombardo de Lombardía”, sino
una persona proveniente del reino de los lombardos que ocupaban entonces toda
la península itálica, es decir, tanto la Longobardia Maior como la Minor.
Algunas peculiaridades
de la biblia de Ripoll
De las 43 miniaturas a
toda página que decoran la Biblia de Ripoll, llama la atención el modo de
disponer los ciclos en forma de tiras narrativas superpuestas y, en muchas
ocasiones, enmarcadas por líneas. Dicha fórmula, que se hace especialmente
explícita en los folios del Nuevo Testamento, donde registros y escenas vienen
subrayados por gruesas bandas de distintos colores, tiene un origen remoto en
las primeras ilustraciones bíblicas derivadas de los rollos de papiro adaptadas
al pergamino (papyrus-stylus illumination). Aunque se ha discutido mucho
sobre las tradiciones iconográficas a las que remiten sus ciclos, parece obvio
aceptar, más allá de su conocimiento de la miniatura carolingia (muy visible en
algunos ciclos veterotestamentarios), una especial incidencia en dicha biblia
de los repertorios italo-bizantinos, tal y como había sugerido W. Neuss 1922).
De hecho, un análisis pormenorizado de la misma apunta al conocimiento de
modelos elaborados durante el siglo IX a raíz de la querella iconoclasta (730-843)
por los iconódulos tanto en Italia como en el Mediterráneo Oriental. Escenas
veterotestamentarias como el paso del Mar Rojo (f. 1 r, 82r), la Escalera de
Jacob (f. 3v), el trabajo de Adán y Eva (f. 6r) o el Sueño de Nabucodonosor
entre los animales (f. 227v) remiten así a la tradición de la miniatura
bizantina, de la misma manera que buena parte de la iconografía
neotestamentaria sigue ad pedem /itterae la de los ciclos bizantinos de los
dodekaorton, como por ejemplo las escenas de la Ascensión, el Pentecostés o la
Koimesis (f. 370r). Una vez más, los viajes de Oliba a Italia en 1011 y 1016-
1017 pudieron facilitar el acceso a éste y a otros materiales diversos, ya que
igualmente puede detectarse en la Biblia de Ripoll ciertas deudas con la
decoración de las basílicas romanas o con la tradición beneventana de los
Exultet.
Biblioteca de Ripoll.
Ascensión de María, biblioteca Apóstolica Vaticana
Por otra parte, como
señaló A. Mundó (2002), la Biblia de Ripoll funcionaba también como un códice
de uso litúrgico, en el que se recogen textos exegéticos, oraciones y cánticos.
En este sentido, la serie de imágenes que decoran el prólogo de la Biblia de
Ripoll (II. 1 -4), que se han atribuido a un mismo y peculiar maestro (el
“galtaplé“ o de carrillos hinchados), son posiblemente un eco en imagen de las
invocaciones propias del rito de la consagración de la basílica de 1032, tal y
como éste aparecen en el manuscrito Barcelona, ACA, Ms. Ripoll 40, f. 65v. Así,
en mi opinión, las alusiones que se hacen en dicho texto a la Escalera de Jacob
(iacob erigebat /apidem in tl tUlUIT1 íUn dens) en el momento en el que se
trazaba sobre el pavimento un abecedario en forma de aspa explican tanto la
miniatura con la Escalera de Jacob como la especie de enorme chi griega
Xristus) que decoran los ff. 3v-4r. Asimismo, el célebre frontispicio con la
historia de Moisés (f. lr), con las escenas del Paso del Mar Rojo, las Aguas de
Mara, el manantial de la Roca de Oreb o la protección de la Columna de Fuego,
podrían ser igualmente una evocación de la bendición del agua y del fuego
divinos durante la ceremonia. Todas estas citas en las imágenes preliminares al
ritual de la consagración apuntan, a mi entender, a una elaboración de la
Biblia de Ripoll con vistas a la inauguración, en 1032, de la nueva basílica
construida por Oliba. De la misma manera, no por casualidad, la última imagen
narrativa del códice no pertenece al escenario habitual de una biblia
iluminada. El ciclo neotestamentario termina con una escena apócrifa que
muestra a la Virgen en su lecho de muerte (f. 370r). A la vuelta del folio el
lector se encuentra con una monumental y solemne representación de la Asunción
de María a los cielos (f. 370v). Es muy posible que esta insistencia en la
iconografía mariana constituya un indicio más de la relación del ciclo ripollés
con la topografía sagrada de la abadía dedicada en 1032, pues en la secuencia
de sus imágenes la biblia evoca en su frontispicio el ritual de consagración
del templo, mientras que sus escenas finales, centradas en la Dormición y
Ascensión de la Virgen, son una alusión a la dedicación mariana de su altar
mayor.
Por otra parte, el
ciclo neotestamentario, de carácter muy abocetado, parece confirmar que el
códice fue ilustrado entre los años 1027 y 1032, y que su autor tuvo acceso a
repertorios bizantinos, derivados del papyrus-style ilumination,
posiblemente a través de cuadernos de modelos, e incluso a partir de
anotaciones de viaje. A mi parecer, ello explicaría algunas citas explícitas a
monumentos de Jerusalén, como la figuración de los pórticos de la piscina de
Bethesda Jn 5, 118) en la escena de la curación allí del paralítico (f. 367v),
o el edículo del Santo Sepulcro en la escena de la Visitatio Sepulchri
(370r). En esta última, el miniaturista de Ripoll representó un pequeño
edificio rectangular coronado por una diminuta torre-cúpula, cuya configuración
no tiene nada que ver con el viejo edículo paleocristiano, compuesto por una
estructura poligonal centralizada con pórtico y coronada por una cúpula cónica.
Cabe recordar que dicho monumento, que había sido destruido en 1009 por el califa
al-Hakim, fue reconstruido, en primera instancia, entre 1014 y 1027, y
definitivamente hacia 1040.
Biblia de Ripoll: Visitatio Sepulchri y
otras escenas neotestamentarias. (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica
Vaticano
Posiblemente la Biblia de Ripoll refleja su
aspecto en 1027, cuando el conde de Angulema, Guillermo Taillefer, visita el
Santo Sepulcro acompañado de miembros del monasterio de Saint-Cybard, donde
trabajaba el célebre Adhémar de Chabannes. Su guía fue nada más y nada menos
que un monje del Sinaí —Simeón— que por aquellos años hacía de guía en Tierra
Santa y que volvió con dicha comitiva a Francia. Muy posiblemente este viaje,
que pudo suponer la llegada de los primeros modelos de la nueva estructura del
edículo a Occidente, sea la clave para entender su temprana recepción en la
biblia ripollesa.
Una iglesia pintada de la época de Oliba
En su informe para la restauración de la
basílica de Ripoll de 1887, Elies Rogent establecía una comparación entre la
iglesia de Oliba y la de San Pedro del Vaticano.
Dicho parangón había llevado al arquitecto
catalán a proponer incluso, en un proyecto de reconstrucción anterior de la
iglesia de Ripoll —datado de 1865—, una decoración pintada del edificio
siguiendo el espíritu de las antiguas basílicas romanas. Este primer proyecto
se ha querido entender como una muestra de la mentalidad católica y
conservadora de Rogent, el cual era muy cercano al pintor nazareno Claudio
Lorenzale (1814- 1889), que era su cuñado y le acompañó a Ripoll, como miembro
de la comisión de restauración, en sus primeros viajes de inspección entre 1863
y 1867. Este fue probablemente el autor de la propuesta de restitución
pictórica del monumento.
Elies Rogent,
primer proyecto de reSt6uración de Santa Maria de Ripoll, I8ófi, detalle de la tribuna occidental
Aunque dicho proyecto pictórico de restauración
nunca se llevó a cabo, en él se escondían algunas claves que permitían entender
mejor el espíritu original del edificio de Oliba. Me refiero, en concreto, a la
escena pensada para decorar el muro de la tribuna occidental. Se trataba de una
escena de batalla, en la cual unos guerreros a caballo asedian con sus lanzas y
escudos una ciudad amurallada con torres. La fortaleza es defendida por un
soldado armado sobre las almenas mientras que los rayos del sol parecen
proteger al ejército atacante. Se trata sin duda de una escena
veterotestamentaria, la única de carácter plenamente narrativo de todo el
conjunto, que muestra una de las batallas de Josué, concretamente el asedio de
la ciudad de Hai Çs, 8, 1 -1 3). No se puede encontrar para esta imagen su
correspondiente en la portada occidental de Ripoll, donde no se representa
ninguna escena de asedio sino la batalla a campo abierto de Refidim (Ex, 17, 6-
1 2). En realidad, el único parangón para el dibujo de Rogent se encuentra en
las miniaturas con tema bélico de las Biblias de Ripoll y Rodes, donde las
escenas de asedio son muy numerosas. Su filiación con la Biblia de Ripoll
resulta incluso más que creíble, ya que dentro de la escena se encuentra un
motivo que comparece en el mismo folio de la escena de Hai: el sol que se para
en la batalla de Gabaón durante la lucha contra los Amorreos Çs, 10, 1 2- 14)
(f. 82v).
Sin embargo, una comparación de este tipo con
las biblias de Ripoll y Rodes en la época de Rogent y Lorenzale era imposible,
ya que ambos códices habían emigrado en época moderna desde Ripoll, respectivamente, a Italia y
Francia, y su atribución historiográfica al monasterio catalán no se produjo
hasta el siglo XX. ¿De dónde proviene entonces el modelo manejado por Elies
Rogent y Claudio Lorenzale para la figuración de la escena de asedio? La
respuesta más plausible reside en lo que éstos pudieron ver todavía de los
restos de decoración original del propio monasterio, pues, con la ruina del
monumento tras el incendio de 1 832, bajo el estuco neoclásico, habían
comenzado a aparecer figuras “al fresco” y epígrafes pintados, tal y
como recogen los testimonios posteriores publicados por J. M. Pellicer (1888,
p. 66) o el propio E. Rogent (1887, p. 36). De hecho, a raíz de los incipientes
trabajos de restauración llevados a cabo entre 1865 y 1867, como era la
limpieza general del monumento y la consolidación del muro lateral oriental del
crucero, pudieron salir a la luz viejos restos de la decoración pictórica. No
obstante, como el proyecto final de restauración apostó por la estética de la
piedra a la vista, poco más sabemos de la decoración inicial del monumento de
Oliba.
Aun así, en el año 1990, con motivo de unas
obras en la iglesia se encontró un resto de pintura mural en la nave lateral
derecha. Se trata de una cenefa, formada por dos franjas de color amarillo y
rojo, con círculos de color blanco, que según E. Tarracó recuerda la cenefa
decorativa superior de la escena de la Lapidación de San Esteban de la iglesia
de Sant Joan de Boí, que pertenece a un repertorio ornamental del entorno del
año 1100. Esto es, lamentablemente, todo lo queda de la decoración interior de
Ripoll: un resto minúsculo de cenefa y un sugestivo dibujo del siglo XIX. No
obstante, se puede deducir a partir de una atenta lectura del acta de
dedicación del año 1032 que la iglesia se había “decorado” con mucho
esfuerzo:
Queremos notificar a nuestra fraternidad,
dilectísimos hermanos e hijos, que convocados a dedicar la iglesia de la Madre
de Dios del cenobio de Ripoll, para conseguir mejorar el estado y la
decoración, hemos procurado llevarlo a cabo y persistimos, con muchas
complicaciones, hasta el final (Notum essem volumus vestrae fraternitati,
dilectissimi frates et filii, quoniam convenientes ad dedicationem ecclesiae
Dei genitricis cenobii Rivipollentis, ipsius
domus decorem et
stotum, et in melias proficeret,
qua valulmus perÍicere istantia peregimus)
JUNYENT SUBIRÁ, E., t 992, p. t 66).
Como es bien sabido, el abad Oliba empleó al
menos doce años en erigir la nueva iglesia, en la cual se trabajó desde el año
1020 al 1032. Con toda probabilidad para su decoración se recurrió al inmenso
repertorio de imágenes atesorado en sus célebres biblias, en particular, el de
la denominada Biblia de Ripoll. De hecho, como señaló en su día A. Grabar, el
encuadre o impaginazione de las escenas del Nuevo Testamento, en
estrechos registros, parece pensada para ser traspasada a una decoración mural.
De hecho, alguna de las composiciones, como la Visión del Juicio Final de Mateo
24 (f. 368v), parece estar pensada para su transposición monumental en una
contrafachada, como era habitual en muchas iglesias pintadas italianas.
Por otra parte, tal y como han sugerido
diversos autores, cabe la posibilidad de que la primitiva portada de la iglesia
de Oliba estuviese pintada, ya que la subdivisión en rectángulos narrativos del
registro central de la fachada monumental del siglo XII, con acompañamiento de
epígrafes, parece un eco de un precedente conjunto mural. Cabe recordar que la
fachada monumental con esculturas se colocó, literalmente, en el segundo tercio
del siglo XII, delante del imafronte olibiano, de cuya decoración todavía es
posible contemplar algunos detalles en la parte superior. Así, con motivo de
los trabajos de restauración llevados a cabo entre 1971 y 1972, se descubrieron
una serie de representaciones vegetales y zoomorfas pintadas que decoraban la
cornisa de arcos lombardos del parapeto superior del siglo Xl, oculto ahora
tras la portada del siglo XII.
Por su estilo e iconografía estas imágenes
recuerdan a la figuración de animales terrestres bajo una arcada que se
encuentra en la escena de la Creación del Cielo y de la Tierra de la Biblia de
Rodes (I, f. 6v). Por último, no deja de ser una casualidad que muchas de las
representaciones del Éxodo del frontispicio de la Biblia de Ripoll (f. lr) que
se repiten, luego, en la portada monumental del siglo XII, estén
excepcionalmente glosadas en el 
manuscrito, con frases
explicativas. Transitu Murmuri populi, Aqua mara; Coturnix, Manna; Petra
Oreb; Ur, Moyses, Aaron, bella Iosue contra Amalec.
Biblia de Rodes: Creación del Cielo y la
tierra (Bibliothéque Nationale)
Probablemente, la intención originaria de estos
tituli responde a un estadio intermedio del proceso de transmisión de imágenes
de la biblia a la portada. En mi opinión, su objetivo fue el de facilitar, en
época de Oliba, su selección para su inmediata transposición al formato de la
pintura monumental. De esta manera, la portada pétrea del segundo tercio del
siglo XII, no estaría copiando la Biblia de Ripoll, sino la porta picta de
la iglesia consagrada por Oliba en 1032. Cabe recordar, a este respecto, que el
formato de puerta pintada con figuras se puede constatar en otro ejemplo
posterior del románico catalán: la portada norte de la iglesia pirenaica de San
Joan de Boí, actualmente conservada en el Museu Nacional d'Art de Catalunya.
El taller pictórico de Ripoll y el
revival artístico del monasterio en el siclo XII
Tras la pérdida de su independencia en favor de
la abadía de San Víctor de Marsella en el año 1070, el monasterio de Ripoll
parece haber entrado en un período de estancamiento. Por ello, cuando durante
el segundo cuarto del siglo XII la abadía catalana experimenta, de nuevo, un
resurgir artístico, éste toma como modelo la reivindicación de su glorioso
pasado, en la que el gobierno del abad Oliba 1008- 1046) se presentaba como la
Edad de Oro. En este contexto debe entenderse la copia realizada hacia 11 30 del
privilegio de 982 del rey Notario de Francia a Ripoll, un documento en el que
el monarca hacía una importantísima donación a la abadía tan sólo cinco años
después de la solemne consagración la basílica de 977. Cabe subrayar que dicha
copia se halla precisamente en un manuscrito ilustrado de cierta envergadura,
que contiene las Epístolas de san Pablo (Vaticano, BAV. Lat. 5730, f. 233v-2
34r), con el que se pretendía reactivar la producción artística del scriptorium,
que había decaído considerablemente o casi desaparecido desde finales del siglo
XI.
Por otra parte, como es bien sabido, la
redacción en 1147 de la Brevis Historia Rivipullensis (1147) fue
concebida como una alabanza al abad Oliba, ya que se trataba de una historia
del monasterio catalán en la que se subrayaban las cuatro consagraciones de su
basílica —888, 935, 977 y en especial la de 1032—, así como los privilegios que
se derivaban de ella. De forma especial, la época de Oliba se presentaba así
como una verdadera aetas aurea, en la que se recalcaba en el colofón,
con un cierto tono nostálgico, que desde la consagración de Oliba de 1032 han
pasado casi 116 años. Otra prueba de la efervescencia del scriptorium
del monasterio en el transcurso del siglo XII fue la transcripción, en 1172, de
la historia del Pseudoturpín con las gestas de Carlomagno en España,
dentro del Codex Calixtinus de Ripoll (Barcelona, ACA, Ms. Ripoll 99,
ff. 58r-79v). Se trata de una copia realizada por un monje de la abadía
catalana, Arnau del Munt, que fue hasta la catedral de Santiago de Compostela
para poder ver y transcribir el célebre Liber Sancti Iacobi, cuyo libro
IV contenía el denominado Pseudoturpín. Aunque aquella visita, tal y como
razona el propio Arnau en el epílogo del manuscrito, fue motivada por la
existencia de una fuerte tradición jacobea en Ripoll desde el siglo Xl, donde
no sólo se celebraba de la fiesta del Apóstol y sus vigilias sino que existía
también un altar dedicado a Santiago el Mayor (Barcelona, ACA, ms. Ripoll 99,
f. 85v), en opinión de N. Jaspert esta copia responde más bien a los intereses
políticos de la abadía catalana y del condado de Barcelona, que siempre
pretendieron buscar los orígenes de sus privilegios en Carlomagno y en la
Lotaringia carolingia en su afán por emanciparse del poder de la dinastía
capeta y reafirmar de este modo su total independencia política.
Tabla de Esquius.
No hay que olvidar, no obstante, que este
contexto de lucha por la libertad del monasterio de Ripoll coincide con el
imparable aumento de poder del condado de Barcelona, al que se habían
incorporado en poco tiempo los territorios primitivos antes pertenecientes a
Oliba Cabreta, conde de Cerdanya y Besalú (966-988) y padre del abad Oliba
(1008- 1046), y en los que la abadía ripollense había gozado durante siglos de
alodios y privilegios. Así, en 1111, el condado de Besalú se convierte en
territorio del conde de Barcelona, Ramón Berenguer III, y en 1134 su sucesor,
Ramón Berenguer IV, consigue definitivamente, tras un largo litigio, los
derechos del condado de la Cerdanya. Por otra parte, sabemos que en el período
precedente la abadía había acumulado una gran cantidad de posesiones gracias a
la generosidad del último conde de Besalú, Bernardo II, en su largo gobierno
desde 1065 hasta 1114 II (Barcelona, Biblioteca de Catalunya, ms. 430, f.
32r-33v). Más desconocidas son las numerosas donaciones a Ripoll por parte del
rey de Aragón, Pedro I, 1094-1104, quien concedió al abad de Ripoll un censo
anual de 300 monedas de oro de Valencia o 300 sueldos de moneda de Jaca
(Barcelona, Biblioteca de Catalunya, f. 43r-45v.), una cantidad que en 1102
había alcanzado la suma de 505 sueldos, y fue posteriormente confirmada por su
hermano, el rey Ramiro II (1134-1157) (f. 44v). El pago de este censo aragonés
permitió al monasterio catalán disfrutar de una acumulación monetaria sin
parangón que, muy probablemente, sirvió para financiar las numerosas obras
artísticas llevadas a cabo entre 1134 y 1150- 1160 —iluminación de manuscritos,
portada pétrea, mosaico presbiteral, baldaquino, bóvedas, claustro—, un hecho
que la historiografía nunca ha estudiado en profundidad.
Muchas de las empresas artísticas desarrolladas
entonces en la abadía volvían la mirada hacia el pasado, sobre todo a la
gloriosa época de Oliba. De hecho, como se ha mencionado, aunque la célebre
portada monumental vino probablemente a ocultar la primitiva porta picta de
1032, su iconografía y sentido narrativo constituye toda una evocación de las
obras pictóricas y miniadas del siglo Xl. El monasterio parece recuperar así,
en el segundo tercio del siglo XII, el papel que había tenido como centro
creador de la cultura artística catalana en el siglo anterior. El abad Pere (1134- 1 154) fue probablemente
el promotor de este renacimiento, con patrocinio manifiesto de los condes de
Barcelona —Ramon Berenguer III y IV—, que deseaban ser enterrados en la abadía
benedictina.
Como el principal foco de interés de la
historiografía artística se ha centrado siempre en el estudio del portal, otras
manifestaciones artísticas desarrolladas por la abadía en eso momento no han
tenido el mismo tratamiento pormenorizado. Por ello, cabe señalar que el scriptorium
experimentó también entonces un pequeño renacimiento en la que se buscaba una
consciente recuperación de algunos modelos del período de Oliba. Así, la
polémica miscelánea astronómica del ms. 19 de la Biblioteca Nacional de Madrid fue
probablemente ejecutada en Ripoll, hacia el año 1134, bajo el gobierno del abad
Pere.
Se trata posiblemente de la copia de un códice
de Montecassino llegado al monasterio catalán durante el gobierno de Oliba. A
primera vista, el estilo de sus miniaturas en color recuerda vagamente a
algunas fórmulas del círculo del denominado Pedret, sobre todo, a sus
continuadores y divulgadores en el segundo cuarto del siglo XII, en concreto al
conjunto de Sant Pere de Sorpe, donde, no por casualidad aparecen temas
derivados del repertorio profano del zodíaco, así como una serie de bustos
femeninos en el zócalo del presbiterio que encuentra un cierto parangón en la
figuración de las Pléyades del manuscrito. Es posible asimismo proponer ecos de
la miscelánea astronómica en algunas composiciones y figuras cosmológicas del
portal de Ripoll.
Este traspaso de modelos desarrollado en el
seno del taller del portal, que indica la exportación de la cultura figurativa
de la biblioteca (Biblia y miscelánea de cómputo) al ámbito público (portada),
es aún más amplio y afecta incluso a otras técnicas artísticas. De hecho, como
ya había señalado X. Barral, el ciclo profano del zócalo de la fachada de
Ripoll —con su figuración de animales, animales mitológicos y escenas de lucha—
se sirve de fórmulas bastante habituales en la pintura mural pirenaica, como el
ábside central de Santa Maria de Taüll, el de Santa Eulália d'Estaon o la
absidiola norte de la cripta de la catedral de Roda de Isábena. Además, en
Ripoll, durante el segundo cuarto del siglo XII, se desarrolló un taller de
pintura sobre tabla, al que pertenecen obras maestras procedentes de la comarca
del Ripollés, como el frontal de Sant Martí de Puigbó, el de Esquius o el
baldaquino de Ribes. En alguna de ellas, como en el caso de Puigbó, Walter W.
S. Cook no dudó en señalar deudas visibles con el portal de Ripoll, ya que las
escenas narrativas del frontal siguen esquemas muy similares a las de los
relieves de la tumba del conde Ramon Berenguer III, desde siempre atribuida a
los maestros escultores de la fachada ripollense.
En mi opinión, la posibilidad de un papel
central del monasterio de Santa Maria de Ripoll en la formación de estos
maestros de la pintura sobre tabla resulta muy sugerente. Así parecen
confirmarlo los datos de las valiosas analíticas realizadas por Antoni Morer y
Joaquim Badia de la tabla de Esquius en el Laboratorio del MNAC (2007),
mediante reflectografía infrarroja, espectrografía Raman y tratamiento de
imágenes, así como los llevados a cabo por J. Verdaguer y M. Alcayde a partir
del frontal de Puigbò y el baldaquino de Ribes en el seno del proyecto Artistas,
patronos y público. Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV)-MACISTRI
CATALONIAE (MICINN HAR2011 -23015) (VERDACUER SERRAT, J. y ALCAYDE, M., 2014).
En Esquius, de hecho, como si de una obra miniada se tratase, el artista emplea
pigmentos costosísimos propios de la miniatura, muy triturados y en gran
cantidad: oropimente para el amarillo, cinabrio para el rojo y lapislázuli para
el azul. Además, la figuración del Tetramorfos, con sus llamativos nimbos
amarillos, recuerda en gran medida a las miniaturas del códice de las Epístolas
de San Pablo (Vaticano, BAV, Lat. 5730), realizado en la abadía de Ripoll
justamente hacia 1130.
Baldaquino de Ribes
Ese mismo uso de pigmentos y dominio de la
técnica de la miniatura ha sido refrendado por los análisis realizados en el
baldaquino de Ribes (ca. 11 20- 1140). Éste, además, nos sorprende por la
elegancia de los plis soufflés de los ángeles, los cuales pueden
perfectamente parangonarse con los del ángel del lado derecho del friso de la
portada de Ripoll. Igualmente, coincidente con este repertorio “ripollés”
es la escena de la Ascensión de Cristo del frontal de Martinet de Cerdanya
(Worcester Art Museum, Massachusetts, Estados unidos) que, aunque se ha querido
atribuir al taller de Urgell, parece una composición tomada de los dos
registros superiores de la fachada de Ripoll: arriba, los ángeles que acompañan
la subida de la Majestad del Cristo, abajo, un gesticulante colegio apostólico.
Esta influencia de modelos ripollenses en la pintura sobre tabla catalana se
encuentra incluso en el frontal de Sant Vicenç d'Espinelves (Osona) (ca. 1186),
atribuido no obstante al taller de Vic, donde en la poblada escena de la
entrada en Jerusalén, Cristo está montado, siguiendo la iconografía cristiana
oriental, sobre un lado del burro, tal y como éste aparecía en el folio 369 de
la Biblia de Ripoll.
Por ello, resulta muy plausible, siguiendo la
hipótesis enunciada en su día por W.W.S. Cook que algunas de estas primeras
tablas pintadas —con seguridad, el baldaquino de Ribes, el frontal de Esquius y
el frontal de Puigbò— pertenezcan a un mismo taller que estaría enclavado en
Ripoll. Más aún, dado que se trataba de producir un mobiliario litúrgico en
madera pintada, con un carácter sacro absoluto, es muy posible que dicha
actividad se realizase en un taller localizado en las propias dependencias
monásticas de la abadía, bien por artistas-clerici o conversi,
que tendrían así libre acceso a los modelos de la biblioteca monástica. Cabe
recordar que en los casos de Esquius y Ribes, las dos inscripciones que figuran
dentro de la aureola luminosa de sus respectivas mandorlas están escritas con
una caligrafía de letras bulbosas que parece tomada de las rúbricas de los
manuscritos ripollenses contemporáneos. Ambas expresan, además, un tono de
súplica similar que remite a la cultura literaria y espiritual del monasterio.
Así, en la tabla de Esquius se lee un epígrafe en verso no exento de
connotaciones escatológicas.
+ HIC DEVS ALFA ET O MEGA CLEMENS
MlSERATOR ADESTO / + A€ PIETATE TVA MlSERORVM VINCLA RELAXA AMEN (Éste es el Dios del
alfa y el omega. Ven, oh clemente y misericordioso, con tu piedad, y afloja las
cadenas de los miserables. Amén).
Por su parte, recientemente J. Alturo y T.
Alaix (ALTURO 1 PERUCHO, J. y ALAIX, T., 201 3, p. 254-255) han podido leer y
completar correctamente la fragmentaria inscripción del Baldaquino de Ribes:
(PER ME MUNDANTUR) QVlSQUIS SVPER ASTRA LEVATURAD
ME SPEM VITE DVCE ME (MEA VENlTE MEMBRA)
(Por mí se purifica todo el que se eleva
sobre los astros/ Guiados por mí, miembros míos, venid a mí, esperanza de vida) (mandorla),
(DOMINVS ET REX RECV)M LUX ET FORMA
DIERVM
(Señor y rey de reyes, luz y origen [molde] de
los días) (banda central) PAX/LEO (Paz/León) (en el libro).
No deja de ser sintomático que la restitución
del texto original de la mandorla haya sido posible gracias al hecho de que
estos versos se habían añadido, en la primera mitad del siglo XII, en una nota
marginal del folio 154r del Ms. 74 del fondo Ripoll de l'Arxiu de la Corona
d'Aragó, donde se lee. Per me mundatur quiquis super astra levatur/ Ad me,
spem vive, duce me, mea mebra, venice. Se trata de composiciones que
subrayan la idea de la ascensión del alma hacia el cielo guiados por la
divinidad, un topo propio del mundo benedictino, que se encuentra en la propia
portada de Ripoll, donde Pedro, el portero del cielo, muestra un cartel a con
la inscripción: Petrus iter pandit et plebs ad sidera scandit (“Pedro
abre el camino y gente sube al cielo).
Los manuscritos de Girona
Una necesaria perspectiva general
En los condados catalanes los territorios
gerundenses parecen haber sido los más fértiles durante los siglos X-XII en lo relativo
a la ilustración de manuscritos, con sus protagonistas principales en el
monasterio de Ripoll y en la ciudad de Girona. Es lógico que así fuera: Ripoll
había sido, desde su fundación, un importante centro estrechamente vinculado a
las casas con dales de Besalú, Cerdanya y Barcelona y donde como es bien
conocido se desarrolló una notabilísima actividad tanto a nivel cultural como
artístico. Girona, por su parte, era la sede de un antiguo y extenso obispado
que abarcaba los territorios del condado homónimo y de los de Besalú y
Empúries-Peralada.
Si los manuscritos de Ripoll han sido objeto,
ya desde tiempo atrás, de numerosos estudios, en general no se ha tenido
suficientemente en cuenta la relevancia de Girona como centro cultural y
productor de códices. Los factores que han contribuido a desdibujar su
importancia son múltiples y se alimentan mutuamente. Se tiene poca información
sobre la biblioteca de la catedral en los siglos XI y XII, la dispersión de sus
fondos ha dificultado su estudio y conocimiento, y el enfoque historiográfico
tampoco le ha favorecido. Aunque la pérdida, diseminación o desmembramiento de
manuscritos es más la norma que la excepción en todas partes, en lo que afecta
a las comarcas gerundenses cabe reseñar que varios de ellos salieron de los
centros que los custodiaban entre mediados del siglo XVII y principios del XV
III para acabar en la Biblioteca real de Francia unos en 1719, tras la muerte
del erudito Etienne Baluze, continuador de la exhaustiva labor de investigación
diplomática iniciada por Pierre de Marca en tierras catalanas. Otros cayeron,
en sucesivos momentos, en manos del segundo y tercer duque de Noailles,
Anne-Jules de Noailles y su hijo Adrien-Maurice de Noailles, durante las
campañas militares que les habían llevado a Cataluña entre 1694 y 1715. Este
último los acabaría vendiendo, junto a otros códices, a la biblioteca regia en
1740. Y, como en otros lugares, los procesos de secularización de las canónicas
regulares a finales del XVI y la desamortización del XIX contribuirían
igualmente a la dispersión de fondos bibliográficos.
Pero mucho antes, y en ocasiones nada más
acabarse, algunos manuscritos elaborados en Girona ya marcharon hacia otros
destinos, hecho que ha contribuido igualmente a enmascarar su verdadero origen.
Del más importante de todos, el Beato de Turín, que podría haber contribuido a
llamar la atención historiográfica sobre su lugar de realización, no se dio a
conocer su procedencia hasta 1929 y pasó tiempo antes de que ésta se acomodara
en la bibliografía especializada. Por otra parte, diversos códices litúrgicos,
algunos ilustrados, destinados a diferentes establecimientos religiosos de la
diócesis han sido considerados como realizados en lugares que no fueron sino
los de su acogida, como ocurre con los de la canónica de Vilabertran. Gracias a
paleógrafos y liturgistas se ha precisado progresivamente el origen y aumentado el número de manuscritos atribuibles al
escritorio de Girona.
Por el momento, mientras no aparezcan nuevos
datos y volviendo a lo apuntado al principio, el mapa gerundense no marca otros
centros significativos en lo que respecta a los manuscritos. La abadía de Sant
Pere de Rodes presenta, entre sus todavía múltiples enigmas, el relativo al
papel que pudo desempeñar en terreno de la ilustración. Una de las
extraordinarias biblias de Ripoll, la precisamente conocida como Biblia de
Rodes (París, BNF, ms. lat. 6), debe su nombre al haber pertenecido al
monasterio ampurdanés, donde cabe preguntarse si llegaría sin haberse acabado
de ilustrar. Está encuadernada en cuatro volúmenes y mientras el texto de todos
ellos y las ilustraciones de los dos primeros deben considerarse producto del
escritorio rivipullense de tiempos de Oliba (primera mitad del Xl), las del
volumen III son significativamente diversas y posiblemente posteriores. Las del
volumen IV podrían ser ya de principios del XII, dadas sus evidentes
similitudes con manuscritos catalanes de ese momento (Beato de Turín, Evangelios
de Cuixá)’. Teniendo en cuenta que la Biblia debía estar en Sant Pere de Rodes
en 11 30, si no antes, se plantea la cuestión de su posible ilustración allí.
Sabemos que en Rodes se copiaron manuscritos, pero no podemos afirmar que
también se ilustraran, aunque lo expuesto obliga a tomarlo en consideración.
Lo que sabemos de otros establecimientos
religiosos regulares parece indicar que, si bien pudieron contar con copistas
capaces de acometer la redacción de documentos, cuando se trataba de códices
—ilustrados o no— se obtenían de otras partes, y Girona subministró, al
parecer, un buen número de ejemplares litúrgicos a las iglesias de sus dominios
episcopales, como demuestra el caso ya mencionado de Vilabertran i da la
impresión que pudo haber sido el de otras canónicas como la de Santa María de
Besalú. De la de Sant Joan de les Abadesses conocemos un inventario de libros
de fecha relativamente temprana (1218) que nos describe una biblioteca rica,
que pudo beneficiarse de la cercanía de Ripoll, aunque resulta difícil
determinar dónde pudieron realizarse los pocos manuscritos que se conservan
(Vic, Arxiu i Biblioteca Episcopal). Para Santa María de Lledó sólo contamos
con alguna descripción antigua de libros litúrgicos, hoy perdidos.
Prácticamente no sabemos nada de los códices relacionados con monasterios relevantes
como Sant Feliu de Cuíxols, Sant Esteve de Banyoles, Sant Pere de Besalú, Sant
Miguel de Cruilles o Sant Miquel de Fluviá, ni de los del entorno de la propia
ciudad episcopal (Calligants, Sant Daniel).
El vigor cultural de Girona ya puede detectarse
en el siglo X, cuando la ciudad conoció los episcopados de destacados prelados
de los que se conocen actividad literaria y asuntos relacionados con libros y
que reflejan la tupida red de vínculos —en ocasiones familiares— existentes
entre catedrales, monasterios y casas condales. Los contactos interiores y
exteriores de estos personajes pudieron favorecer el intercambio bibliográfico.
Conservamos manuscritos realizados en Girona desde el siglo IX, que atestiguan
una lógica actividad en este terreno, así como la variedad de contenidos,
aunque en ningún caso van más allá de una moderada ornamentación. Suelen
destacarse un ejemplar de las Leges Wisigothorum (París, BNF, ms. lat. 4667) de
hacia 827, todavía en letra visigótica, y una Collectio Canonum Hispana
(Girona, Arxiu Capitular, ms. 4) de antes de 983 y ya en carolina. Pero en
ambos casos la decoración consiste solamente en ruedas coloreadas que enmarcan
los epígrafes y numeración de los libros y un arco que cobija el índice de la
colección canónica.
El ejemplar más destacado de las cercanías del
año mil (se ha fechado diversamente entre finales del siglo X y la primera
mitad del XI) es un códice de los Evangelios que se conserva en el tesoro de la
catedral, a la que estuvo sin duda vinculado. Su decoración se limita a las
arquerías de las tablas de cánones y a diversas iniciales. Tras ella late
todavía, como en otros manuscritos catalanes contemporáneos, la tradición
carolingia. No hay motivo para no creerlo gerundense, aunque debe tomarse en
cuenta la propuesta de considerarlo un ejemplar de muy a finales del X que, a
mediados del siglo siguiente, pudo ser objeto de algunos añadidos textuales
para adaptarlo al uso litúrgico, momento en el que podría haber recibido la
interesante encuadernación de madera que todavía se conserva en el tesoro
catedralicio. El motivo de esta renovación, adaptación y embellecimiento pudo
ser la consagración del altar mayor de la catedral en 1038.
Los siglos Xl y XII fueron sin duda intensos
para Girona en el plano artístico. A lo largo estas dos centurias y en un
reducido perímetro, la ciudad vería levantarse la nueva catedral, iniciada
hacia 1010 y cuya construcción debió protagonizar buena parte de la centuria.
Debemos sumarle las dependencias comunes catedralicias, el palacio episcopal y
las casas canonicales, los monasterios benedictinos de Sant Pere de Calligants
y de Sant Daniel (este último, femenino), otras iglesias como la de Sant Martí
Sacosta, y también edificios civiles como el palacio condal o, ya muy a finales
de siglo XII, los baños, todavía conservados. Aparte de su construcción, estos
edificios, requerían de ornato y mobiliario. Para la catedral se elaborarían
piezas suntuarias notables como el frontal de oro y una obra tan excepcional
como el llamado Tapiz de la Creación.
Todo sugiere un intenso trasiego de artífices,
la llegada modelos artísticos y también de obras (en un momento indeterminado
entre 975 y 1078 el Beato de Girona había viajado desde tierras leonesas hasta
la ciudad). Es en este contexto que, entre las últimas décadas del siglo Xl y
las primeras del XII, eclosiona el capítulo más interesante en lo que se
refiere a la ilustración del libro románico en Cataluña tras el que tuvo lugar
en Ripoll. Es en el entorno catedralicio de la ciudad donde se elaborarán manuscritos
como el Homiliario de Sant de Feliu y el Beato de Turín.
La documentación gerundense indica —y así lo
asume ampliamente la historiografía— que las comunidades canonicales de Sant
Félix (colegiata de origen martirial) y de Santa Maria (catedral) estaban
íntimamente relacionadas desde sus orígenes. De hecho, la singular historia de
los primeros siglos de la catedral vincula estrechamente a ambos
establecimientos, que sólo distan un centenar de metros, que estaban unidos por
la liturgia estacional y cuyos respectivos miembros celebraban conjuntamente
diversas festividades. Es por esto que resulta imposible —aparte de
innecesario— intentar discriminar si un manuscrito se produjo en un hipotético
escritorio situado en la colegiata o en la catedral. En general, hoy se tiende
a considerar el término escritorio más como concepto que como la designación de
un lugar físico y el caso particular de Girona resulta bastante ilustrativo en
ese sentido. Se ha pasado de suponer su localización precisa junto a la base de
la torre románica llamada de Carlomagno —que todavía subsiste en el blanco
norte de la espléndida catedral gótica— a considerar que bajo la designación de
escritorio de Girona se debe cobijar al conjunto de copistas que vivían de la
copia, probablemente en sus propias casas, de manuscritos destinados tanto a la
catedral como a las otras iglesias de la ciudad y de la diócesis'2 Esta idea
encaja con lo que ya se sabía de éste y otros entornos catedralicios en lo que
a aspectos bibliográficos se refiere: los canónigos poseían bibliotecas
particulares que a su muerte podían ser legadas a un centro religioso o a los
familiares que estuvieran destinados a la carrera eclesiástica.
Frecuentemente relacionados con los libros
aparecen los clérigos que ejercían de caput schole (cabiscol), cargo al que
casi siempre unen el de juez y que se revelan como figuras importantes en el
plano cultural. Su actividad explica la naturaleza de los libros que, gracias a
sus legados testamentarios, sabemos que poseyeron. Relacionados con la casa
condal, posesores de bienes diversos y de residencia propia, algunos implicados
incluso en iniciativas constructivas, su papel como Cáput Schole les situaba al
frente de la escuela catedralicia, donde se impartían las disciplinas del
Trivium y el Quadrivium. Algunos son mejor conocidos, como Renall, que firmaba
“magister Barchinonensis et Gerundensis”, gramático, poeta y canonista,
primero en Barcelona y, desde 1121 en Girona, donde debió morir hacia 1144.
Cabe señalar que fue un cabiscol, Joan, quien llegó a la catedral el que hoy
conocemos como Beato de Girona, en 1078.
En la abadía benedictina de Sant Pere de
Calligants, extramuros de la ciudad, no se atestigua la copia e ilustración de
manuscritos antes del siglo XIV, pero recientemente se ha propuesto que el
monasterio se dedicara desde antiguo a la fabricación de pergamino, quizás
hasta el siglo XII, argumentando su cercanía a la riera del río Calligants,
donde precisamente crecería el burgo en el que se concentrarían, a partir del
siglo XIII, los artesanos dedicados a los diversos oficios relacionados con la
piel.
Durante el siglo Xl se constata la actividad
del escritorio gerundense en relación a la confección de libros litúrgicos
—sacramentarios principalmente— que, como solía ocurrir en otros casos,
elaboraba no sólo para su uso propio sino para los diversos establecimientos
religiosos de la diócesis. Como veremos más adelante, esta circunstancia se
mantuvo durante todo el siglo siguiente. El útil trabajo de algunos liturgistas
contribuye a conocer —y reconocer— la producción de libros de este tipo en el
entorno catedralicio y ha permitido determinar la ascendencia gerundense de
algunos ejemplares del último cuarto del siglo Xl. Sería el caso del llamado
Missale Parvum de Vic (Arxiu i Biblioteca Episcopal, ms. 71), que acompaña el
inicio del canon de la misa con una Crucifixión (f. 2v), encabeza cada Evangelio
con una inicial figurada y ornamenta las arcuaciones de las tablas de cánones
(f. 50v-51v). La poca pericia de las miniaturas y su imbricación en la caja de
la letra llevan a pensar que fueron obra del propio copista. Comparte con otros
libros litúrgicos de la misma época y origen un tipo de iniciales ornadas a
base de tirabuzones carnosos que resultan característicos —y podríamos
considerar indicativos— de la producción gerundense. Aun constituyendo valiosos
testigos de la actividad, nada desdeñable, del escritorio, todos se
caracterizan por distintos grados de modestia decorativa, que se limita a
discretas iniciales.
Siempre teniendo en cuenta que desconocemos qué
y cómo era lo que se ha perdido, todos los manuscritos reseñados hasta ahora
fueron probablemente decorados por los propios copistas. Tal vez no se contara
con ilustradores, hecho que explicaría lo rudimentario de las miniaturas que
contiene el que sin duda es el ejemplar más interesante, tanto a nivel textual
como iconográfico, surgido del entorno canonical de Girona a fines del siglo
Xl: un singular Homiliario relacionado con la colegiata de Sant Feliu.
El mobiliario de Sant Feliu de Girona
El Museu d'Art de Girona conserva este códice
ilustrado procedente de la colegiata de Sant Feliu. Se trata de una original
compilación de homilías sobre los Evangelios debidas a Agustín, Jerónimo y
Beda. En el manuscrito sólo se menciona a este último —en la rúbrica que
encabeza la homilía final— lo que ha dado pie a que el códice se conociera
tradicional y erróneamente como Homiliario de Beda. No se ha conservado
completo, de modo que sólo comprende la parte del año litúrgico que va desde la
Septuagésima hasta el final de la Pascua. Escrito en minúscula carolina y a
renglón seguido, ha sido fechado, desde el punto de vista paleográfico, dentro
de la segunda mitad del siglo Xl, cronología hacia la que apuntan también sus
ilustraciones, realizadas en tinta y por lo general desprovistas de color,
excepto algunas que se han coloreado puntualmente en rojo. Como veremos, éstas
confirman igualmente el origen gerundense del manuscrito que ya proclamaba su
letra, al haberse reconocido la mano de uno de los copistas en un fragmento de
otro homiliario indudablemente gerundense. Lo mismo sugieren sus iniciales,
afines a las de los ejemplares litúrgicos de la misma época que acabamos de
mencionar.
Su treintena de ilustraciones compensa la poca
calidad formal con un indiscutible interés iconográfico e interesantes
particularidades. Que se pretendía dotar de la correspondiente ilustración a
todas las homilías (63 actualmente) lo demuestra el que se dejara un espacio
encabezándolas, pero la tarea no terminó, puesto que algunos de ellos quedaron
en blanco. De hecho, buena parte de las ilustraciones conservadas parecen obra
de un mismo artífice (f. 8-51, con alguna excepción) tras el que intervienen otros
que, usando patrones similares y con decreciente fortuna, ocuparon algunos de
los espacios a la vez que evidenciaban su escasa o nula capacidad artística, y
algunas veces no llegando siquiera a completar el dibujo. Esto lleva a suponer
que pudo ser obra de copistas o de espontáneos poco o nada dotados para la
ilustración. Por ello llama todavía más la atención la intervención puntual de
—esta vez sí— un ilustrador hábil, que nos ha dejado una sola imagen (f.62).
Teniendo en cuenta la conservación parcial del manuscrito y la desaparición de
algunas ilustraciones —recortadas en un momento indeterminado— no podemos
asegurar que no hubiese ilustrado más folios, pero más intrigante resulta
todavía su procedencia, puesto que no tiene nada que ver con la miniatura
conocida en territorio catalán durante los siglos del románico.
Desde el punto de vista iconográfico, las
ilustraciones corresponden a la vida pública de Cristo, en consonancia con el
contenido textual, consistente en sermones relacionados con distintos pasajes
del Evangelio. Es en ellos, y no en las homilías que los glosan, que se basan
las imágenes, respecto a las que se pueden diferenciar tres tipos. El grupo más
destacable es el que incluye escenas evangélicas: la parábola del sembrador (f.
1 3), la curación del ciego (f. 24), Cristo en el desierto con fieras y ángeles
(f. 25v), la curación del criado del centurión de Cafarnaúm (f. 30v), Cristo
caminando sobre las aguas (f. 32v), las tentaciones (f. 26v, f. 34), la
expulsión de los mercaderes del templo (f. 36- 36v) y la curación del
paralítico en la piscina de Betesda (f. 5Ov-51). Se trata de episodios que
cuentan con una tradición iconográfica antigua y en ocasiones abundante, y que
serían reconocibles en cualquier contexto.
Junto a estas, hallamos en el homiliario otro
tipo de imágenes, resueltas con una fórmula genérica que se repite con pocas
variantes, y que representa a Cristo dirigiéndose a un grupo de personajes,
identificables como judíos, samaritanos, fariseos, escribas o sacerdotes según
el pasaje evangélico al que corresponda la homilía a la cual acompañan.
Solución frecuente en el manuscrito, deriva en reiterativas composiciones que,
pese a su escaso interés iconográfico, pueden resultar elocuentes en determinados
casos en los que se podría haber recurrido a una imagen con tradición
iconográfica y no se ha hecho, posible indicio de falta de modelos.
De carácter distinto son otras ilustraciones
que no serían descifrables fuera de su contexto. Son escenas que están al
margen de los repertorios iconográficos neotestamentarios y que traducen
visualmente de manera literal el encabezamiento del pasaje evangélico que
tienen a continuación. Uno de los casos en los que se ha empleado este sistema
(f. 11) nos permite además advertir una interesante singularidad. En la
ilustración más elaborada de todo el manuscrito y acompañando una homilía
dedicada a la parábola del sembrador, se ha representado al pie de la letra el
inicio del pasaje evangélico que la explica (Lucas, 8,4): “Reunida una gran
muchedumbre de los que venían a él de cada ciudad, dijo en parábola...”.
Así, las arquitecturas a ambos extremos aluden a las ciudades de las que
procede la mencionada muchedumbre, representada por grupos compactos de
personajes situados sobre ellas. Todos dirigen su atención a la figura central
de Cristo que, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de las restantes
ilustraciones, no aparece de pie ante su auditorio sino entronizado y
representado frontalmente, recreando el modelo mayestático frecuente en escenas
teofánicas. Lo que no justifican ni los textos (tanto el evangélico como el
homiliético correspondiente) ni la tradición iconográfica, es la tríada de
personajes que aparece bajo la figura de Cristo. Los dos situados a los
extremos señalan a un tercero, en medio de ambos y representado frontalmente y
con los brazos alzados, a la manera del orante frecuente en la plástica
paleocristiana. Es, además, la única figura que, aparte de Cristo, se
representa frontalmente. Esta imagen sólo puede explicarse a partir de una
composición muy similar que encontramos en uno de los sarcófagos cristianos del
siglo IV encastrados en los muros interiores del
presbiterio de la iglesia de Sant Feliu de Girona. Su presencia en torno al
altar de un edificio que a fines del siglo XII substituiría a la iglesia
martirial dedicada a san Félix no solo aportaba el prestigio de su antigüedad
sino el del vínculo con el sepulcro santo, puesto que uno de los sarcófagos se
consideraba que fuera el del propio mártir. Convertidos en una suerte de
logotipo sacro, los tres personajes del folio del Homiliario tomados del
sarcófago paleocristiano remitían a los orígenes de la colegiata, que eran
también los de la Gerunda cristiana, toda vez que personalizaban y localizaban
la escena en el lugar donde se realizó.
Homiliario de Sant Feliu
No es esta la única imagen que permite
establecer relaciones con obras en otro formato del entorno catedralicio. Los
grupos compactos de personajes gesticulantes y determinado tipo de
arquitecturas (con torreones rematados con pináculos y mampostería muy marcada
y policromada) hallan su contrapartida en lo que queda de la historia de la
Vera Cruz en la parte inferior del Tapiz de la Creación, con el que el
manuscrito comparte otras fórmulas.
A parte de todo esto, deben tenerse presentes
las deudas del Homiliario respecto a otras tradiciones ilustrativas. Una fue
advertida desde un principio por la historiografía: el ya mencionado volumen
III de la Biblia de Rodes, donde se reconocen diversas soluciones formales y
compositivas usadas en el Homiliario’8. Desde la manera de componer a los
personajes, tanto a nivel individual como en las agrupaciones tan habituales en
el homiliario, la representación de banquetes, con idéntico tipo de mesa y utillaje,
o las embarcaciones, hasta puntuales fórmulas iconográficas como las cabezas
animales a modo de gárgolas que escupen agua, o las cabecillas aladas que
representan a los vientos. Pero conviene subrayar que el ciclo iconográfico
evangélico no se obtuvo de ninguna de las dos biblias de Ripoll: la de Rodes
carece de él y el que contiene la de Ripoll (conservada en el Vaticano) no
presenta coincidencias más allá de lo genérico. Si las ilustraciones del
Homiliario derivan formalmente de las del volumen III de la Biblia de Rodes,
iconográficamente beben de otra fuente, desconocida pero claramente enraizada
en la antigua ilustración cristiana de manuscritos. Es lo que puede inferirse
de algunos indicios, menos apreciables a primera vista bajo la torpeza de las
ilustraciones, pero que denotan el conocimiento de modelos paleocristianos, ya
sea directamente o bien a través de un intermediario altomedieval, extremo
difícil de precisar puesto que no sabemos nada de los libros ilustrados de
otras épocas y lugares que probablemente poseyeran la catedral y la colegiata.
Es el momento de recordar, aun sin concreción alguna, lo apuntado párrafos más
arriba sobre el interesante panorama de contactos que se dibujaba en el siglo X
en torno a la catedral.
Al parecer, este particular manuscrito no fue
único. Se conserva en Vic (Museu Episcopal, inv. 7822) el fragmento de un folio
ilustrado en una de sus caras con una imagen de Cristo sedente flanqueado por
dos grupos de personajes. La evidente similitud de esta ilustración respecto a las del Homiliario de Sant Feliu, junto al
hecho de que éste presente algunos folios recortados, ha llevado a considerar
tradicionalmente que el fragmento de Vic procedía del ejemplar gerundense. Lo
desmiente el hecho de que su reverso contenga parte de una homilía que ya se
encuentra en el Homiliario de Girona, toda vez que atestigua la existencia de
otro ejemplar de ese original compendio de textos e imágenes, quién sabe si en
este caso destinado ya de buen comienzo a los canónigos vicenses.
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que se menciona en documentación de Sant Joan de les Abadesses en 1164 pudiera
tener una relación directa con la construcción. Incluso dando por bueno que ese
Ramon fuera el maestro de obras, resulta improbable que fuera quien concibió la
iglesia, al menos una década antes de su consagración, es decir, al menos en
1135/1140, por tanto treinta años antes de la referencia documental. ESPAÑOL
(p. 56) mantiene una prudente duda sobre la identificación con el homónimo
arquitecto contratado en la Seu d’Urgell. Una interpretación de la cabecera
como producto importado en PUIG I CADAFLACH, Josep, “Un cas interessant
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107-126. Con dudas, acaso pueda interpretarse desde esta clave, la sala
subterránea situada bajo el pavimento de la nave central de Ripoll, sobre cuya
naturaleza se interroga DURAN-PORTA, Joan, “Les cryptes monumentales…”, p. 333.
No menos dudoso resulta la oquedad de la nave central de Sant Pere de Cercada,
acaso obra moderna.
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