Huesca
Huesca es un enclave poblacional de muy largo
recorrido histórico. El oppidum natural que ocuparon sucesivamente diversos
pueblos domina buena parte de la llanura oscense de su entorno. Fue ciudad
ibérica (Bolscan) que acuñó grandes cantidades de denarios de plata llegando a
conocerse a los denarios ibéricos bajo el nombre genérico de argentum oscense
por su abundancia.
Durante la romanización la pujante ciudad, que
poco a poco va mostrando a los arqueólogos una parte de sus secretos, alcanzó
la categoría de civitas siendo sede del procónsul rebelde Quinto Sertorio y
foco de tensión entre este y el dictador Sila en la segunda mitad del siglo I
a.C.
Las vías romanas de mayor importancia tenían en
la Osca romana un centro de referencia así como una mansio. Así ocurre en la
vía que, desde Tarraco, se dirige a Legio atravesando transversalmente el
territorio. También a través de ramales secundarios, figura en la vía vertical
que desde la Galia cruza el Pirineo por el Puerto del Palo y se dirige a
Caesaraugusta. Vías que en su momento serán la base de “los Caminos de
Santiago”. El siguiente momento de esplendor lo alcanzará la ciudad con la
dominación musulmana. La ciudad llamada Waska tomará carta de naturaleza a
partir de 714. La resistencia frente al califato de Córdoba, las constantes
querellas internas y la progresiva amenaza cristiana van a ser habituales el
momento histórico de la ciudad más septentrional del islam, según refiere
Philippe Sénac. Los monarcas francos intentaron, sin éxito, tomar la ciudad a
finales del siglo VIII y en el siglo IX. Con el declive de la monarquía
carolingia Waska gozaría de un periodo de relativa calma durante los siglos IX
y X.
La crisis del califato de Córdoba en el primer
tercio del siglo XI, sumada al auge de las monarquías cristianas del norte
peninsular, representadas por el gran monarca Sancho III el Mayor, rey de
Pamplona, y sus descendientes componen el escenario en el cual se va a gestar
el nacimiento y consolidación del reino de Aragón, su expansión hacia las
tierras del Ebro con la toma previa de Waska, ciudad amurallada que contaba con
más de sesenta mezquitas según el historiador árabe al-’Udri, citado por Sénac.
Según el mismo autor, la zona más alta de la ciudad (actual museo Provincial y
plaza de la Universidad) acogía la zuda, residencia del gobernador, cerca de la
cual se situó la mezquita mayor (en lo que hoy es iglesia Catedral).
La toma de la ciudad por el rey aragonés Pedro
I en 1096 fue el colofón de una serie de hechos previos, como la renovación del
castillo de Loarre con el asiento en él de una comunidad agustiniana que hacia
1094 migrará al castillo de Montearagón, edificado para el asedio y toma de la
ciudad de Waska de cuya zuda dista 5,5 km. El gran monarca Sancho Ramírez muere
a mediados de 1094 por un inoportuno flechazo mientras exploraba los puntos
débiles de la muralla de la ciudad planeando su conquista que como se ha
indicado corresponderá a su hijo Pedro.
Monasterio de San Pedro el Viejo
La iglesia y claustro de San Pedro el Viejo de
Huesca se ubican en el casco antiguo de la ciudad, de marcado acento medieval.
En el solar de este templo se han ido sucediendo usos significativos, partiendo
de los restos romanos de su subsuelo que indicarían la existencia de un templo
romano sobre el que se edificó uno visigodo, posteriormente fue iglesia
mozárabe y, finalmente, el actual en estilo románico, obra del siglo XII.
La edificación mozárabe que existía fue
derribada para construir, en 1117, la iglesia y el claustro que se conservan
hoy en día, adaptado a los cánones de la estética cluniacense. También se
construyeron dependencias monásticas, que posteriormente fueron absorbidas por
los edificios que rodean al templo. En 1137, el rey Ramiro el Monje se retiró a
este monasterio de San Pedro para continuar su vida monástica, que había tenido
que abandonar al subir al trono por la muerte de su hermano Alfonso I el Batallador.
Ramiro II muere en San Pedro siendo enterrado en la capilla de San Bartolomé.
La vida monástica de este cenobio termina a
finales del siglo XV, cuando el rey Fernando el Católico, con autoridad
apostólica, se deshizo de los monjes benedictinos dejando sólo clérigos
regulares y como antes habían sido priores frailes, nombró y proveyó para dicho
priorato priores comendatarios. El primero con este título fue Juan Cortés,
siendo el último prior el monje Bernardo Alter Zapila. La jurisdicción y
riqueza del priorato de San Pedro el Viejo fueron muy importantes siendo su
prior, el prelado de los priores de las iglesias de la provincia con
jurisdicción casi episcopal, y en algunos casos incluso civil y criminal.
El priorato fue definitivamente suprimido en el
año 1535 por el papa Paulo III, a instancias del rey Carlos I y de la ciudad de
Huesca, para que sus rentas pasaran al Colegio Imperial y Mayor de Santiago,
que acababa de fundarse, motivando su decadencia. Más tarde Felipe II suplicó a
Pío V lo volviera a dotar de las rentas desmembradas del monasterioabadía de
Montearagón, como así se hizo, con obligación del canto de las horas en coro y
otras devociones en honor de los santos Justo y Pastor, parte de cuyas reliquias
conserva la iglesia.
Principales fases de construcción
En el momento de la conquista de la ciudad de
Huesca por Pedro I la iglesia de San Pedro apóstol ya era conocida como veteris
(“el viejo”) dada su antigüedad, hecho que nos corrobora una bula del
papa Pascual II, de 25 de mayo de 1107 en la que se dice: “la antigua
iglesia de San Pedro con su cementerio, era la única que había subsistido en la
ciudad de Huesca, habiendo dispuesto de ella los cristianos durante la
dominación musulmana”. Convertida la ciudad en la capital de Aragón se
decidió dar esa iglesia de San Pedro apóstol al abad y monasterio francés de
Saint-Pons-de-Thomières, cumpliendo con las promesas hechas por los últimos
monarcas y convirtiéndolo en un monasterio benedictino, al que se documentan
muchas donaciones que lo enriquecen.
La primera fase coincide con los momentos
previos a la conquista de la ciudad de Huesca en 1096. El 17 de diciembre de
ese mismo año el rey de Aragón, Pedro I, cede al abad de
Saint-Pons-de-Thomières (Francia) San Pedro el Viejo de Huesca, para la fundación
de una pequeña comunidad de monjes benedictinos, que con el tiempo se irá
ampliando sin llegar a ser nunca muy numerosa, siendo un monasterio de ámbito
reducido acorde con la pequeña población de Huesca. Anteriormente a la
instalación benedictina ya existió una antigua iglesia. En el documento se
citan la iglesia, el cementerio y el baptisterio, este en edificio separado,
pues lógicamente era para los catecúmenos y los no bautizados no debían entrar
al templo. Este momento es el de la convivencia de clérigos mozárabes y monjes
benedictinos, siendo estos quienes habiliten y programen nuevas construcciones
para las dependencias de los mismos: dormitorio común, biblioteca, hospital,
refectorio, sala capitular, huertos, etc., todo lo necesario para vivir en comunidad
sin tener que salir al exterior. Pudo ser una de esas dependencias –en concreto
la ecclesia– el Panteón Real, capilla dedicada hoy a San Bartolomé, que es la
estancia más antigua del monasterio a la cual se adosaron, a ambos lados,
distintas construcciones. La antigüedad está corroborada tanto por la
documentación como por el nivel del suelo –más bajo que el resto–, la
orientación al Este y su planta, que indica un edificio diferente y como
decimos, anterior a las otras construcciones. En ese momento hay un claustro
anterior al actual puesto que, en el año 1115, Toda de Bandaliés dona unas
posesiones con la condición de tener derecho a ser enterrada en el mismo.
La arqueología pocos datos nos ha dado de ese
momento, salvo algunos muros sin valor y tampoco hemos localizado el
baptisterio, con piscina bautismal por inmersión, que se sabe que existió,
exento y orientado al Noreste.
Con la edificación de la iglesia estamos en la
segunda fase constructiva. Ya se señaló que en 1117 se plantea derribar parte
de la antigua y pequeña iglesia mozárabe y construir la que hoy ha llegado
hasta nosotros con muchas restauraciones. El final de este proceso nos lo
ratifica la documentación indicando que, entre 1158 y 1160, se puede decir que
está prácticamente construida, una iglesia de planta basilical de tres naves,
con cabecera de tres ábsides semicirculares, cubiertas con bóveda de cañón. La
puerta del claustro se encuentra en el tramo anterior, frente a la de la
entrada actual. La portada principal, en este momento, se ubicaría a los pies
de la nave central, pudiendo tener un pórtico, hoy inexistente. Igualmente, la
documentación avala la existencia de un coro bajo que se ubicaría en el centro
de la nave principal y del que todavía quedan huellas de su emplazamiento, en
los pilares donde se sustentó.
También son de este período los impresionantes
tímpanos. Parece ser que la convivencia de frailes y clérigos provoca los
documentados coros distintos y los dos refectorios citados a principios del
siglo XIII.
La tercera campaña constructiva coincide con el
periodo comprendido desde la segunda mitad del siglo XII a la construcción del
segundo claustro románico, cuya cronología nos lo ubicaría a finales del siglo XII,
más concretamente, según la mayoría de autores, entre 1170 y 1184.
Poco después, debe hablarse de una cuarta fase
que se llevaría a cabo en la primera mitad del siglo XIII. Es un periodo de
mucha actividad, finalizando estructuras y cerrando espacios, y comenzando
otras obras. Hay noticias documentales sobre un testamento en el que se lega
una cantidad de dinero para el pórtico de San Pedro. En esta primera mitad del
siglo XIII se comienza la construcción de la torre que no se finalizará hasta
el siglo XIV. Se construye además, entre 1236 y 1240, un cimborrio que va a
dejar pasar la luz a la iglesia.
Se continúan las obras en la fachada meridional
del claustro durante este período, momento en el que se consagra el altar
mayor, en concreto en 1242, del que subsiste la estatua sedente en piedra del
apóstol san Pedro, ejerciendo de papa, sentado en la cátedra y tocado con la
tiara, portando las llaves y el libro del magisterio de la Iglesia, obra que
actualmente se conserva en el Museo Diocesano de Huesca y que pudo haber estado
colocada sobre la puerta de entrada.
La quinta y última fase del conjunto medieval,
que abarca desde la segunda mitad del siglo XIII a entrado ya el siglo XV, nos
permite hablar de la terminación de la capilla de Santa Ana en 1272, la
construcción de la de Santa Inés en 1268, o de la existencia de la capilla de
San Benito. En cuanto a la iglesia, hay constancia documental de que en 1276 el
pintor Sancristóbal estaba decorando algunos de sus muros lo que parece
confirmar que el templo ya estaba concluido. La capilla dedicada a San Ponce,
ubicada en el primer cuerpo de la torre, estaba terminada en 1287. Ya para
finalizar, en un documento del año 1401, se citan una serie de dependencias y
capillas del claustro que, aunque hoy desaparecidas, probablemente se
edificaron antes de dicha fecha.
La iglesia
Tal como hemos señalado en las páginas
anteriores, este monumento es fundamentalmente del siglo XII y así lo reconoce
su declaración como Monumento Nacional por Real Orden de 18 de abril de 1885.
Hoy, distintas edificaciones circundantes esconden parte del monumento
privándolo de su perspectiva al ocultar la cabecera, la parte más importante de
la iglesia, y el muro de Poniente, donde se alojaría la puerta principal y
donde se conserva parte del muro románico junto con unos marcados
contrafuertes. La importancia de ello ha llevado al intento de dejar a la vista
la mayor parte del conjunto, aprobando las Administraciones una serie de
intervenciones, una de las cuales está encaminada a crear un pasillo y liberar
un espacio para poder visualizar la cabecera.
En la actualidad, prácticamente es visible solo
la fachada principal, que se abre a la Plaza de San Pedro, donde se encuentra
también el acceso principal al interior de la iglesia.
El atrio de acceso es un espacio que alojó,
inicialmente, un pórtico del siglo XIII, que fue sustituido en 1684 por una
sacristía (adosada a la torre) y un porche, ambos derribados en 1975 para
generar el espacio actual.
La entrada principal estuvo situada en el muro
occidental, en lo que hoy es el coro, hasta 1684. La que se utiliza en la
actualidad como único acceso a la iglesia era, en origen, la entrada al
cementerio. Se encuentra en el muro norte, ligeramente adelantada respecto a la
línea de fachada. Consta de un arco de medio punto y tres arquivoltas decoradas
con motivos vegetales y ajedrezados.
El tímpano muestra a dos ángeles que sostienen
un crismón, completado por la figura del Agnus Dei y una pequeña imagen de san
Vicente diácono, como recuerdo de que fue aquí bautizado según la tradición. En
el mismo crismón aparecen la P y la X del monograma de Cristo y
el alfa y la omega griegas, que simbolizan el principio y fin de
todas las cosas. Todo estuvo policromado, como atestiguan los restos de pintura
hallados en las figuras, en las arquivoltas y en las dovelas lisas. La
ubicación de la puerta no ha variado. El tímpano no fue trasladado como se
interpretó en alguna ocasión. La situación es la original ya que se ha
comprobado desde el interior de la iglesia que los sillares siguen la
composición sin alterar las hiladas, por lo tanto, no se ha movido. Algunas
arquivoltas presentan el ajedrezado y decoración floral pero se aprecian
también pequeños roleos vegetales que conforman sencillas y pequeñas cabezas de
seres de orejas puntiagudas, que se encuentran también en Loarre y Jaca, según
Antonio García Omedes. Es un tímpano de una calidad excepcional, posiblemente
labrado por el Maestro de Jaca ya que guarda similitudes con la labra del
Maestro de Doña Sancha, como el Agnus Dei y el formato de los radios.
El edificio eclesial tiene planta de tres naves
rematadas en sendos ábsides semicirculares y una nave de crucero que no
sobresale en planta. Las dimensiones exteriores del templo son de 41,30 m de
largo por 14 m de ancho.
El claustro mide 35,50 por 19 m y ambas
estructuras, el templo más el claustro, ocupan una superficie de 1.568 metros
cuadrados. El claustro se ubica junto al costado meridional de la iglesia,
conservando en su extremo sureste la capilla de San Bartolomé, la antigua
ecclesia, único vestigio de la iglesia prerrománica, que también fue la sala
capitular del monasterio, manteniéndose hoy como Panteón Real. En el crucero,
frente del altar mayor, se sitúa un cimborrio de crucería tardorrománica, que
se puede fechar en el siglo XIII, así como la edificación de la torre, adosada
al primer tramo norte de la nave. La torre está en el frente Norte, cerca de la
portada, es de planta hexagonal y está ataludada. En la parte inferior se abren
vanos de arcos de medio punto sobre columnas que dan iluminación a la capilla
de San Ponce. La torre era mucho más alta –ha sido desmochada varias veces– y
estaba rematada por un cuerpo de menor diámetro, con chapitel y veleta.
En el interior las naves presentan bóveda de
medio cañón y pilares cruciformes que sustentan arcos fajones y formeros. La
cabecera está compuesta por tres ábsides semicirculares cubiertos con bóveda de
horno en el tramo curvo y de cañón en el presbiterio. El ábside central, de
mayores dimensiones, está oculto por el retablo mayor, mientras que en los
laterales aún es visible la imposta ajedrezada de la que arranca la bóveda, así
como el ventanal abierto en el eje.
El ábside norte está ligeramente desviado
respecto al eje principal lo cual ha hecho pensar que quizás se adaptara a la
disposición de la primitiva cabecera de la iglesia. Sin embargo, es el ábside
sur el más antiguo por estar situado cerca del Panteón Real, la capilla más
antigua.
El cimborrio, construido entre 1236 y 1242,
sustituye a una cubierta previa de madera; consta de un espacio de gran
elevación de planta cuadrada y cuatro vanos en forma de óculo, con decoración
de puntas de diamante policromadas en rojo.
La nave de la epístola está dividida en cuatro
tramos. El deterioro sufrido por esta parte de la iglesia obligó a que su
bóveda y la pared que linda con el claustro fueran desmontadas y reconstruidas
en 1886 por Patricio Bolumburu. En ese momento se trasladó la puerta de acceso
al claustro, que se ubicaba en el lado sur, enfrente de la puerta principal. Se
conserva intacta la parte situada a los pies. Del muro original occidental de
esta nave se conserva un muro saliente de un metro de altura que nos marca las
hiladas que continúan con los laterales. Posee cinco ventanas, cuatro de ellas
de estructura abocinada, ya de época posterior. La que se encuentra en el
crucero tiene capiteles sustentados por columnillas. La quinta ventana situada
a los pies, es una saetera original de la época románica y nos marca la altura
desde donde se levantaban todas las demás, que no se conservan actualmente.
La nave del evangelio se divide en cuatro
tramos cubiertos con bóveda de cañón, estructurados por arcos fajones de medio
punto. En tres de ellos, la bóveda se dispone paralelamente a la nave central
pero en el correspondiente a la puerta está dispuesta perpendicularmente. Dicha
disposición, que debió existir en la nave de la epístola antes de la
restauración, sirve para contrarrestar los empujes de la nave, evitando así la
necesidad de grandes contrafuertes. En el siglo XVI el extremo occidental del
arco que lo comunicaba con la nave central se macizó, cerrándose así una
capilla.
En los siglos XVII y XVIII, toda la iglesia fue
revocada con una capa de yeso y blanqueada, según se dice, por motivos
sanitario-higiénicos. En el año 1983, la capa de yeso que ocultaba los sillares
fue quitada erróneamente, según criterios de la época, para lucir la piedra, no
teniendo en cuenta que las iglesias se encalaban cuando estaban terminadas.
En esta misma nave lateral, en el tramo previo
a la cabecera, a la altura del crucero, se encuentra la entrada y embocadura a
la capilla de San Ponce.
De arco de medio punto, consta de cuatro
arquivoltas soportadas por columnas rematadas por capiteles lisos. La capilla
está acomodada en el interior de la torre, es de trazado hexagonal y tiene
esbeltas columnas en los ángulos que engarzan con los nervios de las bóvedas de
crucería. La torre se inició en 1236, ya en estilo gótico. Su tercera planta y
el chapitel que remata se tuvieron que desmontar a finales del siglo XVIII por
amenaza de ruina, ubicándose las campanas en el segundo cuerpo. Fue capilla de
San Ponce, después sacristía, posteriormente almacén y ahora, recientemente
restaurada, alberga un pequeño museo.
Al igual que las naves laterales, la central
tiene cuatro tramos, cubiertos por bóveda de cañón, divididos por arcos fajones
de medio punto. Diversas actuaciones durante los pasados siglos han alterado su
fisonomía inicial, ya que el suelo original se sitúa entre 1,50 y 1,80 m por
debajo del actual. Hubo suelo de piedra, después un embaldosado rojo y blanco,
tarima, y en la actualidad tiene solado de piedra. Se adelgazaron los pilares
para dar más amplitud a la nave.
Los arcos fajones dobles nacían de las
pilastras adosadas, de las cuales la más interior ha desaparecido, sustentando
la dobladura del fajón en su arranque.
Se aprecia cómo se arrancaron las pilastras,
por este motivo se ve el ripio del interior del muro, curiosamente, sólo en los
tramos centrales. Me atrevo a afirmar que son huellas de haber estado situado
en el centro el coro, que se quitaron para acomodarlo allí.
En la parte izquierda de la nave central, en el
paño situado sobre el arco formero inmediato a la verja del coro, hay una
pintura mural que hasta el año que se restauró, estaba casi invisible por
cubrirla varias capas de cal, y que nos da idea de cómo estaría la iglesia
decorada en la segunda mitad del siglo XIII, pues existe la noticia de que
hacia el año 1276 trabajaba en el templo el pintor Sancristóbal. Sin entrar en
muchos detalles, pues son pinturas típicas del gótico lineal, cabe decir que
representan escenas alusivas al ciclo de David (David ante Saúl y David
derribando a Goliat) y de Moisés (Moisés ante la zarza ardiendo y con la
serpiente de bronce).
Claustro
El actual claustro, según los datos del
cartulario de este monasterio, se construyó entre los años 1170 y 1198, siendo
el monje Deodato quien aparece nombrado en el documento a cargo de la obra del
monasterio. Al claustro se accede desde el exterior por la calle Cuatro Reyes,
a través de una portada neorrománica de finales del siglo XIX, y por una puerta
que se abre en la nave de la epístola de la iglesia, en el segundo tramo, que
es una hermosa portada románica con decoración escultórica. Ubicado en el dintel
de la puerta, desde el interior del claustro, existe un tímpano románico obra
de la segunda mitad del siglo XII dividido en dos registros, representándose en
el superior el crismón trinitario sujeto por dos ángeles que se adaptan al
espacio existente.
Los rostros de los ángeles, sus cabellos y
pliegues de las figuras son del mismo maestro que realizó el sarcófago de la
infanta doña Sancha para el monasterio de Santa Cruz de la Serós (conservado en
Jaca). Los ángeles, con las alas desplegadas, parecen surgir de unas nubes
formadas por ondas superpuestas. Uno de ellos está arrodillado y otro en gesto
de hacerlo al estar saliendo en posición horizontal de la nube. Ambos sujetan
la rueda o el aro del crismón con ambas manos. El crismón de seis brazos que
portan es de tipo oscense, según la clasificación de Olañeta-Matarredona,
aunque el cordero en el centro aquí se sustituye por una estrella de siete
puntas. Quizá sea para ponerlo en relación con la estrella del registro
inferior, que es la que anuncia el nacimiento del Mesías en una escena que
recrea la adoración de los Magos.
En este registro inferior los Reyes, tocados
con corona, presentan sus ofrendas a Jesús en unos recipientes. Son relieves
algo toscos que revelan una tendencia al naturalismo y a la expresión humana de
los personajes, acentuada por la idea de movimiento, en los que trabaja sin
duda el maestro de los pliegues planchados que hizo el sarcófago de doña
Sancha, hoy en las Benedictinas de Jaca. En la realización de los ropajes
muestra la raya del pliegue perfectamente marcada, característica de este
escultor, como se ve en los pliegues del vestido de la Virgen, en las
vestimentas de los Reyes y el paño de pureza o toalla que llevan en las manos
los Magos para no tocar las ofrendas en señal de respeto.
Pero también se observa su dificultad para la
talla de algunos detalles en primer plano, caso de la mano del Niño
bendiciendo, colocada por encima del bloque ante la imposibilidad de tallar por
la parte trasera. El escultor trabaja primorosamente los cabellos y las barbas
entrecruzadas, ordenadas y cuidadas para darle mayor realismo, como se aprecia
en san José. También cuida los ribetes en zig-zag de las túnicas, los broches y
los nudos de cierre.
En esta escena, san José, a la derecha, levanta
y muestra sus manos, está adorando a la manera oriental. La Virgen va vestida
de dama medieval, sentada en una silla de tijera, muy parecida a la de Roda de
Isábena, y el Niño con nimbo crucífero, muy grande, apoya sus pies en un
escabel. Los Magos tienen las extremidades desproporcionadas respecto al
cuerpo, habitual en las figuras del románico. Aunque el hecho de que el Niño
sea muy grande puede corresponder, aparte de la desproporción antes comentada,
a que el artista esté influido por la lectura de un evangelio apócrifo. El
Pseudo Mateo en el capítulo XVI, cuenta que el Niño, cuando le adoran los
Magos, tenía ya cierta edad, dos años. A los lados, se aprecia una celosía,
imitando el mimbre en recuerdo de esa mención en los evangelios apócrifos a san
José entreteniéndose con el trabajo del mimbre.
La estrella que guía a los reyes, se trata en
realidad de dos astros superpuestos sobre los que el profesor Esteban Lorente
apunta una teoría muy particular y sugestiva: la superposición podría obedecer
a la conjunción astrológica de Júpiter y Saturno con el Sol, correspondiente a
la fecha y estación del nacimiento de Jesucristo según el calendario astral.
Este fenómeno astronómico ocurre cada cierto número de años y se cree que
ocurrió en el nacimiento de Jesús, razón por la cual no es extraño que los magos,
que observaban el firmamento, viesen un fenómeno en el cielo y lo interpretaran
como la llegada del Mesías.
Esa estrella en el tímpano cobra un
protagonismo importante, artístico en la composición y simbólico por su
contenido. “Yo soy la luz del mundo; el que me siga no caminará en la
oscuridad, sino que tendrá la luz de la vida”, (Juan 8, 12-20). La puerta
en la Edad Media tiene una importancia capital y la luz anuncia la
manifestación de Dios a los hombres en la Epifanía.
Existen en el claustro otros cuatro crismones.
El primero de ellos, da a la calle Cuatro Reyes, es neorrománico. El segundo,
sencillo románico de una sola pieza, se sabe que procede de una sierra de
Huesca y se depositó en San Pedro.
El tercero, en el interior del claustro, en la
puerta de acceso al salón parroquial, antes Escuela de Cristo, posee un crismón
soportado por ángeles con el Agnus Dei en el centro. Es románico del
siglo XII. El cuarto es de finales del siglo XVI según se aprecia por los
roleos y las vestiduras y hechuras de los ángeles que portan la rueda. Este se
encuentra a la salida al claustro, a la derecha, e indica la entrada de una
puerta, hoy desaparecida, y fue puesto allí en los años 80 del siglo pasado y
procede del interior del pórtico, también desaparecido, que se ubicaba en la
entrada norte de la iglesia.
Existen alrededor del claustro numerosas notas
necrológicas, como es habitual en los espacios funerarios desde los siglos XII y
XIII en adelante. Dichas notas constituyen documentos históricos de vital
importancia para la datación del claustro. Están escritas en latín y en ellas
consta el nombre, apellidos y la fecha del difunto. En las galerías largas del
claustro hay tres esculturas de gran tamaño de los apóstoles, de las cuales la
única original es la del ala sur, que porta la filacteria.
Las cuatro galerías claustrales se cubren con
techumbre de madera a una vertiente, que se sustenta en arquerías de medio
punto sobre columnas pareadas y con pilares en el centro de las galerías y en
los ángulos. En su derredor y sobre un banco corrido, se levantan columnas
pareadas que sostienen un capitel único para las dos columnas y en el que
descansan los arcos de medio punto. Buena parte de los capiteles son de la
segunda mitad del siglo XII. Son 38 capiteles, de los cuales 18 son originales
y el resto réplicas y nuevas recreaciones. Los originales que actualmente se
conservan en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca constituyen el mejor
punto de partida para el estudio de la escultura románica monumental aragonesa,
a pesar de que algunas de estas piezas tampoco estén libres de añadidos
decimonónicos.
El plano de la siguiente página muestra los
capiteles originales, en rojo y numerados, de gran utilidad para ubicarlos y
hacer correctamente una lectura del programa iconográfico del claustro. La
lectura comenzará desde la galería este, por el nº 1 y siguiendo el sentido
contrario a las agujas del reloj.
Solamente aparecen los originales románicos que
narran temas relacionados con la vida de Jesús, escenas del Antiguo Testamento,
la leyenda de Constantino, otras relacionadas con vicios y pecados, la mayoría
sobre la lucha del bien y del mal con animales fantásticos enfrentados. El
claustro es una de las realizaciones más importantes del llamado Maestro de San
Juan de la Peña. Con un sello personal inconfundible, las cabezas de las
figuras son muy voluminosas, los ojos grandes de sus figuras y la repetición de
modelos, como la bailarina contorsionista y la lucha con el dragón. Los
capiteles fueron desmontados, levantados y vueltos a colocar en una nueva
posición y lugar del claustro. Sólo algunos conservan su misma ubicación.
Trataron de exponerlos formando una lectura más adecuada a la época
decimonónica, siglo en el que se restauró el claustro y se hicieron algunos
capiteles que son réplicas de los originales que se encuentran depositados en
el Museo de Huesca.
Precisamente al recién creado Museo Provincial
de Huesca se llevaron buen número de capiteles cuando se restauró el claustro,
dentro de la necesidad de llenar el Museo de obras importantes de la provincia.
Pasaron así auténticas joyas a estar depositadas en una colección que estuvo
expuesta en la escalera del Museo, antes Colegio Mayor de Santiago. Esa es la
razón que se trasladasen piezas que no estaban muy deterioradas, junto a otras
que sí lo estaban, aunque con el tiempo no encajasen en el modelo expositivo,
guardándose entonces en el patio del nuevo Museo y más tarde en los almacenes,
cuestión que debería retomarse devolviendo los capiteles al monasterio del que
proceden y del que son.
Los 38 capiteles que hoy se encuentran en el
claustro de San Pedro el Viejo y se apean sobre las columnas sustentando las
arquerías del claustro, fueron recolocados por Ricardo Magdalena, arquitecto de
renombre entre 1890 y 1894, en la última etapa de la restauración. La
disposición de los capiteles ha cambiado y en muchos casos existe una nueva
recolocación que no va a respetar la original y que concibe una nueva
disposición más acorde con una lectura decimonónica pero no ajustada al mensaje
del siglo XII. Todo ello se integra en el proceso de restauración de los
capiteles, realizada entre 1886 y 1894, contando con la intervención de varios
arquitectos que es bueno citar. El primero es Juan Nicolau (1886-1888) que,
aunque trabaja en las estructuras del espacio, no actúa en las intervenciones
de los capiteles. Según manifiesta está preocupado por el respeto a la
disposición: “Deben ser objeto de los mayores cuidados, a fin de ejecutar su
reparación sin que se resienta su primitivo carácter” como se refiere en la
Memoria descriptiva de las obras de reconstrucción en la Iglesia de San Pedro,
AGA, 31/8059, (1986). El segundo es Patricio Bolumburu (1888-1890) quien decide
modificar algunas piezas, encargando nuevas e introduciendo cambios en la
iconografía, siendo el tercero el más importante: Ricardo Magdalena (1890-1894)
que lleva a cabo las últimas obras de restauración. Procede a la recolocación y
reconstruye capiteles utilizando la técnica del vaciado en yeso no respetando
en muchos casos la ubicación originaria según se aprecia en algunas fotografías
antiguas como la de 1888 en AGA, 31- 8060. Bajo su dirección se restaura el
claustro, por supuesto de acuerdo a las directrices de Viollet-le-Duc.
Gracias a estos profesionales y a esta
intervención hoy podemos ver el claustro en todo su esplendor, incluidas las
réplicas y los capiteles de nueva factura que se encargaron al escultor
zaragozano Mariano García Ocaña, cuyo nombre aparece en una inscripción en el
cimacio de uno de los capiteles neorrománicos de la arquería sur, concretamente
en el nº 32, realizándolos entre los años 1885 y 1891. Reproducen, en su
mayoría, el dibujo de los capiteles antiguos retirados, aunque no estén libres
de modificaciones de su invención llegando algunos a ser verdaderas
recreaciones. La intervención de este escultor no habría presentado ningún
problema a los historiadores del arte si se hubiese realizado en ese momento
una necesaria catalogación de los capiteles originales trasladados, indicando
su número, iconografía y situación en el claustro, ya que los inventarios del
Museo de Huesca ofrecen escasa información.
Estas cuestiones constituyen un problema
añadido para el estudio de este claustro, obligando a una observación minuciosa
que nos permite visualizar tres manos distintas: el taller del xix de García
Ocaña y dos más, uno el de San Juan de la Peña y otro de un segundo escultor,
que sigue la estela del anterior, y hace unas figuras no tan voluminosas y de
menor calidad artística. No obstante, de esta primera reflexión, el estudio de
José Luis García Lloret nos abre nuevas líneas de trabajo puesto que indica que
los capiteles originales que quedan en el claustro son un referente de
primerísimo orden dentro de la obra de este singular Maestro de Agüero o de San
Juan de la Peña, que en este claustro trabaja bajo la encomienda del obispo
Pedro Torroja (1153-1184). Se trata de una etapa de su obra, de 1165 a 1185,
que comienza en San Felices de Uncastillo, San Gil de Luna, San Salvador de
Ejea, San Antón de Tauste y concluye con los claustros de San Pedro el Viejo,
primero y San Juan de la Peña, después. Muy bien podría llamarse Maestro de San
Pedro el Viejo por el buen número de capiteles que aquí nos dejó, como muestra
del trabajo de su taller. Posteriormente, bajo la mano del obispo de Pamplona
(1185-1200) se verán obras de su mismo taller en Sangüesa, Agüero, Luesia, El
Frago, Almudévar y Biota.
Para la comprensión de este claustro recordamos
que forma un rectángulo con cuatro crujías, en las que se recogen varios ciclos
temáticos e iconográficos repartidos en distintas galerías. Galería este: ciclo
del Antiguo Testamento, Cristológico (Infancia de Cristo) y Mariano. Galería
norte: ciclo del Nuevo Testamento, Cristológico (Vida Pública de Cristo).
Galería oeste: ciclo del Nuevo Testamento, Cristológico (Resurrección y
Ascensión) y mariano (Dormición). Galería sur: ciclo del Bestiario y Vida del
hombre lucha del bien y del mal y ciclo de Constantino. Si hacemos la lectura
litúrgica encontraremos referencia al Adviento, Navidad, Cuaresma, Pascua y
Tiempo Ordinario, distribuidos de esta manera en función del lugar donde están:
galería este: Adviento y Navidad (Preparación, Nacimiento, Infancia); galería
norte: Cuaresma (Vida pública de Cristo. Pasión); galería oeste: Pascua
(Resurrección-Anástasis, Ascensión y Pentecostés), y galería sur: Tiempo
Ordinario. Vida del hombre. Lucha del bien y del mal (lo que ocurre en la vida
que no está significado en ningún misterio de Salvación). Por último, para
permitir una lectura acertada destacar que estos capiteles han cambiado de
posición, según se aprecia en una fotografía del claustro de 1888 en AGA,
31-8060, por lo que deberemos apuntar que el capitel 8 estaba en el lugar del
7, el 28 estaba en el lugar del 27, el 29 estaba en el mismo lugar, pero girado
de Norte a Sur. El 33 estaba en el lugar del 31, el 36 estaba en el lugar del
30, el 37 estaba en el lugar del 33 y el capitel 38 estaba en el lugar del 28.
Si nos fijamos en los espacios que configuran
el claustro, podemos apuntar lo que hay más destacable en cada crujía:
Galería este. Crujía del claustro
por la que se accede a las capillas medievales que quedan: Santa Inés, San
Benito, San José y Santa Ana y San Bartolomé.
Esta última, en los momentos iniciales tenía la
categoría de ecclesia y es Panteón Real. En sus capiteles se inicia el relato
historiado del ciclo cristológico y mariano que narrará la vida de Cristo, en
su infancia y, partiendo del nacimiento de la Virgen, iniciará el ciclo
mariano, que cerrará después con la dormición de María en la crujía oeste. Toda
la vida de Cristo, contenida entre esos dos episodios.
Galería norte. Crujía que linda con
la nave de la iglesia. En sus capiteles se narra el mayor número de escenas de
la vida de Jesucristo, desde la Huida a Egipto, al Descendimiento de la cruz.
Ciclo puramente cristológico que recoge fundamentalmente la vida pública de
Cristo.
Galería oeste. Crujía del claustro a
la que se adosaron varias dependencias que han ido cambiando sus funciones con
el tiempo. En los capiteles de este lateral termina la vida de Cristo con la
dormición de la Virgen, cerrando el ciclo Cristológico y Mariano. Y comenzará
la vida del hombre con escenas del bien y del mal de la galería sur y el
Bestiario.
Galería sur. Crujía del claustro
lindante con la calle Cuatro Reyes. Antes de las obras de restauración del
siglo XIX daba acceso a otro cementerio, al refectorio y a otras estancias del
monasterio medieval que se desarrollaba hacia el Sur. En ella podemos ver el
Ciclo del Bestiario, la lucha del hombre y el ciclo de Constantino. De entre
los capiteles de esta panda sobresalen el llamado de la bailarina y el que
representa la conversión de Constantino, que se venía interpretando
erróneamente como la entrada del rey Pedro I de Aragón en la ciudad de Huesca
en 1096, acabando el cierre de los ciclos presentados con una invitación al
bautismo y a la conversión con el capitel del bautismo de Constantino por san
Silvestre, volviendo donde comenzó a la galería este por donde sale el sol. Es,
como se puede apreciar, un ciclo perfectamente estructurado y con una lectura
muy elaborada. En su colocación original ya la tuvo y en la composición actual
es distinta, también muy estudiada para su lectura, más del gusto decimonónico,
pero respetando y valorando ciertas composiciones del románico. Las cabezas de
las figuras son muy voluminosas y en ellas destacan, sobre todo, sus enormes
ojos. Ojos saltones, muy abiertos, con su clásica mirada como de asombro de
expresivo estilo narrativo, con figuras de fisionomía seriadas.
Las figuras dispuestas en las esquinas del
capitel, presentan un curioso doble punto de vista al observador. Bien se vaya
en una u otra dirección de la galería, siempre llaman la atención las figuras
de las esquinas introduciendo la trama y lectura del capitel. Esas figuras de
esquinas sustituyen a las hojas de acanto, con vuelta en la parte superior, que
adornaban los capiteles corintios del mundo clásico.
A lo largo del claustro existen diferentes
arcosolios con bajorrelieves de época románico-gótica, “Calvarios” y
curiosas representaciones de la “Trinidad” y “Asunciones del alma”.
En los muros, bajo arcos románicos y ojivales,
hay sepulcros y también gran número de inscripciones funerarias, de notas
necrológicas fechadas en los siglos XII al XIV. Además, abren al claustro una
serie de capillas que completan el escenario claustral y que son:
Capilla de San Bartolomé. Restaurada en 1986 por
la Diputación General de Aragón, es el resto más antiguo del edificio y es
anterior a la construcción de la propia iglesia, por ser el único vestigio del
anterior templo prerrománico. En la documentación inicial se cita como Ecclesia
y posteriormente como sala capitular. En la actualidad cumpliendo las veces de
Panteón Real, tiene la advocación de San Bartolomé y fue la antigua capilla de
exorcismos. Es muy interesante y de gran valor histórico por ser un típico
ejemplar del primer románico aragonés. Bóveda de medio cañón con un arco fajón,
que se apoya en dos columnas rematadas con unos capiteles muy curiosos y
originales, uno de ellos de época anterior, posiblemente visigodo del siglo VII.
Se accede a la capilla por un arco de medio punto sobre el que hay un óculo
algo posterior. Hoy día continúa albergando los restos de los dos últimos reyes
aragoneses de la dinastía ramirense. De este modo, San Juan de la Peña y San
Pedro el Viejo son los únicos panteones reales de Aragón.
Al fondo se encuentra una bellísima talla en
madera pintada al temple de San Bartolomé. Se trata de una bella imagen del
apóstol pisando al demonio a sus pies, de estilo gótico datada recientemente,
según estudios analíticos, en el siglo xiii, descartándose que fuera copia.
Destaca su franca sonrisa y los pliegues de túnica y manto que le hacen más
humano.
Y se incorporan al propio espacio las tumbas de
Ramiro II el Monje que se halla enterrado en un sarcófago romano, a la
izquierda, cerca de la puerta, de mármol, del siglo II o III, que guarda los
restos de este rey muerto en 1157. En 1579 se trasladó unos metros, hasta su
actual emplazamiento. El sepulcro presenta, en el centro, un clípeo con una
imagen de un busto de un personaje romano togado, acompañado a ambos lados de
dos genios alados que no son ángeles, sino victorias paganas, que lo elevan al
cielo, que representa el alma del difunto. A los pies, Neptuno y Anfítrite, y
en los extremos dos genios de la muerte, Hypnos y Thanatos, portan instrumentos
musicales como la doble flauta.
Próximo a éste está el sepulcro, proveniente
del monasterio de Montearagón, de don Fernando, que, como infante y como abad
de Montearagón, influyó decisivamente en la política aragonesa, sobre todo
durante la minoría de edad de su sobrino, el rey Jaime I el Conquistador, con
quien mantuvo difíciles y tormentosas relaciones personales, pero se
solucionaron finalmente, siendo además asesor de su sobrino el rey. También
están los restos de Alfonso I el Batallador, a la derecha enfrente de su
hermano que heredó su reino con el título de Ramiro II el Monje.
Ala derecha de la capilla, junto al acceso, se
encuentra el sepulcro gótico de alabastro, con figura yacente del último prior
del monasterio, fray Bernardo Alter Zapila, que falleció en 1494. Esta capilla
fue reformada en 1985 y después en 2010.
Capilla de San José y Santa Ana. La fundación de esta
capilla es de finales del siglo XIII y presenta un incipiente goticismo. La
doble advocación actual se instala en 1549. Aquí celebraban sus capítulos, aún
después de extinguirse, el priorato monacal, los monjes benedictinos de la
congregación Tarraconense (Cesaraugustana) siempre que tocaba celebrarlos en
Aragón. En esta capilla tenía su sede la cofradía de pintores, albañiles,
carpinteros, etc., aunque hoy, en espera de restauración, se utiliza de
almacén. El deterioro producido en ella en los siglos XVIII y XIX apenas ha
dejado restos de su estructura.
Capilla de San Benito. Realizada entre 1290 y
principios del siglo xv. Aunque esta capilla posiblemente fuese construida en
el siglo XIII, las noticias que más abundan hasta ahora son de época más
tardía. Un arco apuntado da entrada a la capilla en la que se guardan los
restos del prestigioso historiador oscense padre Ramón Pérez de Huesca,
fallecido en 1813 y que anteriormente estuvo sepultado en la capilla de San
Bartolomé.
Capilla de Santa Inés. Construida en torno a
1268, fue profundamente rehecha en la restauración de finales del siglo XIX. Es
de estructura severa, la bóveda se apoya en la fachada sur del claustro, en la
que se abren tres ventanales. A cada lado de la capilla existen tres sepulcros
de piedra.
Descripción de los capiteles
Recordamos que de los treinta y ocho capiteles
de que consta el claustro, dieciocho son originales de la segunda mitad del
siglo XII o prácticamente de finales del mismo (números 6, 8, 15, 16, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 26, 28, 29, 31, 33, 36, 37 y 38). Los restantes fueron
reproducidos en el siglo XIX, y algunos han sido retocados y se han añadido
pequeños detalles para recomponer desgastes o huecos. Los vamos numerando para
mayor facilidad:
Capitel nº 6. Representa el Sueño de
san José, Bautismo en el Jordán, Jesús bautizado por san Juan Bautista y Huida
a Egipto. Presenta uno de los sueños de san José, que duerme bajo una
arquitectura de arco de medio punto, en un lecho arropado con la cobertera. A
la derecha, el Bautismo de Cristo, con nimbo crucífero deteriorado, que se
halla dentro de las aguas del río Jordán, representado por semicírculos
imitando pequeñas olas. Juan, a mayor escala, vierte el agua con una jarra.
Al fondo, un paisaje vegetal de palmetas. Se
puede apreciar la mano de otro escultor distinto, pues es diferente a la talla
de los demás. En la Huida a Egipto de la Sagrada Familia, san José, con cabeza
muy voluminosa, tira de las riendas del borrico que son un sencillo cordoncillo
con trabajo de labra imitando el sogueado.
Al hombro, su bastón, sobre el que carga su
equipaje y una manta, y en el extremo, una cantimplora decorada con una flor
inscrita en un círculo. No olvidemos que van a pasar el desierto y van
provistos de agua. María, sentada de medio lado sobre el burro, lleva al Niño
en su regazo. Al fondo, como paisaje, falta la higuera, siendo sustituida por
palmetas acanaladas. Una ciudad, con su puerta y muralla, sobre la que montan
guardia dos soldados asomando solo las cabezas. Es curioso el detalle de un
criado que golpea al borrico con un látigo. Encontramos parecidos modelos de
este tema que pudieron servir de inspiración en Soria y en Silos.
Capitel nº 8. Tema repetido en el
claustro de San Juan de la Peña y en San Salvador de Ejea, se aprecian detalles
restaurados. Se trata de la escena de las tres tentaciones de Jesús en el
desierto, representadas de un modo sucesivo.
Este tema se puede ver en San Juan de la Peña y
San Salvador de Ejea aunque este es distinto a todos. Se retira Jesús 40 días
de ayuno al desierto; en la primera, aparece el diablo representado como un ser
monstruoso, velludo, con patas de ave, tomando del brazo a Jesús exhortándole a
que convierta las piedras en panes por ello que se aprecia un montículo de
piedras. La segunda, es la del Tibi Dabo, en la que el diablo le dice et
dixit illia haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me, “súbete a lo
alto del monte y todo lo que divises lo poseerás si me adoras”. Jesús
aparece sentado sobre la montaña y el demonio velludo acosándole, pero se echa
hacia atrás. La tercera tentación dice “súbete a lo alto de esta torre y si
tienes valor arrójate”. Se ve una preciosa torre almenada con ventanas
geminadas. Dice el texto bíblico que los ángeles le servían en el desierto. Se
aprecian multitud de ángeles en una de las caras del capitel, que acuden a
confortar a Jesús por su ayuno en el desierto. En un lado la primera escena
alude al tercer sueño de san José que narra cómo es avisado de volver a Israel.
Capitel nº 15. Se representan las
escenas de la petición del cuerpo de Jesús a Poncio Pilato y el Descendimiento
de la Cruz. Es un capitel doble situado en esquina. La escena de la petición
del cuerpo de Jesús se desarrolla en el lado derecho del Descendimiento, en la
cara que mira hacia el interior del claustro. Dos hombres comparecen ante
Pilato sentado en un trono. Y el Descendimiento es un abajamiento de la Cruz en
la que aparecen José de Arimatea, quien le sujeta y le abraza sosteniendo el
peso del cuerpo ya descolgado, y Nicodemo que desclava el brazo izquierdo con
unas tenazas, y le bajan de la Cruz. En un lado está su madre, María que sujeta
el brazo derecho ya desclavado. Los pies del crucificado están separados, no
comparten un mismo clavo. Es un Cristo románico tardío, con las piernas un poco
ladeadas. Se conserva parte del Letrero con las iniciales de inri: Iesus
Nazarenus (Rey de los Judíos). Cartela exactamente igual a la del capitel
de la crucifixión que se encuentra conservado en el Museo de Huesca. Este tema
está ampliamente difundido en el románico europeo.
Capitel nº 16. Muy deteriorado por la
erosión, desarrolla la escena de la colocación de Jesús en el sepulcro. Dos
ángeles turiferarios, que surgen de entre nubes cruzando los incensarios, dando
una gran sensación de movimiento. Seguidamente José de Arimatea y Nicodemo
depositan el cuerpo de Jesús, envuelto en el sudario, en un sepulcro
rectangular, decorado en su parte frontal con cinco círculos que llevan
inscritas flores de ocho pétalos. Este tema está desarrollado en un capitel
procedente, precisamente, de Saint-Pons-de-Thomières, en el Museo del Louvre
(París), de donde vinieron los monjes benedictinos cuando se fundó el
monasterio de San Pedro.
Capitel nº 17. Tres sacerdotes
judíos demandan ante Pilato, sedente en su escaño, que ponga una guardia de
soldados en el sepulcro. Unos soldados visten cota de malla que les cubre hasta
la rodilla, otros están dormidos, tumbados unos sobre otros, como muertos,
acompañados del aviso del ángel.
La cabeza también cubierta con cofia o almófar
y uno de ellos de mayor rango luce casco. Portan espadas desenvainadas que
levantan hacia arriba. En la cara ancha un ángel se aparece a las tres Marías
que acuden al sepulcro para embalsamar el cadáver de Cristo con los ungüentos
que portan en sus manos, en unos pomos, visten a usanza medieval con sus
tocados. Están observando cómo el ángel levanta la tapa del sepulcro y
descubren que está vacío. El sepulcro está minuciosamente trabajado decorado
con cenefa con motivos romboidales y cuatro círculos concéntricos inscritos en
rectángulos.
Capitel nº 18. Jesús se aparece a los
apóstoles y a la Magdalena con la escena del episodio del Noli me tangere,
esta habla con Pedro, reconocible por las llaves y Juan lleva un libro. Son dos
escenas consecutivas en las que Magdalena aparece arrodillada ante Cristo y
luego va a relatar la aparición. Cristo con nimbo se aparece a los apóstoles,
se abre la túnica y les muestra las heridas del costado, los estigmas de la
pasión. Pedro, a su lado, aparece portando su atributo.
Capitel nº 19. Muestra la Cena de
Emaús, la Duda de Santo Tomás, la Ascensión de Jesús a los cielos. En la cena
aparecen en la mesa Jesucristo, con nimbo en el centro, y a los lados los dos
discípulos de Emaús, que lo reconocen al partir el pan. A la izquierda, la
representación de la localidad palestina de Emaús a través de un lienzo de
muralla con puerta y torre con almenas, sobre una decoración vegetal.
El tema de Emaús tiene el mismo ciclo narrativo
en Soria, Tudela y Zaragoza. En la cara ancha, que da al interior del claustro,
se muestra una de las escenas más bellas del ciclo, la duda de santo Tomás.
Tomás, en el lado derecho, incrédulo, mete el dedo en la herida del costado de
Cristo, de nuevo con nimbo crucífero, que levanta el brazo mostrando la herida.
La mano izquierda que levanta Cristo tiene claramente marcado la herida del
clavo, como símbolo de su pasión. Dos apóstoles, a la izquierda, vuelven los
rostros y miran asombrados contemplando la escena. Los dedos y las manos, en
este caso, son mucho más grandes de lo habitual y están mejor trabajados los
detalles. La curvatura del cuerpo de Cristo también ayuda en la composición. En
la Ascensión, utiliza el escultor el recurso técnico de mostrar la escena en la
esquina del capitel para que haya un doble punto de vista del observador. Según
se observe bien de un lado o bien de otro del claustro, siempre se advierte la
escena. La Ascensión a los cielos, muestra a Cristo sentado en majestad, dentro
de una mandorla portada por dos ángeles mientras la mano derecha de Dios Padre
aparece entre nubes del cielo para asir su muñeca izquierda y subirlo al cielo,
que se representa a base de nubes con ondulaciones como si fuesen aguas. En la
cara norte, cinco apóstoles genuflexos miran hacia arriba con las manos
alzadas. Están realizados a una escala menor y distribuidos en dos registros.
La inclinación de las cabezas varía según la cercanía. En la otra cara del capitel
tres apóstoles, de pie a la derecha y a mayor escala que los anteriores,
también muestran y levantan sus manos mirando hacia arriba manifestando así el
deseo de ascender a la gloria y acompañar a Cristo, anhelando su ascensión a
los cielos.
Capitel nº 20. Representa la escena
de Pentecostés o la venida del Espíritu Santo en forma de lenguas de fuego.
Tres, de las cuatro caras de este capitel, muestran dicha escena. La cesta del
capitel aparece enmarcada por cuatro columnillas, con sus capiteles y basas, que
escenifican el cenáculo, delimitando así el espacio donde se encontraban los
apóstoles. Reunidos los doce apóstoles, aparecen arrodillados, todos con las
cabezas a la misma altura, muy juntos entre sí, mirando hacia arriba. Todos se
hallan arrodillados, no de frente, sino de lado, mostrando su costado izquierdo
al espectador, con las manos vueltas y mirada hacia arriba, recibiendo el
Espíritu Santo, representado en numerosas llamas o lenguas de fuego que
descienden hacia sus cabezas desde el cielo. Hay más lenguas de fuego que
apóstoles. El cielo, representado con ondas como si fuesen olas. No olvidemos
que la concepción que tienen del universo en ese tiempo es que sobre la tierra
había un mar y por eso llovía. En otro de los lados, se representa una
ceremonia del Entierro, con una gran cruz románica. Frente a un sepulcro, en
primer plano, un personaje porta esta cruz, otro con incensario y un acólito
representando en un tamaño más pequeño. La interpretación es la ceremonia de
unas exequias. La ceremonia del entierro es muy importante en la Edad Media. La
Iglesia ha conservado los ritos en el teatro litúrgico en el que se ha
mantenido la escenificación del Santo Entierro y más tarde en las procesiones
de la Semana Santa se muestra en la calle el día de Viernes Santo, con la
procesión del Santo Entierro. Puede influir también en el acontecimiento
siguiente.
Capitel nº 21. Incluye las escenas de
la dormición de la Virgen y la Asunción. Relata el momento en que el cuerpo
amortajado (dormido) de la Virgen es depositado en el sepulcro por dos
personajes, mientras que del cielo surgen dos ángeles turiferarios con sus
incensarios cruzados formando la misma composición y dando el mismo movimiento
que en el del Entierro de Cristo. En el ángulo derecho aparece una figura con
nimbo crucífero, que es Cristo que aparece a recoger a su madre. En ambas caras
laterales se ven figuras dolientes con la mano en el rostro que, como suman
doce, se puede afirmar que son los apóstoles que acompañan en el tránsito a la
Virgen. En la cara estrecha del capitel se representa la nueva duda de Santo
Tomás: un ángel abre el sepulcro para verificar que está vacío. Tomás recibe,
de manos del ángel, el cinturón de María como prueba. Continúa la escena, dos
apóstoles y un tercero arrodillado, al lado del sepulcro. Finaliza la vida de
Cristo con la dormición de la Virgen. Comenzó, como recordamos, con el nacimiento
de la Virgen, y toda la vida de Cristo contenida entre esos dos episodios.
Concluido este ciclo de la vida de Cristo,
comienza la vida del hombre, más complicada y difícil de interpretar. Hay un
cambio, un punto de inflexión porque aparecen escenas de lucha del bien y del
mal, representaciones de vicios, pecados, una eterna lucha comenzando ya con
este capitel original, en el que veremos al hombre que intenta desligarse de
una maraña que lo envuelve.
Capitel nº 22. De una factura
excelente, muestra decoración de lazos, follaje, guerreros. Cuatro hombres, uno
en cada esquina del capitel, se encuentran atrapados en una maraña de hojarasca
y lianas de las que intentan desasirse, en actitud de clavar sus lanzas defendiéndose
de monstruos serpentiformes que les envuelven junto con la vegetación. Este
tipo de decoración recuerda los entrelazos, algunas decoraciones irlandesas del
románico y algunas miniaturas. Encontramos similitudes en Castilla, Navarra y
Aragón.
Capitel nº 26. Representa una escena
de guerreros luchando contra dragones con las figuras afrontadas. Es semejante
a la escena de lucha del capitel anterior, pero aquí desparece la maraña,
pudiéndose ver más claramente las escenas, representadas ordenadamente en cada
cara del capitel. Es una escena muy expresiva en los detalles. El hombre clava
la espada de abajo arriba por la garganta, saliendo curiosamente la punta por
encima y detrás de la oreja. Le asesta un golpe de espada, hiriente, con el
brazo derecho, mientras que con el izquierdo le sujeta la mandíbula. El hombre,
por detrás, es atacado por una gran serpiente que le muerde en el cuello y
hombro. Seguidamente, separado por una palmeta, otro hombre lucha con un grifo.
Los motivos vegetales sirven para separar escenas o para indicar que está se
desarrolla en el campo, dando una nota de paisaje que adorna la escena. La cara
principal del capitel, la cara ancha, muestra una composición perfectamente
simétrica, que recuerda al mundo oriental representado en alfombras y tapices.
Dos figuras afrontadas, dos hombres desquijarando bestias, les descoyuntan las
mandíbulas, sobre ellas sometiéndolas dando la impresión que cabalgan sobre
ellas. El capitel presenta una inscripción en el cimacio con grafía medieval OB.
Capitel nº 28. Muestra a un músico
que toca el arpa y una danzarina contorsionista. También una sirena que muestra
dos peces con los brazos abiertos uno en cada mano. La escena de la
contorsionista es una de las más conocidas del Maestro de San Juan de la Peña,
un motivo recurrente que será copiado por otros artistas y talleres, tanto en
escultura como en pintura. La encontramos en Ejea de los Caballeros (San
Salvador), en Biota (Iglesia de San Miguel), San Gil de Luna, El Frago (Iglesia
de San Nicolás), Agüero (Iglesia de Santiago). En Zaragoza, en la Seo; y en
pintura, en la techumbre mudéjar del Palacio de Villahermosa de Huesca.
En este capitel una bailarina efectúa una
graciosa contorsión adaptando su cuerpo al espacio de la cesta, va vestida a la
manera oriental, muestra su rostro de frente y sus pechos, mientras que de
tronco para abajo está de perfil. Con los brazos en jarras deja caer la melena
ondulada y suelta que llega hasta el suelo, mientras que el músico se sitúa
sentado en la esquina del capitel. La cara más ancha del capitel del lado este
presenta un centauro sagitario, aunque las pezuñas se transforman en garras de
león. Este sagitario apunta con su arco a la sirena. Comienzan a aparecer
signos del zodiaco. La sirena, en la esquina del capitel, presenta sus brazos
abiertos mostrando dos grandes peces, uno en cada mano.
Esta representación se repite abundantemente en
el mundo antiguo, esta iconografía del centauro y la sirena pertenece al
románico internacional, el hombre centauro atormentado y la sirena, serían
seres negativos vinculados con la tentación y con la perdición y locura de los
hombres. Por otro lado, al incluir seguidamente a la bailarina contorsionista
de cabellos sueltos, cuando la mujer cubría sus cabellos en la Edad Media,
refuerza esta idea negativa en la que la iglesia y la sociedad participaba.
Músicos, profanos, titiriteros, danzarinas, eran interpretados como
desencadenantes de la lujuria.
Capitel nº 29. Se trata de un gran
capitel que estaba situado en el mismo lugar, pero girado de posición, en un
lugar que estaba abierto y que fue el paso de otro acceso, ya desaparecido,
hacia el interior del claustro, y que hoy podemos decir que representa
diferentes escenas del ciclo del Constantino.
Sobre este capitel hubo una interpretación
errónea hasta hace pocos años y está relacionado con un capitel de la galería
este. Desde que el profesor Crozet aludiera a la identificación de las escenas
con la reconquista de Huesca se creyó durante mucho tiempo, que el rey a
caballo era Pedro I entrando en Huesca tras la conquista de la ciudad. Hubo que
esperar al año 1996 a los trabajos de la investigadora japonesa Hitomi Asano
descubriendo el ciclo de Constantino en su estudio de los capiteles del claustro
de San Pedro el Viejo de Huesca. La clave estaba en la Leyenda Dorada de
Santiago de la Vorágine.
El capitel muestra en su escena principal el
escenario de una ciudad fortificada que representa a Roma. A la izquierda, el
emperador Constantino, ya enfermo de lepra, sentado en su trono o escaño,
símbolo de poder, y dos sacerdotes paganos, con recipientes, que le incitan a
bañarse con la sangre de tres mil niños inocentes para su curación. En el lado
oeste vemos al emperador Constantino a caballo, coronado y acompañado por
soldados para realizar el sacrificio de los niños con espadas. Le salen al
encuentro varias mujeres desesperadas, las madres de los pequeños, que se tiran
de los cabellos para representar el dolor.
Es una escena llena de dramatismo que el
artista sabe plasmar. La cara del capitel que da al interior del claustro
muestra la escena sangrienta de los niños dispuestos a ser sacrificados. Se
aprecia, a pesar del deterioro, en el centro una pila bautismal (recordemos que
se llama bautismo de sangre) de doble fuste en cuyo interior se hallan cinco
cabecitas de niños que asoman. Otros niños, sujetos por soldados, esperan su
turno para ser degollados y recoger su sangre.
Seguidamente, se encuentra a Constantino, ya
arrepentido y habiendo cancelado la ejecución de inocentes, según el relato,
comunica su decisión a los sacerdotes paganos, reconocibles pues llevan los
mismos recipientes. En la esquina interior, una cama en alusión al sueño que
tuvo Constantino y en el que se le aparecen san Pedro y san Pablo invitándole a
buscar a san Silvestre para que lo bautizara y así sanar (el hecho de que esté
san Pedro en la escena lo vincula con esta iglesia). Para finalizar, en la esquina
derecha del interior contemplamos de nuevo a Constantino sedente en su trono,
acompañado de san Silvestre, reconocible como papa pues aparece tocado con
mitra y ayudado por un acólito que le sujeta su báculo. San Silvestre le
entrega algo, que pueden ser los iconos de san Pedro y san Pablo que el
emperador reconocerá como los que se le aparecieron en sueños, según la Leyenda
Dorada. Es muy frecuente la representación de Constantino a caballo en toda la
Edad Media en Europa, por lo tanto no es extraño que también esté en este
claustro. Cerrará el ciclo de Constantino un capitel un poco alejado, el número
38, el último, que antes estuvo pegado a este y que fue cambiado de lugar al
igual que otros muchos. La gran habilidad técnica y maestría de este maestro de
San Juan de la Peña se plasma en las diferentes representaciones de lo que son
sueños o visiones respecto a las escenas de la realidad; las primeras a mayor
tamaño y estas últimas más pequeñas. Se distinguen muy claramente este capitel
y el de las tentaciones en el desierto.
Capitel nº 31. Este capitel forma
parte de la serie de vicios y pecados, y la lucha del bien contra el mal.
Presenta a cuatro mujeres desnudas, una en cada ángulo del capitel, con
serpientes que les succionan los pechos. La mujer desnuda es la figura de la
Lujuria, que alimenta a las serpientes.
La misma figura que alimenta serpientes se
puede ver en la catedral de Huesca, en la puerta de entrada donde la Virgen
está pisando a esta misma figura de la lujuria. El motivo de la mujer desnuda
que alimenta a las serpientes, interpretado como alegoría a la lujuria, es
internacionalmente difundido en la escultura románica. De nuevo se utiliza en
este capitel el recurso de colocar en los ángulos lo principal para que se
pueda observar desde cualquier punto de vista. Estas figuras, con sus cabezas,
sustituyen las decoraciones del mundo clásico de los capiteles corintios, donde
las hojas de acanto en las esquinas se retorcían en la punta, produciendo un
efecto decorativo que aquí se ha simplificado. En la cara frontal, se aprecia
un ser monstruoso de cuerpo velludo, de dos cabezas grotesco, sujetando con sus
manos los brazos de mujeres a las que atormenta con serpientes que emergen de
su ano. En una de sus cabezas, muestra los dientes con una risa diabólica
mientras que la otra saca la lengua, atormentando a las mujeres. En las caras
centrales aparecen dos dragones enfrentados. Si en un lado había un monstruo
con dos cabezas, en el otro lado aparece un ser monstruoso con dos cuerpos y
una sola cabeza, mostrando sus dientes.
Capitel nº 33. Se representa otra de las escenas de lucha del bien y del mal. Dos arpías afrontadas, la de la izquierda con barba y gorro, devoran a un personaje desnudo. Una de ellas le come la cabeza y la otra las extremidades. Muestran sus bocas con unos pequeños dientes muy bien trabajados.
La víctima lleva su brazo hacia el cabello de
la arpía de la izquierda a la que le coge del cabello con la mano en un último
intento de defenderse. En el mundo clásico las arpías son descritas como seres
despiadados. En el lado corto que da al centro, vemos un personaje alanceando a
unas arpías. En la cara larga del capitel presenta dos arpías planteadas de
forma simétrica. Lucen tocados de varón, a la derecha, y de mujer, a la
izquierda. El gorro de la hembra es puntiagudo. De sus bocas surge un pequeño
personaje desnudo, cabeza abajo, que se amarra de las barbas de la arpía macho
y cae dentro de la vegetación, mezclándose con ella.
Capitel nº 36. Representa dos lobos
afrontados con piel de cordero con garras y fauces devorando a una víctima
inocente. San Mateo dice: “Cuidado con los falsos profetas que se visten con
piel de cordero y son lobos”. Estos corderos son los falsos profetas.
Llevan abrigos con piel de cordero a rizos, pero tienen garras y fauces. Dejan
ver unas colas de león escondidas. No está claro que se trate de lobos o
leones, de cualquier manera van disfrazados. Están devorando a la víctima
inocente que sí es un cordero, pues se aprecia la lana a rizos también. Este
tema también es muy utilizado por el maestro en el ámbito de Aragón, y de nuevo
se trata de una composición muy simétrica.
Capitel nº 37. Tras presentar sus
ofrendas la mano de Dios desde los cielos, nimbada, bendice a Abel, que está
con su rebaño a la izquierda ya que es pastor, en el momento en el que le
ofrece el mejor cordero que tiene. Este se encuentra arrodillado con el cordero
en los brazos para su ofrenda.
Caín, que es agricultor, le ofrece una espiga
(el haz de mies) que Yahvé no mira de forma favorable y se va cabizbajo, con la
mano en la cara, con gesto de preocupación. Surge el pecado de la envidia, lo
que le llevará al asesinato en la vuelta del capitel. Caín conversa con Abel y
le propone ir al campo. A continuación Caín levanta sus brazos y le golpea con
un objeto causando la muerte de Abel. Después se narra la conversación de Dios
con Caín cuando le pregunta por su hermano ¿Qué has hecho con él? Yahvé le
destierra, se va cabizbajo de nuevo, con el gesto de la mano en la cara por su
desesperación. Otra de las escenas describe un abrazo, gesto que escenifica el
matrimonio. Puede ser el de sus padres Adán y Eva, o bien el matrimonio de Caín
en la tierra de Nod.
Capitel nº 38. Estaba colocado
inicialmente en la galería sur. Este capitel cierra el ciclo de Constantino, y
narra las escenas de la entrada a una ciudad de un obispo en carreta. También
el bautizo por inmersión de Constantino por el papa san Silvestre. Sigue la
leyenda de Constantino aclarada por Hitomi Asano, según la Leyenda Dorada de
Santiago de la Vorágine. Las madres cuyos hijos no fueron sacrificados,
volverán a sus lugares de origen, señalando san Silvestre un carruaje tirado
por caballos. San Silvestre, mitrado y con báculo, aparece otra vez delante de
los caballos, viéndose los muros de un edificio, con vanos, una puerta y dos
ventanas, que podría tratarse de la representación de la basílica de San Juan
de Letrán, donde según la tradición fue bautizado el emperador Constantino.
Para finalizar, en la cara norte de este capitel, la última escena que cierra
el ciclo, se trata de una escena de bautismo. En el centro una pila donde se
está bautizando a un personaje adulto desnudo, dentro de la pila, a modo de
piscina, por inmersión. El obispo o papa le pone la mano sobre la cabeza, el
personaje situado atrás le abraza y no sería más la figura del padrino. Un
acólito sostiene el báculo al obispo. La pila de bautizar está representada
como una gran copa, alzada sobre dos columnillas y decorada con tres círculos
conteniendo tres grandes flores de ocho pétalos.
El personaje que recibe el sacramento del
Bautismo, por inmersión, se trataría de Constantino, ceremonia oficiada por san
Silvestre. Al pie de dicha escena y a la derecha, aparecen algunos niños de los
librados del bautismo de sangre. Al fondo, se entrevé un personaje que porta
una bonita cruz patada románica, como la que habíamos visto en las exequias. Un
bonito broche para finalizar esa pugna constante, del pecado y del sufrimiento,
de la liberación de su enfermedad, para cerrar con el arrepentimiento de Constantino,
su conversión y el cese de las persecuciones a los cristianos, en esa lucha del
hombre entre el bien y el mal reflejada en los capitales historiados de San
Pedro el Viejo. Invita a la conversión y salvación a través del bautismo.
Palacio Real
En esa zona alta de la ciudad, cerca de la
catedral, y formando hoy parte del edificio del Museo Provincial se situó el
palacio de los reyes de Aragón. En la actualidad quedan algunas estructuras del
mismo de gran importancia como son el “Salón del Trono” y la torre
hexagonal erigida sobre la antigua zuda musulmana (de ahí su inusual perfil
hexagonal en planta) estructurada en dos niveles. En la planta baja está el
espacio conocido como “Sala de la Campana” y sobre la misma la “Sala
de doña Petronila”. En realidad la mencionada sala de doña Petronila no es
sino una iglesia edificada en altura sobre la sala de la Campana, que en la
concepción románica del templo, constituiría el espacio de la cripta.
La dominación musulmana de Huesca duró desde el
siglo VIII hasta el XI y en el lugar que tras la reconquista se asentaría el
palacio real se alzaba la zuda. Desde ese lugar fue gobernada la Waska
islámica. Huesca se reconquistó en 1096 por Pedro I y sobre la zuda se alzó el
palacio real. Para visitar estos interesantes vestigios románicos hay que
acceder al Museo Provincial. Merece la pena visitarlo con detenimiento, un
recorrido por sus salas nos transporta desde los primeros pasos del hombre, al
que se intuye a través de sus utensilios paleolíticos, hasta las obras de
oscenses ilustres, como las pequeñas y emblemáticas pajaritas de Ramón Acín.
El nivel inferior del torreón hexagonal lo
ocupa la “Sala de la Campana” así llamada por que la leyenda referida al
rey Ramiro II la sitúa en este espacio.
Según la misma, el monarca mandaría decapitar a
varios nobles, situando sus cabezas en círculo y una más colgando a modo de
badajo convocando luego a sus barones para mostrarles “una campana que se es
cucharía en todo el reino”. La pintura del palentino Casado del Alisal
(1832-1886) recreó esta leyenda.
Desde el exterior se aprecian con claridad los
ventanales de doble derrame y arco de medio punto que la iluminan. Se sitúan a
buen nivel por encima del suelo a pesar que, al descender a la misma por una
escalinata, dé la sensación de sala hipogea. Sobre ella, comunicada por una
escalera intramuros se halla la “Sala de doña Petronila”. Es evidente el
perfil hexagonal de la torre como consecuencia de haber sido erigida sobre una
edificación anterior. En el exterior podemos ver el basamento ataludado de su
arranque así como grandes sillares de hechura islámica.
En la zona opuesta a la puerta de acceso del
Museo Provincial, adosado a su lienzo meridional, se halla el “Salón del
Trono”. Desde el siglo XVII fue paraninfo de la Universidad de Huesca,
momento al cual corresponden sus bóvedas. Los paramentos de la misma
corresponden al edificio original que, a la vista de los vanos situados en
altura en el lienzo que comparte con el torreón hexagonal, debió de tener en su
momento al menos dos niveles de ocupación. Desde el muro-cabecera del lado
norte podemos descender a la “Sala de la Campana” o ascender hacia la
sala de doña Petronila por la escalera exterior, situada a la izquierda, y que
continúa por escalera intramuros edificada ente el Salón del Trono y la torre
hexagonal.
La “Sala de la Campana” es una estancia
alargada de planta hexagonal, con eje mayor trazado en dirección Este-Oeste,
ligeramente desviado al Sur. El acceso a la misma se efectúa por medio de una
escalinata descendente que le aporta una notable sensación de sala hipogea. La
bóveda de esta escalera se forma por la sucesión de cinco arcos dovelados de
medio punto que van descendiendo de nivel, a la par que los escalones. Se
cierra en sus extremos oriental y occidental por sendos ábsides cubiertos por
bóveda de cuarto de esfera. La porción inferior de los mismos no es cilíndrica
sino que se compone de dos lienzos en ángulo, dado que corresponde a los lados
cortos del hexágono que conforma el torreón. En medio de ambos espacios
absidales, delimitado por dos arcos fajones que lo separan de los ábsides, hay
un espacio rectangular cubierto mediante bóveda de arista. Dicha bóveda se
refuerza con nervaduras de triple bocel, mayor el central que los laterales, y
se sustenta en la imposta que rodea la sala.
Posee cuatro ventanales de doble derrame,
rehundidos en el interior y de mayor amplitud los pareados, situados en el
lienzo norte. Los existentes en los ábsides se hallan descentrados, hacia el
Sur el del ábside occidental y hacia el Norte el oriental. Entre los cuatro
iluminan tenuemente la estancia cuyo ambiente lúgubre contribuye a recrear la
leyenda de la campana que tradicionalmente aquí se ubica. Según refiere la
versión de Aramendía “En el verano de 1135, siete nobles aragoneses (Lope
Fortuñones, Fortún Galíndez, Martín Galíndez, Íñigo López, Bertrán, Miguel de
Rada y Cecodín) desobedeciendo lo pactado entre el Rey Ramiro II y el
gobernador de Valencia y Murcia (Ali ben Ganiya), asaltaron un convoy que salió
de Fraga en dirección a Huesca. El señor de Fraga (Said ben Mardanis), lo puso
en conocimiento de Ramiro II, quien mandó prender y decapitar a los culpables;
restituyendo a sus propietarios lo robado. Hay base en el testimonio del
historiador musulmán Ibn Idari, que sitúa en el año 529 de la Hégira –22 octubre
1134 a 10 de octubre de 1135– la firma de la paz entre el gobernador de
Valencia y Murcia y Ramiro II descendiente de Ramiro I”.
Es reseñable el hecho edificativo de que los
paramentos verticales, hasta el nivel de la imposta, están construidos a base
de cuatro hiladas visibles de grandes sillares, siguiendo la planta hexagonal
de la torre. Carecen de marcas de cantería, que sí las encontramos por encima
de la imposta en muros e incluso en los sillares de la bóveda. La explicación
lógica puede ser la del reaprovechamiento de la base de la torre hexagonal de
la zuda, cuya superficie interior se cubrió en la única forma en que los constructores
de los nuevos señores sabían edificar: dos cabeceras contraabsidadas en los
lados cortos, y cierre del espacio central por medio de una bóveda de arista.
Otro aspecto a considerar de este espacio es la utilidad funcional del mismo.
Por la tradición del reparto de plantas en las torres militares del reino, a
esta planta inferior le correspondería la función de almacén. A pesar de lo
señalado más arriba, es altamente improbable su uso litúrgico como cripta.
Por la escalera del interior del muro se accede
a través del Salón del Trono a la zona alta del torreón hexagonal, conocida
como Sala de doña Petronila, donde según la tradición se celebró la boda entre
la hija de Ramiro II, doña Petronila, y el conde Ramón Berenguer IV de
Barcelona. La sala es, en realidad, una iglesia situada en altura sobre la Sala
de la Campana. Ambas están adaptadas al marco hexagonal que impone la planta de
la antigua edificación musulmana. Aunque su estructura se diseñó para ser abovedada,
esta se realiza por medio de una cubierta de madera a dos aguas. El arbotante
que, a modo de contrafuerte, apoya el ángulo nordeste de la torre hace pensar
en una debilidad estructural que posiblemente hizo renunciar a un abovedamiento
en piedra, con lo que ello comporta de peso y empuje lateral.
La sala-iglesia se compone de cabecera y nave.
La primera posee un cilindro absidal, precedido de un presbiterio delimitado
por dos parejas de semicolumnas adosadas al modo languedociano. El cilindro
absidal se halla segmentado por cuatro semicolumnas adosadas que generan cinco
espacios ocupados, en su porción inferior, por otros tantos arquillos ciegos.
Dos más hay en el presbiterio y en la nave una docena, completando la
decoración perimetral de la parte baja de su fábrica. Hay dos impostas, una
superior sencilla, que aparece por encima de las semicolumnas y marca el límite
inferior de los dos vanos absidales y del situado en el lado norte de la nave.
La imposta inferior corre al nivel de los ábacos de los capiteles y en la
cabecera del templo muestra una variada y rica decoración vegetal a base de
motivos de gran volumen, que también saltan por encima de las semicolumnas.
El templo fue durante mucho tiempo biblioteca
del Museo, y sufrió diversas modificaciones que hoy se han revertido. Entre
ellas, el cierre de una puerta en el arquillo situado bajo el ventanal norte
que propició la desaparición de los dos capiteles del ciclo de la Epifanía. Los
existentes en ese arquillo son obra moderna. Todo el perímetro inferior del
templo está circundado por una bancada corrida desde la que se alzan las
columnillas que en la cabecera lucen delicados capiteles. Dos vanos en altura
del muro oeste y un acceso a la escalera de caracol que permite el paso a las
cubiertas completan la estructura general del templo. El estilo de la
construcción evoca, de modo notable, el interior de la iglesia de San Gil en
Luna. La disposición de la imposta en torno a las columnas como continuación de
los ábacos de los capiteles, la temática, presentación y detalles de algunos de
los capiteles, hacen que se pueda afirmar que son de la misma mano que los de
Luna: el árbol del capitel en el que aparecen un león y un cervatillo o la
disposición de los corderos en el anuncio a los pastores, es paralela a otra de
San Gil de la misma hechura; pero con soldados provistos de sus escudos en vez
de corderos. Ambas construcciones deben fecharse en el último tercio del siglo XII.
En ambas trabaja un notable maestro que deja esculpidos, por primera vez en
Aragón, motivos de la vida de Cristo. Se le sitúa en la órbita de Leodegarius y
en San Gil de Luna compartirá espacio escultórico con un segundo maestro, poco
conocido hasta entonces, el Maestro de San Juan de la Peña, que allí esculpe
los capiteles situados en altura, más alejados del espectador. En el Palacio
Real de Huesca los trece capiteles que han llegado hasta nosotros son de una
delicada talla y además, en bastantes de ellos, se conserva parte de su
policromía. Pasaremos revista a estos trece capiteles que sin duda son el
tesoro de la Sala de doña Petronila.
El ciclo narrado a través de los capiteles
comienza en el lado norte del presbiterio. El primero muestra en sus caras las
escenas de la Anunciación y la Visitación. La Anunciación está resuelta con
elegancia. El arcángel san Gabriel transmite a María el mensaje divino que
conocemos a través del evangelio de San Lucas, “El ángel le dijo: No temas,
María, porque has hallado gracia delante de Dios, vas y concebirás en tu seno y
darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. Él será grande y llamado
Hijo del Altísimo. Dijo María: He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí
según tu palabra” (Lucas 1, 30 y 37). Los restos de policromía le aportan
un especial aspecto a esta escena. Mención importante merece el tratamiento de
los pliegues en las túnicas de los personajes. María viste con tres túnicas
superpuestas, todas ellas trabajadas con detalle, así como una toca sobre su
cabeza, que también en la frente muestra plegados al modo de los vistos en las
zonas inferiores de las túnicas. En el interior de la cesta de este capitel,
María e Isabel se encuentran y ésta apoya su mano derecha sobre el pecho de su
prima “Así que oyó Isabel el saludo de María, exultó el niño en su seno e
Isabel se llenó del Espíritu Santo, y clamó con fuerte voz: ¡Bendita tu entre
las mujeres y bendito el fruto de tu vientre!” (Lucas 1, 41-42).
El segundo de los capiteles nos narra un
episodio delicado para el atribulado san José, enterado de que su esposa está
embarazada. San Mateo lo narra así: “Estando desposada María con José, antes
de que conviviesen, se halló haber concebido María del espíritu Santo. José su
esposo, siendo justo, no quiso denunciarla y resolvió repudiarla en secreto.
Mientras reflexionaba sobre esto, he aquí que se le apareció un ángel del Señor
y le dijo: José, hijo de David, no temas recibir en tu casa a María, tu esposa,
pues lo concebido en ella es obra del Espíritu Santo” (Mateo, 1, 18-20).
Destaca el simbolismo de la figura de María a la que el escultor muestra con un
libro abierto en sus manos sobre el vientre, transmitiendo la idea de que ella
está en posesión del conocimiento. Conoce la verdad que le ha sido revelada. Y
el libro abierto así lo expresa. Los restos de policromía en sus ojos añaden
notable intensidad a su mirada. El ángel apoya su mano izquierda sobre el
hombro derecho de san José mientras le revela lo apuntado. La policromía
conservada del santo es notable. No es frecuente la representación de este
pasaje evangélico de la “duda” de san José.
El primero de los capiteles del ábside muestra
el nacimiento de Cristo. María está acostada en un elevado lecho cubierta con
un tejido que forma delicados pliegues iguales a los de las vestiduras. La
cabeza descansa sobre un almohadón y al pie de la cama cuelgan lo que pueden
ser sus vestiduras. Tanto el apoyo del vértice del capitel como la superficie
cóncava sobre la cabeza de la Virgen fueron decoradas por el escultor de modo
que aparecen cubiertas de velos aportando un toque de elegancia a la escena. En
la cara frontal se halla la cuna donde descansa Cristo. Se halla notablemente
elevada sobre tres columnillas estriadas acabadas en pequeños capiteles. Por
encima de la cuna asoman las cabecitas de la mula y el buey.
En el siguiente capitel de este arquillo ciego
continúa la escena con el anuncio del ángel a los pastores. El ser sobrenatural
con las alas desplegadas muestra una filacteria en la que debió haber un mensaje
pintado, a la vez que señala con el índice el lugar del acontecimiento. Los
pastores visten capas con capucha sobre sus ropas en alusión a su condición de
rústicos lo que se refuerza con el cayado del personaje que se halla a la
derecha y las tres ovejas que el escultor labra fuera de la cesta del capitel
(recurso también usado en Luna), encajadas de modo que cada una mira hacia lado
diferente de la previa en composición idéntica a lo que vemos en San Gil de
Luna en la escena de las tres Marías ante el sepulcro vacío de Cristo, con los
soldados en esa misma y forzada pose.
Los dos siguientes capiteles corresponden a dos
momentos de la matanza de los Inocentes, episodio al que se dedica notable
atención en esta escenografía ya que a continuación hay un tercer y cuarto
capiteles con motivos alusivos al hecho. Destacan los cuidados y bellos ábacos,
que se continúan por encima de las semicolumnas adosadas en las que debieron de
apear nervaduras de bóveda, como en San Gil de Luna. El ciclo se inicia en el
lado norte del arquillo central del ábside. Herodes sentado en su trono se mesa
la barba con su diestra mientras sujeta el manto con la otra mano, contemplado cómo el soldado del otro lado de
la cesta descabeza con la espada una pequeña figura en el ángulo del capitel.
La figura del niño está deteriorada, habiendo desaparecido la cabeza y la
espada del soldado, pero se comprende perfectamente su simbolismo. En el otro
lado del arquillo se continúa la alusión a la matanza de los Inocentes, con las
murallas de una ciudad por cuya puerta asoman amontonados cuerpos desnudos de
niños decapitados, mientras que en el lado frontal de la cesta un soldado
sostiene, cabeza abajo, a un niño al que da muerte con su espada y para
sujetarle, pisa las mangas de su vestido y su larga cabellera.
A continuación, en el siguiente arquillo vemos
otra escena del mismo episodio: un soldado arrebatando al niño que porta una
mujer bajo su brazo, mientras una segunda mujer muestra su desesperación con un
gesto muy expresivo, que a pesar del hieratismo románico de la figura,
transmite una emotividad impropia de este momento. La policromía restante, en
especial la que resalta los ojos, aumentan la belleza y expresividad del drama
narrado. Un par de detalles más: las vestiduras muestran los cuidados pliegues
que el artista realiza con elegancia y el soldado luce una calvicie hipocrática
que lo hace aparecer ya próximo a su licencia.
Al otro lado del arquillo hay una escena en la
que un personaje, sentado tras lo que parece una mesa de elaborado mantel, es
asesorado por un demonio alado y de rasgos embrutecidos mientras en el otro
lado, un segundo personaje se espanta al ver la escena. No había captado la
profundidad de la escena mostrada hasta haber repetido las fotografías y
examinado con detenimiento y sin prejuicios los detalles recogidos. En primer
lugar la mesa no es tal, sino la cama en la que la Virgen ha dado a luz a
Cristo. Son los mismos pliegues y el mismo almohadón. Solo hay que compararla
con la imagen del capitel que muestra el Nacimiento de Cristo. El personaje
asesorado por el demonio, lleva un cuchillo en la mano y es evidente que busca
al recién nacido para matarle, según ha ordenado Herodes. En el otro lado de la
escena, la figura que contempla horrorizada lo que va a ocurrir es san José. Y
todo ello compone su milagrosa premonición de la inminente matanza. La
consecuencia lógica la encontramos en el siguiente capitel: La huida a Egipto.
El capitel de la huida a Egipto es delicioso en
todos sus aspectos. Labra impecable, restos de policromía que lo realzan,
pliegues de los mantos, etc. Una escena llena de movilidad, fuerza y expresión
del hecho que relata. María, sentada de lado sobre el borriquillo, lleva en sus
brazos a Jesús. Su toca ha sido delicadamente cincelada. Su expresión es
profundamente serena, no hay miedo ni duda en su semblante, Cristo va con ella,
y ella lo sabe. Transmite la elegancia y el sosiego de quien conoce y está por
encima de tal circunstancia. El pollino muestra una forzada posición de su
cuello para adaptarlo a la esquina del capitel. Es la única “imperfección”
de la escena. Por delante, san José le lleva del ramal mientras carga al
hombro, en su bastón, lo que aparenta un exiguo equipaje (quizá su capa). El
pelo y la barba, de color rojizo, coinciden con lo visto en el anterior capitel
donde se interpreta –a mi entender– la premonición de la matanza de los
inocentes.
El capitel situado en el otro lado del arquillo
en que se sitúa la huida a Egipto, que es el último del ábside, muestra una
escena cargada de simbolismo. Hay en él tres elementos: un árbol, un cervatillo
y una fiera, probablemente un león. El cervatillo está atrapado, más parece
suspendido entre las ramas del árbol. Sus patas cuelgan inertes así como su
cabeza, cuyo hocico toca el suelo, no hay sensación de vida ni de defensa en
él, está entregado. Y el león tiene colocada su zarpa derecha sobre su cuello. Sin
embargo, no hay violencia, no se advierte movimiento. Cada uno de los “actores”
cumple un papel desprovisto de la brutalidad de lo que debería transmitir esta
escena en la naturaleza. Ya ha quedado atrás la matanza de los inocentes y la
Sagrada Familia ha emprendido el viaje hacia su destino prefijado desde
siempre. Yo veo en esta imagen la voluntaria entrega de la víctima a su destino
consentido y aceptado. Nos está diciendo el artista que Cristo, el que se va a
ofrecer en sacrificio, comienza su camino hacia su destino. Está poniendo
título con esta escena a la vida pública de Cristo.
Esta parte del Nuevo Testamento nos lo muestra
el escultor bajo la escena de la tentación de Cristo por el demonio. Cristo
aparece con nimbo crucífero sentado en un escaño. Tiene un libro abierto sobre
sus rodillas –Él posee la sabiduría– mientras mira sereno hacia el infinito. En
el otro lado del capitel hay un demonio alado de rasgos embrutecidos y garras
de rapaz en sus pies. Tiene restos de policromía roja que resaltan su fealdad.
Con ambas manos (el brazo izquierdo ha desaparecido) ofrece a Cristo un envoltorio
que simboliza la tentación.
En el siguiente capitel aparece Cristo con
nimbo crucífero, “arrinconado” en el extremo del capitel, frente a tres
personajes tocados con un gorro judío que portan en la diestra piedras.
Corresponde a una infrecuente representación del pasaje del evangelio de San
Juan en el que Jesús habla con los judíos. Según el título del pasaje “No
son hijos de Abraham ni de Dios, sino del diablo” y que concluye así: “Entonces
tomaron piedras para arrojárselas; pero Jesús se ocultó y salió del templo”.
(Juan. 8. 59.). Esta escena del intento de lapidación de Cristo por los judíos
es muy poco frecuente en la escultura románica. Se repite una vez más en San
Gil de Luna obra del mismo autor. La escena se repite de modo idéntico en las
pinturas murales del ábside de la iglesia parroquial de Arbaniés.
El último de los capiteles es el menos
inteligible. Aparecen tres figuras en pie, en un capitel que además transmite
la sensación de inconcluso. Una de las figuras está solo desbastada en su
cuerpo. Los vestidos no muestran el buen estilo del maestro porque no han sido
trabajados. A pesar de ello, los rasgos generales de las caras muestran la mano
del mismo. Pero por algún motivo no lo concluyó. Hay un ciclo neotestamentario
inacabado en esta emblemática iglesia del Palacio Real. De nuevo el misterio de
lo truncado. ¿Por qué no lo acabó? ¿Qué ocurrió? Tampoco en San Gil de Luna se
concluyó el proyecto inicial. Bóvedas de la nave, hastial de poniente,
colocación de capiteles, extraña portada norte...todo ello se efectúa con
premura y con otro proyecto diferente al original.
La decoración de los cimacios y de las molduras
que los continúan por encima de las semicolumnas absidales es muy elegante. Se
basa en tallos vegetales continuos que se enroscan sobre si mismos formando una
sucesión de círculos tangentes. De los tallos surgen derivaciones hacia el
interior de los círculos formados. En ocasiones componen hojas que se amoldan
al círculo que las contiene, otras veces adquieren volumen y aparecen con mayor
carnosidad. También vemos los extremos de las hojas reflejarse hacia el exterior
a modo de garra. Otro motivo repetitivo es una especie de brote formado por
hojas a modo de “alcachofa” que en unos casos se abre reflejándose en
circulo y en otros aparece mostrando un pequeño fruto perlado en su centro. Es
un tipo de decoración muy elaborada, de gran técnica y que destaca por la
carnosidad y relieve de sus elementos vegetales.
En lo cronológico hay que hacer varias
consideraciones. Tras la toma de Huesca en 1096, el Palacio Real se adecuará a
las estructuras de la zuda musulmana, que aprovecha en parte edificando la sala
de la campana sobre ellas hacia el primer tercio del XII (el episodio de la
campana de Huesca se sitúa hacia el año 1136). La sala de doña Petronila se
edificará hacia mediados del XII
precediendo
en el tiempo a la edificación de su iglesia paralela (San Gil de Luna) cuyos
límites temporales habrá que llevarlos a los años 1140-1170 enlazando ya con el
taller del Maestro de Agüero que trabajará allí en los grandes capiteles en
altura de San Gil como una de sus primeras obras.
Catedral de Santa María
La conquista de Huesca el 19 de noviembre de
1096 implicó la restauración de la sede episcopal de la ciudad, un aspecto
estudiado por Antonio Durán Gudiol en diversos trabajos. De las mezquitas
existentes en la ciudad, la aljama, sobre cuyo solar se erigiría la actual
catedral gótica, fue entregada a la abadía de Montearagón en cumplimiento de
una promesa efectuada por el rey Sancho Ramírez en 1093, mientras que el obispo
Pedro de Jaca no recibió parte alguna del botín eclesiástico. Por su parte, la
iglesia de San Pedro el Viejo fue donada al legado papal, el abad Frotardo y
fue reclamada por el obispo Pedro para ubicar la sede y trasladarla desde Jaca.
Sin embargo, el rey Pedro I acabó cediendo la mezquita aljama para catedral, de
tal forma que la sede episcopal se pudo instalar en el principal edificio
islámico de la urbe.
La antigua mezquita fue consagrada catedral por
los arzobispos Berenguer de Vic-Tarragona y Amado de Burdeos, junto con los
obispos Pedro de Pamplona, Folc de Barcelona, Sancho de Lescar y Pedro de
Jaca-Huesca. Asistieron a la ceremonia el monarca aragonés, su hijo Pedro, su
hermano Alfonso y su tía la condesa Sancha, así como los abades Frotardo de
Thomières, Ramón de Leyre, Ponce de San Victorián de Sobrarbe y Gregorio de
Generès. Fue el 5 de abril de 1098 y dedicada a Jesús Nazareno, San Pedro,
Santa María, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
Muy poco conocemos del edificio islámico que
hasta el siglo xiii, momento del inicio de las obras del edificio gótico, hizo
las veces de catedral como ocurrió en tantos otros enclaves reconquistados al islam.
El documento que da noticia de la consagración la menciona como “la más
excelente de todas las mezquitas de las ciudades hispánicas” (en el latín
original del documento omnibus Ispanicarum urbium mezchitam […]
excellentiorem). Pero nuestro desconocimiento de la mezquita es casi total,
ya que la catedral no ha sido nunca excavada. Sobre la disposición de la planta
de la mezquita, discrepamos de la opinión de Antonio Durán Gudiol, para quien
el recinto, de 27 m de lado, ocuparía el actual espacio del claustro. Estamos
de acuerdo en cambio con Bernabé Cabañero Subiza y otros autores que determinan
que el espacio del actual claustro equivaldría más bien al patio de la
mezquita, de forma que la planta de la aljama de Huesca se adaptaría a la
estructura conocida para otros edificios religiosos islámicos de la Marca
Superior de al-Ándalus, en torno a un eje formado por el alminar (cuya puerta
se conserva al norte del claustro de la catedral oscense), shan (patio
de la mezquita, que correspondería al claustro) y haram (sala de
oración, que correspondería con parte del espacio de la actual catedral).
El único resto material conservado de la
mezquita es una puerta en arco de herradura abierta al Norte, junto al espacio
del claustro, que se ha interpretado como el acceso al alminar islámico.
Refuerza esta identificación el hecho de que en una cata efectuada en este
espacio se descubriesen los fundamentos de un espacio de planta cuadrada de
unos cinco metros de lado al que se ingresaba por dicha puerta. El alminar
sirvió de campanario en época cristiana hasta la construcción del actual, en
los siglos XIV y XV, y a él alude la documentación catedralicia con el nombre
de “campanal viello” o “torre viella del campanal”. Conocemos,
además, de forma indirecta, parte de la decoración de la mezquita a través de
una obra mudéjar que la copió, el púlpito de la llamada “sala de la
limosna”, que hoy se expone en el espacio del claustro románico. En sus
paneles se copiaron tableros islámicos del siglo X que bebían de fuentes
clásicas, omeyas y abasíes, como ha estudiado Bernabé Cabañero. Existen
noticias, también, de la conservación por un particular de uno de los capiteles
de la mezquita, pero nunca ha sido publicado.
Desconocemos las transformaciones que sufrió la
mezquita en época románica para su adaptación al culto cristiano, dada su
sustitución por la actual catedral gótica desde el siglo xiii; tan sólo hay
noticias de la existencia de su recinto coral y de altares correspondientes a
la fundación de capellanías. En cambio, sí que se conservan algunos vestigios
de época románica, fundamentalmente del claustro. El momento histórico
correspondiente a la catedral románica fue perfectamente estudiado por Antonio
Durán Gudiol en su monografía sobre la sede episcopal oscense, de obligada
consulta.
Los restos más relevantes de época románica
corresponden al claustro, ubicado al norte de la actual catedral. Constituye un
ámbito de enorme complejidad, dada su conservación fragmentaria, la
intervención de época gótica y la erección en su centro, en el siglo XIX, de un
edificio exento, “la Parroquieta” cuyo volumen distorsiona la percepción
del espacio.
Se puede suponer que en época románica se
levantarían las cuatro crujías del claustro (aunque no sabemos si las arcadas
románicas conservadas pudieron convivir temporalmente con restos del shan
islámico) y que el espacio tendría planta cuadrada, pero tampoco se tiene
absoluta seguridad. Lo cierto es que, actualmente, tan sólo se conservan de
época románica tres arcos de medio punto que se sustentan en capiteles y
columnas en la crujía septentrional y los muros septentrional, oriental y
meridional. En el muro oriental se abrió una puerta, en parte conservada, que
según Durán Gudiol daba acceso a la ecclesiae Sancte Mariae Sedis Osce,
frecuentemente mencionada en los documentos de 1164 a 1202, no conservada.
La primera noticia documental del claustro es
de 1120, pero no se referiría a los restos románicos conservados, que todavía
no se habían levantado, sino al shan de la anterior mezquita reutilizado como
claustro. Este espacio servía también de cementerio, como pone de manifiesto un
documento de 1177 por el que María, viuda de García de Abena, y sus hijos
concedieron a la catedral una viña con el fin de obtener el derecho de ser
enterrados en el claustro. Lápidas e inscripciones todavía conservadas, como luego
se verá, atestiguan esta función funeraria. La ubicación del claustro al Norte,
según Federico Balaguer, se debería a la pendiente que inicia en el muro sur de
la catedral, que se salvaba con escalones, como se desprende del documento de
1099 en que Berenguer, prior de San Pedro el Viejo, daba a Juan de
Montepestelari ipsa tenda que est ad gradus unde homines ascendunt ecclesiam
maiorem a parte orientis.
Las arquerías destacan por su amplitud y por el
hecho de que las columnas se sustenten directamente sobre el pavimento y no
sobre un podio corrido, tales circunstancias debían de proporcionar al claustro
un aspecto bastante monumental y un cierto sabor clásico. Las arcadas
permanecieron cegadas hasta la última restauración y ya en 1924 Ricardo del
Arco solicitaba que no se dejasen perder estos interesantes restos medievales.
Sus capiteles con decoración vegetal son el elemento más destacable. Cabe señalar
que estos capiteles fueron considerados visigodos por un expediente presentado
por Juan Catalina García a la Real Academia de Historia en 1906. Federico
Balaguer advirtió del clasicismo de los capiteles y los conectó con los de las
catedrales de Jaca (que vería levantar el obispo Esteban) y Pamplona (Sancho de
Larrosa, obispo de la sede navarra, fue canónigo oscense).
Al comenzar por el lado norte se observan tres
arcadas, cuyas dos columnas centrales son auténticas, mientras que las extremas
fueron sustituidas por copias y sus originales se recolocaron en el lado este
del claustro. Las arquerías presentan una luz de aproximadamente 190 cm. Las
columnas presentan fustes monolíticos de, aproximadamente, 170 cm de altura que
se soportan sobre basas con plinto, con bolas en las esquinas, también
repuestas. Los capiteles, de unos 60 cm de altura, constituyen una derivación de
modelos corintios: baquetón liso, una serie de hojas (cuatro mayores en cada
una de sus respectivas esquinas, y otra menor en el centro de cada lado) y
caulículos. Las hojas del primer nivel no son corintias, sino que presentan
diversos motivos tallados sobre su superficie. En uno aparecen hojas en
disposición radial que parten de dos tallos que se entrelazan entre sí y que se
prolongan a cada lado en la hoja central; este capitel presenta un cimacio con
un entrelazo en cada uno de sus frentes, que se prolonga en volutas en la parte
inferior y superior. En el otro capitel aparecen en las hojas de las esquinas
otras dos hojas denticuladas superpuestas, y una en la hoja del centro de cada
lado; el cimacio presenta hojas tetrapétalas que acogen en los espacios libres
otras hojas tetrapétalas menores. Esta arcada aparece cerrada en la parte
superior por una moldura decorada con un tallo sinuoso que acoge hojas a ambos
lados; su composición, como ha observado Antonio García Omedes, presenta
semejanzas con los ábacos de los capiteles de la sala de doña Petronila, del
palacio real oscense.
En el lado este se conservan otros dos fustes
con dos capiteles, más desgastados, que proceden de la crujía norte
anteriormente analizada, donde no fue posible reponerlos dada su debilidad
estructural. Así pues, estamos ante una arquería recompuesta a partir de restos
extraídos de la arquería norte. El fuste más septentrional presenta en su
frente una inscripción grabada en la superficie, que leemos como VI K [ A ]
L [ ENDAS] / IVN [II] O BIT / FORTVINIO. Es un indicio del uso del claustro
como lugar de enterramiento, del que quedan diversos vestigios epigráficos,
todavía expuestos en sus muros. En el lado este se disponen también dos basas
originales, que han servido de modelo para la reconstrucción de las piezas que
faltaban, basas sobre plinto, con bolas en las esquinas. Uno de los capiteles
tendría decoración figurada, prácticamente ilegible. También en esta arquería
la luz de dos de los arcos cobija sendos sarcófagos de piedra lisos que
sirvieron de enterramiento.
Cabe señalar un último capitel en la crujía
norte, expuesto actualmente descontextualizado, que es probable que procediera
de este espacio. Presenta el mismo esquema pseudocorintio, aunque las volutas
aparecen cubiertas por hojas y en el frente inferior de cada hoja aparecen dos
hojas más que se dan la espalda y que al aproximarse a las hojas vecinas
describen, en apariencia, un segundo nivel de hojas.
Los caulículos brotan por encima de las hojas
de las esquinas. Todos estos restos arquitectónicos románicos del claustro de
la catedral de Huesca pueden adscribirse a mediados del siglo XII.
Señalábamos antes el uso de este espacio como
enterramiento, del que quedan diversas laudas que pertenecen a la cultura
material románica. En general, son laudas de pequeño tamaño, de forma
cuadrangular, con cajones de escritura que servían para la ordinatio (definidos
por una o dos líneas incisas) y conteniendo un texto muy simple, de escasa
complejidad: fecha de defunción, onomástica del fallecido y personalidad. Ya
algunas fueron transcritas por Francisco Diego de Aynsa en la primera mitad del
siglo xvii, siendo la más antigua que cita la de Jimeno Aznar, miles, de 1162.
En una misma lápida, aparecen inscripciones de los óbitos de Cipriano de Arguis
(1207) y Sancho de Arascués (1220), con las letras pintadas en negro: [ROTO]
PRIDIE NONAS NOVEMBRIS/ OBIIT CIPRIANVS DE ARGUIS/ MILES ERA M CC XL V/ [CRUZ]
VIIIº IDVS FEBRUARII OBIIT/ SANCIUS DE ARASCOS / MILES ERA M CC LVIIi. Otra
lauda individual recoge el óbito del canónigo Fortuño Garcés: [CRUZ] VI IDUS
DECEMBRIS OBIIT FERTUNIO / GARCEZ CANONICUS. Las letras están pintadas en
negro y las líneas que definen los cajones de la ordinatio en rojo. Otra lauda,
localizada en la panda este, se sugiere que pudo utilizarse como pavimento, lo
que explicaría el desgaste de la epigrafía; presenta las inscripciones funerarias
de Fortuño de Tena y Roderico Gastón: [CRUZ] / [CRUZ] III IDUS AUGUSTI /
OBIIT FORTUNIUS / DE TENA ERA M CC XXVII. A su izquierda está la
inscripción funeraria de Roderico Gascón. En el claustro se expone, además, un
sepulcro con arquerías y flores de lirio, en arenisca, atribuido a la segunda
mitad del siglo XII, apoyado en dos modillones o canes de procedencia
desconocida.
Ya en el brazo norte del claustro se conserva
la portada que daba paso desde el costado norte del transepto de la catedral al
claustro, abierta en el siglo XIII, en un estilo ya de transición al gótico,
como se aprecia en la transformación de las arquivoltas en finas molduras y
baquetones, dentro del adelgazamiento de los elementos verticales propio de
este momento, y en los diferentes elementos ornamentales, como las molduras de
las arquivoltas, un zigzag alternado con rosetas en la exterior; puntas de diamante
en la intermedia, y roleos vegetales naturalistas alternados con bellotas y
piñas en la interna. En el tímpano se dispone la Virgen entre dos ángeles que
parecen sostener lámparas para colocar velas. Estas tres figuras en bulto
redondo se apoyan en ménsulas con decoración vegetal de hojas. En el fondo del
tímpano, elaborado a partir de distintas piezas pétreas en cuña, aparecen
pintados san Vicente, san Miguel, san Pedro y san Lorenzo.
En un patio de la catedral, adyacente al
claustro, se ubicó descontextualizada otra portada en arco de medio punto, de
época tardorrománica. En 1924 se conservaba, tapiado su vano, en una galería
interior del palacio episcopal. Presenta columnas acodilladas, capiteles con
decoración vegetal, intradós con imitación de rollos y un friso de puntas de
diamante contorneando las arquivoltas. La imitación de rollos en el intradós
supone un aspecto de gran originalidad en el ámbito aragonés, ya que se trata
de un tipo de decoración que se localiza preferentemente en edificios del
ámbito perteneciente al antiguo reino astur-leonés, como se advierte a través
de ejemplos como la iglesia de Uxo (Concejo de Mieres, Asturias), San Esteban
de Ciaño (Asturias), Santa María de Lugás (Asturias) o la portada del obispo de
la catedral de Zamora. Se trata de un aporte totalmente exógeno que
probablemente demuestra la circulación de maestros y canteros. En su momento,
Ricardo del Arco consideró los fustes de esta portada como elementos
visigóticos reutilizados.
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