Montañana
El término de Montañana integra, junto con los
vecinos Colls, Mora y Torre Baró, la mancomunidad de Puente de Montañana.
Situado a unos 110 km de Huesca su emplazamiento en la franja oriental de
Ribagorza y su asiento en la margen derecha del río Noguera Ribagorzana
determinan su condición fronteriza. Su caserío, acomodado a los salientes de un
promontorio que resulta de la erosión de los barrancos de San Miguel y de San
Juan, se desdobla en un entramado de callejuelas empedradas que acogen un
poblado paisaje de casas levantadas en piedra y teja árabe al amparo de un
recinto amurallado. El tipismo medieval de su desarrollo urbanístico y la valía
arquitectónica de sus monumentos proveen el crédito sobre el que se fundamenta
la declaración de la villa en 1984 como Bien de Interés Cultural en calidad de
Conjunto Monumental. El acceso al núcleo se realiza desde un ramal que nace en
el km 90 de la carretera N-230, recorriendo un tramo de 2 km que deja a la
izquierda Puente de Montañana y que desemboca a las afueras del casco urbano.
La reconstrucción de los hitos que definen la
relevancia altomedieval de Montañana supone la consideración anticipada de
aquellas particularidades connaturales al enclave por ser fuente de su
naturaleza estratégica, valedoras del carácter defensivo que motiva su
inclusión en el proceso de Reconquista. A este tenor cabe referir su posición
de frontera, en el límite territorial –político y natural– entre Aragón y
Cataluña y el rol desempeñado por su conjunto fortificado, inserto en la línea
de castros que ofrecen protección al perímetro oriental de Ribagorza frente a
los embates del poderío musulmán asentado en bastiones como Lascuarre o
Castigaleu. Con todo, una relación apriorística de las noticias que documentan
la realidad histórica más temprana de la villa se antoja imprescindible para
discernir los por qué, cómo y cuando de las aisladas incursiones sarracenas y
las sucesivas campañas cristianas de liberación.
Una mención recogida en un diploma contenido en
el Cartulario de Alaón traslada el recuerdo a los albores del siglo X, cuando
un cierto presbítero de nombre Álvaro formaliza la adquisición en 916 de unas
tierras en el pagus de Orrit, del lugar de Fontagnanay, pudiéndose tratar, por
error del copista de la transcripción de la primera grafía referente a
Montañana. En cualquier caso, se tiene como cierto un movimiento a favor del
cenobio alaonense y que supone el engrosamiento de sus posesiones mediante la
donación obrada en 987 por Biator y su esposa Menosa de una porción de terreno
emplazado bajo el sitio de San Martín, topónimo que con seguridad, designa la
ubicación de una primera iglesia castrense, antecedente de aquella de Nuestra
Señora de Baldós.
La dación de tierras con que se nutre la
dotación de la comunidad de Santa María de la O nos remite a la cesión, por
parte del presbítero Barón, del alodio que tenía en el término del castillo de
Montañana. Con ello puede intuirse que sea Alaón la mano que promueve la
reorganización del núcleo tras su precoz cristianización y, sin embargo, una
nueva acometida orquestada por Abdelmalik con fecha en 1017 se saldará con una
ocupación musulmana que aún se prolonga hasta 1020, cuando el conde Ramón III
de Pallars Jussá, en conveniencia con el rey Sancho III el Mayor, propicia su
recuperación. Repercute sobre dicho prócer la decisión de promover, tras la
liberación, una nueva consagración de la iglesia del castillo y que tendrá
lugar en 1026, siendo dedicada en honor de San Martín por el obispo rotense
Borell.
Hacia 1068, durante el reinado de Sancho
Ramírez, el castro aparece vinculado a la corona, ejerciendo su tenencia
Bertrán Ato de Montañana. Es preciso entender que el control del bastión por
parte de la monarquía aragonesa no acepta más lectura que aquella que procura
el matiz político asociado al aparato ideológico del gobierno del Reino y, en
consecuencia, cabe ver en ello la voluntad de frenar las pretensiones
expansionistas de los condes de Pallars Jussá, quienes recobrarán
intermitentemente la señoría de Montañana. Zurita se hará eco del dato que
refiere el asedio a que, en junio de 1190, el rey aragonés Alfonso II el Casto
somete el castillo, cuya razón última cabe hallar en la pugna por la herencia
territorial de dicho condado y a cuyo propósito se presta la tentativa de 1177
para atraer a Berenguer de Montañana y su esposa Felicia –a saber, los
castellanos del lugar– mediante la enfeudación de Lumberre.
Con todo, y restablecido el dominio por parte
de la corona en 1192, el feudo se hipotecará junto con aquellos de Viacamp,
Fantova, Falces, Arén y Estopiñán, si bien, durante el siglo XIII y con
anterioridad a la venta efectiva del castillo a los barones de Mur, se sucederá
la expedición de documentos con que se otorgan diversos privilegios a la villa.
Entre ellos destaca el concedido por el rey Jaime I de Aragón en 1232 en virtud
del cual, se eximía a los vecinos de Montañana del pago de todo tributo o servicio
real a excepción de hueste y cabalgada. De hecho, los servicios militares de la
población serían requeridos con objeto de combatir la invasión francesa de Arán
y de respaldar, más tarde, la expulsión de los templarios de Monzón.
Con la integración del castro en el tercer
condado de Ribagorza a partir de 1322, Arcadio II de Mur se intitulará señor de
Montañana, salvo por la autoridad real sobre el castillo; dominio que se
reservará el rey aragonés Jaime II. Jurídicamente, las carlanías o feudos
condales permanecerán hasta el siglo XIX en manos particulares.
El recuento del censo ribagorzano arrojará 150
fuegos para 1381 lo que cifra un significativo volumen demográfico que hace de
su población la segunda más importante del condado.
Iglesia de Nuestra Señora de Baldós
La parroquial de Nuestra Señora de Baldós tiene
en su haber la particularidad de asentarse sobre el solar que ocupara un templo
precedente originado como iglesia castrense y por tanto, comparte con la
fortificación un emplazamiento elevado, sobre la cima del cerro dominado por el
castillo y alzándose a escasos metros del mismo.
La fábrica, que incorpora aditamentos modernos,
se define como un edificio con planta de cruz latina, cuya nave acusa cierta
desproporción al confrontar sus reducidas dimensiones con la largura que
ostentan los brazos del transepto. La cabecera se articula en un único ábside
de planta semicircular orientado y las transformaciones afectan,
sustancialmente, al perímetro meridional con la adición de la sacristía en el
extremo sureste, al brazo norte del transepto cuya terminación se prolonga
mediante una estructura rectangular aneja empleada como capilla y al flanco de
Poniente, donde se abren dos capillas de factura gótica; una situada al fondo,
bajo el coro, y la otra en frente del acceso a Mediodía.
Los paramentos se aparejan mediante sillería
pequeña –muy erosionada en algunos paños– alisada a escoda y bien escuadrada,
disponiéndose los sillares en hiladas regulares con tendel fino.
La distribución de los vanos parece respetar la
armonía inherente a los cánones que impone la arquitectura románica. Centra el
ábside un ventanal de doble derrame bajo arco de medio punto en posición
contrapuesta respecto a aquél que se abre en altura sobre la fachada
occidental, también de doble derrame y de medio punto pero resuelto con dos
arquivoltas molduradas en bocel, trasdosadas por una chambrana trabajada en
baquetón y que se apean sobre ménsulas biseladas y columnillas de capitel liso,
respectivamente. En los remates cortos de la cruz se abren sendos vanos,
réplica del ventanal absidal.
El brazo sur del crucero sirve de asiento al
esqueleto de la torre-campanario. La torre de planta cuadrangular se organiza
en tres pisos que arrancan desde un zócalo, a modo de grueso muro que refuerza
la planta baja por los costados sur y oeste. La división horizontal del triple
cuerpo viene dada por una delgada imposta de listel que descansa sobre un friso
de arquillos trilobulados que, a su vez, reposan sobre sencillas ménsulas
esféricas. Las esquinas rematan en lesenas angulares.
La formulación decorativa responde así, a una
reinterpretación en lenguaje gótico del repertorio de tradición lombarda para
la ornamentación de los campanarios. Los dos primeros niveles son ciegos,
mientras que en el segundo se abren grandes troneras apuntadas de derrame
recto, repartidas a razón de una para las fachadas norte y sur y dos para las
caras de levante y poniente. El piso superior recibe las dos últimas aperturas
solucionadas en arco de medio punto sutilmente apuntado. Sobre el lienzo meridional
de la base se practica un ingreso secundario a modo de portezuela con arcada de
medio punto dovelada de perfil apuntado. El desorden manifiesto en la
colocación de las dovelas, en una posición visiblemente alterada en el caso de
las correspondientes a los extremos donde los escudos heráldicos aparecen
invertidos, evidencia su despiece y la posterior reposición llevada a cabo tras
la última y reciente campaña de restauración.
El aspecto exterior del ábside destaca por su
desnudez, apenas quebrada por los canes que sostienen la cornisa y en los que,
pese a los estragos causados por la erosión, se intuye algún ornato.
Sobre la portada abierta en el lado sur
–todavía hoy empleada como acceso principal del templo– converge la mayoría de
la decoración escultórica de filiación tardorrománica.
El portal se resuelve en arco de medio punto
bajo cinco arquivoltas molduradas en degradación, alternando escocia y
baquetón, y tradosadas por una chambrana –muy deteriorada– trabajada en puntas
de diamante, de morfología vegetal que son recorridas por un friso en zigzag y
cuya labra remite al guardapolvo que trasdosa las dovelas en las portadas del
santuario de la Virgen del Obac en Viacamp, la excolegiata de Tamarite de
Litera, la iglesia de San Nicolás de Nachá y que, incluso, se advierte
reminiscente para los fragmentos desperdigados del ingreso primitivo de la
iglesia de Nuestra Señora del Rosario en Litera. Se trata de un elemento
ornamental frecuente en la arquitectura del alto Aragón oriental, especialmente
prodigado en tierras literanas y ribagorzanas, y que se adivina propio de un
momento tardío de finales del siglo XII.
El tímpano se compone de un único registro
dominado por la Teofanía. Aquí, la formulación figurativa de la Maiestas Domini
atiende a la figuración usual, presentando a Dios en su forma humana, barbado y
con actitud imponente extendiendo los dedos índice y corazón de la diestra en
gesto de bendecir y sosteniendo con la mano izquierda el Libro que apoya sobre
la rodilla. La imagen de Cristo en Majestad se inscribe en un marco geométrico,
almendrado, que remite a la idea del trono en medio del cielo a la que se
refiere el capítulo 4 del Apocalipsis. Aunque la solución más recurrente es la
presentación de Cristo entronizado, ahora se emplea a modo de sitial un arco de
círculo, símbolo del mundo, y, pese a que la parte correspondiente a los pies
aparece mutilada, puede inferirse de las trazas, la elección de un escabel, que
se resolvería en forma de globo trabajado en molduras vegetales y sobre el que
reposarían sus pies descalzos, reflejando lo contenido en Is. 66, 1. Un detalle
ajeno a la fuente bíblica pero de uso redundante en la iconografía románica,
conviene el nimbo crucífero con que se aureola la Maiestas y que se presta a
enfatizar la unidad de las dos primeras personas.
El recurso a la representación de una pareja de
ángeles que escoltan la imagen de Gloria es poco habitual, siendo de uso la
aparición del tetramorfos y restringiéndose generalmente el esquema angélico a
la custodia de otras formas de figuración de la divinidad no humanizadas como
el crismón, presente en los tímpanos norte y sur de San Pedro el Viejo de
Huesca, o el Agnus Dei, según el modelo del Tímpano del Cordero de San
Isidoro de León o el tímpano de San Julián y Santa Basilisa de Ruiforco de
Torío en León. En cualquier caso, Yves Christe señala que la presencia de este
tipo de cortejo refiere las virtudes espirituales de la contemplación angélica,
siendo difícil discernir si se trata de una Ascensión, sobre todo por el
carácter sedente de la figura, si bien, el sentido último de la imagen parece
traducir por su inserción en el contexto que hila el resto de la decoración
escultórica del portal, el tema de la Segunda Parusía. Los dos ángeles surgen
entre las nubes, con las alas desplegadas en actitud de vuelo y sosteniendo con
ambas manos la mandorla.
Todas las figuras visten holgadas túnicas, con
un manto recogido en la cintura. Las mangas, ligeramente subidas, dejan al
descubierto una prenda interior considerablemente ceñida a las muñecas y
resuelta en muescas escamadas que recuerdan una cota de malla. El tratamiento
de la draperie pone de manifiesto, sobre todo para el plegado en las
zonas de curvatura de los paños, el virtuosismo del maestro, con pliegues
arremolinados alrededor de las rodillas y especialmente apretados entorno a los
brazos, modulando acentuadamente las formas anatómicas y a partir de recetas
que, según propone Ángel Noguero, emparentan dicha solución con el estilo de
Saint Etienne de Toulouse. Las vestiduras anuncian, asimismo, un cierto afán
decorativo evidenciado por las orlas en pedrería y que se descubre también en
el tratamiento anatómico con rostros rotundos de mandíbula cuadrada, labios
prietos y frente despejada.
La propuesta compositiva patenta la mano de un
escultor que condensa en su formación las experiencias de los talleres de la
primera mitad del siglo XII, dominando la adecuación de las figuras a las
peculiaridades del marco semicircular que determina la estructura del tímpano a
través de la adaptación de las alas a la curvatura del vértice superior –según
lo ejecutado en San Pedro el Viejo– y resolviendo eficazmente las tensiones
diagonales connaturales al espacio mediante la coincidencia de las líneas que demarcan
las extremidades de los ángeles con ellas. La composición se ajusta en función
de un esquema geométrico definido por la estructuración triangular de la
postura de los ángeles y por el rombo que perfila la posición afrontada de sus
brazos. La reducción de las tres figuras a un único motivo gracias a la unidad
dada por la sujeción de la mandorla por parte de las figuras laterales, la
paridad proporcional de las mismas sin ajustarse en tamaño a pautas de
importancia jerárquica y la disposición simétrica y equilibrada del conjunto
revelan un supuesto poco novedoso en términos de evolución del estilo y que se
conoce ensayado y perfeccionado ya en un período anterior. Igualmente, la
esquematización de las nubes a partir de un entramado de líneas ondulantes es
recurso propiamente dibujístico, derivado de una tendencia pictoricista
característica del desarrollo escultórico monumental de principios del siglo
XII y que para los talleres aragoneses se sugiere tomada de la tradición
suntuaria languedociana.
La decoración continúa sin interrupción en la
imposta sobre la que descansan las arquivoltas, biselada y recorrida por una
guirnalda de la que emanan desordenadamente hojas de acanto para el friso de la
jamba izquierda y de higuera para el costado contrario. La variedad morfológica
de los motivos y la rica complejidad del circuito vegetal evocan el muestrario
ornamental que se despliega sobre la imposta de la iglesia de Nachá.
Las arquivoltas se apean, previa mediación de
la línea de imposta, sobre columnillas exentas de fuste estrecho, coronadas por
capiteles historiados y asentadas sobre basamento con ornamentación denticulada
bajo el toro superior; un calado análogo al de las basas de las columnas de los
portales de San Nicolás de Nachá y San Miguel de Foces en Ibieca.
El repertorio escultórico que repercute sobre
las ménsulas exteriores, los capiteles y las mochetas debe de estudiarse en
atención al desarrollo de un complejo programa iconográfico que ofrece una
valoración dicotómica de la condena y la virtud por vía de la representación
dúplice de los episodios que significan el Pecado y sus consecuencias (flanco
izquierdo) y la Redención (flanco derecho). La intención didáctica parece no
prescribir por la individualidad semántica de la mayoría de escenas la necesidad
de seguir un orden concreto en la lectura de las mismas y sin embargo, la
sucesión figurativa existente entre algunos capiteles contiguos y aún, la
disposición de las imágenes con arreglo a un desarrollo cronológico ascendente
impelen a proceder con una descripción secuencial que arranca en el lado
izquierdo y termina en el derecho, partiendo desde el exterior hacia el
interior y del interior para acabar nuevamente en el exterior.
Por lo que concierne a la jamba de Poniente, la
ménsula sobre la que reposa la arquivolta exterior recibe un motivo trifacial
dotado de cuatro ojos, tres bocas y tres narices. La tipología de dicha imagen
se asocia a la iconografía del Vultus Trifrons, una figuración de escaso
desarrollo en la plástica románica, especialmente difundida en la zona
pirenaica occidental y que encuentra precedente en ciertos modelos navarros, a
saber, un capitel conservado en la parroquia de Monreal y perteneciente a la portada
de la iglesia de Garitoain, dos ejemplares de la iglesia de San Martín de
Artaiz –un capitel del portal meridional y un canecillo de la cornisa que ciñe
el edificio– y la mocheta derecha de la portada de la iglesia de San Pedro de
Iriso. La génesis de la representación tricípite bebe, en su formulación
monstruosa, de antecedentes paganos muy anteriores al cristianismo, que
perviven durante la alta Edad Media en su reducción a una forma puramente
decorativa. Parece que no es hasta finales del siglo XIII cuando se restituye
al motivo un cierto contenido simbólico de cariz religioso, en el intento de
convertirlo en enseña de la igualdad sustancial en la Trinidad de las personas,
cristianizando su apariencia demoníaca mediante un séquito de triángulos
equiláteros y asociándole por atributo el nimbo crucífero.
Sin embargo, su inserción en Montañana, lejos
de ofrecer lectura simbólica sobre el misterio trinitario, pudiera responder a
la voluntad de subrayar el sentido último del programa, tanto por su colocación
en el frente del Pecado como por asociación de la simbología del mal que
subyace en su parecer infernal, no demasiado distante del aspecto que en la
Antigüedad clásica se confiere al trifaz Cancerbero.
Capitel 1
Capitel 2
Capitel 3
Capitel 4
Capitel 5
Mocheta
El primer capitel reproduce el tema de la
Psicóstasis o pesaje de las ánimas. Es de tipo sencillo y está muy desmejorado.
En la banda izquierda aparece san Miguel, sosteniendo con la mano izquierda las
cadenas de la balanza que parece atraer hacia él, mientras que en el costado
opuesto el diablo se esfuerza por decantar el peso a su favor, estirando el
plato hacia sí y alzando el pie con intención de pisarlo para contrarrestar el
esfuerzo del arcángel.
A continuación se desarrolla una escena doble
que abarca los dos capiteles siguientes. Sobre el primero, Dios, en su forma
antropomorfa, extiende el brazo con gesto amenazante, dirigiendo la atención
hacia el capitel anejo. Está en compañía de una figura alada en la que se
reconoce al ángel y porta el Libro de la Sabiduría. El segundo recibe la
representación del Pecado Original, con Adán y Eva desnudos flanqueando el
árbol de la Ciencia. La serpiente se enrosca sobre el tronco hasta perderse en
la copa y la pareja vela, con sus grandes manos, sus partes púdicas,
conscientes, tras haber mordido el fruto, del pecado. La representación del
Paraíso se solventa a través de la presencia de grandes hojas de parra y de
higuera, cuya carnosidad y abundancia descubren la exuberancia del locus. El
artista concede cierta diferenciación anatómica, patente sobre todo en el torso
de Adán, con las costillas acentuadas, y en la suavidad del rostro de Eva. La
definición temática de este episodio y la actitud de Dios en el capitel
anterior, apuntando con el dedo en dirección a los personajes de este, se
prestan a la identificación del asunto que concierne al primero, la Expulsión
del Paraíso. La alteración del orden temporal de los pasajes pone de manifiesto
la habilidad del artista para jugar con el espacio-marco que determina el
soporte, desarrollando unos recursos plásticos que hablan en voz propia de su
maestría.
El cuarto capitel plantea una solución de
continuidad con respecto a aquellos que lo preceden. Ahora se hacen presentes
las consecuencias del Pecado y la condena al trabajo. Para ello se figura a
Adán y Eva sentados, el primero portando a las espaldas un saco y la segunda
hilando, sosteniendo el huso con la mano izquierda.
La tortura representada sobre el último de los
capiteles debe entenderse como personificación de la usura y la avaricia. En el
centro, un hombre sentado y ricamente ataviado, sujeta entre sus rodillas una
bolsa de monedas a expensas del ataque que le profieren los cuatro seres
monstruosos que le rodean. El primero, que pudiera ser una rana, lame sus
mejillas; otro, un híbrido con cuerpo de hombre y cabeza de bestia, yace a sus
pies; un tercero serpentiforme se enrolla sobre el brazo izquierdo de la víctima
y el último, con aspecto de lobo, lo araña con sus zarpas desde el flanco
derecho. Carmen Zubiri estima que los animales son símbolo de los pecados de la
envidia, la pereza, la soberbia y la ira respectivamente, pudiendo condensar la
figuración una referencia general a los siete pecados capitales.
Sobre el caveto de la mocheta izquierda aparece
una cabeza felina que sostiene entre sus fauces un cuerpo humano. Se trata del
león devorador de hombres al que apuntan las plegarias por las almas del oficio
de difuntos y que rezan “Líbralas Señor de las fauces del león y que no se
las trague el Tártaro infernal” y aún el texto de los Salmos: “Bendito
el Señor que no nos entregó en presa a sus dientes” (Sal. 124, 6),
señalando su condición infernal. Iglesias Costa indica lo pertinente de su
aparición, sugiriendo del significado de la imagen su asociación con la gula y
en consecuencia, contribuyendo correlativamente a la alusión a los siete
pecados capitales. La tesis parece reforzarse con la presencia sobre la mocheta
derecha de la personificación de la lujuria que completa así el grupo y cierra
espacialmente el ciclo del pecado. Aquí, una figura femenina centra la imagen.
A ambos lados, dos fieras de fisonomía lupina procuran el castigo, mordiendo
sus mejillas, tocándole el pecho con las garras anteriores y arañándole el
pubis con las posteriores.
Capitel 1
Capitel 2
Capitel 3
Capitel 4
El capitel más interior de la jamba derecha
supone el comienzo de una serie de escenas cuyo aglutinante es la intervención
divina, refiriendo todas en mayor o menor medida el sacrificio y
constituyéndose en emblema de la regeneración fruto de la remisión por obra de
Dios de los pecados del mundo. Pese a su deterioro todavía es posible detectar
el tema del Sacrificio de Isaac. Abraham de pie, empuña el cuchillo con la mano
izquierda, agarra el cabello de su hijo Isaac con la diestra y se dispone a
matarlo cuando de entre las nubes aparece una figura alada, el ángel, que lo
llama desde el cielo, donde la voz de Dios mana para impedir el holocausto
habiendo probado el Patriarca su obediencia y su fe.
El artista recurre, para la figuración de las
nubes, a la solución pictórica ya presente en el tímpano, a base de líneas
ondulantes en zigzag. El carnero provisto por Dios es el único motivo
representado en el capitel contiguo, si bien la mitad del cuerpo ocupa el
espacio de la escocia adyacente y la alusión al monte de la región de Moriah se
esquematiza a partir de algunas hojas que invaden el tambor. Abraham, prototipo
del hombre de fe, participa de la alianza divina prefigurando el sacrificio de
su hijo el de Cristo en la cruz. Sobre el segmento de la línea de imposta que
sobrevuela el espacio delimitado por sendos capiteles se labra un motivo
zoomorfo tricéfalo que serpentea entre el follaje y que Iglesias Costa
interpreta como símbolo de las tinieblas que en ese momento oprimen a la
humanidad.
La composición de la escena sucesiva se presta
a la unión de los pasajes veterotestamentarios con los neotestamentarios por
vía de la inserción en el capitel de una figura que forma parte del episodio
representado sobre el capitel anejo. El anverso está ocupado por un hombre que
viste larga túnica ceñida a la cintura, arrodillado y extendiendo los brazos
–mutilados– en gesto reverente hacia una figura que asienta en postura augusta
sobre trono y cuya cabeza, que roza el límite con la imposta, ha desaparecido. Aunque
el desgaste de la pieza entorpece su lectura, pudiera adivinarse en ella la
representación de la entrega a Moisés de las Tablas de la Ley. El personaje
sedente contrapuesto en el reverso apoya sobre un bastón con pomo en forma de
Tau que asalta el espacio reservado al intercolumnio. Pudiera reconocerse en
él, por asociación, a San José.
Seguidamente, irrumpe la Anunciación. Aunque la
inclusión de José es poco frecuente, su presencia en la portada de la catedral
de San Vicente de Roda de Isábena avala el bagaje altoaragonés de esta
iconografía. La Virgen recibe el anuncio de la buena nueva hilando, al uso de
una costumbre que debe advertirse contemporánea, sentada y agarrando el huso
con la mano derecha. Roza sus cabellos la paloma que simboliza al Espíritu
Santo, mientras que en la cara contraria emerge el arcángel Gabriel. El
inmejorable estado de conservación de sus alas, rehundidas y parcialmente
escondidas por el capitel anexo, mueve a Antonio Omedes a valorar la
posibilidad de que el capitel fuera ideado con vistas a resultar el más
exterior, truncando su posición la creación de una arquivolta accesoria.
Los penúltimos relieves acusan en gran medida
la punición de la piedra. Nuevamente, la figuración escapa a la superficie del
tambor para ocupar parte de la escocia. Aquello que prevalece intacto se
restringe a la figura del ángel, sentado sobre la tapa del sepulcro, así como
los pies, el vuelo del vestido, y los ungüentarios de las tres Marías, en lo
que configura la representación de la Visitatio Sepulchri y, con ello, la
escena por excelencia de la Resurrección de Cristo.
La ménsula exterior sufre considerable desgaste
y recibe dos figuras, una de ellas recogiendo los brazos y la otra aguantando
entre ambas manos lo que pudiera intuirse una pieza de ropa o una túnica. La
historiografía asume de la decoración un ejemplar del Noli me tangere o
Aparición de Cristo resucitado a María Magdalena.
El estilo difiere sustancialmente de lo
evaluado para el tímpano y traduce la mano de un artista que, si bien, confiere
a las figuras fuerte expresión, adolece de cierta redundancia en la ejecución
de los gestos y las posturas. Su destreza, en cambio, se hace patente en su
recurso de jugar con el marco, deslocalizando a los personajes respecto al
espacio destinado a la representación de la escena de la que forman parte.
Antonio Omedes señala como antecedente formal para la tendencia a extraer de la
cesta las figuras, la maniera de un maestro francés vinculado al círculo de
Leodegario y cuya maestría se descubre en los capiteles del nivel inferior de
la iglesia de San Gil de Luna de Zaragoza y en aquellos de la sala de doña
Petronila en Huesca. Aunque la mayor parte de los autores que abordan el
estudio del portal coinciden en fechar su factura en un momento ya gótico,
conviene encuadrar sus hechuras en un período de transición inscrito entre
finales del siglo XII y principios del siglo XIII.
Encima del portal discurre sobre la fachada un
tejaroz que apea sobre imposta de perfil de caveto y que se interrumpe en el
lienzo central para acoger un vano-hornacina de medio punto. El nicho descansa
sobre tres ménsulas sobre las que se labran una mano y dos semiesferas
acompañadas por una máscara y una piña. Bajo la imposta de la cornisa corre un
friso de arquillos ciegos que reposan sobre canecillos de nacela, con motivos
muy desgastados entre los que se descubre para el central y el del lado izquierdo
una mujer desnuda. La pareja de arcadas occidental está decorada en el intradós
con una moldura en puntas de diamante –solución poco habitual– mientras que las
orientales presentan las aristas lisas. Las ménsulas parecen, por su
encajamiento forzado, reutilizadas.
Interiormente la nave se cubre mediante bóveda
de medio cañón ligeramente apuntado con arranque en una imposta biselada que
recorre el perímetro sin interrupción y cuyos esfuerzos son compensados por un
arco fajón de perfil igualmente apuntado, con apeo en una pareja de pilastras
que marcan la división del espacio en dos tramos. La nave está reforzada por un
par de arcos torales que descansan sobre sendas pilastras y abren los brazos
del crucero cuyo cierre con bóveda de cañón anuncia en su terminación, también
apuntada, formas de transición.
El transepto nace en el primer tramo de la nave
y remata en un testero plano, abriéndose para el brazo norte una capilla con
embocadura de arco apuntado y practicándose sobre el frente sur el acceso
suplementario. Sobre la pared oriental del crucero y para cada brazo se abre un
arcosolio, cavado en el grueso del muro, de medio punto en el norte y apuntado
en el sur, con objeto de custodiar, probablemente, altares secundarios, y
centrados por un ventano cegado. El brazo de la epístola facilita el asiento de
la torre donde los espacios interiores se cierran con bóvedas nervadas cuyas
claves y ménsulas se labran con relieves vegetales y zoomorfos. La capilla
lateral norte se cubre mediante bóveda de perfil semicircular apuntado y se
levanta sobre suelo ligeramente sobrealzado respecto del pavimento del resto de
ambientes respetando, quizá, los fundamentos del templo anterior.
A los pies de la nave aparece el coro,
construido en altura. Bajo él, sobre el muro de cierre, abre una capilla con
embocadura y bóveda de arco rebajado moldurado en escocia y baquetón. Se trata
de un arcosolio funerario sobre el que pervive un ciclo pictórico redescubierto
en 2004 gracias a la apreciación de Ángel Nogueró. Su adscripción estilística
al gótico-lineal y su datación en el siglo XIV, impiden la inclusión aquí de un
estudio en detalle. Con todo, lo particular de su iconografía y el parecido con
las pinturas de San Miguel de Foces y San Fructuoso de Bierge las hacen
merecedoras de cierta atención. Es así que el frente del arco recibe el
apostolado y la jamba izquierda la imagen de la Virgen, mientras que sobre la
bóveda se representan el Pantocrátor escoltado por el Tetramorfos, el Agnus Dei
y una escena de la Crucifixión. En el frontal se desarrollan dos registros
separados por una cenefa en zigzag, ilustrándose sobre el superior y según lo
propuesto por Antonio Omedes, diversas escenas asociadas a la vida de san
Nicolás de Bari. La jamba derecha del arcosolio posibilitó la construcción de
otra capilla de filiación gótica cavada en el espesor del muro y que se cubre
mediante bóveda de crucería.
La nave se remata en un ábside semicircular que
se cierra con bóveda de cuarto de esfera y es precedido por corto presbiterio,
cuya cubrición con bóveda de medio cañón apuntado comulga con la solución del
crucero y la nave. Recorre la cabecera una imposta que vuela a un nivel más
bajo con respecto a la de la nave, ostentando una altura impuesta por la
embocadura de las capillas laterales. Sobre ella se labran bolas, billetes,
conchas, pechos, palomas, panes, peces, resaltando algunos motivos incisos que
reproducen estrellas, cuartos crecientes de luna y discos solares y que se han
vinculado al aparato simbólico de matriz sanjuanista.
La ornamentación interior, lejos de reducirse
al ciclo pictórico de la capilla gótica, abarca las pinturas de la pilastra
norte del arco fajón que delimita los dos tramos de la nave. Su ejecución,
atendiendo a la secuencia constructiva del templo, debe fecharse en un momento
inmediatamente posterior a su terminación y, por tanto, colocarse a finales del
siglo XIII. Se organiza en dos niveles donde, a pesar de su deficiente estado
de conservación que acusa el repicado de la pared, puede detectarse dos episodios
de la Pasión de Cristo: la Flagelación para el superior y el Prendimiento para
el inferior. En el primero se representa a Cristo atado a la columna y el
segundo muestra el beso de Judas a quien custodian lateralmente los soldados.
Es preciso, asimismo, considerar el grueso de la decoración dieciochesca que
redunda sobre el cascarón absidal del que emana un profuso repertorio floral y
vegetal y también sobre el arcosolio lateral del brazo del evangelio donde se
figura un calvario.
Por lo que concierne al mobiliario litúrgico
otrora presente cabe reseguir la tradición recogida por Carmen Zubiri y según
la cual, se certifica la presencia en la capilla lateral sur de “un retablo
dedicado a la Virgen del Rosario que se conserva en el Palacio Nacional de
Montjuich de Barcelona”. El padre Faci, por su parte, refrenda la
existencia de una imagen de Nuestra Señora de Baldós que fuera instalada en la
capilla derecha del transepto mirando al altar mayor y de la que ofrece una
escueta descripción: “de piedra blanca que parece mármol; está de pie, es
grave y hermosa… es alta tres palmos y tiene al Niño con su brazo izquierdo
vestido de blanco y con la siniestra empuña una, como perdiz”.
El hermanamiento de la iglesia con otras
asociadas a la intervención de la Orden del Hospital en cuanto a la definición
volumétrica de la fábrica y la solución formal de sus miembros con la
introducción de elementos propios de una arquitectura de transición, determinan
la imposición de una cronología tardía dentro del siglo XIII. En particular, la
composición espacial rememora aquella de San Miguel de Císcar; el vano del
hastial occidental es análogo respecto aquél de la ermita de San Juan de
Montañana y los relieves de la imposta absidal trasladan el recuerdo a Santa
Sofía de Caserras, obras todas en las que se apercibe la tendencia constructiva
difundida por los hospitalarios.
Noticias tempranas revelan los sucesos que
tejen el pretérito más remoto de la iglesia de Nuestra Señora de Baldós, antes
dedicada en honor de San Martín y para una fábrica que se tiene por sustrato de
la actual y cuya promoción a finales del siglo X, bebe del afán del presbítero
Barón y dos repobladores de nombre Marqués y Compañón. Poco se tiene por seguro
de la suerte primera del templo pues la memoria de la ocupación musulmana de
Montañana cierne de silencio cualquier mención. No obstante, se imputa a Barón
y a los vecinos antedichos la adhesión de la iglesia a la comunidad de Santa
María de Alaón: Ego Baron et Marches et Compago donamus istam ecclesiam
Sancti Martini ad Sancta Maria de Alaone, cum ómnibus suis pertinenciis que nos
edificavimus in hereditate vera, franca et ngenua et libera. El peso de su
construcción, en cambio, recae sobre un cierto maestro Bonfill a quien se alude
en el acta de consagración. La instrumentalización de dos donaciones civiles a
favor del cenobio alaonense con fecha en los años 1000 y 1026 constituyen,
igualmente, una referencia aislada al lugar de San Martín, junto al
emplazamiento del castillo de Montañana.
En cualquier caso, se tiene por cierta la
consagración de la iglesia a manos del obispo rotense Borrell en marzo de 1026,
cuya acta contiene el cartulario de Alaón y en la que se explicita la
confirmación por parte de Ramón III, conde de Pallars Jussá, de su cesión a la
comunidad de la O y a la persona del abad Álvaro, contemplando ego comes
Raimundus qui pro preccis meis et remissione peccatorum meorum, laudo et
confirmo et dono anc ecclesia Sancti Martini Sancte Marie Alaoni et abbati
Albaroni. La tercera consagración de la iglesia repercute, a instancias de
los señores de Montañana, sobre el obispo Poncio de Roda. Las cruces pintadas a
tenor de dicho ritual perviven todavía sobre la jamba izquierda del arcosolio
gótico situado bajo el coro y sobre la pared occidental del brazo sur del
transepto. No obstante, conviene indicar la diferencia temporal existente entre
el momento inherente a su realización y aquél que corresponde a las
consagraciones sobredichas.
Aunque el origen de la advocación actual a
Nuestra Señora de Baldós parece derivar de una tradición recogida por Moner y
de Císcar, según la cual hacia 1412 ha lugar la aparición milagrosa de una
imagen de la Virgen que obra curación sobre un pastor baldado en los
alrededores del término, en el testamento de Valenza, condesa de Pallars Jussá,
formalizado en 1099, se recoge la disposición de ceder una parte de sus bienes
muebles a las principales iglesias del condado, entre ellas Santa María de
Montañana.
La concordia de 1140 estipulará la atribución
de todas las iglesias del condado de Pallars al obispado de Urgel, con lo que
la parroquial de Montañana permanecerá adscrita a dicha diócesis dentro del
arciprestazgo de Areny y el deanato de Tremp hasta 1956, cuando pasa a la de
Lérida.
Ermita de San Juan
La ermita se ubica a las afueras del término,
en la margen izquierda del barranco de San Juan, sobre una planicie desde donde
mira de soslayo a la iglesia de Nuestra Señora de Baldós. En su estado actual,
la fábrica descubre las reformas inherentes a la última campaña de
restauración. El abandono en que se sumió el templo motivó el hundimiento de la
bóveda absidal, interfiriendo en la estabilidad de los muros perimetrales y
haciendo peligrar la conservación del conjunto que amenazaba ruina. Hoy aparece
como un edificio de planta rectangular y, aunque no es posible recuperar sus
trazas, conviene imaginar la presencia anterior de algunas dependencias anejas
que cabría vincular a la infraestructura asociada al priorato de la Orden de
San Juan del Hospital.
El alzado es de sillería de dimensiones
regulares, bien tallada, escodada y dispuesta en hiladas que persiguen un
parecer homogéneo. La fisonomía original de la estructura fue alterada con la
construcción en época posterior de dos capillas laterales, destruidas en un
momento indeterminado y prevaleciendo la sección apuntada de las mismas en su
comunicación con la nave.
El templo cuenta con dos ingresos, el
principal, monumental y emplazado a Poniente y un segundo de tipo accesorio,
resuelto bajo arco de medio punto con grandes dovelas lisas trasdosadas por una
chambrana que se moldura en caveto y que reposan sobre una imposta lisa a
bisel. La presencia del acceso secundario pudiera responder a la voluntad de
facilitar el paso al grueso de ambientes de matriz monástica, de podría haber
dispuesto el priorato en el ejercicio de sus funciones y de los que ahora no se
tiene evidencia alguna. En cualquier caso, el portal se abre al caserío y con
ello al núcleo habitado, dotado de mayor vitalidad.
Los vanos se distribuyen del modo habitual,
abriéndose en el centro del ábside una sencilla aspillera de doble derrame
enmarcada por arco de medio punto dovelado cuyas hechuras revierten sobre el
vano tapiado que se practica en la pared meridional, muy transformado. Sobre el
muro de poniente se abre un tercer ventanal, más complejo en su solución,
reproduciendo un esquema que encuentra parangón en la fachada occidental de la
iglesia de Nuestra Señora de Baldós, con arcada de medio punto enfatizada por una
pareja de arquivoltas con moldura a bocel, extradosadas por un guardapolvo de
perfil de nacela y que se apean sobre una imposta lisa, sustentada por una
pareja de columnillas exentas coronadas a su vez, por capiteles sin decoración.
Dicho hastial se agota en una sencilla espadaña de sillería, compuesta por un
ancho cuerpo inferior en el que se abren dos troneras de arco de medio punto y
al que sigue en altura, sin división horizontal, un delgado tramo cuadrangular
en el que se practica un único ojo de medio punto, más pequeño, con remate a
piñón.
La desnudez ornamental del paramento absidal se
presta a reforzar la austeridad del resto de paramentos, sujeta a las
disposiciones que impone el lenguaje arquitectónico de transición en evolución
hacia formas más sobrias y que se somete a interrupción sólo con la
monumentalización del ingreso occidental. A ello contribuye la terminación
absidal en una cornisa de imposta con moldura de caveto lisa.
La portada principal, situada en el hastial
occidental, se abre bajo un arco de medio punto con cuatro arquivoltas en
degradación que alternan decoración de escocia y baquetón y que son trasdosadas
por una chambrana moldurada en escocia. Las arquivoltas se apean en columnillas
exentas de fuste monolítico que se agotan en capiteles historiados sustentantes
de una imposta biselada y se asientan sobre basas que reciben una
característica ornamentación a base de dentículos, análoga a la de los soportes
del portal de Nuestra Señora de Baldós y cuya redundancia en San Nicolás de
Nachá y San Miguel de Foces provee la recurrencia necesaria para considerarla
una forma decorativa con amplia difusión en la arquitectura del alto Aragón.
La decoración escultórica nace en la línea de
imposta, recorrida por un friso vegetal del que brotan tallos que rematan en
hojas de acanto en el lado izquierdo y hojas de higuera en el derecho, según un
modelo ensayado en Baldós y Nachá, aunque de ejecución más tosca. Sobre el
extremo norte de la imposta aparecen varias máscaras grotescas en posición
horizontal que, sin guardar relación aparente con la iconografía que repercute
sobre los capiteles, parecen comulgar por su semblante con los rostros
dispuestos sobre el intercolumnio.
En ambas jambas, todas las escocias acogen la
figuración espaciada de hojas de cáñamo y diminutas caras que refieren la
personificación de los canteros a quienes se encomienda la construcción del
templo, según una praxi desarrollada en otros portales como Santa María de
Ripoll o aquél de Tolva, perteneciente en otro tiempo a la iglesia de los
Santos Justo y Pastor del castillo de Falces.
Aunque es difícil aventurar la adecuación de la
figuración de capiteles y mochetas a los dictámenes de un programa, Antonio
Omedes propone la trasposición visual de un ciclo de muerte-resurrección que a
su juicio cabe interpretar a la luz del credo sanjuanista.
El capitel exterior de la jamba septentrional
se centra con la figura de un oficiante apoyado sobre un facistol o un altar en
forma de Tau y que porta el manípulo sujeto al antebrazo izquierdo sobre la
manga del alba, tratándose de un atributo asociado a los diáconos y en
cualquier caso, indicativo de su identidad como ministro consagrado. El
celebrante está flanqueado por dos acólitos, un ceroferario que sostiene una
vela en la banda izquierda y un turiferario que perfuma con un incensario en la
derecha.
El siguiente capitel reproduce un episodio sin
solución de continuidad. En el reverso se representa un personaje desnudo que
procede a tapar sus pechos con el brazo izquierdo mientras oculta el sexo con
el derecho. Iglesias Costa apunta la presencia de un neonato acunado por el
individuo con la zurda. De ser así, el infante aparece descabezado y aunque la
constitución del miembro parece avalar su naturaleza como extremidad, el
desgaste impide descartar la hipótesis sugerida. A su lado, una figura encapuchada
y ataviada con larga túnica y capa recoge su vientre con ambas manos, si bien,
pudiera sencillamente entrecruzarlas por debajo de la panza.
El mismo autor plantea su identificación con
una quimera aunque la carencia de ciertos rasgos ingénitos al monstruo como las
cabezas de cabra y de león, el cuerpo de felino y la cola de serpiente alejan
al personaje de dicha tipificación.
Sobre el anverso un tercer individuo que viste
una túnica hasta los pies sujeta con la diestra las bridas de un caballo,
encarnado de modo fragmentario con la cabeza y el cuello surgiendo desde el
fondo, señalando simultáneamente con la mano izquierda en dirección a las
riendas o al propio animal. Nuevamente, se ha querido ver en la figuración de
la bestia un carnero. La inconsistencia de la asimilación de la escena con
aquellas que representan la Encarnación y la Natividad en la portada de
Chalamera sobre la base de un reconocimiento de las figuras de Montañana que se
estima erróneo anula la posibilidad propuesta por Iglesias Costa de descubrir
en el sentido de la imagen un símbolo del Nacimiento y la Adoración de los
pastores. Una lectura alternativa reconduce la definición simbólica hacia el
tema de la Expulsión del Paraíso, si bien, reconocer en los personajes
laterales a Adán y Eva resulta arriesgado a la luz de sus actitudes y de la
presencia de la figura central que enrarecerían el tipo iconográfico.
Sobre la mocheta norte reaparece el motivo del
león andrófago como una réplica exacta de aquél de nuestra Señora de Baldós y
evidenciando, con ello, el papel que juega la escultura de dicha iglesia como
referente directo para la portada de San Juan. Su reiteración aquí, dada la
falta de cohesión semántica entre los episodios, puede advertir sobre el
recurso improvisado a una solución que encuentra expresión en otros portales
oscenses, a saber Agüero, Montañana, Nachá o Foces, donde el motivo se presta a
significar, según una pauta más o menos precisa de equivalencias, como signo
del mal en su caracterización infernal como bestia devoradora de almas y
connotando así lo contenido en la fuente bíblica: “Sed sobrios hermanos y
velad, pues el demonio, enemigo vuestro, como un león rugiente trata de
devoraros” (Primera Epístola de san Pedro a los judíos).
La figuración de la mocheta derecha adolece el
desgaste del sillar. Con todo, se detecta la representación del Bautismo de
Cristo, en posición central, tocado con el nimbo crucífero y con la cabeza
inclinada hacia san Juan para permitir al Bautista tocarla. En el reverso
aparece un ángel con el ala plegada y ajustada al espacio de demarca el
soporte. La indumentaria manifiesta ahora cierto afán decorativo a partir de
profusos detalles ejecutados por vía de sencillas líneas geométricas que
recorren los ropajes sin un orden preestablecido y delimitan las mangas.
A continuación de nuevo se representa una
celebración litúrgica, si bien, no existe correspondencia espacial con la
primera al tratarse del capitel interior de la jamba derecha.
El oficiante, en el centro, viste casulla
picuda y se muestra en actitud orante con sendos brazos alzados, de su
antebrazo izquierdo parece colgar el consabido manípulo. A ambos lados,
aparecen sus acólitos con largos hábitos y las manos veladas gracias a las
holgadas mangas acampanadas de las túnicas.
La última escena refleja la recuperación del
contenido religioso por vía de la evocación de un modelo presente en Baldós,
adoptando idéntica composición y reproduciendo los mismos recursos plásticos.
Se trata del Sacrificio de Isaac, mediado por la representación central de
Abraham caracterizado como un individuo barbado que agarra la cabellera de su
hijo Isaac con la mano derecha y se dispone a demostrar su obediencia acatando
el mandato divino, cuando la aparición del ángel lo detiene. Incluso la figuración
del ángel transcribe fielmente la gestualidad de su homólogo, con las alas
extendidas, frenando la intención del patriarca con la diestra que apoya sobre
su hombro y surgiendo de entre las nubes, para las que se adopta una solución
propia del dibujo, a partir de un entramado de líneas zigzagueantes.
Antonio García Omedes enuncia un supuesto
iconográfico con fundamento en una interpretación ajustada a los elementos
representados, considerando el primer episodio descrito como representativo de
la recepción de las órdenes menores, reconociendo en el segundo la vela de
armas de un caballero e interpretando el tercero como la celebración de la
misa, cuyo sentido ulterior se refuerza con la presencia última del Sacrificio
de Isaac.
Una aproximación técnica entre el cincelado de
San Juan y Chalamera permite intuir una comunión de recetas de taller. Sin
embargo, los rasgos que distinguen la personalidad del artista, sobre todo la
repetición de ciertos caracteres fisonómicos estereotipados como las melenas
cortas diseñadas con unas pocas mechas paralelas muy marcadas, las manos
grandes y los ojos almendrados y rasgados, lo acercan al círculo del maestro
que aborda la escultura de los capiteles de la iglesia de Nuestra Señora de
Baldós, si bien, la tosquedad de la factura en San Juan, así como su tendencia
a atacar el modelado definiendo pequeños planos sin atención ninguna a modular
las formas anatómicas y su esquematización de los detalles mediante el recurso
a simples líneas geométricas permiten adivinar en él un colaborador menos
diestro.
Las hechuras de la portada y la definición
estilística del repertorio escultórico anuncian un momento de transición, donde
persisten los caracteres propios de la plástica tardorrománica, con seguridad,
posterior a Baldós, de la que depende formalmente y no anterior a la segunda
mitad del siglo XIII.
El interior emerge como un espacio poco diáfano
donde apenas penetra la luz que se filtra a través de las aspilleras de los
frentes de Levante y Poniente. Los muros arrancan desde un alto zócalo con
remate achaflanado. La nave se cubre mediante bóveda de medio cañón de perfil
acentuadamente apuntado y cuyos empujes son contrarrestados por un par de arcos
fajones, igualmente apuntados, soportados por pilastras adosadas truncando el
desarrollo en altura de aquella correspondiente al flanco izquierdo del primer
tramo, la ejecución de la embocadura de la capilla a septentrión. Una imposta a
bisel sobrevuela todo el perímetro de la nave desde el arranque de las bóvedas,
ahora remozadas. Los muros laterales se perforan a la altura del primer tramo
para dar cabida a dos amplios arcosolios con embocadura apuntada para el del
lado norte y de medio punto para la capilla que abre a mediodía. Sobre el muro
de cierre se construye el coro en alto, sustentado por un soporte pétreo de
arco rebajado con aristas a bocel y salvaguardando una capilla funeraria
practicada otrora en el sotocoro, hacia el extremo septentrional, y de la que
no persiste vestigio alguno.
Sobre el soporte anterior del coro se armó un
alfarje de filiación mudéjar del que actualmente sólo se conservan los
largueros voladizos con salientes a modo de ménsulas con decoración pictórica y
figuración de rostros. El pequeño ventano abierto sobre el lienzo superior del
muro oeste se solventa al interior a partir del esquema empleado al exterior,
si bien, aquí el vértice de la chambrana se hace coincidir con la tangente de
la bóveda.
El proceso de restauración propició la
recuperación de unas pinturas ubicadas sobre la pared norte del sotocoro y que
fueron rehabilitadas por obra de Susana Navarro entre 2002 y 2003. Se trata de
un ciclo pictórico consagrado a santa Úrsula de Colonia y adscrito al gótico
lineal. María del Carmen Lacarra fecha las pinturas en el siglo XIV y apunta su
factura popular, estribando su máximo interés en su iconografía relativa a la
leyenda de santa Úrsula y las once mil vírgenes.
Las escenas narradas en las pinturas permiten
apuntar hacia una representación del episodio de "Las once mil vírgenes".
La leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine la narra y su resumen es el
siguiente: Hacia el año 452 de nuestra era el poderoso rey de Inglaterra
llamado Etéreo pide para su hijo, del mismo nombre la mano de Úrsula, hija del
rey de Bretaña llamado Mauro (o Noto). Envía embajadores a lograr como fuese
ese encargo. Úrsula para dilatar en el tiempo y hacer desistir a Etéreo de su
propósito acepta pero con una serie de condiciones: que le concedan diez
doncellas como sus amigas y once mil vírgenes para el servicio de ella y sus
amigas, a razón de mil por cada una de las mismas. Una flota de naves
suficiente para todas ellas para poder viajar durante tres años a su antojo.
Que en ese plazo el príncipe Etéreo sea instruido en el cristianismo y se
bautice. Lejos de desistir, el príncipe acepta las condiciones y de
inmediato se bautiza. En sus viajes con tan extraña y amplia tropa, Úrsula
convierte a las once mil vírgenes; inquieta a Roma a donde peregrina, por el
poder de proselitismo que tal tropa femenina provoca. Consigue que el papa
Ciriaco abdique y se una a ellas. Camino de Colonia hallan la ciudad sitiada
por los Hunos quienes les dan muerte. Úrsula sobrevive y el general de los
Hunos le propone matrimonio, pero como se niega la mata de un flechazo en el corazón.
La cabecera se articula en ábside semicircular,
cubierto con bóveda de horno y recorrido por una imposta de nacela que vuela al
mismo nivel que la de la nave. El desplome del cascarón repercutió sobre el
corto arco presbiterial que precede el hemiciclo, habiéndose reconstruido a
partir de las jambas que permanecieron en pie y para un momento contemporáneo
al de restitución de las bóvedas. La cubrición del presbiterio presenta análoga
terminación a la del cierre de la nave.
La composición volumétrica del edificio y la
técnica paramental permiten establecer para la fábrica una horquilla
cronológica entre finales del siglo XII y la primera mitad del siglo XIII,
legitimada por el recurso a una metódica construcción y a un planteamiento en
el que se entrevén elementos propiamente góticos tratados en lenguaje todavía
tardorrománico.
El devenir fructífero de la iglesia de San Juan
halla fundamento en su importante papel como foco principal de un priorato
hospitalario dependiente de la encomienda sanjuanista de Císcar. Parece que la
instalación de los hospitalarios en Montañana será favorecida por las
disposiciones testamentarias de Arnaldo Mir de Pallars Jussá, incrementándose
por voluntad del mismo las prerrogativas de la Orden en el lugar y también por
la estrecha relación entre el Hospital y la casa condal pallaresa. A este tenor
procede referir el linaje de los Entenza, protectores de la encomienda de
Císcar y su vínculo con Montañana en la persona de Oria de Entenza, a quien
fuera empeñado el castillo a razón de su matrimonio con el antedicho conde
Arnaldo I de Pallars Jussá. Legado el alto domino del condado en manos de la
Orden de San Juan su heredero, Ramón V de Pallars Jussá, truncaría sus
privilegios restringiendo sus derechos a poco más de un barrio sito en la
orilla izquierda del barranco homónimo y su jurisdicción sobre la parroquia de
San Juan. Se conoce, asimismo, la adquisición de la potestad eclesiástica sobre
unos pocos bienes que se concretan en los lugares de Chiró y la Almunia de San
Lorenzo, seis casas en Luzás, la cuadra literana de Vives y algunos alodios en
Arén y Castigaleu.
Hacia 1280 dará comienzo el litigio que
enfrenta a la mitra urgelitana y los hospitalarios con objeto de disputar las
rentas eclesiásticas de Montañana; contienda que se salda por intermediación
del rey Jaime II, quien en 1292 dictará sentencia a favor de la Orden
reconociendo la exención diocesana a la parroquial de San Juan y gozando el
prior, desde entonces, plena libertad en la percepción de los diezmos
correspondientes y de los derechos de colación y presentación para la provisión
de la iglesia.
Aunque durante el siglo XIV el priorato ostenta
cierta autonomía, ya en la centuria siguiente se someterá a la autoridad del
comendador de Císcar-Susterris, sobreviviendo hasta la desamortización de
Mendizábal e incorporándose después a la Diócesis de Urgel.
La Puebla de Castro
La Puebla de Castro, al Sur de la Ribagorza,
ocupa la cima de una colina, 640 m de altitud, en el montañoso terreno que
separa los valles de los ríos Cinca y Ésera. A 13 km al norte de Barbastro y a
otros 15 km al oeste de Benabarre, capital de la comarca, siendo el acceso más
cómodo a la villa el que se realiza por la carretera que, poco antes de llegar
a Graus, se desvía hacia la izquierda desde la misma orilla del embalse de
Barasona.
Su origen viene reflejado en el propio
topónimo: se trata de la población que surgió a corta distancia de la
importante fortaleza de Castro, a su abrigo y bajo su protección, en una zona
más apta para los cultivos que la enriscada posición del enclave militar del
que dependía al menos desde el siglo XIII.
Situado a unos 2 km al Sur de La Puebla y a 725
m de altitud, es Castro el lugar que acapara todas las referencias en la
documentación medieval conservada, pues desde antiguo fue una posición
importante debido a sus excepcionales condiciones estratégicas. Castro se alza
sobre una elevada formación rocosa que se asoma casi en vertical sobre el
profundo tajo excavado por el Ésera en el denominado Congosto de Olvena,
estrecho e impresionante paso que hacia el Sur, conduce al último tramo del río
hasta su confluencia con el Cinca. Desde esta elevación se obtiene igualmente
un amplio control visual sobre las tierras llanas que se extienden hacia el
Norte, regadas por el mismo río Ésera, hasta las sierras prepirenaicas. Castro
dominaba, en definitiva, uno de los principales pasos del territorio de la
Ribagorza.
En sus inmediaciones se encuentran los restos
de la importante ciudad romana de Labitolosa, de la que quedan menciones
documentales desde el siglo vi, además de notables testimonios arqueológicos.
En cuanto a Castro, las fuentes la mencionan desde el año 1089, seguramente muy
poco después de su reconquista por Sancho Ramírez, cuando figura bajo la
tenencia de Ramón Guillén. En esas fechas ya existía allí una iglesia, pues
aparece citada en una legación testamentaria de este mismo personaje. Hasta
mediados del siglo XIII permaneció vinculada a los monarcas aragoneses, dada su
relevancia militar. En 1262, Jaime I creó la baronía de Castro para su hijo
natural Fernán Sánchez, integrando en ella, además de la plaza que le daba
título, las localidades de Estadilla, Pomar, Olvena y Artasona. Fernán Sánchez
de Castro se enemistó enconadamente con su hermanastro Pedro, primogénito del
rey, hasta el punto de organizarse entre ambos una lucha abierta que terminó
con la muerte del primero a manos del segundo, en 1275. Volvió la baronía a
manos reales hasta que Alfonso III la devolvió al hijo de su primer titular,
Felipe Fernández de Castro.
Se iniciaba así un linaje de los más destacados
de Aragón, y desde luego de la Ribagorza, aunque el enclave fortificado de
Castro fue perdiendo progresivamente importancia con el fluir de los siglos. A
mediados del xix todavía estaba poblado, pues Pascual Madoz lo cita, en su
Diccionario geográfico-histórico, como “real casa de Castro, que hoy no
conserva más que 3 casas, aunque parece haber sido de mucha consideración”.
Quedó deshabitado en 1920.
Iglesia de San Román de Castro
Junto al extremo sureste de la muralla, que
delimitaba el recinto fortificado de Castro, la iglesia de San Román asoma su
cabecera sobre el farallón de roca que vigila al Ésera. Desemboca en este punto
el camino que llega desde La Puebla, por el que se puede ir en coche hasta
pocos metros antes de alcanzar la cima.
De 24 m de longitud por 9 m de anchura, es un
templo de nave única con ábside de planta semicircular, fabricado a base de
sillares bien trabajados y escuadrados, aunque no siempre regulares; se observan
hiladas de diferentes tamaños, en general mayores en la parte baja de los
muros, e intercalando hacia arriba algunas hiladas de sillares grandes entre
otras varias con piezas de menores dimensiones. Las junturas se refuerzan con
lechadas de argamasa. En el exterior del muro norte más próximo al ábside se
alternan rítmicamente hiladas a tizón con otras mixtas a soga y tizón, formando
un aparejo de aspecto arcaico, peculiar respecto al del resto del edificio.
Ábside
Muro norte
Muro sur
Fachada
Crismon puerta occidental
En el muro de los pies se abre la portada, muy
sencilla, en arco de medio punto adovelado que muestra, como única pieza
tallada, un crismón de tipo arcaico en su clave. Sobre la puerta se dispuso una
ventana en arco de medio punto abocinado, de doble derrame, carente asimismo de
molduraciones ni elementos decorativos. Y sobre la cumbrera del hastial se
levanta la espadaña, con dos vanos también de medio punto.
Los muros laterales están reforzados por cuatro
recios contrafuertes, que interiormente se corresponden con las pilastras que
sostienen los arcos fajones de la bóveda. Son especialmente llamativos los del
muro sur, dada su mayor longitud, pues la iglesia se dispuso en un terreno con
fuerte desnivel, lo que determina la notable desigualdad de altura entre sus
dos muros laterales. De hecho, en el lado sur los contrafuertes, que alcanzan
un gran desarrollo, no parecen reforzar solo la obra de sillería sino también
la roca sobre la que ésta se asienta.
El templo cuenta con dos pequeñas puertas,
aparte de la de los pies, abiertas una en cada muro lateral. De idénticas
proporciones y colocadas simétricamente, junto al primer contrafuerte de la
nave, también afecta a su disposición el desnivel del terreno existente, pues
esto determinó la diferente altura a la que están ubicadas. Finalmente, otros
dos vanos horadan estos muros laterales, esta vez en mitad del lienzo mural
entre los dos contrafuertes centrales: dos ventanas de medio punto abocinadas
en doble derrame, lisas.
El ábside es la parte más destacada del
exterior por su decoración en estilo lombardo. Bajo un sencillo alero recorrido
por una moldura en taqueado jaqués, se dispone una secuencia de arquillos de
medio punto que apean en ménsulas de perfil cóncavo. Cuatro lesenas jalonan el
cilindro absidal dividiendo su superficie en cinco paños, más amplios los tres
centrales y de menores dimensiones los laterales, que enlazan con el cuerpo de
la nave. En los centrales se abren tres ventanas de medio punto doblado, de forma
que la luz de los vanos es poco mayor que la de una saetera. Las lesenas no
recorren todo el muro del ábside, puesto que la base de éste la constituye un
sólido zócalo de sillares, apenas perceptible en el lado norte y de mucho mayor
desarrollo en el sur, debido a la ya comentada diferencia de nivel que ofrece
el terreno.
El interior se ofrece como un espacio amplio,
solemne por sus dimensiones pero muy sencillo y severo, con una escasa
decoración destinada a enfatizar la zona del ábside. Aquí, los tres vanos que
horadan el muro, con amplio derrame, se magnifican mediante cuatro arquivoltas
lisas. La última de estas arquivoltas, en cada vano, se apoya sobre
semicolumnas con basa y capitel tallados, prolongándose en otras dos
arcuaciones laterales ciegas, más pequeñas tanto en luz como en altura, que
rematan el cascarón absidal. Toda esta parte apoya sobre un breve basamento de
sillares a modo de zócalo.
Los cuatro capiteles llevan decoración
esculpida, a base de motivos vegetales los dos que miran hacia el lado del
evangelio e historiados los correspondientes a la epístola. Su labra es muy
sencilla, casi tosca, revelando cierto arcaísmo.
Estructuran sus tres caras talladas bajo
gruesas volutas que convergen en los ángulos formando una especie de “Y”,
dejando en la parte superior central un espacio que se decora con un medio
botón y motivos incisos en espiral. En los dos capiteles vegetales el vástago
de la Y aparece formando un entorchado. El más meridional de ellos estuvo
decorado con hojas carnosas de abultado relieve, de las que solo quedan los
arranques y una de las dos bolas que se dispusieron bajo la unión de las
volutas. En el segundo capitel vegetal se tallaron cuatro palmetas con pequeñas
ovas en su interior, que salen de un grueso tallo central. Este último motivo
guarda semejanzas notables con el utilizado en uno de los capiteles de la
capilla de San Bartolomé, en la iglesia de San Pedro el Viejo de la capital
oscense.
Los dos capiteles historiados son más
complejos. El más próximo al vano central muestra dos personajes en las
esquinas de la cesta: uno de ellos mete sus manos en la boca de un león con dos
cuerpos y una sola cabeza, mientras que el otro personaje, agachado, sujeta
fuertemente la garra de otro animal que aparece incompleto. Los rasgos de los
rostros son simples, apenas expresivos; los labios se trazan con una simple
línea y los ojos con grandes círculos, mientras los cabellos se representan a
base de mechones sogueados, pegados al cráneo.
El segundo capitel historiado posee una oscura
iconografía: aparece una sucesión de personajes, siete en total, con diferentes
vestimentas y actitudes, formando una escena de difícil interpretación. Los dos
de la cara izquierda llevan largas vestimentas y sostienen, cada uno, un libro;
uno de ellos agarra al otro de un brazo. Los dos siguientes visten una corta
capa y muestran una actitud estática; tan solo uno de ellos saca brevemente una
mano entre los pliegues de su ropaje. A su lado, otra figura que parece la de
un clérigo se lleva una mano a la cara, quizá en gesto de dolor o preocupación,
mientras extiende la otra sobre su barriga.
Finalmente, en la segunda cara lateral, otros
dos personajes cierran la serie, vestidos esta vez con calzas; uno parece tocar
un cuerno u olifante (¿o quizás bebe de una botella?), mientras el otro se
acerca a la boca un objeto cuadrado. En conjunto, estas figuras recuerdan en su
simplicidad a las imágenes talladas en los capiteles de Santa María de Iguácel.
Antonio García Omedes ha señalado el hecho de
que estos capiteles parecen reutilizados, ya que no se ajustan al lugar donde
se hallan: no traban armónicamente con los sillares del muro, ni tampoco
convienen a las arquivoltas que se apean sobre ellos, pues sobra más de la
mitad de su superficie; además, carecen de cimacio. También ha planteado la
posibilidad de ser una narración de alguno de los momentos de la consagración
del templo.
La decoración del ábside se completa con tres
cruces patadas, una en el abocinamiento del vano central y dos en los extremos
laterales del cilindro ya junto al presbiterio, pintadas en color blanco sobre
el muro y rodeadas de un círculo rojo, lobulado en blanco, que acaba en punta
por la parte inferior. Parecen ser cruces de consagración.
El único elemento que decora la nave es una
sencilla línea de imposta con ajedrezado jaqués que recorre ambos muros, aunque
no el presbiterio, que se abre a la nave mediante arco triunfal. La
arquitectura es austera, limpia, elegante en su sencillez. Sus dimensiones y su
pureza de líneas nos hablan de una obra noble, quizá no grandiosa pero sí
propia de un enclave destacado en un momento de la Historia.
Cubierto el ábside con cuarto de esfera, tres
arcos fajones de casi 1 m de anchura, apeados en pilastras, sujetan la bóveda
de cañón de la gran nave. Las dos pequeñas puertas laterales, en arco de medio
punto, que se abren simétricas en el primer tramo comunicaron en su día la
iglesia con el castillo, en alto y al Norte, y con el pueblo, en un nivel más
bajo y hacia el Sur. Por eso la una se alcanza mediante escalones ascendentes,
y descendentes la otra. Una última puerta se encuentra en esta iglesia, que comunica
el coro en alto, a los pies, con el tejado. Se trata de una abertura adintelada
practicada en el muro norte, que da a una tosca escalera intramural que deja a
la vista el relleno y mortero de la fábrica.
En conjunto, la iglesia ha sido datada en la
primera mitad del siglo XIII, aunque con un estilo retardatario que mantiene, a
modo de epígono, los rasgos decorativos de la arquitectura lombarda,
básicamente en el ábside.
Posiblemente la primitiva iglesia castrense fue
reheha en un momento de esplendor, que podría corresponder con las fechas en
que Jaime I convirtió este lugar en cabeza de una baronía para su hijo natural
Fernán Sánchez, reaprovechándose en la nueva obra algunos elementos de la
fábrica anterior, entre ellos desde luego el crismón de la portada occidental
–fechable a principios del siglo XII– y probablemente los capiteles esculpidos
de la cabecera, que estilísticamente corresponden a una etapa anterior. Quizás
alguna parte de los muros, concretamente el del lado norte más próximo al
ábside, se conservó también. La parte que con más claridad se advierte que está
rehecha es la del hastial.
Una de las piezas reaprovechadas reviste
especial interés, se trata de un sillar que contiene una inscripción funeraria,
hoy en parte ilegible, que figura en un lateral del segundo contrafuerte del
muro sur, junto a la puerta. Ricardo del Arco la transcribió así: OBIIT
ANDREAS DIACHON(US) CUI SIT REQUIES A... añade este autor la transcripción
hecha por el académico Saturnino López Novoa a mediados del siglo XIX, quien
afirmaba haber podido leerla entera: OBIIT ANDREAS DIACONUS CUI SIT REQUIET
ANNO MILESIMO SEGUNDO [sic]. De ser correcta esta fecha, 1002, como año de
la muerte del diácono Andreas, ello implicaría la existencia de un templo en
este lugar ya en época mozárabe.
Cerca del muro de los pies, junto a la esquina
del lado norte, se conserva una sencilla pila bautismal, de piedra labrada sin
decorar, con forma de cuenco hemiesférico y pie simple, cubierta por una tapa
de listones de madera. En opinión de Ricardo del Arco, la pieza corresponde al
siglo XIII.
También en esta parte del edificio, a los pies,
se halla una de las joyas artísticas del conjunto, si bien corresponde ya al
siglo XIV o comienzos del siglo XV: se trata de un bellísimo coro alto de
madera, de estilo mudéjar, pintado en vivos colores con representaciones
heráldicas, vegetales, animales y de fantástica iconografía (aunque algunas de
las piezas más singulares se han perdido en tiempos recientes). Los extremos de
las vigas que sujetan la estructura van tallados en su extremo libre en forma
de cabezas de guerrero, con expresiones grotescas o agresivas, y flanqueados
por puntas de lanza que van perfiladas en la madera.
En la parroquial de La Puebla de Castro se
conservan dos tablas de un antiguo retablo de esta iglesia, con la
representación de San Pedro y San Pablo; una inscripción data de forma precisa
la obra: Fo efecto lo present retaulo anno MCCCIII. El actual retablo
mayor de esta parroquia, dedicado a San Román, procede también de la iglesia de
Castro; desmontado en 1936, durante la Guerra Civil, y trasladado a Ginebra
(Suiza), fue vuelto a montar, incompleto y desordenado, en su emplazamiento actual.
Es obra de finales del siglo xv y está atribuida al pintor Juan de Lovaina y,
en parte, a otros autores de escuela aragonesa, relacionados con el estilo de
Miguel Jiménez y Martín Bernat.
Luzás
Pueblo de la Ribagorza perteneciente al
municipio de Tolva, del que dista 12 km en dirección norte. De Benabarre lo
separan 20 km. A 786 m de altitud, está situado sobre el valle del río Cajigar
y a las espaldas de la sierra de la Millera, al abrigo de un montículo donde se
alza la torre del castillo. El reducido casco urbano, que conserva su traza
medieval, está presidido por el soberbio edificio de su iglesia parroquial
situada en llano en la plaza Mayor, prácticamente en el límite septentrional
del caserío.
Las primeras menciones documentales conservadas
sobre Luzás datan del reinado de Ramiro I de Aragón, quien en mayo de 1044 donó
al monasterio de San Victorián un excusado y su familia in villa Luzares. Al
año siguiente, este monarca otorgó a don Elia, su esposa, hijos y nietos, qui
estis in castro Luzares, una franqueza sobre los tributos y servicios que
debían hacerle como vecinos del lugar, entregándolos junto con la décima sobre
su alodio, al mismo monasterio de San Victorián; este instrumento es
aprobado por el primer tenente conocido del castillo, Eximeno Fortuniones,
quien también aparece como tal en otros documentos del año 1062.
Es muy probable, no obstante, que esta tenencia
no dependiera directamente del rey de Aragón sino de Arnau Mir de Tost, el
famoso caballero urgelitano que contribuyó tan decisivamente a la conquista
cristiana de esta zona de la Ribagorza; él fue quien debió de poseer en feudo
este castillo junto con otros cercanos como los de Viacamp, Fals, Lascuarre o
Laguarres, en compensación por la ayuda prestada a Ramiro I para arrebatarlos a
los dominios del islam. De hecho, en su testamento, dictado en 1071, Arnau Mir
dejaba a su hija Letgarda y a su nieto, el vizconde Gerau Ponç de Cabrera, que
estaba al servicio del rey Sancho Ramírez, la tenencia de todos esos castillos.
Algunas décadas más tarde, el enclave de Luzás
había abandonado la órbita de los vizcondes de Áger para pasar a depender de
los condes de Pallars Jussà, en un documento de 1136 figura el titular de este
condado, que en esa fecha era Arnau Mir de Pallars, in Fonte Tova et in Lozars.
En el testamento de este conde, en 1157, nuevamente aparece mencionado Luzás al
igual que en el que dispuso en 1171, ratificando el anterior; en él, Arnau Mir
dejaba la señoría del condado a la Orden del Hospital. Aunque a su muerte, tres
años después, su hijo Ramón de Pallars no acató el testamento y retuvo el
condado para sí, algunos lugares se mantuvieron vinculados al Hospital más
concretamente a la encomienda de Montañana, entre ellos la posesión de seis
casas en Luzás.
La relación con las Órdenes Militares seguiría
al menos durante cien años más. En 1281 el rey había dado Luzás en feudo a G.
de Montañana (quizá Guillermo, que había sido gran maestre de la Orden del
Temple pocos años antes), mientras que en 1290 se documenta en manos de
Bernardo de Cancerch, a quien Alfonso III ordenaba en esa fecha que entregara
la potestad del castillo.
Dos años después Jaime II lo cedía a su primo
Felipe de Saluzzo o de Saluces, “en franco y perpetuo heredamiento”,
junto con los de Juseu, Laguarres, Lascuarre, Estopiñán y Viacamp, y sus
términos, siendo estas posesiones integradas seguidamente en la baronía de
Castro. A partir de mediados del siglo xiv Luzás formó con Juseu, Laguarres y
Lascuarre la denominada “señoría de los Cuatro Castillos”, que tuvo
entidad propia dentro de la citada baronía.
Como parte del condado de la Ribagorza el lugar
es mencionado en el fogaje de 1381 y en el censo de morabatins de 1385, en este
último figuran cinco vecinos, de un total de 52, como miembros de la Orden del
Hospital, lo que indica que esta Orden habría acabado por tener algunos
derechos en Luzás, como consecuencia del testamento dictado doscientos años
antes por Arnau Mir de Pallars.
En 1610 Luzás es mencionado por el cartógrafo
Juan Bautista Labaña, señalando que pertenecía al barón de La Laguna. En el
siglo XVIII pasó a ser propiedad de los duques de Medinaceli.
Iglesia de San Cristóbal
Precedida de una pequeña plaza arbolada sobre
un terreno en ligero desnivel hacia el Sur y formando la linde entre el pueblo
y el campo abierto, se encuentra la parroquial de Luzás. Es un edificio
elegante y sobrio, de planta basilical de tres naves coronadas por otros tantos
ábsides, con cubierta a dos aguas y torre en su esquina noroccidental.
Está construida en sillería bien trabajada y
aparejada, a base de piezas de mediano tamaño que se disponen en hiladas
regulares; en definitiva, una buena obra de cantería.
Del exterior, la parte más destacable es la
cabecera formada por tres ábsides semicilíndricos alineados, orientados aunque
con una ligera desviación hacia el Norte. El central es de mayores dimensiones,
como corresponde a la mayor altura y anchura de su nave, pero la diferencia de
proporciones no es muy notable de forma que el conjunto de las naves puede
recibir una única techumbre a dos aguas. Bajo los tejados de los ábsides, que
son de losa, corre un alero decorado con ajedrezado de tipo jaqués, sostenido
por una serie de canecillos tallados con figuras geométricas y cabezas de
animales, de labra un poco tosca. En el centro de los cilindros absidales se
abre una ventana aspillera en arco de medio punto abocinada. En los puntos de
unión entre los tambores se advierte la presencia de lesenas que no llegan
hasta el alero, dando la impresión de que inicialmente se había previsto otro
remate para los ábsides, que finalmente fueron levemente recrecidos para acoger
la decoración descrita.
Por encima de los ábsides sobresale el muro del
hastial, peculiaridad que se da en muy pocas iglesias románicas, entre ellas la
del monasterio de Alaón. En ese muro se marca la separación entre las tres
naves por medio de lesenas. En el centro de los espacios resultantes, sobre
cada uno de los ábsides, se abre una pequeña ventana cruciforme con el brazo
inferior ligeramente más largo, realizada por el sencillo método de disponer
los sillares dejando el hueco adecuado para obtener la forma de la cruz. El
alero de este muro, de muy escaso desarrollo, se sostiene también por
canecillos de labra más fina que la de los vistos bajo el taqueado de los
ábsides; muestran pequeñas cabezas humanas, alguna de animales, rollos,
volutas, un pájaro, un motivo en aspa y otro, el del remate del hastial, que
muestra una cruz inscrita en un círculo que se prolonga en un vástago inferior
flanqueado por dos bolas. La pilastra o lesena del extremo septentrional va
coronada por un cimacio ornado por un motivo de palmetas tripétalas con dos
roleos que salen de su tallo.
De los muros laterales solo puede apreciarse la
obra original románica en el del sur puesto que el lado norte fue muy
modificado con la adición de capillas posteriores, una, más cercana a la
cabecera, barroca y otra central, gótica; el tramo más occidental, por último,
fue ocupado por la torre. Así pues, la atención se centra en el muro
meridional, articulado como el del hastial que sobresale por encima de los
ábsides en cuanto al aparejo constructivo y a la presencia de lesenas que
señalan los tramos de la nave.
Cuenta con un breve alero formado por una
sencilla moldura biselada bajo la cual, en los dos tramos orientales, se
dispusieron dos hiladas de sillares soportados por canecillos lisos, cinco en
cada tramo; en los dos tramos restantes, los de la mitad occidental, se colocó
en cambio un friso corrido de taqueado en tres hileras, aunque no talladas
sobre sillares, sino formadas por pequeñas piezas de piedra, como dados,
colocadas al tresbolillo, al modo del singular “taqueado lombardo” que
aparece en la iglesia de Alaón. Esta mitad occidental del muro fue reforzada posteriormente
por tres gruesos contrafuertes de aparejo mucho más basto, situados en
coincidencia con las lesenas.
En el segundo tramo oriental de este muro se
abre una estrecha puerta en arco de medio punto, hoy tapiada, colocada a unos
50 cm desde el suelo. Presenta un tímpano tallado y levemente rehundido que se
apoya sobre pequeñas jambas también retranqueadas, lo que en conjunto le da
aspecto de puerta adintelada protegida por un arco. Este último, formado por
pequeñas dovelas, entrega en dos impostas talladas con figuras antropomorfas en
posición horizontal, acompañadas de animales o de cabezas de seres fantásticos.
La talla está bastante perdida en algunos
casos. El tímpano está decorado con varios motivos incisos en relieve de poca
profundidad, muestra una cruz patada con brazos desiguales de extremos cóncavos
y a su alrededor una serie de símbolos que carecen de interpretación hasta la
fecha. Aparecen, en la parte superior izquierda, una y (ípsilon) inscrita en un
triángulo, en la inferior izquierda, un nudo o lazo de cuatro puntas formado
por semicírculos intersectados inscrito en dos círculos concéntricos, y lo que
parece ser una mano con dos inscripciones en su interior; en la superior
derecha, una beta o una omega invertida, y debajo las letras mar y en la
inferior derecha, un motivo serpentiforme. En la parte exterior del tímpano,
separada por una doble incisión semicircular, queda una faja lisa con
inscripciones en parte perdidas en la que solo se alcanza a leer, en el lateral
izquierdo, la palabra PETRUS.
Esta pequeña puerta lateral fue, tal vez, un
acceso secundario que pudo dar a la zona de cementerio, como ocurre en muchas
otras iglesias románicas.
La puerta principal se hallaba, como la actual,
en el muro de poniente, ligeramente desviada hacia el Sur. Pero esta que hoy
vemos no es la original, sino el producto de una reforma posterior,
posiblemente del siglo XVI, formada por un arco de medio punto a base de
grandes dovelas, al modo de las grandes portadas civiles de esa época. Bajo la
última dovela de la derecha se aprecia una pieza alargada tallada con un motivo
de espiga muy perdido que posiblemente fue reaprovechada de la puerta antigua.
Sobre la portada hay un óculo producto también
de una reforma posterior, que tal vez sustituyó a una ventana anterior, en un
plano inferior y hacia la derecha se abre una estrecha ventanita adintelada.
Hubo otra puerta más, hoy tapiada, en el lado meridional del muro en
correspondencia con la nave lateral. Es adintelada y sin atisbo de decoración.
La única ornamentación de este muro de poniente es la faja de taqueado que
corre bajo el alero, similar a la que existe en el muro sur.
La torre, situada en la esquina noroccidental
del templo y que ocupa por completo el tramo final de la nave norte, es de
planta cuadrada en sus dos cuerpos inferiores y octogonal en los dos
superiores. El paso entre unos y otros se articula mediante cuatro pequeñas
torretas semicilíndricas adosadas a las cuatro caras del octógono que se
corresponden con las esquinas del segundo cuerpo cuadrado; la de la esquina
suroriental recorre en altura los dos cuerpos superiores y aloja las escaleras
de acceso al campanario. Es obra del siglo XVI, que corresponde a la tipología
habitual en otras de esta zona y época como las de Lascuarre, Laguarres o
Castigaleu.
En el interior el espacio da la sensación de
ser más ligero y amplio de lo que realmente corresponde a sus proporciones,
debido a la notable altura de la nave central y a la luminosidad procedente de
la zona de los ábsides. Las tres naves se cubren con bóvedas de cañón
reforzadas por arcos fajones. La separación entre los tres espacios se realiza
mediante arcos formeros de medio punto y mucha luz que apoyan en gruesos
pilares con semicolumnas adosadas y con capiteles tallados. Estas semicolumnas
forman parte de un sistema de apeos que constituye otra de las singularidades
del templo, pues los pilares sobre los que carga toda la estructura llevan
adosadas tanto las semicolumnas de los arcos formeros como las que sirven de
soporte a los fajones, estas últimas mucho más finas y altas, lo que en
conjunto da como resultado una especie de pilar cuadrilobulado, con lóbulos de
diferente tamaño.
Las semicolumnas de los fajones rematan
también, en la línea de impostas, con capiteles tallados, en este caso de
factura más fina que los que sostienen los arcos formeros. Son tres los fajones
que sostienen las bóvedas, uno en la separación entre los ábsides y las naves y
los otros dos en los dos tramos siguientes, mientras que los dos tramos de la
parte occidental del templo, más cortos, llevan bóveda corrida.
Esta última parte de la iglesia difiere también
en cuanto a los soportes, que ya no son compuestos sino columnas sencillas; de
ellas solo una es exenta y es la que separa los dos últimos tramos del lado
sur, mientras que la última de este lado viene adosada al muro occidental.
Enfrente, en la división entre las naves central y norte, solo hay un arco
formero y por tanto, un solo apoyo en forma de semicolumna adosada al muro, que
es macizo en el último tramo hasta los pies debido a la presencia de la torre. Esta
última, como ya se ha comentado, fue levantada en el siglo XVI pero debió de
sustituir a otra anterior, a juzgar por el difícil engarce entre la nueva
construcción y este muro macizo de los pies, que es evidentemente anterior.
La última diferencia entre la mitad oriental de
la iglesia y la occidental es la presencia de un friso decorativo a base de
esquinillas en la línea de imposta bajo la bóveda central, que existe solo en
los dos primeros tramos de la nave central.
Es destacable la labor escultórica de los
capiteles que parecen deberse al menos a dos manos, mucho más finos de labra
los de las semicolumnas que sostienen los arcos fajones y los de las columnas
de los tramos occidentales y más sencillos, incluso toscos, los que reciben los
arcos formeros en la mitad oriental. El repertorio decorativo desplegado en
ellos se circunscribe a un conjunto de motivos vegetales, geométricos y
animalísticos que se repiten a menudo, faltando absolutamente la figura humana.
En los capiteles de la parte alta de la nave central, sobre los que se apoyan
los fajones se tallaron únicamente motivos vegetales en relieve algo más
abultado y carnoso que el que presentan los de las semicolumnas inferiores.
Tres de ellos se ajustan a una misma composición, a partir de dos vástagos que
salen de la parte central del capitel y terminan en volutas en las esquinas
superiores; de los tres, dos representan palmetas de anchas hojas que forman
ovas, mientras que en el tercero esta superficie queda lisa. Tanto en este
último como en uno de los dos que tiene palmetas, el centro de la cara central
muestra un motivo entre los vástagos mencionados que se repetirá, transformado,
en otras ocasiones, de un tallo vertical surgen dos volutas y entre ellas una
hojita ovalada. El motivo que aparece en el tercer capitel es solo similar en
parte pues del tallo vertical lo que surge es una cruz de cuatro brazos
iguales. El del segundo tramo del lado sur es completamente diferente, la cara
central forma un triángulo invertido, perfilado, en cuyo centro se ve una rueda
de siete radios lisos flanqueada en la parte superior por un triángulo y dos
círculos concéntricos.
Los capiteles que reciben los fajones de las
naves laterales, esto es, los correspondientes a la parte trasera de los
descritos, exhiben una labra algo menos cuidada e incluso uno de ellos aparece
facetado tan solo, sin talla alguna.
De entre los motivos se repiten, vástagos con
volutas, palmetas o tallos con roleos y una pequeña hoja central; aparecen como
novedad una pareja de aves afrontadas y un florón en la mitad de la cara
central de uno de ellos, este último en el primer tramo que mira hacia la nave
sur.
Capiteles de los arcos formeros
En el caso de las semicolumnas sobre las que
apoyan los arcos formeros, su labra se limita a cuatro motivos básicos:
incisiones apenas marcadas que dividen la cesta del capitel en superficies
aproximadamente triangulares, en algún caso a modo de esbozo de palmetas;
motivos vegetales donde aparece repetidas veces, de manera anárquica pero
reconocible, la figura del tallo con roleos y hojita central, series de ovas y
parejas de caballos, de relieve y rasgos muy planos, afrontados hacia las
esquinas y con las patas delanteras levantadas. Hay que añadir la presencia de
dos motivos cuatripétalos, muy esquemáticos, en uno de los capiteles vegetales
que adquieren forma de lazos de cuatro lóbulos.
Quedan por reseñar, únicamente, los dos
capiteles que separan el último tramo entre las naves central y sur, los más
depurados del conjunto, que son muy similares a otros dos que aparecen en el
tramo de los pies de la iglesia de Alaón.
En uno de ellos, el situado en el muro oeste
junto a la puerta, encontramos gruesos frutos con un lazo superior en las
esquinas y un lazo de cuatro lóbulos, una especie de “nudo del infinito”
en la cara central de la cesta, mientras que en las caras laterales se recrea,
una vez más, el tallo con roleos y hojita central, como una esquemática flor de
lis. En el que corona la columna exenta, el centro de las caras muestra
carnosas hojas verticales cuya parte superior, enrollada, cobija un fruto
esférico; en dos de las esquinas aparecen piñas y en las otras dos, dos aves
con las alas plegadas, las patas sobre el collarino y el pico apuntando al
pecho, por lo que muy bien podrían ser pelícanos, de clara simbología
eucarística.
Pese a que no cabe hablar de un programa
iconográfico concreto son reconocibles los significados simbólicos de algunos
de los elementos descritos, entre ellos el trinitario de las flores de lis
esquemáticas o la alusión a la eternidad que encierran los motivos circulares,
perfectos y acabados en sí mismos, o los lazos sin principio ni fin y es
posible aventurar, en relación con este último significado, la posibilidad de
que algunos de estos símbolos, incluidos los vegetales o los de remate en
espiral, hagan alusión al constante ciclo de la vida que eternamente
recomienza. Hay tres motivos que en Luzás pueden verse en un mismo capitel o
aparecer sueltos en combinación con otros que parecen la versión depurada y
refinada de los que aparecen en el capitel de la jamba occidental de la portada
de Obarra, son el tallo con roleos y hojita central, la palmeta en la esquina y
el vástago rematado en voluta.
No es visible en la actualidad el basamento
original del sistema de soportes, al menos en lo que se refiere a los pilares
compuestos, por haber sido encarcelada su parte inferior en alguna reciente
restauración entre grandes sillares que continúan el perfil lobulado formado
por las semicolumnas dado su evidente deterioro. Sí pueden verse parcialmente
las basas de las columnas exentas, también muy deterioradas pero en las que
puede reconocerse perfectamente su perfil de basa ática, ornamentada con bolas en
las esquinas. Bajo las basas se advierte la presencia de una losa que, en
realidad, constituiría en otro tiempo un plinto, evidenciándose por tanto, el
hecho de que en algún momento el suelo de la iglesia fue recrecido hasta
ocultarlos. Así aunque este recrecimiento no fuera más que de unas pocas
decenas de centímetros, contribuyó a aumentar el efecto de achaparramiento que
ofrecen las semicolumnas que sostienen los arcos formeros en los pilares
compuestos, que originalmente poseerían unas proporciones más armoniosas.
Es hora de dirigir nuestra mirada a la triple
cabecera que luce diáfana, abierta y luminosa merced a tres factores
principales, la considerable altura de las bóvedas, posibilitada por haberse
recrecido el hastial oriental sobre los casquetes absidales, la amplitud de los
arcos formeros cuya gran luz ofrece la totalidad del espacio de la iglesia,
diluyendo la separación arquitectónica entre las tres naves y la claridad que
proporcionan los rayos del sol al filtrarse por los seis vanos de iluminación
existentes en esta zona, esto es, las ventanas del centro de los ábsides, de
medio punto adovelado y doble derrame y las cruciformes situadas sobre cada una
de ellas, en el muro del hastial. Contribuye también a esta impresión de
diafanidad la relativamente pequeña diferencia de proporciones entre los
ábsides central y laterales.
Los tres ábsides van cubiertos con bóvedas de
cuarto de esfera de cuidada obra de cantería y realzados por un arco más amplio
que lo precede, a modo de arco triunfal o mínimo presbiterio, esto es,
responden a la formulación canónica de los ábsides románicos. Las estrechas
ventanas que los horadan en su eje van rematadas por medio punto monolítico y
sobre ellas corre una imposta de ajedrezado siendo el taqueado tallado en los
sillares, no como ocurre con las pequeñas piezas a tresbolillo en las molduras del
exterior de los muros norte y occidental. La imposta del ábside norte fue
destruida a golpes de mazo en 1936.
Los vecinos de Luzás guardan memoria de la
existencia de una cavidad bajo el ábside de la nave sur, posibilitada por el
desnivel del terreno aunque en parte estaba excavada en la piedra. Pudo
tratarse de una cripta de reducidas dimensiones que apenas permitía permanecer
de pie en su interior.
Esta nave sur, iluminada por un vano abocinado
de arco de medio punto en su primer tramo y otro adintelado en el tercero, es
absolutamente sobria. Destaca tan solo la puerta, hoy convertida en hornacina,
que suponemos daría en otro tiempo acceso al camposanto, previamente descrita.
Desde el interior solo cabe mencionar, además de su completa sencillez, la
repetición en el tímpano de uno de los símbolos tallados en relieve que figuran
en su parte exterior y que es el del lazo de cuatro lóbulos formando una cruz
que va inscrita en círculos concéntricos. La bóveda está enfoscada dejando la
piedra vista solo en los dos arcos fajones que la refuerzan; el del primer
tramo se apea sobre una pilastra adosada a la pared y el segundo descansa sobre
una ménsula. Debido seguramente a un replanteo de la obra quedaron sin función
otras dos pilastras similares a la primera, muy poco salientes, que señalan la
división del muro en cuatro tramos exactamente iguales pero cuya construcción
se abandonó antes de llegar a la línea de imposta.
En el muro occidental se constata la existencia
de una puerta anterior a la actual, pues sobre el vano de esta última puede
verse el arco de descarga de la precedente, más estrecha y perfectamente
centrada en el muro. La puerta nueva, más amplia, aprovechó en su construcción
la jamba norte de la antigua, por lo que quedó ligeramente descentrada.
La nave del lado norte conserva la bóveda
original románica, enfoscada como la del lado sur, pero su muro de cierre
desapareció casi por completo con la construcción de dos capillas, una gótica,
en arco apuntado, que se puede fechar en los siglos XIV o XV y otra barroca,
junto a la cabecera, cubierta con cúpula y linterna y recubierta de labores de
yesería. La embocadura de esta última se dispuso a modo de portada clásica con
pilastras sobre plinto y arco de medio punto entre ellas rematado por un
arquitrabe con triglifos y metopas. Entre ambas queda una pilastra similar a
las mencionadas en el muro sur que, como ellas, quedó sin función pues el arco
que debería haber descansado sobre ella se apoyó finalmente en una ménsula.
Junto a la capilla gótica hacia los pies, se
halla el muro de cierre de la torre con el acceso a las escaleras. Es un muro
de ejecución muy basta, tanto como su aparejo que contrasta enormemente con la
calidad de factura del resto de la obra.
La iglesia tuvo coro alto, en los pies, sobre
un envigado de madera tallado en sus extremos con cabezas y mascarones que fue
retirado en la última restauración.
La iglesia de San Cristóbal de Luzás
constituye, en conjunto, una obra muy destacable del románico oscense. Pese a
que carecemos de documentación sobre ella que nos permita fecharla con
seguridad, debe adscribirse su construcción al siglo xii avanzado, cuando ya
los ecos del estilo lombardo se iban apagando y se introducían con fuerza las
corrientes francesas y la influencia del románico jaqués. El ya lejano
lombardismo solo puede detectarse en algunos detalles, como las lesenas que
articulan los muros y que no llegaron a desarrollarse en los ábsides o la
elevación del hastial oriental por encima de los ábsides mientras que la
presencia de elementos decorativos, como el abundante ajedrezado o la escultura
de los capiteles, algunos de ellos con abultado relieve, nos lleva hacia un
estilo de influencia jaquesa y por tanto a fechas más avanzadas.
Por otro lado se detecta también el influjo del
arte relacionado con las órdenes militares, que tuvieron presencia en Luzás,
especialmente la del Hospital. Algunos símbolos esculpidos dan fe de ello, en
particular la cruz de la portada sur y algunos otros motivos cruciformes
tallados en los capiteles y en el canecillo del hastial de levante.
En cualquier caso se trata de una obra con
personalidad propia que no cabe adscribir a ninguna corriente concreta sino a
la mezcla de varias influencias conjugadas con un planteamiento particular que
muestra concomitancias con las soluciones arbitradas, sobre todo, en el cercano
monasterio de Alaón. Comparte con la iglesia de este último no solo la
concepción espacial y los sistemas de soporte y separación entre las naves,
sino, muy destacadamente, la singular disposición de los soportes en el tramo
de los pies, con capiteles de iconografía muy similar o detalles decorativos
como los frisos de esquinillas y el taqueado conseguido a base de colocar
pequeñas piezas al tresbolillo. Si Alaón significa un paso adelante en la
evolución del lombardismo hacia el románico de influencia francesa, Luzás puede
constituir otro avance en esa evolución, que progresivamente va dejando atrás
la sobriedad arquitectónica y los sistemas estructurales del siglo xi para
optar por otro tipo de soluciones que dan cabida a la decoración esculpida y a
espacios más diáfanos.
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