La Hoya de Huesca
La transición entre las montañosas tierras
prepirenaicas y el amplio valle del Ebro está monopolizado, en gran parte, por
la conocida comarca de la Hoya de Huesca que comparte montaña y llanura,
circunstancia ésta que la dota de unas peculiaridades a la hora de entender su
historia. Las zonas forestales del Norte contrastan con las llanuras
cerealistas del Sur, todo ello en torno a la gran ciudad que centra la vida en
el territorio: Huesca, antaño la segunda capital del reino de Aragón y
actualmente capital de la comarca y de la provincia.
Esta circunstancia de ser el espacio que
conecta los valles pirenaicos con el corredor del valle del Ebro, ha ido
definiendo una autentica “extremadura” en los primeros siglos de
andadura del reino de Aragón donde discutían el dominio los ejércitos
cristianos y los musulmanes, los del reino aragonés y los de los señores de
Huesca, ciudad que cayó en manos del islam en fechas muy próximas a su llegada
a la península. Ese encuentro, ampliado además por el poso de las culturas
godas y carolingias que se habían movido con soltura por este espacio, hicieron
que pudieran definirse diferentes ámbitos en función de su legado patrimonial y
de su gestión del territorio.
Muy importante ha sido siempre el espacio que
conocemos como el reino de los Mallos, un conjunto de tierras y pueblos
ubicados al noroeste y atravesados –incluso definidos– por el río Gállego que
va en busca de las llanuras de La Sotonera y de la Val de Ayerbe.
Históricamente su definición como reino autónomo dentro del reino aragonés, en
reconocimiento a la viuda del rey Pedro I, lo convirtió en una unidad singular
y de notable peso en el desarrollo del territorio.
Al Noreste nos encontramos con la Sierra de
Gratal y de Guara, un espacio de geografía muy difícil que ha logrado englobar
importantes santuarios, sin duda lugares con poderes benéficos para la
mentalidad de las sociedades que han habitado este territorio. La Val d´Onsera
o los valles de Belsué y Nocito se hunden en los primeros momentos de la alta
edad media y los contemplamos como definidores de modos de construir y de
entender el mundo. Un papel de liderazgo que llevará a convertirlos hacia
finales del siglo XIII en un espacio de innovación, espacio que hoy nos permite
recuperar su legado artístico y construir un itinerario del gótico lineal a
través de las pinturas conservadas.
La llanura está centrada en grandes
poblaciones, como por ejemplo Almudévar, y es el espacio por el que se irá
avanzando rumbo a Zaragoza entorno al 1100. Paisajes esteparios se alternan con
obras hidráulicas para conservar agua, que nos documentan la labor de
colonización que llevan a efecto las órdenes militares en el Aragón del siglo XII.
Estamos hablando de 2.525 km2 que se reparten
en una cuarentena de municipios, en los cuales se han ido integrando 120
núcleos de población que soportan los casi 70.000 habitantes, de los cuales
aproximadamente 50.000 residen en la capital oscense. Este hecho dota de gran
dinamismo a la ciudad de Huesca, fundación antigua en la que los romanos
establecieron uno de los grandes centros de poder en Hispania y en la que el
cristianismo asentó una potente diócesis bajo la protección del oscense san
Lorenzo.
A principios del siglo XI estos territorios
vivieron un momento de pánico notable, no a causa del terror milenario sino
como consecuencia de la crisis institucional que sufrió el califato de Córdoba,
destruido desde dentro por las rencillas entre las poderosas familias y por los
desórdenes que ellos auspiciaron. La desaparición del poder central provocó que
fueran adquiriendo auge pequeños estados –a los que conocemos como reinos de
Taifas– que fueron vinculándose a ciudades poderosas. Estas tierras pasaron a
formar la Frontera Superior de la taifa de Zaragoza, que tuvo que plantearse
seriamente los modos para tranquilizar a los poderes que estaban surgiendo al
Norte y que en el año 1035 se personalizan como reino de Aragón.
Su primer rey, Ramiro I de Aragón, será la
persona que –cuando supere las brutales enemistades con sus hermanos los reyes
de Pamplona y Castilla– pueda ocuparse de buscar solución a dos problemas
graves de su minúsculo estado: la falta de territorio para cultivar y la falta
de espacio para vivir una población en crecimiento demográfico. La solución la
tenía en la llanura que ocupaban los musulmanes, razón por la cual en torno a
1050 ya está ocupado en planificar la expansión y el asalto desde los valles
hacia Huesca. En primer lugar por el valle del Gállego que ya tiene, desde
tiempos de su padre el rey Sancho el Mayor de Pamplona, una serie de fortalezas
controlando el territorio desde las alturas que llevan el cauce del río que
viene desde el valle de Tena.
Castillos como el de Agüero y, de manera muy
especial, Loarre juegan un papel clave como punto de apoyo para estas
expediciones. Fue punto de partida y punto de refugio para el ejército, espacio
de libertad para los mozárabes que huyan de las poblaciones de la zona, cuando
descubra el poder islámico que están trabajando para rendir los pueblos a los
aragoneses, en algunas ocasiones con castigos brutales para ellos o sus
familias, en el caso de que hayan podido huir.
La ciudad de Huesca, bien alimentada y muy bien
protegida con una muralla de la que cantan los poemas sus 99 torres, resiste
cualquier agresión aragonesa hasta los años finales del siglo. En la década de
1080, contando ya con el poderoso castillo de Loarre, los aragoneses se atreven
a planificar expediciones de castigo que aparecen en el verano y recolectan las
cosechas ante la mirada atónita de los musulmanes. Estas operaciones puntuales
minaron la seguridad de la sociedad oscense y esta circunstancia provoca,
como ha señalado el profesor Laliena, que muchos campesinos de Huesca abandonen
la ciudad en busca de nuevos espacios del valle del Ebro, mucho más seguros y
en los que sus cosechas no se verán robadas por ejércitos muy armados y
cuadrillas muy rápidas y eficaces.
La construcción de Montearagón, el castillo que
acaba de cercar a la ciudad de Huesca dejándola sin posibilidad de movimiento,
en torno al año 1086 provoca que crezcan los musulmanes que abandonan Huesca y
que aumente la inseguridad psicológica de los que se quedan. En esta
circunstancia, el gran rey Sancho Ramírez decide comenzar a plantearse el sitio
definitivo de la ciudad de Huesca. En 1094 intenta conquistarla, levantando
ante ella un poderoso campamento que controla los movimientos de entrada y salida,
haciendo imposible cualquier operación estratégica de los gobernantes
musulmanes. La mala suerte hizo que un arquero musulmán lograra, en un
reconocimiento del rey aragonés frente a la muralla de tapial, clavarle una
saeta en el pulmón provocándole la muerte, en un proceso de doloroso
ahogamiento. Era el mes de junio del año 1094 y las cosas ya no tendrán vuelta,
sobre todo porque el heredero –Pedro I de Aragón– jura a su padre lograr la
conquista de la ciudad de Huesca, ante cuyos muros muere.
Poco después, en el otoño de 1096 la ciudad
será conquistada y ocupada por los aragoneses, tras derrotar a los ejércitos de
Al-Mustain de Zaragoza en la famosa batalla de Alcoraz, en la cual dice la
tradición que ayudó a los aragoneses san Jorge que saldrá de la contienda
convertido en patrón y protector del reino de Aragón.
La conquista de Huesca supone el avance rápido
hacia Zaragoza por las llanuras que rodean a la capital y en las que es
necesario organizar toda una ordenación del territorio y de sus recursos. El
proceso es rápido y afecta a toda la Hoya de Huesca, puesto que hay que pensar
que la última población que se conquista es Bolea y ocurre en 1101. Cuando todo
está en manos cristianas, se producen algunos movimientos poblacionales de gran
interés.
Por un lado, los musulmanes que pueden emigran
(incluso algunos huyeron) desde Huesca a otros parajes dominados por sus
líderes religiosos. Por otro, desde la montaña bajan los aragoneses a
encargarse de la explotación de las tierras incorporadas, llamados por sus
señores o simplemente atraídos por las inmensas posibilidades económicas que se
abren, sin olvidar que aventurarse en esta nueva singladura les reportaba una
mayor libertad personal. La monarquía ha comenzado el reparto de las tierras
entre los dos grandes beneficiarios: la nobleza y la Iglesia, que luchan por
hacerse con las mejores tierras. El obispo de Huesca tiene que hacer frente a
las apetencias de poderosos monasterios como Montearagón o de iglesias como
Alquézar, colisión de intereses que abrirá una época de grandes pleitos que
durará hasta avanzado el siglo XIII.
Pero, en este panorama de repartos, pronto se
produce un importante cambio cuando la gran nobleza abandona estas tierras y
baja a la llanura del Ebro, a Zaragoza, dispuesta a hacerse con propiedades más
importantes en ese nuevo marco territorial que abre la conquista de la capital
del Ebro en 1118 por Alfonso el Batallador. Se han organizado comunidades
señoriales en la Hoya de Huesca, lideradas por linajes importantes que pactan
con sus campesinos y artesanos un cuerpo de costumbres locales, algunas veces materializadas
en fueros y siempre en el poder de la costumbre. Estas comunidades serán las
que acabarán en manos de la pequeña nobleza, en manos de los segundones de las
casas que inauguran linajes más rurales y menos vinculados a la corte. Al bajar
la categoría de los representantes nobiliarios, cobra mayor protagonismo el
alto clero que gobierna abadías como Montearagón o la propia catedral de
Huesca, que irá adaptando sus espacios con lentitud a la nueva situación
mientras sus canónigos lideran la organización de la nueva sociedad oscense que
controlará todo el territorio. Huesca continúa jugando el gran papel de punto
de confluencia de las grandes rutas peninsulares que conectan con el exterior,
incluso manteniendo el importante camino que iba desde Tarragona hasta Astorga,
pasando por la propia Huesca y por poblaciones como Pertusa.
Toda esta situación es la que lidera y hace
posible la implantación en las llanuras oscenses del arte románico, importado
desde las tierras del Viejo Aragón y consolidándose con imágenes como la del
castillo de Loarre. Escribí que es el momento en el que el románico adquiere
carta de naturaleza y facilita el nacimiento de los grandes santuarios de la
llanura oscense. Es un proceso vivido en etapas, comenzando por los reinados de
Sancho Ramírez y su hijo Pedro I, en la segunda mitad del siglo XI, cuando se edifican
pequeñas iglesias románicas que hacen presente la profunda vinculación de la
construcción de Aragón con el fervor de cruzada predicado por la Santa Sede.
Estas pequeñas construcciones están orientadas,
recalcando la importancia del ábside como centro de la liturgia, y forman parte
de ese arte funcional, rural, que produce multitud de ejemplos del hacer de
muchos artistas locales que siguen las pautas de esas cuadrillas de canteros
que se mueven, enseñando el románico, con obras como la de Loarre o la de
Montearagón, donde se conjugan espacios militares y eclesiásticos en perfecta
sintonía.
También hay que valorar que este papel de
ejemplo no es el único que ejercen estos grandes monasterios fortaleza. Es muy
importante entender que el mecenazgo de la mayor parte de estos edificios
románicos se debe al interés de estos monasterios, por crear poblaciones y
controlar las comunidades que se hacen cargo de la explotación de la tierra.
Este mecenazgo tendrá además obras singulares, caso excepcional es el del
monasterio de Santiago de Agüero que construye el monasterio de San Juan de la
Peña como espacio más cercano al poder real asentado en el valle del Ebro. Esta
obra abre una segunda etapa en la que abandonamos la influencia francesa,
apostando por lo castellano y, sobre todo, consolidando el arte románico jaqués
que se ha convertido en el arte de la corte, en el estilo en el que se expresa
el linaje de Ramiro I. No está alejada de esta cuestión la tarea de
cristianizar Huesca que asumen los reyes aragoneses, comenzando por atender las
necesidades espirituales en la iglesia de Santa María que sacraliza la mezquita
y en las necesidades residenciales que les llevan a construir el palacio real
de Huesca. Alfonso I aportó la iglesia de las Miguelas y su hermano Ramiro II
el Monje amplió el monasterio de San Pedro el Viejo –con un magnífico claustro
de 38 capiteles– a la vez que hacía el palacio real en el que viviría su hija
la reina doña Petronila de Aragón.
Ramiro II será también el monarca, quizás por
su condición de monje y obispo, que difunda la devoción a María en tierras
oscenses, hecho que acabará produciendo magníficas tallas como la Virgen de los
Ríos de Rasal, la de Agüero, la del Mallo en Riglos, la de Astón en Alcalá de
Gurrea, la de Casbas en Ayerbe o la de Salas, de principios del siglo XIII.
Todas ellas, muy vinculadas al poder real y sentadas en un elaborado trono con
balaustres torneados, definen el tipo de las imágenes oscenses del entorno del
año 1200.
Estas imágenes serán las que presidan las
iglesias románicas, de arquitectura elemental con nave seguida de cabecera
semicircular y con escasa decoración que cuando aparece lo hace en canecillos y
en portadas.
Todos estos ejemplos románicos acabarán
sufriendo el ansia de modernización que acomete estas tierras en el mundo del
barroco, a caballo entre los siglos XVII y XVIII.
En lo referente a su arte, se trata de un
románico tardío muy afectado por el estilo cisterciense de las órdenes
militares que señorearon en Aragón.
Llamamos la atención sobre el desarrollo de las
portadas de este románico. Son de grandes dimensiones y numerosísimas
arquivoltas.
En otra faceta completamente distinta, las
formas elegidas en su escultura y el simbolismo que derrochan, hacen del maestro
de Alquézar uno de los más interesantes del románico español.
En la selección de monumentos que hemos hecho
se encuentra las iglesias de San Salvador y Santiago de Agüero, el Castillo de
Loarre, San Pedro el Viejo de Huesca, con su magnífico claustro y el claustro
de la Colegiata de Santa María de Alquézar.
Agüero
Pintoresca población emplazada en un cerro al
pie de una montaña, la de los famosos Mallos, que citando a Aramendía “nada
tienen que envidiar a los de Riglos” y que están caracterizados por sus
caprichosas formas modeladas en rojizos conglomerados. Agüero se sitúa a tan
sólo 42 km de Huesca y se llega tomando la A-132, que une la capital
altoaragonesa con Pamplona. A escasos 3 km una vez pasada la zaragozana
localidad de Concilio, se toma un desvío a la izquierda por la HU-534 que lleva
en poco más de 4 km hasta Agüero, población que se encuentra justo después de
tomar una cerrada curva.
Su entramado urbano está presidido por sus
empinadas calles, con su peculiar trazado medieval en las que algunas casas
conservan aún la castiza fisonomía prepirenaica, si bien lo más reseñable es el
conjunto románico que alberga, uno de los más interesantes de Aragón. En su
término se ubican varias ermitas en varias direcciones, a saber, las de la
Virgen del Llano, San Miguel, San Esteban, Santa Quiteria y Santiago. Asimismo
conserva meros vestigios del basamento de su castillo medieval al pie de Peña Sola,
junto al que existen posibles celdas eremíticas colgadas en el murallón de su
derecha, comunicadas mediante la llamada Faja de la Reina.
Emplazamiento natural en las estribaciones de
la sierra de Santo Domingo que comunicaba las Cinco Villas con San Juan de la
Peña y excelente ubicación para una defensa militar, los documentos históricos
referidos a Agüero se remontan al tiempo de los primeros cristianos, si bien
tanto los testimonios materiales como la cerámica clara encontrada en sus
cercanías nos informan de esta presencia ya a mediados del siglo X.
Hacia el año 921 Sancho Garcés I de Pamplona
inició una campaña de ocupación que concluirá, según cita la Crónica de San
Juan de la Peña, con la conquista de “todas las montañas de Aragón y
Sobrarbe”, incluyendo Agüero y sus mallos. Asimismo esta localidad queda
citada en documentos de Leyre del año 938, ya que este monasterio recibía las
décimas recogidas tanto en Agüero como en Castelmanco y otros lugares cercanos.
Consta que en el año 992 el rey Sancho Garcés II y su esposa doña Urraca
donaron al monasterio de Santa Cruz de la Serós una heredad en Agüero y constan
otras dádivas de tierras de este lugar por el Sancho III el Mayor en el año
1033, por Sancho Galíndez en 1080 y por Sancho Ramírez en 1088; en particular,
este donó al monasterio pinatense las iglesias de San Martín y de San Julián de
Agüero, a las que llamaba personalmente “mis capillas”. Todos estos
hechos prueban sin duda la importancia que Agüero poseía como lugar en parte de
los reyes de Aragón.
Agüero fue una plaza codiciada por todos, ya
que desde aquí se inició la acción reconquistadora: así lo verifica un
documento fechado en 1033 en el que se cita el desalojo de los musulmanes de
manos de Gallo Pennero, pasando el poder militar a manos de Sancho III el Mayor
de Navarra, quien conquistó la localidad y a su vez donó el castillo al señor
Jimeno Íñiguez, el primero de sus tenentes, a la vez que inició una política de
repoblación en la zona. Desde entonces fue Agüero de realengo, y quedan documentados
los nombres de once seniores entre 1033 y 1165, alguno de los cuales alcanzó el
rango de alférez real.
Sobre este orden de cosas nacerá, si bien con
una corta vida, el reino de los Mallos, pequeño territorio o mini reino dentro
del reino de Aragón que fue gobernado por la reina doña Berta, como
consecuencia de la dote que le otorgó su esposo, el rey Pedro I de Aragón, con
motivo de sus esponsales en el año 1096. Dicha dote comprendía además de
Agüero, Murillo, Riglos, Marcuello, Ayerbe, Sangarrén y Callén.
Fue administrado este territorio según el
sistema de tenentes y tuvo vida hasta el año 1111 aproximadamente, momento en
el que pasó totalmente a la corona de Alfonso I el Batallador quien, después de
terminar con esta realidad, entregó el distrito militar a Castán de Biel, uno
de los últimos tenentes de Agüero. Después le sucedería Loferrench y el señorío
de Luna que finalizó en el año 1172.
Durante el siglo xiii el castillo de Agüero en
Peña Sola pasó a ser del obispo de Jaca, si bien en 1276 Jaime I lo dejó en
testamento a su hijo Pedro, señor de Ayerbe; en 1372 Pedro IV incorporó a la
Corona dicho castillo y el lugar de Agüero con la condición de que nunca fuese
enajenado. Sin embargo, en 1374 el infante don Juan concedió a Lope de Gurrea
el gobierno de Agüero, comenzando desde este momento el poderoso señorío de los
Gurrea que se prolongó hasta 1516. De esta forma fue durante el siglo XIV, más
concretamente en su último tercio, momento en que Agüero pasó de ser lugar de
realengo a señorío.
A pesar de sus escasos restos visibles, el
castillo de Agüero en Peña Sola tuvo una larga vida, pues aún tenemos noticias
del mismo en el siglo XVII, momento en el que un preso encerrado en el mismo se
tiró desde su parte más alta, según consta en el libro de muertos de la iglesia
parroquial. Junto al mismo existió en tiempos la que fue la antigua iglesia del
castillo, bajo la advocación de San Miguel, que asimismo funcionó como la
parroquial del primitivo asentamiento de Agüero. Coexistió en estos momentos
junto a San Miguel un antiguo monasterio, el de San Salvador, ya citado por
documentos en 1082, momento en que Sancho Ramírez lo donó al monasterio de San
Pedro de Siresa, si bien en 1138 el conde Ramón Berenguer IV concedió a los
laicos y clérigos de Agüero tres mil sueldos, con la condición no dependiesen
ya del monasterio de Siresa. El antiguo monasterio de San Salvador pasaría más
adelante a ser la iglesia parroquial de San Salvador, cuando la localidad de
Agüero fue trasladada desde su antiguo emplazamiento en los pies del castillo
al actual, en una zona más baja.
Eclesiásticamente, Agüero inició su historia
incluida dentro del domino de la diócesis de Pamplona, ya que desde fines del
siglo X el obispo pamplonés poseía en este lugar sus bienes y patrimonio. Hasta
el siglo XI ejerció dicho obispo su dominio espiritual sobre la parroquial, si
bien en estos momentos el obispo aragonés García de Aragón comenzó a
reivindicar estas zonas que antaño pertenecieron al obispado de Huesca. Este
hecho provocó las continuas luchas de poder entre los obispados de Huesca-Jaca
y Pamplona con las que hubo de terminar el Papado. En 1101 los obispos Esteban
de Huesca-Jaca y Pedro de Pamplona resuelven que Agüero y Murillo quedarán en
manos de Pamplona, mientras que el monasterio de San Felices quede para el
oscense. En la actualidad pertenece al obispado de Jaca.
Iglesia de San Salvador
En su plaza principal se ubica el templo
parroquial de San Salvador, edificio muy transformado que, aunque se ha fechado
desde finales del siglo XI, muy posiblemente los restos más antiguos de su
fábrica actual no sean anteriores a la mitad del siglo XII. Descuella entre el
caserío su elevada torre de planta cuadrada de los siglos XVI-XVII.
Si bien la iglesia fue iniciada en su etapa
románica con un proyecto en planta de una sola nave y ábside, en la actualidad
se nos presenta con tres naves, de las que las dos laterales son resultado de
su posterior fase gótica y la central de una etapa románica muy avanzada. Esta
nave central se encuentra en la actualidad cubierta por una bóveda apuntada que
posiblemente sustituyó a la original de cañón.
Las transformaciones del periodo gótico,
además, abrieron unos grandes arcos apuntados en los muros laterales de la
nave. No obstante aún se conservan los grandes capiteles de la fase románica,
que soportan los arcos fajones, así como el arranque superior de las columnas.
Los dos capiteles del arco presbiterial son cestas dobles que descansan sobre
columnas geminadas y que están decorados con motivos vegetales, el del lado
norte, y con dos leones, el opuesto. Los del arco fajón, son cestas simples
sobre fuste único y presentan motivos similares a los anteriores: tema vegetal
en el lado septentrional y un león en el meridional. La percepción interior del
ábside original románico fue transformada por un retablo mayor de época
barroca.
Capitel del arco fajón de la bóveda
Capitel del arco fajón de la bóveda
En el lado sur se conserva una puerta ojival
desde la que se accede a un atrio que comunica, en la parte inferior, con un
espacio de una sola nave con arco muy rebajado, obra moderna que pudo estar
destinado a las funciones de cripta.
En este lugar se puede contemplar actualmente
una talla policromada de la Virgen con el Niño procedente de la vecina ermita
de la Virgen del Llano, así como otras valiosas piezas que configuran un
pequeño museo parroquial.
Cripta
Cripta. Virgen románica
El muro norte de la nave central está coronado
por unos canecillos que soportaban el primitivo alero, que incluso se pueden
contemplar de cerca accediendo por una bella escalera románica de caracol
situada a los pies del mismo muro. Dichos canecillos presentan motivos
geométricos, decoración de rollos, animales (un león, una cabeza de bovino y un
ave que se pica las patas), un rostro de un individuo barbado con corona, una
cabeza diabólica con cuernos, más otras figuras de difícil interpretación. Su
estilo no coincide con los capiteles del interior ni con lo que veremos en la
portada.
Sin duda el elemento románico más destacado del
templo es la portada septentrional, ubicada en un porche de época posterior,
que ha perdido su cubierta y que cuenta con dos grandes arcos de medio punto en
su lado norte.
Dicha portada está formada por cuatro
arquivoltas y una chambrana de taqueado. Aquellas están decoradas, desde el
interior, por una estructura en retícula formada por tres hileras de celdillas
cuadradas, una moldura de grueso bocel, un friso de tallos que se encierran
sobre sí mismos, rematados en dos bucles en los extremos inferiores, y que
delimitan círculos en los que se ubican flores tripétalas y, en la exterior un
tallo que se desarrolla en sinuoso movimiento y del que surgen alternativamente
a cada lado unas flores de forma triangular con dos hojas curvadas en su base.
Las arquivoltas descansan sobre sendos pares de columnas rematadas por
capiteles figurativos cuyos cimacios presentan una decoración, coincidente con
las impostas, que está formada por motivos diferentes a ambos lados de la
portada. Mientras que el conjunto imposta cimacios del lado oriental se orna
con una serie de hojas de marcado relieve formadas por siete pétalos
puntiagudos y enmarcadas por dos tramos de tallos finalizados en bucle, en el
lado opuesto se repite un motivo compuesto por una planta de seis finas y
curvadas hojas, remada por un fruto en forma de lágrima.
En las dos parejas de capiteles que soportan
las arquivoltas se representa, en el lado occidental, a dos leones enfrentados
que comparten la cabeza y a un personaje sentado en cuclillas entre dos aves y
que sopla por dos cuernos; por su parte, en los del lado oriental figuran una
sirena-ave con las alas desplegadas y las garras apoyadas en el collarino y dos
rapaces afrontadas que sujetan con sus garras sendos animales que parecen
peces.
Resulta una solución extraña la sustitución de
las habituales mochetas empotradas en las jambas por una pareja de capiteles,
con sus respectivas columnas, para soportar el tímpano. Estos capiteles
muestran también una decoración figurada formada, el del lado este, por un
individuo desnudo y agachado que sujeta por el cuello a dos seres híbridos con
alas, cabeza de ave y cola de reptil, y el del lado opuesto, a un personaje con
casulla y báculo que bendice entre dos leones. Ambas piezas, cuyo estilo coincide
con el de las otras cuatro cestas de la portada, tienen gran interés. El
primero porque, de forma más tosca y algo transformada, replica el modelo
iconográfico del capitel del personaje desnudo entre águilas del interior de la
iglesia de Santiago de la misma localidad; el segundo porque, a pesar de lo que
a priori puede hacer pensar su indumentaria, puede ser interpretado como Daniel
en el foso de los leones, dado que este personaje veterotestamentario no es
extraño que aparezca representado con vestimenta clerical (Olañeta, 2012, pp.
101-105).
Pero, sin duda, el elemento de más interés de
toda la portada es su gran tímpano, el cual presenta una Maiestas Domini
sedente, con nimbo crucífero, enmarcada en una alargada mandorla y que bendice
con su mano derecha mientras sujeta con la izquierda un libro abierto, el cual
apoya en sobre su pierna. Se encuentra acompañado de los cuatro símbolos del
Tetramorfos, los cuales están identificados por sendos títuli con el
nombre de cada evangelista: IOH(ANNE)S, LVCAS, MARCVS Y [MAT]EVS.
Mientras tres de los vivientes portan sendos libros, el águila sujeta con sus
garras una cartela con la inscripción in principio erat verbum, frase con la
que se inicia el Evangelio de san Juan. Resulta interesante observar como los
dos símbolos aéreos, el águila y el ángel, salen de unas nubes representadas
por varias líneas onduladas. Dulce Ocón relacionó este tímpano con el friso de
la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes –por su planificación general,
diseño de las figuras y ciertos rasgos estilísticos como los pliegues que caen
sobre las rodillas–, si bien señaló la mayor rudeza de la pieza oscense, fruto
de una menor habilidad. Para esta autora la portada de Agüero suponía “la
cabeza de serie de un grupo de tímpanos de igual temática repartidos por la
geografía aragonesa” en el que incluía los de Sos del Rey Católico y
Luesia, y la considera obra que podría datarse a comienzos de siglo XIII (Ocón,
1985, I, pp. 29-30), fecha que, como ya veremos, nos parece demasiado tardía.
Hasta hace poco han pasado desapercibidos
ciertos aspectos, tanto estilísticos como estructurales, de esta portada que
resultan fundamentales para entenderla (Olañeta, 2010). Un análisis
pormenorizado de los distintos elementos que la componen nos permite observar
que la talla del tímpano presenta un tratamiento de la proporción de las
figuras, de su anatomía y de los pliegues mucho más naturalista que la de los
capiteles. Estas diferencias se ponen claramente de manifiesto cuando se
comparan figuras similares, como el león de san Marcos con los felinos de los
capiteles o el águila de san Juan con las rapaces del capitel del lado este,
por no hablar de la gran distancia que separa la calidad de la Maiestas Domini
de la presunta imagen de Daniel.
Desde el punto de vista estructural, se observa
que las piezas centrales de cada arquivolta son más cortas y provocan una
interrupción en la secuencia decorativa, lo cual es claro indicio de que han
sido cortadas. En la chambrana puede comprobarse como la adaptación de una de
las piezas provoca la ruptura de la alternancia de tacos, de tal forma que dos
de ellos se convierten en un largo cilindro al pasar a ser uno prolongación del
otro. La utilización de columnas, con sus correspondientes capiteles, en lugar
de jambas lisas y ménsulas para sostener el tímpano es, como ya hemos
comentado, una característica nada habitual, la cual, junto al añadido de unos
estrechos sillares detrás de las columnas-jamba, difícilmente puede entenderse
como una solución estructural fruto del diseño original de la portada. Las
impostas también han sido cortadas y ampliadas, y rellenos los huecos generados
con esta operación. Asimismo resulta extraño que las basas de las columnas
interiores hayan sido recortadas para que no sobresalgan de los fustes. Todos
estos aspectos estilísticos y estructurales apuntan a que el tímpano fue
incorporado a una portada que carecía de él, una vez esta ya estaba realizada.
Este tímpano, obra de un taller diferente y más
dotado técnicamente que el que realizó el resto de la portada, fue proyectado
muy posiblemente, para la cercana iglesia de Santiago, cuya interrupción de la
primera etapa provocó que esta pieza quedara descontextualizada y sin ser
incorporada a la portada para la que se había proyectado (Olañeta, 2010). Son
numerosos los estilemas que comparte este tímpano con los frisos de los ábsides
de Santiago de Agüero. Sorprende el gran parecido de las cabezas de los ángeles
–el de san Mateo en la parroquial y el de la escena del sueño de los Magos en
la de Santiago–, las cuales presentan idéntico tratamiento de los acaracolados
bucles de sus cabellos, de los ojos (incisiones de trépano en los extremos y
globos oculares esféricos), cejas, párpados, boca (recogida y con trépano en
las comisuras) y prominente mentón. También se observan notables semejanzas en
las alas de estas figuras angélicas o en la anatomía del león de san Marcos del
tímpano y de uno de los grifos del friso exterior del ábside central.
Por si estos paralelismos no fueran
suficientes, es posible observar también similitudes con la escultura de la
cabecera de Santo Domingo de la Calzada, obra con la que se relacionan los
frisos de la iglesia de Santiago. Son especialmente reseñables los aspectos en
común existentes entre la Maiestas Domini del tímpano con la Trinidad
paternitas riojana, o entre el águila de san Juan y el mismo símbolo que
aparece junto a la citada figuración trinitaria.
Si tenemos en cuenta que la portada de la
parroquial no se encuentra en el lugar para el que fue proyectada y que fue
trasladada al muro norte, posiblemente en el siglo XVI, desde su ubicación
original en el primitivo muro oriental, quizás no resulte descabellado proponer
este como el momento en el que se modificó su estructura para que pudiera
albergar el tímpano descontextualizado de Santiago.
En la ficha dedicada a la iglesia de Santiago
hemos propuesto, a pesar de la opinión mayoritariamente contraria de los
especialistas, la precedencia cronológica de Santiago de Agüero respecto a la
Calzada, y una datación para los frisos oscenses entre 1155 y 1165. Por lo
comentado, cabría hacer extensiva esta datación al tímpano. Si a ello añadimos
la ya comentada inspiración de uno de los capiteles de la portada en otro del
interior de Santiago, la fecha de finales del siglo XI que en algún momento se
ha manejado para la portada resulta del todo inadecuada.
Iglesia de Santiago
Antes de llegar al pueblo, y tras disfrutar del
sublime paisaje que enmarca las impresionantes moles conglomeradas de sus
mallos, hay que tomar un camino rural a la derecha que, tras 1 km escaso, acaba
en la puerta del templo, el cual se encuentra emplazado sobre una altiplanicie
desde la que se contempla el cielo del lejano horizonte en quebrado recorte
tras las sierras circundantes donde destaca el castillo de Marcuello y las
moles erguidas de los Mallos de Riglos, al Noreste, y los Mallos de Agüero, al
Noroeste.
El edificio ocupa un área explanada al efecto,
en una colina con suave pendiente de orientación sureste. El terreno cubierto
de abundante vegetación de arbustos y arbolado, oculta la naturaleza pétrea del
subsuelo. Observando esta ladera hacia su cima, se detectan varios
afloramientos rocosos estratificados, de potencia considerable que, sin duda,
fueron aprovechados como cantera de extracción para la construcción de la
iglesia.
La primera impresión al contemplar este templo
es de perplejidad por sus extraordinarias dimensiones en relación al entorno en
el que se encuentra, que lo alejan de lo que podría ser una sencilla capilla
rural, y por la sensación de encontrarnos ante una ambiciosa obra que quedó
inconclusa. Por desgracia, las fuentes históricas nos niegan cualquier
información que pudiera ayudarnos a explicar la razón de ser de esta peculiar
iglesia, su naturaleza y las vicisitudes de su construcción. En consecuencia, el
propio edificio constituye, por el momento, la única fuente de información
fidedigna disponible.
La inscripción que se encuentra en la columna
adosada al primer pilar de la nave y que reza ECIA DE ARESA ME F[ECIT] podría
ofrecer alguna pista, pero hasta la fecha nadie ha aportado ninguna idea
concluyente al respecto más allá de una hipotética referencia a un apellido u
origen del personaje citado vinculado con Resa o Arresa, localidad cercana a
Lodosa (Navarra). Asimismo sigue siendo una incógnita la interpretación de las
reiteradas inscripciones de los muros con la palabra anoll, la cual,
figura también en seis ocasiones –cinco de ellas de forma especular,
característica que también se da en alguna de las marcas de Agüero– en la
cabecera del la iglesia del monasterio de Santa María de Poblet (García Omedes,
2014b), lo que no deja de ser un indicio sobre una posible relación entre ambos
edificios. Ha habido quien ha propuesto una hipotética procedencia del presunto
personaje firmante de la zona del monte Anulo y el hospital de Anol, localizada
en plena ruta jacobea, en el recorrido de Jaca a Berdún.
Arquitectura
Su desproporcionada e inusual planta evidencia
un anómalo proceso edificatorio.
La cabecera, que sigue el prototipo de modelos
adscritos al románico pleno, está formada por tres ábsides de planta
semicircular en posición escalonada, de los que el central es de mayor diámetro
y altura. Antecede a este un presbiterio bien desarrollado y articulado, del
que carecen los ábsides laterales, en los que tan solo los extremos lindantes
con el central parecen delimitar un cierto espacio presbiteral, dado que los
otros paramentos coinciden con el muro de cierre de las fachadas norte y sur,
sin retranqueos en el plano del lienzo interior. Una imposta de zócalo, de
diseño diferente al exterior –doble bisel– que en el interior –moldura en bocel
superior–, recorre el perímetro de la cabecera, y sirve de apoyo y nivel
regulador para el arranque de los respectivos lienzos. Resulta apreciable a
simple vista la fragmentación vertical del interior del conjunto de la
cabecera, la cual se estructura en tres zonas diferenciadas acotadas por sus
respectivas líneas de impostas: lienzo de zócalo, lienzo bajo o de arquerías y
lienzo alto contenedor de vanos. Esta misma fragmentación se observa en los
ábsides laterales, con la salvedad de que el lienzo bajo no presenta arquería y
la tipología de los vanos es diferente. Al exterior, también se hace efectiva
esta división, delimitada por sus respectivas impostas o frisos horizontales.
Cada una de estas franjas horizontales posee su propio diseño de remate.
Vista general
Fachada sur
Ábsides de la Iglesia de Santiago
Ábsides sur y central
Ábside sur
Ábside central
Ábsides central y norte
Capitel de las columnas exteriores de
los ábsides
Los ábsides, que se cubren con la habitual
bóveda de cuarto de esfera, presentan una variedad de soportes simples y
compuestos con cierta disparidad en su disposición. En el ábside septentrional
la columna adosada aparece desplazada 45º respecto al eje, mientras que en el
meridional un fuste semicilíndrico está centrado en relación al eje, y otro
contrafuerte compuesto por dos fustes cilíndricos exentos se posiciona también
a 45º al Sur y genera el encuentro o entrega a la fachada meridional. En el
ábside central dos columnas de fuste semicilíndrico, adosadas al interior, se
corresponden con sendos soportes compuestos al exterior, formados estos por un
machón de sección rectangular al que se integra en su cara central una columna,
también semicilíndrica, de diámetro considerablemente mayor, completándose el
soporte con dos columnas laterales de fuste cilíndrico y naturaleza exenta al
lienzo. Todo el conjunto conforma un bloque homogéneo, a modo de contrafuerte,
que incrementa el espesor del muro.
Efecto novedoso es la incorporación de dos
arcos, ligeramente rampantes y de sección prácticamente cuadrada, como apoyo
del abovedado en la cabecera central, que arrancando de las columnas integradas
en la arquería interior, confluyen y comparten el sillar de clave del arco
presbiterial. Con esta solución se justifica la dupla de soportes al exterior,
que hacen las veces de contrafuertes que compensan el posible empuje trasmitido
por esos arcos. En realidad, su efectividad real es muy reducida, ya que la bóveda
constituye por si misma el elemento estructural de soporte de la cubierta. Su
contribución resulta más estética y compositiva que estructural. Por último,
está el arco triunfal o presbiterial, en una sola rosca de espesor, que enmarca
el acceso al ábside entre las pareadas columnas de fuste semicilíndrico y las
homónimas enfrentadas. Este arco tiene una desproporcionada sección rectangular
uniforme, una traza ligeramente apuntada e incorpora como clave una pieza en
forma de y que enlaza con los dos arcos en nervadura rampante dispuestos bajo
el abovedado absidal.
Ábside central
Iglesia de Santiago. Interior. Cabecera
Ábside lateral, ábside norte
Ábside sur
Continúa un tramo de nave en cada una de las
cabeceras, delimitadas entre los arcos formeros, de traza ligeramente apuntada,
los soportes presbiteriales y el muro de cierre a poniente por el eje central,
y los lienzos interiores de las fachadas norte y sur, por los límites
laterales. Con esta situación parece como si las naves fueran una continuidad
de los ábsides. Sobre si hubo intención de articular un crucero, con o sin
remate en cimborrio, lo edificado no despeja las dudas.
Dada la entidad de la planta y alzado de la
cabecera, la solución de nave crucero resulta la más apropiada, para proseguir
con la ampliación en longitud mediante, al menos, dos tramos de nave más. La
desproporción en las dimensiones de los paramentos enfrentados, Norte-Sur y
Este-Oeste, a favor de los primeros, indica la contradicción de formato
estereotipado con cualquier otro ejemplo de modelo similar construido. La
ortodoxia del modelo en el desarrollo de la cabecera queda truncada con el
cierre precipitado como fachada oeste o muro de fondo. El resto de la
distribución en planta resulta un ejercicio de improvisación constructiva, en
el que se aplican soluciones edificatorias vinculadas a la resolución de la
problemática generada por el cambio tan sustancial del proyecto inicialmente
propuesto. El cierre al fondo es, evidentemente, fruto de urgencia e
improvisación por acabar. En este paramento se observa una serie de columnas
que integran un soporte compuesto, literalmente empotrado puesto que el elemento
fue levantado como pilar aislado, para adosarle, con posterioridad el grueso
del muro a cada lado de su eje Norte-Sur. Prueba de esta interrupción del plan
inicialmente trazado para acometer una finalización precipitada son las
numerosas piezas talladas desperdigadas o apiladas en el interior del templo y
las que se encuentran actualmente en algún espacio público del pueblo. Son
sillares “sobrantes”, esto es, elaborados para su cometido específico
dentro del programa edilicio, que por diversas circunstancias, no encontraron
acomodo en su estado proyectado. Así, se contabilizan varias piezas de fuste de
formato semicilíndrico, que por su dimensión se asimilan a las integrantes del
pilar empotrado en el muro occidental.
Tres capiteles sirven de apoyo a las losas de
altar, uno de formato y tamaño semejante al del pilar empotrado, ubicado en la
cabecera central. En el ábside sur, los otros dos capiteles colocados
sobrepuestos, sostienen la piedra del ara.
Como ocurre con la planta, en el abovedamiento
también se evidencia ese proceder intuitivo, mezcla de métodos reglados y
enmiendas espontáneas para remedios improvisados. Los tramos de bóveda
levantados quedan lejos de la posible solución proyectada inicialmente. Aunque,
en origen, debió plantearse una nave transepto como transición entre los
ábsides y el primer tramo de sus naves correspondientes, en la práctica ha
quedado reducido ese tránsito a una ruptura según el modelo adecuado al soporte
de cada zona.
Básicamente, el conjunto cabecera-nave se cubre
con sendas bóvedas de formato asimilado a cada tramo de esa dualidad.
Las cabeceras mediante bóveda en casquete
esférico o cuarto de esfera, dejando para las naves la bóveda de medio cañón
apuntado. En cambio, el desarrollo de la bóveda en las naves laterales ha sido
alterado con respecto al lógico proceder metodológico. Al no quedar definido y
delimitado el espacio integrado por sus respectivos presbiterios, la fábrica
abovedada del tramo propio de la nave se prolonga más allá del inexistente arco
triunfal o presbiterial, llegando hasta el plano vertical que forma la embocadura
del ábside. Para posibilitar el completo desarrollo de los arcos formeros, –la
altura de clave de estos condiciona las líneas de arranque de estos tramos de
bóveda– fue necesario recrecer, con un muro mampuesto, sobre las dovelas que
rematan los arcos abovedados de ingreso al espacio absidal. Cada uno de estos
tramos tiene características peculiares en cuanto al diseño y construcción de
sus respectivas bóvedas. La nave sur se cubre con bóvedas, en plural, porque
son dos tramos diferentes los que presenta, con 46 cm de diferencia de luz,
debido al retranqueo del cuerpo que formaliza la portada interior. Ambos tramos
de bóveda fueron ejecutados en dos fases y doble cimbrado, con longitud
similar. Por su parte, la nave septentrional se cubre con una sola bóveda. La
presencia de seis sillares en vuelo, a modo de ménsulas, dispuestos tres a tres
en las impostas de arranque laterales, es testimonio del empleo de una única
estructura de cimbrado. Finalmente, en la nave central las tres zonas
articuladas y reconocidas en planta (ábside, presbiterio y nave) comparten una
sola bóveda continua y ligeramente apuntada.
Arco de la nave
Los dos arcos formeros, de doble rosca
ligeramente apuntada, se apoyan sobre cuatro soportes. Los dos que rematan el
presbiterio están compuestos por potentes columnas semicilíndricas integradas
en la fábrica del machón rectangular, y flanqueadas por sendas parejas de
columnas de fuste en tambor y diámetro notablemente inferior, emplazadas
exentas de la fábrica. Las primeras soportan la rosca del arco formero
propiamente dicho, mientras que las segundas soportan el arco doblado que lo
enmarca. Enfrentados a estos, e integrando en el muro de cierre a poniente, se
sitúan otros dos soportes de formato muy diferenciado; mientras que el suroeste
es de similar sección vista que los anteriormente descritos, el noroeste es
prismático y su factura evidencia la continuidad del paramento interior por la
disposición de sus hiladas aparejadas en sus diferentes paños de lienzo. Esta
tipología de soportes compuestos comparte afinidades con los levantados en
Sangüesa, Puilampa o Daroca, por citar algunos ejemplos de otros múltiples
templos contemporáneos.
Tramo de la nave
Capiteles del crucero
Capitel de la nave
Capitel de la nave.
Capitel de una columna adosada a un
pilar del crucero
La fachada occidental es el exponente de las
sucesivas modificaciones realizadas para paliar los avatares transformadores y
sus circunstancias, originando, en consecuencia, una serie de intervenciones
ajenas al programa inicialmente ideado.
Sobresale el contorno del citado soporte
compuesto, que ocupa el lienzo bajo y se halla empotrado en el plano de la
fábrica que formaliza el muro de fachada. También se aprecian dos líneas de
imposta que fragmentan ese plano vertical y determinan las fases de continuidad
en el proceso de ejecución. Por su parte, la fachada septentrional pasa por ser
una solución circunstancial propiciada por las modificaciones surgidas. El
plano del lienzo que la constituye, que escasamente sobresale del terreno, es
tan solo compartimentado por dos machones a modo de refuerzos sin finalidad
aparente. La parte vista de este cierre, la fachada, apenas alcanza la mitad de
la altura del muro interior.
Fachada occidental
Básicamente se utilizan en el edificio dos
tipos de vanos, según la fase de obra en la que se ejecutaron. Los ubicados en
la cabecera siguen modelos definidos en el proyecto inicial, aun cuando se
levantaron en fases discontinuas, mientras que los emplazados en la fachada
oeste pertenecen la fase de cierre y finalización forzada. Son característica
común en todos ellos la ponderada estrechez del hueco en el plano horizontal,
lo que confiriere una ostensible esbeltez al vano, así como el derrame abocinado
al interior, pronunciadísimo, en los paramentos de su contorno. En el ábside
central se abren tres parejas de ventanas, las cuales siguen un diseño similar
al que también se puede ver en la cabecera de la catedral de Santo Domingo de
la Calzada. Aunque la doble ventana planteada para los absidiolos guarda
ciertas semejanzas con las del central, sus dimensiones son notablemente más
reducidas y el diseño del encuentro de sus vanos se resuelve de forma
diferente, mediante un frente suficientemente achaflanado que permite adosar
dos columnillas pareadas de fuste circular monolítico, las cuales comparten
basa y capitel de doble cesta. Los tres vanos de la fachada oeste, como toda
ella, denotan simplicidad e improvisación, tanto por su formato como por su
aleatoria y dispar ubicación.
El sistema estructural adoptado provoca unas
soluciones de cubierta nada habituales para esta tipología de edificios: una
inusual doble vertiente de cubierta por tramo de nave diferente.
Esquemáticamente se puede describir como un conjunto de seis volúmenes bien
diferenciados, acordes con los espacios que los generan y cubren. Para cada una
de las naves se individualiza una cubierta a dos vertientes, separada la
central de las laterales por un rebaje en salto de obra, a modo de canal, donde
vierten cuatro de los seis tramos de pendientes; solo las fachadas sur y norte
reciben las escorrentías de sus respectivas vertientes. Estos canales evacuan
mediante dos embocaduras puntuales de fachada oeste, a modo de gárgolas
voladas.
Consecuencia de la composición en planta
descrita al inicio, es la localización de la única portada de acceso en el
tramo sur de la nave meridional, anomalía justificada al conjugar, por un lado,
la paradójica distribución espacial, y por otro, la naturaleza y orografía del
entorno delimitado. Describiremos la estructura de la portada al hablar de la
escultura.
La sillería está magníficamente tallada en sus
caras vistas, con trabajados remates en sus caras ocultas, dispuestas para
integrarse en hiladas de espesor uniforme, sin aparente mortero de agarre. La
fábrica se compone de dos lienzos prácticamente homogéneos en la disposición de
hiladas, con las caras exteriores trabajadas con aparejos de diferente atributo
que recuerdan al emplectum romano. El relleno se compone de ripios pétreos
mezclados con mortero aglutinante de mediocre calidad. Los paramentos presentan,
en general, un aparejo de gran regularidad y perfección en su disposición por
hiladas, tanto por la uniformidad de nivel en el plano horizontal, como en la
gama de espesores distribuidos en equilibrada relación. El espesor o sección
total de estos paramentos, entre 1,40 m y 1,80 m, pone de manifiesto la
tradición constructiva del románico pleno: potentes muros portantes por todo el
perímetro exterior, con incipientes contrafuertes, dispuestos con rítmica
frecuencia en ambas caras de los lienzos para desempeñar una mera función
estética. No obstante, esta regularidad no se manifiesta en toda la superficie
de los lienzos. Pueden apreciarse con nitidez ciertas alteraciones en la
ordenación de las hiladas aparejadas en algunas zonas puntuales y delimitadas.
Asimismo, también es destacable la diferencia de acabado superficial y
escuadría de aristas, entre áreas concretas localizadas, por lo general, en los
lienzos altos exteriores de los ábsides y, sobre todo, en el muro de cierre a
poniente.
Las variadas vicisitudes del proceso
constructivo pueden reconstruirse gracias a ciertos indicios presentes en la
fábrica actual, tales como la presencia o ausencia de determinadas marcas de
cantero, las soluciones arquitectónicas aparentemente improvisadas, ajenas al
proyecto inicial y la evidente diferencia de calidad en la ejecución o acabado.
Los trabajos se acometieron en dos etapas diferenciadas, las cuales pueden
descomponerse, a su vez, en diferentes fases.
En la primera etapa, tras el replanteo íntegro
de la cabecera, se dispondrían las hiladas de cimientos y zócalos de Norte a
Sur. Al aflorar las primeras indecisiones respecto al modelo a seguir se pudo
producir una paralización o ralentización de la obra. La segunda etapa, en la
que se incorporarían nuevas soluciones adecuando lo existente, se iniciaría con
la elevación del pilar suroeste para que sirviera de referencia tridimensional.
A continuación se realizaron algunas adaptaciones puntuales de urgencia y se
abrió la nueva portada en el muro sur. En una tercera fase de esta segunda
etapa se procedió al levantamiento paulatino de lienzos absidales de Sur a
Norte, utilizando para ello material que ya había quedado elaborado en la
primera etapa, más los nuevos operarios incorporados en esta etapa. Una vez
estuvo cubierta la nave lateral sur, se acometió la septentrional y,
posteriormente el ábside y la nave central adquirieron su plenitud. Con el
remate y entrega entre las vertientes de cubierta y la coronación de los
lienzos altos, además de perfilar la formalización como encuentros del alero,
se dio por concluida la obra.
Una de las cosas que llama la atención en este
templo es la abundancia de signos lapidarios que pueblan sus paramentos. Un
profundo estudio realizado recientemente ha mostrado la presencia de mil
quinientas treinta y dos marcas, que siguen cincuenta y dos modelos diferentes.
Como extraordinarias, y genuinas de este edificio, cabe destacar la ya citada
marca an oll, que posiblemente alude al responsable de, por lo menos, el
replanteo inicial. También aparece la figura de una llave, cuya precisión y
maestría de talla resultan contradictorias con el carácter de simplicidad
asociado a este tipo de trabajo mera identificación de labor y autoría. La mar
- ca representada por una cruz potenzada es la más numerosa con trescientas
noventa localizaciones, preferentemente en la fachada meridional.
En resumida descripción arquitectónica, se
trata de un edificio iniciado bajo las directrices asociables con un modelo
genuino del románico pleno, en cuanto a la disposición y traza de planta para
su cabecera y, en una prolongada consonancia, asumidas por las proporciones
compositivas de los lienzos alzados. Prueba evidente del conocimiento y dominio
en métrica y geometría, preciso para generar metodología y práctica, tanto del
diseño previo, como en su puesta en obra.
En un momento de su proceso de ejecución, y sin
casuística aparente justificable, se vio alterado el desarrollo de los
trabajos, propiciando su finalización precipitada tras adoptar soluciones y
métodos constructivos ajenos, incluso contradictorios, al modelo inicialmente
proyectado.
Aprovechando los preceptos de Vitruvio
(Alberti, 1582), sin lugar a dudas, el resultado construido como cabecera de
esta iglesia, representa un ejemplo inmejorable para demostrar el concepto
denominado euritmia. Básicamente puede interpretarse como la propiedad de
someter todo el espacio arquitectónico a un ritmo determinado en aplicación del
control proporcional, simetría, donde las soluciones parciales, tanto en planta
como en alzado, admitan una analogía cierta, incluso posibiliten la
superposición. Esto es, la identidad armónica del resultado, según lo define el
profesor Esteban Lorente en 2001.
Escultura
En la decoración escultórica de la iglesia de
Santiago se pueden distinguir varios modos o estilos diferenciados.
El primero de ellos se observa en las tres
impostas que se disponen a la altura de la base de las ventanas del muro
exterior del ábside central y de los paramentos interiores del meridional y
septentrional. El deficiente estado en el que se encuentra buena parte de la
imposta ubicada en el paño sur del ábside central no ha impedido que se haya
identificado la decoración del friso con la historia de Job, episodio poco
habitual en la figuración románica, y que se haya relacionado con la
representación del mismo de la girola de la catedral de Santo Domingo de la
Calzada. Entre los escasos restos de la escena más occidental parece adivinarse
a un personaje arrodillado delante de un objeto cuadrado que podría ser un
altar, y que se ha identificado como la ofrenda de holocaustos que realiza Job
a Dios por sus hijos. En el siguiente sillar se ha querido ver otra ofrenda de
las muchas realizadas por Job, sin embargo, parece distinguirse entre las
escasas trazas de la talla que se han conservado, de izquierda a derecha del
espectador, un cuerpo pequeño con dos patas, un personaje de pie con larga
túnica, otro personaje que da la espalda al anterior y que parece sentado en
una especie de trono y, delante de este último, uno o dos personajes de pie,
ataviados también con túnica. Si consideramos que el primer objeto de dos patas
podría identificarse con una imagen diabólica, las dos figuras iniciales
podrían plasmar el dialogo entre Dios y Satanás que es el origen de las
desgracias de Job (Job 1, 6-12).
Imposta exterior del ábside central.
Historia de Job
El personaje sedente podría representar a Job
recibiendo las noticias de sus desgracias por medio de diferentes mensajeros.
En la siguiente escena, también muy mutilada y de difícil interpretación,
aparecen un personaje tumbado y una imagen angélica de grandes alas de pie. A
continuación una grotesca figura de gran cabeza y pezuñas que tiene frente a
ella a un personaje vestido con túnica talar que parece interpelarle elevando
su brazo derecho y manteniendo el dedo índice estirado, se ha considerado como
la segunda conversación entre Jehová y Satanás, la cual tiene como consecuencia
los problemas de salud de Job (Job 2, 1-6). Todavía peor es el estado del
siguiente sillar, en el cual, a pesar de haber perdido prácticamente toda su
talla, se han querido vislumbrar los cuerpos de dos aves afrontadas. Al no
encontrarse en ellas relación alguna con la historia de Job, se ha propuesto
que podrían desempeñar una función ornamental. No obstante, considerando que no
está tan claro que la imagen de la izquierda del espectador se trate de un ave
y que Job, cuando narra su desgracia dice, “He venido a ser hermano de
chacales, y compañero de avestruces” (Job, 30, 29), pensamos que no se debe
descartar la vinculación de esta imagen con el episodio bíblico. En la parte
mejor conservada de este tramo de la imposta, una mujer con túnica y toca y que
sostiene con su mano izquierda un huso, se alza frente a un ángel que lleva
sombrero, porta un bastón y avanza hacia la mujer. A continuación aparece Job
acostado, con el cuerpo cubierto por una sábana o manta, y mostrando su pierna
izquierda a otro ángel, también con sombrero y bastón, que tiende su mano
izquierda hacia el desdichado personaje bíblico. Esta escena ha sido
interpretada como el momento de la conversación de Job con su mujer en el
muladar (Job, 2, 8-10). La presencia de los seres angélicos, que no forman
parte del texto bíblico, se ha explicado como el anuncio a Job y su mujer del
fin de sus desgracias. Sin embargo, la colocación de los personajes, así como
los atributos de los ángeles, más propios de un caminante o peregrino, lleva a
dudar de estas dos últimas lecturas.
Imposta exterior del ábside central.
Ángel con un cáliz y Dextera Domini
Ante estas incongruencias entre la narración
bíblica y la figuración de las escenas de Santo Domingo de la Calzada y Agüero,
Esther Lozano ha propuesto una lectura que se basa en un texto denominado Auto
de la paciencia de Job, recopilado en un Códice de Autos Viejos datado en el
siglo XVI, y en el que Job habla con un pobre mendigo, que en realidad es
Satanás, al que ofrece los gusanos que se alimentan con su carne. Además, en el
Auto, su mujer se pone a mendigar para mantenerle, hasta que el diablo la engaña
para que induzca a su marido a maldecir a Dios. Esta sugerente propuesta
permite explicar el atuendo de los ángeles, su presencia en la escena, su
interacción con Job y su mujer por separado. Cierra la decoración de esta parte
del friso la imagen de un grifo que gira su cabeza por encima de su lomo para
observar toda la escena. A este último también se le ha atribuido una función
ornamental.
En el tramo de la imposta del paño central del
ábside no se desarrolla una narración continua como en el caso anterior. Desde
el lado sur se inicia la decoración con un centauro sagitario que apunta su
arco hacia un animal en forma de ave, que podría parecer un búho, de no ser por
su cola de reptil.
Prosigue la decoración con dos dragones
afrontados de largos cuellos, que sitúan sus cabezas a ras de suelo y muestran
sus fauces, en una composición muy similar a la que se puede ver en la cabecera
de la catedral de Santo Domingo de la Calzada. Después de dos aves que picotean
los frutos de una planta, un ángel que asoma entre unas nubes sostiene con las
manos veladas un cáliz que es bendecido por la Dextera Domini, que también
surge de unas onduladas nubes. Detrás de los dedos extendidos de la mano de Dios
se aprecian los brazos de la cruz. Esta pieza está situada estratégica e
intencionadamente debajo del machón central que divide las dos ventanas del
paño del ábside. A continuación un individuo arrodillado y con un hacha de
largo mango observa como dos fieras, quizás lobos o leones, muerden el cuello y
vientre de una caballería ensillada que yace en el suelo boca arriba. Con dos
esfinges afrontadas que parece que lucen un gorro finaliza este tramo central
del friso.
Finalmente, en el paño norte del mismo ábside
dos arpías coronadas y afrontadas, con cola y pecho escamados y pezuñas de
carnero o de bóvido abren su boca para mostrar sus dentaduras. También muestran
sus fauces las dos fieras afrontadas y agachadas que tienen al lado. Las trazas
de la melena de una de ellas y la característica forma de representar su cola
pasando por entre las patas traseras para elevarse por delante del tronco
permiten afirmar que se trata de sendos leones. A partir de aquí los restos de
la imposta que no se han perdido están muy dañados, por lo que resulta muy
difícil discernir que animales están reproducidos en las cuatro figuras
restantes.
En los relieves de la imposta que recorre el
interior del ábside meridional se narran pasajes de la infancia de Jesús. Se
inicia la decoración, por su lado norte, con un personaje nimbado entre
abundante vegetación. El deficiente estado de conservación de esta parte del
friso dificulta su identificación. Con la Anunciación, también muy dañada y
situada sobre un fondo vegetal formado por grandes hojas, se inicia propiamente
el ciclo de la infancia de Cristo. Los restos del trazo inciso de dos nimbos
unidos son el único vestigio de una Visitación que prácticamente ha
desaparecido.
Imposta interior del ábside sur. Los
Reyes Magos a caballo
Le sigue una Natividad formada por la imagen de
María yacente en el lecho, sobre el que se aprecia una muy deteriorada cuna del
Niño, y por un san José, en mejor estado, que apoya la cabeza en su mano
derecha para adoptar su habitual postura pensante o durmiente. Acto seguido, y
avanzando hacia el Sur, los tres Magos a caballo se disponen en fila entre
grandes y hermosas hojas que encierran granados frutos. Los tres lucen coronas
decoradas con trazo inciso en forma de retícula. Siguen la estrella de seis
puntas que se sitúa en lo alto, entre el que encabeza el séquito y el del
medio, el cual señala hacia ella con su mano derecha mientras gira su cabeza
para indicar el camino al que cierra la cabalgata. García Omedes ha puesto de
manifiesto la existencia de unos tituli levemente incisos que los identifican: MELHVMO
sobre el más septentrional, en clara alusión a Melchor; VALT sobre el
siguiente, que es así identificado como Baltasar, y, finalmente ASPAR,
sobre que lidera el grupo y que, obviamente, es Gaspar. La secuencia de
inclinada y sinuosa decoración foliar y frutos se prolonga a lo largo de la
siguiente pieza. Entre la vegetación se hallan tres personajes en los que se ha
querido ver la figura de los pajes. Sin embargo, el gesto de uno de ellos
levantando el dedo índice también nos puede hacer pensar en el anuncio a los
pastores.
La narración prosigue con la Epifanía, en la
que los tres Magos, ya a pie y portando los obsequios, avanzan entre el mismo
tipo de fondo vegetal hacia la Virgen sedente, que tiene al Niño entre sus
rodillas y sostiene un cetro rematado con un motivo vegetal. En esta escena la
gestualidad adquiere un especial protagonismo: el primer Mago se postra y se
quita la corona, el del centro señala hacia delante, el Niño bendice y, tras la
Virgen, san José, cubierto con una gorra, apoya de nuevo la cabeza en su mano y,
como no puede ser de otra forma, se desentiende de la escena sumido en sus
pensamientos. Entrañable y maravillosa es la escena del sueño de los Magos, la
cual sigue un modelo iconográfico muy habitual en la época. Estos comparten
lecho y asoman sus cabezas por encima de las sábanas, mientras que un hermoso
ángel de cabellos acaracolados surge de unas nubes onduladas y les avisa con el
dedo de que no han de volver a visitar a Herodes. Los tres apoyan sus coronadas
cabezas en una almohada cuidadosamente trabajada con decoración incisa en
cuadrícula. La narración del ciclo de los Magos es interrumpida por la escena
de la Presentación en el templo. Esta aparente anomalía en la secuencia de la
narración de los hechos de acuerdo con los textos canónicos es coherente con el
apócrifo Evangelio Armenio de la Infancia, en el cual, además, se informa del
número de los Magos y de sus nombres.
Imposta interior del ábside sur. Sueño
de los Magos
Imposta interior del ábside sur. Presentación
en el templo
Imposta interior
del ábside sur. Herodes con sus soldados, los sabios astrónomos y los escribas
En la escena de la Presentación se muestra a
Simeón y a una mujer con toca sujetando al Niño, quien subido sobre el altar, y
con nimbo crucífero, levanta su mano derecha en actitud de bendecir. A
continuación, san José sujeta con las manos veladas unas palomas y, detrás de
él, una segunda dama con la cabeza cubierta con un velo y, como el resto de
personajes, con nimbo, eleva un cirio. Se han propuesto varias identificaciones
para estas dos figuras femeninas: la profetisa Ana y la Virgen, María y la “candelaria”
o portadora de velas. La presencia de una figura con un cirio es un motivo
iconográfico cuyo origen no se encuentra en el relato bíblico sino en la
liturgia y que resulta muy raro en la iconografía románica –uno de los escasos
ejemplos que se puede citar es una vidriera de la fachada occidental de la
catedral de Chartres–. Dado que es muy habitual que sea la Virgen la que recibe
el Niño de manos de Simeón, muy posiblemente se deba identificar como la
profetisa Ana, personaje que normalmente aparece en un segundo plano, a la
portadora de la vela. Esta figura con el cirio podría ser un primer reflejo de
la procesión de las Candelas que se celebraba en numerosas iglesias el 2 de
febrero, fiesta de la Purificación, conocida desde el siglo IX como día de la
Candelaria. En la siguiente escena se recupera el ciclo de los Magos, con la
imagen sedente de Herodes, que lleva cetro, flanqueado por tres soldados a su
derecha, y un personaje, aparentemente femenino, con un libro abierto y dos
hombres barbados que leen un documento, a su izquierda. Estos tres últimos
personajes, que están sedentes, son los sabios, astrónomos y escribas a los que
llamó el rey con motivo de la visita de los Magos para consultarles sobre la
venida del Mesías (Mateo, 2, 2-6). Finaliza la narración con el sueño de san
José, que tiene una composición muy similar a la del sueño de los Magos, y con
la huida a Egipto, relieve muy deteriorado situado en la esquina sur del friso,
en el que aparece san José caminando con un hatillo al hombro y llevando las
riendas de una cabalgadura sobre la que van la Virgen y el Niño.
Huida a Egipto
Íñiguez (en 1968) fue el primero que puso de
manifiesto la relación estilística existente entre el friso de Agüero y la
escultura del interior de la cabecera de Santo Domingo de la Calzada. Desde
entonces otros autores han hablado bien de dependencia, bien de identidad de
los talleres ejecutores de ambas obras.
Los paralelismos entre ambas obras son tanto
iconográficos como estilísticos. En lo que respecta a los primeros, ya hemos
citado los casos de la historia de Job y los dragones afrontados, a los que
habría que añadir, aunque con una vinculación más débil, las arpías afrontadas
que muestran la dentadura. En lo que se refiere a las afinidades estilísticas,
varios autores han señalado la similitud de la decoración vegetal de la imposta
del ábside sur con algunos motivos vegetales de la catedral calceatense, la de
ciertos rasgos fisonómicos de los personajes, como el tratamiento de los
mechones de las barbas, o la forma de reproducir objetos como las coronas. Es
especialmente cercana la forma de tallar el rostro y cabello acaracolado del
ángel del sueño de los Magos con las imágenes angélicas calceatenses, en las
cuales también se aprecian estilemas comunes como las incisiones de trépano en
los extremos de los ojos, el tratamiento esférico del globo ocular, los
párpados trazados con líneas curvas paralelas y las cejas finas y prolongadas.
Al hablar de la decoración escultórica de los
frisos de la iglesia de Santiago de Agüero, entendemos que es preciso hacer
referencia al tímpano que actualmente decora la portada norte de la iglesia
parroquial de San Salvador de dicha localidad, el cual, como hemos propuesto
hace ya un tiempo (2010), muy posiblemente fue realizado para la iglesia de
Santiago. Con posterioridad a su ejecución, y al quedar descontextualizado y
sin ser ubicado en el lugar para el que fue concebido –muy posiblemente una
portada oeste que nunca se llegó a realizar–, fue reutilizado en la portada, ya
existente, del otro templo de la localidad, la cual, inicialmente no contaba
con este elemento. La filiación con la escultura de las impostas de Santiago es
evidente y se explica en la ficha dedicada a dicho edificio en esta misma obra.
Esta propuesta tiene su relevancia en lo que a la vinculación con Santo Domingo
de la Calzada se refiere, puesto que aporta nuevos elementos de comparación
entre ambos edificios. Así, se detectan varios aspectos en común entre la
Maiestas Domini de Agüero y la Trinidad paternitas riojana, o entre el águila
de san Juan del tímpano y el mismo símbolo evangélico que aparece junto a la
citada figuración trinitaria.
Puede incluirse en este primer modo de trabajar
el friso que, por debajo de una secuencia de círculos tangentes, recorre el
paramento interior del ábside septentrional, a la altura de la base de sus
ventanas, el cual, está ornado con un motivo repetido formado por un fruto que
surge entre sendas hojas simétricas en forma de S.
Aunque en los dos de los capiteles vegetales de
las ventanas del ábside sur se observa un tratamiento similar al de este primer
modo en el trabajo de las sinuosas y dinámicas líneas curvas, en el vaciado
cóncavo de la superficie de las hojas, en sus perfiles y en la forma de doblar
la parte superior de estas, una minuciosa comparación de los detalles y
estilemas nos indica que estamos ya ante un segundo modo de trabajar, al cual
se puede asignar buena parte de la labor esculpida de la nave sur. El tercer capitel
de las ventanas del ábside meridional está formado por tres grandes hojas lisas
y carnosas de cuya cúspide cuelgan, a modo de frutos, piñas. Resulta muy
característica la forma de u que se dibuja en el centro de las caras, en el
punto en el que arrancan las hojas grandes. La composición y configuración de
este capitel recuerda, de nuevo, a las cestas vegetales del interior de la
girola de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, en las cuales este modelo
se diversifica notablemente. Esta cesta, al igual que los dos capiteles
descontextualizados que soportan actualmente la mesa de altar del ábside sur,
el más occidental del cuerpo interior de la portada y los tres del pilar
situado como prolongación del muro presbiteral que divide los ábsides central y
meridional pueden asociarse a este segundo modo o estilo, sobre cuya filiación
hablaremos más adelante.
El tercer modo o estilo que se detecta en
Santiago de Agüero es el que labró la ornamentación del interior del ábside
central. En los tres tramos de la arquería del nivel inferior del tambor
absidal los capiteles y cimacios presentan decoración esculpida. En las cestas
de los diecisiete capiteles predominan los temas vegetales, buena parte de
ellos con una composición similar a la que hemos descrito para un capitel de la
ventana del ábside sur, aunque trabajados con un relieve más plano en el que
las hojas no resultan tan carnosas ni se crean contrastes tan pronunciados entre
las diferentes superficies. Estas diferencias de factura, nos llevan a pensar
que, aunque siguen un modelo similar, son obra de otro grupo de artífices.
Las imágenes sucesivas, ilustran los tres
grupos de arquillos y columnas del ábside central con detalle de sus capiteles
historiados. A destacar los motivos de lacería de la misma hechura que el friso
de la iglesia de Puilampa relacionando una vez más este templo con los
cincovillas. Es excepcional con una cabeza coronada, adornada de cuidado
bigote y barba rematada en colección de rizos simétricos. Se ha querido ver en
este busto la imagen del rey Pedro I de Aragón a modo de homenaje de su viuda,
la reina Berta. También, según reciente hipótesis podría tratarse de
Ramiro II, de haber sido él el personaje para quien se edificase este suntuoso
templo monástico como retiro real tras dejar el poder en manos de su hija Dª
Petronila. Su fallecimiento en 1157 hubiera sido causa de la interrupción de
este fastuoso proyecto. Bozal cree que puede ser un vizconde Bearnés del
entorno de Alfonso I, quizá Gastón IV.
..El Reino de los Mallos, con su
reina-viuda ordenando la edificación de un majestuosos templo de planta
basilical, en memoria de su esposo al que conmemora en capitel del altar
mayor.. Un rey-monje que abdica de su poder y espera en San Pedro el Viejo de
Huesca la conclusión del monasterio real donde acabar sus días... "Si
no e vero e be trovato".
Ya vemos que poco a poco vamos retrasando la
cronología del personaje y por tanto del templo. Lo último (diciembre de 2020
en la revista ROMÁNICO") es la aportación de García Lloret en el sentido
de que el promotor del templo pudo haber sido Alfonso II, pensando en este
lugar como panteón para sí mismo, trayendo hasta aquí obreros de Poblet y de
Santo Domingo de la Calzada. Encaja con el aspecto cisterciense y la relación
con templos de ese momento en su entorno.
En el resto de los capiteles hay motivos
vegetales y geométricos siendo muy variadas y curiosas las decoraciones de los
ábacos.
Decoración del
paño norte:
Decoración del paño central
7
8
Decoración del paño sur:
9
Los capiteles que decoran el interior del
ábside central lucen (salvo uno, que ostenta una cabeza coronada) motivos
geométricos y vegetales en una línea ya bien distinta del resto de los
capiteles del templo, de la mano del maestro de Agüero. Su estilo apunta ya a
lo cisterciense y la decoración de entrelazos del colindante al capitel real,
evoca con fuerza a la decoración del cincovillas templo de Puilampa. No hay dos
ábacos iguales. Todos lucen motivos distintos como decorado de fondo así como
las figuritas talladas en sus esquinas. Tanto los capiteles como las basas
áticas en que apean las columnas son piezas estructurales del paramento, es
decir, se colocaron allí cuando se estaba iniciando la edificación del templo
en una fase en que aún no se pensaba en su prematuro acabado. Lo que choca con
el estilo más rudo del resto de los capiteles y tímpano, de la mano del maestro
de Agüero quizá adquiridos ya labrados al importante taller que debió de
existir para surtir a una zona tan amplia como la que supone la difusión de su
peculiar estilo.
Tres de estos capiteles de la arquería
presentan decoración de lacería, en dos de ellos combinada con motivos
vegetales y en un tercer caso imitando una cesta. Sin embargo, es un capitel
cuya superficie está ocupada por el potente rostro de un rey el que más destaca
del conjunto. Su composición y estilo nos recuerda, de nuevo, a una pieza de la
catedral calceatense, en concreto a un capitel decorado con un rostro femenino
situado en una ventana del exterior de la cabecera. El hecho de que el único
capitel figurado en el privilegiado espacio del hemiciclo absidal sea un
monarca, puede llevar a pensar en la existencia de algún tipo de vinculación de
este templo con la familia real aragonesa. La hipotética relevancia de esta
imagen se podría ver confirmada si finalmente se comprueba que no es meramente
casual que dicha cesta se ilumine durante nueve minutos en el momento del cenit
solar del solsticio de invierno, como se ha descubierto recientemente (2014).
Los cimacios situados sobre los capiteles, que
presentan ornamentación vegetal y geométrica variada, concentran su decoración
figurativa en las esquinas, donde se representan cabezas monstruosas y de
animales variados (bóvidos, felinos, etc.), rostros humanos, aves en diferentes
posiciones (con las alas abiertas, subidas a soportes de cetrería o libando de
un cáliz), cuadrúpedos y un músico tocando el arpa. Una de las piezas destaca
porque la representación figurada ocupa la totalidad de su superficie. Se trata
de dos personajes que son devorados por sendos dragones alados. En la talla de
los rostros de los cimacios se observan ciertos estilemas que no coinciden con
los de la cabeza del rey, por lo que posiblemente este último es obra de otra
mano.
Capitel de la arquería ciega del ábside
central
Capitel de la arquería ciega del ábside
central
Capitel de la arquería ciega del ábside
central
Capitel de la arquería ciega del ábside
central
Capitel de la arquería ciega del ábside
central
El cuarto modo de trabajar lo encontramos en la
parte del edificio que más ha llamado la atención: la portada meridional, la
cual ha sido incluida por diversos autores en la nómina del denominado maestro
de San Juan de la Peña. La misma está formada por cuatro arquivoltas –las dos
inferiores con sendas molduras aboceladas en sus esquinas, y las otras dos
lisas, de sección rectangular– enmarcadas exteriormente por una chambrana de
perfil en doble bocel.
Estas arquivoltas rodean un tímpano
deficientemente acoplado en el hueco de la primera arquivolta mediante acuñado
pétreo y mortero, y cuyo tamaño es desproporcionadamente pequeño en relación a
las dimensiones de la portada. Este elemento está decorado con el episodio de
la Adoración de los Magos, cuyo centro está presidido por la destacada imagen
sedente de la Virgen –su cuerpo es de mayor tamaño que el del resto de los
personajes–, que alberga en su regazo la alargada figura del Niño. Aquella
porta corona, viste toca, larga túnica y manto orlado con una bella cenefa y
sujeta con ambas manos a su Hijo, que es el único personaje representado con
nimbo, y que eleva su mano derecha para bendecir, mientras que con la otra
sujeta el obsequio, un cofre esférico ricamente tallado, que le ha entregado el
primero de los Magos. Este se postra y besa sus desnudos pies adoptando la
posición de veneración denominada prokynesis, de origen persa pero
practicada en los monasterios visigodos.
Probablemente, la representación de Agüero se
base en textos como la compilación carolingia de relatos apócrifos del Liber de
Infantia Salvatoris, en la que se narra como los Magos, tras saludar al Niño,
se postraron en tierra sobre sus rostros y le fueron besando las plantas de los
pies. En un capitel de la iglesia segoviana de Grado del Pico figura también la
Adoración de los Magos con el rey de mayor edad adoptando dicha postura, lo que
ha permitido a algunos autores hablar de un posible intercambio de modelos
iconográficos y estilísticos entre el círculo del maestro de San Juan de la
Peña y los artistas de la escuela silense.
En pie, detrás del primer rey, los otros dos
Magos conversan. El primero gira su cabeza y señala hacia la estrella, situada
sobre el hombro izquierdo de María, mientras que el segundo gesticula mostrando
la palma de la mano derecha en actitud de asombro. Ambos personajes portan
sendos recipientes similares al ya descrito. Se observa que hay una intención
de utilizar la barba para marcar la diferente edad de los Magos: más larga la
del rey postrado, algo más corta la del siguiente, y rostro imberbe en el tercero.
San José ocupa el lado oriental del tímpano y tal y como ya hemos visto en el
friso interior, se le representa absorto en sus pensamientos, sentado, con la
cabeza apoyada en su mano derecha, mientras que con la izquierda sujeta un
bastón en forma de tau.
Otras dos obras atribuidas al maestro de San
Juan de la Peña, la portada occidental de San Miguel de Biota y la sur de San
Nicolás de El Frago, ambas en la comarca de las Cinco Villas (Zaragoza), poseen
sendos tímpanos con el mismo tema y composición y factura semejantes, aunque
con ciertas diferencias iconográficas y estilísticas.
Soportan el tímpano dos ménsulas con sendas
cabezas monstruosas cubiertas de mechones acaracolados y en las que destacan
sus grandes ojos saltones. La del lado oeste muerde el pie de un individuo que
se defiende con una maza y clavándole un puñal en la frente. La del lado
opuesto muerde los dos pies de una figura femenina desnuda que eleva su mano
izquierda, de tal forma que resulta particularmente próxima con la ménsula
norte de la portada occidental de Biota. Es esta decoración de las ménsulas una
seña de identidad en las portadas atribuidas al maestro de San Juan de la Peña.
Se ha interpretado como una evocación al Juicio Final (Osácar, 2004) o en clave
iniciática, como la plasmación del proceso muerte-resurrección por el cual el
hombre ha de transitar por un submundo infernal como paso indispensable para
lograr su regeneración. Más recientemente, considerando una hipotética
asociación en el uso de la maza con la representación de los musulmanes, se ha
propuesto que el personaje de la ménsula oeste podría estar relacionado con el
guerrero musulmán representado en el capitel exterior.
Monstruo devorador de hombres, Ménsula
de la Portada
Monstruo devorador de hombres, Ménsula
de la Portada
En el capitel más occidental, dos leones
devoran a un cabrito tumbado, al tiempo que juntan dos de sus garras
delanteras. Esta misma escena, muy habitual en el repertorio del maestro de San
Juan de la Peña, se repite siguiendo el mismo modelo iconográfico en el
claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, en la portada oeste de Biota y en el
interior de Santa María la Real de Sangüesa. En una de las cestas del lado
opuesto de la portada de Agüero volvemos a ver el mismo tema pero con un estilo
algo más tosco y simplificado, y con ciertas diferencias en la composición.
Los dos capiteles centrales del lado oeste
reproducen sendas escenas de danza que, quizás, podrían formar parte de una
misma narración. En el primero, un arpista ajusta su instrumento con una
clavija en forma de T, mientras que una danzarina en pie y con las manos
en las caderas le contempla, quizás esperando a que inicie la música una vez
afinado el arpa-salterio.
Detrás de ella otro músico de pie tañe con un
arco una fídula.
En el siguiente ya se ha iniciado la danza y un
músico con capucha toca un albogue, mientras que una bailarina, con los brazos
también en la cintura, contorsiona pronunciadamente su cuerpo hacia atrás hasta
tocar con su larga cabellera el suelo.
Recientemente, se ha propuesto que este músico
de la caperuza cónica y la bailarina contorsionista podrían ser una pareja de
artistas musulmanes. Es la representación de músicos y bailarinas uno de los
temas más característicos y frecuentes de este círculo estilístico. Así, los
encontramos en composición y postura muy similar en las dos portadas de San
Salvador de Ejea de los Caballeros, en las portadas sur de Biota y de San
Nicolás de El Frago, en el claustro de San Pedro el Viejo, en el interior de San
Gil de Luna y en un capitel descontextualizado de Tauste.
En la cara exterior del último capitel de este
lado occidental, aparecen dos individuos ataviados con largas túnicas y mantos,
que dialogan y señalan a la escena representada en el otro lado cara de la
cesta, en el que dos guerreros vestidos con cota de malla combaten protegidos
tras sus largos escudos del tipo normando y sujetan unas voluminosas espadas de
marcada forma fusiforme que más parecen garrotes. La superficie de uno de los
escudos está decorada con lunas crecientes, lo que ha llevado a algún autor a
plantear que podría tratarse de la lucha entre un musulmán y un cristiano. Se
ha querido ver en ambos episodios una oposición entre la paz, representada por
dos filósofos dialogando, frente a la guerra. De nuevo, es posible apreciar
paralelismos de la escena de lucha de guerreros con otras obras del círculo del
maestro de San Juan de la Peña, en concreto con la portada oeste de Biota y con
un capitel procedente de Santa María la Real de Sangüesa conservado en el Museo
de Navarra.
Los capiteles del lado este se decoran con
escenas zoomórficas, en las que aparecen desde seres monstruosos, como dos
mantícoras rampantes –aunque no puede descartarse que sean esfinges–, a
animales más comunes, como dos perros sentados y colocados de forma simétrica.
El capitel más oriental del conjunto es una cesta doble en la que sendos
centauros sagitarios, que llevan colgando el carcaj con las flechas, luchan
contra un grifo y contra un guerrero con un escudo y espada, respectivamente.
Combate de centauros
Dos leones devorando una cabra
Perros enfrentados
Centauro cazando un ave
Centauro
Los cimacios se decoran con motivos vegetales
compuestos por tallos sinuosos que rodean carnosas hojas de variado diseño.
La decoración de los seis canecillos que
soportan el tejaroz que corona la portada repite la temática ya vista en los
capiteles: bailarina contorsionista, seres monstruosos (arpía, dos dragones) y
animales (león). Es particularmente interesante el que muestra a un hombre de
pie –que se sujeta un pliegue del manto con la mano de la misma forma que uno
de los presuntos filósofos– junto a una mujer que apoya una mano en la cintura
y eleva una hoja con la otra.
Una arpía, canecillo bajo el tejaroz
Un dragón que se muerde la cola,
canecillo bajo el tejaroz
Un hombre y una mujer, canecillo bajo el
tejaroz
Un juglar contorsionista, canecillo bajo
el tejaroz
Un león, canecillo bajo el tejaroz
Un dragón, canecillo bajo el tejaroz
Cabría plantearse si podría tratarse de una
escena de amor cortés. Aunque algún autor ha visto en estas dos figuras a una
pareja de bailarinas, consideramos que las diferencias anatómicas que se
observan entre ambas figuras (una tiene los pechos y la cintura muy marcados)
buscan el diferenciar entre ambos sexos. Además, a pesar del desgaste del
rostro del presunto hombre, parecen percibirse los trazos de una barba.
Se ha comentado en alguna ocasión que la
portada fue recrecida añadiendo dos arquivoltas. Indicios de ello podrían ser
la diferente configuración de las dos arquivoltas exteriores en relación a las
dos inferiores, y el cambio de planteamiento que se podría deducir del hecho de
que el espacio entre las dos primeras columnas esté ocupado por sendas molduras
aboceladas rematadas por pequeños capiteles con decoración vegetal, mientras
que entre el resto de columnas se haya decidido dejar la arista viva de la jamba.
Sin embargo, no se observa ningún cambio significativo en el estilo de los
capiteles ni cimacios que pudiera justificar la existencia de tal fase de
recrecimiento. Además, las dos basas centrales de cada lado están trabajadas
sobre un mismo bloque, lo que no sería posible en el caso de que fuera cierta
la hipótesis del recrecimiento. En consecuencia, entendemos que más bien se
trata de un cambio en el diseño de la portada, que no de un recrecimiento de
una estructura ya realizada y finalizada.
También se ha comentado que el deficiente
encaje perimetral de del tímpano puede ser resultado de una colocación
posterior al levantamiento de la portada. La comparación estilística con los
capiteles pone de manifiesto la identidad de estilemas, sobre todo en lo que se
refiere al tratamiento de pliegues y cabellos. Quizás haya que pensar que estos
desajustes estructurales nada tienen que ver con diferentes fases de
construcción de la portada.
Capitel interior de la entrada
El cuerpo interior de la portada, que sobresale
respecto al paramento del muro sur, tiene dos parejas de columnas geminadas que
flanquean el tramo abovedado en medio punto que formaliza el acceso, las cuales
se rematan con sendas cestas dobles en las que se representan dos parejas
mixtas de arpías con cola de escorpión, la del lado oriental, y dos combates de
guerreros a caballo, en la occidental. Dos de los jinetes combaten enfrentados,
como también sucede en dos de los capiteles de la portada sur de San Nicolás de
El Frago, mientras que las monturas de los otros dos avanzan en el mismo
sentido, como si se tratara de una persecución.
Capitel interior de la entrada
Capitel interior de la entrada
El jinete que va en cabeza gira su cuerpo hacía
atrás, sostiene en su mano un objeto en forma de elipsoide, quizás una piedra o
un garrote, y se protege de su oponente con un escudo circular, lo que ha
motivado que se ha haya visto en él a un guerrero musulmán. De esta forma,
tanto en el exterior como en el interior de la portada podría estar
representado el combate entre cristianos y musulmanes, con la diferencia de que
en la escena interior, el sarraceno, al darse a la fuga, podría estar próximo a
su derrota –podría reforzar esta idea el hecho de que el escudo haya sido
atravesado por la punta de una lanza–. Cabría preguntarse si, como ocurre con
el tímpano trabajado por las dos caras de la iglesia cántabra de Santa María de
Yermo, el sentido de la marcha en el momento en el que el espectador contempla
la decoración de la portada podría estar determinando una intención de destacar
el importante rol de la Iglesia en la guerra contra el islam –en Yermo más bien
se pone de manifiesto su papel en la lucha del Bien contra el Mal–. Si al
entrar en la iglesia el combate está igualado, incluso es el sarraceno el que
toma la iniciativa atacando con su espada, al salir el fiel observa la huida
del musulmán y el previsible triunfo del cristiano. Lo que ha mediado entre una
escena y otra ha sido su paso por la iglesia, o más bien, por la Iglesia. Se
opone a este capitel, al otro lado de un pequeño arco que se abre en este
cuerpo avanzado, una de las cestas con decoración vegetal que ya hemos
mencionado al hablar del segundo grupo de escultores, y que es claramente un
elemento reutilizado, posiblemente destinado a ocupar otro lugar del edificio.
Los cimacios de estos capiteles incorporan una decoración vegetal formada por
sinuosos tallos de los salen voluminosas hojas.
A pesar de que algunos especialistas han negado
la posibilidad de que la decoración de la portada incorpore una lectura o
programa que vaya más allá de una función ornamental, y a pesar de que la mayor
parte de los temas representados forman parte del repertorio iconográfico
habitual del taller de escultores que los ejecutaron, se observan ciertos
elementos que parecen desmentir esta idea. Los capiteles y canecillos, tanto
del exterior como del interior de la portada hacen referencia a la lucha entre
el Bien y el Mal –representado este por el islam–, a la tentación
–personificada en los músicos y bailarinas– y a la amenaza de seres monstruosos
y leones que acechan el alma del cristiano. Recordemos que en varios textos
bíblicos, como los Salmos o las Epístolas de san Pedro advierten sobre este
tipo de peligros y vinculan los leones al diablo. Este último sentido es el que
habría que dar a la presencia de las mantícoras, animales devoradores de carne
humana. En este contexto, la Epifanía del tímpano representa la venida del
Señor, la Redención y la esperanza de salvación para aquellos que consigan
vencer los peligros representados en los capiteles. Muy posiblemente, la figura
preeminente de la Virgen encuentre su razón de ser en la intención de destacar
el papel de la Iglesia como intercesora fundamental e imprescindible para
alcanzar la salvación del alma. Por otra parte, si la ya citada interpretación
de los músicos y danzantes como artistas musulmanes es acertada, su presencia
sería totalmente coherente con las escenas de guerra contra el islam y con el
destacado papel de María en el tímpano, que haría de contrapunto a las
pecaminosas danzantes sarracenas y constituiría todo un alegato al fundamental
papel de la Iglesia en la guerra contra el sarraceno. La decoración de las
mochetas que soportan el tímpano, ya sea en su interpretación escatológica, ya
en el sentido iniciático del proceso muerte-resurrección, ya en su lectura
vinculada al castigo del infiel, no hace sino reforzar este mensaje moral,
salvífico y de promoción de la guerra santa.
En el fuste monolítico de la columna más
próxima a la puerta, bajo el capitel de la lucha entre caballeros se ha
descubierto recientemente una inscripción, AMOR VINCI(t) OMNIA (“el
amor todo lo vence”) que podría reproducir una cita de Virgilio (Bucólicas,
10, 69), bien un texto de san Agustín y que resulta del todo coherente con el
programa iconográfico descrito.
Desde un punto de vista estilístico, en casi
todas las piezas esculpidas de la portada se aprecian numerosas características
propias del círculo que se ha denominado maestro de San Juan de la Peña. Sus
estilemas más representativos son los pliegues curvos con muescas, las texturas
reticulares, los cabellos de finos trazos paralelos, la estructura cúbica de
las cabezas, los ojos saltones en forma de almendra y el tratamiento plano de
los cuerpos. Tan solo hay un elemento que parece desentonar desde el punto de
vista estilístico. Se trata del capitel de los leones devorando un cabrito en
el lado oriental. Quizás haya que atribuir las diferencias en su factura al
hecho de que posiblemente quedo sin finalizar, con las imágenes esbozadas sin
que en ellas se realizara la fase final de tallado fino.
La personalidad y catálogo de obras del que se
ha denominado maestro de San Juan de la Peña sigue siendo un asunto no resuelto
de forma satisfactoria. A lo largo de la controversia sobre tan misteriosa
personalidad artística, varios especialistas han propuesto diferentes hipótesis
sobre si se trataba de uno o más talleres. No es este un tema que debamos
tratar de resolver aquí, pero sí que es de reseñar que uno de estos autores,
Francisco Abbad Ríos, propuso en 1950 la existencia de un taller diferente al del
maestro de San Juan de la Peña, que bautizó como maestro de Agüero.
Mención aparte merecen los capiteles que
coronan los pilares en los que se apoya el arco formero sur. El central de los
tres capiteles visibles desde el interior del templo en el pilar suroeste
presenta en su cara frontal a un individuo desnudo, quizás un niño, que muestra
sus genitales, y que sujeta el cuello de dos rapaces desproporcionadamente
grandes que le picotean su rizado cabello. Su interpretación nos resulta una
incógnita, si bien, en cualquier caso, y dado que los animales no son grifos,
entendemos que cabe descartar que se trate de la leyenda de la ascensión de
Alejandro. Un capitel con una composición similar forma parte de la portada
norte de la iglesia parroquial de Agüero. Aunque no hay ninguna relación
estilística entre ambas piezas, si que es factible pensar que el de la
parroquial pudo copiar la cesta de Santiago. En las caras laterales de la
cesta, sendas rapaces apoyan sus patas en la pared, como si estuvieran trepando
por ella, y giran sus cabezas para picotear unos frutos. Los otros dos
capiteles ubicados a ambos lados del central presentan a dos grifos, el del
Norte, y a dos seres híbridos alados con cabeza humana, cuerpo y cola de reptil
y patas de león, el meridional.
Estos últimos muestran sus dientes al igual que
dos animales monstruosos similares que ya hemos visto en el friso exterior y
otros dos que decoran una de las pilastras del ábside central de la catedral de
Santo Domingo de la Calzada. Como consecuencia de que el pilar donde se
localizan los tres capiteles descritos se encuentra empotrado en el muro sur,
dos de los capiteles que decoran el lado opuesto del mismo están parcialmente
ocultos por el paramento. En los mismos se pueden ver dos dragones que se muerden
mutuamente las patas entrecruzando sus largos cuellos y dos leones,
respectivamente. Posiblemente en la parte oculta de los mismos se reproduzcan
de forma simétrica los mismos motivos.
Cuando hemos hecho referencia al segundo modo,
hemos citado los tres capiteles de temática vegetal del pilar opuesto del mismo
arco formero y su vinculación con otras piezas del templo. En las esquinas de
las dos cestas laterales aparecen sendos rostros humanos de factura es muy
similar a la cara del individuo desnudo que aparece entre dos rapaces. Si a
esto añadimos los paralelismos entre los tallos vegetales con frutos y hojas en
forma de v en ambos conjuntos, no es descabellado plantear que son obra de los
mismos artífices. Los capiteles del pilar suroeste se han relacionado con el
círculo estilístico del maestro de San Juan de la Peña, aunque algún autor ha
propuesto que podrían ser obra de “artistas secundarios del taller”. Lo
curioso de todas estas piezas, que hemos agrupado en un mismo modo de trabajar
es que, a pesar de que no presentan los estilemas ni del maestro pinatense, ni
de los escultores de Santo Domingo de la Calzada, utilizan modelos
iconográficos de ambos talleres.
Entre lo poco que se conserva del capitel del
lado oeste de este mismo pilar, se adivina una gran hoja con los nervios
incisos en paralelo, muy similar en su factura a las del gran capitel que
soporta actualmente la mesa de altar del ábside central, el cual, muy
probablemente, estaba destinado a uno de los pilares del templo. Estos dos
capiteles, junto a los de las ventanas del ábside septentrional, los tres del
pilar que separa los ábsides norte y central, los de las columnas grandes del
ábside central y el presbiterio, los superiores de los pies de la nave sur y
los que coronan las columnas adosadas en los muros exteriores se pueden asociar
al último modo o estilo presente en el edificio. Este estilo se caracteriza,
además de por la presencia de dichas grandes hojas estriadas, por incluir
también unas grandes hojas lisas rematadas en unas potentes volutas. Los
artífices de este grupo de capiteles asume la forma en u para la división de
las hojas característica de las cestas vegetales del segundo y tercer modo.
Finalizaremos la descripción de los elementos
escultóricos aludiendo a un inquietante canecillo ubicado en la esquina
noroeste en el que se representa la cara de un diablo, lo que nos lleva a
preguntarnos sobre si los motivos que llevaron a colocar esta imagen
precisamente en este lugar, el último que se realizó, no tendrían que ver con
el azaroso proceso constructivo de este edificio.
Para la datación de la labor escultórica se han
de tener en cuenta los diferentes modos descritos y sus relaciones con otras
obras. Una gran mayoría de los especialistas considera que algunos escultores
que trabajaron en la catedral de Santo Domingo de la Calzada –cuya cabecera se
suele datar entre 1158 y 1180– se desplazaron posteriormente a Agüero para
realizar, fundamentalmente, los frisos y algunos capiteles, lo que les lleva a
datar estos últimos en un rango de fechas que se mueve, según los autores, entre
1170 y 1185. La justificación de esta generalizada opinión sobre la presunta
precedencia de la obra de la catedral calceatense respecto a Agüero hay que
buscarla en la mayor calidad y técnica de la talla de aquella. Sin embargo,
algunos aspectos que no se han tenido en cuenta hasta el momento podrían llevar
a plantear la hipótesis contraria. En primer lugar, las diferencias técnicas
pueden ser ocasionadas por el diferente material empleado en ambas obras. En
este caso, la piedra de Agüero es más basta y menos propicia para filigranas.
Además, como hemos visto, y al contrario de lo que se ha dicho en alguna
ocasión, en la iglesia oscense la historia de Job está posiblemente más
desarrollada, lo cual sería un indicio de su precedencia. De esta manera, las
diferencias de calidad que se observan podrían ser más bien el resultado del
natural proceso de evolución y aprendizaje de los talleres como consecuencia
del ejercicio de su actividad. Ello nos llevaría a adelantar la datación parte
de la obra de Agüero –la que afectaría a tres de los modos descritos– a un
rango cronológico entre 1155 y 1165.
La portada –dejando al margen la tardía
cronología propuesta por Louis Réau sobre la base de unos presupuestos erróneos
en torno al origen de la postura de la prokynesis (finales siglo XIII)– se ha
datado a finales del siglo XII (Canellas, San Vicente, Melero), aunque algún
autor ha cerrado algo más dicho margen cronológico situándolo entre 1185-1195
(García Lloret) y otros lo han ampliado hasta el primer cuarto del siglo XIII
(Ocón).
Virgen con el Niño
Es conocido que, a finales del siglo XII, los
monjes pinatenses también se acercan al lugar de Agüero que está custodiado –en
nombre del rey– por miembros de la incipiente casa de los Luna, atraídos por su
cercanía a la ciudad de Huesca y por ser territorio en el que tienen
importantes propiedades. La operación de reubicación del monasterio de San Juan
de la Peña comenzó por la edificación de la que sería su gran iglesia y en esa
tarea terminó el intento, justo en el momento en el que las deudas económicas
ahogaban la supervivencia de la que fuera una de las estructuras
socioeconómicas más poderosas del mundo pirenaico. De esa iglesia (considerada
y tenida como ermita de Santiago desde hace algunos siglos) pudo proceder la
talla que acabó en la románica iglesia parroquial y que, en el año 1922, pasó a
formar parte de los fondos del Museo de Bellas Artes de Huesca, en el que se
encuentra actualmente.
La singularidad de esta talla de madera
policromada, con una altura de 67 cm, es que presenta en el lateral del trono
los colores y las barras aragonesas, que simbolizan la dinastía reinante con la
que el monasterio quería recuperar la perdida cercanía y a la que estaba unida
por su condición de panteón real. No hay que olvidar que estas barras
aragonesas nos aparecen también en la base del trono de Nuestra Señora de la
Consolación, imagen de principios del siglo XIII custodiada en la zaragozana
comunidad de Santa Catalina, y un cobertor heráldico con las barras rojas y
gualdas de la corona de Aragón está cubriendo el lecho de muerte de san Martín
en el frontal de Chía, fechado por García Guatas a finales del siglo XIII.
Conviene completar esta relación de tallas
marianas medievales con representaciones de la casa real aragonesa, por lo que
deberemos hablar de otras dos tallas, en madera policromada, de la colección
Godia de Pedralbes y que proceden de la comarca y diócesis de Vich. Las dos son
del siglo XIII, siendo la primera (catálogo nº 22) una Virgen sedente que “en
el trono, de laterales escalonados, lleva en el reverso los palos heráldicos
catalano-aragoneses” (palos que si hablamos con exactitud histórica son
exclusivamente la Señal de Aragón). La segunda talla se trata de una Virgen
sobre escabel (catálogo nº 23) y “en el reverso del trono, franjas
heráldicas de gules sobre fondo amarillo”. Esta referencia a la familia
reinante, ya hemos indicado cómo nos posibilita el detectar un posible círculo
real en el mundo de la imaginería medieval.
Esta Virgen que nos ocupa, plenamente inmersa
en los cánones románicos, está sentada en un trono sencillo que algunos autores
identifican como perteneciente a los talleres oscenses, se presenta con el Niño
ladeado y con la mano izquierda sobre la rodilla derecha de su hijo (la mano
derecha de la Virgen se cercenó para convertirla en imagen de vestir). La
indumentaria es la típica del momento, madre e hijo portan coronas y la anular
de María sujeta un tocado cuyo velo cae sobre los hombros y brazos en un airoso
diseño, explayándose sobre el pecho en un abanico de pliegues, que nos recuerda
–con la distancia del material– a los que presenta la imagen titular de Irache.
El manto está abierto y tratado como una capa sujeta al cuello por un cierre, a
modo de broche rectangular, decorado con un elemento vegetal cuadrilobulado,
motivo que se repite en la cenefa del cuello. La túnica ofrece plegados
verticales rectos en la zona central y circulares en las porciones que
coinciden con las piernas.
Destacan sus rasgos de modernidad y acaso sea
muy importante la desaparición del sistema de proporciones irreales provocadas
por el tamaño de la cabeza. Por ello la incluí hace años (1993) en una banda
cronológica que abarcaba las dos últimas décadas del siglo XII. Es oportuno
volver a señalar que presenta algunas similitudes (caída del velo, por ejemplo)
con las tallas tipológicamente incluidas en el círculo de la Virgen de Pamplona
que se fechan a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Una razón
más para ubicar esta talla en el arco cronológico del último cuarto del siglo
XII, tal y como ya se apuntó anteriormente.
Loarre
La villa de Loarre, en cuyo término está el
castillo, dista unos 28 km de Huesca en dirección noroeste. Se sitúa en las
estribaciones de la sierra de Loarre y junto con las sierras de Caballera y
Gratal componen una barrera geográfica que separa la Hoya de Huesca del valle
transversal del río Garona. Ese pequeño valle fue en época alto medieval una
vía de comunicación relativamente segura para las gentes cristianas que, a
través del mismo, circulaban entre el reino de Pamplona, al Oeste, hacia la
zona de Aínsa-Boltaña, al Este. Quizá por ese motivo se encuentren allí
monumentos tan singulares como la ermita de San Juan Bautista de Rasal, de
estilo larredense, o los vestigios de la galería porticada de Bentué de Rasal.
Tan solo unos 5 km separan cada uno de estos
vestigios del emplazamiento del castillo de Loarre, estratégicamente dispuesto
a una altura de 1.070 m. Desde su privilegiada posición domina toda la llanura
de la Sotonera acechando a la población de Bolea, primera de las defensas en
una época en que la llanura era territorio musulmán. Poco más de 8 km en
dirección Sudeste separan Loarre de Bolea, y alrededor de 25 hay hasta Huesca.
Para los primeros reyes de Aragón, conquistar Huesca suponía tomar la plaza fuerte
de Bolea como paso previo a ese objetivo militar en la expansión del reino
hacia Zaragoza y hacia las tierras del valle del Ebro.
Castillo
El conjunto religioso-militar que hoy se conoce
no siempre tuvo el aspecto actual.
La construcción de un castillo, o de una torre
de vigilancia edificada en piedra, dominando visualmente Bolea y la llanura de
la Sotonera no hubiera sido consentida por las tropas musulmanas. Inicialmente
debió alzarse tan solo una pequeña mota fortificada, realizada con materiales
sencillos como tierra y madera.
El gran monarca cristiano Sancho III el Mayor
de Pamplona (1004-1035) desplegó una amplia línea de fortificaciones ante los
musulmanes en la que Loarre fue en origen uno más de sus elementos. Ruesta,
Sos, Uncastillo, Luesia, Biel, Cacabiello, Agüero o Murillo, fueron algunos de
los lugares donde también dispuso fortificaciones en las actuales tierras de
Aragón. La cronología de estas fortificaciones –entendidas en general como
motas fortificadas– inmersas en la política de incursión y repoblación del territorio
por el monarca pamplonés hay que llevarlas hacia los años 1016-1020. Ese es el
rango cronológico más probable para el puesto avanzado de vigilancia en el
lugar donde con el tiempo surgirá el castillo de Loarre.
Habitualmente se alude a las fases edificativas
del castillo obviando la más arcaica debido a que no ha dejado vestigios
materiales de su existencia. Así se hace referencia a estructuras de estilo
lombardo, atribuidas a Sancho III el Mayor; a la magnífica y atrevida
ampliación de Sancho Ramírez para adaptar el castillo a las necesidades de una
comunidad monástica con sus requerimientos específicos y, por fin, a la
edificación de una muralla perimetral defendiendo los accesos más vulnerables
del conjunto religioso-militar.
A la vista de estudios y consideraciones
recientes, entre las que quiero destacar las publicadas por la profesora M.
Poza, las estructuras que se venían atribuyendo a Sancho III el Mayor han de
ser retrasadas en el tiempo hasta la segunda mitad del siglo XI en pleno
reinado de Ramiro I (1035-1063). Es, en ese momento de creación, asentamiento y
expansión del reino de Aragón, cuando parece lógico que pudieran edificarse,
por iniciativa real, estructuras formales capaces de amenazar a la plaza fuerte
de Bolea. Esta investigadora señala que los diferentes matices edificativos de
esa fase arcaica corresponden a dos momentos sucesivos en el tiempo pero ambos
situados cronológicamente dentro del reinado de Ramiro I. El más antiguo de
ellos, caracterizado en su aspecto formal por estructuras de hechura lombarda,
correspondería a la década de los 50, mientras que el más evolucionado,
aparejado con sillares mejor escuadrados, lo lleva hasta el inicio de la década
de los años 60.
Más concordancia hay entre los investigadores
en cuanto a la cronología de la reforma impulsada por Sancho Ramírez. Para
comprender este momento hay que relacionar Loarre con otros dos monumentos
fundamentales en la historia del reino de Aragón. Me refiero al monasterio de
San Juan de la Peña y a la catedral de San Pedro de Jaca. El profesor Buesa
destaca el hecho de que en ese tiempo la monarquía aragonesa poseía una corte
itinerante sin un lugar estable, cuyos eventos importantes transcurrían en tres
enclaves fundamentales: una catedral, un panteón y un castillo (San Pedro de
Jaca, San Juan de la Peña y el castillo de Loarre). Sancho Ramírez viaja a Roma
en 1068 para infeudar su reino y hacerse vasallo del papa. De ese modo consigue
protección ante sus enemigos exteriores y también ante los nobles del reino.
Una consecuencia de este pacto será la llegada a Aragón de la liturgia oficial
romana en detrimento de la hispanovisigoda (en San Juan de la Peña el 22 de
marzo de 1071) así como de las nuevas formas edificativas que desde Cluny se
expanden por la cristiandad gracias a los monjes benedictinos.
En 1070 Sancho Ramírez recuperó la fortaleza
loarresa que había permanecido un corto espacio de tiempo en manos de los
musulmanes. El 18 de octubre de 1071 el papa Alejandro II emitió desde Letrán
la bula Quamquam sedes dirigida al prepósito Simeón de San Pedro de Loarre por
la cual toma bajo su protección al monasterio loarrés. En ella señala al
monarca aragonés para llevar a cabo su construcción con la mediación del legado
pontificio Hugo Cándido y del abad de San Juan de la Peña. Apunta el doctor García
Lloret hacia la década de los ochenta del siglo XI como periodo probable para
la realización de esta obra que se ha de considerar finalizada antes de 1094,
año en que muere el monarca. En 1093 se inició la edificación de la iglesia del
castillo de Montearagón destinado a tomar la ciudad de Huesca (1096) y en 1097
la comunidad de canónigos ya ha dejado Loarre y está aposentada en Montearagón.
Para entonces la obra del castillo de Loarre debió estar concluida, siendo poco
probable que continuase activa ya superada su función y habiendo quedado en la
retaguardia.
Es probable que algunas de las estructuras
planteadas en época de Sancho Ramírez en el recinto del castillo primitivo no
llegaran a ser acabadas. La ausencia de restos materiales habla favorablemente
respecto a esta hipótesis. Deberían llevarse a cabo campañas de prospección
arqueológica en el castillo que, a buen seguro, aportarían datos de importancia
en este y otros sentidos. La primera persona que atendió al monumento, de cara
a su restauración integral y conservación, fue el arquitecto don Luis de la Figuera
y Lezcano (1869-1941), numerario y secretario general de la Real Academia de
Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. Su informe, mecanografiado y con
correcciones manuscritas, está firmado y fechado en Zaragoza en 1917. Se
conserva en los fondos de la biblioteca del museo de Larrés con el número 480
por donación en 1988 de su hija Carmen a la “Asociación de Amigos de
Serrablo”. En ese documento, el arquitecto deja constancia por medio de
informes, dibujos y fotografías del estado del monumento entre los años de 1913
y 1917. Es reseñable la presencia de la colmatación de estructuras, hoy
visibles, como la planta excavada del llamado palacio real, o de los pabellones
norte. En su informe dice textualmente “Yo creo que lo más antiguo de las
construcciones de Loarre está por estudiar y acaso por descubrir en la parte
correspondiente al espacio entre el castillo y la muralla”.
Para poder sistematizar la descripción del
complejo monumento que es el castillo de Loarre, seguiremos un esquema
fundamentalmente cronológico, comenzando por las estructuras arcaicas,
continuando por las que se añadieron en la fase de ampliación de Sancho Ramírez
y concluyendo con la estructura envolvente que es la muralla perimetral.
Estructuras arcaicas
Ya se han señalado en la introducción algunas
hipótesis acerca de la cronología del primitivo castillo de Loarre en relación
con los restos materiales existentes en la actualidad.
Tradicionalmente se vienen definiendo como “castillo
lombardo” las construcciones más arcaicas del núcleo primitivo, teniendo en
cuenta para ello los materiales empleados en su construcción y algunos detalles
edificativos, como la dobladura de los arcos de medio punto.
Lado sur de la muralla y de la iglesia
castrense de Santa María de Valverde
Las edificaciones correspondientes al castillo
primitivo forman una estructura militar situada en lo alto de uno de los
espolones rocosos que afloran en la ladera meridional de la sierra de Loarre.
En la visita convencional al castillo será la última zona a la que se accede
dada su elevada posición. En líneas generales compone esta fase un recinto
amurallado de forma vagamente pentagonal con torres en algunos de sus ángulos,
una pequeña iglesia castrense y una magnífica torre militar exenta situada poco
al este del conjunto.
Los materiales empleados en la edificación de
esta fase son de dos tipos: sillarejos alargados y de poca altura trabajados a
maza y aparejados, fundamentalmente, a soga con abundante mortero para
regularizar su falta de acabado y sillares mejor acabados y más regulares pero
imperfectos comparados con los de la fase plena de Sancho Ramírez. Ambos
carecen de marcas de cantería. Los paramentos edificados con estos materiales
se alzan al modo romano de “muro compuesto”.
De un modo regular se advierten en sus lienzos
huecos pareados edificativos llamados mechinales, en cuyo interior es frecuente
encontrar parte de los maderos empleados durante la edificación. Una adecuada
técnica de estudio de los mismos (por medio de dendrocronología y/o
radiocarbono) podría ayudar a datar el muro que los contiene.
Las diferencias en el uso de materiales y en la
hechura de las obras de esta fase arcaica corresponden, según M. Poza, a las
sucesivas etapas edificativas llevadas a cabo durante el reinado de Ramiro I en
la segunda mitad del XI y primeros años del XII.
Se estudiará sucesivamente la muralla del
recinto superior, la torre del homenaje, la Torre de la Reina, los restos de la
torre norte, la hipotética torre sur y la capilla de Santa María de Valverde.
Torre de la Reina
Torre norte
La zona en que mejor se ha conservado la
muralla del recinto primitivo es el lienzo levemente angulado situado entre la
Torre de la Reina y los restos de la torre norte. En altura mantuvo el remate
almenado original que Luis de la Figuera acertó a conservar en la restauración
de 1915. Tanto en su superficie interna como en la externa conserva arranques
de arcos que se añadieron en reformas posteriores.
Exterior norte de la iglesia de Santa
María de Valverde y Mirador de la Reina
Iglesia de Santa María de Valverde
Interior Iglesia de Santa María de
Valverde.
El lienzo oriental del muro del recinto
primitivo se desarrolla entre la Torre de la Reina y la iglesia castrense de
Santa María de Valverde. En su mayor parte forma el cierre de Poniente de la
iglesia de San Pedro que se edificó adosada al mismo. Un pequeño tramo de este
lienzo, adyacente a la Torre de la Reina, contiene la puerta del castillo
primitivo. Se trata de un sencillo vano de arco de medio punto dovelado,
provisto de dobladura lombarda en su extradós, lo que igualmente se verá en
muchos de los vanos de esta fase.
Las zonas norte y oeste de la muralla primitiva
situadas entre la torre norte y la hipotética torre sur son las peor
conservadas por el hecho de haber sido sustituidas, en buena parte, por
estructuras como el aljibe o la alargada sala conocida como “palacio real”.
En el lado sur de la muralla situada sobre lo
alto del peñasco que acoge al castillo, se alza la fachada meridional de la
pequeña iglesia castrense, edificada a continuación de un elevado muro
construido desde la base de la roca que sirve de asiento al conjunto.
A continuación analizaré las torres y la
iglesia que formaron parte de este primitivo conjunto religioso-militar. En su
ángulo oriental se halla la conocida como “Torre de la Reina”. Es una
torre edificada con sillarejo cuya planta rectangular mide 4,5 x 7,5 m de lado
y en torno a 24 m de altura. Situada en el ángulo de la zona más accesible del
castillo, tuvo como función la vigilancia del acceso a la fortaleza. En el
interior se compartimentó en tres alturas por medio de pisos de madera. En la
planta inferior hallamos tres vanos abiertos en el muro sur, el que conforma la
línea de muralla. En el exterior posee una estrecha aspillera mientras que al
interior los vanos son derramados. En la segunda planta hay dos vanos de doble
derrama. La planta tercera es la que recibió una decoración más elaborada: una
galería de tres vanos geminados, orientados al Mediodía, componiendo un
elemento ornamental inusual para una finalidad castrense. Dicha galería está
formada por una sucesión de tres vanos geminados, de medio punto con dobladura,
provistos de apeo central en cada uno de ellos formado por una tosca
zapata-capitel sustentada por un parteluz cilíndrico. Quizá por la existencia
de este bello motivo arquitectónico se le otorgó la romántica denominación de “Torre
de la Reina”, considerando que desde este lugar una hipotética reina
contemplaría la llanura de la Sotonera. Lo cierto es que su función de
observatorio queda fuera de toda duda, en especial en un tiempo en el que la
iglesia de San Pedro aún no se había edificado y no existían obstáculos para el
amplio control visual de la llanura.
Ventanas ajimezadas en la torre de la Reina.
En el lienzo occidental de este piso hay otra
amplia ventana con dobladura lombarda al exterior desde la cual se divisa todo
el interior del recinto castrense. Finalmente, en el muro norte se abre una
puerta de medio punto dovelado, también con dobladura lombarda, situada al
mismo nivel que las puertas de acceso a las torres norte y albarrana. Desde
esta, mediante un paso de ronda sobre la muralla y de una estructura móvil de
madera, podía accederse a las torres mencionadas. El remate en altura de la torre
es un añadido de la restauración. Su aspecto almenado induce a error, siendo lo
normal que cubriera con un tejado de madera a cuatro aguas.
Arco capiteles del Mirador o ventana de
la Reina
La torre norte, de la que hoy quedan pocos
aunque evidentes vestigios, se situó ocupando el ángulo nordeste de la fortificación,
justo frente a la puerta de acceso al recinto primitivo. La intrusión de
edificaciones posteriores y la apertura de vanos en sus lienzos dificultan, a
primera vista, su reconocimiento como tal. Lo conservado de sus lienzos
oriental y meridional alcanza hasta el nivel de la segunda planta. En el
primero de ellos permanece la puerta de acceso situada al mismo nivel que las
existentes en la torre del homenaje y superior de la Torre de la Reina,
circunstancia lógica de cara a la circulación en altura entre ellas. En el
exterior presenta idéntica hechura que las mencionadas, destacando la dobladura
lombarda habitual. Los niveles de plantas están señalados por sillares
sobresalientes para la sujeción de la tablazón. También permanecen en el lienzo
oriental los arranques injertados de dos arcos utilizados para sustentar la
solera entre plantas.
La torre que ocupó el ángulo sur del perímetro
murado es más un vestigio arqueológico que real del que puede rastrearse trazas
de su planta. Los lienzos oriental y meridional son hoy el muro de cierre de la
iglesia castrense y parte del “mirador de la reina”, respectivamente.
La iglesia castrense de Santa María de Valverde
contribuye con su muro sur a configurar el cierre meridional del recinto. Sus
dimensiones son de 12 por 5 m y se remata al Este por medio de un poco
prominente ábside, que destacaba en altura hasta que la edificación de la
iglesia de San Pedro lo ocultó casi por completo. El acceso se efectúa a través
de un vano de medio punto con dobladura lombarda situado a los pies del muro
norte. Una pareja de vanos de doble derrame se abren en cada uno de los muros
laterales del templo, iluminando un interior sobrio, abovedado en piedra, sin
impostas y con articulación telescopada entre el ábside y la nave. Posee una
pequeña credencia en el arranque del muro sur y centrando el cilindro absidal
hallamos un vano derramado de medio punto que recibe luz del exterior gracias a
un pequeño paso oblicuo abierto en el muro sur de la iglesia de San Pedro.
Las evidentes fases edificativas del templo
castrense, en especial en su zona alta en la que destacan sillares de diferente
hechura y con menor cantidad de mortero entre ellos, traducen los sucesivos
momentos edificativos de la obra de Ramiro I, según se ya ha apuntado. Es
probable que en la primera fase el templo se cubriera con madera y más tarde se
abovedase en piedra.
La torre albarrana o del homenaje es una
espléndida construcción militar que ha llegado hasta hoy magníficamente
conservada. Se sitúa un poco al Este del recinto primitivo, del que la separan
tan sólo 3 m. Con sus 31 m de altura, debió ofrecer una imponente estampa antes
de quedar intramuros debido a la ampliación de la fortaleza. Las dimensiones en
planta son de 10 x 5 m, disponiéndose sus lados largos hacia el Sudeste y
Noroeste, respectivamente. Cinco son las alturas en que se dividió su interior,
por medio de pisos de madera que en la actualidad se han recreado, aunque no de
modo fiel, como en el caso de la amplia “planta” de acceso actual cuyo
espacio es la suma del de ésta y de la superior. La puerta de acceso se abre en
el lienzo noroeste de la tercera planta, situándose al mismo nivel de las
puertas de las torres de la reina y norte.
Posee dobladura lombarda y mechinales en los
que todavía hay restos de la madera que sustentó la estructura que permitía el
paso hacia la puerta alta de la Torre de la Reina. Una vez hubo quedado
intramuros, tras la reforma de Sancho Ramírez, el mencionado paso de madera fue
sustituido por el actual de fábrica entre la muralla y el acceso a la torre, a
través de un estrecho paso con pretiles laterales sobre arco de medio punto.
Los vanos en las tres primeras plantas son
defensivos, aspillerados y adintelados hacia el exterior y de un amplio derrame
hacia el interior, especialmente los de la planta de acceso en los que su
amplitud y altura les confieren un elegante porte. Se abren vanos de cadalso en
las dos últimas plantas: ocho en la superior, tres en cada uno de los lados
largos frente a uno en cada lado corto, y cinco en la planta cuarta, dos en el
lado largo sudeste, uno en el opuesto y otro en cada lado corto. Es destacable
el hecho de que, en la planta quinta, los mechinales señalan la existencia de
un cadalso corrido mientras que en la cuarta, las estructuras sobresalientes
debieron ser semejantes a pequeñas galerías delante de cada vano.
Puerta exterior Torre del Homenaje
En el interior hay dos detalles reseñables: una
chimenea situada en la planta de acceso, elemento excepcional en época
románica, y el retrete construido en el espesor del muro, en el lado corto
septentrional de la segunda planta. La presencia de estos dos infrecuentes
elementos de “confort” en las plantas segunda y tercera dan pie a pensar
que esta torre aparte de su función defensiva pudo haber sido lugar de
residencia del señor del castillo, desempeñando el papel de un verdadero
donjon.
Torre del homenaje: chimenea
troncocónica original en muro norte.
Torre del homenaje: interior.
Ocupando parte del patio de armas aparece una
estructura rectangular próxima a la torre norte que protege a un aljibe,
compuesto por dos salas abovedadas en medio cañón, dispuestas en paralelo e
intercomunicadas en su extremo septentrional por medio de un arco de medio
punto. Los sillares con que se edificó el aljibe son coherentes con la segunda
fase edificativa del recinto primitivo. Quedan restos de su revestimiento de
cemento hidráulico para impermeabilizarlo. Los aljibes y el pozo situado en
esta estructura almacenaron agua que hubo de ser direccionada desde las
cubiertas o acarreada por otros medios hasta este lugar.
La ampliación de Sancho Ramírez
El castillo de Loarre no hubiera pasado de ser
una más de las fortificaciones medievales de Aragón de no haber concurrido la
circunstancia de que el rey Sancho Ramírez haciendo gala de una gran visión
política decidiera hacerse vasallo del papa e infeudar su reino a la Santa
Sede. De este modo pasó a ser rey “por la gracia de Dios” disfrutando
del aval y de la protección de Roma lo cual le situaba en posición de ventaja
ante sus vecinos y ante los nobles del reino.
Los grandes símbolos externos de esta toma de
posición fueron la catedral de Jaca desde la cual y a través del lábaro-crismón
trinitario se alineaba con la postura oficial de la Iglesia; el
monasterio-panteón de San Juan de la Peña, lugar de descanso eterno de la
familia real en el que se abandonó el 22 de marzo de 1071 el rito
hispanovisigodo para abrazar el oficial romano y el castillo de Loarre, cuya
capilla real es un verdadero documento en piedra que vino a sellar el
alineamiento de Aragón con Roma, con su liturgia, su arte y su doctrina
oficial.
El papa Alejandro II (1061-1073) a través de la
bula Quamquam sedes, fechada en Letrán el 18 de octubre de 1071, tomaba bajo su
protección al monasterio loarrés encargando su construcción al rey Sancho
Ramírez. La empresa de transformar un enriscado recinto castrense en un lugar
apto para acoger a una comunidad de canónigos debió ser, sin duda, una tremenda
encomienda para el monarca aragonés. Las torres lombardas, la pequeña capilla
castrense y el recinto fortificado bastaban para la guarnición militar del
castillo pero los canónigos de San Agustín, es obvio que tenían otras
necesidades específicas derivadas de su vida monacal.
Necesitaban, entre otras cosas, un lugar de
habitación, unas dependencias monásticas y una iglesia a la que debían acudir
varias veces al día para celebrar el oficio divino y las horas canónicas. La
obra de ampliación debía de ser efectuada de manera que pudiesen convivir en
este espacio dos comunidades con requerimientos bien dispares.
La solución fue magistral, tanto en lo
ideológico como en lo formal, ampliándose hacia el Este el recinto del
castillo, llegando casi a duplicar su superficie alrededor de la torre del
homenaje, dejándola intramuros así como al lienzo oriental de la muralla
primitiva. Edificó en este espacio una serie de estructuras al servicio de los
canónigos, conocidas hoy como “los pabellones norte”. Dispuso la
edificación de un espectacular templo dedicado a San Pedro, adosado por sus
pies al paño de muralla oriental del castillo. También creó una comunicación
entre los pabellones monásticos y la iglesia, que los canónigos habían de
recorrer varias veces al día para desarrollar sus celebraciones litúrgicas. La
zona de tránsito se planteó doble e independiente, dada la coexistencia de
soldados y canónigos con alojamientos y necesidades bien distintas. La solución
adoptada fue la creación de un sistema de pasos superpuestos. Por otra parte,
fue recrecida la fortaleza hacia el Oeste con el llamado “palacio real”
y unas salas elevadas, hoy desaparecidas, (de las que restan vestigios de los
arranques de sus arcos) entre la torre norte y la Torre de la Reina y también
al Norte de la estructura que contiene los aljibes.
El acabado de la obra es diferente en estas
zonas. En la iglesia los sillares son más cuidados, trabajados a tallante y
trinchante por lo que requieren menor cantidad de argamasa para su asiento,
mientras que en las dependencias el trabajo de los sillares se hace de modo más
tosco: a pico. En ambos casos presentan marcas de cantería, señalando Martínez
Prades el hecho de que hay canteros que trabajan fundamentalmente en la
iglesia, otros en las dependencias y por fin un tercer grupo cuyas marcas
aparecen en ambos lugares, certificando que en los dos tajos se trabajó al
mismo tiempo.
Pabellones norte, dependencias y zonas
de tránsito
Los “pabellones norte” ocupan el ángulo
nordeste de la fortaleza, delimitándose en su lado oriental, por lo que pudo
ser una torre más del castillo arcaico, según señala Adolfo Castán. La
irregularidad y tamaño ciclópeo de los bloques de piedra empleados en su
fundamento, entre otras circunstancias, parecen corroborarlo. Se trataría de
una torre abierta hacia el interior del recinto y según esta hipótesis el muro
septentrional de cierre de los pabellones formaría parte de un primer recinto
alrededor de la torre del homenaje. La lectura atenta de este muro, sus vanos
aspillerados y adintelados y sus retranqueos, algunos de los cuales no guardan
relación con las estructuras monásticas aquí ubicadas, apuntan en este sentido.
Lo cierto es que en este alargado espacio, de
unos 25 m de largo por 7 de ancho, se consiguió un notable volumen utilizable,
repartido en tres plantas a la vista de los arcos, vanos de acceso y
retranqueos murales. La planta baja es continuación del paso inferior y la
planta alta continua el paso superior (hoy interrumpido a nivel de la llamada “sala
de armas”).
Seis arcos de medio punto, arrancando a ras del
suelo desde los muros con la correspondiente cubierta de madera sobre ellos,
delimitaron un primer nivel hacia donde se abren, en su muro sudoeste, dos
amplios vanos de acceso de medio punto dovelado, enmarcados en el interior por
arco plano adintelado que formó parte del retranqueo de apoyo para la hoy
desaparecida cubierta. Sobre esta planta hubo otra en la que se abren tres
puertas, también en el muro sudoeste, por encima de las descritas. Delimitan su
altura una serie de arcos diafragma de medio punto que arrancan desde el muro,
sobre los que también hubo otra cubierta de madera. Destaca en este nivel una
sala transversal abovedada en piedra, de la que resta parte de la estructura
adosada al muro septentrional y que por diferenciarse de las anteriores se
considera como probable alojamiento de algún personaje de relevancia. A ello
contribuye el hecho de que a la derecha de su puerta de acceso hay un sillar
donde se puede leer epigrafiada la palabra SANCIUS. La tercera de las
alturas, cuya solera fue el techo de la anterior, no ha conservado apenas
vestigios que permitan conjeturar nada sobre la misma, si bien es probable que
se tratase de una terraza-paso de ronda perimetral que pudo continuar hasta la
zona superior del ábside del templo.
En el nivel inferior, entre los pabellones
norte y la muralla primitiva, hay una sala abovedada a la que se atribuye
función de calabozo pero probablemente sería la bodega monástica. Sobre ella,
en lo que hoy es “terraza” hubo otra dependencia, paralela a los
pabellones norte, a juzgar por los restos de los arranques de arcos de medio
punto que permanecen en el muro original del castillo lombardo. Otra más se
adivina, adosada al lienzo occidental de la torre del homenaje. Por los
vestigios conservados y los indicios de lo que hubo, es evidente que el espacio
ganado en esta ampliación fue realmente importante.
Alrededor de la base de la torre del homenaje y
apeados en la base de sus lienzos meridional y occidental se edificaron dos
pasos con forma de cuarto de cañón abovedado, comunicados con el nivel inferior
de los pabellones norte al que abre el “calabozo”. Por medio de los
mismos y del nivel inferior de acceso es posible circundar por completo la base
de esta torre.
Zona de tránsito y pasos superpuestos
A la vista de este intrincado sistema de pasos
superpuestos y buscando su funcionalidad propongo una explicación que puede
parecer lógica. La primera planta de los pabellones norte pudo ser el lugar de
habitación de la comunidad monástica. La circulación procedente de esa planta,
gracias a un piso de madera hoy desaparecido, desembocaba en el vestíbulo de la
gran sala abovedada situada entre la Torre de la Reina y del homenaje.
Continuando el recorrido transitaban los monjes por el paso superpuesto superior,
dotado de bellos vanos geminados, que viene a terminar junto al exterior del
lado norte del ábside. Descendiendo un tramo de escalones alcanzaban el acceso
al templo situado a continuación de la cabecera del mismo. Se trata de una
sobria y estilizada puerta, decorada en el intradós de sus impostas con
elegantes palmetas, a la que defino como “puerta de los canónigos”.
Aposentos de canónigos y nobles
Abundando en esta idea y dado que esta zona de
tránsito entre pabellones norte e iglesia debió de ser la más utilizada por la
comunidad monástica, realizo otra propuesta señalando a la sala abovedada entre
torres como probable ubicación de la sala capitular monástica. Se trata de una
sala próxima a la iglesia que además de ser la estructura más amplia y noble de
esta zona de uso canonical, hay que recordar que en el cierre oriental de su
antesala tuvo un magnífico ventanal geminado semejante al que, en origen, hubo
en el mirador de la reina. Las fotografías Luis de la Figuera anteriores a su
restauración muestran este vano geminado. Desgraciadamente en las labores de
restauración de 1915 se vino abajo, hecho del que da cuenta en su informe el
mencionado arquitecto, siendo lo hoy existente fruto de la restauración.
El segundo de los pasos superpuestos, situado
en el nivel inferior, se inicia en la bifurcación oriental de la escalera
principal que cruza bajo el templo, continuando paralelo al muro norte del
mismo y que al llegar al ábside, gira al Norte dirigiéndose hacia la zona
inferior de los pabellones monásticos. A medio camino del nivel de la Torre de
la Reina, a través de un vano y varios tramos de escalones, permite el acceso
hacia la portada del castillo arcaico recuperando el primitivo paso truncado
por las edificaciones de la fase de Sancho Ramírez.
Sería este un circuito “laico” para
acceder al recinto militar sin interferir con la vida monástica.
En el caso de no desviamos hacia la fortaleza y
continuando el trayecto, se puede acceder a la planta inferior los pabellones
monásticos y al circuito perimetral en torno a la base de la torre del
homenaje.
Una vez comprendidas estas ideas, la
observación del muro exterior entre la iglesia de San Pedro y los pabellones
norte, con sus vanos a diferentes alturas dibujando las zonas de tránsito y los
niveles de habitación, se puede imaginar mejor la funcionalidad de este
ingenioso sistema de pasos superpuestos.
En el recinto superior también quedan vestigios
de la reforma acometida por Sancho Ramírez. Lo más destacable es el arranque de
la alargada sala que delimita a Poniente el actual recinto, a la que se da el
apelativo de “palacio real”.
Las medidas aproximadas son de 30 por 9 m y se
proyectó sobre recrecimientos hacia el oeste de la primitiva muralla, por lo
que su planta aparece compartimentada longitudinalmente.
Esta estructura estaba colmatada, según se
aprecia en las fotografías tomadas por Luis de la Figuera antes de su
excavación. Se cierra al Sur por medio de un gran ventanal que en origen fue
geminado, semejante al que desapareció durante la restauración de 1915 en la
sala entre torres. Este detalle se confirma por los dibujos de 1637 recuperados
del Codex Valentinus. La estructura recibe el nombre de “mirador de
la reina” y desde aquí se divisa buena parte de la Sotonera. Se decora el
intradós del arco con una arquivolta de baquetón grueso, sustentada sobre
capiteles decorados con motivos vegetales.
Faltan las columnillas acodilladas y sus basas.
En el extradós se decora con un guardapolvo de ajedrezado jaqués. Quedan
vestigios de semicolumnas adosadas y basas desde las que debieron haber
arrancado los arcos fajones y formeros de esta doble sala, que quizá no llegó a
edificarse.
Zona de tránsito y acceso a la iglesia
La iglesia de San Pedro
La iglesia de San Pedro de Loarre fue uno de
los tres lugares destacados del itinerante reino de Aragón en la época de
Sancho Ramírez. El monarca, una vez que puso su reino bajo la potestad de Roma
y facilitado el abandono del rito hispanovisigodo, estuvo en disposición de
recibir ayuda ideológica, militar y también en las nuevas formas de hacer,
tanto en lo constructivo como en lo escultórico. La forma de edificar que Cluny
estandariza y extiende por medio de los monjes benedictinos llegará a Aragón
gracias a esta circunstancia. Se abandonarán en el reino las formas
edificativas hispanovisigodas, lombardas y lombardistas, levantándose los
edificios señeros de acuerdo con un nuevo canon. Es el tiempo en el que el
Románico se hace presente en Aragón recibiendo influencias de centros próximos
como Toulouse o Moissac.
Sancho Ramírez recibe en 1071 el encargo papal
de edificar el monasterio loarrés. Como es lógico debió acometer la empresa
construyendo un lugar de habitación para el acomodo de la comunidad monástica.
La capilla real de Loarre fue edificada teniendo como modelo la catedral de
Jaca, que precede a Loarre en el tiempo. La doctora M. Poza señala en su
trabajo (2009) dedicado a Loarre en “Siete Maravillas del Románico Español”
las posibles fechas para la edificación de la catedral de Jaca. Cita, por una
parte, a Antonio Ubieto quien apunta el periodo entre 1077-1098. En el otro
extremo sitúa a Bango Torviso quien señala para la construcción de Jaca hacia
el inicio de la década de los 70 dando relevancia entre otros factores a la
epigrafía de Iguácel. La doctora Poza, a expensas del controvertido asunto de
la cronología jaquesa, cree probable para la edificación de Loarre unas fechas
cercanas a la mitad de la década de 1080.
Hay que señalar como dato seguro que en 1097 la
comunidad canónica ya había abandonado Loarre y está instalada en Montearagón,
por lo que es lógico pensar que para esa fecha ya no continuaría el proceso
edificativo en Loarre. Señala M. Poza un dato de gran interés que sería la
presencia documentada, en abril de 1094 en Loarre “del rey en compañía de
Frotardo, abad de Saint-Pons-de-Thomières, Aymerico, abad de San Juan de la
Peña, Pedro, obispo de Pamplona y Pedro, obispo de Jaca, junto a un nutrido
número de notables del reino” apuntando a la solemne consagración del
templo como causa probable para esta reunión.
La obligada orientación litúrgica de la iglesia
hizo que se dispusiese extramuros, por delante de la capilla de Santa María de
Valverde, adosada al lienzo oriental de la muralla arcaica que le servirá de
muro de cierre. La fachada meridional y su cilindro absidal van a formar parte
del nuevo perímetro defensivo castrense interponiéndose en el camino de acceso
al recinto superior que resultó interrumpido. Esta circunstancia negativa se
resolvió creando una circulación a su través, tanto para las tropas como para
la comunidad monástica.
Con la finalidad de lograr un plano horizontal
apto para la edificación de la capilla real de San Pedro, se dispuso una
primera fase constructiva compuesta por tres volúmenes consecutivos que, de
Oeste a Este son: el cuerpo de guardia, la caja de la escalera principal y la
iglesia inferior (cripta) de Santa Quiteria. Sobre esta superficie horizontal,
ganada al vacío y a la roca, se edificó un templo provisto de una magnífica
cabecera, un falso crucero con arcos torales que sustentan una bóveda de media esfera,
y una corta nave cerrada a poniente por la muralla arcaica. El edificio fue
construido con piedra sillar perfectamente escuadrada, abovedado en piedra y
recibió una abundante y delicada escultura integrada en su fábrica, como
corresponde al arquetipo del arte románico.
La iglesia de San Pedro se interpuso en el
acceso al recinto del primitivo castillo, adaptándose al escarpado y desigual
terreno en que se asienta. Contemplada desde el Sur, ocupa la mayor parte de la
zona exterior de la fortaleza dado que su fachada meridional y el tambor
absidal forman una parte eficaz de la defensa del enclave militar. La magnífica
escalera bajo la nave de la iglesia es en si misma una notable obra de
arquitectura y diseño. Por la categoría de la iglesia y su calidad constructiva
hubiera debido levantarse como una edificación de planta basilical de tres
naves; pero la orografía obligó a construir solamente una. A pesar de ello sus
constructores no renunciaron a elevar una innovadora y soberbia cúpula en la
zona del “hipotético” crucero. Excepción hecha de la catedral de San
Pedro de Jaca, este templo es el de mayor tamaño y rango de los edificados en
Aragón en este momento.
Sección longitudinal de la iglesia
Su tambor absidal es un verdadero cubo de
muralla que se alza sobre la roca firme y permanece exento en sus tres quintas
partes, ya que el resto quedó ocultó al edificar las estructuras que contienen
los pasos superpuestos de acceso al recinto militar y a las dependencias
monásticas. Una serie de pilastras y haces de columnas-contrafuerte dividen en
tres lienzos la superficie absidal visible, a la par que acentúan la verticalidad
de la construcción. En el plano horizontal, cuatro molduras de ajedrezado
jaqués segmentan y animan su superficie. Dos de ellas prolongan los ábacos de
los vanos de las iglesias superior e inferior, otro corre bajo el nivel de los
vanos de la iglesia superior, y el cuarto marca la división entre ambas
iglesias. Esta última moldura se prolonga durante un corto recorrido sobre el
plano que reúne la cabecera con el lienzo exterior de los pasos superpuestos.
En esa zona intermedia hay una banda vertical de sillares correspondientes a la
obra de Sancho Ramírez. Posee tres o cuatro sillares de amplitud y en altura
rebasa la prolongación de la moldura señalada. La sensación que transmite este
encuentro es la de intentar reunir una obra nueva con otra preexistente, lo
cual abogaría a favor de la hipótesis de Adolfo Castán de la existencia de una
primitiva torre nordeste y también de sendos tramos de muralla convergentes en
la misma: uno incluido en el muro septentrional de los pabellones norte y otro
que se continúa con la mencionada prolongación del ábside de la iglesia de San
Pedro.
Los seis ventanales vistos al exterior en el
cilindro absidal son típicamente jaqueses. Los correspondientes a la iglesia
superior tienen un guardapolvo ajedrezado de mayor amplitud debido a la
interposición de un arco de medio punto dovelado entre el baquetón de la
arquivolta y esa moldura. Por otra parte, los correspondientes a la iglesia
inferior enmarcan discretas aspilleras como corresponde a la funcionalidad
defensiva del conjunto.
La fachada sur del templo aparece escasamente
animada, tan solo se prolonga por este espacio la moldura de ajedrezado que
continúa los ábacos de la cabecera superior, haciendo una especie de escalón en
su extremo occidental, para ajustar con el vano del tramo posterior de la
iglesia, situado a menor altura. Pertenecen al tramo central de la iglesia
superior, los tres vanos situados a dos niveles, siendo los vanos de la mitad
inferior del muro sur planos y carentes de decoración. Tan solo es destacable uno
de ellos que se abre a los pies de la nave y que aparenta ser una puerta (quizá
de un paso móvil hacia la prolongación en altura de la estructura denominada “aljibe”)
y por supuesto la magnífica portada sur, la única que permite el paso hacia
toda la fortaleza.
La fachada norte del templo es sobria y
funcional. No posee vanos en el ábside, siendo la estructura en el espesor del
muro de acceso a la cubierta el único dato edificativo reseñable en este lado
de la cabecera. Una pilastra-contrafuerte la separa de la nave al igual que
ocurre en la fachada meridional. La zona inferior del lado septentrional del
templo queda oculta a la vista desde el nivel de la terraza interior, dado que
conforma uno de los lados del paso desde la escalera principal de acceso hacia
las zonas superiores de la fortaleza. En este tramo del muro existen cuatro
arcos de descarga adosados al muro norte del templo como sustento de la
cubierta del propio paso abovedado y de la terraza situada sobre él. La escalera
principal de acceso a la fortaleza desemboca en el arco situado más a Poniente
de los cuatro mencionados.
Hacia los pies del templo, correspondiendo al
interior con el extremo occidental del falso crucero, se abre la portada
principal de la iglesia. Está formada por una arquivolta de grueso baquetón,
que se apea en dos columnas acodilladas rematadas por elegantes capiteles
vegetales muy semejantes en su hechura. En el exterior es de arco de medio
punto dovelado y guardapolvo de ajedrezado jaqués. Frente a ella hay un amplio
arco de medio punto y restos de un segundo arco menor enmarcando la roca viva
que aflora también en este lugar. Esta estructura tiene función de soporte para
el nuevo acceso al recinto superior de la fortaleza. Es en este punto donde la
tradición situaba el desaparecido enterramiento del conde Don Julián a quien se
señaló en el XVII como facilitador de la entrada de los musulmanes en España.
Una segunda portada se abre junto a la cabecera
del templo, en el lado norte del falso crucero. Se trata de la “puerta de
los canónigos”, ya señalada como objetivo del paso superpuesto superior. Es
una puerta estrecha, sobria, de medio punto dovelado y tan solo en el intradós
de sus impostas, posee decoración a base de palmetas. Centrando este lado del
falso crucero encontramos en altura el único ventanal del lado norte del
templo. Su hechura formal es la misma que la vista en los vanos del lado sur de
la iglesia superior.
que la vista en los vanos del lado sur de la
iglesia superior. Prolongando en altura el tramo central del templo, se alza la
estructura octogonal destinada a contener la bóveda de media esfera. Cuatro
casetones angulares albergan las dobles trompas y entre ellos abren otros
tantos óculos abocinados y orlados con ajedrezado jaqués.
Dejo la magnífica portada meridional para el
final de la fase descriptiva del exterior del templo porque perteneciendo por
situación a la fachada de la iglesia, sirve funcionalmente a la totalidad del
recinto fortificado, por ser este el único acceso al interior del mismo. Se
sitúa en un cuerpo ligeramente adelantado al muro sur al que está adosado, sin
que haya coherencia en las hiladas de sillares de ambos. Formalmente es similar
a la ya vista en el muro norte como acceso principal al interior de la iglesia
de San Pedro. Posee una arquivolta de grueso baquetón flaqueado por otros dos
de menor diámetro y está apoyada en sendas columnas acodilladas, provistas de
capiteles y basas. La protege un guardapolvo de ajedrezado jaqués rodeando al
arco de medio punto dovelado situado por fuera de la arquivolta. Tangente al
guardapolvo discurre una moldura de ajedrezado sobre la que queda la mitad
inferior del magnífico friso escultórico que decoró la entrada al castillo.
Portada sur
Hay que señalar que el friso que adornó de modo
excepcional esta portada fue lamentablemente mutilado en el siglo XVIII por las
obras realizadas para adosar una edificación a la fachada sur del templo. En la
restauración de 1915 fue retirada por el arquitecto La Figuera, devolviéndole
su aspecto original aunque con la importante pérdida mencionada. Lo habitual en
el románico peninsular es ubicar en el tímpano la decoración escultórica de
mayor entidad, pero Loarre es diferente y probablemente las influencias de
Toulouse y del maestro Leodegarius estén detrás de este excepcional detalle
decorativo aplacado.
Restos del friso
Casi a la altura de nuestros ojos y algo por
fuera de la columna del lado oriental hay en la portada una epigrafía dedicada
a perpetuar la memoria de un personaje de nombre “Tulgas”, destacable
por cuanto que la epigrafía nos proporciona fecha post quem para esta portada.
A pesar del deterioro puede leerse: + IN DEI NNE HIC RE / QVIESCIT FAMULUS
DE / I TVLGAS QVI OBIIT PRI / DIE KLS DECEMBRIS IN E / RA MCXXXIIII QVI /
LEGERIT ISTAS LITERAS / ORET PATER AVE MARIA REQU / IEVIT ILLE REQUIESCAT IN
PACE. La traducción sería: “+ En el nombre de Dios: Aquí descansa el
Siervo de Dios Tulgas, que falleció el 30 de Noviembre de la era MCXXXIIII (año
1096). Quien leyera estas letras rece un Padre (Nuestro) y un Ave María
para que descanse aquél y descansen en paz (todos que lo lean)”.
La decoración de los capiteles, en concreto el
de nuestra izquierda, muestra una escena en que aparece, entre un elegante
fondo de vegetación, una alusión al sacrificio de Isaac. La exigua vestidura
clásica del personaje que porta la espada remite al existente en la portada sur
de la catedral de Jaca. Frente a éste hay otro en el que, entre decoración
vegetal y de bolas, hay dos monos en cuclillas agarrando con pies y manos el
collarino.
Capiteles de la portada
Los ábacos, así como sus prolongaciones en las
impostas, lucen decoración de palmetas.
El friso escultórico situado en altura estaba
compuesto por varios elementos aplacados formando una composición apocalíptica
simétrica. En el elemento aplacado central, presidiendo el conjunto y toda la
fortaleza, está la figura de Cristo en majestad dentro de la mandorla, en la
que Gaillard y Durliat citados por F. Español leyeron parte de su inscripción: (..)NIAS
INVICTAS UBI T (..) FONS EGO SUM VITA. En los ángulos inferiores de esta
placa central podemos distinguir dos figuras del Tetramorfos faltando las otras
dos, pertenecientes a la desaparecida mitad superior. Este elemento toma modelo
sin duda de una escultura aplacada existente en el deambulatorio de la cripta
de la basílica de Saint-Sernin de Toulouse con la que coincide, incluso en la
decoración del escabel de Cristo representado a base de hileras superpuestas de
vanos de medio punto sobre columnillas. También son similares los ángeles que
veremos flanqueando a Cristo. Inesperadamente, entre el Pantocrátor con su
Tetramorfos esculpidos en la misma pieza y los mencionados ángeles, se dispuso
un Tetramorfos de mayor tamaño, del que permanecen las figuras inferiores: el
toro de san Lucas, a la izquierda, y el león de san Marcos a la derecha. Puede
ser debido a una reutilización de materiales de otra procedencia, o –creo que
menos probable– de un error del teólogo director.
El arquitecto Luis de la Figuera señala en su
informe que recolocó en este friso la pieza situada a nuestra derecha, con
personajes tras una cortina ondulante que estaba empotrada en el edificio
existente por delante de la fachada sur de la iglesia. También indica que
recuperó y recolocó algunos canecillos y metopas pertenecientes a esta portada.
Fuera del segundo grupo de figuras del
Tetramorfos, encontramos la mitad inferior de dos ángeles portando filacterias.
Ricardo del Arco (también citado por F. Español) leyó en el de nuestra
izquierda: GAB – RIE – LFO – RTI – TU – DO – DEI. Probablemente el otro
ángel fuese san Miguel. Más allá de los ángeles hay dos grupos de personas
desnudas, seis a la derecha y cinco a la izquierda, portando un elemento
alargado y ondulado, como si fuese un paño cuyo borde superior toman
decididamente con sus manos y hace ocultar parcialmente sus cuerpos. Sus pies
asoman por debajo de este elemento ondulante. La altura de estas dos placas
esculpidas es la mitad del friso que contiene el Pantocrátor y los ángeles, por
lo que no fueron partidas y los personajes descritos aparecen enteros.
Hay un excepcional dibujo realizado hacia el
año 1637 que muestra cómo era originalmente este friso. Se trata de un sencillo
boceto realizado con carboncillo y repasado a plumilla que se encuentra en la
Biblioteca Nacional de Madrid formando parte del manuscrito nº 3.610 conocido
como Codex Valentinus. El Codex es un corpus de motivos e inscripciones
romanas perteneciente al conde de Guimerá en el que se incluyó el castillo de
Loarre por creerlo “obra de romanos”. Al adosar en el siglo XVIII un
edificio por delante de la fachada sur de la iglesia, partieron y retiraron la
mitad superior del friso. Probablemente sus piezas fueran reutilizadas en ese
momento para igualar la solera de la cripta, que en los dibujos del Codex
Valentinus aparece provista de tres escalones para descender a ella, cuando
hoy entramos a pie llano. También hoy se advierte la aparente desaparición de
la bancada perimetral de la cripta por haber quedado nivelada con la solera
añadida. Si las piezas del Pantocrátor se hubiesen reutilizado como material de
construcción en el edificio demolido por La Figuera, él las hubiese detectado
como hizo con el grupo de personas del lado derecho del friso o con algunas
metopas y canecillos. Por ello existe la posibilidad de que los fragmentos
retirados del friso escultórico hayan sido reutilizados como losas en el suelo
de la cripta con su cara esculpida hacia abajo.
La portada descrita da paso hacia el elemento
central de los tres que se dispusieron para conseguir un plano horizontal sobre
el cual alzar la iglesia de San Pedro (cuerpo de guardia, escalera y cripta).
La escalera tiene un trayecto ascendente obligado por la pendiente del terreno
y posee dos estrechas hileras laterales de escalones elevados con respecto a
los centrales, que le aportan un toque de elegancia. En altura se cubre por
medio de bóveda de medio cañón, ya dispuesta en el conseguido plano horizontal.
Entre la bóveda y los muros de la caja de la escalera corre una imposta de
ajedrezado jaqués que continúa sobre el medio punto interior de la portada y
sobre las pilastras de sustento del fajón que, a modo de arco triunfal, señala
su final en el extremo superior. Hacia la mitad del recorrido ascendente se
abren dos vanos. A la izquierda se ubica el de acceso al cuerpo de guardia y
frente a él, el correspondiente a la cripta de Santa Quiteria. Ambos son de
sencilla hechura, de medio punto dovelado, siendo de evidente una mayor altura
y algo más estrecho el correspondiente al cuerpo de guardia.
El llamado “cuerpo de guardia” es una
discreta estancia abovedada con medio cañón paralelo al de la escalera y
delimitado por sendos muros planos, uno que corresponde a la fachada sur de la
iglesia y frente a él otro que cierra el espacio a nivel del interior del vano
de acceso. Centrado en altura, el muro meridional posee un pequeño vano
aspillerado y adintelado.
Frente a esta puerta se abre la que da acceso a
la cripta de Santa Quiteria. Sobre la clave, algo descentrado a la derecha y en
un sillar que parece reutilizado, hay un crismón decorado con numerosos
símbolos sobre el que se conjetura pudiera mostrar reminiscencias de fórmulas
bizantinas o tener influencias visigóticas por la semejanza con algunos
monogramas empleados en esta época.
En el zaguán existente tras el vano se abren, a
derecha e izquierda, sendas escaleras en el espesor del muro que permiten el
acceso directo a la iglesia superior, aflorando justo por detrás de su
cabecera. Cada una de ellas consta de dos angostos tramos en paralelo,
cubiertos los inferiores por medio cañón ascendente, y desprovistos de cubierta
los superiores, que se abren directamente en el suelo de la iglesia. En el
correspondiente al lado sur hay un pequeño vano de iluminación aspillerado en
el exterior y de medio punto derramado hacia el interior en el que hoy se aloja
una pequeña campana de bronce fechada en 1890.
La cripta posee un corto espacio rectangular,
continuado hacia el Este por el cilindro absidal, que se decora por medio de
cinco arcos de medio punto dovelado, que se apean en columnas provistas de
capiteles y basas áticas. Las basas se alzan sobre una bancada corrida que pasa
desapercibida por haber sido sobreelevado el pavimento de la cripta con
sillares irregulares reutilizados. Dos molduras de ajedrezado jaqués recorren
la cripta hasta el muro de cierre. Una es la misma prolongación de los ábacos y
la otra discurre tangencialmente a los vanos descritos, señalando el límite
entre muro vertical y bóveda. Tres de estos arquillos, el central y los dos
meridionales, enmarcan ventanales aspillerados y derramados hacia el interior,
siendo notablemente más estrecho el central. Los situados en el lado norte son
ciegos, por situarse el muro de esta zona adosado a la roca viva que se ve
aflorar tras ellos a los pies de la cripta. Se cubre el espacio con una bóveda
de cuarto de esfera, prolongada hacia los pies por un corto tramo de bóveda de
cañón.
Cripta
La decoración escultórica del interior de la
cripta consiste en diez capiteles que adornan los cinco arcos descritos. En
general sus formas son sencillas, predominando los motivos vegetales, de
palmetas y entrelazos que también veremos adornando los cimacios. Tan solo uno
de ellos muestra un motivo figurado. Está en el lado derecho del vano situado
en medio de los tres abiertos al exterior. En su cesta aparecen, con delicada
labra, una pareja de basiliscos afrontados, asiendo con sus garras una esfera situada
bajo sus picos. Esta decoración la veremos repetida en la arquería de la
iglesia superior y evoca otro capitel decorado con idéntico motivo en el
claustro de Moissac. La sensación que producen los capiteles de este espacio,
excepción hecha del decorado con basiliscos es de arcaicidad, si los comparamos
con lo que veremos en la iglesia superior o incluso en el exterior de la
cripta.
Es en este espacio donde se guardaban los
restos de san Demetrio en una preciosa arqueta del último tercio del siglo XI de
30 x 30 x 60 cm que actualmente se conserva en la parroquial de Loarre. Es una
delicada pieza de orfebrería decorada con un apostolado, serafines, un
Pantocrátor y una imagen de Cristo triunfante.
La escalera principal de la fortaleza nos
permite acceder al lado norte del templo, pasando entre el cuerpo de guardia y
la cripta a los lados y cruzando por debajo de la iglesia superior. Es una
disposición claramente defensiva que viene a solucionar los problemas derivados
de la agreste orografía en la que asienta este castillo, al tiempo que genera
un acceso único fácil de controlar. Soluciones similares, pero desarrolladas en
un plano horizontal, existen en el monasterio de Leyre y en el templo de Sos del
Rey Católico.
Gracias a esta compleja obra se logró un plano
horizontal sobre el que poder edificar la iglesia superior, dedicada a San
Pedro. Al acceder a su interior nos sorprende de inmediato la pureza de sus
formas, la completa edificación con piedra sillar incluidas las bóvedas, la
gran altura edificativa lograda en ese espacio, la rítmica decoración de la
cabecera, a base de doble fila de arquillos superpuestos y sobre todo la
espectacular e innovadora bóveda para la que no hay precedente en el arte
románico. En lo formal distinguiremos en el templo tres ambientes consecutivos
bien definidos: la cabecera, el falso crucero y la nave.
La cabecera del templo consta de cilindro
absidal y bóveda de cuarto de esfera, estructuras que se prolongan a Poniente
de forma insensible –al igual que hemos visto en la cripta subyacente– por
medio de un tramo recto, cubierto por bóveda de cañón. El cilindro absidal se
organiza en dos niveles, separados por una imposta de ajedrezado jaqués. Sobre
ésta hay cinco grandes arcos de medio punto adornados por una arquivolta con
decoración de baquetón que, a través del capitel, aparenta continuar cada columna
acodillada. Un guardapolvo ajedrezado, enmarcando el arco y la prolongación de
los ábacos por moldura decorada, completan el esquema de estos arcos que
enmarcan vanos. Los dos del lado norte se edificaron ciegos como exigencia de
la estructura yuxtapuesta de los pasos intermedios. Tras ellos se ubica la
estructura adosada al ábside para acceder a las terrazas existentes sobre el
ábside y los pasos intermedios.
La parte inferior del cilindro absidal se
decora con una sucesión de trece arquillos de medio punto, decorados con grueso
baquetón y con orla ajedrezada al exterior. Se sustentan sobre los cimacios de
catorce bellos capiteles cuyas columnas y basas se levantan desde una bancada
corrida que perfila todo el cilindro absidal y su prolongación. Una segunda
imposta de ajedrezado jaqués, delimita la separación entre el paramento
vertical y la bóveda.
Capilla Real del Castillo de Loarre
La disposición en dos niveles de vanos y
arquillos, con su cuidada decoración, genera un ritmo edificativo de gran
elegancia plástica que servirá de modelo a edificios posteriores.
El tramo central de la iglesia, al que
denominamos “falso crucero”, es un espacio cuadrado arquitectónicamente
complejo e innovador. Se desarrolla alrededor de cuatro grandes pilastras que
lo delimitan y separan de la cabecera y de la nave. Las pilastras traducen la
articulación de este tramo con la cabecera, provista de una gran potencia en su
muro. Las dos posteriores se adelantan al muro hasta igualar la profundidad de
las primeras. Por delante de las cuatro pilastras hay plintos sobre los que se
alzan, sobre basas áticas, otras tantas semicolumnas adosadas de notable
diámetro, que acaban en los cuatro grandes capiteles sustentantes de los arcos
fajones transformados en torales.
El menor espesor de los muros laterales de este
tramo, en comparación con el de la cabecera, permite rehundirlos generando dos
espacios delimitados por arcos que, asumiendo también la función de torales, se
soportan sobre columnas acodilladas simulando, en conjunto, el perfil de las
embocaduras de dos hipotéticas naves laterales.
En un alarde de delicadeza y oficio, perfilando
el interior de los cuatro arcos torales, se dispusieron otras tantas molduras
compuestas por grueso bocel y ajedrezado jaqués hacia el interior de este
espacio. Convergen en la base de las trompas siendo recibidas, por cada una de
las tres esquinas del perfil de cada pilastra, a través de una imposta
escalonada que continúa la línea de los ábacos y que posee una cuidada
decoración escultórica. Además, en el vértice de cada trompa, se dispuso una
ménsula decorada con cabecitas delicadamente esculpidas sobre las que quizá se
colocaron tallas o esculturas móviles del Tetramorfos. La Figuera en su
restauración de 1915 ya documenta fotográficamente estas pequeñas ménsulas en
esa misma posición.
Pero, como si todo este alarde de técnica, arte
y oficio pareciera insuficiente, el arquitecto de Loarre se sale de la forma
habitual de edificar dejando a un lado la solución estandarizada de alzar una
bóveda de media esfera pasando del cuadrado al octógono por medio de trompas.
Lo que hace es crear un sistema doble de trompas superpuestas consiguiendo, de
ese modo, dos objetivos: generar un espacio a modo de linterna en el que abrir
cuatro óculos –que naturalmente orló con ajedrezado jaqués–, y en segundo
lugar, conseguir el mismo efecto que si estuviese trabajando con pechinas
logrando la sensación de que la bóveda flanqueada por los óculos parezca flotar
sobre el falso crucero. La circunferencia que delimita la bóveda también
recibió una orla de ajedrezado jaqués. Hacia el interior de este círculo de
ajedrezado hay otros veintinueve, concéntricos y realizados con dovelas
cuidadosamente talladas formando una perfecta bóveda que cierra por medio de
clave compuesta por dos dovelas de perfil semicircular.
No hay precedentes en el románico para esta
innovadora forma edificativa. Simular pechinas con sistemas dobles de trompas
es novedoso y además consigue la creación de cuatro trapecios esféricos en los
que abrir otros tantos óculos hacia los puntos cardinales. ¿Dónde se inspiró el
arquitecto para hacer esta obra? Es difícil de asegurar pero en ese momento hay
un edificio que es referente en la arquitectura y quizá hacia allí haya que
dirigir la mirada para comprender la bóveda de San Pedro de Loarre. Me refiero
a la basílica de Santa Sofía en Constantinopla, donde su gran bóveda del siglo VI
se alzó sobre pechinas y bien pudo ser un referente para Loarre.
En el muro meridional del falso crucero se
abren tres vanos, iguales a todos los que vemos en el interior del templo. Uno
centrado en altura y dos a un nivel ligeramente inferior al mismo.
Encontramos dos molduras de ajedrezado jaqués,
una de ellas corre por la base del vano superior y se continúa con los ábacos
de los capiteles y con las molduras que delimitan bóvedas de paramentos
verticales en los otros dos tramos del templo; la segunda prolonga los cimacios
de los capiteles de los dos vanos inferiores y no sobrepasa esta superficie.
En el muro septentrional, tanto vano como
moldura superiores se hallan en la misma disposición que el del muro sur. En la
base de este muro, a ambos extremos junto a las pilastras, se abren dos
puertas. Hacia los pies del templo lo hace la correspondiente a la portada
principal, situada a un nivel inferior al piso de la iglesia. Hacia la cabecera
encontramos la “puerta de los canónigos” dispuesta en una posición
elevada, de modo que precisa dos escalones para descender hasta la bancada
adosada al muro.
El tramo de los pies del templo tiene como muro
de cierre la propia muralla del castillo arcaico, por esa razón sus sillares no
corresponden con la perfección de los vistos en el resto del templo. La roca
sobre la que se alza el castillo aflora en la base de este muro al que se adosó
el templo. En altura del ángulo sudoeste podemos ver parte de la estructura de
la capilla de Santa María de Valverde. También podemos advertir en la zona
superior del muro dos vanos aspillerados que corresponden a la muralla original.
El muro norte de este tramo posee una arcada
ciega decorada con arquivolta de baquetón sustentada sobre capiteles, columnas
y basas. En el lado occidental, la columna es muy corta puesto que arranca
desde la roca que aflora en este lugar. La moldura de ajedrezado que delimita
la bóveda de paramento vertical es tangente a la arcada descrita. Frente al
muro norte, el muro sur posee una hechura semejante en lo formal, si bien se
diferencia en que posee dos vanos. Uno es un ventanal en altura similar a los del
resto del templo. La prolongación de los cimacios de sus capiteles está
decorada con ajedrezado jaqués y tiene la característica –infrecuente en este
perfecto templo– de no ser coherente con los cimacios de los capiteles de la
arcada ciega que lo alberga y que se hallan a un nivel ligeramente inferior. El
otro vano tiene aspecto de puerta y se sitúa adosado a la pilastra anterior que
delimita el muro. Una puerta abierta al vacío en una aparente contradicción,
salvo que sirviera de comunicación a través de un paso de madera con una
estructura exterior, quizá con la prolongación en altura de la que, situada por
delante del muro sur de la iglesia, conocemos como “aljibe”. Este tramo
posterior se aboveda, como corresponde, con piedra sillar formando un medio
cañón.
Las aristas posteriores de las pilastras que
delimitan el tramo de los pies, se dividen en dos por medio de una muesca en
forma de v tallada en un sillar para generar, a partir de ese punto, el perfil
del arco que adorna el espacio lateral de cada uno de los muros de este tramo.
Es este un modo infrecuente de dividir una arista aunque se utiliza en la
catedral de Jaca y probablemente sea una solución técnica traída de ese templo.
En Jaca se utiliza a la altura del séptimo sillar de las pilastras de
separación entre ábsides, para generar los arcos que orlan cada presbiterio, y
haciendo gala de una refinada técnica se adornó el ángulo de la v con una pequeña
bola jaquesa.
La iglesia posee un total de 82 capiteles
estructurales más el gran capitel que sustenta el ara del altar. Del total, dos
corresponden a la portada meridional del templo, dieciséis a la cripta y
sesenta y cuatro a la iglesia de San Pedro (sumando los exteriores e
interiores).
En el exterior aparecen decorando los diez
ventanales existentes. Los motivos son variados: pequeños leones, aves, monos,
personajes sujetando a monos, grifos, etc. Destaco uno de los que decora el
ventanal posterior del falso crucero y que muestra a dos dragones mordiendo la
cabeza de una persona, quizá un clérigo. La disposición de su ropaje y la forma
de sus pliegues lo relacionan con el taller tolosano de Bernardus Guilduinus,
similares a su vez a los ropajes y pliegues que se labraron en ángeles y Pantocrátor
del friso de la portada meridional. La hechura del mencionado capitel es
idéntica a la de otro existente en la puerta de Miégeville de Saint-Sernin de
Toulouse. R. Guesuraga relaciona este tormento de dragones devorando la cabeza
de personas con la metáfora del castigo infringido por simonía o discrepancias
ideológicas con lo establecido por la reforma gregoriana. Señala que en el caso
de Loarre, la “crítica” iría contra el obispo García, opositor a la
mencionada reforma.
Cuatro son los grandes capiteles que sustentan
los arcos fajones-torales que delimitan los tres espacios del templo. Por su
tamaño son los más conocidos, aunque dada su situación a notable altura sus
detalles pasan desapercibidos en la visita al templo.
El que se halla situado en la unión de la
cabecera con el muro sur nos muestra el pasaje del Pecado Original. Centrando
su cara frontal aparece el árbol prohibido provisto de ocho hojas nervadas y
cuatro frutos globulosos. La serpiente, enroscada al tronco del árbol, aparece
junto a la cabeza de Eva como susurrándole al oído la tentación de comer ese
fruto que está tomando con su mano derecha. En el otro lado, Adán se muestra en
la pose clásica de agarrarse la garganta con la mano derecha. Ambos desnudos, tapan
sus genitales con sendas hojas que sujetan con la mano izquierda. Tras ellos,
en los laterales, hay sendos ángeles señalándoles con sus índices. El cimacio
se decora con elaboradas y alargadas palmetas enmarcadas por motivos vegetales
aplanados y enrollados en sus extremos.
Frente a este hay un capitel que, en la cara
frontal, muestra una escena en la que un personaje abre exageradamente la boca
de un león, colocando las manos en las comisuras de sus fauces. La escena es
doble y aparenta simetría, pero tan solo se esculpe el cuerpo del león que pasa
hacia la derecha mostrando, en el lado izquierdo, tan solo la cabeza de la
fiera. De la boca de una pequeña cabeza de león, situada entre el arranque de
las volutas, surgen dos aves que con una de sus garras hacen presa en el cuerpo
del león y con la otra en el brazo de los personajes a quienes picotean sus
hombros. El león del lado izquierdo muerde la cola del otro, aunque este
capitel se rompió al tallarlo (quedan indicios dentro de la boca del león y en
los cuartos traseros del otro león). Puede aseverarse este extremo dado que hay
tres capiteles prácticamente idénticos en su temática. El que describimos, el
situado en la unión del muro norte con el tramo de los pies del templo y un
tercero en Jaca, que debió de servir de modelo a ambos. Todavía hay un cuarto
capitel idéntico en temática en el monasterio palentino de San Zoilo en Carrión
de los Condes.
En las caras laterales del capitel hallamos a
nuestra derecha un personaje desnudo, con una exigua capa al cuello, que porta
un objeto alargado acabado en penacho. Falta su mano derecha y el extremo
inferior del objeto. En el lado izquierdo hay otro personaje, sentado y que se
levanta la túnica con su mano derecha como para mostrar la rodilla, mientras
que con la izquierda toma el brazo de quien abre la boca al león. El cimacio es
idéntico al del Pecado Original, situado frente a este. Este capitel sigue fielmente
el modelo del existente en Jaca mientras el que veremos a continuación presenta
algunas diferencias.
En la unión del muro norte con el tramo
posterior del templo el capitel que se ve guarda gran semejanza con el
descrito, siendo sus diferencias el largo cabello rizado de los personajes que
abren la boca del león, el hecho de que las aves tienen sus dos patas sobre el
lomo del león y no picotean el hombro del personaje y que el león de la
izquierda no muerde la cola del otro, sobre todo porque hay un cuerpo central
común para ambos leones formado por dos mitades y la cola común aparece medial.
En cuanto a los laterales, en el derecho hay un personaje vestido con túnica
que porta maza al igual que el del lado izquierdo, que aquí también está en pie
y viste capa con dos cintas cruzadas sobre el pecho. El cimacio se decora con
pequeños leones pasantes, siendo esta una buena referencia para diferenciarlo a
primera vista del anterior.
Por fin, en la unión del muro sur con el tramo
de los pies del templo hallamos un capitel que nos narra el episodio de Daniel
en el foso de los leones alimentado por el profeta Habacuc. Lo mostrado en su
cesta sigue de modo fiel el pasaje bíblico (Daniel 14, 32-39). En la cara
frontal del capitel vemos a Daniel, descalzo y sentado, vestido con túnica y
capa, agarrando con sus manos las colas de los dos leones que lo flanquean.
Sobre los leones aparecen sendos ángeles con las alas desplegadas portando cada
uno una cruz en el extremo de un largo astil. La clave del capitel la aportan
las caras laterales. En la izquierda vemos que el ángel en vuelo toma a un
personaje por los cabellos. Es Habacuc quien, provisto de cazuela y escudilla
para alimentar a sus braceros, es llevado por el ángel a Babilonia para a
alimentar a Daniel. En el lado de la derecha nos muestra al ángel devolviendo
al profeta a su lugar de origen. Este episodio fue identificado y publicado por
el profesor Simon en 1975. Con diferente labra se repite en la portada oeste de
Jaca y también (reconocible aunque deteriorado) en la iglesia superior de San
Juan de la Peña, lo que viene a reforzar la unidad ideológica de estos tres
lugares señeros del reino.
A la izquierda del frontal de este capitel, el
ábaco se decora con una delicada escultura que muestra una pequeña cabeza
angélica con las alas desplegadas, enmarcada por un círculo sogueado
delicadamente esculpido, que como otros detalles decorativos de calidad, se ha
relacionado con el maestro tolosano Bernardo Guilduino.
La arquería absidal se decora con catorce
capiteles. El primero y el último lucen un cuidado entrelazo en su cesta. Desde
la izquierda, el segundo capitel muestra personajes con vestidura talar
mordidos en la cabeza por serpientes anfisbenas, interpretado por R. Guesuraga
como una crítica a los opositores a la reforma Gregoriana, concretamente a la
figura del obispo-infante García. El tercero está muy deteriorado aunque parece
intuirse que fue también de entrelazo. El cuarto muestra cuatro leones y la cabeza
de un quinto león, boca arriba, sobre el centro del collarino que interpreto
como alusión al Fisiólogo, texto en donde se relata que el león nace muerto y
al tercer día el macho exhala sobre él su aliento resucitándolo en clara
simbología cristológica de muerte-resurrección, reforzada con la decoración a
base de frondes de helecho, planta que por resurgir tras ser cortada posee
también ese mismo significado. El quinto capitel muestra un personaje entre
leones delicadamente tallado. El sexto luce una meticulosa labor de roleos en
su cesta y es idéntico a otro capitel doble situado en el claustro de Moissac.
En el séptimo, también muy desgastado, se reconocen leones en su cesta. El
octavo capitel muestra dos personajes flanqueados por sendos ángeles, uno de
ellos porta una vara y lo considero capitel fundacional, como comentaré al
final de este párrafo.
El noveno, también deteriorado, es de temática
vegetal. El décimo, junto con el octavo, compone el ciclo fundacional del
templo. El undécimo muestra a personajes que sujetan con correas a monos, en
alusión al control de las pasiones. El duodécimo es de temática vegetal,
delicadamente labrado y perfectamente conservado. Es reseñable que la exclusiva
decoración de su ábaco, a base de pequeñas cabezas de animales dentro de
roleos, se repite en la sala capitular de la catedral de Jaca y en una de las
arquivoltas de la portada norte de San Pedro el Viejo de Huesca. El
decimotercero, muy erosionado, muestra a dos parejas de basiliscos enfrentados
repitiendo el esquema del existente en la cripta.
En la trascendental portada occidental de Jaca
hay un capitel (el primero por la izquierda) que en su cara frontal muestra a
dos personajes con vestidura clásica portando uno de ellos una vara. D. Simon
publicó un artículo en 2001 identificando al personaje que porta la vara con
Moisés, tema que Martínez de Aguirre retoma en 2011 estableciendo un
paralelismo entre estos dos personajes –Moisés y Aarón– con el rey Sancho
Ramírez y su hermano, el obispo García, identificando a Moisés, provisto de su
vara milagrosa, con Sancho Ramírez conduciendo a su pueblo hacia la tierra
prometida.
Esa misma pareja –con labra diferente– en la
que uno porta una vara, vuelve a aparecer en un capitel del cilindro absidal de
Loarre, aunque este difiere en que los personajes aparecen flanqueados por dos
ángeles, hecho significativo para Castiñeiras quien, comparándolo con los
capiteles fundacionales de Santiago de Compostela en los que aparece Alfonso VI
entre dos ángeles en un capitel y el obispo Diego Peláez, también entre
ángeles, en el situado en el lado opuesto de la embocadura de la capilla fundacional,
señala en una publicación de 2010 que este episodio escultórico del capitel
loarrés es semejante y puede hacer referencia a la fundación del templo,
reforzando su hipótesis con la aparición en uno de los cimacios de pequeñas
cabezas angélicas aladas.
Decorando los vanos de la arquería superior
absidal hay diez capiteles entre los que podemos ver entrelazos, roleos, leones
acechando, un personaje surgiendo de la boca única de dos leones enfrentados,
un pastor con reses, un personaje sujetando a un oso por medio de una soga o
una pareja de ángeles. Por último, la descripción del situado en el lado
derecho del vano central. En su cesta se ven cuatro personajes desnudos,
situados tras un alargado elemento ondulante al que agarran con una de sus
manos, transmitiendo una clara imagen de asir un objeto textil. Los personajes
centrales, además, se pasan la mano por el hombro en un gesto de fraternidad.
Este capitel está justo en la vertical del que he comentado como fundacional.
Puede ser casualidad, pero la casualidad no suele ser norma en la simbología
románica de la que si, de algo debemos de hacer gala, es de desconocimiento.
La escena guarda relación directa con los
grupos de personas de los extremos del friso visto sobre la portada principal y
se repetirá con el mismo motivo en la iglesia de Santa María de Iguácel (tanto
en el exterior como en el interior) e incluso en Santiago de Compostela en
capitel dedicado a Santa Fe.
En los vanos del tramo central del templo
podemos encontrar grifos rampantes o comiendo los frutos de una planta,
deliciosas sirenas-pez de largas trenzas, águilas devorando una liebre entre
personajes tentados por serpientes, un personaje flanqueado por otros dos
detrás junto a dos leones enfrentados a los que abre las comisuras de sus bocas
con ambas manos, otro personaje tras un león al que ataca con la espada en alto
y en el único vano del lado norte los dos capiteles muestran el mismo tema:
ángeles portando clípeo con figura en su interior alusivo a la elevación al
cielo del alma, lo cual también tiene su precedente en la catedral jaquesa. Los
capiteles que soportan los arcos formeros del falso crucero lucen motivos
vegetales y en general se hallan bastante meteorizados.
En el tramo posterior del templo, en su único
vano los capiteles tienen decoración de palmetas, a un lado y vegetal, quizá
una parra con frutos, al otro. Decorando los arcos laterales de nuevo vemos
palmetas, diversos motivos vegetales, aves entre vegetación o figuras humanas
muy desgastadas.
Hay que destacar los capiteles que decoran, en
su parte exterior, el único vano del lado norte del tramo central del templo.
Muestra, en el capitel de la izquierda, dos personajes desnudos cabalgando
leones y el de la derecha, decorado con aves enfrentadas y cabezas de fieras
que asoman verticales por detrás de grandes hojas vegetales lisas. En los
ábacos hay carnosos roleos vegetales, en el primero, y tres deliciosas
arpías-pájaro junto a un gusano marino serpentiforme emergiendo de lo que
parece un huevo o capullo.
La delicada técnica empleada en la labra de
estos motivos descritos, la técnica de su acabado o la minuciosidad en señalar
los rasgos faciales de personajes y arpías, sitúan a su autor fuera del ámbito
del resto de los escultores que trabajan en Loarre. La perfección de formas y
detalles evocan el modo de hacer de quien labró los capiteles de la sala
capitular de Jaca y el poco conocido capitel del sátiro que se hallaba como
soporte del altar del ábside sur de la seo jaquesa y ya está incorporado al Museo
Diocesano desde febrero del 2015.
Incluso en la elección del material para
esculpir estos motivos se distingue la mano de un maestro de primera fila. Pese
a estar situados en el lado norte y por tanto sometidos a mayor meteorización,
los desperfectos que presentan no se deben a esa causa sino a disparos que han
hecho desaparecer las cabezas de los leones y de las aves. Como confirmación de
lo dicho, señalar que los situados en el interior en este mismo vano (ángeles
portando clípeos) están mucho más deteriorados que los mencionados.
Las tallas románicas de la Virgen del Castillo
y del titular del templo, san Pedro, que adornaron este espacio litúrgico, se
conservan en la iglesia parroquial de Loarre.
La muralla y el espacio intramuros
La muralla perimetral que circunda el
afloramiento rocoso sobre el que se alza el castillo delimita un espacio
ligeramente rectangular de casi 8000 m2 protegiendo sobre todo los accesos
oriental y meridional, los más vulnerables por su orografía. La longitud
conservada en la actualidad es de 220 m, pero es posible que haya desaparecido
algún tramo que cerrase por completo el recinto en su ángulo sudoeste. Las
múltiples reformas sufridas y la reutilización de materiales crean dificultades
para establecer una cronología. Tanto Antonio Durán como Cristóbal Guitart
apuntan un origen tardío para la muralla señalando la fecha de 1287 para su
construcción, como respuesta a la matanza provocada por el ataque de Pedro de
Ayerbe. Para Martínez Prades la muralla ya estaría conformada en su desarrollo
en la fase de ampliación de Sancho Ramírez, que la adaptaría a sus necesidades
justificando así la aparición de sillares propios de esta fase con marcas de
cantería en la “puerta de los reyes” o el uso del arco plano adintelado
del interior de la portada meridional, muy semejantes en hechura a los
utilizados de modo exclusivo en los vanos de las dependencias monásticas. Por
fin, Adolfo Castán va más allá y propone una datación muy anterior, coherente
con la fase arcaica del castillo, por lo menos para el arranque de la muralla
argumentando la existencia en ella de orificios perforantes de trayecto
oblicuo, hechos para verter a través de ellos líquidos ardientes o inflamables,
idénticos a los existentes en la muralla perimetral de Abizanda. Es interesante
esta semejanza dado que la torre donjon de Abizanda se situaba dentro de un
recinto exclusivo adosado a un segundo recinto más amplio situado al sur. Si la
hipótesis de Castán de que la torre nordeste (cabecera de los pabellones norte)
es cierta podríamos considerar la existencia de un primer recinto defensivo en
Loarre que dejase intramuros desde su origen a la torre donjon del homenaje,
como ocurre en Abizanda.
Puerta principal
En la actualidad podemos advertir once
torreones perimetrales, diez de ellos semicilíndricos y abiertos hacia el
interior de la muralla de los que, de uno de los meridionales, tan solo queda
el vestigio de su arranque adosado al lienzo de la muralla rehecha. El único
que no es semicilíndrico es el situado hacia el extremo sudoeste de la muralla,
conocido como “la puerta de los reyes”, consiste en una torre-puerta de
planta cuadrada y carácter defensivo. Por encima de la muralla discurría un
estrecho paso de ronda, que se mantiene en alguno de sus tramos. Hay en esta
muralla dos puertas de acceso, la oriental, por la que accedemos en la visita y
la ya mencionada “puerta de los reyes” al Sur.
La puerta oriental utiliza el espacio entre dos
cubos de muralla para adosar a ellos sus jambas. En el exterior posee un arco
de medio punto dovelado con impostas sobresalientes sin decoración. Sobre la
clave, algo ladeado a la izquierda, hay un sillar que muestra en relieve la
escultura de un rostro que sonríe. Desde el interior vemos una estructura
sobresaliente, prolongando los perfiles interiores de los cubos de muralla,
para crear un zaguán. La embocadura interior es muy elevada, coronada por un arco
de medio punto dovelado y rehundido en él, hay un arco plano dovelado con
función de dintel, típico de las portadas de las dependencias monásticas, lo
que acaso pueda señalar la cronología para esta estructura.
La “puerta de los reyes” es la
estructura meridional de acceso al recinto. Es una torre-puerta con su acceso
en el lienzo occidental, a fin de conseguir una línea de entrada angulada en
noventa grados, más fácil de defender desde el interior. En su planta cuadrada
podemos ver tres retranqueos sucesivos del muro, indicativos de otros tantos
pisos de madera que la compartimentaron en origen. Quedan también los arranques
de arcos de medio punto como sustento adicional de los mencionados pisos.
El cubo de muralla situado al este de la “puerta
de los reyes” muestra vestigios de haber tenido un cierre murado en el
plano que lo comunica con el recinto. Además, a la altura del lado oriental,
posee una especie de alargada hornacina de medio punto que no es más que un
retrete con desagüe extramuros, circunstancia que destaca funcionalmente a este
torreón de los restantes.
En el espacio intramuros hay vestigios de
edificaciones, algunas de las cuales dejaron su impronta en forma de arcos de
apeo en el interior del lienzo sur de la muralla. También los dibujos del Codex
Valentinus de 1637 muestran trazas de edificios alzados en el interior de la
muralla. De cualquier forma, son cuestiones limítrofes con el campo de la
arqueología.
Es destacable la llamada “torre del vigía”,
situada a la izquierda, en el camino de acceso entre la puerta oriental y el
castillo. Se trata de una esbelta torre provista de vanos geminados, en la
parte superior de los lienzos oriental y occidental, y otro único en el
meridional. En la fotografía tomada por Luis de la Figuera en 1913 aparece con
su zona superior derruida hasta la mitad de los vanos laterales. Conservaba el
arranque de una trompa a partir del cual se pudo conocer y rehacer su forma de
cierre. Observando su lienzo oriental se advierte que, en la base de su lado
sur, hay una estructura previa rematada en cornisa a la que se adosó la torre.
Se trata, como señala J. A. Asensio, en su trabajo del año 2000, de un edificio
prerrománico de planta rectangular con probable ábside a Oriente, también
cuadrangular que encajaría con un templo hispanovisigodo anterior a la
edificación de la fortaleza. Algunos de los sillares empleados en sus muros
tienen listel perimetral y son de hechuras musulmanas. Posteriormente se le
añadió una bóveda de medio cañón de la que permanece su arranque norte y
también la torre que estamos mencionando. Si tenemos en cuenta la existencia de
tumbas de lajas en esta zona, debe de haber sido la torre-campanario de una
iglesia previa, reutilizada tiempo después quizá para la población asentada
intramuros del castillo.
En el resto oriental del edificio prerrománico,
que forma parte del lienzo de la torre, hay sillares que muestran toscas decoraciones
como dientes de sierra, cruces y lo que podría ser un esquema de la planta del
templo hispanovisigodo.
Como he apuntado, es esta una zona en la que es
necesaria intervención arqueológica, ya reclamada por Luis de la Figuera en
1917, y que vendría a aclarar muchas de estas circunstancias que hoy son tan
solo conjeturas.
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