jueves, 28 de diciembre de 2017

Capítulo 10 - Obras de autoría debatida


Obras de autoría debatida

La educación de la Virgen: Yale University Art Gallery, hacia 1617

Recortado por los cuatro lados y en mal estado de conservación tras haber sufrido restauraciones agresivas. Dado a conocer en julio de 2010 como obra de Velázquez por John Marciari, quien lo descubrió en un sótano de la Universidad de Yale, y tras su restauración presentado en Sevilla en octubre de 2014 en el simposio internacional sobre El joven Velázquez dirigido por Benito Navarrete Prieto. Autoría rechazada por Jonathan Brown que tacha la pintura de pastiche. Expuesto en París 2015 como atribuido a Velázquez, con dudas sobre su procedencia y fechas de ejecución.



Escena de cocina: Art Institute of Chicago, Chicago, hacia 1620
López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación. Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarse del trabajo de un copista. 
La mulata, La cocinera o Escena de cocina es una de las dos versiones de este tema pintadas por Velázquez en su primera etapa sevillana, con un abanico de fechas amplio, aunque la mayor parte de los especialistas llevan su ejecución a 1620-1622. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago.
José López-Rey afirma que pudiera ponerse en relación con una de las obras descritas por Antonio Palomino y actualmente perdidas, «donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo, y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas, y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos, y unas escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano, y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas; y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo, y gracioso».
Semejante es otro cuadro de la National Gallery de Dublín, en Irlanda, legado en 1987 por Alfred Beit, en el que tras una limpieza efectuada en 1933 se descubrió La cena de Emaús en la pared del fondo, otorgando un significado religioso a lo que hasta entonces no era sino uno más de los «bodegones con figuras» pintados por Velázquez en Sevilla.
El cuadro de Chicago, sin la escena evangélica, fue presentado por August L. Mayer en 1927, cuando se encontraba en la Galería Goudstikker de Ámsterdam, como el original de Velázquez, relegando el ejemplar de Beit a la condición de copia. Esta opinión fue seguida por otros críticos, entre ellos Bernardino de Pantorba y José Gudiol, pero López-Rey, restituyendo a Velázquez la autografía de la versión actualmente conservada en Dublín, dejaba en suspenso la paternidad del lienzo de Chicago debido a su mal estado de conservación. ​ Para Jonathan Brown, por la misma razón, se trata de una obra posiblemente pintada por Velázquez, aunque también pudiera ser obra de uno de los copistas «que quisieron obtener provecho del éxito de las pinturas de género de Velázquez y produjeron una gran cantidad de réplicas y versiones de los originales».
Restaurada en 1999 por Frank Zuccari, se ha evidenciando en las partes mejor conservadas y a pesar de las pérdidas, una calidad similar –y en algunos aspectos superior- a la versión de Dublín, no habiéndose encontrado en ella ninguna huella de que en algún momento hubiese tenido otro significado que el de retratar a una sirvienta mulata atareándose en la cocina. La cofia de la mujer, anudada en su parte superior con un mayor número de pliegues, y un más minucioso estudio de las luces y las sombras, como se advierte también en el papel arrugado en primer término, junto con la incidencia de la luz sobre los objetos, particularmente en la jarra de cerámica vidriada que la sirvienta tiene en la mano, en la que se puede apreciar el brillo del barniz craquelado y las huellas del torno, confirmarían la superioridad de esta versión, que podría explicarse como una vuelta de Velázquez al mismo motivo que había abordado poco antes con afán de superarse a sí mismo, insistiendo en el estudio de los valores táctiles, que son los que le interesaban primordialmente en este momento, y prescindiendo del motivo religioso.
Como fuente de inspiración se han señalado grabados flamencos de Jacob Matham, ​ pero también ha dado pie a un replanteamiento de la posible influencia de Caravaggio en el primer Velázquez, debatida a causa de la dificultad para establecer qué obras del pintor italiano o de sus copistas podían haber llegado a Sevilla y ser conocidas por Velázquez. 


San Juan Bautista en el desierto: Art Institute of Chicago, hacia 1620
El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano. Maurizio Marini y Javier Portús (2007), han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute. 
San Juan Bautista en el desierto es un cuadro atribuido a Diego Velázquez, aunque ello se ha puesto en entredicho desde 1960. Se conserva en el Instituto de Arte de Chicago. Fue donado al museo por la coleccionista norteamericana Barbara Deering Danielson, en 1957.
Javier Portús Pérez, conservador de pintura española del Museo del Prado y especialista en el trabajo del sevillano, considera que la atribución a Diego Velázquez es correcta, y no la teoría de que el autor de esta obra fue el también andaluz Alonso Cano.
Hasta 1961 fue catalogado como un Velázquez auténtico, aunque a partir de 1990 se le atribuyó únicamente la autoría de un maestro sevillano probablemente desconocido. Desde 1965 se excluye de las monografías y catálogos razonados sobre Velázquez, como el de Jonathan Brown y José López-Rey.
En 2007 estuvo en el Prado para la exposición Fábulas de Velázquez. De acuerdo a Portús, quien estudió in situ la obra —comparándola con La adoración de los magos— la obra revela «diferencias importantes, las mismas que han aconsejado a muchos rechazar la paternidad velazqueña, pero mostró algunas afinidades significativas nos encontramos ante un tema complejo y por ahora irresoluble. Todos los análisis técnicos que se han hecho de la obra de Chicago muestran similares resultados a los que arrojan las obras sevillanas de Velázquez y no hay ningún elemento significativo común a éstas que esté ausente en el San Juan Bautista. Puede resultar muy útil tener en cuenta su relación con Los borrachos».


Retrato de un clérigo: Colección Payá, Madrid, hacia 1622-1623
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja. Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».


Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?): Detroit Institute of Arts, Detroit, hacia 1623
Rechazado por López-Rey, a causa de su mal estado de conservación, ​ para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo, conforme a lo avanzado por José Camón Aznar, que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco.98​ Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.


El venerable padre fray Simón de Rojas difunto: Colección de los duques del Infantado, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Valencia, 1624
101 x 121 cm
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto», identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán. Expuesto en París 2015, donde se propone una atribución a Vicente Carducho.

Felipe IV: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1624
200 x 102,9 cm
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV del Prado.

El conde-duque de Olivares: Museo de Arte de São Paulo, São Paulo, 1624
201,2 x 111,1 cm.

Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada, ​ aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata. 
El hombre del retrato es Gaspar de Guzmán y Pimentel, Conde-Duque de Olivares, (Roma, 6 de enero de 1587 - Toro, 22 de julio de 1645), noble y político español, conde de Olivares y duque de Sanlúcar la Mayor, valido del rey Felipe IV.
Para José López-Rey se trataría de uno de los tres retratos encargados por Antonia de Ipeñarrieta (del rey, del conde-duque y de su difunto esposo García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. Jonathan Brown cuestiona su autografía aunque admite la existencia de un prototipo velazqueño.
En el lienzo aparece el conde-duque de pie, con la mano izquierda sobre la empuñadura de su espada, apoyando su mano derecha sobre una mesa donde se advierte parte de un sombrero, que a su vez reposa en un tapete de terciopelo, y viste un sobrio traje negro con capa, pero luciendo los símbolos de su poder, una cadena de oro con grandes eslabones, las espuelas de oro como caballerizo mayor, la llave de mayordomo en la cintura y en el traje grabada la cruz roja de la Orden de Calatrava, haciendo notar la importancia, el poderío y la seriedad del personaje.
Destaca también el enorme busto con el cuello de plato liso, en comparación con el tamaño más reducido de la cabeza, lo que genera un impacto visual curioso.

El conde-duque de Olivares: Hispanic Society, Nueva York, 1624- 1826
216 x 192,5 cm
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown,108​ atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.

El conde-duque de Olivares: Colección Várez Fisa, Madrid, 1624- 1625
209 x 111 cm.

En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro. 
Este retrato es el segundo que Velázquez realizó a don Gaspar de Guzmán tras el que le hizo en 1624 y que se conserva actualmente en el Museo de Arte de São Paulo.
El motivo de este segundo retrato con tan sólo un año de diferencia con respecto al primero se debe probablemente a que en 1624 el Conde-Duque cambió de orden militar pasando de la de Calatrava, con cuya cruz bordada aparece en el primer retrato, a la de Alcántara cuya cruz ya luce en este lienzo.
De este retrato existen dos ejemplares, el que nos ocupa y otro que se conserva en la Hispanic Society of America de Nueva York.
En ambos lienzos aparece el Conde-Duque de pie, vestido con un traje de seda azul verdoso oscuro cruzado en bandolera por una gran cadena de oro y sobre el que aparece bordada la cruz verde de la Orden de Alcántara que también aparece sobre la capa.
Destaca asimismo un lazo dorado sobre el corazón del retratado. La mano derecha sostiene una fusta y aparece apoyada sobre una mesa con tapete rojo mientras que la izquierda reposa sobre el pomo de la espada. Las dos versiones de esta obra se diferencian en que en la que se conserva en la Hispanic Society of America aparece una cortina recogida en la esquina superior derecha y en que en el dedo meñique de la mano izquierda, el retratado luce una sortija.


Retrato de hombre: Colección privada, 1626-1628
105 x 79,5
De atribución problemática para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación, tras haberlo admitido en 1963, cuando se encontraba en la colección Contini-Bonacorsi de Florencia. Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez». Subastado en Sotheby's de Londres el 9 de julio de 2014 tras pasar por la colección Barbara Piasecka Johnson.

Retrato de Felipe III: American Friends of the Prado Museum, hacia 1628
Adquirido en Londres por William B. Jordan como Retrato de un hombre, con atribución a un seguidor de Justus Sustermans, ​ tras restaurarlo en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) el propio Jordan lo presentó en diciembre de 2016 como boceto para La expulsión de los moriscos de Velázquez, lienzo destruido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Donado por su propietario a American Friends of the Prado Museum que lo tiene depositado en el Museo del Prado. 

Felipe IV con jubón amarillo: John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota hacia 1628
205 x 117 cm
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.116​ Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez, atribución no concluyente,117​ que mantienen los conservadores del Ringling Museum tras nuevos estudios de la pintura subyacente. 
El cuadro es para muchos autores una adaptación del retrato conservado en el Museo del Prado que el propio Velázquez habría pintado hacia 1628, recordando también las facciones del Felipe IV en armadura, pero modificando sustancialmente los ropajes y el entorno y dotándole de un color ambarino y una luminosidad, que llevaron a Carl Justi a considerarlo como uno de los mejores cuadros velazqueños del periodo, destacándose la influencia de Rubens. La radiografía muestra un retrato subyacente del propio rey con armadura.
El rey posa de pie con un jubón amarillo del que asoman unas mangas de seda tornasolada y un amplio calzón. El pecho aparece cruzado por una gran banda carmesí que cae por la espalda donde se aprecian los ricos encajes de oro que la adornan. Las manos aparecen enguantadas con ricos guantes de gamuza de anchas manoplas, la diestra sostiene un bastón de mando mientras que la izquierda se apoya en el pomo de la espada.
Tras la figura del rey se distingue a la izquierda una pilastra mientras que la zona derecha está ocupada por una mesa cubierta por un tapete ricamente adornado sobre el que reposa un chambergo de fieltro de copa baja y alas anchas.
Admitida como obra segura de Velázquez por Justi, su autografía fue puesta en duda ya en 1925 por Juan Allende-Salazar, el primero en afirmar su dependencia del retrato de Felipe IV en pie del Museo del Prado, siendo seguido en su exclusión por la mayor parte de la crítica, que encontraba aquella luminosidad que lo acercaba a Rubens incompatible con la técnica del maestro. José López-Rey no lo incluyó en su catálogo de obras autógrafas y no aparece recogido tampoco en los repertorios de Jonathan Brown y Miguel Morán e Isabel Sánchez. Frente a este posicionamiento desfavorable de buena parte de la crítica, Matías Díaz Padrón defendió su autografía y el cuadro se mostró en la exposición antológica celebrada en 1990 en el Museo del Prado, donde Julián Gállego sostuvo la autoría velazqueña, admitida también por Fernando Marías. 

Don Juan de Calabazas (Calabacillas): Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, hacia 1626-1632
175,5 x 106,5 cm
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
El cuadro, posiblemente procedente del Palacio del Buen Retiro, de donde pudo salir con ocasión de la invasión francesa después de 1808, se expuso en 1866 en la Exposición retrospectiva de París, cuando era propiedad del duque de Persigny. Tras sucesivos cambios de propiedad salió a subasta en 1965 en Christie's de Londres por 170.000 guineas. En el Museo de Cleveland desde 1965.
Atribuido a Velázquez por razones estilísticas, José López-Rey apuntó semejanzas en el tratamiento del rostro, a la vez nervioso y conciso, con el del dios Baco, datando la obra hacia 1628-1629 y, en todo caso, antes del primer viaje del pintor a Italia (agosto de 1629). Al mismo tiempo López-Rey defendió la identificación de este retrato con el que se mencionaba en el inventario del Palacio del Buen Retiro de 1701, junto a otros cinco retratos de bufones y hombres de placer, como «Ottro [retrato] del mismo tamaño y calidades de Calabaçillas, con Vn retratto en la mano y Vn Villete en la ottra».​ 
El problema que plantea el hecho de que el bufón de Cleveland no lleve en la mano un «billete» o carta sino un molinete podría explicarse por un error de transcripción del copista, según López-Rey, a la vista de una enmienda hecha en el inventario de 1789 del mismo palacio, sobre el número 178, que decía: «Retrato de Velasquillo el bufón y el inventario antiguo dice ser de Calavacillas, con un retrato en la mano y un reguilete».​ Un reguilete, de todos modos, como apunta Julián Gállego, tampoco sería un molinillo de papel, sino una flechilla o banderilla, pero Antonio Ponz en su visita al Buen Retiro aludió precisamente al molinillo en el único de los cuadros de bufones conservados allí del que ofrecía una descripción, aunque con alguna duda en la atribución a Velázquez, al anotar que en una pequeña pieza que servía de antecámara y en la inmediata donde se encontraban algunos cuadros, «el de un bufón divertido con un molinillo de papel y algunos más, son del gusto de Velázquez».
La autoría velazqueña y la identificación con el mencionado lienzo del Palacio del Buen Retiro ha sido discutida por Elizabeth du Gué Trapier, Leo Steinberg —que atribuyó el lienzo a Alonso Cano— y Jonathan Brown, entre otros, señalando la diferencia de medidas con las que se indicaban en los antiguos inventarios —dos varas y media de alto, algo más de dos metros—, el escote de la dama pintada en el retrato de bolsillo que lleva el bufón, que se ha dicho correspondería al reinado de Carlos II, lo que se ha querido explicar como una adición posterior, desmentida por los estudios hechos en el propio museo, ​ o el hecho de que el bufón llamado Calabacillas no entrara al servicio de Felipe IV hasta 1632, lo que unido a las fechas de construcción del Palacio del Buen Retiro impediría que el cuadro se hubiese pintado en las fechas propuestas y antes del viaje de Velázquez a Italia, como sugiere la técnica de pinceladas homogéneas empleada en su ejecución.7​ Pero en relación con esto último, se ha de tener presente que la superficie del lienzo resultó barrida a consecuencia de una antigua operación de reentelado; y no cabría descartar, por otro lado, que el personaje retratado fuese, como indica el inventario de 1789, el bufón Velasquillo, documentándose en 1637 a un bufón de nombre Cristóbal Velázquez en una relación de personas al servicio de la corte. Últimamente, reafirmándose en su rechazo a la autoría velazqueña, Jonathan Brown apunta, como razones estilísticas, lo inusual del marco arquitectónico, «algo amorfo», la pincelada uniforme y la torpe ejecución de algunas partes del lienzo como la mano derecha con la que sujeta el retrato.
El personaje retratado, de cuerpo entero y vestido con terciopelo de raso negro, con acusado estrabismo y piernas inestables, lleva en la mano izquierda un molinillo de papel, símbolo de la locura en Cesare Ripa, y con sonrisa bobalicona muestra al espectador en la mano derecha un pequeño retrato femenino en marco oval. Aparece retratado en un interior palaciego, delante de un zócalo sobre el que se levanta una pilastra a la izquierda, con una silla de tijera y asiento de cuero como único mobiliario.
De tratarse de Juan Calabazas, llamado Calabacillas y El bizco, sería una de las tres ocasiones en las que Velázquez habría retratado a este bufón o truhan, del que existe otro retrato en el Museo del Prado —y la diferencia de edad entre ellos se ha invocado en contra de ese reconocimiento— e información documental relativa a un retrato perdido en el que aparecía «calabaças con un turbante», inventariado en 1642 y 1655 en la colección de Diego Messía, marqués de Leganés. ​ Juan Calabazas aparece documentado por primera vez en 1630, al servicio del cardenal-infante Fernando de Austria; desde 1632 y hasta su muerte, en octubre de 1639, estuvo al servicio de Felipe IV, gozando de excelente reputación a juzgar por el elevado sueldo y ración que percibía además de disfrutar de carruaje, mula y acémila.  

Retrato de Sebastián de Huerta: Colección particular, Hacia 1628
121 x 101 cm.
La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo Monumental de Toledo «consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado por August L. Mayer (1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich.
Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez. 

La última cena: Academia de San Fernando, Madrid, 1629
65 × 52 cm
En mal estado por repintes y restauraciones inadecuadas, copia de una obra de Tintoretto compuesta durante la primera estancia de Velázquez en Italia; según Palomino: «hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoretto, donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y sirvió con él a Su Majestad». Fallecido Felipe IV, el inventario que redacta Juan Bautista Martínez del Mazo cita en el Alcázar, en el «pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia... la Cena de Cristo, de mano de Diego Belazquez, en cuarenta ducados». A la muerte de Carlos II se describe como una Cena original de Tintoretto. Llegó a la Academia a comienzos del siglo XIX. Aquí, tras una limpieza y nuevos estudios sobre su procedencia, ha vuelto a ser asignado a Velázquez. 

Retrato de clérigo (¿autorretrato?): Pinacoteca Capitolina, Roma, 1630
67 × 50 cm
Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.

Riña entre soldados ante la embajada de España / "La rissa": Colección Pallavicini, Roma, 1630
28,9 × 39,6 cm
Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.125​126.

Retrato de hombre: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, hacia 1630
68,6 x 55,2 cm
Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.130. 

Dama Joven: Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth House, Reino Unido, hacia 1635
98 x49 cm
Recortada por los cuatro lados. López-Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza.133​ La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo. 
 

San Antonio Abad: Colección particular, hacia 1635-1638
55,8 x 40 cm
Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado. Subastado en Sotheby's de Nueva York el 29 de enero de 2015 como atribuido a Velázquez procedente de la colección Jocelyne Wildenstein de Nueva York. 

Don Francisco Bandrés de Abarca: Colección privada, Nueva York, hacia 1638-1646
64 x 53 cm
Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.139​ Atribuido últimamente a Domingo Guerra Coronel, mal conocido pintor relacionado con Velázquez, que estuvo al servicio del retratado y su familia.

Retrato ecuestre de Felipe IV: Galleria degli Uffizi, Florencia, hacia 1645
393 x 267 cm
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.

El bufón don Sebastián de Morra: Colección particular, Suiza, hacia 1645
106 x 84,5 cm
Para López-Rey réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller. 

Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente: Museo del Prado, Madrid, 1648
109,5 x 88,5 cm
Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho.142​ El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.
El cuadro representa al décimo conde de Benavente, Don Juan Francisco Pimentel, con armadura damasquinada en oro sobre la que destaca una banda carmesí que le cruza el pecho y que le identifica como general y luciendo el Toisón de Oro. Girado a la derecha vuelve su vista hacia el espectador mientras su mano derecha, cubierta con guantelete, reposa sobre el casco situado en una mesa en la que también figura el bastón de mano. La mano izquierda se apoya en el pomo de la espada.

Joven campesina (La gallega): Colección privada, Suiza?, 1645-1650
65 × 51 cm.
Inacabada. Aparecida en Suiza en 1972. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio,144​ Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.145​ Tras un nuevo estudio, a raíz de su presentación como Velázquez en el Met en 2016, dentro de la exposición Velázquez Portraits: Truth in Painting,146​ Brown sostiene que este retrato pudo ser pintado por la misma mano que el Retrato de un hombre del taller de Velázquez conservado en el Met, que sugiere pudo haber sido pintado por Juan de Pareja. 

Cristoforo Segni: Colección Kisters, Kreuzlingen (Suiza), hacia 1650-1651
144 × 92 cm.
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme.

La infanta Margarita: Colección de los duques de Alba, Madrid, 1653
115 x 91 cm
Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.

Felipe IV: National Gallery de Londres, 1656-1657
64 x 53,75 cm
Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros; Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje, de factura inferior.150​ Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.

La reina Mariana de Austria: Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, hacia 1656-1657
Para Mayer sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown. 
Taller, obras perdidas y antiguas atribuciones
Cabeza de muchacha: Museo Lázaro Galdiano, Madrid, hacia 1620
25 x 18
Creído en el pasado retrato de Juana Pacheco, esposa del artista, para López-Rey se trataría de una obra basada en la manera inicial de Velázquez y no de un estudio autógrafo como sostenía August L. Mayer entre otros. 

Cabeza de un muchacho riendo: Museo del Ermitage, San Petersburgo, hacia 1620
27 x 22
Aunque en muy mal estado de conservación, Mayer lo tiene por un trabajo genuino de la primera época.156​ Para López-Rey el deficiente estado de conservación hace difícil pronunciarse acerca de si se trata de un trabajo del propio Velázquez o de algunos de sus tempranos seguidores sevillanos. 

El aguador de Sevilla: Galleria degli Uffizi, Colección Contini-Bonacosi, Florencia, hacia 1620
103 x 77
Copia con variaciones del ejemplar de Apsley House de Londres.158​ Gudiol pensó podría tratarse de la primera versión, distinta del ejemplar de Londres no sólo en su ejecución, más seca, sino en detalles como el bonete que cubre la cabeza del aguador, además de por hacer más nítido el dibujo del hombre de mediana edad y del vaso de loza vidriada del que bebe, surgiendo de la penumbra en que los dejó Velázquez, alteraciones impropias de un copista y que abonarían una ejecución anterior. 

El sentido del gusto: Toledo Museum of Art, Ohio, hacia 1620-1630
76,2 x 63,5
Copia anónima de la primera versión del Demócrito de Rouen, antes de su transformación en filósofo o geógrafo por el propio Velázquez.160​ Una copia semejante a esta se encuentra en el Zornmuseet de Mora (Suecia). 

Retrato de Luis de Góngora y Argote: Museo Lázaro Galdiano, Madrid, hacia 1622
60 x 48
Réplica del taller del retrato de Boston. 

Retrato de Luis de Góngora y Argote: Museo del Prado, Madrid, después de 1622
59 x 46
Anónimo. Copia de Velázquez. Procedente de la colección real, hasta Carl Justi y Aureliano de Beruete estuvo considerado como el original de Velázquez pintado para Francisco Pacheco.163​ Copia para Mayer de calidad inferior a la del Museo Lázaro Galdiano. 

Francisco de Quevedo y Villegas: Apsley House, Londres, hacia 1623-1630
61 x 56
Tradicionalmente considerado copia de un original perdido de Velázquez, del que se conocen otros dos ejemplares, uno en la antigua colección de Xavier de Salas, en el que se ha encontrado tras una limpieza lo que podría ser el resto de una antigua firma, reducida a una «J» historiada, y la que posiblemente sea la mejor de las tres copias en el Instituto Valencia de Don Juan de Madrid. 

Francisco de Quevedo y Villegas: Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, hacia 1623-1630
60,5 x 48
Tradicionalmente considerado copia de un retrato perdido de Francisco de Quevedo hecho por Velázquez, quien, según Antonio Palomino, «pintóle con los anteojos puestos, como acostumbraba de ordinario traer».167​ Últimamente se apunta la posibilidad de que el autor del retrato original no fuese Velázquez sino Juan van der Hamen, estimable retratista bien relacionado con los ambientes literarios de Madrid, de quien también se sabe documentalmente que retrató al poeta conceptista.



Marqués de Castel-Rodrigo: Antigua colección Príncipe Pío de Saboya, Madrid, hacia 1623-1651
124 x 97,5
La identificación del personaje retratado con el segundo marqués de Castel-Rodrigo, Manuel de Moura y Corte-Real (1590-1651), es problemática según señala López-Rey, atendiendo al modelo del cuello que viste el personaje, prohibido en 1623. Sin embargo, para Allende-Salazar, defensor de la autoría velazqueña, el retrato habría sido iniciado a finales de 1651, tras la vuelta del pintor de Italia, lo que entra en contradicción con la fecha de la muerte del marqués, fallecido en enero de 1651. Rechazaron la autoría velazqueña Mayer y López-Rey, que advierte exceso de trabajo en la cabeza y ausencia de profundad. 

Felipe IV: Museum of Fine Arts, Boston, 1624
208,6 x 110,2
Copia del taller del retrato de Felipe IV del Metropolitan de Nueva York.

Felipe IV: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 1628
199 x 108
Copia del taller del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. Procedente de la colección del marqués de Leganés.

Isabel de Borbón: Statens Museum for Kunst, Copenhague, hacia 1632
218 x 127,5
Obra del taller derivada del original de Nueva York. 

Isabel de Borbón: Pollok House, Glasgow, hacia 1632
116,2 x 97,8
Copia cercana al ejemplar de Copenhague, de algo más de medio cuerpo.

Felipe IV de medio cuerpo vestido de negro: Kunsthistorisches Museum, Viena, hacia 1632
69,5 x 53
Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck.

Felipe IV en una logia: Museo del Ermitage, San Petersburgo, hacia 1632-1634
203,5 x 122
Obra derivada de los retratos de Felipe IV y su taller de hacia 1630.

Conde-duque de Olivares, ecuestre: Wallace Collection, Londres.
67,3 x 59,4
Copia reducida del original del Prado y posiblemente del siglo XIX.

Conde-duque de Olivares, ecuestre: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, hacia 1635
127,6 x 104,1
De Juan Bautista Martínez del Mazo.179​ Copia reducida y con caballo blanco de la que se conoce otra versión en Múnich, Alte Pinakothek, con atribución a Mazo aunque en la colección del príncipe elector en Mannheim figuraba como copia de Van Dyck. 

Felipe IV cazador: Museo Goya, Castres (en depósito del Museo del Louvre), hacia 1632-1634
200 x 120
Réplica del Felipe IV cazador del Museo del Prado en un estado anterior a los últimos retoques hechos por Velázquez en el original del Prado como se advierte en la cabeza descubierta, pero pintado a la vez que el original. 

El príncipe Baltasar Carlos cazador con tres perros: National Trust, Ickwoort, Suffolk, hacia 1635-1636
153,5 x 90
Copia de taller del original del Prado; permite apreciar a la derecha la cabeza de un tercer perro cortado en el ejemplar del Prado.

Felipe IV a caballo: Palazzo Pitti, Florencia, hacia 1635
126 x 91
Copia de taller reducida. Para Marini se trataría de la copia, quizá de Mazo, enviada en 1638 a Pietro Tacca como modelo para su escultura ecuestre del monarca, actualmente en la Plaza de Oriente de Madrid.

El infante Baltasar Carlos a caballo: Dulwich Picture Gallery, Londres, hacia 1635
97,1 x 81,3
Del taller, según el museo, copia vulgar, para López-Rey, del original del Prado, posiblemente pintada en el siglo XVIII. 

El príncipe Baltasar Carlos en el picadero: Wallace Collection, Londres, hacia 1640-1645
130 x 102
Copia con variantes del ejemplar de la colección del duque de Westminster, la más significativa de ellas la ausencia del conde-duque de Olivares, considerado en el museo estudio de Velázquez para el de la colección Wellington,​ de Mazo para Beruete, atribución que rechaza Mayer, quien sugiere a su vez que pudiera ser obra de Carreño.188​ Para López-Rey su calidad es inferior tanto a la producción de Velázquez como a la de Mazo.

Alonso Martínez de Espinar (?): Museo del Prado, Madrid, hacia 1632-1644
74 x 44
Identificado como Alonso Martínez de Espinar, montero de Felipe IV y autor de un tratado titulado Arte de ballestería y montería, se ha pensado que pudiera existir un original velazqueño del que este sumario retrato sería copia.

Conde-duque de Olivares: Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde, hacia 1637-1638
92,5 x 74
Fragmento de un trabajo de estudio, derivado del retrato del Ermitage. Probablemente adquirido por el duque de Módena en Madrid.

Cacería de jabalíes en el Hoyo: Museo del Prado, Madrid, hacia 1636-1638
188 x 303
Procedente de la colección real, catalogado en el museo como copia de Velázquez.193​ Copia del siglo XVII de la Tela real de la National Gallery de Londres, de la que existen otras copias, de menor tamaño, en la colección Wallace de Londres y en Estocolmo.

La tela real: Wallace Collection, Londres, hacia 1636-1638
69,3 x 121,1
Copia simplificada del ejemplar de la National Gallery.


Paisaje con figuras: National Gallery, Londres.
91,2 x 126
Antiguas atribuciones a Velázquez y a Mazo recusadas. Tanto para Mayer, que lo titula Duelo en el Pardo, como López-Rey, se trataría de un pastiche basado en la Tela real, pintado quizá después de muerto Velázquez.

El príncipe Baltasar Carlos: Museo del Prado, Madrid, hacia 1636
158 x 113
Procedente de la colección real, en el Museo del Prado aparece catalogado como obra de Velázquez y el taller, con el retrato del príncipe Baltasar Carlos cazador del mismo museo como punto de partida.197​198​ Mediocre copia de taller para López-Rey (1963) que recoge otras réplicas con variantes del mismo modelo.  

El príncipe Baltasar Carlos: Wallace Collection, Londres, hacia 1639
154 x 108,3
Réplica de taller del ejemplar de Viena. Propiedad en el siglo XVIII de Joshua Reynolds que lo repintó ampliamente. 

Don Adrián Pulido Pareja: National Gallery, Londres, 1639 o hacia 1647
203,8 x 114,3
Según Antonio Palomino Velázquez retrató al almirante Adrián Pulido Pareja con pinceles y brochas largos, técnica que utilizaba para pintar a distancia, con tan excelente resultado que firmó el retrato «Didacus Velazquez fecit, / Philip IV / a cubiculo, eiusque Pictor / anno 1639». Perdido, se ha pensado que el ejemplar de la National Gallery —que alguna vez llevó firma o inscripción falsa- pudiera ser copia de aquél. Relacionado con la técnica de Mazo, la insignia de la Orden de Santiago retrasa la fecha de su ejecución a 1647 o después.

Retrato del arzobispo Fernando de Valdés: National Gallery, Londres, hacia 1640-1645
63,5 x 59,6
Fragmento, para algunos, de una obra perdida a la que también pertenecería la mano de un hombre con la firma de Velázquez que estaba en el Palacio Real de Madrid y de la misma procedencia, atribución no concluyente para López-Rey.202​ Catalogado en el museo como obra de Velázquez, para Jonathan Brown pudiera tratarse de una obra autónoma, copia de un original de Velázquez hecha por un «pintor de talento», quizá Alonso Cano, de la que existe una réplica con igual formato en el MNAC.

Retrato del cardenal Borja: Catedral de Santa María de Toledo, Toledo, hacia 1645
63 x 49,5
Según el testimonio de Carreño Velázquez retrató al cardenal Borja como arzobispo de Toledo, cargo para el que fue nombrado en 1645, el mismo año de su muerte. El retrato original se ha perdido pero se conoce un dibujo autógrafo, varias réplicas y copias del taller de solo el busto y una versión de cuerpo entero y reducidas dimensiones en la colección J.O. Flatter de Londres. 

Retrato del cardenal Borja y Velasco: Städel Museum, Fráncfort, hacia 1645
48,3 x 64
Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Procedente de la venta de la colección del marqués de Salamanca, París, 1867. 

Retrato del cardenal Borja: Kingston Lacy, Ralph Bankes, Wimborne, Dorset, hacia 1645
45,5 x 38
Copia del perdido retrato del cardenal Gaspar de Borja y Velasco, se dice que regalada a Ralph Bankes por un duque de Gandía, descendiente del prelado.

Retrato del cardenal Borja: Museo de Arte de Ponce, Ponce (Puerto Rico), hacia 1645
76 x 63,5
La atribución a Velázquez es, para López-Rey, insostenible por razones estilísticas y documentales.

Enano con un perro: Museo del Prado, Madrid, hacia 1645
142 x 107
Procedente de la colección real, durante mucho tiempo estuvo catalogado en el museo como obra de Velázquez. Obra de calidad y problemática atribución, se ha asignado también a Juan Bautista Martínez del Mazo o a Juan Carreño de Miranda. 

Autorretrato: Galleria degli Uffizi, Florencia, hacia 1644-1659
103,5 x 85,5
Expuesto en París, 2015, como obra atribuida a Velázquez con participación de Martínez del Mazo.

Felipe IV en Fraga: Dulwich Picture Gallery, Londres, hacia 1644-1648
130,2 x 97,8
Réplica de taller del Felipe IV en Fraga de la Frick Collection.

Reunión de trece (catorce) personajes o Los pequeños caballeros: Musée du Louvre, París, hacia 1645-1650
47,7 x 78
Considerado en el siglo XIX como «el» Velázquez del Louvre, admirado e imitado por artistas como Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir o James McNeill Whistler, para Mayer y luego para López-Rey se trataría de un trabajo de la escuela, más cercano a Mazo que a Velázquez.

Retrato de un hombre anciano: Colección privada, Nueva York, hacia 1648
64 x 45
Considerado original de Velázquez por Mayer en 1936, cuando se encontraba en la colección del barón Henry Thyssen de Lugano, y por López-Rey en su catálogo de 1963, para excluirlo luego, advirtiendo que la obra ha sufrido abrasiones y pérdida de pigmentos. ​ Marini, admitiendo la autoría velazqueña, lo cree posible estudio para el retrato del conde de Benavente del Prado.

Retrato de hombre joven: National Gallery of Art, Washington D.C., hacia 1650
59,5 x 47,8
Adquirido en Madrid por el conde Ferdinand Bonaventura Harrach como obra de «Velasco», Justi y Beruete defendieron la autoría velazqueña; para Allende Salazar, de Mazo, de quien sería autorretrato según Thieme-Becker.219​ Obra de un hábil seguidor para López Rey, que podría identificarse con el autor de la copia del retrato de Juan de Pareja en la Hispanic Society.

Retrato del papa Inocencio X: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, hacia 1649
83,5 x 62
Copia parcial, semejante al ejemplar del Wellington Museum. Se trataría, según Mayer, de una copia hecha por Juan de Pareja, atribución no convincente para López-Rey para quien es incluso dudoso que se trate de una copia hecha en el siglo XVII.

Estudio para el retrato del papa Inocencio X: National Gallery of Art, Washington D.C., hacia 1649
49,2 x 41,3
Atribuido a Velázquez

Retrato de hombre: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, hacia 1650
69,2 x 56,5
Procedente de la colección de Manuel Godoy y considerado autorretrato en el siglo XIX, Mayer fue el primero en cuestionar la autografía suponiéndolo copia de un original perdido. Valorado por López-Rey como un extraordinario retrato de un seguidor del maestro sevillano,224​ Nina Ayala Mallory propuso en 1991 la atribución a Mazo con la que se ha expuesto en París, 2015, advirtiendo que, de aceptarse esa atribución, sería una de las más excelentes pinturas salidas de su mano.225​ Expuesto en 2016/2017 en la muestra Velázquez Portrait: Truth in Painting celebrada en el Met como del taller de Velázquez,226​ de la misma mano que La gallega para Jonathan Brown y posiblemente de Juan de Pareja. 

La infanta María Teresa: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1648
48 x 37 cm
Desde Beruete (1909) la crítica lo ha venido aceptado como autógrafo de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona.227​228​ Brown (1986) estimó que se trataría de un pequeño estudio del natural de hacia 1648 y se ha relacionado con un comentario del rey en carta a sor Luisa Magdalena de Jesús fechada en ese año, en la que el rey se ofrecía a procurar «que Velázquez disponga una copia para enviárosla».229​ En el museo, no obstante, se cataloga como obra del taller y así aparece en el catálogo de París, 2015.

La infanta María Teresa: Victoria and Albert Museum, Londres, hacia 1653
59 x 43,8
Estudio para el ejemplar de Viena según Mayer, o copia de ese mismo retrato para López-Rey.

Retrato de la infanta María Teresa: Musée du Louvre, París, hacia 1653
71 x 60
Copia reducida del original de Viena. 

Infanta María Teresa: Museum of Fine Arts, Boston, hacia 1653
128,6 x 100,6
Réplica de taller del original de Viena, para López-Rey podría haber sido retocada por el propio Velázquez.

Retrato de la infanta María Teresa: Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, hacia 1653-1655
67,3 x 52,7
Obra del taller relacionado original de Nueva York.

Retrato de la infanta Margarita: Musée du Louvre, París, hacia 1654
70 x 58
Tenida por obra autógrafa de Velázquez en el siglo XIX y primera mitad del XX, para Mayer y López-Rey, obra del taller.237​ Aunque problemas de composición señalados por López-Rey indican que se trata de una obra del taller, fue pieza clave en la internacionalización de la fama de Velázquez como maestro del predominio del color y la pincelada suelta, elogiada por Renoir.238​ Expuesta en París 2015 con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo.

Felipe IV: Kunsthistorisches Museum, Viena, hacia 1653-1656/1659
47 x 37,5
Documentado en 1663 en el Castillo de Ambras en Innsbruck, recortado por sus cuatro lados.240​ Para Mayer, obra del taller quizá retocada por el propio Velázquez.241​ Trabajo del estudio de Velázquez, pintado sobre un retrato de la infanta María Teresa según revelan los rayos x.

Retrato de la reina Mariana de Austria: Kunsthistorisches Museum, Viena, hacia 1652-1653
204 x 127
Réplica de taller del original del Prado, retocado por el propio Velázquez en el vestido según Mayer y López-Rey. Enviado al archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo, tío de la retratada, el 23 de febrero de 1653. ​ Expuesto en Viena 2014 como de Velázquez y taller.

Retrato de la reina Mariana de Austria: Musée du Louvre, París, hacia 1652-1653
209 x 125
El cuadro ingresó en el Louvre procedente del Museo del Prado en 1941 como resultado de un intercambio entre los gobiernos de España y Francia. 

Retrato de la reina Mariana de Austria: Metropolitan Museum of Art, Nueva York, hacia 1652-1653
81,9 x 100,3
Copia del taller recortada por sus cuatro lados.

Felipe IV armado, con un león a los pies: Museo del Prado, Madrid, hacia 1638, modificado hacia 1665
234 x 131,5
Inacabado y ejecutado en dos etapas. Procedente de la colección real, estuvo depositado en el Monasterio de El Escorial hasta su paso al museo hacia 1845. Ejecución característica del taller.247​248​ Los estudios radiográficos muestran alteraciones tanto en el rostro del rey como en su ubicación, originalmente en una galería abierta a un paisaje como en el ejemplar de Hampton Court, modificado hacia 1665 para permitir su emparejamiento en El Escorial con el de La reina Mariana de Austria ahora en el Prado, modificado en la misma época con el añadido de un amplio cortinaje sobre la cabeza de la reina.

Felipe IV orante: Museo del Prado, Madrid, hacia 1655
209 x 147
Con su pareja, el retrato orante de Mariana de Austria, procede del monasterio de El Escorial aunque se ignora el lugar exacto para el que fueron pintados. Ingresó en el museo en 1837 como obra de un discípulo de Velázquez.

Mariana de Austria orante: Museo del Prado, Madrid, hacia 1655
Con su pareja, el retrato orante de Felipe IV, obra del taller.

Mariana de Austria: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, hacia 1655
66 x 40
Para López-Rey, estimable copia de taller relacionada con los retratos de Dallas y colección Thyssen-Bornemisza.

Felipe IV: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1655
66 x 40
Copia del taller, pareja del anterior.

Felipe IV: Museo del Ermitage, San Petersburgo, hacia 1655-1660
67 x 54,5
Copia antigua para Mayer, para López-Rey, copia de un discípulo de Velázquez que pudiera ser Mazo.

Felipe IV: National Gallery of Scotland, Edimburgo, hacia 1655
66 x 40
Bella copia de taller, según López-Rey, del ejemplar de Londres.

Felipe IV: Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, hacia 1655
40,5 x 32,5
Fragmento. Copia del taller

Mariana de Austria con vestido rojo brillante: Kunsthistorisches Museum, Viena, hacia 1655-1665
128,5 x 99
Procedente de la colección imperial, recortado por sus cuatro lados. Obra de la escuela de Velázquez, podría haberse pintado después de muerto el maestro sevillano.259​ Expuesta en Viena 2014 como obra de un colaborador de Velázquez.

La infanta Margarita: Wallace Collection, Londres, hacia 1656
70,8 x 55,5
Copia parcial del ejemplar de Viena, para Mayer posiblemente de Mazo, para López-Rey copia mediana del taller.

La fuente de los Tritones en el jardín de la Isla de Aranjuez: Museo del Prado, Madrid, 1657
248 x 223
Ingresó en el museo en 1819, procedente de la colección real, como obra de Velázquez. Para Allende-Salazar, como luego para Mayer, pudiera tratarse de la última e inacabada obra de Velázquez completada por Mazo, a cuyo nombre figuraba en el inventario del palacio de Aranjuez de 1794.



Bibliografía
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
Catálogo de la exposición (1990). Velázquez. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
Catálogo de la exposición (1999). Velázquez y Sevilla. Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. ISBN 84-8266-098-5.
Catálogo de la exposición (2007). Fábulas de Velázquez. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-8480-129-0.
Catálogo de la exposición (1990). Velázquez. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
Catálogo de la exposición (1999). Velázquez y Sevilla. Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. ISBN 84-8266-098-5.
Garrido Pérez, Carmen (1992). Velázquez, técnica y evolución. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-16-2.
López-Rey, José (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II. Colonia: Taschen Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.
Marías, Fernando (1999). Velázquez. Pintor y criado del rey. Madrid: Nerea. ISBN 84-89569-33-9.
Morán Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catálogo completo. Madrid: Ediciones Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.
Pacheco, Francisco, ed. de Bonaventura Bassegoda (1990). El arte de la pintura. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0871-6.
Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-88005-7.





No hay comentarios:

Publicar un comentario