PRIMER VIAJE A ITALIA:
Rubens
viaja a Madrid en septiembre de 1628, fue enviado por la Infanta Clara Eugenia
desde Flandes, como pintor de corte se le admiraba mucho, pero también segura
de que era muy inteligente, le encomendó una misión diplomática, para encontrar
la paz con Inglaterra.
Pacheco
dice que Velázquez de acompañó al Escorial, vino con nueve cuadros como regalo de
los que solo conservamos 3. Copió muchos Tizianos, retrató al rey y a la
familia real, casi todo se ha perdido.
Cambió
su adoración de los magos y realizó una Anunciación para el Marqués de Leganés.
Rubens no influye a Velázquez pictóricamente hablando, pero si es trascendente
en un doble orden de cosas, le dijo que fuera a Italia o no sería nada en la
vida, y Velázquez vio a Rubens como un pintor cortesano y quiso ser como él,
pensó que se podía ser pintor y además tener categoría alta. Pensó en vestir un
hábito, no se sabe si Calatrava, Alcántara o Santiago (montesa no porque al ser
de la corona de Aragón había más problemas). Rubens se va en abril del 29 y Velázquez
no tarda en irse a Italia.
Se
fue a Italia el 22 de junio de 1629, y lo primero que conocemos es una “nota”
del rey diciendo que le guarden la casa de aposento hasta que vuelva. En Julio
(hablado ya) los 400 ducados por los cuadros, también se conocen cartas de
embajadores (en el corpus velazqueño) del embajador de Parma, que dice que va a
Italia para mejorar su profesión de pintor, pero también cree que viene a
espiar. Comenta algo de que va delante de la copa del rey, puede ser de sus
labores como ujier.
El
embajador de Venecia dice que va a aprender cosas de su profesión, el embajador
de Florencia también escribe su recomendación.
El
Gran Duque de Toscana se hace retratar por él, y pide que le den como premio
una cadena y una medalla. Se sabe que fue con un criado o un aprendiz de
pintor. Fue de Madrid a Barcelona y el 10 de agosto embarcó a Génova, iba en el
barco Antonio Spínola, vencedor de Breda (cuadro de las lanzas), luego fue a
Venecia, Parma, Mantua; Vincenza... en Venecia le recibió el embajador y desde
ahí es más fácil seguirle la pista.
Hizo
el mismo viaje que haría Goya, el que salía en los libros. Fue a Ferrara, y vio
a Sachetti protectores de Pietro de la Cortona, se desvió y fue a Cento, donde
estaba Francesco Guercino, un pintor de primera fila entre el 23 y 42. Después
Bolonia, bajó a Florencia, y fue por la costa adriática hasta Loreto, y luego
hacia el interior a Roma.(fue por los Estados Vaticanos)y llegó a finales del
29 a Roma.
No
paró demasiado en las ciudades y probablemente antes de noviembre llegó a Roma.
Se sabe que el 6 de enero de 1630 hay un contrato de arrendamiento por una
casa, se renueva en agosto y también el 20 de abril de 1631 una nueva
renovación por tres meses, es raro ya que se sabe que Velázquez ya estaba en
España el 12 de mayo, y Pacheco dice que vuelve a principios del 31, en marzo o
abril.
Pacheco
cuenta que estuvo alojado en el palacio vaticano, en el actual museo Etrusco
Gregoriano, decorado por Federico Zucaro en 1563, estudiará a Miguel Ángel en
la capilla Sixtina y a Rafael en las estancias Vaticanas, también en la
escultura antigua recorriendo Roma. Se supone que hizo dibujos pero no se
conserva nada. Se conocen documentos que cuentan como decidió pasar el verano
en la villa Medici “viendo el palacio Medici le pareció un sitio ideal para
pasar allí el verano...” pidieron permiso a Florencia (supongo que el
embajador) para que Velázquez pudiese hospedarse allí. El 21 de mayo le dan
permiso, y se sabe que estuvo dos meses allí, pero le dieron fiebres tercianas
y se fue a casa de un conde. En noviembre fue a Nápoles, porque Felipe IV le
mandó hacer el retrato de la infanta María (su hermana), y estuvo hasta el 18
de diciembre, casi un mes, y estuvo en Roma un par de meses más antes de
volver.
“Los jardines de la Vila Medici ” (museo
del Prado).
Valdovinos
piensa que los hizo en esta época pero piensa además que están realizados entre
mayo y julio del año 1630 cuando se aloja en la Vila. Piensa también
que el Vulcano y el Josefo son posteriores, hechos en Roma, si, pero más tarde.
Son dos obras
que están en el Prado y que tienen nombres inventados: “Pabellón de Ariadna”
que mide 44’5 x 38’5cm. y “La
Logia ” de 48’5 x 43cm. Uno pintado en el sentido a la trama
del lienzo y el otro al contrario (no sabe cual es cual).
Los autores
están muy divididos en si se pintaron ahora o en el segundo viaje, aunque cada
vez más se piensa que son obra del primer viaje ¿porqué cree Valdovinos que son del
primer viaje?
1.- Técnica: la preparación es una especie de barro de Sevilla
pero que por encima lleva albayalde. En su segundo viaje solo usará el blanco
albayalde nada de barro de Sevilla.
2.-
no hay nada que impida pensar que están hechas en el primer viaje.3.- en el primer viaje a Italia que hace se hospeda aquí y en el segundo no. A lo mejor en el segundo pidió permiso para recordar viejos tiempos pero no consta.
Las obras
tienen muchas cosas buenas, pero matizará algunas: es evidente que a estas
alturas se habían pintado paisajes con figuras, pero, si son pinturas, están
realizados dentro del taller, y si son con el paisaje delante se usaban dibujos
sobre papel y raras veces acuarelas. Es decir, existían paisajes, si, pero
están idealizados y manipulados (ya que el pintor de Roma que pintaba un
paisaje lo hacía en su obrador y no en el propio jardín), esto no quiere decir
que por eso sean malos.
Hemos dicho
que si se tenía el paisaje se hacían dibujos sobre papel pues bien estos
dibujos los hacían extranjeros, holandeses sobre todo.
Todo esto
quiere decir que Velázquez introduce un cambio en la manera de representar los
paisajes: en los suyos hay figuras pero son insignificantes, si hubiera querido
contar algo sobre estas figuras lo hubiera hecho y no los hubiera añadido casi
por cumplir. En el obrador si se ponían figuras, así que a lo mejor Velázquez
los añade por costumbre.
Y además
Velázquez hace estas obras sin gran trascendencia, son íntimas, particulares,
propias de sus paseos por el jardín. Lo bueno es que ha tenido la sensibilidad
de fijarse en dos rincones de la
Vila que no habían sido retratados nunca, digamos que cuando
los vio algo le llegó al alma y los pintó.
Por tanto los
méritos de Velázquez en estas obras son dos: pintar un paisaje al óleo y
fijarse en lugares a los que nadie había prestado atención antes.
Son pinturas
preciosas, están las dos en el Prado y en el centro de ellas el ermitaño, Valdovinos
no las colocaría así porque parecen
estar ahogadas, ya que son menos luminosas que el ermitaño.
Más cositas:
esto no tiene nada que ver con el impresionismo. El impresionismo tiene un
contexto histórico, artístico incluso técnico que no se parece en nada a esto,
tampoco hay constancia de que un impresionista se fijara en estos cuadros.
Aunque Velázquez los pinta sueltos y trabaja con poca pasta, se debe a que son
pinturas instantáneas, pinturas de recuerdo y no hay que darle muchas más
vueltas.
Tampoco es
impresionista el sentido de la perspectiva que utiliza, ya que ha querido
marcar el espacio jugando con las luces (en el caso de la Logia tenemos un atardecer
de luz grisácea y un sol de medio día en el Pabellón) y con la profundidad.
Nota. Algunas
partes en la Logia
aparecen como si hubiera caído el revoco y se pudieran ver los ladrillos y la
mampostería. Una historiadora americana dijo que en una mala restauración,
hacia 1900, habíamos jodido el cuadro, pero no consta en ningún registro
reparación alguna. Brown dice que Velázquez lo hizo aposta, que utiliza la
preparación para dar esos efectos.
Los personajes
del cuadro no tienen especial relevancia, sino más bien un carácter anecdótico.
No obstante se ha intentado averiguar quiénes son y qué hacen.
Los dos hombres
con sombrero, que conversan, se ha dicho que podían ser arquitectos discutiendo
sobre la reparación de la gruta, ya que uno de ellos parece medir la distancia
del capitel con una caña o una cuerda.
La obra tiene una
organización geométrica muy clara: líneas horizontales de la balaustrada y el
muro de contención del jardín superior, que divide el cuadro en dos partes bien
diferenciadas, la línea superior de la serliana, los tablones, el seto y el
suelo. A estas se oponen las verticales de los cipreses, los balaustres, las
pilastras y las columnas, las esculturas y los caballeros.
La serliana
centra la composición y le da una cierta simetría, acrecentada por los dos
setos de boj como referencia visual que conduce la mirada hacia el arco. Esto
es poco habitual en la obra de Velázquez, que no suele pintar referencias
espaciales para crear líneas de fuga. Por otra parte la simetría se rompe al
tapar la vegetación uno de los laterales.
El cuadro,
extraordinariamente rápido de ejecución, tiene una factura muy suelta, con
capas de pintura ligera que se transparentan y dejan ver la preparación. A
pesar de todo, tanto las figuras como los árboles y la arquitectura, están
ligeramente más acabados que en su compañero.
En la parte alta
la luz se filtra a través de los cipreses creando distintas tonalidades. Es una
técnica abocetada y un precedente del paisaje impresionista.
Se ha considerado
que esta técnica, tan avanzada, sólo pudo alcanzarla en su madurez, y por eso,
una parte de la crítica moderna se ha inclinado a fechar estas vistas en el
segundo viaje a Italia.
Cuando
muere Felipe IV aparecen los dos en el Alcázar, y tras el incendio si fueron
trasladadas al Buen Retiro ¿Cuándo los pintó? Puede ser que en el segundo viaje
en el año 50, aunque difícil de mantener, formalmente son muy avanzadas y
deberían ser del año 50, pero Valdovinos dice que no es buen criterio, porque
se puede afirmar que ya pintaba así.
En
la túnica de José, y otra pintura encontrada en el buen retiro “los ermitaños”.
También se dice que podría ser del 33 incluso más avanzado, pinta muy suelto, pero
también hay que recordar que es al natural, otro argumento es que la
preparación es muy peculiar, primero un tono marrón que Carmen Garrido dice que
es barro de Sevilla, que los pintó al volver porque tenía los cuadros
preparados, otra especialista dicen sin embargo, que es parecido pero no es
barro de Sevilla. Y de segunda capa albayalde. Sea lo que sea el marrón, tiene
blanco, es como una experimentación, y cuando viaja a Italia a partir del viaje
la preparación se hará solo con albayalde, así que no puede ser del año 50,
tras 20 años sin usar marrón sería raro que volviese a las dos preparaciones.
Parece
que la gruta esta de obras, se sabe que en el 26 hubo obras porque venía el
Duque de Toscana, y en el 48 también hubo obras por la visita del hermano del
Gran Duque, así que se puede pensar que las obras fueron constantes. Así que no
nos podemos basar en las obras para calcular las fechas de los paisitos. No
retrató el palacio, sino que se fijó en un sitio casi abandonado, nada
importante. Son dos cuadros al óleo sobre lienzo, no se conoce ninguna otra
obra al óleo que reproduzca una vista de un jardín, Lorena y Poussin hacen
paisajes y también otros artistas, pero no son del natural, estos paseaban por
las ciudades tomando apuntes y luego los reproducían en el obrador, Velázquez
lo copió del natural, pero sus dos paisitos no crean escuela, no son
trascendentales, y no tienen nada que ver con el Impresionismo, no lo volvió a
hacer y no le siguieron. Tuvo una sensibilidad especial para emocionarse por un
jardín, eligió una zona “olvidada”, no como otros que pintaron la opulencia del
palacio. Algo le llamó la atención por dentro y realizó los cuadros,
históricamente no existe ningún precedente.
Aparecen personajes, una mujer en la balaustrada, y en el segundo cuadro
también tres personajes, uno que se asoma por la ventana al horizonte, aparecen
un señor y un criado, se les ha dado mucha importancia pero no tienen porque
significar nada, no tenía por qué haber nadie, pero en los paisajes se solía
poner personajes hasta casi sin argumento, como los holandeses y Lorena y
Poussin, incluso parecen fantasmas, son traslucidos, Velázquez se preocupó por
la Arquitectura de Serlio y Palladio, como la figura de arco entre dinteles que
tanto usarán y que tanto se repite en la villa Medici, es propio de fines del
XVI, le preocupa el sentido del espacio, se diferencia de Caravaggio, aprendió
mucho en Roma, usa los dos setos de la derecha para crear profundidad.
Atardecer: la luz es
uniforme y grisácea, se ve que se ha caído el revoco de la pared, Jonathan
Brown piensa que Velázquez lo hizo a posta, dejó el lienzo al descubierto y lo
usó como desconchón. Una restauradora dijo que es por una mala restauración
pero no está documentado.
Mediodía: sol en lo
alto, metiéndose entre las copas de los árboles, el suelo está salpicado de
luces y sombras, la realidad perfecta.
Los
nombres se los puso Lafuente Ferrari, para distinguirlas. Velázquez no usa
pigmentos verdes, pero si se ven colores verdes, resultado de la mezcla de
azules y amarillos, dan muchos verdes diferentes.
La túnica de José:
en el Escorial, Palomino dice que Velázquez trajo dos pinturas a España y se
las ofreció a su Majestad el rey, y que las mandó colocar en el Buen Retiro
aunque la del Josefo está en la sala del capítulo en el Escorial (cuando se
decidió llevar allí los cuadros de temática religiosa), dos cuadros hechos
porque quiso, iba a aprender y realizo lo que quiso.
Ya
hemos dicho que en el año 34 vende al Buen Retiro 18 cuadros, entre ellos
cuatro paisitos, y reconocibles el Vulcano y el Josefo. 223X250cm, y el Vulcano
222x290cm, el Josefo puede ser que esté recortado, falta por la derecha y por
la izquierda, la historia de José aparece en el Génesis cap 37 (las 12 tribus),
era hijo de Jacob, es un cuadro de asunto bíblico, pero no religioso, no tiene
devoción como un Cristo, José era el penúltimo hijo.
Velázquez
aprendió mucho en Roma, trató el espacio, en este caso aparece en el suelo por
las baldosas, aunque en la izquierda aun no están muy perfeccionadas, y dejó
una parte lisa que esta sin terminar. Los dos personajes de atrás están sin
terminar, no están perfeccionados anatómicamente, las caras están en la sombra,
Velázquez comenzó casi desde cero, desde su Baco, las figuras estaban tiesas.
En Italia aprendió el tratamiento de las figuras, los desnudos, aparece una
figura de espaldas que mueve el brazo, de gran estudio anatómico, es una figura
que denota movimiento. En Madrid, el color es bastante reducido basándose en
ocres, en Italia aparece el color, ilumina las escenas, aparecen en el cuadro
los tres colores primarios, el azul, rojo y amarillo, una licencia de Anibale
Carracci, ya que en sus cuadros clasicistas aparecen esos tres colores, el
paisaje al fondo va mas allá de la villa Médici, tiene la misma soltura.
¿Por
qué emparejar el Josefo con el Vulcano? A primera vista solo parece que tienen
en común la medida, ya que uno es un mito y otro es religioso, unidos por el
dramatismo, y su sentido trágico. No es el sentimiento de la cena de Emaus o
del Cristo flagelado, elige este momento trágico, porque al igual que Vulcano
lo que se está contando es verdad, y lo que se vive es verdad, el sufrimiento
de un padre que cree haber perdido a su hijo, y un hombre que se ha enterado
que su mujer le está engañando.
Gran
estudio de anatomía, la reacción física es la reacción psicológica de lo que
sucede, hace que toda la escena se mueva, algo nuevo en Velázquez, no quiere
decir que lo haga siempre, porque cuando vuelve a Madrid acata los pedidos del
rey.
La
influencia se puede ver en estampas de 1553, de la biblia de Bernard Salomón,
en Lyon, es la estampa de la túnica de José, no sabemos si Velázquez la vio,
pero es totalmente diferente, hay otra, que es una pintura al fresco, de Cajes,
en el Pardo, en la galería de la Reina.
Entre
1607 y 1612 fue pintor real, y Velázquez pudo verlo, y Cajés pudo ver la
biblia, pero no hace falta que la vea, se podían ver otras cosas, fue discípulo
de Guido Renni, Gessi, que estuvo en Nápoles en 1624 y luego volvió a Roma, la
pintura está entre el 20 y el 30, ahora en el museo Ponce de Puerto Rico, está
el juicio de Salomón, el personaje del centro parece calcado para la túnica de
José de Velázquez, esta postura estaba al orden del día entre los clasicistas,
la composición en si estaba al orden del día, una figura en lo alto (salomón o
Jacob) y debajo la escena de martirio (las dos mujeres, o la tensión de la
túnica).
En
2001 hay una subasta en Madrid de una copia de la túnica donde aparece lo que
le falta al de Velázquez, por el lado izquierdo el hombre sujeta una vara y por
la derecha continúa el brazo de salomón y puede que el copista inventase algo
más. Queda la hipótesis de que lo pintase en Nápoles, la tela es una tela que
nunca más usó ni en Vulcano, una tela napolitana. La preparación es tierra
napolitana, que nunca más usó, porque a partir de Vulcano solo usará como
preparación el albayalde y de ahí en adelante siempre igual, se ha detectado un
pigmento de amarillo de Nápoles. Pasó un mes en Nápoles y podría ser que le
diese tiempo a pintarlo además del retrato de la hermana del rey. En Nápoles
vivió Ribera, en el año 30 aun es Caravaggista, pero eso Velázquez ya lo era,
en Italia aprendió el arte de los clasicistas, sin embargo en Roma el
caravagismo estaba de capa caída, no como en el resto, donde Ribera era el
estandarte.
Detalles:
La fragua de Vulcano:
Tema:
Vulcano, el dios
herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la visita de Apolo, cubierto
con una túnica amarilla y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es
comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el
personaje que está más cerca de Apolo, con un paño blanco en la cabeza, y su
rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia. En las manos
lleva aún el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba
forjando, quizá para las armas de Marte, el dios de la guerra.
A Vulcano le
acompañan en la fragua cuatro Cíclopes con el torso desnudo por el calor.
También a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran.
Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la
aparición inesperada y la noticia del adulterio.
Vulcano, el
griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego.
De pequeño fue
arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas según las
tradiciones, y quedó cojo para siempre (de ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez).
A pesar de su
defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la más coqueta de las
diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo era también de la metalurgia y
fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de
los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa
Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea de las nueve musas y lleva
corona de laurel, como después los poetas. Se le identifica con el sol, que
todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este cuadro.
Los Cíclopes,
aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y
Brontes, cuyos nombres evocan el rayo, el relámpago y el trueno, se muestran
como forjadores y ayudantes de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo
destinatario no se conoce.
Otro de los temas
más representados de esta historia proviene del canto octavo de la Eneida de
Virgilio, donde se relata la visita de Venus a la fragua para pedir a Vulcano
que fabrique las armas de Eneas. En esa leyenda se inspira Venus en la fragua
de Vulcano de Louis Le Nain para pintar su cuadro, de Reims, Musée de Saint
Denis, donde aparecen tres cíclopes ayudando al dios de la forja en su trabajo.
Velázquez
representa el momento de la revelación, no el posterior, preferido en general
por los artistas, por ser más novelesco y contener más elementos anecdóticos e
incluso grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis.
Como cuenta
Homero, Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar unos
hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier peso.
Y cuando había
construido su trampa, irritado contra Ares, fue hacia su dormitorio, donde
tenía la cama y extendió los hilos en círculo por todas partes en torno a las
patas de la cama; muchos estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como
suaves hilos de araña, hilos que no podría ver nadie, ni siquiera los dioses
felices, pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa estuvo
extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos, la ciudad bien
edificada, la que le era más querida de todas las tierras.
Pero Ares, el de
las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba y al ver cómo Hefesto, el
ilustre herrero, se marchaba, se puso en camino hacia su palacio anhelante de
amor por la hermosa Citera, la de linda corona. La diosa volvía de ver a su
padre, el poderoso hijo de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares entró, la tomó de
la mano y le habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues
Hefesto no está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a visitar a los
sintis de bárbara lengua.
Así habló y a
ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los dos se acostaron. Al
instante se corrieron los lazos que urdiera el ingenio de Hefesto y ya no
pudieron moverse ni levantarse. Entonces se dieron cuenta de que no había
escapatoria posible.
La Fragua supone
un punto de inflexión en la pintura de Velázquez, tanto por el tema como por la
técnica. Técnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se
mueven con holgura, formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores
es aquí, como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la
luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baña la estancia de
manera mucho más matizada y difuminada.
El foco de luz
principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la que entra de la
izquierda sino también por la aureola y la ventana de atrás. El segundo foco de
luz, entre los dos cíclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por
el martillo que nos tapa parte del resplandor.
La mayor riqueza
de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los
tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de
laurel, mostaza en el manto y azul en las sandalias.
La pincelada es
ahora más suelta, más ligera, menos empastada y más fluida. Las capas de
pintura no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con
una capa muy ligera de pintura y el paisaje está resuelto con muy pocas
pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo
es la zona que presenta empastes más gruesos, mientras las telas de los
cíclopes están hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los
desnudos, sombrearlos y dar la sensación de suavidad al tacto de la carne,
Velázquez emplea un procedimiento semejante al que empleará en el Cristo
crucificado de San Plácido: sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar
con el pincel mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si
manchara.
Para destacar
determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos de la armadura y los
objetos metálicos, la panza de la jarra, la uña del cíclope de la derecha o las
chispas que saltan del fuego, Velázquez toca con blanco, en algunos casos con
un toque mínimo.
Como es habitual
en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a
otros: es el caso aquí del yunque, pintado sobre la túnica de Apolo, tapando su
pie izquierdo, posiblemente para llevar la figura hacia atrás.
Velázquez,
también según su forma de trabajar, fue modificando la obra a medida que la
pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo,
al cíclope agachado en primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del
que tenía en la primera realización.
El cíclope del
fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que será cada vez
más frecuente en la pintura de Velázquez.
La preparación
del lienzo es distinta de las anteriores y también en esto el cuadro marca un
punto de inflexión: por primera vez abandona las preparaciones rojizas, tipo
tierra de Sevilla y, si ya antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o
encima de ella (como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado,
1183), aquí la preparación es de un blanco grisáceo.
Hay líneas
blancas muy finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y
el rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha.
Parece que
Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la realización, añadió una
banda a cada lado, en sentido vertical, mientras la segunda banda, añadida por
la izquierda y de color diferente a simple vista, sería posterior.
Velázquez,
también aquí, como en sus otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida
cotidiana y sustituye a los cíclopes de un solo ojo en la frente, igual que
Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes, como los denomina
Palomino.
Detalle 1
La cabeza de
Apolo aparece rodeada de un halo luminoso que le identifica como el sol y que
sirve al artista para diferenciarlo de la vulgaridad del resto de los
personajes. Velázquez hace esos rayos restregando con el pincel en seco. La
corona de laurel indica que es el dios de la poesía. También el color claro de
la piel, las sandalias azules y el manto contribuyen a esta distinción y éste
último pone una nota cálida de color en el cuadro, a la que responden el hierro
al rojo y el fuego del fondo.
Detalle 2
Junto a la cabeza
de Vulcano, a la izquierda, según miramos, se puede ver una sombra,
correspondiente a la cabeza primitiva, que después se cambió de posición. Se
distingue incluso el gran bigote que llevaba el herrero y al que en la obra
definitiva se ha añadido una barba, lo que le quita aire de rufián y le da un
aspecto más digno y de más edad.
Entre su brazo
derecho y el cuerpo se distingue todavía el primitivo brazo, más vertical y
estático que el actual. También la tela que le cubre las caderas llegaba
inicialmente más arriba.
Detalle 3
El rostro del
segundo cíclope empezando por la derecha refleja el estupor y la sorpresa que
la noticia traída por Apolo provoca en los personajes.
El realismo que
caracteriza a Velázquez se refuerza con la capacidad de análisis psicológico en
las expresiones de los personajes y por la traslación del mito clásico a la
vida cotidiana, quitando a los cíclopes toda la carga sobrehumana que tenían en
el mundo antiguo.
La jarra de loza
blanca, los vasos y el candil que aparecen en la chimenea constituyen uno de
esos bodegones que Velázquez, como otros pintores españoles del siglo XVII, se
complacen en incluir en sus obras "mayores".
En esta pequeña
naturaleza muerta el pintor hace un alarde de virtuosismo a la hora de
representar las calidades y las texturas de los objetos cotidianos, como vemos
aquí en los toques de color blanco que hacen brillar la loza o en los mínimos
puntos de luz que forman las chispas. Algo que había aprendido durante sus años
con Pacheco en Sevilla.
La armadura que
aparece en el ángulo inferior derecho es moderna.
Velázquez trae el
mito a su tiempo, conjugando la representación de un tema clásico con una
escena cotidiana. Además de la cuidada anatomía del cíclope que la sujeta, es
interesante ver en este punto cómo hace brillar el metal de la coraza, y la uña
del pie de este ayudante, a base de pinceladas blancas.
“Riña
entre soldados ante la embajada de España” (colección Palavicini).
Roberto
Longhi en 1943 la título Riña entre soldados españoles ante la Embajada. Los
naipes que aparecen abajo son de baraja española. Parece que van vestidos a la
manera española. Longhi pensó que la puerta que aparece podría ser la Embajada
pero estaba dentro de la ciudad.
Debió
ser pintada en Roma, hay dudas sobre si es Velázquez. 29 x 40 cm. Pintada sobre
tabla. Podría parecer más grande, está completamente terminada. Desde el siglo
XIX está en la galería Palachini en Roma, en 1686 aparece en un inventario de
Colonna, podría estar mencionada en un inventario, no se sabe si es pero sí que
estuvo en la galería Colonna porque el marco tenía columnas, símbolo de los
Colonna. La mayoría de los autores no hablan de la obra. Estuvo en la
exposición de Roma en 2001. composición en cierto modo paralela al Vulcano.
Figuras saliendo y entrando en zig-zag.
El
que se lleva la mano al sombrero es una figura muy comparable a un personaje de
Vulcano. Los carmines y los blancos están cercanos a Velázquez. El azul esmalte
que se ha ido convirtiendo en gris, también es similar a Velázquez. No se ha
encontrado otro pintor al que pueda pertenecer esta obra. Se ha dicho que esta
pintura podría ser una pintura preparatoria para otra que haría un trío con
Vulcano y el Josefo entre os que lo defienden. Esto es improbable porque es una
obra muy acabada. Vulcano y Josefo están unidas por el poder de la palabra pero
este es un hecho cotidiano.
Autorretrato
Hay
dudas también. 67 x 50 cm. Galería capitolina de Roma. lienzo. Conocida desde
1724, español vestido con cuello en la colección de Pío de Saboya en Roma. En
1750 se habla de un retrato con bigotes grandes atribuido a Velázquez. Pacheco
cuando habla del viaje de Italia dice que Velázquez se autorretrato a la manera
de Tiziano. Ha sido mencionado en ocasiones. Se habla de que puede ser una obra
de Bernini. Tiene algo de Bernini pero como lleva el pelo y el bigote es
cuestión de moda. Expuesta en un par de exposiciones en 1999. Mira
directamente, algo propio de un autorretrato. El fondo es muy uniforme para ser
de Velázquez. El cuello es raro, hay quien dice que puede ser de eclesiástico.
Restaurada en 1999, pintada en Roma.
Bibliografía
Bardi, P.M. (1969). «Documentación sobre el hombre y el artista». La
obra pictórica completa de Velázquez. Barcelona: Editorial Noguer SA y
Rizzoli Editores.
Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1981). Un palacio para el rey. El Buen
Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid: Alianza Editorial. ISBN
84-292-5111-1.
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