domingo, 14 de enero de 2018

Capítulo 1 - Picasso 1881 – 1899


Picasso 1881 – 1899

ACABANDO EL SIGLO XIX

A mediados del s. XIX surgen unas ideas y sentimientos con la Revolución, y el arte y la literatura van a ser expresión activa del pueblo. La sociedad quiere ver al artista como intérprete suyo, y cobra importancia la realidad y el contenido de la obra, la claridad y el compromiso. En 1861 se abren escuelas realistas en las que participaron Gustave Courbet, Honoré Daumier... y, en definitiva, los más representativos de esta tendencia. Se había percibido una unidad histórica y cultural pero con los acontecimientos de París y la invasión prusiana hay contradicciones: la idea de unidad entra en crisis y se produce una fragmentación. 
Se realiza la primera exposición de los impresionistas, quienes habían partido de la estética realista pero eran criticados por la burguesía conservadora por su visión de la naturaleza, aspectos que sustituyen los problemas de contenido anteriores. Se produce una disolución de los grupos impresionistas, pero pusieron al artista en contacto con la realidad. Hay una liberación del residuo académico del color, una renovación del lenguaje figurativo: Picasso será el campo de experimentación. París en el s. XIX era el portal de las artes y de la política, en general se trataba de una confluencia de gente que quería renovar y estaba relacionada con este arte nuevo (arte y literatura). Aparece una alternativa anti-historicista que proclama la libertad del arte y la liberación de los estilos. 
En Europa y EEUU se quiere recuperar, mientras tanto, el deseo de la tradición autóctona y lo cosmopolita. Un medio para alcanzar la modernidad será la alternativa que propone la crisis. La generación del 98 y los modernistas partirían de un mismo deseo de buscar libertad. Hay influencias extranjeras prerrafaelistas, etc., que se sientan sobre la tradición con una voluntad regeneracionista. Idea del desempeño concretado en sensualidad, eclosión de color, tonos grisáceos y negros: la luz como motor. Sin embargo, también hay una actitud para diversos propios artistas donde no se rompe con las formas: se ve, por tanto, cierta ambivalencia causada por la euforia del cambio de siglo. Hay una utilización social del arte, y la arquitectura se usa en decoraciones de palacios y parques, ganaderías, farmacias... todo se trata por igual. La pintura de Picasso fuera de Cataluña será académica, costumbrista, histórica, como iremos viendo. 
Hay tendencias vinculadas al realismo, con mucho tinte romántico, es un realismo más formal, ligado a un afán de cazar la realidad. Se componen escenas curiosas con vocabulario técnico realista, interés técnico en un gusto del espectador por ver cosas que parecen reales. El público prefiere distraerse más que inquietarse. Tuvo gran éxito en los circuitos comerciales europeos, como vemos en la obra de Manuel Rico Ortega o Joaquín Agrasot
La temática contemporánea estaría relacionada con el impresionismo francés, dando como resultado un producto apto y bueno para el mercado. 
Aun así, hubo otro grupo de artistas con mayor independencia estética no tan preocupados por el comercio, entre los que se encuentran el ya mencionado Agrasot y Urgell. La burguesía catalana prefería temas sencillos de naturaleza (los que escogieron estos artistas) antes que los complejos temas históricos. Por esto, el foco madrileño será muy distinto del catalán, puesto que los clientes serán diferentes. Los paisajes se verían influenciados por el Romanticismo nacionalista, resaltando propios paisajes catalanes, como vemos en las primeras etapas de Modest Urgell i Inglada con su profunda visión del paisaje. Realzando una poética subjetiva y la soledad, su obra está llena de reflexión y contraste con la Cataluña de pleno apogeo industrial. 
Joaquim Vayreda y Darío de Regoyos serían también pintores a destacar en la época. Regoyos, gracias a su gran profesor belga, siguió la naturaleza como modernista y eligió libremente la temática de sus obras, algo que afirmó él mismo. Sus primeros años estuvieron marcados por una desorientación entre la pintura flamenca y la impresionista o post-impresionista. La pintura se convierte en protagonista, los cuadros, las telas con colores. Se forma por entonces la idea de la España negra. Joaquín Sorolla, por ejemplo, procedía de la escuela valenciana, que sufre una evolución hacia el realismo anecdótico. Barcelona será la ciudad referente para el mundo académico y se hacen pinturas, también, de historia, temas sociales y certámenes. 
Por otro lado, Ignacio Zuloaga, de origen vasco, se identificó con la representación de lo castellano y recorrió Europa viajando por Roma, París, Inglaterra, Venecia, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York... esto es, no se trata de un artista local. Se identifica con lo hispano, y a consecuencia obtiene gran prestigio internacional. Trata el simbolismo del tinte lírico e histórico, con las formas estilizadas de la influencia de los grandes de la escuela española: el Greco y Goya. Se fija en los claroscuros y choca en sus pinturas la materialidad de los personajes y los paisajes con telones de fotógrafo. Intenta hacer de ello símbolos, pues le marca mucho el simbolismo. 
En esos temas vinculados a lo hispano muestra la España exótica, mítica, goyesca, destacando su relación con la obra de Velázquez (en Francia había gran admiración por los pintores españoles del s. XVII). Su fama se consolida en Alemania y el gusto francés por lo español facilitará el camino a otros artistas como Picasso. Regoyos reniega de la amistad de Zuloaga por su imagen romántica, pues le parecía un atraso su visión artística. Esta polémica pone de relieve que lo fundamental en este debate son los temas y la idea, el contenido, que prima tanto que nos aproximamos a la moral y no a la belleza. 
Se intenta que el protagonismo lo tenga la plástica. Subrayamos la importancia del eje Barcelona – París, que cierra el debate artístico en torno a la tradición. El anecdotismo al que se oponía Barcelona empieza a cobrar importancia en Francia, mientras que la obra de Ramón Casas y Santiago Rusiñol capta la vida cotidiana pero luego sería calificada de vulgar. 
El concepto de devoción está ligado al modernismo, indica que no sólo se narra: se va más allá de la apariencia de las cosas. Ir más allá es trascender, por lo que se abre un horizonte. Todo estará conectado: simbolismo, prerrafaelismo, realismo vulgar y ordinario... Hay un apego al arte: el del tema. Se prefiere a Edgar Degas y a Édouard Manet que a Claude Monet, por ejemplo; también el color que a los grises transmisores de melancolía. No se limitan a esto sino que se quiere transmitir emociones y se relacionan a la gráfica. Por ejemplo, Casas haría mucha publicidad de la época. Se realizaban fiestas modernistas, donde cuaja la personalidad artística de Picasso. 

Revista Pél i ploma, 1900, Ramón Casas

Se produce una síntesis más que revolucionaria, pictórica: permiten la entrada de nuevos conceptos que dejen la tradición un poco de lado. Veremos una influencia de Japón. Se intenta mover al espectador y hacerle ver la miseria humana, con patetismo, verosimilitud de lo cotidiano, para que se vea lo estúpido que hay en ella, como las ejecuciones. Se utilizan unos recursos plásticos donde importan el cromatismo y la composición. Como vemos en la obra de Ramón Casas La carga, de 1902, aparece Barcelona ardiendo al fondo, con un aplastamiento de las masas. 
La carga, 1902, Ramón Casas

Casas sería quien trabajase en carteles publicitarios, como hemos visto. Se interesaría después por los temas de jardines abandonados haciendo un paralelismo con la España del momento: llena de hierbajos y descuidada, abandonada. Se propone un arte nuevo que se meta en la vida de la gente y que traiga frescor. En las obras de todos los artistas mencionados hay síntesis y símbolos: no hay una pretensión de totalidad pero sí la incertidumbre y el escepticismo del s. XIX. 
Será el artista moderno quien aparte los contenidos espirituales de esta sociedad. Los jardines no son expresión de naturaleza, sino testigos silenciosos de esta realidad que azuza a España. Quieren una posibilidad de cambio. 
El también catalán Hermen Anglada Camarasa, por otra parte, llega a París y vive allí hasta mediados del s. XX. Acoge a pintores españoles y uno de ellos será Picasso. Formado en Barcelona con artistas realistas, afirma lo hermoso que es París de noche y todo lo que se puede pintar allí. Más tarde visita Madrid y se va reafirmando la tradición francesa en una especie de revival del Rococó. 

En el baile, Hermen Anglada Camarasa

Hay un gran debate por la decoración, por si debiera inclinarse el artista hacia la abstracción o hacia la naturaleza. Las artes decorativas son vistas como medio de referencia social, y se habla de confort estético a partir de Henri Matisse y sus formas animadas por arabescos, armonía cromática... todo eso es la decoración que se está tratando, y que resulta tener cierta aceptación, pues el arte podía ser ornamental como medio de expresión artística. 

La habitación roja, 1908 – 1909, Henri Matisse

Obtienen gran fama internacional pero luego se ven relegados a un olvido injustificado, como Anglada Camarasa. Se proyectan los juegos de luces, los dorados y negros, transformaciones de color, descomposición por efecto de la luz artificial o eléctrica, etc. El arabesco y la línea decorativa se aprecian en la construcción del plano, en las telas y los objetos, en las tapicerías de los sofás... donde aparece su calidad. 
Se establece la relación con el espectador a través de la mirada de los personajes, es un distinto modo de plasmar el color, son masas de color con ritmo lineal. Hay una influencia de los iconos bizantinos, destacándose los rostros y los brazos por encima de la vestimenta. 
Joaquim Mir considera que no hay belleza en la vida de los proletarios, y abandonando la idea de sinceridad realiza varias interpretaciones, como una crítica al catolicismo que crea catedrales pero se olvida del prójimo y el emblema de la decoración social. Éste cambia su crítica social de corte expresionista en un viaje a Mallorca: su paleta se enriquece y sus pinturas son puras y abstractas. 

Fantasía del Ebro, Joaquim Mir

Cretinos del Boí, 1896, Isidre Nonell

Otro personaje importante sería Isidre Nonell, un buen ejemplo de pintor bohemio que funda la Escuela del Azafrán, una corriente antiacadémica. Se traslada a Caldes de Boí, en Lleida, y muestra en su obra su agilidad en el trazo, el protagonismo de la línea: una influencia del japonismo. Lo vemos en su obra Cretinos del Boí
Pero a partir de 1901 domina el gitanismo en su obra, son personajes que ocultan los rostros con un aire de generalidad, un valor universal. Confiere a sus personajes énfasis e incluso monumentalidad, precisando la intensidad de la línea: las figuras aparecen contorneadas. Acoge como protagonista de la temática al mundo marginal, más aún quizás que los mendigos, el proletariado y los que han vuelto de la guerra. También trata a personajes cercanos al tema del circo, como payasos. 

La paloma, 1904, Isidre Nonell

Los gitanos son los desheredados de la vida, pero al artista no le interesa hacer una pintura de crónica social, sino que saca a los personajes del típico costumbrismo. Sus figuras son masas de color, y las facciones del rostro aparecen difuminadas o escondidas, a pesar del predominio de la línea. Los volúmenes son únicamente pura presencia, pues la narración está ausente. Es el dramatismo de la realidad pintada: algunos artistas como Nonell serían propensos al melodrama, y todo esto surge por lo plástico y no por lo narrado, por eso no necesita el detalle ni la narración o la historia. 
Éste es el panorama del siglo de la juventud de Picasso, cuando aún no ha cumplido los 20 años. En torno a este mundo desarrollaría el artista sus comienzos. 

APRENDIENDO A MIRAR, APRENDIENDO A PINTAR

- Primeros años en Málaga
Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispiano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga, España.
Hijo de María Picasso y José Ruiz Blasco e hijo mayor de tres hermanos, hay muchos mitos del infante, encaminados a hacernos creer que el artista nació poco menos que sabiendo dibujar perfectamente; mitos propiciados por sus propios amigos y admiradores, que desvirtuaban la verdad para convertirla en un mito más impresionante de lo que sería la realidad, mito que nunca fue descalificado por Picasso en su carácter burlesco, aun cuando esto propiciaba la ignorancia del público menos instruido en la materia.
Si bien hay niños con capacidades musicales desarrolladas desde una temprana edad, con el dibujo y la pintura se presenta un caso diferente, pues todas las técnicas y métodos para llevarla a cabo requieren de práctica por parte del artista.
Desde una temprana edad, Pablo demostró actitudes dignas de un genio, y que dejaban en claro la profesión que llevaría a cabo a lo largo de los años, pues desde que tuvo edad suficiente para tomar un lápiz o cualquier instrumento con el que pudiera plasmar una línea sobre papel, el pequeño no se dedicó más que a plasmar todo lo que quedara registrado por su ojo, que raramente dejaba pasar algo desapercibido. Como mencioné anteriormente, Picasso no se dedicaba a nada más que a dibujar, y diciendo nada, es tajantemente nada, pues el niño desde temprano manifestó su desinterés en actividades académicas, pues lo distraían de su pasión y no le aportaban nada para su futura profesión.

Sobre la familia del artista cabe mencionar la posición de su padre, pintor y profesor de dibujo en Bellas Artes, y su educación en un ambiente típicamente andaluz, de la que se encargaban las mujeres. De hecho, Picasso vivió con sus abuelas, sus dos tías, varias criadas, sus hermanas... dentro de una atmósfera femenina donde vemos el origen de esa actitud alternativa misógina y tierna hacia la mujer a lo largo de su vida, un ambiente de manipulación caprichosa de los sentimientos. Así, en el s. XIX las mujeres atendían los deseos del hombre, visto como un niño malcriado. 
De esta forma vemos que sus primeros años en Málaga se ven envueltos en un ambiente andaluz machista y con la educación a cargo de las mujeres, una ausencia del dibujo infantil libre y el método Pestalozzi (de Johann Heinrich Pestalozzi, pedagogo suizo de finales de s. XVIII y principios del XIX). Picasso se acostumbra a dibujar de modo ilógico, empezando por cualquier parte de la composición, pero llegando a un resultado completamente lógico. 

En esta obra en la que, aparentemente, realiza dos dibujos diferentes para economizar el  papel, se puede localizar una lucha existente entre ambos dibujos. Según la colocación de la hoja, estos dos iconos recurrentes en su obra se aniquilan mutuamente. Si el espectador centra la mirada en los toros, las palomas de la parte superior resultan casi irreconocibles, y del mismo modo en sentido inverso. 
Por esta razón, es elemental detenerse a pensar sobre el origen de estos dos iconos. Como bien menciona Victor I. Stoichita en su ensayo “La mujer, tótem y tabú”, los iconos que conforman el imaginario de las tribus han sido transmitidos de generación en generación. 
Por esta razón, podríamos considerar que estos dos animales aluden directamente a sus  progenitores, aunque no del modo en que la gran mayoría de los espectadores podrían  pensar. El ave, caracterizada por su ligereza y su simbología relacionada con la paz y el amor, no haría referencia a su madre, si no a su padre, un tierno profesor de dibujo que amablemente posaría para su hijo en sus inicios artísticos.
Por el contrario, el toro, símbolo relacionado con la fuerza bruta, haría referencia a su madre, proveniente de una familia en donde, la imagen del “macho ibérico”, se localizaba de una manera más latente. Es esta la razón por la que Picasso decide abandonar el hogar dictatorial en el que había sido criado para entregarse a una vida anárquica y bohemia, en donde jugará incluso con la transgresión sexual. Al igual que hará Brassaï, Picasso se introduce en el mundo de la noche y los burdeles, plasmándolo con una total fascinación por el género femenino. 
No obstante, a pesar de todos estos cambios, el toro y la paloma permanecerán siendo un elemento de continua presencia en su obra. 

Corridas de toros y palomas, 1890, Pablo Picasso

Por esta razón, podríamos señalar un claro antecedente en esta utilización del uso del toro: Francisco de Goya. Ambos artistas encuentran en su figura no solo la representación de uno de los principales elementos del imaginario colectivo de la sociedad a la que pertenecen, sino que también ven su figura como un símbolo que representa la virilidad española sobre la que tantos autores han hablado antes: empezando por el mítico Don Juan del Burlador de Sevilla creado por Tirso de Molina allá por la primera mitad del siglo XVI que serviría de referencia a autores tan variados como Calderón de la Barca, Molière, E.T.A. Hoffmann, Apollinaire, Zorrilla, José Saramago … e incluso Lorenzo da Ponte, que lo utilizaría para crear el libreto de la ópera Don Giovanni de Mozart. Es ahí donde yo veo el primer elemento identitario multicultural de la obra: la visión del toro como un símbolo de la virilidad masculina de los españoles, latente en obras de muy diversa índole y nacionalidad, acrecentando así el tópico. 

El picador, El picador amarillo o El pequeño picador como también se le conoce, es un cuadro de reducidas dimensiones (24 x 19 cm) pintado por Pablo Ruiz Picasso en 1890 sobre soporte de madera de cedro. El autor aprovechaba las tapas de las cajas de puros para realizar varios de sus óleos, entre ellos este. ​
Este óleo elaborado en tonos cálidos, probablemente fuese copiado de alguna revista taurina de las que eran comunes en la época. Actualmente, la obra pertenece a un coleccionista privado afincado en París (Francia).
En agosto de 1890, tuvo lugar en Málaga, una serie de festejos en los que se lidiaron varios toros en la plaza de toros de La Malagueta. El picador amarillo se fecha justamente en esta temporada taurina, y es el primer óleo realizado por Picasso, el cual se enmarca dentro de uno de los temas principales tratados en su trayectoria, la tauromaquia. 
El óleo muestra a tres personajes situados tras la barrera. Dos figuras masculinas aparecen mirando hacia el tendido, mientras que una figura femenina aparece de perfil, mirando hacia la izquierda con el rostro maquillado de blanco, con una actitud aparentemente despreocupada por la acción que acaece sobre el albero. ​
El personaje principal de la obra es un picador que aparece sentado sobre su esquelético caballo de lidia, el cual se muestra sin el peto de protección y con los ojos vendados, tal y como exigía el reglamento taurino de la época, pero curiosamente, es el propio picador quien no cumple con la referida reglamentación, ya que no porta la pica o lanza que da nombre a su profesión. Ambos están situados junto al burladero, mientras esperan sosegadamente la embestida del morlaco. La figura del picador, que se muestra de perfil, aparece con el ojo perforado por un objeto punzante (al igual que otros dos personajes), resultado de una niñería de Lola, la hermana pequeña de Picasso.
En la obra se aprecia una acusada desproporción del volumen de los personajes, característica que jamás abandonaría Picasso en sus obras futuras. El caballo es excesivamente menudo para el picador, mientras que las figuras del público son demasiado grandes teniendo en cuenta que se sitúan al fondo de la escena. Estos tres personajes del público van ataviados de manera muy dispar; el personaje masculino de la izquierda porta un sombrero de ala ancha y la mujer se cubre con una mantilla (ambos con vestimenta popular andaluza); mientras que el personaje de la derecha aparece con un bombín sobre su cabeza, signo de posición social más elevada.
Tras los personajes, se muestra un fondo neutro, la oscuridad, donde se sugiere que se han realizado algunos cambios en el escenario de las tres figuras en los graderíos. Este fondo neutro corresponde a las enseñanzas técnicas aprendidas por Picasso de su padre, José Ruiz y Blasco, en la niñez. Sobre la imagen del picador, una mácula que indica la posible existencia de algún personaje u objeto que fue borrado de la escena.

- Estancia en Galicia
Con la crisis de 1890 la economía local obliga a la familia a dejar Málaga al perder su padre el cargo de conservador de un museo local, a quien el pintor mexicano José María Velasco haría conseguir más tarde un puesto de profesor de dibujo en Galicia. Picasso dijo que su padre allí se sentía exiliado. Aunque éste no se consideraba un niño prodigio, no dejaba de causar asombro por la calidad y sorpresa de sus dibujos con palomas a partir de los 11 años. Comienza a ir a la Escuela de la Guarda y en 1895 es admitido en la Escuela Provincial de Arte de Barcelona. 

1895. La familia Ruiz deja La Coruña. Visita el Prado por primera vez y dibuja obras de Diego de Silva y Velázquez. Ingresa en la escuela de bellas artes de Barcelona (La Llotja) y vive cerca con su familia.

Autorretrato (impresionista) es una pintura al óleo realizada por Pablo Picasso en 1896 y que forma parte de la colección permanente del Museo Picasso de Barcelona. Ingresó en el museo como donación del artista en 1970 y se encuentra expuesto en la sala 1 del museo.
Picasso pintó este cuadro en la misma época en que hacía numerosos retratos de sus padres. En todos esos retratos se observa un esfuerzo por captar la esencia del ser humano. Sin dejar de lado el academicismo formal, ésta es una obra más espontánea, con pinceladas más impetuosas.
El trazo enérgico denota el oficio adquirido por el joven Picasso y representa, en su concepción y factura, un paso decisivo, ya lejos de los primeros tanteos de La Coruña.
A lo largo de los años y especialmente hasta 1919, Picasso hizo muchas interpretaciones de su propia imagen. El Museo Picasso de Barcelona conserva buena parte de los de la primera época. ​ Unas veces aparece él solo y otras acompañado de los amigos Pallarés, Casagemas y Sebastià Junyer, incluso disfrazado con peluca como en Autorretrato con peluca. ​
En los autorretratos, Picasso utilizó diversas técnicas. Sobre todo, son interesantes porque, al estar hechos en épocas diferentes, reflejan estilos distintos: los hay modernistas, novecentistas, azules, rosas, primitivistas, cubistas... A través de los autorretratos, se puede seguir su doble evolución, física y artística. Cada uno de ellos aporta algo nuevo a su biografía personal. En la última época de su vida, Picasso aparece en sus obras no como individuo, sino como personaje: El pintor y la modelo, El artista y la modelo, Pintor trabajando.

Retrato del padre del artista es una acuarela sobre papel realizada por Pablo Picasso en 1896 y que forma parte de la colección permanente del Museo Picasso de Barcelona, por donación del artista desde 1970.

José Ruiz Blasco (1838-1913), profesor de la Escuela de Bellas Artes y pintor, es uno de los modelos preferidos del joven Picasso hasta el año 1899. En estos periodos de formación, la relación entre padre e hijo es muy estrecha. El padre impulsa su vocación artística y tutela los pasos de su proceso de aprendizaje. ​ De hecho, la personalidad del padre deja en Picasso una fuerte huella. En 1943, confiesa a Brassaï:
Cada vez que dibujo un hombre, pienso, sin querer, en mi padre [...] Para mí, el hombre es don José, y así será toda mi vida.
Picasso en Picasso. Una biografía

Cuando pinta este retrato, Picasso tiene 15 años. Como observa John Richardson:
Los retratos que Pablo hizo de don José son algo más que rutinarios estudios de un modelo. Comunican sentimientos contradictorios, como el amor filial, el orgullo, la lástima y la mezcla de culpabilidad y redención que cualquier alumno adolescente sensible siente por el querido y viejo profesor al que supera.

Retrato de la madre del artista es una obra de pintura al pastel sobre papel realizada por Pablo Picasso en 1896 y que forma parte de la colección permanente del Museo Picasso de Barcelona. Ingresó en el museo como donación del artista en el año 1970 y se muestra en la sala 1 del museo. Firmado P. Ruiz Picasso en el ángulo inferior izquierdo y fechado 96.
En 1896, Picasso realiza numerosos retratos de los miembros de su familia. El padre, la madre y la hermana se convierten en modelos habituales. Uno de los retratos más hermosos es el que dedica a su madre, María Picasso López, con la que siempre estará muy unido. No tardó demasiado tiempo en hacer prevalecer el apellido materno, hasta convertirlo en firma única en la mayor parte de sus obras. Igual que la mayoría de los dibujos de juventud, éste sigue las corrientes de la sensibilidad de la época y las nociones estéticas que le guían a lo largo de los años de aprendizaje académico.
El retrato capta el momento en que la madre, de perfil, descansa medio adormecida, con la cabeza ligeramente inclinada hacia delante y los ojos cerrados, recreando una atmósfera plácida. El buen uso de las técnicas del dibujo y la acertada aplicación del color, sobre todo en los reflejos lumínicos del rostro de la mujer y en la textura de la tela de la camisa blanca, realzada por trazos de un blanco álgido, hacen de este retrato una obra destacada del periodo de formación del artista.
En 1970, año de la gran donación de Picasso al museo de Barcelona, la obra fue sometida a un difícil proceso de limpieza y recuperación. Aparte de las arrugas que mostraba el papel, estaba recubierta por abundantes manchas de moho, que fue posible hacer desaparecer después de un trabajo lento y meticuloso, realizado con el máximo cuidado, ya que el polvillo del pastel, que no estaba fijado, podía saltar con facilidad. La buena labor de restauración permitió recuperar un magnífico y perfecto retrato de la madre del artista.

Retrato de la tía Pepa es una pintura al óleo realizada por Pablo Picasso en 1896 y que forma parte de la colección permanente del Museo Picasso de Barcelona, por donación del artista en 1970. Se encuentra expuesto en la sala 2 del museo.
El Retrato de la tía Pepa es uno de los hitos de la retratística del joven Picasso. La retratada es Josefa Ruiz Blasco (1825-1901), hermana de su padre. El óleo, sin fechar, fue realizado en 1896 durante una de las estancias veraniegas de Picasso en Málaga con su familia.
El juego de luces, que destaca el rostro de la indumentaria oscura y de un fondo en penumbra, y el tratamiento más esbozado de éstos, a favor de una concentración en la expresión de la cara, hace de esta obra un retrato de una profundidad psicológica sorprendente. El realismo crudo del rostro, así como el tratamiento cromático y lumínico, denotan una clara influencia de la tradición retratística española (de Ribera y, sobre todo, de Velázquez).

La libertad y la fluidez expresiva del trazo, a base de una pincelada muy libre y suelta, evidencian también una ejecución al mismo tiempo rápida y virtuosa: Jaime Sabartés llega a afirmar que el retrato fue ejecutado en menos de una hora, alimentando una vez más la leyenda del joven Picasso. En cualquier caso, la celeridad en la ejecución también parece ligada a un imperativo más prosaico: a Josefa Ruiz no le gustaba en absoluto que la retrataran y su negativa inicial, acompañada por la falta de motivación de Picasso, habría retrasado un año la ejecución de esta obra, que era un encargo de su tío Salvador.
Para Jaime Sabartés, este retrato certifica la gran capacidad de percepción que había desarrollado Picasso desde los catorce años, que le permitía asumir en profundidad todo lo que observaba.
Por esto, el biógrafo Josep Palau i Fabre considera el Retrato de la tía Pepa una obra maestra «en la que el virtuosismo rivaliza con la profundidad, como si ambos quisieran la primacía».

1896. En los veranos de 1896 y 1897, el paisaje adquiere una gran importancia dentro de la obra de Picasso. La estancia de la familia en la finca que los padrinos de Pablo, los Blasco Alarcón, tienen en Llanes (Málaga) le ofrece la oportunidad de llevar a cabo un estudio exhaustivo de las montañas de Málaga y sus alrededores.
Paisaje montañoso es el más importante de esta etapa. La pincelada pastosa y espesa que aplica, junto con la ausencia de línea, sustituida por la combinación de pinceladas de colores vivos y con una intensa luminosidad, marcan su primer distanciamiento de las enseñanzas académicas. La pincelada inclinada y el acertado uso de tonos ocres se convierten en unos excelentes vehículos de captación de la aridez del trozo de campo representado.

Paisajes

Casa de campo 1893 Pablo Picasso      

Posteriormente se presenta en una exposición pública con su obra. 
La primera comunión, donde hay una omnipresencia del padre, que intenta llevarle hasta un camino determinado. Esta metodología estaba superada en Europa pero seguía vigente en España en la década de 1890.

La Primera Comunión es una de las obras más tempranas del pintor cubista malagueño Pablo Picasso, realizada cuando tenía apenas 15 años de edad. Fue pintada en 1896, utilizando la técnica de óleo sobre lienzo, y tiene un tamaño de 166cm de alto por 118cm de ancho. Actualmente se encuentra en el Museo Picasso de Barcelona.

La primera comunión, 1896, Pablo Picasso

En este cuadro del pintor cubista malagueño se muestra a una niña vestida de blanco, arrodillada ante el altar, tomando la primera comunión. Picasso destaca esta figura al contrastar los colores rojos y oscuros del fondo con la claridad del vestido de la joven. Se trata del primer cuadro del pintor en ser exhibido de manera pública.

La " Primera Comunión ", completada en 1896,  es una de las mayores demostraciones del talento del artista. Picasso, que completó un trabajo de este tipo con un niñito de la infancia, está exponiendo en el Museo Picasso de Barcelona.
El significado de la primera comunión ("Primera Comunión"), el nombre de la obra, proviene de la ceremonia en las iglesias católicas. El ritual de la comunión es una ceremonia religiosa destinada a conmemorar el Nuevo Testamento (bíblico), que Jesús mencionó con su pan como su "propio cuerpo" a sus amigos durante la última cena, y con el vino que ofreció como su "propia sangre". El ritual, que se menciona en la obra de Lakin, es un ritual de recepción llamado " Primera Comunión". La Primera Comunión de Picasso es una ceremonia de bendición para su hermana Lola (nombre largo ' Dolores').

A la edad de 12 años, Lola, era tres años más joven que su hermano Pablo. Nuestro pintor, que tenía 15 años en el momento de su pintura, pintó a su hermana con un vestido blanco largo, una capa blanca desde la cabeza hasta los pies, guantes blancos y flores blancas. La figura masculina en el lado izquierdo de su hermana, Lola, puede ser José Ruiz, o el médico de familia Vilchez. La figura del lado izquierdo de la izquierda, probablemente sea Pere, el hijo del Dr. Vilchez.
En los rituales de " Primera Comunión ", las niñas se visten de blanco como "pequeña novia". Los hombres usan smokings. Los delegados generalmente reciben un regalo. El trabajo de 166 x 118 cm se presentó en un espectáculo en el año en que se hizo, y fue encomiado por los amantes de la pintura española con los elogios que recibió. La publicación es conocida.

Sus dibujos no parecen infantiles, y todo se debe a que, como a finales del XIX se vestía a los niños de adulto, igualmente se les enseñaba directamente un dibujo profesional. Picasso recuerda haber dibujado espirales en el colegio de Málaga mediante el método Pestalozzi. Éste se basaba en utilizar como punto de partida los modelos geométricos y reproducir formas esquemáticas y abstractas, tras lo que se representaba los objetos reales de manera clásica. En resumen: pensar, geometrizar, representar. Se les inculca esta visión esquemática con círculos, óvalos, espirales... y se les despoja de cualquier expresión infantil, pueril o ingenua. Se notan los patrones esquemáticos en sus dibujos de las palomas. Aquí se encuentran las raíces de su asombrosa seguridad técnica de los recursos, aunque siempre consideró que tendría que cultivar su obra con meticulosidad y respeto. 
Su familia, obviamente, es consciente de su habilidad y guarda estas manifestaciones, sus cuadros y bocetos, en la casa de un familiar en Barcelona, que más tarde serían legados al Museo de Barcelona en 1970. La estancia en Galicia se prolonga hasta 1895, y es allí donde practica el dibujo ornamentado y el dedicado a la figura humana. Frecuenta las tres clases dedicadas a la copia de objetos de yeso en general, obras clásicas. En esta severa educación académica se verá envuelto en el empleo de modelos gráficos impresos, copias de modelos en yeso, apuntes y estudios del natural, primero aprende a reproducir los órganos, luego las extremidades, después las partes más grandes y finalmente los cuerpos enteros. Tiene un dominio de la composición y un manejo las luces y las sombras. 

Vista de Alicante desde un barco. 1895 Pablo Picasso

El más del Quiquet
Horta de Sant Joan 1898. Óleo sobre tela, 27 × 40 cm.
En junio de 1898, Picasso va a Horta d"Ebre (Horta de Sant Joan, Terra Alta, Tarragona), invitado por su amigo y compañero en la Llotja, Manuel Pallares. La estancia duró hasta enero de 1899, cuando volvió a Barcelona, y le dejará una fuerte huella: «Todo lo que sé lo he aprendido en el pueblo de Pallares», diría Picasso años después.
El contacto directo con la naturaleza favorece la aparición en sus obras de un naturalismo temático y cromático que manifiesta una total libertad de trazo y de pincelada. Es el alejamiento definitivo de las severas reglas académicas.
El ambiente cálido y fresco que se respira en el más del Quiquet queda plasmado con la aplicación de un cromatismo nuevo y una luminosidad radiante. La estructura del más, de una considerable complejidad geométrica, estimula la creatividad de joven y le permite jugar con las zonas de luminosidad intensa y con las de sombras, así como ejercitar la perspectiva.

El más del Quiquet 1898 Pablo Picasso


Casa en campo de trigo
Casa en campo de trigo 1898 Pablo Picasso 

En 1896 Picasso había recibido muy buenas críticas por su obra La Primera Comunión, presentada en la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona. Este hecho animó a su padre a alquilar un taller para su hijo en el número 4 de la calle de la Plata del Barrio de la Ribera, cerca de la residencia familiar en la calle Mercè. En este taller fue donde pintaría Ciencia y caridad.
Se cree que se inspiró en la obra La visita de la madre de Enrique Paterninay en Una sala del hospital durante la visita del médico jefe, del sevillano Luis Jiménez Aranda. Picasso ya había pintado anteriormente algún cuadro de temática similar (La enferma, pintado en La Coruña en 1894).
Para preparar la obra, Picasso realizó varios apuntes previos y bocetos. El Museu Picasso conserva 6 de estos bocetos que son expuestos de forma rotativa en la colección permanente. Uno de ellos se encuentra pintado en el reverso de otra obra, el Retrato de Joan Vidal Ventosa. ​
Una vez finalizada, se presentó en la Exposición General de Bellas Artes de 1897 en Madrid, y posteriormente en la Exposición Provincial de Málaga del mismo año. Una vez acabada la muestra, la obra permanecería en Málaga, en el domicilio de Salvador Ruiz Blasco, tío de Picasso, hasta que éste murió en 1918 y su viuda la envió a Barcelona, donde estuvo colgada en el domicilio de la familia Vilató Ruiz el Paseo de Gracia hasta que el artista la donó al museo, junto con otras obras. Ciencia y caridad ingresó en el museo con el código de registro MPB110.046 y actualmente se encuentra expuesto de forma permanente en la Sala 13 del museo.

Ciencia y Caridad, 1897, Pablo Picasso

El lienzo, actualmente en el museo Picasso de Barcelona, representa, dentro aún de una corriente academicista, a un médico y a una monja con un niño, personajes que rodean a una mujer enferma –se supone que la madre de la criatura- que se encuentra acostada en una cama. El médico, dibujado sentado mientras toma el pulso a la mujer observando su reloj de bolsillo, encarna la Ciencia y la monja, cuya presencia en los hospitales solía ser habitual, a la Caridad. La unión simbólica de las mismas –que origina el título- resulta enternecedora hasta nuestros días, y motiva a reflexionar sobre la necesidad de unir tanto la ayuda científica a los enfermos como la espiritual y afectiva.
La figura de la Caridad humaniza a la Ciencia, y ésta debe situarse al lado de aquella: idea que parece desprenderse de la visión del cuadro. El siglo XIX fue la centuria de la Medicina, la época de mayor desarrollo de esta ciencia en toda su historia moderna, que puso las bases de su extraordinaria difusión y progreso en el siglo XX. El médico representó mejor que ningún otro la figura del científico, a ojos de la mayor parte de la sociedad, al estar en contacto con todas las capas sociales. Si bien importante y definitivo para la revolución industrial, el trabajo de los físicos, químicos e ingenieros parecía demasiado lejano para las clases medias y populares, frente a la cotidianeidad del médico, del "doctor". Y es precisamente ese médico de cabecera –la cabecera de la cama- el que aparece en este cuadro, junto a la monja. 
Numerosas órdenes religiosas femeninas, de acuerdo con su idea de asistencia y dedicación a la sociedad, se especializaron en el trabajo en hospitales y dispensarios. La simpática figura de la monjita en los pasillos y galerías hospitalarias relajaba el carácter sumamente científico y serio de los médicos, y a ambos unían –o debía unir- un sincero humanitarismo y caridad. Hoy en día, el término de caridad resulta estar muy mal entendido, y se prefiere el de "justicia social" aunque, en el fondo, coincidan en algunos aspectos, aunque en otros le supera: la caridad debe ser solidaridad, entrega generosa, desinteresada y total hacia los demás, hacia todos los hombres, ayudándoles directamente, yendo más allá de los justos límites. Por eso pienso que el título de esta obra no debe cambiar, no puede "actualizarse", pues su mensaje continua siendo fundamental para que la Ciencia nunca abandone su misión como actividad siempre en beneficio y entrega sincera, total y generosa a la mejora de la Humanidad.
La composición de la obra, de grandes dimensiones, sigue una estructura clásica, donde todos los personajes están dispuestos de manera que el espectador centre la atención en la enferma. La ambientación y dimensiones de la sala representada intentan crear una situación intimista.

Modelos
·       Médico: La figura del médico está representada por José Ruiz Blasco, padre del pintor, y representa la medicina moderna, el progreso.
·       Enferma y niño: Se trata de una mendiga del barrio y de su hijo, a quien Picasso contrató como modelos para una suma total de 10 pesetas.
·       Monja: Se cree que Picasso usó a algún amigo o adolescente, pidiéndole que se disfraza con los trajes de una monja amiga de la familia que venía de Málaga pero residía en ese momento en Barcelona. La monja representa el socorro asistencial. 

El diván
Museo de Picasso Barcelona, 1899. Pastel sobre papel. 26.2 x 29.7 cm.
El diván es un dibujo a carboncillo, pastel y lápices de colores sobre papel realizado por Pablo Picasso alrededor del año 1899 y que forma parte de la colección del Museo Picasso de Barcelona. El dibujo fue adquirido en 1932 a la colección de Lluís Plandiura. Se encuentra firmado en el ángulo inferior derecho como: «P. Ruiz Picasso.»
El diván representa una escena habitual de los locales nocturnos, tabernas y burdeles de la Barcelona de finales del siglo XIX, en el antes denominado «barrio chino» de la ciudad, que Picasso conoció bien.
Los personajes apenas muestran sus rostros, mientras que el mundo de los objetos aparece claramente delimitado por líneas gruesas de trazo fuerte y seguro, como si quisiera remarcar su presencia en conjunto. Así, la mesa se independiza, al situarse con precisión en un primer plano y ocultar de manera fragmentaria a la pareja.
Al fondo destacan dos cuadros, y en uno de ellos se observa un desnudo femenino, que quiere señalar la naturaleza prostibularia del local. Casi oculta entre líneas gruesas, hay una figura que volverá a aparecer en la obra picassiana: la celestina. Aunque el centro de la composición es la pareja en actitud amorosa en el sofá, es la vieja alcahueta de mirada inquisitiva quien crea realmente la tensión dramática y acentúa el expresionismo de la escena.
De este personaje de la tradición literaria española, «la celestina», se encuentran en el museo algunos dibujos de los años 1897, 1898 y 1901. Este personaje también ocupará una obra muy importante de la época azul, que se encuentra en el museo Picasso de París, y en 1968 Picasso realizó un conjunto de grabados dedicados a La Celestina.
Hay que remarcar la utilización de tonos anaranjados, que sobresalen en el fondo verdoso de la pared y que ayudan a dar importancia al conjunto de la escena. La obra, impregnada aún del impresionismo autóctono del pintor catalán Isidre Nonell, preludia los dibujos que Picasso hizo pronto en París.

- Traslado a Madrid
A posteriori se traslada a la Academia de Bellas Artes de Madrid. Allí compara claroscuros y modelos de yeso, experimentando un aprendizaje escultórico de obras griegas. Luego pasa al pincel con un mismo motivo repetido para adiestrarse con precisión en la reproducción del ojo, de la mano... para conseguir la armonía de las partes. 
También está presente el dibujo de un solo trazo, un método muy útil para la creación posterior de sus mundos pictóricos. Hay por aquel entonces una aprensión académica de la realidad en la actividad clásica para el apoyo de su esquematismo. Su proceso de trabajo está repleto de un severo racionalismo. 
En la utilización del pincel se debía aprender primero a analizar la luz, luego aplicar un tono de base para los pormenores, tras lo que se matizan las superficies con generosas capas de pinceladas, sombras y luces por encima, en los detalles. Las pinturas de Picasso siguen estas premisas. Este método ignora el valor estético propio del color, que estaba en un segundo plano, no era un elemento autónomo aún ni gozaba de toda su expresividad. Para Picasso el color será algo a posteriori: será monocromo y luego lo utilizará de manera calculada. 
Aquí se harán de notar las influencias recibidas de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, El Greco... Su obra se basará en las monocromías (etapa azul, etapa rosa...). El color ayuda a desentrañar la forma y el volumen. Además de estos aspectos, realiza obras realistas. 
Adquiere tanta práctica por ir con el cuaderno siempre en la mano, al acecho de dibujar en cualquier momento; lleno de esbozos y apuntes de dibujo. Su padre intentó modelar el gusto del artista hacia los retratos, de carácter anecdótico e histórico.   

- Influencia de las obras del Museo del Prado
Al ser enviado por su padre a la Escuela de Madrid, Picasso asiste a las clases del pintor José Moreno Carbonero. Picasso estaba cansado ya de los dibujos y se concentra en las copias de las obras del Museo del Prado, como el Retrato de Felipe IV, de Velázquez. En una copia que realiza el artista se observa una falta de claridad en la percepción de los elementos individuales, y la posición de los ojos resulta falsa. 
Se pone de moda el puntillismo y Picasso no echará de menos el cambio de la estética artística que serían las vanguardias, por lo que nos hace pensar que no fue un revolucionario. Hasta que no adquiere cierta madurez no percibe las nuevas posibilidades artísticas. 
Su compañero en Madrid sería el pintor argentino Francisco Bernareggi, con quien vivió más tarde en Barcelona. Sus visitas al Museo del Prado reavivan su interés por Velázquez, Goya y El Greco, de gran influencia y siempre presentes en su obra. Serán sus imágenes de referencia. El Greco se verá renovado por los modernistas (también por Santiago Rusiñol, por ejemplo), se le da una nueva valoración. Las revistas pronto se comprometen también a esa revalorización. Picasso y Bernareggi copiaban al Greco en el Prado y por eso fueron llamados modernistas. En 1881 el director del Museo del Prado tildaba sus obras de caricaturas absurdas, pero se trataba del espíritu de trascendencia de los modernistas lo que ellos perseguían. La influencia de las obras y grabados de El Greco conferirían a Picasso un manejo agitado y nervioso del pincel, tonos azules y verdes ácidos, y figuras estilizadas. 
En el cuaderno de la época de Madrid, Picasso muestra nuevas tendencias que mejoran su iconografía y obra, por ejemplo, un dibujo de La Celestina.  

- Barcelona: independencia y Els Quatre Gats
Este período en Madrid será difícil, pues cuando considera que está formado técnicamente comprende al mismo tiempo que no puede seguir en academias y copiando cuadros del Prado. Por la época coge la escarlatina y, tras recuperarse, vuelve a Barcelona. Estos años de crisis generalizada en España a partir de 1898 se produce por la pérdida de algunas colonias, la quiebra de numerosas empresas, el fin de los productos importados desde Cuba, etc. La situación económica de Cataluña y el País Vasco será, sin embargo, menos brusca al ser zonas más industrializadas. 
Picasso se marcha a Horta del Ebro, el pueblo de su amigo Manuel Pallarés. Regresa a Barcelona sin cumplir los 17 años, y emprende su propio camino empezando a firmar sus obras con su segundo apellido. Su padre había previsto esta ruptura de lazos, quien hasta entonces había sido su verdadero manager. Así, al independizarse, obtuvo Picasso un reconocimiento profesional al independizarse, que le facilita sus relaciones a los círculos artísticos. Es aceptado en la Exposición Universal de Madrid gracias a la influencia de Don Antonio Gran, amigo de su padre. Presentará una pintura que en Málaga un año después le haría conseguir la medalla de oro. En Barcelona vive una época muy agitada. Su traslado definitivo a Francia sería en 1904, pero hasta entonces realizará numerosos viajes a París, aunque también piensa en vivir en Madrid. 
Su independencia está muy ligada a este entorno de la cervecería de Els Quatre Gats, donde se realizan comidas, tertulias, exposiciones, y ligado a las sombras chinescas, a las polichinelas y las revistas. Será un gran centro de reunión del núcleo modernista. En 1899 ya es Picasso bastante conocido en los círculos especializados, cuando decide independizarse. En junio de 1897 se inaugura en este local de Barcelona, situado en la Casa Martí, el modelo de los cabarets modernos del Montmartre de ambiente bohemio. 
El nombre y la actividad del local se inspiran en un local de París llamado Le Chat Noir, y se alude a los cuatro fundadores: Pere Romeu, Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miquel Utrillo. A pesar de inspirarse en los locales parisinos, no había ni rastro de la suciedad de éstos, y por sus actividades se convierte en un centro de exposición y difusión para artistas de la época. Fundado por deseo expreso de Romeu, en su interior había expuesta una pintura en tándem de Romeu y Casas. 
Casas y Romeu en tándem, 1897, Ramón Casas

Se llegó a fundar una revista que tan sólo duraría tres meses porque Romeu resultaba ser un pésimo editor. También llamada Quatre Gats, llevaría dibujos de Casas en alguna portada. Estos artistas realizaban las sombras chinescas: figuras de papel recortado que eran proyectadas con luz desde la parte trasera. A partir de 1899 con Rusiñol y Casas, el local se convertiría en ese lugar de reunión modernista en que se integra Picasso. Éste trabajaría por entonces en la compañía que preparaba la Exposición Universal de EEUU, y viaja a Chicago. 
Nº 1 de la revista Quatre Gats, febrero de 1899, Barcelona 

Tendrían importancia para su inserción en estos círculos las ilustraciones que realizaba Picasso en periódicos o revistas (Cataluña Artística, El Liberal, Arte Joven, etc). El traslado de esta última revista lo deja plenamente integrado en el quehacer del momento. Se realizan campañas para la organización de carteles publicitarios. 
Picasso dibuja como los retratistas de la época, como Sorolla. Sus composiciones son estilizadas, y el artista zigzagueará en la onda modernista de Casas y Rusiñol, cuya influencia sería fundamental: Casas en su estilo, y Rusiñol en su mente. Será un pintor virtuoso que capta el lado brillante de la bohemia y otro que capta el lado oscuro.  

- Amistades y primeras exposiciones
En la primavera de 1899 conoce al que sería su inseparable amigo Carles Casagemas, de 18 años, uno más mayor que Picasso, adicto al alcohol y la morfina. Proveniente de una familia adinerada y culta, intentó ser poeta y pintor. 
Ha dejado una escasa obra, y los cuadros conservados carecen de un desarrollo de todas sus capacidades aunque sí muestran una expresividad y se orientan hacia la caricatura. Juntos viajan a Sitges, donde la familia materna de Casagemas poseía una villa cerca del mar. 
También participan en el liceo de Málaga, adonde viajan de vacaciones. Olvidan esos dibujos de escenas taurinas, de patio andaluz, de mujeres de paseo y temas próximos a la muerte donde expresaron mayor interés por las formas contracurvas y roleos que en el volumen. 
En la obra de Picasso La chata vemos a una escuálida gitana que era la madama de un local. Se aprecian colores más agradables que en obras anteriores, una estilización relacionada al japonismo de moda y una influencia de Henri de Toulouse-Lautrec en los gruesos contornos dibujados. 
Picasso regresaría a Barcelona con el empeño de convertirse en un verdadero modernista, centrando su atención hacia los marginados, las prostitutas, etc. Tras uno de los primeros viajes a París, devora la obra de Toulouse-Lautrec: la gran fluidez y soltura de los ambientes que capta en su obra. Además, Picasso estaba encantado de relacionarse con Utrillo, que era amigo directo de Lautrec, lo que le permitía acercarse más aún a su obra. 
Lo que busca Picasso es una personalidad artística, y devora las enseñanzas que se desprenden de las obras de otros. Los modernistas encuentran eco en la obra de Picasso, que acude en 1899 a la exposición en la Sala Parés de Barcelona de Ramón Casas. Los retratos que realiza Casas son de sus amigos: Nonell, Romeu, Picasso... Para este último supone un desafío contemplar estas 132 obras de la exposición de Casas. Son retratos a carboncillo y a pastel. Quiso intentar superar estas obras y los artistas de que se rodeaba estaban convencidos de que podría hacerlo mejor. Picasso emplea tres meses en retratar a sus amigos de Els Quatre Gats y otros artistas. Con flexibilidad, agudeza de sensibilidad y estudios de carácter resume la personalidad del retratado. Se le llama “el feliz Goya” y, con todo, logra superar a Casas, quien decidió no responder al desafío. 
En 1900 realizará en Els Quatre Gats su primera exposición colgando estos retratos en la pared, sin enmarcarlos ni montarlos. Recibe duras críticas que lo mantienen alejado del público. De esos 150 retratos que expuso se conservan tan sólo menos de 20, pues se desconoce qué fue del resto. En mayo de 1900 se inaugura la Exposición Universal de París, y se comunica en periódicos que se va a escoger las obras españoles que se llevarán allí para exponerse. Las obras de Picasso figuraban en esta lista, mientras que la obra de Casas fue rechazada por razones políticas. Sin embargo, será Casas quien ayude a Picasso junto con otros amigos en 1901 a hacer una exposición de pasteles en la Sala Parés. 
Menú Els Quatre Gats, 1900, Pablo Picasso

Interior de Els Quatre Gats, 1900, Pablo Picasso 

Els Quatre Gats, además de introducirle en la vanguardia catalana, le proporciona una tertulia de ámbito exclusivamente masculino. Romeu quiso hacer publicidad exponiendo en el local obras de Casas cuyos temas Picasso reproducirá en la etapa azul. Realizan el menú con una inspiración muy modernista donde los personajes llevan vestimenta alemana de moda. 
De este modo adquiere el local gran fama, y en los retratos que expone Picasso vemos el modo de trabajar antes de hacer un gran cuadro. Después abordará el mismo motivo o tema una y otra vez desde distintos aspectos y puntos de vista hasta dejarlo exhausto, trabajando en la variedad pictórica. Gertrude Stein, verdadera amiga de Picasso, dijo que siempre estuvo poseído por la necesidad de vaciarse, para él los temas eran una especie de obsesión. El artista, por tanto, se defendía ante estos modernismos tras salir del academicismo paterno y en sus retratos se observa la búsqueda y el análisis de uno mismo como queriendo decir “¿en qué momento estoy?”.  

Pinturas del 1896 1900
Corrida de toros 1886

Cabeza de una chica 1886

Muchacho y su muñeca 1896


Autorretrato de caballero del siglo XVIII, 1896

Matador 1897


 

Retrato de Ramón Pixot

Muchacho bohemio desnudo, 1898

Lola su hermana 1899

Lola su hermana 1899

El beso 1899

El zurdo 1899

Picasso y el pintor Casagemas 1899

Retrato de Teresa Blasco 1899

Lola Picasso 1899

Pareja en un patio andaluz 1899

Retrato de Lola 1899

Alegoría Grotesca, mujer y hombre joven

Retrato de Juame Sabartes

Carlos Casagemas  1899 

Obsesión de Picasso por El Greco comenzó cuando él aún estaba en España.  En 1898, él representa una serie de retratos en el estilo del maestro cretense (ver comparación con El Greco retrato del uno mismo).
Retrato de un hombre 1899 

PARÍS 1900
- La Exposición Universal
La obra de Picasso que se expuso en la Exposición Universal de la capital francesa se ha perdido. Éste hace lo imposible por viajar a París a pesar de su crisis económica personal y familiar. El desconocimiento del idioma no le importó, y fue su amigo Carles Casagemas quien viajase con él. Al llegar, visitan a Isidre Nonell, que regresaba a Barcelona y les ofrecía su apartamento. A estos se les terminaría uniendo Pallarés. Se tiene constancia de que Casagemas dormía con una mujer que, por diversos problemas, le hundiría en una profunda depresión y haría caer en drogas y alcohol. Casagemas sufre también el abandono de sus amigos, la despreocupación de éstos. Picasso busca justificación a esto cuando Casagemas se suicida tiempo después, pero no consigue evitar el sentimiento de culpabilidad de la muerte de su amigo. Él era su héroe, pues Casagemas le profesaba gran admiración. Se ha pensado en una homosexualidad que justificase asimismo la impotencia que le causaba tantos problemas con las mujeres. Picasso estaba satisfecho por esta enorme admiración que Casagemas le profesaba, al punto disolvente, frente a Pallarés y otros amigos.  
Al comenzar a trabajar sigue esta línea de color poco antes iniciada en Barcelona y que considera necesaria para su obra desde entonces. La principal preocupación de Picasso con la Exposición Universal era ponerse al día y a la altura de los demás pintores modernistas. 
Visitó la enorme exposición en la que se incluían obras de David, Manet, Delacroix y otros artistas impresionistas. También visita los Museos del Louvre y de Luxembourg, en este último donde se colgaban obras de autores aún vivos y reconocidos. Hace toda una ronda, además, por las galerías comerciales.  
Por este entonces no hay ni rastro de los impresionistas (Cézanne, Monet...), sino que hay una fuerte atracción por la obra de Degas y Van Gogh. A Picasso le atrae el trabajo de los ilustradores, como Théophile Alexandre Steinlen, y estaba muy preocupado por la sociedad y el dramatismo folletinesco. Steinlen, entre otros trabajos, estuvo relacionado con el cartelismo para Le Chat Noir. 
La Tournée du Chat Noir avec Rodolphe Salis, 1896, Steinlen

Au Moulin de la Gallete, 1889, Toulouse-Lautrec 

Otro artista que llamará la atención de Picasso será Bottini. Este pintor estará presente por retratar prostitutas con sobrecargado maquillaje. Sus litografías y grabados se adelantan a la época azul de Picasso. Por otra parte se encuentra el ya mencionado Toulouse-Lautrec, de gran influencia en la obra de Picasso, quien se acerca en París a toda su obra y llena con su presencia el taller.
El modo de trabajar, el planteamiento, el baile, la sociedad del momento, la mujer de la época... es lo que atrae a Toulouse-Lautrec, y al final habrá una confrontación entre éste y Picasso. Éste contaba con la capacidad de absorción del estilo de cualquier artista, asimilándolo y haciéndolo suyo. Tanto Renoir como Toulouse-Lautrec, Casas y Van Gogh habían tocado temas como los de los locales nocturnos, todos dándole diferentes estilos. En unos, el ritmo de la línea marcaba el movimiento. Para Renoir, las pequeñas pinceladas dan los toques de luz. Para Toulouse-Lautrec, estilizar las figuras de aporta soledad.
         
Café nocturno en Place Lamartine, Arles, 1888, Van Gogh 


Picasso también acoge el reto: su obra adquiere amplias manchas de color, ignorando los detalles superfluos, los personajes pierden su individualidad y se condensan los distintos estímulos. Los colores van proyectando una personalidad en su obra y el artista se aproxima a estas mujeres, las de Bottini. Hay un abandono de la continua exhibición del can-can por el tango argentino y otros bailes latinoamericanos. Picasso saca a estos personajes de la intimidad y los presenta a la sociedad como influencia de las prostitutas en su intimidad de Toulouse-Lautrec. Presenta momentos y personajes en intimidad en sociedad abierta. 
Le Moulin de la Gallete, 1900, Pablo Picasso 

Una de las mayores revelaciones en París para Picasso sería el descubrimiento social del sexo, que quedaba muy intimidado en Barcelona. Los temas personales de cada autor son acordes, por tanto, con su búsqueda a cada momento. Es ahora cuando sus figuras comienzan a difuminarse.
El abrazo, 1900, Pablo Picasso 

Sus amigos del Quatre Gats en París le presentan a Pere Mañach, marchante de arte moderno. Éste compra sus tres primeros pasteles, de estilo muy vinculado al cartelismo, al toreo, etc. Picasso había preparado esos temas muy comercialmente en vista de ser el gusto del público. Mañach y él harán un contrato mediante el cual se estipula que Picasso, a cambio de un salario mensual, realizaría una serie de obras que Mañach se encargaría de proyectar, exponer y vender. La primera exposición que organizase Mañach de Picasso sería en 1901 en la Galerie Vollard. El cónsul español en París compraría su obra La bailarina azul, donde vemos una influencia del s. XIX, pues en estos momentos España está de moda por el toreo y este preciosismo de telas de satén.
Retrato de Pere Mañach, 1901, Pablo Picasso 

Mujer con el gato 1900, Pablo Picasso 

Pierrot y bailarina, 1900, Pablo Picasso

En el  aseo, 1900, Pablo Picasso

Cabeza de mujer 1900, Pablo Picasso

Parisina 199, Pablo Picasso

Tirando de la cola del toro 1900, Pablo Picasso 

Tras dos meses de intenso trabajo, Picasso y Casagemas regresan a Barcelona para pasar una semana con sus respectivas familias, y después marchan a Málaga para que Casagemas intente olvidar a aquella joven y sus problemas alcohólicos. 
Sin embargo, el resultado del viaje será el agotamiento físico y la frustración del amigo de Picasso, quien se ve incapaz de aguantarlo por los posibles sentimientos de Casagemas hacia él. Picasso logrará mandarlo de vuelta a Barcelona, y ésa sería la última vez que se viesen. Por entonces, el artista comienza a firmar como Pablo Picasso, omitiendo el apellido paterno, y luego simplemente como Picasso. Decide coger un tren y marcha a Madrid en un intento por establecerse en la capital. 

Bibliografía
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