miércoles, 27 de diciembre de 2017

Capítulo 5 - El Buen Retiro


El Buen Retiro




Trabajo aquí desde 1633-1635 haciendo pinturas. Según Valdovinos las obras del Retiro se hicieron del tirón. El libro de Jonathan Brown “Palacio para el rey” y el catalogo de la exposición del Prado “Felipe IV, rey planeta”. Este palacio fue patrocinado por el conde duque como lugar de recreo para el rey. Se sitúa al lado de los Jerónimos. Solo queda el Casón y Museo del Ejército (muy transformados en el siglo XIX) y los jardines (Retiro).
Se empezó entre 1630/31. Las trazas las dio Alonso Carbonel, maestro de obras y preferido del conde duque. El palacio se hizo en ladrillo porque salía más barato y más rápido. En 1633 estaba acabado y aunque  más pobre por lo del ladrillo, tenía 800 pinturas. En 1700 muere Carlos II y se hace un inventario (no hay ninguno anterior, aparecen 972 pinturas). 
En 1633 se empiezan a colocar pinturas en el Retiro. Periodo fundacional hasta 1641. Inventario en 1701. No se sabe exactamente donde estaban. Aparecen 976, aproximadamente 800 podían estar colocadas en este periodo inicial. 
Algunos existían en palacios reales como el Alcázar como el de Juan de Cárdenas. Había un Felipe IV mozo que estaría en el Alcázar. Se compraron obras que ya existían. 
Velázquez en 1634 vendió 18 cuadros entre ellos La túnica de José y la Fragua. Crescenzi también vendió cuadros, paisajes. 
La marquesa de Charella vendió dos Riberas, Tizio y Ixión, pintados en 1632 y vendidos en 1634. 

Hay otras obras que no se sabe si se compraron o no pero cabe sospechar que sí. Había un Greco. La Magdalena delante del sepulcro no se sabe dónde está. 
Había cuadros de Carducho, Cajés y de Velázquez el aguador de Sevilla. 
Algunos cuadros  se encargaron, por encima de 200. Hay personas que han querido investigar si había programas iconográficos. Valdovinos cree que había dos programas iconográficos posiblemente para 200 cuadros. 
Hay algunos cuadros que estaban de relleno porque había muchas estancias.  El conde duque había tenido la iniciativa de realizar el palacio, el rey en 1632 le dio la alcaldía perpetua del Retiro. 
En los papeles el personaje más destacado que aparece es don Jerónimo de Villanueva que se está encargando de todo. No se sabe quien realizo el programa iconográfico. 

Todo el mundo está de acuerdo con que existe el tema de la exaltación de la monarquía y la continuidad dinástica. El salón de los reinos es la esencia donde estaban los triunfos de las batallas, los retratos ecuestres y los trabajos de Hércules. 
El segundo programa iconográfico es el elogio de la vida eremítica. Había 7 ermitas en los jardines de palacio. Velázquez pinto un ermitaño. Aproximadamente había 80 pinturas de ermitaños. Este tema está de moda en estos momentos. En la literatura de la época hay muchos ermitaños. 
El resto de pinturas son para rellenar. Abundan las series del Antiguo y Nuevo Testamento, alegorías de los meses, signos del zodíaco, flores, plazas y sitios famosos, paisajes. Las pinturas se colocaban en los altos de las puertas, ventanas pero no eran importantes, entendiendo por importantes retratos, temas religiosos. 
Se encarga a los pintores que estaba en Madrid, se llama a Zurbarán, a Carducho, a Cajés, a Velázquez que serían pintores de primera línea.
Hay otra serie de pintores de segunda línea que también son llamados: Juan de Solís, Juan de la Corte. Fuera de Madrid, está el caso especial de Zaragoza. Fuera de España, en Italia, Nápoles que pertenecía al Virreinato y Roma. no hay encargos a Flandes. Lo de Flandes hubiera sido obligado porque era territorio español y tenían a Rubens. En el año 1639 el Cardenal Infante que estaba en Flandes como embajador manda por iniciativa propia El juicio de París de Rubens, Museo del Prado. Es la única excepción de pintura flamenca en el Retiro. La Torre de la Parada se llena de pinturas en 1636,1637 y 1638, para esta decoración trabajan los españoles de primera y segunda fila y pintores flamencos. No hay italianos. A los flamencos se les encarga más de 100 cuadros. 

1.- Exaltación de la monarquía y de la continuidad dinástica como programa iconográfico. 
El salón de reinos era el núcleo del palacio y es aquí donde se pone de manifiesto la exaltación de la monarquía y la continuidad dinástica. Al entender de Valdovinos este no es el único sitio donde se hace esta exaltación: 

- Serie de cuadros sobre Hércules de Zurbarán. Esta serie nos ponen en la pista de que no solo con los cuadros de los padres se sigue la continuidad dinástica sino que con lo de Hércules es como remontar la dinastía de los reyes hasta el propio Hércules (se trata más extensamente después).
Valdovinos opina que también hay otras pinturas y ciclos en palacio con el mismo contexto: 

- Ciclo de la Roma Antigua, casi veintiséis pinturas de las que quedan veintidós que tienen que ver con la Roma Antigua. En la exposición y catalogo se hizo como un apéndice aparte de la exaltación pero Valdovinos opinan que simbolizan la exaltación monárquica (“el combate de mujeres” de Ribera nunca estuvo en el Buen Retiro sino en el Alcázar y los bacos aunque estuvieran en el Buen Retiro no pertenecen a este ciclo).
Pinturas que tienen que ver con los emperadores romanos, como un precedente de la monarquía hispánica, no para recordar la Roma Antigua.

No existe documentación. Solo sabemos que vinieron de Nápoles y que proponemos como fechas 1634-1635 para todos por el cuadro de Domeniquino que sabemos seguro que marchó de Nápoles a Roma donde acabó el cuadro.
División de los cuadros: 
1.- escenarios: gimnasios, circo máximo…
2.- actores de estos escenarios: soldados, trompetas, gladiadores…
3.- luchas: banquete con lucha de gladiadores (Giovanni Lanfranco)…
4.- los que tienen que ver con emperadores: entrada triunfal de Vespasiano y Constantino, auspicios, alocuciones, exequias…

La mayoría gira en torno al emperador el resto puede deberse al significado que tenía el Buen Retiro y las actuaciones que allí se hacían (diversiones, corridas taurinas, naumaquias...)

- Serie de duques de Milán, entre diez y doce. No se sabe cuando se encargaron pero lo que es cierto es que aparecen aquí como símbolo de la continuidad dinástica ya que no son reyes pero es uno de los títulos del rey.

- Serie de reyes godos, de los que conocemos cinco, realizados en torno al 1634-1635. “Ataulfo” realizado por Carducho, “Gila” por Pereda, “Alarico” por J. Leonardo, “Teodorico” por Felix Castelo.

- Serie de reyes de Aragón

El salón de reinos.
Planta rectangular (34’6metros de largo x 10metros de ancho x 8’25metros de alto). Como vemos en la reconstrucción del salón existían dos pisos, en el superior se encuentran los escudos de la monarquía y tenía un pasillo transitable. 
En el inferior se colocaron las obras: las diez obras sobre Hércules encima de las ventanas (decimos trabajos pero no solo son trabajos también aparece la muerte de Hércules) entre las ventanas las batallas y en los lados cortos los retratos ecuestres. Abril de 1635 todo está entregado y el salón acabado.

 - La serie de Hércules. Pintada por Zurbarán, caso raro porque hubo que llamarlo ya que no estaba en Madrid (es más cuando acabó en el Buen Retiro se marchó, hizo los Hércules y una batalla).
Las razones de su llamada pueden ser varias desde que le llamara el Conde Duque hasta que lo hiciera Velázquez. 
Lo que no se entiende es porque le llamaron para hacer desnudos si no sabía hacer desnudos como muy bien demostró después.
Aquí el único que sabía hacer desnudos era Velázquez pero este seguramente no levantaría la mano para presentarse voluntario, así que se busco a un pintor cualquiera porque no importa la calidad de lo representado sino lo representado en sí. Si hubieran querido que modelos expertos hubieran buscado un especialista en ellos.
Aún así son interesantes los paisajes del fondo. Son importantes también porque son los primeros que pinta y según Valdovinos aquí conoció y aprendió a hacerlos. No son naturalísimos ni perfectos pero son paisajes. 
La serie se tiene que entender como un antecedente mítico de la monarquía, nadie cree que existiera Hércules pero desde tiempo atrás y alegóricamente representaba a Cristo. Se le eligió porque era hombre y no dios, además al morir es llevado al Olimpo y acaba como dios. Representaría pues al personaje favorito para hacer alegorías (Hércules Hispanicus=Felipe IV).

- Los retratos ecuestres. Estos como hemos dicho antes ocupan los frentes del salón.

Felipe III, retrato ecuestre (museo del Prado).
Añadidos verticales, también sucede con Margarita. El original medía de ancho, 2’10, le añaden 1m. (50 cm por cada lado). Número de inventario: 240. Inventariado en 1701 aunque algunos pensaron que era posterior. Los añadidos son posteriores a 1701. Se añadió en el siglo XVIII cuando se llevaron al palacio real porque al estar junto a los otros estos parecían más pequeños a su lado. 
Sin añadidos. Todos estos retratos están pensados como un volumen, por protocolo el rey no puede tener a nadie a la derecha, solo a la Reina a la izquierda, de ahí su posición. Los caballos: una pareja tiene una postura y la otra distinta. Aparte, los reyes levantan las patas delanteras del caballo (alegoría de la capacidad de mandar del rey) y las reinas no. Así aparecen los tres hombres. Felipe III y Margarita habían muerto. Sacan los rostros de otro retrato pero no se sabe de cual. Comparado con Velázquez, Mazo hace una pintura más apretada. Velázquez retoco las crines, la cola y la flor de la frente. 
Este retrato, junto con el de la reina Margarita, son los que más problemas de atribución han planteado a los estudiosos y, en general, hay acuerdo en considerar que el cuadro no es enteramente de mano del artista.
Felipe III ya había fallecido cuando Velázquez trabaja en esta obra, por lo que toma el rostro de una obra anterior, quizá el retrato de Felipe III de Pedro A. Vidal. También Pantoja de la Cruz le había retratado en un cuadro que se conserva en Madrid, Museo del Prado (Felipe III de Pantoja de la Cruz).
El rey cabalga de izquierda a derecha, nuestro modo habitual de "leer" una imagen, en un escorzo simétrico al de su pareja, la reina Margarita, que estaba situado al otro lado de una de las puertas del Salón de Reinos.
La composición se organiza en una ligera línea diagonal, definida por la postura del caballo, que contribuye a dinamizar la imagen.
El rostro del rey y la armadura, hechos con una técnica minuciosa y detallista, distinta de la rápida y ligera de Velázquez, son de otro pintor, mientras que la mano del sevillano sólo se aprecia en el caballo y el paisaje, además de algunos toques sueltos que quieren disimular la pincelada apurada y preciosista del otro pintor.
El cuadro está pintado sobre una preparación de color blanco y en él predomina una paleta de grises sobre la que destaca el rojo del fajín del rey y el lazo en la cabeza del caballo.
Las bandas laterales son añadidos posteriores a la ejecución del retrato y miden entre 50 y 55 cm. La diferencia de color, apreciable a simple vista, se debe a estos cambios y a una preparación diferente.
Colocado junto a los de su padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea de continuidad dinástica. La posición del caballo y el dominio que ejerce el monarca sobre él simbolizan su majestad y fortaleza en el gobierno de la nación.
El Rey lleva los atributos del máximo poder militar: armadura, fajín colorado y bengala de general.

El origen de este tipo de representación está en las esculturas ecuestres de los emperadores romanos, que se retoman en el renacimiento italiano. Un claro antecedente, que Velázquez conocía bien, es el retrato el Carlos V en Mühlberg de Tiziano.
El rey cabalga hacia la izquierda en posición simétrica a la del retrato ecuestre de su esposa Margarita de Austria. Ambos colgaban a los lados de una puerta.
La iconografía está basada en el emblema treinta y cinco de Alciato, alegoría de la Fortaleza espiritual referida al gobierno del príncipe o del rey.
En el cuadro se pueden distinguir dos modos de hacer diferentes: uno apurado, minucioso y detallista y otro más rápido, suelto y abocetado. Esto ha hecho pensar que sea obra de dos pintores. El primero haría el retrato y la coraza y el segundo, Velázquez, el caballo y algunas otras partes.

Detalle 1
La perla de gran tamaño y con forma de lágrima que pende del sombrero del rey es la llamada Peregrina. Fue adquirida por el Consejo de Indias para Felipe II, quien la vinculó al tesoro real, evitando así una posible enajenación a su muerte. Aparece en otros retratos regios como en los de Margarita de Austria a caballo o el de Felipe IV del Museo de Sarasota.
Los rasgos del rostro del rey se perfilan con mucho cuidado y una cantidad de pasta mayor que la que suele aplicar Velázquez.


Detalle 2
El fajín tiene una pincelada minuciosa y prieta, que marca pliegues y adornos muy finos; una pincelada distinta de la flor que lleva el caballo en la cabeza, de factura suelta y rápida. La primera sería de otro pintor y la segunda de Velázquez.
El brazo derecho se ha cambiado de lugar, llevándolo más hacia delante y más abajo, como se puede ver en el detalle. Quizá sea una modificación de Velázquez porque la factura es más suelta que la parte alta del brazo.


Detalle 3
La cabeza del caballo es el mejor trozo de pintura de todo el lienzo.
Hecha a base de pinceladas blancas más empastadas y amarillas sueltas para los adornos, el caballo mira fijamente y abre los agujeros de la nariz y la boca en un esfuerzo que casi se puede oir. La técnica valiente y segura del sevillano se aparta de la más lenta y convencional del autor de la coraza y el rostro.


Detalle 4
Las patas traseras del caballo se han corregido y bajo las actuales podemos distinguir todavía las anteriores. Los adornos dorados que cuelgan sobre los cuartos traseros del caballo y el adorno de la baticola, están hechos con pinceladas sueltas, rápidas y precisas, más o menos empastadas según las necesidades, revelan el modo de trabajar de Velázquez.
Lo mismo sucede en los otros adornos (el bocado, la espuela y las riendas del caballo), resueltos con la misma técnica que las crines y la cola.


 
“Retrato de la Reina Margarita de Austria, a caballo” (museo del Prado).
Sin añadidos. El rostro ha salido de un retrato de Bartolomé González. Hecho por Mazo también. Lleva las joyas el estanque y la peregrina. Cuadro con mucha precisión, sobretodo el vestido. Velázquez pudo retocar los flecos y el paisaje. El caballo mira tres cuartos. Cuando se hizo el añadido (pudo ser Andrés Callejo), se volvió a tocar el jardín para igualar.  
Las figuras aparecen en un primer plano recortado sobre un fondo de paisaje. La composición guarda simetría con su pareja, Felipe III, a caballo, al estar situados a ambos lados de una puerta del Salón de Reinos.
Este retrato, junto a los de Felipe III e Isabel de Borbón, es uno de los que más problemas presentan en cuanto a fechas y autoría.
Las diferencias estilísticas que se aprecian en determinadas partes de la obra han hecho pensar que el retrato de Margarita no es enteramente de la mano de Velázquez.

Este es el cuadro de la serie en el que menos ha intervenido Velázquez: parece que solamente dio algunos retoques en el caballo, el paisaje y otros, mínimos, en el traje y la gualdrapa, como se ve en el contorno trasero del caballo, con pinceladas largas y sueltas.
El resto de la obra, por la pincelada apretada y minuciosa, puede atribuirse a otro artista, mucho más tradicional y menos innovador que Velázquez, como Bartolomé González, un pintor de la órbita todavía de Sánchez Coello y Pantoja.
El rostro de la reina está muy trabajado, como en los retratos de corte anteriores, mientras el caballo tiene muchos retoques superficiales, hechos con pinceladas sueltas, que tapan los arreos anteriores.
Cuando se pintó el cuadro, en los años treinta, hacía más de veinte años que la reina había muerto, en 1611. El artista tuvo que basarse en cuadros anteriores, quizá en el Retrato de la reina Margarita de Pantoja de la Cruz o en la reina Margarita de Austria de Bartolomé González, Viena Kunsthistorisches Museum.
Está pintado sobre una preparación de color blanco y la tonalidad dominante es oscura, debido al color del traje y el caballo.
El cuadro presenta dos añadidos posteriores en las bandas laterales (entre 50 y 55 cm), como el de Felipe III, hechos seguramente para igualarlos con los de Felipe IV e Isabel de Borbón. La diferencia de color que se puede apreciar se debe a la distinta preparación.

Es un retrato ecuestre de Margarita de Austria (1584-1611), esposa de Felipe III y madre de Felipe IV, que formaba parte de la decoración del Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro, inaugurado en Abril de 1635.
La reina, vestida con un lujo propio de su corte y a la moda de entonces, no del momento en que se pinta el cuadro, monta un palafrén ricamente enjaezado, que camina al paso y forma una composición simétrica con su pareja, el retrato de Felipe III. Ambos cuadros estaban situados a los lados de una puerta.
La obra es muy desigual desde el punto de vista técnico, lo que plantea problemas de datación y autoría: el rostro y el traje de la reina están pintados con una técnica apurada y minuciosa, nada velazqueña, que revela la intervención de otro pintor más tradicional, cercano al retrato de corte de los reinados anteriores, como Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.
De toda la serie de retratos ecuestres éste es el cuadro en el que menos interviene Velázquez, quien parece que se limita a dar algunos toques más ligeros al caballo y al paisaje.
El caballo es lo más moderno de todo el cuadro y Velázquez ha pintado los arreos actuales sobre los anteriores, que se transparentan debajo de la pintura.
El jardín, que aparece a la izquierda, como marco de la reina, es una alusión a las virtudes domésticas propias de las mujeres, frente a las guerreras de los hombres.

Detalle 1
La técnica apretada y detallista con que se pinta el rostro de la reina, lo mismo que el traje y las joyas, responden más a un modo de hacer ya pasado de moda en estos años y más propio de las cortes de Felipe II y Felipe III. Un modo con el que rompió Velázquez por medio de su factura rápida y ligera.
El traje también resulta anticuado para los años treinta: la gola es de gran tamaño, como se llevaban en el reinado de Felipe III, cuando vivía la reina. Lo mismo pasa con el sombrero, semejante a los que llevaba Isabel Clara Eugenia en algunos retratos.
La reina no puede negar su ascendencia austriaca, patente en la forma de la mandíbula, de marcado prognatismo, común a casi todos los miembros de la familia.
Margarita luce en el pecho una perla de gran tamaño, la Peregrina, que también aparece en el retrato de Felipe III, a caballo, quien la lleva como adorno en el sombrero, y un diamante de forma cuadrada llamado "El estanque". Ambos fueron adquiridos por Felipe II.
La técnica minuciosa y detallista de este pintor, más conservador que Velázquez, es evidente en la forma de hacer las joyas, las puntillas de la gola y los bordados del traje. En las manos se puede apreciar la misma precisión y acabado primoroso que en el rostro.

Detalle 2
La cabeza del caballo está resuelta con una técnica muy distinta del resto, suelta y hecha a base de capas ligeras de pintura, que sólo aparecen más empastadas en los adornos. Toques mínimos, pero de gran efecto, tapan otros anteriores más apurados y los disimulan, dándole un aire de modernidad que no tiene el resto del cuadro.
Esta es la zona más suelta de todo el cuadro y también la más velazqueña. En ella se pueden ver los antiguos arreos, que Velázquez ha cambiado de sitio, llevándolos más arriba, igual que las riendas.

Detalle 3
A la izquierda de las figuras aparece un jardín bien trazado, con arriates de boj en torno a una fuente. Este fondo tiene que ver con la idea del retrato femenino en oposición al masculino.
A través de la imagen del rey se quieren transmitir ideas de fuerza, poder, valor, dominio, etc; por eso ellos se sitúan en fondos amplios y, a veces, peligrosos, con mares o incluso batallas. Las reinas, por el contrario, deben hacer patentes ideas tradicionalmente asociadas al mundo femenino: calma, dulzura, recato, etc. De ahí el paso lento del caballo y la vista amena de un jardín como lugar doméstico.
La línea de la gualdrapa, y las crines del caballo que llegan hasta ella, también proceden de la modificación hecha por Velázquez.


Estado del cuadro antes de la restauración de 2011.

“Retrato ecuestre de la reina Isabel” (museo del Prado).
Según Valdovinos lo pinta Mazo. También hay añadidos en vertical, pero aquí el número de inventario estaba en el añadido, y por tanto estaba en 1701. En la radiografía el añadido es muy parecido, como sucede en el Felipe III: los hizo Mazo al poco tiempo, de ahí la poca diferencia. En origen eran más grandes. Añaden 20 cm por cada lado, en total miden 3 m. aproximadamente. Velázquez le pudo decir a Mazo que lo añadiera. Casada con Felipe IV. Cuadro grisáceo, Velázquez uso otro azul que en el Felipe IV. Rostro velazqueño pero más apurado, Mazo. Velázquez aquí toco la cabeza y la pata del caballo.  
Las figuras aparecen en primer plano, recortándose sobre un fondo de paisaje. La composición guarda simetría con su pareja, Felipe IV a caballo, por estar situados en el Salón de Reinos a ambos lados de una puerta sobre la que colgaba el retrato de su hijo el príncipe Baltasar Carlos.
El overo que monta la reina se presenta en visión lateral, mientras ella aparece de tres cuartos, contrastando con Felipe IV, de perfil más marcado.
Este retrato, junto a los de Felipe III y Margarita de Austria, son los que más problemas presentan en cuanto a fechas y autoría.

Las diferencias estilísticas que se aprecian en determinadas partes de la obra han hecho pensar que no es enteramente de mano de Velázquez: la cabeza del caballo y el paisaje, por su calidad y lo suelto de la pincelada, serían del pintor, mientras que el rostro, las manos y el traje de la reina o la gualdrapa del caballo, por la minuciosidad y el detalle apurado de la pincelada prieta, serían de otro pintor.
La cabeza del caballo, resuelta a base de pinceladas libres y vigorosas, más empastada en las crines que caen por delante y más ligera en las de atrás, se ha considerado siempre uno de los trozos de pintura más notables de toda la obra velazqueña.
Está pintado sobre una preparación de color blanco aplicada con distinta homogeneidad en el centro que en las bandas laterales añadidas (entre 28 y 30 cm), de ahí la diferencia de color apreciable. Se piensa que los añadidos son del mismo momento en que Velázquez interviene en el cuadro.
Predominan los tonos apagados de las tierras tostadas del traje y la gualdrapa, en contraste con el blanco radiante del caballo.
El paisaje responde al modo habitual de Velázquez: pintura poco empastada y bien cargada de aglutinante, en su mayor parte, aplicada en capas delgadas que dejan ver la preparación y con pinceladas sueltas.
Recuerda a los fondos de los retratos de caza, sobre todo a Felipe IV, cazador.
El caballo se ha modificado: antes era más oscuro, quizá negro como decía Beruete, y tenía la cabeza y la mano izquierda en posición más baja. En los dos casos se aprecian los cambios y la técnica de Velázquez: suelta y con distintas cantidades de pasta según las zonas o los detalles.

Isabel de Borbón fue la primera esposa de Felipe IV y madre del príncipe Baltasar Carlos. Era hija de Enrique IV y María de Médicis, reyes de Francia. Su retrato ecuestre formaba parte de la decoración del Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro y tenía un doble carácter dinástico y emblemático.
Forma pareja con el retrato de Felipe IV y los dos tienen composiciones simétricas. Estaban situados a los lados de una puerta y sobre ellos colgaba el retrato de Baltasar Carlos, el príncipe heredero.
El cuadro presenta diferencias técnicas que revelan la mano de dos pintores distintos: la pincelada minuciosa y descriptiva del rostro, el traje de la reina y la gualdrapa del caballo recuerda a los retratistas de corte del XVI, en la línea de Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz.
La cabeza del caballo y el paisaje tienen la factura suelta de Velázquez, la pincelada rápida y segura, las capas ligeras y los toques más empastados para hacer los adornos. Características todas de su pintura ya en los años treinta, tras la vuelta del primer viaje a Italia.
El paisaje recuerda los otros retratos ecuestres y de cazadores, con pintura muy ligera para los fondos, grises y azules, que deja transparentarse la capa de preparación.
La cabeza del caballo, de un blanco radiante, es uno de los trozos de pintura más vivos de Velázquez.

Detalle 1
Aureliano de Beruete calificó la cabeza del caballo de "extraordinario trozo de pintura", admirado por el vigor pictórico de la misma. Está llena de vida y, sin embargo, la verosimilitud no se consigue mediante la descripción precisa de los detalles, sino por una ejecución suelta.
Debajo de la cabeza actual se distingue otra de color más oscuro y más pegada al cuerpo del caballo. Debajo del hocico y junto al freno, se puede ver todavía el ojo del primitivo caballo.
Los adornos dorados y rojos del animal se hacen a base de toques de pintura breves, ligeros y más empastados, que se aplican en superficie y que de cerca no tienen una forma precisa.
La diferencia de mano es bien visible en las riendas, sueltas y con las pinceladas imprescindibles en el trozo de Velázquez, y llenas de detalle en la parte del otro pintor, poco más allá de la gualdrapa.

Detalle 2
La falda de la reina está tratada con un detalle minucioso y una pincelada apurada, impropios de Velázquez. Esta técnica recuerda a los retratistas de corte de Felipe II, que continúa en el siglo XVII con Felipe III y Felipe IV. Es muy distinta de la manera de hacer del sevillano, de pincelada libre y rápida y con el color muy disuelto.
El manto lleva bordadas las iniciales de la reina (la I y la S de Isabel entrelazadas y la B de Borbón), bajo una corona.

Detalle 3
El rostro de Isabel, más detallado y trabajado de lo que suele ser habitual en Velázquez, y más que el de su marido Felipe IV en el retrato que forma pareja con éste, recuerda a pintores tradicionales y también ha sido modificado, llevando el pelo hacia abajo, de modo que le tapa más la frente.
Del collar que luce la reina, difícil de distinguir por ser de un color similar al del traje, pende la famosa perla Peregrina, una de las joyas más importantes de la corona, adquirida por Felipe II. También la podemos ver en los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria.

Detalle 4
En la mano levantada del caballo se puede apreciar uno de los arrepentimientos de Velázquez, tan habituales en su obra, lo cual ayuda a identificar la mano del pintor en un cuadro de dudosa autoría.
El paisaje presenta las características habituales de Velázquez: capas de pintura muy ligera, poco empastada y con mucho aglutinante, que deja transparentarse al fondo en el cielo y los castillos, casi insinuados, junto a toques más empastados en superficie para las luces y las hojas de los arbustos.

“Retrato de Felipe IV a caballo” ” (Museo del Prado).
Este no tiene problemas de autoría, es Velázquez. Se añaden 21 y 40 cm. Entonces le dijo a Mazo que añadiese al suyo para que quedasen iguales. Museo del Prado.
La figura aparece en primer plano recortado sobre un fondo de paisaje.
La visión es completamente lateral, el caballo corre de izquierda a derecha, que es nuestro modo natural de "leer". Este movimiento compositivo realza el gesto del Rey, impasible mientras frena el caballo. Felipe IV maneja con habilidad las riendas a la española, sujetas con una sola mano, lo cual acrecienta la idea de
control y majestad.
La suave diagonal, marcada por la línea ascendente del cuerpo del caballo, le da el dinamismo imprescindible a una composición que se propone, como primer objetivo, ser majestuosa.
Velázquez resuelve con éxito la composición, teniendo en cuenta el reto que suponían anteriores retratos ecuestres: nada menos que Carlos V en la batalla de Mülhberg de Tiziano y el Retrato ecuestre de Felipe IV de Rubens.
La imagen se sitúa en forma simétrica con su pareja, el retrato de la reina Isabel de Borbón, porque los dos iban colocados a los lados de una puerta en el Salón de Reinos, sobre la que pendía el retrato de su hijo Baltasar Carlos.
Está pintado sobre una preparación de color blanco, aplicada con distinta homogeneidad en el centro que en las bandas añadidas en los bordes; de ahí la diferencia de color que se puede apreciar.
Las bandas laterales se añadieron para agrandar el lienzo longitudinalmente, quizá durante la realización del cuadro.

La paleta se mueve entre los azules y grises plateados del fondo y las tierras tostadas y negros del caballo y la armadura, alcanzando su punto más cálido con los adornos dorados y el fajín rojo.
El paisaje de encinares del Pardo está pintado con los colores muy disueltos en aglutinante y con capas de color son muy delgadas, lo que permite ver la preparación en algunas zonas y los arrepentimientos en otras, como las patas traseras del caballo. Sólo en los adornos emplea Velázquez mayor cantidad de pasta, que aplica a base de toques muy breves.
El retrato ecuestre de Felipe IV (1605-1665) forma parte de la decoración del Salón de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, que se inauguró en Abril de 1635.
Es un retrato de aparato con un doble carácter dinástico y emblemático. Al estar colocado junto a los de su padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea tranquilizadora de continuidad de la dinastía. La posición del caballo y el dominio que ejerce el monarca sobre él simbolizan su majestad y firmeza en el gobierno de los estados.
El Rey lleva los atributos del máximo poder militar: armadura, fajín colorado y bengala de general.
El origen de este tipo de representación está en las esculturas ecuestres de los emperadores romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento italiano. Un claro antecedente, que Velázquez conocía bien, es el retrato el Carlos V en Mühlberg, pintado por Tiziano.
El rey cabalga hacia la izquierda, en posición simétrica y opuesta al retrato ecuestre de su esposa, Isabel de Borbón. Ambos estaban colgados a los lados de una puerta, sobre la que se encontraba el retrato del heredero, el príncipe Baltasar Carlos.
El Rey aparece recortado sobre un paisaje de la sierra de Madrid pintado con tonos fríos, verdes, grises y azulados, muy característicos de Velázquez, tanto de estos retratos ecuestres como los de caza.

Detalle 1
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velázquez hace un alarde de libertad técnica: con unos toques de blanco puro consigue los brillos radiantes del metal en la manga y con otros ligerísimos de blanco y marrón, los adornos del sombrero.
El bigote y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la cara, con pinceladas sólo un poco más oscuras y muy ligeras de pasta.
La armadura sobresalía más al principio por el fondo y Velázquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas más claras, entre blanco y gris, que siguen el contorno actual.

Detalle 2
El caballo es un corcel español de la época, con cabeza de carnero, caído de grupa y panzón. Velázquez ha captado en su cabeza la fuerza y a la vez la docilidad del animal, que retiene el movimiento, mostrando el esfuerzo con la boca abierta y la saliva que cae de ella, pintadas con unas ligeras pinceladas de blanco sobre el paisaje.

Detalle 3
El monarca monta a la española, sujetando las riendas con una sola mano, la izquierda, lo cual muestra su habilidad de jinete y le deja la derecha libre para llevar la bengala.
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzón del rey y la gualdrapa del caballo se hacen a base de toques amarillos de pincel, más empastados que el resto, y que de cerca no tienen forma, pero en la distancia adquieren pleno sentido.

Detalle 4
Las patas traseras del caballo, como el tacón de la bota y el fajín, tienen correcciones que se pueden apreciar a simple vista, gracias a la ligereza de las capas de pintura que aplica Velázquez, cargadas de aglutinante y poco empastadas.

Detalle 5
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de firma del pintor, aunque no haya escrito nada sobre él. Estos papeles para firmar son habituales en la pintura italiana, pero también aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velázquez lo coloca también en Las Lanzas.
  
“Retrato del príncipe Baltasar Carlos” (museo del Prado).
2,09 cm. Situado en lo alto de una puerta. Tiene una banda añadida abajo, horizontal y arriba. Caballo tres cuartos, mirando hacia el otro lado, hacia su padre. Posturas diferentes para crear una unidad. Cuadro más dinámico que los demás: movimiento del caballo. Las líneas oblicuas acentúan esto. El paisaje está compuesto por una banda oscura, clara, explanada y montañas con nieve. Naturalidad. Flecos al aire, mucho mejor puestos que los de Mazo. Tonos rosados y dorados. Rostro desenfocado, con mucha soltura. Nada que ver con Mazo. Crea una oblicuidad entre el sombrero y el bando.
Este retrato ecuestre del príncipe formaba parte de la decoración del Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro, junto con los de sus padres, Felipe IV e Isabel de Borbón, y sus abuelos paternos, Felipe III y Margarita de Austria.
Baltasar Carlos, que contaría cinco años en el cuadro, era el heredero del trono y su presencia junto a su padre y su abuelo (el rey presente y el anterior) simboliza la continuidad de la dinastía.
A pesar de su temprana edad está representado como un adulto y con los mismos símbolos que el rey: lleva el fajín de general en el pecho, monta un caballo en corveta (símbolo de majestad y gobierno) y lo conduce con una sola mano -a la española-, mientras en la otra sostiene el bastón de mando, o bengala, que muestra ostensiblemente.
Velázquez nos presenta al futuro monarca educado de manera acorde con su elevado destino, porque tanto la equitación como la caza formaban parte importante de la formación militar del príncipe y constituían una preparación para la guerra.

El cuadro estaba situado dentro del Salón de Reinos en alto, en una sobrepuerta, entre su padre y su madre, colocados a un nivel inferior.
Velázquez debió calcular la deformación de perspectiva que supondría verlo de abajo arriba; por eso en su ubicación actual, al mismo nivel de nuestros ojos, da la sensación de que el caballo es algo deforme. Además, parece que se trataba de animales panzudos.
El caballo se presenta en una línea diagonal y dinámica, marcada por las patas traseras, la pierna del jinete y la bengala, y en un escorzo que debía dar idea de que saltaba sobre la cabeza del espectador. Así parece que el príncipe monta un caballo al galope y Velázquez logra dar una sensación de movimiento poco habitual en este tipo de obras.
El cuadro tiene una factura muy suelta, como un esbozo de gran tamaño y quizá esto se vea favorecido por su colocación en alto, aunque tampoco es raro en otras pinturas suyas. El rostro del príncipe es la zona más desdibujada y borrosa, un carácter que tienen muchos de sus retratos.
El color está aplicado de forma muy diluida con poco pigmento y mucho disolvente, en capas delgadas, que dejan traslucir en algunas zonas la preparación blanca del lienzo y hacen evidente en otras las gotas de pintura que ha escurrido.
Sólo en los adornos de oro aplica Velázquez mayor cantidad de pasta en toques muy pequeños.
La paleta es muy rica, tanto en azules como en ocres, amarillos y sus mezclas para conseguir los distintos tonos de verde, un color que no emplea nunca. Se anima en el centro con los dorados y el rojo de la banda.
El paisaje, como en todos los de esta serie y como en otros cuadros de Velázquez, se hace a base de pinceladas sueltas y precisas sobre la preparación que juega como un elemento de color más y con toques de blanco para la nieve. En la parte baja contornea la figura.
Velázquez pinta unos elementos encima de otros: la valona del cuello sobre el traje, la banda al viento y la manga boba sobre el cielo y los adornos de la coraza sobre el tono oscuro de ésta.
La composición se organiza en una línea diagonal, la línea dinámica por excelencia, marcada por las patas traseras del caballo, la pierna del jinete y el bastón de mando. Con ello Velázquez consigue dar una sensación de movimiento al cuadro.
La pintura es muy ligera y diluida y se aplica con pinceladas sueltas y rápidas en capas casi transparentes; sólo se aprecia una mayor cantidad de pasta en los adornos dorados, resueltos a base de toques ligeros, menudos y superficiales.
También el paisaje del fondo, en el que pinta la Sierra de Guadarrama, está hecho con una factura tan suelta que en algunas partes se trasluce el blanco de la preparación.

Detalle 1
La pintura está aplicada con tanto aglutinante y con una factura tan suelta que se ve la preparación de color blanco del cuadro debajo del óleo. Por la misma razón la cabeza del príncipe, vista de cerca, resulta borrosa, sin líneas definidas con claridad, algo habitual en Velázquez ya por estos años.
El cuello blanco, la valona, se pinta sobre la coraza y el encaje se crea mediante breves toques de pintura oscura en medio del blanco.
En el sombrero se puede ver la ligereza del pigmento casi transparente con que Velázquez ha pintado.
En esta zona se aprecian dos añadidos longitudinales: uno del momento en que se realizaba el cuadro, de 11 cm, en la parte alta del sombrero, y otro posterior de 12,5 a 13,5 cm, hasta el borde de la tela.
 
Detalle 2
Todo el atuendo del príncipe es menos severo que los retratos de corte, en los que predomina el color negro y no se suele encontrar este lujo de oros, rosas y blancos.
Las manchas amarillas que forman el puño de la espada, los adornos de la coraza y el arnés del caballo, o la gualdrapa, carecen de forma precisa vistas de cerca y sólo de lejos adquieren sentido, como si estuvieran pintados con aquellos pinceles de "asta" muy larga de los que hablaban los contemporáneos
de Velázquez.

Detalle 3
Es un paisaje real de la Sierra de Guadarrama en el que se distingue el Pico de la Maliciosa. Las montañas se realizan sobre la preparación blanca a base de pequeñas y rápidas pinceladas de azul, a las que el artista añade toques aún más ligeros y superficiales de blanco para pintar la nieve.
El verde de la vegetación y el suelo, ligero, diluida y rico de matices, se logra a partir de distintas mezclas de azul.

Detalle 4
Las patas traseras del caballo, y la cola, están corregidas y son visibles las dos e incluso tres anteriores, más verticales, -los arrepentimientos característicos de Velázquez-, debajo del suelo en el que se apoyan. En esta zona el paisaje se ha pintado después que las patas del animal y se pueden ver pinceladas que las contornean.
También aquí, bajo las patas del caballo, es visible un añadido longitudinal de 12,5 a 14 cm, posterior al momento de realización de la obra y que, como el superior, modificó las dimensiones originales del cuadro.


Hombres de placer - Serie de Bufones
El término bufón se utilizaba en la época. Hechas 1633 y 1634 según Valdovinos. Es normal que las fechas que aparecen en los libros no coincidan. Se piensa que estas figuras fueron colocadas en el cuarto de la reina (que era medio palacio).
Debemos considerarlos dentro del relleno porque no corresponden a ningún programa.
Están realizados por encargo, posiblemente el rey haya mandado hacerlos. En el inventario aparecen seis, dentro de estas aparece Juan de Cárdenas que venía seguramente del Alcázar. Los otros cinco miden todos lo mismo dos varas y media.
Estos hombres de placer porque al rey le caen bien porque entretienen, dan placer, hacen representaciones que al rey le divierten (al rey y a la Corte). La mayor parte de lo que sabemos proviene de José Moreno Villa, pintor surrealista pero durante la republica fue archivero de palacio real. Cuando se exilio en Méjico escribió un libro en 1940. Recoge por orden alfabético todo tipo de bufón que estuvo en la corte en el siglo XVI y XVII. Recogió documentos que cuentan cuando y cuanto se les pagaban a estos hombres. Bouza en el catalogo de las Fábulas escribe el artículo Tres risas, dos remedos y un gesto. Los bufones re meraban (imitaban). Hay algunos que tienen casa de aposento, tienen ración diaria…son esclavos del rey de Velázquez.

“Pablo de Valladolid” (museo del Prado).
Valladolid era el apellido. Era de Vallecas. Queda huérfano en 1599. Al final de 1632 en noviembre entra al servicio del rey que da orden que le den casa de aposento cerca de palacio. Murió en 1648, nombra testamentario a Juan Carreño que todavía no era criado del rey. En 1865 Manet estuvo copiándolo en el Museo del Prado. El fondo desaparece. El suelo y la pared es lo mismo, realismo perfecto. Manet influenciado por esto pinto El pífano. Quiere representar las actitudes de cada uno.

El retrato de Pablo de Valladolid es uno de los más extraordinarios de la historia de la pintura: una figura sola ante un espacio que no existe.
El espacio se construye únicamente a través de las gradaciones lumínicas y la sombras, capaces de provocar una sensación de aire interpuesto, de ambiente, a través de la perspectiva aérea que crea una ilusión espacial allí donde no existen referencias espaciales explícitas.
Esto le hizo escribir a Manet frases de admiración cuando le contaba a su amigo Fantin-Latour la visita al Prado: qué alegría hubiera sido para ti ver a Velázquez, que él solo merece el viaje... es el pintor de pintores... Lo más maravilloso de esta obra espléndida, y quizá lo más asombroso de cuanto se haya pintado jamás, es el cuadro indicado en el catálogo como Retrato de un autor célebre de tiempos de Felipe IV (Pablillos de Valladolid). El fondo desaparece: es el aire que rodea al hombrecillo, completamente vestido de negro y vivo.
El impacto que le produjo esta obra le inspiró, entre otras, una de sus pinturas más célebres, El Pífano.
El movimiento de la figura ayuda a definir el espacio: un brazo recogido, el otro abierto y las piernas separadas.
La austeridad cromática es aquí una de las mayores de Velázquez. La paleta no puede ser más reducida: negro, ocres, blanco y alguna nota cálida en la cara y las manos. Pero austeridad no quiere decir pobreza y el pintor logra una enorme variedad de matices combinando los pigmentos básicos.
La pintura está muy diluída y se aplica en capas delgadas sobre la preparación blanca del fondo, que se transparenta a través de los brochazos rápidos y ligeros, haciendo vibrar al fondo, de un modo parecido al Cristo crucificado (1167).
La luz entra de izquierda a derecha y la sombra del actor se consigue con una pintura muy diluída y cargada de aglutinante, aplicada con una brocha de mayor tamaño y más negro que ocre en la mezcla, lo que le da el tono gris.
Esta sombra, por sí sola es capaz de crear la sensación de espacio, de aire interpuesto entre la figura y el fondo.
El traje negro se matiza con toques más precisos o de color más intenso, sobre la mancha inicial para definir los detalles, las formas y, en especial, los bordados.
Si admitimos la hipótesis de que Barbarroja y El bufón Don Juan de Austria son pareja, es posible que Pablillos tuviera su pareja en el desaparecido retrato del bufón Cárdenas, también de Velázquez, que formaba parte de la serie realizada para el Palacio del Buen Retiro.
El cuadro se describe del siguiente modo en el inventario: "Cárdenas, el bufón torero, con el sombrero en la mano, de Velázquez de su primera manera".
Puede que aquél bufón tuviera el brazo extendido, remedando un pase de capote y diera una idea de movimiento complementaria del Pablillos.
A este don Juan de Cárdenas, bufón "de excelente humor", que servía al duque de Medina Sidonia, le vio seguramente Felipe IV torear a caballo en el Bosque de Doñana el año 1624 y de allí se lo llevó a la corte.
El cuadro de Pablo de Valladolid fue ampliado con bandas estrechas en los laterales y en la parte inferior. El borde superior se desdobló, aumentando también las dimensiones por arriba.

HISTORIA DEL CUADRO
Se han propuesto diversas fechas de ejecución atendiendo a consideraciones estilísticas. El catálogo del Prado lo sitúa en 1633. Pablillos está documentado en el Alcázar entre 1632 y 1648, fechas entre las que pudo pintarlo. Un pago efectuado a Velázquez en 1634 por obras realizadas para el Palacio del Buen Retiro puede ayudar a concretar su ejecución en la primera mitad de los años treinta, junto con los de Juan de Austria y Barbarroja.
Aparece en el inventario del Palacio del Buen Retiro de 1701 junto con El bufón Don Juan de Austria, Barbarroja, Calabazas, Cárdenas, y El portero Ochoa. Los dos primeros están también en el Museo del Prado, el tercero se identifica con el de Cleveland, el cuarto ha desaparecido y del último se conoce una copia en la colección de la reina Fabiola en Bruselas.
La descripción lo identifica claramente: "Otra de dos varas y media de alto y vara y tercia de ancho, con un Retrato de un Bufón con golilla que se llamó Pablillos el de Valladolid de mano de Velázquez con marco negro tasada en veinte y cinco doblones".
Consta en los inventarios del Palacio Real de 1772, 1794 y 1814. En 1816 pasó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde se le tenía por un alcalde. En 1827 entró en el Museo del Prado, donde figura aún como Retrato desconocido en el catálogo de 1828.

ESTUDIO
Pablo de Valladolid fue un "hombre de placer" o bufón de la corte de Felipe IV y Velázquez le retrata en una actitud declamatoria que ha hecho pensar que fuera actor o cómico.
El retrato era parte de una serie de seis cuadros de bufones pintados por Velázquez para decorar una galería del Buen Retiro, junto a Don Juan de Austria y Barbarroja.
Los bufones formaban parte de las cortes europeas desde la Edad Media, disfrutaban el aprecio de los reyes y sus retratos, en ocasiones acompañando a los monarcas, eran parte de la decoración de los palacios.
La figura del bufón queda sola en un espacio que no está definido por objetos ni referencias concretas sino por la perspectiva aérea. Las gradaciones lumínicas y las sombras crean una idea de aire interpuesto que define el espacio.
La pintura se aplica muy diluída y cargada de aglutinante, en capas muy ligeras, sobre la preparación blanca, que se transparenta debajo de ella y hace vibrar el fondo.
La paleta es muy sobria, como es habitual en Velázquez: ocres para el fondo, negro para el traje y blanco para la golilla, la manga y las luces; pero a partir de esos colores básicos logra una inmensa variedad de gradaciones y matices.
La libertad de ejecución de Velázquez y la audacia espacial eran tan enormes para su época que hasta el siglo XIX no hubo un pintor capaz de aprender la lección: Manet, quien en 1867 pintó El pífano bajo la inspiración directa de este cuadro.

Detalle 1
La cabeza de Pablo está pintada con más detalle que la de El Bufón llamado don Juan de Austria y la de Pernia, es menos borrosa y el modelado a base de luces y sombras es más acabado. Sobre las orejas cae el pelo hueco, el tufo, de moda en aquella época.
La cara y el peinado tienen gran similitud con el llamado Geógrafo del Museo de Rouen, también de Velázquez, y se ha apuntado que pudiera tratarse del mismo personaje.
La golilla era inicialmente más pequeña y todavía se puede distinguir el contorno debajo de la actual en unas pinceladas grises.

Detalle 2
Las manos, al igual que la cabeza, están trabajadas con más detalle que las de El Bufón llamado don Juan de Austria y Barbarroja, más modeladas y con contornos más precisos. Las dos han sufrido modificaciones, visibles sobre el negro de la capa (el antiguo índice) y corregidas con pinceladas grises sobre el fondo.
La posición de los dedos es exactamente la misma en cada mano. Se crea así un juego de simetría, habitual en la pintura desde el renacimiento, y que contribuye a la profundidad y el equilibrio compositivo.
El bordado del traje se consigue a base de pequeñas pinceladas más oscuras y más empastadas sobre el negro de base que es más ligero.

Detalle 3
El contorno derecho de la figura y la pierna, están delimitados por pinceladas largas, que la encajan en el fondo y la hacen resaltar con más luz.
Velázquez hace aquí un alarde técnico prodigioso, y de mucho futuro, al crear un espacio sin medio alguno, simplemente con la sombra que proyecta Pablillos sobre el suelo, que hasta entonces no lo era. Hasta Manet, bien entrado el siglo XIX ningún artista está preparado para aprender esta lección.

“Cristóbal Castañeda y Pérnia” (museo del Prado).
Cristóbal de Castañeda y Pernía. Hacía de turco. Entra al servicio en 1633, en junio le dan dos raciones, en noviembre de 1633 le conceden casa de aposento. Murió en 1649. Le dieron el aposento en la calle del Príncipe. Lo ha dejado inacabado. Museo del Prado. Con lo mismo que ha hecho el vestido, ha hecho las botas. Las mangas, el cuello y el adorno de la cabeza son sueltos. Cuando tenía todo el cuerpo colorado decidió poner encima el manto. Más empastado. Quevedo hace un soneto A la mujer afeitada (que quiere decir maquillada). Se mete con el afeite que es el gran turco porque era llamado Solimán, se mete como el afeite que son los potingues como si fuera Pernía. Entonces no se sabe si hacía de turco o contra turco. No se sabe exactamente de cuando es el soneto pero es antes de 1640.

Don Cristobal de Castañeda y Pernia fue un hombre de placer documentado en al Alcázar entre 1633 y 1649. Un asiento de contabilidad habla de él: El mismo día (3 de junio de 1633), despaché billete para el tesorero por merced hecha a D. Cristóbal de Pernia, hombre de placer, de dos raciones ordinarias que se valúan en 200 ducados, de que tocaron a la media anata cien ducados, que los hubo de entregar en dos pagas iguales.
El apodo "Barbarroja" quizá venía de creerse o actuar como el famoso almirante turco derrotado en la batalla de Lepanto. Por esta razón se le ha relacionado con El bufón Don Juan de Austria, el otro bufón con quien quizá representara una especie de pantomima sobre la célebre batalla.
El embajador de Toscana describe a Pernia como el mejor de los bufones y parece que actuó como emisario del Conde Duque y el Cardenal Infante.
De carácter iracundo y agresivo, según las crónicas, era también torero y sus bromas le costaron caras. A pesar de las libertades que los bufones podían permitirse con los grandes de este mundo a la hora de hacer chanzas y críticas, estas debían tener un límite. En cierta ocasión, haciendo jornada en Valsaín, el rey preguntó si allí había olivas y Pernia respondió: Señor, ni olivas, ni olivares, en alusión al Conde Duque, que le costó el destierro a Sevilla, sin que se sepa si regresó o no a la corte.

La figura de "Barbarroja", en primer plano, llena el cuadro. La gran mancha roja de su traje destaca sobre un fondo oscuro y apenas indicado, algo frecuente en sus retratos de bufones.
Está situado de tres cuartos, mirando hacia la izquierda, y sostiene en las manos la espada y la vaina, que forman dos diagonales, en posición simétrica y justamente opuesta a El bufón Don Juan de Austria, de forma que la espada de uno responde a la vara del otro. Esta sería una razón más para asociar a los dos.
Es esta una de las obras más coloristas de Velázquez, donde la mancha roja llena por completo el cuadro, aclarado aún más por las mangas, el cuello y el borde del gorro, además de la capa. Con una paleta de pocos pigmentos básicos (rojo, blanco, negro y marrón) Velázquez es capaz de obtener una riqueza enorme de matices sutiles, gracias a combinaciones llenas de sabiduría y a su técnica peculiar.
La pintura es muy ligera, tiene muy poca pasta y está muy diluída, casi como si se tratara de una acuarela; en el fondo se aplica en capas delgadas, con brochazos amplios y libres que dejan transparentarse la preparación, a la que hacen jugar como un elemento más que contribuye a animar el fondo vibrátil y nada uniforme ante el que se sitúa Barbarroja.
En el traje, sobre el rojo ligerísimo inicial, se dan toques más oscuros para definir los pliegues o el cinturón y otros más claros para las luces. Las mangas y el cuello se definen con muy pocos trazos blancos y la poca cantidad de materia favorece la transparencia del cuello sobre la mancha roja.
La factura del cuadro es tan suelta y la libertad técnica tan grande que en los inventarios se describe como no acabada. Sólo la capa que lleva al hombro tiene una ejecución más precisa, pero esto es algo habitual en su pintura, en Las lanzas, por ejemplo, pintado por la misma época.

La técnica es muy libre: la pintura se aplica diluída, casi como acuarela, sobre una preparación blanca que se transparenta a través de ella y mediante pinceladas sueltas y ligeras.
Sólo la capa está más acabada, mientras el resto, de cerca, da la impresión de ser un boceto grande, especialmente en la parte inferior, y la cabeza presenta el aspecto borroso característico. Velázquez se siente libre para experimentar en estos retratos de "sabandijas de palacio", menos sujetos a la etiqueta que los cuadros oficiales.

Detalle 1
El rostro de "Barbarroja" tiene una factura suelta y sumaria con el desdibujado característico de muchas cabezas suyas, sin embargo transmite perfectamente la expresión belicosa e iracunda del bufón.
Velázquez mezcla pinceladas claras y oscuras para modelar los rasgos faciales y aplica otras aún más oscuras para construir, sobre la carnación de base, el bigote, la mosca, las patillas y las cejas.
El cuello de encaje está pintado sobre el rojo y se hace transparente por toques desiguales, breves y poco cargado de pintura. También en el gorro y el adorno blanco la pintura es muy ligera, casi como aguada.
Se ha dicho que "Barbarroja" va vestido a la turca; sin embargo otros autores lo dudan señalando, entre otras cosas, que el gorro se parece más al que solían llevar los bufones y con el que se les suele representar.

Detalle 2
En el traje rojo se puede ver la ligereza de la materia con que pinta Velázquez, lo mismo que en las mangas blancas y las manos, simplemente abocetadas y de factura tan suelta que en los inventarios se describe el cuadro como no acabado.
La capa tiene más precisión en la pincelada que el resto, lo que ha hecho pensar a algunos en que fuera de otra mano. Sin embargo no hay constancia de ello y en la obra de Velázquez se encuentran contrastes  parecidos, en Las Lanzas por ejemplo.

Detalle 3
En la parte baja el suelo se pinta un poco más claro y amarillento que el fondo y se señala la sombra de Barbarroja, por una mancha más oscura. Las botas, magníficos bocetos hechos con una pintura tan clara como el gorro, sólo se contornean en algunos puntos por pinceladas delgadas de tono ocre, mientras en otros quedan desdibujadas.

“Don Juan de Austria” (museo del Prado).
Siempre hacia don Juan de Austria. No sabemos cómo se llamaba. Juan de Austria era el vencedor de Lepanto. Entro al servicio en 1624 pero Moreno Villa encontró que el vestido y zapatos que lleva puestos se le entregan en 1632. Es muy detallado. No tenía aposento. Museo del Prado. Vestido como en la actuación. A pintado la vestimenta y después la armadura. En la parte baja hay mucho arrepentimiento. Parece que lo ha hecho a la manera de limpiar pinceles.

El bufón aparece retratado en un primer plano como si estuviera muy cerca del espectador y su cara queda a la altura de nuestros ojos.
La pose de tres cuartos guarda una simetría casi total con el bufón Barbarroja, incluso la vara responde a la espada de aquél, lo que parece indicar que ambos retratos formaban pareja.
La posición del cuerpo ligeramente vuelto, y el ángulo que forman la vara que lleva en la mano y la escopeta del suelo, conducen la mirada hacia la batalla naval, contrarrestando el peso de la figura.
En el suelo, hecho con pintura muy líquida que deja ver la preparación, se marcan las líneas del enlosado, creando un inicio de perspectiva lineal, como en La túnica de José que había pintado en Italia. Sin embargo hacia el fondo las sombras hacen que esas líneas se desvanezcan, produciendo una indefinición y una sensación ambiental quizá precedente del Pablo de Valladolid.

Es el cuadro de paleta más rica en matices de toda la serie de bufones y las armonías de negro y rojo hacen pensar en obras posteriores como el retrato de la reina Mariana de Austria.
La técnica es muy rápida y suelta, como es habitual en sus cuadros de bufones, donde el carácter no oficial de los retratados le permite libertades que no podría tomarse en otro tipo de pinturas.
Sobre la preparación de base, que se deja ver en muchos lugares, aplica capas de pintura muy diluída y cargada de aglutinante, casi acuarelada. El carmesí del traje se da muy disuelto y sobre él añade toques más oscuros, para marcar sombras, y blancos para las zonas que reflejan la luz.
En las mangas se mezclan pinceladas ligeras de rojo intenso con otras más empastadas y claras, que logran una magnifica impresión de relieve en el bordado.
El rostro presenta una factura borrosa al estar pintadas las capas sin dejar secar las anteriores. Esto las mezclas, unificando la impresión visual, y dándole un aspecto inacabado de cerca, que desaparece al alejarse.
La factura es especialmente suelta y las pinceladas informes en la batalla naval y en todo el lienzo se pueden apreciar rectificaciones.
La pintura se aplica muy diluída, hasta dejar la preparación a la vista, y con más empastes sólo en las zonas más iluminadas.
Esta libertad puede permitírsela en los cuadros de bufones al ser retratos informales menos sometidos a las convenciones que los retratos reales.
La paleta es la más amplia de todos los cuadros de bufones y destaca el tono rojo del traje cuyas telas conocemos con exactitud por un documento contemporáneo.

Detalle 1
La naumaquia está pintada con pinceladas aparentemente informes, de un modo que recuerda las limpiezas de pincel en otros cuadros de Velázquez (y el expresionismo abstracto del siglo XX). Quizá mientras ejecutaba el cuadro fue limpiando los pinceles en el lienzo y luego, en vez de taparlo, aprovecho algo para representar el humo y el caos de la batalla.
Velázquez vuelve al cuadro dentro del cuadro, que aprendió de Pacheco, practicó durante su etapa sevillana y nunca llega a abandonar, aunque cambie de técnica.

Detalle 2
Sobre el sombrero se puede distinguir el añadido longitudinal del lienzo, una banda de 19 cm, sobre la que se han pintado las plumas del sombrero, jugando con el negro y el carmesí.
El rostro de don Juan está desdibujado, como la mayor parte de los bufones, y da la sensación de algo borroso. Esto se consigue restregando el pincel sobre la pintura todavía seca; así modela los rasgos y da luces y sombras. Encima, con negro poco empastado se pinta el bigote, que tenía otra forma inicial, y el pelo.

Detalle 3
El traje que lleva el bufón se ha utilizado como base para fechar el cuadro. En un asiento de los legajos de Guardarropa de 1632 aparecen las telas con que está confeccionado.
Velázquez consigue las calidades y los brillos del raso carmesí a base de una pintura muy ligera y diluída sobre la que matiza en oscuro para dar forma, hacer pliegues y arrugas, y en claro para iluminar y dar brillos.
El terciopelo negro marca un contraste fuerte con las distintas calidades del carmesí, en una armonía de colores que recuerda otras pinturas como el retrato de la reina Mariana de Austria de los años cincuenta.

Detalle 4
En la parte baja Velázquez pinta las armas del bufón guerrero: coraza, casco, escopeta, balas..., haciendo una naturaleza muerta de las que había aprendido a pintar en Sevilla y que nunca olvida, creando la textura propia de cada uno de los objetos.
Unas pinceladas blancas son suficientes para hacer brillar la luz en la coraza y el casco y otras ligeramente rosadas sirven para el reflejo de carmesí de las medias en la coraza.
En las piernas, contorneadas, se pueden apreciar las modificaciones de Velázquez, especialmente en la derecha, colocada hacia atrás, con menos luz y más delgada para disimular su deformidad.
El suelo, definido en el primer plano, con las rayas de las baldosas que sirven de líneas de fuga, se pierde a medida que se aleja hacia el fondo y desaparecen ya junto a la pared.

Juan de Cárdenas, el loco torero (perdido).
Según el inventario: Cárdenas el bufón toreador, no se conserva, “...Juan de Cárdenas el loco torero, de Velázquez de su primera manera...”
Medía vara y media en cuadro (125cm. más pequeño y cuadrado). Juan Cárdenas existió y su ración pasó a Pérnia en el año 1433 (esto no quiere decir que estuviera muerto, tal vez murió o salió de palacio).
Si en el año 1433 desaparece de escena es posible que su actuación fuera anterior, que Velázquez lo hubiera pintado antes de irse a Italia (“de su primera manera”) y que fuera uno de esos cuadros que estaba pintado y se compró para adornar el Buen Retiro.
Lo de loco torero le vendría porque es cierto que actuaría como un torero o que hiciera gracias en el ruedo y por eso lo de loco.

Ochoa portero de Corte (solo conservamos copia).
Copia de Velázquez. Última propietaria reina Fabiola de Bélgica. No se expone desde 1960.  El inventario dice que el Portero Ochoa con unos memoriales. Valdovinos piensa que tiene que ser Francisco de Ocáriz y Ochoa.
El original de Velázquez lo grabo Goya en 1779 por lo que estaba en palacio. Aparece en documentos como el loco.
En un documento de 1636 le califican de vejete y murió en 1638. Esto cuadraría si se representa en 1632.
Entra en 1632 y en 1634 ordena que le den casa de aposento en la misma que Pernía. Por todo esto Valdovinos piensa que es Ocáriz y Ochoa. Va vestido como un portero, lleva gorguera, lleva en las manos unos memoriales, en la otra mano lleva un sombrero. Esta en Bélgica. Sombras leves. Perfil izquierdo. Ha querido captar a sus personajes en su actuación. Vestido a la antigua que sería su modo de actuación.

El bufón Calabacillas (Cleveland).
Entra en palacio en 1632, muere en 1639. Le dan ración diaria, no tiene aposento y más tarde le dieron carruaje porque tenía un problema degenerativo.
Llamado tonto por su gran estrabismo.
Museo de Cleveland.
El cuadro, posiblemente procedente del Palacio del Buen Retiro, de donde pudo salir con ocasión de la invasión francesa después de 1808, se expuso en 1866 en la Exposición retrospectiva de París, cuando era propiedad del duque de Persigny. Tras sucesivos cambios de propiedad salió a subasta en 1965 en Christie's de Londres por 170.000 guineas. En el Museo de Cleveland desde 1965.
Atribuido a Velázquez por razones estilísticas, José López-Rey apuntó semejanzas en el tratamiento del rostro, a la vez nervioso y conciso, con el del dios Baco, datando la obra hacia 1628-1629 y, en todo caso, antes del primer viaje del pintor a Italia (agosto de 1629). ​ Al mismo tiempo López-Rey defendió la identificación de este retrato con el que se mencionaba en el inventario del Palacio del Buen Retiro de 1701, junto a otros cinco retratos de bufones y hombres de placer, como «Ottro [retrato] del mismo tamaño y calidades de Calabaçillas, con Vn retratto en la mano y Vn Villete en la ottra».​ El problema que plantea el hecho de que el bufón de Cleveland no lleve en la mano un «billete» o carta sino un molinete podría explicarse por un error de transcripción del copista, según López-Rey, a la vista de una enmienda hecha en el inventario de 1789 del mismo palacio, sobre el número 178, que decía: «Retrato de Velasquillo el bufón y el inventario antiguo dice ser de Calavacillas, con un retrato en la mano y un reguilete».Un reguilete, de todos modos, como apunta Julián Gállego, tampoco sería un molinillo de papel, sino una flechilla o banderilla, pero Antonio Ponz en su visita al Buen Retiro aludió precisamente al molinillo en el único de los cuadros de bufones conservados allí del que ofrecía una descripción, aunque con alguna duda en la atribución a Velázquez, al anotar que en una pequeña pieza que servía de antecámara y en la inmediata donde se encontraban algunos cuadros, «el de un bufón divertido con un molinillo de papel y algunos más, son del gusto de Velázquez».
La autoría velazqueña y la identificación con el mencionado lienzo del Palacio del Buen Retiro ha sido discutida por Elizabeth du Gué Trapier, Leo Steinberg —que atribuyó el lienzo a Alonso Cano— y Jonathan Brown, entre otros, señalando la diferencia de medidas con las que se indicaban en los antiguos inventarios —dos varas y media de alto, algo más de dos metros—, el escote de la dama pintada en el retrato de bolsillo que lleva el bufón, que se ha dicho correspondería al reinado de Carlos II, lo que se ha querido explicar como una adición posterior, desmentida por los estudios hechos en el propio museo, o el hecho de que el bufón llamado Calabacillas no entrara al servicio de Felipe IV hasta 1632, lo que unido a las fechas de construcción del Palacio del Buen Retiro impediría que el cuadro se hubiese pintado en las fechas propuestas y antes del viaje de Velázquez a Italia, como sugiere la técnica de pinceladas homogéneas empleada en su ejecución. Pero en relación con esto último, se ha de tener presente que la superficie del lienzo resultó barrida a consecuencia de una antigua operación de reentelado; y no cabría descartar, por otro lado, que el personaje retratado fuese, como indica el inventario de 1789, el bufón Velasquillo, documentándose en 1637 a un bufón de nombre Cristóbal Velázquez en una relación de personas al servicio de la corte. Últimamente, reafirmándose en su rechazo a la autoría velazqueña, Jonathan Brown apunta, como razones estilísticas, lo inusual del marco arquitectónico, «algo amorfo», la pincelada uniforme y la torpe ejecución de algunas partes del lienzo como la mano derecha con la que sujeta el retrato.

El personaje retratado, de cuerpo entero y vestido con terciopelo de raso negro, con acusado estrabismo y piernas inestables, lleva en la mano izquierda un molinillo de papel, símbolo de la locura en Cesare Ripa, y con sonrisa bobalicona muestra al espectador en la mano derecha un pequeño retrato femenino en marco oval. Aparece retratado en un interior palaciego, delante de un zócalo sobre el que se levanta una pilastra a la izquierda, con una silla de tijera y asiento de cuero como único mobiliario.
De tratarse de Juan Calabazas, llamado Calabacillas y El bizco, sería una de las tres ocasiones en las que Velázquez habría retratado a este bufón o truhan, del que existe otro retrato en el Museo del Prado —y la diferencia de edad entre ellos se ha invocado en contra de ese reconocimiento— e información documental relativa a un retrato perdido en el que aparecía «calabaças con un turbante», inventariado en 1642 y 1655 en la colección de Diego Messía, marqués de Leganés. ​ Juan Calabazas aparece documentado por primera vez en 1630, al servicio del cardenal-infante Fernando de Austria; desde 1632 y hasta su muerte, en octubre de 1639, estuvo al servicio de Felipe IV, gozando de excelente reputación a juzgar por el elevado sueldo y ración que percibía además de disfrutar de carruaje, mula y acémila.
Velázquez en estos cuadros ha trabajado con mucha libertad. Bastantes arrepentimientos. No sabemos el orden pero el primero puede ser Pablo de Valladolid. Escenarios diferentes. Albayalde. Como son próximos a él son muy sueltos. Son desiguales porque va probando.

Reconstrucción del salón
Los retratos ecuestres aparecen enteros, Lopera afirmó que estaban en los lados cortos, pero que había dos puertas y que recortaban los cuadros: en las esquinas se que ve fueron cortados, se dobló por detrás. ¿Cuándo se hizo esto? En 1711 hay un plano donde aparecen estas puertas. Valdovinos piensa que las puertas no estaban en el siglo XVII, no tiene mucho sentido que el encarguen los cuadros y no le digan que hay dos puertas. Los recortes entonces se hicieron en el siglo XVIII, cuando se abrieron las puertas. Una vez construido el palacio nuevo, se llevaron allí, se desclavaron (estaban los trozos sujetos por detrás).
Reconstrucción del salón

Había cinco cuadros ecuestres: la mayoría creen que tres de los cuadros estaban pintados hace tiempo: el de Baltasar Carlos (encima de la puerta), Felipe III, Margarita e Isabel. Se ha pensado en Carducho, más tarde, según Valdovinos no hizo nada. Miden tres metros aproximadamente, igual que los cuadros del triunfo. No hay un documento anterior de estos cuadros. Valdovinos cree que son de 1634, nunca anteriores. Parece que el último es Breda, que llega en el 35. Técnicamente están preparados con la misma preparación (albayalde), los pigmentos son los de Velázquez (no verde), pero salvo, Felipe IV, no se ve a Velázquez. Según Valdovinos: le encargaron los cinco retratos ecuestres y Breda, mucho trabajo en poco tiempo. Repartió los cuadros (Felipe III y Margarita e Isabel). A Felipe III y Margarita nunca les había visto. Isabel no se dejaba retrata, había que copiarlo de otro retrato.  Pudo hacerlos Mazo, quien lo podría haber hecho parecido. No sabemos de su estilo personal hasta que se muere Velázquez, ya que siempre estuvo a su sombra.  Como no se veían claramente de Velázquez se dijo que los había retocado él.

Nerón, estampa de Tempesta
Se ha dicho que lo ha sacado de aquí.
Brown dice que Velázquez no es alegórico. Rubens cuando pinta a Felipe IV, por ejemplo, coloca alegorías, más figuras. Velázquez trata a los personajes reales. Sólo lo hará en la Expulsión de los moriscos y el alma cristiana.

Situación de los cuadros
En las batallas trabajaron Maino y Velázquez. Carducho trabaja en tres batallas, Cajes en dos y Castelo en una. Carducho, Cajés y Castelo aparecen juntos. Según el inventario de 1701: Velázquez, Maino, Zurbarán, Pereda y Leonardo.
Se llama a Zurbarán para los Hércules y una batalla. Pereda tenía 23 años.  Le llamo Crescenzi, quien fue su protector. Los triunfos no sabemos quién los decidió, puede que el Conde Duque. Van de 1622 al 1633. Tratan de ensalzar al rey. Un triunfo de 1634 no está, la batalla de Nördlinger porque seguramente ya estaba el encargo cerrado. Trataban de glorificar al vencedor. Ni el Conde Duque ni el rey estuvieron en las batallas. Solo aparecen en el de Maino. Todos los generales que aparecen estaban enemistados con el conde duque. Carducho hace tres batallas, aparece el duque de Feria, típico cuadro de batalla, no innovo nada. Jusepe Leonardo realizó dos batallas, Rendición de Juliel, aparecen Spinola y el marqués de Leganés, cuadro muy bueno, sobre todo por los colores. Entre cada batalla, que eran seis, había ventanas y encima estaban los Trabajos de Hércules de Zurbarán, delante de cada ventana había leones de plata.
Lados cortos: puerta en medio a cada lado. Al entrar, a la derecha los reyes anteriores (Felipe III y Margarita). Al otro lado Felipe IV, Isabel de Borbón y sobre la puerta Baltasar Carlos. Los dos últimos son de Velázquez. Los cuadros de batallas miden 3,05 cm. Había seis a cada lado, sólo quedan 11. Los temas son victorias del tiempo de Felipe IV y hechos gloriosos (1622-1623). Orden de las obras de Velázquez: ermitaños, criados, ecuestres y Breda. Carducho, Cajés y Maino eran mayores, Castelo, Zurbarán, Velázquez y Leonardo eran más jóvenes. En la pared sur están las obras de los pintores viejos: Carducho, Cajés y Castelo (Maino por estilo está con los jóvenes). Pintan de forma habitual: vencedor a caballo y vencidos pequeños.

Nota. Antonio Tempesta tiene una serie de estampas de emperadores romanos a caballo. Algunos autores han relacionado la postura de la de Nerón con la que aquí vemos y proponen una influencia de estas estampas para las posturas de los caballos. Valdovinos dice que a Velázquez no le hizo falta fijarse en esas estampas.

- La serie de batallas. Doce cuadros de los que hoy uno no existe. De estos algunos cuadros los hicieron pintores que estaban en Madrid y uno solo de un pintor sevillano, Zurbarán.
Pintores y batallas elegidas. Por un lado tenemos a Vicente Carducho, nacido en 1574 y pintor del rey más antiguo, es normal por lo tanto que le dieran tres batallas.

Eugenio Cajés, nacido en 1576 y muerto en 1634, siguiente pintor del rey en antigüedad, le mandaron hacer dos cuadros.
Felix Castelo, hijo de italiano nació en 1595, hizo una serie de Juan Bautista ermitaño. Pintor más cercano a Cajés pero apegado también a Carducho. Le dieron una batalla.  Es posible que los cuadros de estos fueran en un lado.

Por otro lado tenemos a Maino, que era el mayor de todos por edad ya que había nacido entre el 1578 y el 1580, hombre querido por el rey, le dieron un batalla.
Zurbarán, que era de la generación de Velázquez (1598) también realizó una batalla.
Giusepe Leonardo, también de la generación de Velázquez (1601) pero que se había educado con Carducho (aún así sus gustos estilísticos fueron diferentes, desde los colores hasta las composiciones). Realizó dos cuadros. Velázquez, un cuadro. Pereda, también un cuadro. Caso singular ya que nació en el año 1611, en Valladolid, y cuando se comienza el cuadro (1634) los más jóvenes le sacan mínimo diez años (con todo se permite firmar su batalla y fecharla, abajo a la izquierda). Esto se explica porque era el protegido de Crescenzi. Al morir este en el año 1635 sus detractores cargan su ira contra Pereda, este realizó su batalla y un rey godo y no volverá a pintar para palacio nunca más.

Batallas victoriosas desde un determinado momento, 1622 (el rey comienza a gobernar en el año 1621), y hasta un determinado momento, 1633. Pinturas encargadas en el año 1634 ya que en ese mismo año se vence en la batalla de Nördlingen, batalla muy importante, pero que no se incluye en esta serie porque los cuadros estarían encargados cuando se produce.
También se plantean dando importancia al general vencedor, con esto se juega porque hay protagonistas que repiten. Hay que saber también que los pagos dependen del número de figuras que haya en el cuadro (de 500 a 350 ducados se pagaron según los cuadros, María Luisa Caturra sacó a la luz estos pagos):

“Batalla de Fleurus”, pintada por Vicente Carducho.
1634. Óleo sobre lienzo, 297 x 365 cm.
Esta pintura representa la batalla librada en Fleurus, cerca de Bruselas, el 29 de agosto de 1622, entre las tropas de la Liga Católica, comandadas por el general don Gonzalo Fernández de Córdoba, y las de la Unión Protestante, bajo el mando del conde Ernesto de Mansfeld y del príncipe Christian de Brunswick.
La importancia de la victoria estribó en haber librado Bruselas, gobernada por Isabel Clara Eugenia, de la amenaza de las tropas protestantes, que habían entrado en los Países Bajos por el Hainaut. La batalla, en la que entraron en liza 6.000 jinetes y 7.000 infantes por parte de los protestantes, y 2.000 jinetes y 8.000 infantes por parte de la Liga Católica, se saldó con la derrota de aquéllos, que dejaron sobre el campo, además de sus banderas y la escasa artillería con que contaban, 1.200 muertos. Las bajas de la Liga Católica apenas llegaron a 200 muertos y 400 heridos. La noticia de la victoria, cuyo alcance se vería reducido por el hecho de que las tropas protestantes vencidas y puestas en fuga lograron unirse poco después a las holandesas, llegó a Madrid el 19 de septiembre, dando lugar a una comedia de Lope de Vega titulada La mayor victoria de Alemania o La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba. Por su parte, Quevedo hizo una extensa descripción de la batalla en su Mundo caduco y desvarios de la edad.
 El cuadro tiene tres metros de alto y 3’60 de ancho (el de Maino tiene 3’81 y 3’09, esto se notaba en la exposición del Prado pero en el salón no se notaría demasiado). Tiene una cartela con la descripción del pintor, el año y la batalla.  




Don Gonzalo de Córdoba, hijo del cuarto duque de Sessa y hermano del quinto, había nacido en Cabra (Córdoba) en 1585 y moriría en 1635 en Montalbán (Teruel). Luchó con sólo dieciocho años en las galeras del segundo marqués de Santa Cruz y después prestó, como general, importantes servicios de armas en Flandes, el Palatinado e Italia. La victoria de Fleurus le valió el título de príncipe de Maratea, concedido por Felipe IV en 1624. Cuando se pintó el cuadro del Salón de Reinos su reputación se había visto, sin embargo, arruinada al fracasar en 1626 en su intento de tomar Casale. En el Gabinete de Dibujos y Estampas de los Uffizi se conserva un dibujo con dos jinetes, procedente de la colección Santarelli, y atribuido por éste y los historiadores posteriores a Antonio Tempesta, pero que, como mostró Pérez Sánchez, es un estudio preparatorio para el grupo del primer plano de este cuadro. El propio Pérez Sánchez ha recordado que, en el momento de su muerte, Carducho poseía varios volúmenes de grabados de Tempesta. Parece lógico deducir que las escenas de batallas pintadas por Carducho, Cajés, Castelo y Leonardo, que muestran planteamientos similares, tuvieran como principal fuente de inspiración los grabados de Tempesta, aunque también se han aducido otras posibles fuentes como los grabados de Maarten van Heemskerck con victorias de Carlos V y los de Giovanni Stradano con victorias de los Medici. Leticia Ruiz ha señalado, entre los grabados de Tempesta que pudieron servir de inspiración para los cuadros del Salón de Reinos, dos series de 1612 -Guerras de los romanos contra los bátavos e Historia de los siete infantes de Lara- y otras dos de 1613 -Vida de Alejandro Magno y Batallas bíblicas.

“Rendición de Jülich (Juliers)”, pintada por Jusepe Leonardo.

La rendición de la ciudad renana de Juliers (o Jülich), ocupada desde 1610 por las tropas francesas de Mauricio de Nassau, ante el ejército mandado por el general don Ambrosio de Spínola, marqués de los Balbases y futuro triunfador unos años más tarde en Breda, fue uno de los hechos más sobresalientes de los comienzos de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Tuvo lugar tras la reanudación de las hostilidades con los rebeldes holandeses después de una tregua que había durado desde 1609 a 1621. La ciudad, cabeza del ducado renano de su nombre, tenía, al margen de su significación política, una gran importancia estratégica debida a su situación, que la convertía en llave de las comunicaciones entre los holandeses y sus aliados alemanes. El sitio, que duró siete meses, terminó el tres de febrero de 1622 con la rendición de la plaza. Aunque se estipuló, según relató Gonzalo de Céspedes, que el governador Frederico Pithan, sus oficiales y soldados saliessen libres con vanderas, caxas y cuerdas encendidas, balas en boca, hijos, mujeres, armas [y] bagajes, la salida de las tropas holandesas (2.500 soldados de a pie y una compañía de caballería) se produjo sin los honores de banderas desplegadas, mechas encendidas y balas en boca. Leonardo representó el acto de la rendición siguiendo el esquema tradicional, muy alejado del utilizado por Velázquez en La rendición de Breda, mostrando un claro acto de sumisión. En el primer plano, el general Spínola, a caballo, recibe las llaves de la ciudad de manos del gobernador holandés, que se arrodilla ante él. El triunfador aparece acompañado, también a caballo, por don Diego Felipe Mexía de Guzmán, que se convertiría en 1627 en marqués de Leganés y yerno del propio Spinola. Don Diego había desempeñado un papel secundario en las operaciones, pero fue figurado en el lienzo debido a su proximidad familiar con el conde-duque de Olivares y a que el otro protagonista del sitio, el conde valón Enrique de Bergh, se había pasado en 1627 a las filas protestantes, por lo que no podía ya ser representado ni en esta escena ni en la de Breda, en cuyo asedio participó también. Ante Spínola y Leganés asiste a la escena un general español, a pie, acompañado por un escudero que mira hacia el espectador señalando hacia el acto de la rendición, en el que Pytham está asimismo acompañado por varios oficios holandeses. Al fondo se representa la ciudad, con la salida de las tropas protestantes.  



La composición, basada en una diagonal, está firmemente trabada, y, aunque sigue el esquema de la mayor parte de los cuadros de batallas del Salón de Reinos, muestra una integración mucho más lograda entre el fondo y el primer plano que los cuadros de Carducho, Cajés o Castelo. Por otra parte, está claro que Jusepe Leonardo tuvo que valerse para los retratos de otras representaciones anteriores realizadas por otros artistas. Para el de Spínola que había muerto años antes, el 25 de septiembre de 1630, contaba con abundantes modelos, especialmente de Rubens y Van Dyck; para el del marqués de Leganés, que partió de Madrid el 2 de abril de 1634, cuando el cuadro estaba ya encargado, pero al que es difícil que pudiera haber retratado del natural, parece haber utilizado la efigie plasmada por Van Dyck en un cuadro hoy conservado en la Colección Fundación BSCH, que fue grabado por Paulus Pontius y del que existen varias réplicas. En el Museo del Prado se conserva, procedente del legado Fernández Durán, un dibujo preparatorio para este lienzo, que muestra algunas diferencias (la posición del caballo, más rígida en el dibujo, una mayor simplicidad en el grupo de acompañantes del gobernador holandés y el tratamiento del grupo de la izquierda, en el que aparece sólo un soldado español en vez del general y su servidor). Este dibujo lleva la inscripción Joseph Leonardo en el Retiro, que ha sido interpretado alguna vez como firma y, a la vez, como un indicio de que el cuadro habría sido pintado en el Buen Retiro.


“La defensa de Cádiz”, pintada por Zurbarán. 
El hecho representado es la defensa de Cádiz frente al ataque, iniciado el primero de noviembre de 1625, de una escuadra inglesa compuesta por cien naves y diez mil hombres al mando de sir Henry Cecil, vizconde de Wimbledon. La defensa de la plaza estuvo al mando de don Fernando Girón y Ponce de León, veterano militar de las campañas de Flandes y consejero de guerra, que había sido nombrado gobernador por el rey, tras ofrecerse él mismo en un discurso que pronunció el 8 de febrero de 1625 ante el Consejo de Estado. Enfermo de gota y prácticamente impedido, tuvo que dirigir las operaciones, como muestra el cuadro, sentado en un sillón. Le auxiliaron en las operaciones el duque de Fernandina, don García de Toledo y Osorio, al mando de doce galeras, el marqués de Coprani, don Pedro Rodríguez de Santisteban (quien, acompañado por el marqués de Torrecuso y el almirante don Roque Centeno, mandaba otros catorce navíos recién llegados de Indias) y el octavo duque de Medina Sidonia, don Manuel Pérez de Guzmán, quien movilizó las milicias de los pueblos cercanos llegando a reunir 6.000 hombres. Los ingleses entraron en el puerto de Cádiz el primero de noviembre y, tras cañonear y lograr la rendición del fuerte del Puntal, desembarcaron 10.000 hombres que se apoderaron de la Almadraba de Hércules, pero vieron su avance detenido ante el puente de Zuazo, defendido por el marqués de Coprani y el corregidor de Jerez, Luis Portocarrero.
Desmoralizados y hostigados por las fuerzas españolas, abandonaron el campo de batalla el día 8 dejando sobre él 2.000 hombres entre muertos y ahogados, al reembarcarse con la prisa de tomar sus esquifes, según expresión del cronista Matías de Novoa. Como otras acciones de guerra conmemoradas en el Salón de Reinos, está dio lugar a una pieza teatral: La fe no ha menester armas y venida del inglés a Cádiz, de Rodrigo de Herrera.
Como ha hecho notar Patricio Prieto Llovera, en el lienzo se identifican perfectamente las diversas partes del campo exterior de Cádiz y se aprecian las escaramuzas navales y las luchas alrededor del fuerte del Puntal y de la Almadraba de Hércules.
En el primer plano, sobre las murallas, en la zona hoy conocida como Puerta de Tierra, aparece a la izquierda, don Fernando Girón, sentado, con una muleta en la mano izquierda y la bengala, o bastón de mando, en la derecha. El personaje al que Girón transmite sus órdenes, y que está de pie en el centro, es, sin duda, como ya señaló Ceán, don Diego Ruiz, su teniente de maestre de campo. El resto de los personajes han sido identificados, tentativamente, de forma diversa. Es muy probable que el caballero santiaguista que está junto a Ruiz y vuelve la cabeza hacia los tres de la derecha sea don Lorenzo Cabrera y Orbera de la Maestra, corregidor de Cádiz y castellano de su fortaleza, que estaba mutilado del brazo izquierdo por acción de guerra.
No existen indicios fiables para fijar la identidad del resto de los personajes. El que aparece a la izquierda, tras Girón, ha sido identificado a veces (por Ceán y otros) como el duque de Medina Sidonia, pero dada su posición subalterna y teniendo en cuenta que lleva un papel en la mano, es posible que, como apuntara Serrera sea simplemente un ayudante o el secretario de Girón. La carta de pago y finiquito publicada por Caturla muestra que Zurbarán cobró 1.100 ducados por los diez quadros de pintura de las fuerzas de Hércules y dos lienzos grandes que ha hecho del Socorro de Cádiz [...] para el Salón grande del Buen Retiro. 





“Auxilio de Génova”, realizado por Pereda.
El dux de la república de Génova sale a las puertas de la ciudad para recibir a don Álvaro de Bazán, que ha llegado al mando de una flota para proteger el lugar del asedio al que estaba siendo sometido por las tropas francesas al mando del condestable Lesdiguières (o Aldiguera, como se le conocía en España) y de Carlos Manuel de Saboya. En segundo término, la población alborozada saluda la llegada de las naves. El suceso fue un episodio central de la pugna que mantuvieron España y Francia por el control de Liguria (Italia), y permitió contrarrestar los avances que habían hecho franceses y saboyanos en la zona. Fue también una de las varias victorias españolas importantes que se produjeron en distintos frentes durante 1625, que contribuyeron a asegurar por unos años la hegemonía territorial y que se conmemoraron en varios cuadros del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid, el lugar para donde fue pintado éste. A través de esta obra no sólo se celebra una victoria destacada, sino que se honraba al segundo marqués de Santa Cruz (1571-1644), que desempeñó un papel notable durante los reinado de Felipe III y Felipe IV, y una de cuyas hazañas, la toma de la isla de Longo, en 1604, fue objeto de una comedia de Lope de Vega.
En la época en la que Pereda realizó su cuadro, Bazán formaba parte del Consejo de Estado, y el 14 de mayo de 1634 (dos meses antes del primer pago que recibió el pintor) partió de Madrid "a poner orden en las galeras como teniente general de la mar", según el diario de Gascón de Torquemada. Era un figura pública y bien conocida de la corte, y probablemente Pereda pudo hacer un retrato del natural o recurrir a una efigie contemporánea, pues sus rasgos parecen más adecuados a los sesenta y tres años que tenía en 1634 que a los cincuenta y cuatro de 1625. Como señaló verbalmente Florit, el pintor lo visitó con una armadura de la Real Armería con la que se había retratado Felipe II y en la que ocupa un lugar señalado la cruz de San Andrés. Aunque Lázaro Díaz del Valle sugirió que los rostros de algunos de sus acompañantes eran retratos, lo cierto es que sus actitudes extraordinariamente enfáticas los acercan al mundo de la codificación teatral y los alejan de las convenciones del género del retrato, especialmente los tres que aparecen en segundo término. La riqueza y variedad de colorido y texturas, la gran unidad narrativa y compositiva y la búsqueda de unos códigos gestuales de gran expresividad, lo convierten en uno de los cuadros de batallas del Salón de Reinos con un concepto pictórico más avanzado. 
Obra firmada y fechada. El niño que sostiene el gorro, ha sido bastante famoso ya que en la exposición del año 78 fue la foto del cartel.
Para Valdovinos el cuadro se apaga por la derecha y la ciudad no es Génova.

Nota. Todas las batallas tienen un con tenido sobre la defensa de la fe, contra la herejía (ingleses y holandeses). Menos en esta donde se prefiere y pretende poner de manifiesto la alianza entre España y Portugal frente a los franceses y saboyanos. 

“La recuperación de Bahía”, cuadro pintado por Maino, acontecimiento del año 1625.
La pintura fue encargada a Juan Bautista Maíno hacia finales de 1634, y estaba todavía pintándola el 24 de marzo de 1635, fecha en que se le pagaron a cuenta los primeros 18.600 maravedíes en virtud de la libranza ordenada por el protonotario del Consejo de Aragón, don Jerónimo de Villanueva. Maíno la terminó y entregó el 16 de junio, cuando recibió los doscientos ducados en que fue estimada, procedentes del dinero de gastos secretos del rey Felipe IV. El lienzo fue destinado a decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, sumándose a otros once que se encomendaron a diversos pintores para conmemorar la serie de victorias terrestres y navales que sonrieron a los ejércitos de la Monarquía Hispana durante el primer periodo de la Guerra de los Treinta Años (1621-30).
Parece que la decisión de adornar el Salón de Reinos con pinturas de batallas que manifestaran el poderío de la monarquía española recayó en el conde-duque de Olivares, quien precisamente en 1634 había manifestado en una reunión del Consejo de Estado la preocupación que lo embargaba por lo descuidada que estaba la historia de España. Posiblemente las doce victorias que debían pintarse fueron determinadas por los asesores del valido en temas históricos, como su bibliotecario Francisco de Rioja (1583-1659), quien consta que intervino en el programa decorativo de una de las ermitas de los Jardines del Buen Retiro.
La recuperación de la ciudad de San Salvador, en la bahía de Todos los Santos, de manos de los holandeses, fue uno de los hechos de armas más gloriosos acaecidos en el venturoso año de 1625, en el que también fue rendida la ciudad de Breda, socorrida la de Génova del asedio francés y la de Cádiz del inglés.
Maíno no quiso atenerse por entero a los esquemas tradicionales que regían la composición de las pinturas de asunto bélico, y por consiguiente, no desarrolló, como era habitual en los grabados existentes sobre la reconquista de la ciudad, un panorama de las batallas naval y terrestre habidas contra los neerlandeses. En ello se apartó de lo que hicieron la mayor parte de los colegas que efectuaron pinturas para el Salón de Reinos, como Vicente Carducho (ca. 1575-1638), Eugenio Cajés (1574-1634) o Jusepe Leonardo (1601-1652) quienes en buena medida se inspiraron para el conjunto o para algunos detalles de sus cuadros en estampas bélicas de Antonio Tempesta (1555-1630). En lo único en que se equiparó con ellos fue en la exaltación épica del héroe vencedor en la conquista de San Salvador de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, pero con el que quiso que compartieran gloria el rey Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que sólo aparecen retratados en el cuadro de Maíno.
En razón de lo dicho, el pintor dominico no parece que tuviera como fuente de información estampas para fijar la topografía exacta de la ciudad de Bahía, como tampoco crónicas históricas que relataran el curso de la batalla. En cambio, es absolutamente seguro que tuvo presente el texto de la comedia de Lope de Vega El Brasil restituido, que fue firmado por el insigne comediógrafo el 29 de octubre de 1625, tres días después de concedida la licencia para su representación y puesta en escena, que finalmente tuvo lugar en el Alcázar de los Austrias.
La pintura del artista dominico no ofrece un escenario exacto de los hechos, sino en gran parte inventado. El punto de vista seleccionado parece ser de sur a norte, teniendo como fondo la isla de Itaparique y como lugar de la acción las colinas de Brotas. De esta suerte se ve como amplio fondo la bahía de Todos los Santos, por la que se acercan al puerto los buques de la flota hispano-portuguesa combinada.
La ciudad de San Salvador está oculta por una roca vertical delante de la cual se halla colocado el dosel que cobija el tapiz con los retratos de Felipe IV y el conde-duque de Olivares. El conjunto produce la sensación de que nos encontramos ante un decorado de teatro. A la derecha se ubican los soldados de la guarnición holandesa que solicitan el perdón de Felipe IV, cuyo retrato les es mostrado por don Fadrique de Toledo, subido sobre una tarima alfombrada. Cerrando la composición está, acentuando el parecido con un decorado teatral, la marina que actúa en el cuadro como telón de fondo del escenario. Maíno ha utilizado una luz más amortiguada y difusa que en otras obras, que dulcifica los contrastes de las luces y sombras, un tipo de iluminación más uniforme que Tormo atribuyó a la influencia de Velázquez.
En el primer plano, a la izquierda se percibe un grupo de doce personas cuyo centro de atención es el soldado herido en el pecho, un arcabucero por más señas, como se deduce por algún detalle del macuto depositado junto a él en el suelo. Es atendido solícitamente por una mujer que le restaña la sangre con un paño, mientras un paisano le sostiene la cabeza con sus manos. Otra mujer muy joven, sentada de perfil sobre un saliente rocoso, contempla compasiva al herido, teniendo a un niño pequeño en su regazo, al tiempo que otros tres niños detrás de ella, los hermanos del menor, lloran y se abrazan apenados formando un delicioso grupo, lleno de delicadeza. Desde luego la mujer con el niño en los brazos, cuya nuca es una línea de pura belleza, refleja el influjo de pinturas de Orazio Gentileschi (1563-1639) que Maíno pudo ver en su viaje a Italia, por ejemplo la figura de La Virgen entregando al Niño Jesús a santa Francesca Romana.
En la mitad derecha del lienzo el almirante en jefe de la conquista de la ciudad de Bahía, don Fadrique Álvarez de Toledo, aparece otorgando el perdón a la guarnición de los holandeses vencidos, que lo solicitan arrodillados delante de él levantando sus manos. Don Fadrique, de pie, vistiendo calzas verdes con bordados de hilo de oro y jubón del mismo color que atraviesa, terciada en bandolera, la banda carmesí de general, empuña con la mano izquierda el bastón de mando y el sombrero del que se ha destocado ante el retrato del rey Felipe IV, mientras que con la otra muestra a los rendidos holandeses. En las relaciones históricas de la recuperación de Bahía no aparece semejante episodio por lo que Maíno se inventó la escena, calcada de la comedia de Lope de Vega, cual si se tratara una ecfrasis reconstructiva de ella.
Para Maíno, los genuinos protagonistas de esta zona del cuadro son Felipe IV y don Gaspar de Guzmán, que aparecen retratados en el tapiz a espaldas de don Fadrique. El rey porque es el que, por boca de éste, otorga el perdón a los vencidos; el conde-duque porque fue quien, conforme a su política de la Unión de Armas, dispuso, diseñó y preparó con enorme celeridad y eficacia las fuerzas navales y terrestres combinadas de España y Portugal que hicieron posible la reconquista de Bahía. El pintor expresó esta idea en el tapiz mediante la coronación de Felipe IV como rey victorioso por Minerva, diosa pagana de la guerra, y también por el conde-duque de Olivares, quien empuña con la mano derecha juntamente la espada de la justicia y el olivo de la paz.
Tanto Felipe IV como Olivares están hollando con sus pies una serie de alegorías que son clave para entender el mensaje político que subyace en el cuadro. El monarca se halla pisoteando con el pie derecho a un hombre semidesnudo que muerde rabiosamente el trozo de una cruz, mientras que con sus manos crispadas agarra los fragmentos que ha despedazado. Evidentemente ese hombre simboliza la Herejía y, por consiguiente, Felipe IV es representado como vencedor de la herejía por haber arrancado la ciudad de Bahía de manos de los calvinistas holandeses.
Debajo de la figura de don Gaspar de Guzmán hay un personaje, de tez pálida y cabellos en remolino y cubierto de cintura para abajo con un manto amarillo, que echa espumarajos por la boca y tiene las manos atadas a la espalda. Se trata de la alegoría del Furor, tal como la describe específicamente Cesare Ripa (1560-1645) en su conocido y difundido trabajo. Pero si el Furor tiene las manos atadas, como en este caso, quiere expresar que puede ser dominado por la razón. Maíno utilizó este símbolo para significar que el Furor, que incita a la venganza con los vencidos en la guerra, puede ser superado por la clemencia dictada no sólo por la razón sino por la conveniencia política.
Finalmente, la tercera alegoría es la del Fraude o Hipocresía que Olivares aparta de sí con el pie izquierdo. Ripa la describe como una mujer de doble faz, tal como figura en el cuadro, la cual tiene las manos cambiadas y, mientras con una enarbola un ramo, con la otra empuña una daga.
El tapiz con los retratos de Felipe IV y Olivares se encuentra protegido por un dosel encima del cual el pintor situó, de manera difícilmente visible, un óvalo, sostenido por angelitos, donde campea una inscripción, que es otra de esas claves que el pintor sembró por el lienzo para que el espectador descifrara su mensaje. Reza la inscripción SED DEXTERA TUA, un fragmento tomado del Salmo 43, 4 de la Vulgata que dice completo: Neque enim gladio suo occupaverunt terram, nec brachium eorum salvavit eos, sed dextera tua et brachium tuum, Domine, quoniam salvavit eos. Aquí aparece el providencialismo, una de las constantes de la monarquía española, es decir, la especial protección divina que Dios la dispensaba en la lucha empeñada por mantener la fe católica en sus dominios.  

Otras pinturas de la sala

Toma de Brisach. Autor: José o Jusepe Leonardo. 1635. Óleo sobre lienzo. 304 x 360 cm
El lienzo representa la liberación de la ciudad de Brisach, el 16 de octubre de 1633, del sitio a que estaba sometida por el rhingrave protestante Otto Luis. Con esta acción culminó la campaña del duque de Feria de 1633, destinada básicamente, a mantener libres las comunicaciones entre el Milanesado, Alemania y los Países Bajos, en las que Brisach tenía un papel estratégico fundamental. Con todo, fue, como otros éxitos conmemorados en el Salón de Reinos, una victoria efímera: Brisach se perdería cinco años más tarde, el 17 de diciembre de 1638.
En el lienzo aparece en primer plano el duque de Feria, don Gómez Suárez de Figueroa, quien, como en los cuadros en los que representó Carducho, está armado con loriga, luce la banda roja de general y lleva el bastón de mano en la derecha. Visto de espaldas, está montando a caballo en posición de corveta (con el anillo levantado sobre sus cuartos traseros) y vuelve la cabeza para atender a lo que le dicen un joven oficial que aparece de pie, a la izquierda, señalando hacia el campo de batalla, y un alabardero que se acerca al caballo. Junto a él, un grupo de caballeros con armadura. En segundo término caminan a pie los arcabuceros, precedidos, más allá, por los alabarderos, que custodian las banderas y los carros de municiones. Entre ellos y la ciudad, un fortín incendiado, y, al fondo, Brisach, en la que penetran las tropas españolas. Aunque el esquema compositivo es el mismo que el de los cuadros de Carducho, en este se hacen patentes las enseñanzas de Velázquez. Las lanzas del primer término traen a la mente las de La rendición de Breda y se considera generalmente que la pose del duque de Feria está tomada directamente del retrato del Conde duque de Olivares, a caballo, del sevillano, aunque la fecha de éste no está claramente establecida y se pueden aducir precedentes que podrían hacer pensar en una fuente común. 



Recuperación de la isla de San Cristóbal, Castello, Félix.
1634. Óleo sobre lienzo, 297 x 311 cm.
Las islas de San Cristóbal, Nieves y San Eustaquio, del archipiélago de las Caribes de Sotavento, se habían convertido en bases de filibusteros tras ser ocupadas por franceses e ingleses en 1627. La expedición española estuvo mandada por don Fadrique de Toledo y Osorio, primer marqués de Villanueva de Valdueza y capitán general de la armada en el Océano, al que acompañaban don Martín de Vallecilla, como general de la flota, y don Antonio de Oquendo como almirante. Tras apresar varios buques corsarios en la Isla de Nieves, desembarcó en la de San Cristóbal, donde tomó, en pocos días y sin apenas pérdidas, dos fuertes franceses y uno inglés, se apoderó de 200 cañones e hizo 2.300 prisioneros. Como en el caso de otras batallas representadas en el Salón de Reinos, se trató de un éxito efímero, ya que, tras quemar las plantaciones de tabaco de los ocupantes, don Fadrique abandonó la isla, sin dejar guarnición en ella, para seguir viaje a Portobelo y La Habana y recoger el habitual tesoro de Indias, y franceses e ingleses volvieron a ocuparla en agosto de 1630. Don Fadrique de Toledo, hijo del quinto marqués de Villafranca, había sido nombrado capitán general del Mar Océano en 1618 y contaba ya con importantes éxitos en el Mediterráneo y Brasil. Otra de sus hazañas, la Recuperación de Bahía de Todos los Santos, fue representada por Maíno en el cuadro de mayor valor simbólico del Salón de Reinos. En el momento en que se encargaron ambos cuadros había caído, sin embargo, en desgracia tras enfrentarse en 1633 al conde duque de Olivares a propósito de otro proyecto de expedición a Brasil para el que don Fadrique pretendía unos medios que el conde duque no estaba dispuesto a proporcionarle. Fue enviado a prisión y condenado en noviembre de 1633 por el Consejo de Castilla, que le desterró a perpetuidad y le privó de todos sus cargos y de los ingresos de sus posesiones. Murió el 10 de diciembre siguiente. Castelo le representó en el primer plano dando órdenes a uno de sus oficiales (quizá don Pedro de Osorio, su maestre de campo), que se lleva la mano al pecho, y tras el que aparecen un soldado y otro oficial cubierto que Ceán y Madrazo supusieron que sería don Juan de Orellana.  
Al fondo, como en el resto de los cuadros del Salón de Reinos, el campo de batalla, minuciosamente descrito, con los navíos de guerra, falúas y esquifes en el momento del desembarco, y a la derecha, ya sobre tierra, las tropas españolas desembarcando, un reducto incendiado y fortines enemigos desde los que se hace fuego. La elección de Castelo (un pintor relativamente menor y con muy poca obra original anterior a 1633) para participar en el programa decorativo del Salón de Reinos (para el que, sin embargo, no se llamó a Angelo Nardi, pintor del rey) puede explicarse por el hecho de que por entonces era el discípulo preferido de Vicente Carducho, del que parece haber sido un importante colaborador en los años anteriores.


La recuperación de San Juan de Puerto Rico, Eugenio Cajés
1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 290 x 344 cm.
El hecho representado es la defensa y recuperación de la bahía de Puerto Rico ante el ataque, en septiembre de 1625, de una escuadra holandesa mandada por el almirante Balduino Enrique (Boudewijn Hendrickszoon). Contando con diecisiete naves y un nutrido cuerpo de desembarco, los holandeses entraron en la bahía el 25 de septiembre, y en los dos días siguientes ocuparon el espacio comprendido entre la ciudad y el castillo de San Felipe, defendido por el gobernador don Juan de Haro. El sitio del castillo, batido por la artillería holandesa desde la torre del Cañuelo y el alto llamado del Calvario, duró 28 días, y finalizó, tras negarse Haro por dos veces a la rendición y ser incendiada la ciudad por los holandeses, el 22 de octubre, día en que una salida de la guarnición española, al mando del capitán don Juan de Amézqueta, con grande riesgo, el agua a la cinta, obligó a los holandeses a reembarcar, según relató Gonzalo de Céspedes y Meneses en su Primera parte de la historia de don Felipe III, rey de Españas, publicada en 1631. El episodio terminó al abandonar los holandeses el puerto el 3 de noviembre, dejando tras sí 400 muertos y una nave de 500 toneladas con 30 piezas de artillería que quedó encallada.
Según muestran las cartas de pago y el propio testamento de Cajés, el pintor quedó encargado de realizar dos cuadros de batallas para el Salón de Reinos, por los que recibiría 700 ducados: esta obra y otra con La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Caldereita (desaparecido desde la Guerra de la Independencia tras ser seguramente sustraído por Sebastiani o algún otro general francés). Pese a que este último estaba, según Cruz y Bahamonde, firmado y fechado en 1634, parece seguro que Cajés, que murió el 15 de diciembre de ese año, no llegó a hacer, por sí solo, ninguno de ellos y que dejó al menos uno sin terminar. El 1 de Marzo de 1635, el pintor Antonio Puga declaró en su testamento que había trabajado en casa de Cajés, por orden de éste, en los cuadros del Salón de Reinos, y, el 14 de abril del mismo año, Luis Fernández recibió 800 reales por haber acabado el cuadro de pintura que dejó comenzado Eugenio Caxés. Como han hecho notar Angulo y Pérez Sánchez, lo más probable es que Puga trabajara en ambos lienzos realizando los paisajes y que Fernández se encargará de terminas los primeros términos de uno de ellos, quizá de éste, si es verdad que el otro estaba firmado en 1634.
Los personajes del primer término son, con seguridad, el gobernador Juan de Haro, y probablemente, Juan de Amézqueta, quien comandó la salida del fuerte. Tras ellos aparecen las tropas españolas empujando a los holandeses hacia el mar y varias naves enemigas. Una de ellas, con la bandera tricolor de los Países Bajos en su arboladura, debe ser la que quedó encallada. En tierra se muestra el caserío incendiado por los holandeses. Se ha señalado que el fondo presenta un sorprendente parecido con el paisaje real. Este lienzo es uno de los cincuenta cuadros elegidos durante la Guerra de la Independencia para el Museo Napoleón.
Devuelto de Francia el 10 de junio de 1816, entró en el Museo en 1827. 


Expugnación de Rheinfelden, Vicente Carducho
1634. Óleo sobre lienzo, 297 x 357 cm.
Bernardo Monanni, secretario de la embajada florentina en Madrid, haciéndose eco, sin duda, de la inscripción del ángulo inferior derecho, en la que se alude, además de a Rheinfelden, a Waldzut, Sechim (Säckingen) y Laufenburg, todas ellas plazas cercanas a la primera, se refirió al cuadro como el socorro de las tres ciudades del Rhin por el duque de Feria. El duque aparece en el primer término, de pie, sobre un promontorio al abrigo de unas rocas, dando órdenes a sus oficiales. Luce la misma armadura y tocado que en la escena con El socorro de la plaza de Constanza, y señala con la mano derecha el campo de batalla, sosteniendo con la izquierda la bengala o bastón de mando. Al pie del ribazo, a un nivel más bajo, un escudero trae el caballo del general.

En los planos intermedios aparecen un pelotón de jinetes con armadura, del escuadrón del duque, y la caballería, mandada por el teniente general Geraldo Gambacurta; algunos jinetes descienden al galope, por un camino junto al acantilado, para acudir al auxilio de las tropas que luchan en la vega ante la plaza fuerte. Al fondo se muestra, con profusión de detalles, el asalto a la ciudad, con soldados escalando los muros y parte de las tropas penetrando por las puertas y por una brecha abierta en las murallas. 
Denotando la victoria, sobre uno de los torreones cilíndricos, un soldado de las tropas españolas tremola la bandera blanca con el aspa roja de Borgoña. Como en La victoria de Fleurus, Carducho ha representado con precisión en el plano intermedio, ante las murallas, el orden de batalla de los tercios, con los piqueros formando grupos compactos de hasta treinta filas y los mosqueteros en los flancos de estos grupos. La victoria de Rheinfelden, celebrada por Felipe IV con una función religiosa en la iglesia del monasterio de San Jerónimo el Real de Madrid, dejó a los españoles dueños de la línea de comunicación entre Constanza y Basilea.

El socorro de la plaza de Constanza, Vicente Carducho
1634. Óleo sobre lienzo, 297 x 374 cm.
Este cuadro celebra la liberación de la plaza suiza de Constanza del sitio a que estaba siendo sometida por las tropas suecas del general Horn, que pretendían cortar la comunicación de las tropas imperiales con las españolas de la Valtelina y del Milanesado.
Es uno de los tres cuadros que conmemoraron en el Salón de Reinos las victorias del ejército de Alsacia, mandado por don Gómez Suárez de Figueroa, duque de Feria, en 1633. La elección de estos hechos de armas, que tuvieron lugar pocos meses antes de que se decidiera el programa del Salón, respondió, sin duda, como han señalado Brown y Elliott, al deseo del conde-duque de presentar 1633 como un nuevo annus mirabilis, buscando reforzar su posición. Los mismos autores han subrayado que el conde-duque podía atribuirse, en cierto modo, las victorias del duque de Feria, ya que la iniciativa de formar el ejército de Alsacia con el fin de expulsar a los suecos y sus aliados de las márgenes del Rin superior había sido suya, y también había sido él quien había conseguido los medios económicos para la empresa. En el lienzo, el duque de Feria aparece en el primer plano, a caballo, sobre una elevación del terreno, ocupando prácticamente la mitad izquierda del lienzo. Viste media armadura, valona tiesa transparente y sombrero empenachado, y luce la banda roja de general. Mira hacia el espectador ostentando en la mano izquierda la bengala o bastón de mando. A su lado corre un paje de lanza, y tras él aparece un grupo de caballeros con armadura entre los que es posible que esté representado el teniente general Geraldo Gambacurta, que mandaba la caballería. Al fondo aparece la ciudad de Constanza, en el lago del mismo nombre, y en los planos intermedios se desarrolla la batalla, con diversos reductos militares y las tropas de infantería y caballería recorriendo el campo.
La apariencia del duque de Feria es, lógicamente, la misma que presenta en La expugnación de Rheinfelden. No parece, sin embargo, que Carducho pudiera retratarlo del natural para la ocasión, ya que el duque murió, inesperadamente, en enero de 1634, en una fecha en la que la serie de lienzos de batallas estaría ya planificada, pero en la que probablemente aún no se habían efectuado los encargos a los pintores que participaron en ella, que debieron formalizarse en la primavera de 1634. En el caso de Carducho, el único documento publicado hasta ahora sobre su participación en el programa es una carta de pago, de 29 de julio de 1634, por la que sabemos que recibió 400 ducados a quenta de lo que huviere de haver por los quadros que pinta para adorno del quarto Real del buen Retiro. Como signo de su alta posición en la corte, solo oscurecida por la de Velázquez, Carducho fue el único pintor al que se encargaron tres lienzos de batallas para el Salón de Reinos. Es probable, por otro lado, que la participación de su discípulo Félix Castelo se debiera a su influencia. Quizá como muestra de orgullo, fue el único artista que firmó y fechó todos sus cuadros, identificando además, en las cartelas, la batalla representada y el general protagonista de ella.


La Rendición de Breda” Velázquez (museo del Prado).
Cuadro de triunfos  realizado para el salón de Reinos. Es el más grande de Velázquez: 3, 07 x 3, 70 cm (sabemos que la Expulsión de los Moriscos era más grande). Lo entrega en 1635. Tiene un añadido horizontal arriba, pero se realizo antes de empezar a pintar.  
Preparación: albayalde. Trabajo relacionado con los ermitaños y los ecuestres: pigmentos con mucho aglutinante, poco pastoso. El tema es Ambrosio Spinola y Justino de Nasau; grupo de la derecha y de la izquierda respectivamente. 
Conservamos dos dibujos preparatorios para la figura de Spinola y de otro personaje, algo excepcional. Estudió mucho la obra (competencia con otros artistas). No son lanzas, son picas, las alargo y movió algunas. Hubo bastantes cambios. Velázquez no se autorretrata aquí en la figura de la derecha. En la parte de los españoles hubo bastantes cambios. Hay cierta confusión entre patas y piernas. No fueron cambios muy importantes.

Historia: Rendición de Breda, 1625. Ciudad estratégicamente bien colocada y emblemática para España. Justino de Nasau (1559) estaba al mando del ejército y era hijo de Guillermo el Taciturno, que mandaba en Holanda. Fue un asedió, duró nueve meses. Spinola era militar, con mucha fama. Genovés. Se pensaba que Breda no se rendiría, los ríos Aa y Mark lo ponían difícil. Hubo que desviar canales y hacer trincheras, era mucho trabajo. El confesor de Spinola escribe “Obsidio Bredana” (se llamaba H. Hugo), donde aparece, entre muchos elementos, una pala en la portada. Narra esto, al igual que Calderón de la Barca, “Sitio de Breda” (en 1636), aunque se le ha dado poca importancia. Calderón habla de F. Bergh, que no aparece en el cuadro, pero que tuvo un papel importante en las negociaciones. No aparece porque luego traicionó a España. Aparecen en la parte española, personajes no del todo identificados.  Hugo señala que hubo negociaciones a partir de mayo. En junio se rinden por hambre. Capturaron a quien pasaba los mensajes cifrados, se enteraban de todo y Nasau se rindió. Realmente no pasaron hambre, lo dice Hugo. El cuadro se pinto diez años después.
Hugo cuenta que en la rendición no hubo “problemas” pero no habla de la entrega de llaves. En cambio, Calderón sí, pero no pudo leerlo porque se publico más tarde (difícil que leyese el manuscrito). Calderón lo daría por supuesto porque no era raro. Velázquez también sabía que el tópico era la entrega de llaves entonces pudo leer o no a Hugo, no hacía falta. Sigue un convencionalismo. 
Sin embargo, lo normal es ver lo que vemos en G. Leonardo; que el vencido se arrodille y el vencedor no se baje del caballo. Aquí Spinola le toca el hombro como para evitar que se arrodille y además le sonríe. Esto sí que aparece en Hugo. Esto fue muy criticado, el hecho de que Spinola firmase las condiciones y no humillase a los holandeses. Spinola en 1630 en Italia. En 1634 todavía se hablaba en Madrid de esto y esto es lo que capta Velázquez; la actitud generosa de Spinola. No hay cuadros de guerra en estos momentos así.  
El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como barrera óptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composición se cierra a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas vestido de marrón claro.
Todo esto hace que la mirada se dirija al tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro geométrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las diagonales. 
Además, los brazos de los generales trazan a su alrededor un círculo oscuro que hace destacar las llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrás de ella, y sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del segundo plano en contraste con las gamas de ocres y pardos que dominan el primero. 
Velázquez pinta al óleo con la libertad que le caracteriza, dando mayor o menor cantidad de pasta sobre la tela, en función de sus necesidades y del efecto que quiere conseguir. La técnica es muy ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro, dejando ver por debajo la preparación de la tela. En otras zonas, más luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro detrás de la llave, es más empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spínola y el traje de Nassau, los protagonistas; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son más largas y uniformes. El paisaje del fondo está hecho a base de colores muy diluídos y aplicados en toques breves y rápidos.
En este cuadro Velázquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza una línea de horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso, para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas.
Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par de dibujos preparatorios para este cuadro, lo cual no es frecuente en este pintor, que solía modificar en el lienzo, sobre la marcha, a medida que iba pintando.
Pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid junto a los retratos de los monarcas a caballo (los reinantes: Felipe IV e Isabel de Borbón; sus antecesores: Felipe III y Margarita de Austria y el heredero, Baltasar Carlos). Formaba parte de un programa decorativo destinado a exaltar el poder de la monarquía española, a través de batallas ganadas por sus ejércitos.
Inspirado en obras anteriores, alguna incluso de tema religioso, como Abraham y Melquisedec, un grabado del siglo XVI, hecho por Bernard Salomon, para ilustrar escenas bíblicas (Quadrins Historiques de la Bible, Lyon, 1553), Velázquez adapta la composición a esta escena de guerra, que no se desarrolló tal como la vemos en el cuadro.
El acontecimiento tuvo también repercusiones literarias. Calderón escribió una obra de teatro con el mismo título, en la que se recoge esta escena con las llaves como protagonistas, que pudo servir de fuente de inspiración a Velázquez, para resaltar la clemencia de los españoles.
El pintor emplea la pintura al óleo con plena libertad, empastando más unas zonas que otras, y utilizando pinceladas breves, independientes y brillantes (en los dos protagonistas) o largas y uniformes (en el caballo y los hombres de la izquierda). 

Detalle 1
La llave es el centro del cuadro; aparece enmarcada por los cuerpos de Spinola y Nassau, la línea del suelo, el sombrero y el bastón de mando. En medio de ese marco casi hexagonal se destaca la mancha oscura de la llave, sobre el fondo claro que forman los uniformes rosas de los soldados.
La llave es el símbolo de la ciudad que cambia de manos, como el gesto de Spínola es el símbolo de la magnanimidad de la monarquía española con los vencidos. 
El ademán del general genovés, con la mano en el hombro de Nassau, impidiendo que se arrodille, pero con su cabeza unos centímetros más alta, no refleja la realidad de la rendición, ni se corresponde con otras, como la Rendición de Jülich, de Jusepe Leonardo, pintado también para el Salón de Reinos, y con Spínola como protagonista. En este cuadro el general recibe la llave desde lo alto de su caballo, mientras el vencedor se la ofrece arrodillado en el suelo.

Detalle 2
En el ángulo inferior izquierdo vemos duplicadas las botas y las espuelas del hombre vestido de marrón. Son los llamados arrepentimientos, correcciones y cambios que hace el artista según va pintando, muy frecuentes en sus cuadros. Velázquez no solía respetar un esquema previo, sino que modificaba a medida que se desarrollaba la obra. 

Detalle 3
En el paisaje del fondo los árboles se pintan con pequeños golpes de pincel de color verde, mientras los fuegos se hacen con rojo y blanco, en su mayor parte. Junto a ellos vemos toda la gama de blancos, grises, verdes y azules que se consigue a base de mezclar diferentes azules. 

Detalle 4
En el hombre con bigote y sombrero que aparece a la derecha, debajo de la bandera, entre el caballo y el extremo del cuadro, y que mira fijamente al espectador, se ha querido ver un autorretrato de Velázquez; pero no hay razones de peso que avalen esta teoría.
Simplemente el deseo romántico de encontrar al artista en cada una de sus obras, y en especial en una tan importante como ésta. 

Detalle 5
También las lanzas, que dan nombre al cuadro, variaron de tamaño a lo largo de la realización de la obra, como se puede ver gracias a los estudios realizados con infrarrojos. Al principio eran más cortas y más estrechas, pero Velázquez les dio mayores dimensiones y mayor protagonismo, hasta provocar el nombre más popular de esta obra. 

Detalle 6
La soltura de la pincelada velazqueña, ya en mitad de la década de los treinta, y el aspecto borroso y abocetado que da a sus pinturas, es patente en la figura del soldado vestido de blanco, a la derecha de Nassau, y en los hombres que le rodean. Pinceladas más empastadas para el traje blanco y muy diluídas para el rostro, el pelo y las manos; pero todas igual de libres y vivas. 


Elogio de la vida eremítica como programa iconográfico.
En el Buen Retiro había un gran número de obras que tenían que ver con ermitaños (ochenta tal vez) y además en los jardines del Buen Retiro se construyeron hasta siete ermitas. Bastaría con estas cuantificaciones para darle importancia pero además sabemos que los ermitaños tenían mucha vigencia en la época. Son personas muy constantes en la literatura de la época y además había varias clases de ermitaños, estaban los que cuidaban de las ermitas de los pueblos, los ermitaños como tal...es decir los ermitaños en el siglo XVII existen. 
Hay además otra razón, el Buen Retiro era un lugar de retirada y esto tiene mucho que ver con ese sentido eremítico.
Datos concretos. Los primeros encargos son del año 1633, a Nápoles, cuadros hechos por Scipione Compagni, 28 ermitaños, sacados de estampas y con nombres peregrinos (no es buen pintor, por eso sabemos que importan los ermitaños y no la calidad). 
- En el año 1637-1638 encargo a Roma, importante desde punto de vista de la calidad ya que son cuadros realizados por Claudio de Lorena, Nicolás Poussin y sus gentes (flamencos, holandeses...). 24 pinturas, cuadros de ermitaños, contemplados desde el punto de vista del paisaje por algunos, pero es que los ermitaños viven en parajes y en la naturaleza.  
- Encargo a Nápoles, no sabemos fecha, a Massimo Stanzione (comparándolo con Ribera es la otra cara de la moneda, representante del clasicismo), se le encarga una serie de seis cuadros sobre san Juan Bautista, de estos seis el pinta cinco y uno lo hizo Artemisa Gentileschi (el nacimiento de san Juan). 
- Juan de la Corte realiza una pareja, una santa María Magdalena y una santa María Egipcíaca. 
- Las siete ermitas (no se conservan), poco estudiadas desde el punto de vista arquitectónico, escultórico, pictórico...1.- Ermita de san Pablo, retablo mayor realizado por Velázquez. 2.- Ermita de san Juan Bautista, había pinturas de Pedro Núñez del Valle. 3.- Ermita para la Magdalena, pinturas de países de Juan de Solís. 4.- Ermita de san Antonio de Padua, costeada por banqueros portugueses, fue un regalo y por eso tragaron ya que san Antonio de Padua no fue ermitaño. 5.- Ermita de san Jerónimo, pinturas de Jusepe Leonardo, aquí también habría esculturas. 6.- Ermita de san Isidro, fue canonizado en 1622 y tal vez estuviera representado aquí por la tradición que de él existía en Madrid. 7.- Ermita de san Bruno, donde había tallas de la Magdalena y María Egipcíaca. 
Seguramente lo primero que hizo para este conjunto Velázquez fue: 

1.- “Visita de san Antonio Abad a san Pablo”, 1633 (museo del Prado).
En principio se haría para la ermita de san Pablo como retablo de altar. En el inventario del año 1700 aparece en la ermita de san Antonio: “...una pintura sobre la mesa de altar del oratorio...en forma de arco escarzano con la visita de san Antonio Abad a san Pablo y otros casos de su vida original de Diego Velázquez...”
Obra muy valorada. A veces se ha dicho que aparece en el inventario en San Antonio porque es la visita de san Antonio pero es que es la ermita de san Antonio de Padua...aquí propone Valdovinos, aunque no es demostrable, que el que hizo el inventario se equivocara. 
Pintura fechada en el año 1633, ya que consta que el retablo estaba en mayo del año 1633 porque en ese momento se paga el sobredorado del marco. Consta también que dentro de ese mismo año 1633 estaba hecha la estatua de piedra de san Pablo para la puerta, realizada por G. M. Ceroni (“...imagen de san Pablo ermitaño fue ejecutada para esta capilla a principios de 1633 por el escultor G. M. Ceroni”)
En 1634 Calderón de la Barca escribe un auto sacramental, Nuevo Palacio del Buen Retiro, donde se refiere a las ermitas y donde se equivoca, o porque le da la gana o por ignorancia, al hablar de las ermitas y al llegar a la de san Pablo, donde hace versos referidos a san Pablo apóstol y no sobre el ermitaño, Valdovinos cree que es porque le convenía.
Comparación entre la vida activa (Alcázar) y vida contemplativa (palacio del Buen Retiro), refuerza la idea de que lo eremítico es muy importante. Pintura muy avanzada, a principios del siglo XX se opinaba que era un cuadro tardío pero hoy sabemos que es del año 1633. 
Para la representación recurre a la Leyenda Áurea,  libro del siglo XIII que después del Concilio de Trento quedó muy empolvado pero que Velázquez lo usa aquí: “...San Antonio creía que era él el primero que había adoptado el sistema de vida eremítica; mas un noche, mientras dormía, supo por divina revelación que en aquel mismo desierto moraba otro religioso que  le aventajaba en antigüedad, en soledad y en anacoretismo. En cuanto despertó, quiso conocerlo y se lanzó en su busca. Un día, al atravesar una selva, topóse con un ser extraño cuyo cuerpo en la mitad superior tenía aspecto de hombre y en la mitad inferior forma de caballo. Esta especie de hipocentauro habló con Antonio y le indicó que si quería hallar al que buscaba, debería dirigir sus pasos hacia la derecha. Más adelante encontróse Antonio con otro animal raro: de la cintura para abajo parecía cabra, más de la cintura para arriba semejaba ser viviente humano; de hombre eran sus manos y ene ellas llevaba un puñado de dátiles. Antonio, al verlo, le preguntó: 
- ¿Quién eres? ¿Cómo tienes esa conformación tan extraña? Dímelo, en nombre de Dios.
El extraño sujeto le contestó:
- Soy un sátiro. Los paganos, erróneamente, me consideran rey de la selva.
San Antonio prosiguió su camino. Poco después salióle al encuentro un lobo, que le habló y se le ofreció como guía para conducirle hasta la celda del que andaba buscando. 
Pablo, que ya sabía que Antonio le buscaba, pero que no quería mantener trato con ningún ser humano, y sí defender a toda costa la soledad en que vivía, al ver que un  hombre se acercaba cerró por dentro la puerta de su celda y la atrancó con un cerrojo.
El visitante suplicó al ermitaño que abriera y le hizo saber que, aunque tuviera que aguardar toda la vida, no se marcharía de allí hasta que no le concediera una entrevista.
Ante la reiterada insistencia de Antonio, Pablo abrió la puerta. Ambos anacoretas se fundieron en un abrazo. 
A la hora de la comida presentóse en la celda un cuervo llevando en su pico doble ración de la acostumbrada. Pablo explicó a su sorprendido compañero que todos los días, Dios, por medio de aquel cuervo, traíale un pan, pero que en aquella ocasión habíale enviado dos, porque dos eran los comensales. Cuando iban a iniciar la comida, surgió entre ellos una piadosa discusión acerca de cuál de los dos, atendida su correspondiente dignidad, habría de bendecir el alimento. Decía Antonio que el honor de bendecir y partir el pan correspondía a Pablo, por ser de mayor edad. Replicaba Pablo:
- Tú eres mi huésped; procede que seas tú quien bendigas y repartas lo que vamos a comer.
Por fin pusiéronse de acuerdo, optando por asir ambos a la vez uno de los panes y tirar de él simultáneamente; y, al hacer esto, el pan se dividió en dos partes exactamente iguales.
Tras de esta visita regresó San Antonio al lugar donde tenía su celda. Cuando estaba a punto de llegar vio como unos ángeles llevaban sobre sus alas el alma de san Pablo. Inmediatamente desanduvo lo andado y regresó a toda prisa a la ermita de san Pablo. En ella encontró el cuerpo muerto del santo ermitaño, pero no caído en el suelo, sino arrodillado, en actitud de oración, de modo que parecía estar vivo y rezando. Al comprobar su fallecimiento, exclamó:
- ¡Oh santo varón! ¡Cuán fielmente refleja tu muerte lo que fue tu vida!
Por más que Antonio buscó un lugar adecuado para cavar la sepultura, no lo halló; el terreno adyacente a la cueva era rocoso; más de pronto acudieron leones, hicieron con sus garras unas fosas y, en cuanto el cuerpo del venerable ermitaño fue inhumado en ella, regresaron a la selva. En recuerdo del santo, san Antonio se llevó consigo la túnica de Pablo, que estaba tejida con cortezas y ramos de palmera; a partir de entonces se la puso todos los días de fiesta”. 
Una posible inspiración es una estampa de 1504 realizada por Durero (“san Antonio Abad y san Pablo ermitaño” en el Metropolitan de Nueva York), según Valdovinos no hace falta que lo viera para hacer su cuadro. Es cierto que se aparecen los mismos elementos pero es lo que tiene que sea una visita de san Antonio Abad a san Pablo Ermitaño.
Naturaleza grande y extensa. Cada pincelada diferente a la de al lado, cada hoja del árbol distinta de las demás, pinceladas ligeras, luminosidad y transparencia, cuadro de paisaje pero porque tiene que haber paisaje, nadie se acuerda de los elementos fantásticos. 
Preparación de albayalde, aglutinante de aceite que da transparencia y hace que sus pinceladas no queden pesadas y gruesas (eso le conviene porque es lo que quiere, un paisaje transparente). 
Las villas Medicis están superadas, son menos luminosas y transparentes. Paralelo pictórico con “la Rendición de Breda”. 
El gesto de los santos: expresividad dominada por el sentido de la naturaleza, uno sorprendido y el otro agradecido por recibir el alimento.
Con esta obra acaba todo lo relacionado con Velázquez y los ermitaños. No le han dado ni series ni nada pero porque no puede pintar todo y porque no interesa la calidad  sino los ermitaños.
Cuña. Señalar nuevo encargo a Roma para los mismos pintores en enero del año 1641. Llegó el nuevo envío y se cierra este ciclo. Son una serie de países sin ermitaños. Por el lado de Claudio llegó una serie maravillosa de cuatro cuadros verticales en el Prado: “Moisés”, “Tobías y el ángel”, “Embarco de santa Paula romana” y “Embarco de santa Serapia”. 
Se ocupó de encargarlas y enviarlas el embajador don Manuel de Moura, marqués de Castel-Rodrigo, embajador desde 1632 hasta 1641, utilizó un agente flamenco de Brujas (especie de marchante que es el que trataba con los pintores). 
Representa la visita de San Antonio a San Pablo, el primer ermitaño. Los dos santos aparecen en el primer plano ante un paisaje sobre el que se recorta la inmensa peña en la que San Pablo tenía su cueva.
El cuadro tiene una escena principal y otras secundarias en las que podemos leer el desarrollo de este encuentro según la narración de la Leyenda Dorada, texto que Velázquez sigue fielmente.
Seguramente se pintó para la ermita de San Pablo, situada en los jardines del Palacio del Buen Retiro, un lugar ameno y elogiado por los viajeros, como el inglés Robert Bargrave, en 1654: El principal motivo de la fama del Retiro es un jardín amplio y dilatado, lleno de variedad de verduras, estanques, artificios acuáticos y caminos sombreados por los que el Rey gusta de pasear en carroza, a caballo y llega a hacer sus buenas excursiones por los distintos lugares.
El paisaje religioso fue un género muy frecuente en el siglo XVII y en el palacio del Buen Retiro existió una Galería de Paisajes con escenas de santos dedicados a la vida eremítica o contemplativa. 

Personajes 
San Antonio Abad (251-356) fue un santo nacido en el actual Egipto.
Joven todavía abandonó la vida secular y se retiró al desierto durante quince años para orar y hacer penitencia.
Tras su retiro organizó la vida monástica y creó la primera regla dentro del monacato cristiano, que todavía siguen algunas comunidades de la iglesia copta y armenia.
San Antonio fue un santo muy popular durante la Edad Media y las tentaciones que padeció en el desierto constituyen un tema importante desde el punto de vista teológico e iconográfico.
San Pablo de Tebas, también llamado el eremita (230-341), porque fue el primero, según San Jerónimo, vivió en el desierto de Tebas, en oración y penitencia, hasta su muerte con 113 años. Justo antes de morir recibió la visita de San Antonio. 

Fuentes de inspiración 
La fuente de inspiración literaria inmediata es la Leyenda Dorada, de Jacobo de Vorágine, en la que se cuenta la visita de San Antonio a San Pablo: También San Antonio, unos años más tarde, se refugió en la soledad. Creía este santo que era él el primero que había adoptado el sistema de vida eremítica; más una noche, mientras dormía, supo por divina revelación que en el mismo desierto moraba otro religioso que le aventajaba en antigüedad, en soledad y en anacoretismo. En cuanto despertó, quiso conocerlo y se lanzó en su busca.
El paisaje con santos era un tema frecuente en el siglo XVII, y en los palacios reales españoles colgaban numerosas pinturas de este tipo. Sólo en el Buen Retiro se sabe por los inventarios que había más de cincuenta.
La fortuna de este tema coincide en el teatro con el desarrollo de la comedia hagiográfica, que tiene como protagonistas a los santos y cuyo éxito se prolonga hasta el siglo XVIII.
Se trata de paisajes con figuras que componen una pequeña escena religiosa o mitológica que da nombre al cuadro. Sin embargo la importancia que toma el paisaje de fondo lo convierte en el verdadero protagonista.
Como era habitual por entonces, y lo siguió siendo hasta finales del siglo XIX, se trataba de paisajes pintados en el estudio después de haber tomado apuntes del natural.
Aquí las figuras de los dos santos adquieren más importancia por su tamaño y así se establece una relación con las pinturas que representan parejas de santos. Estas eran frecuentes a finales del siglo XVI y muchas de ellas decoran las capillas de la basílica del Escorial.
Las fuentes de inspiración concretas para la composición se han visto en ejemplos nórdicos. La escena del primer plano y el fondo montañoso parecen inspirados en un grabado con el mismo tema, San Antonio Abad y San Pablo de Durero.
Sánchez Coello, con quien Velázquez presenta múltiples coincidencias temáticas y vitales, pintó también un cuadro con el mismo tema, San Pablo Ermitaño y San Antonio Abad, que se encuentra en las colecciones del Escorial.
También Maíno pintó un San Antonio Abad, que se encuentra en el Museo del Prado.
También se ha visto la posible influencia de los paisajes de Joachim Patinir, como el Paisaje con San Jerónimo que Velázquez vio en las colecciones reales.
El cuadro presenta varias escenas sucesivas, un sistema narrativo poco habitual en la pintura del siglo XVII pero frecuente en los siglos anteriores, sobre todo en el norte de Europa, como el panel izquierdo del Carro del Heno del Bosco. 

Técnica y composición 
Los santos están dispuestos a ambos lados de la vertical que divide el cuadro en dos mitades. Cada uno queda así en su ámbito narrativo, San Pablo en la gruta y San Antonio ante un paisaje que relata las peripecias de su viaje hasta el lugar donde vive el ermitaño.
Las figuras de los dos forman una pirámide invertida, abierta al regalo que viene del cielo. El cuervo marca una diagonal paralela a la rama del árbol, que dirige la vista hacia San Pablo y equilibra la atracción que ejerce el paisaje.
El color claro de la túnica del ermitaño destaca sobre los tonos oscuros de la roca, mientras la capa de San Antonio se recorta contra el paisaje más claro. Así se establece también un equilibrio cromático.
El cuadro es muy luminoso. El paisaje está pintado con distintas combinaciones de azul que dan una prodigiosa riqueza de matices tanto azules como verdes y grises. La preparación blanca se transparenta debajo de las capas de color muy delgadas y diluidas, con poco pigmento y mucho aglutinante; transparencia habitual en la etapa madura de Velázquez.
Con todo ello consigue una gran luminosidad, similar a la que alcanza por el mismo procedimiento en los paisajes del príncipe Baltasar Carlos a caballo, los retratos de caza y Las Lanzas.
Por el contrario en las hojas del árbol se nota un pincel más empastado, como en la vegetación de la parte baja, con toques breves de color más claro para las luces. La pintura se va haciendo más delgada a medida que se aleja hacia el fondo.
Sólo hay más empaste en las zonas más iluminadas, como los rostros, las manos y el traje claro de San Pablo, en pinceladas breves y rápidas. 
La tela presenta un añadido, hecho por Velázquez, para pasar de la forma semicircular que tenía originalmente en la parte superior, como cuadro de altar, a la rectangular. 
El cuadro representa la visita de San Antonio Abad a San Pablo, un ermitaño que pasaba por ser el primero que se retiró al desierto. Los dos observan el cuervo que todos los días trae una hogaza de pan para alimentar al eremita.
Velázquez sigue fielmente el relato de la "Leyenda Dorada" de Jacobo de Vorágine, un texto que sirvió de fuente iconográfica para muchas pinturas de tema religioso.
El cuadro presenta, además de la escena principal, otras secundarias que se desarrollan en el paisaje, en una forma de narración que no era frecuente en la pintura del siglo XVII, pero sí en los anteriores.
Fue pintado para una ermita situada en los jardines del Buen Retiro. El palacio contaba con una galería de pinturas de paisaje en la que se encontraban este tipo con santos, muy habitual en el siglo XVII.
El paisaje es precisamente lo más interesante y lo más nuevo del cuadro. Velázquez consigue esa luminosidad prodigiosa gracias al tipo de pintura que usa: muy ligera y diluida, con poco pigmento y mucho aglutinante, aplicada en capas delgadísimas, que dejan transparentarse la preparación blanca del fondo.
La riqueza enorme de matices de azul, gris y verde, se consigue a base de distintas combinaciones del azul, ya que Velázquez nunca utiliza el color verde en su pintura.
Recuerda los fondos del príncipe Baltasar Carlos a caballo, los retratos de caza y Las Lanzas. 

Detalle 1
San Antonio vivía retirado en el desierto y pensaba que era el primer ermitaño. Una revelación divina le hizo saber que no era él sino San Pablo y se puso en camino para conocerle.
En el viaje hacia la cueva se encontró un centauro, un ser extraño, mitad hombre mitad caballo que le indicó el camino a seguir.
Más adelante topa con un sátiro, otro ser raro, mitad cabra, mitad hombre, que llevaba un puñado de dátiles en las manos. Los sátiros se pueden relacionar con San Antonio por las tentaciones.
El detalle permite apreciar en las dos escenas cómo se aplica el color muy diluido y dejando traslucir la imprimación blanca. Las figuras están hechas con los mínimos trazos precisos, como en la batalla que se ve al fondo del Retrato ecuestre del Conde Duque (Nueva York).
Se puede ver la diferencia entre las dos escenas y cómo la más cercana a nosotros está más definida que la del fondo, dentro de la enorme indefinición que tienen las dos. A través del centauro y el santo seguimos viendo el paisaje. 

Detalle 2
Esta es la escena principal: los santos reciben respetuosos y serios el alimento que Dios les envía; es el momento de la comunión, el sacramento más importante de su religión.
Ellos constituyen la parte más trabajada del cuadro: las figuras están más definidas y hay mayor cantidad de pasta, aunque no es mucha. Las luces se dan a base de pequeños toques claros en las manos, en los rostros y las barbas.
Existen numerosos arrepentimientos en las cabezas de ambos, en el contorno y en la pierna izquierda de San Pablo, cuyo manto llegaba antes más arriba.
Detrás de ellos se ve la escena previa a ésta: el momento en que San Antonio llama a la puerta de la cueva, cerrada porque el ermitaño no quería ver a nadie que rompiera su soledad.
Los verdes de la vegetación en esta zona se hacen más jugosos, pero siempre se obtiene a partir del azul. 

Detalle 3
A la hora de la comida aparece el cuervo, que todos los días enviaba Dios, con una hogaza de pan para alimentar a San Pablo.
El cuervo es una mancha negra pintada sobre la roca, con una pincelada blanca en el pico, en dirección descendente, que le basta al pintor para hacerlo brillar, lo mismo que el pan, que junto a las caras de los santos, pone una nota cálida en este cuadro de entonaciones frías.
La roca, pintada con poca pasta, presenta distintos tonos de verde que Velázquez logra a base de combinaciones de azul.
Las hojas de los árboles, pintadas sobre ella, están más empastadas. El cielo pasa del gris al azul en gradaciones sutilísimas. 

Detalle 4
Esta es la última escena de la historia: después de la comida San Antonio emprende el regreso, pero en el camino ve unos ángeles que transportan el alma de San Pablo al cielo. Vuelve atrás y encuentra al santo muerto, pero arrodillado y con los ojos abiertos, como si estuviera vivo.
Intenta enterrarlo, pero no puede por la dureza del suelo. Entonces aparecen dos leones que cavan la fosa.
Apenas unas líneas marrones sobre el marrón del suelo definen a los leones, otras claras al santo muerto y oscuras al caminante, con pinceladas finísimas para las luces.
Velázquez pinta casi sin pintura y aquí se puede ver la diferencia entre el manto de San Antonio en la escena principal, más empastada, por estar en primer plano, y estos diminutos bocetos cargados de expresividad a pesar de su tamaño. 

Detalle 5
En la parte alta se puede distinguir la primitiva forma semicircular del cuadro, propia de un cuadro de altar y el añadido de Velázquez para hacerlo rectangular, seguramente con destino a una nueva colocación. 


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