viernes, 8 de diciembre de 2017

Capítulo 28 - ACRÓPOLIS DE ATENAS


Atenas

La historia de Atenas representa comportamiento ético-cívico que ha llegado hasta nuestros días mediante las escrituras de esta época, también representa el origen de la historia de las ciudades europeas y de la Europa actual. Su población ha habitado continuamente esa región durante más de 3000 años. Fue la ciudad principal de la antigua Grecia durante el primer milenio a. C. La culminación de su larga y fascinante historia llegó en el siglo V a. C., bajo el arcontado de Pericles (llamado Siglo de Pericles), cuando sus valores y su civilización se extendieron más allá de los límites geográficos de la ciudad y se hicieron universales. El pensamiento político, el teatro, las artes, la filosofía, la ciencia, la arquitectura y tantos otros aspectos del pensamiento llegaron a su épico apogeo en una coincidencia temporal; con una plenitud intelectual únicas en la historia de la humanidad. Se caracteriza por ser uno de los centros tanto intelectuales como religiosos (junto con Olimpia), ya que aquí se encuentran ubicados el Templo de Hefesto (también llamado Hefestion), el Partenón (templo dedicado a Atenea) y el Templo de Zeus Olímpico o El Olimpeión que fue el mayor templo de Grecia (actualmente está en ruinas).
El nombre de Atenas en la antigua Grecia era Athḗnai. Es una forma plural: la ciudad se llamaba “Las Atenas”, ya que posiblemente era originariamente un grupo de villorrios que se unieron formando la ciudad. El nombre no tiene etimología griega definida y algunas versiones afirman que la ciudad había sido bautizada por su protectora, la diosa Atenea diosa de la sabiduría, quien disputó con Poseidón ser el símbolo de la ciudad.
El origen de Atenas fue lentamente trazado. Nada, excepto, los recursos en agua pudieron atraer al hombre a la llanura ateniense. También, en el Ática otros lugares bien provistos de recursos hídricos rivalizaron largo tiempo con el establecimiento humano en la Acrópolis.
La llanura ateniense estaba bordeada por macizos montañosos calcáreos elevados: el Parnés (1413 m), el Pentélico (1106 m), el Himeto (1037 m), al norte y al este. Estaba limitada al oeste por las colinas del Egaleo, que la separaban de la llanura de Eleusis y recorrida por la «espina dorsal» formada por la Acrópolis (157 m), el Licabeto (277 m) y el Anquesmo.
Atenas comienza su historia en el Neolítico como un baluarte sobre la Acrópolis ("ciudad alta"), en algún momento durante el tercer milenio a. C. La Acrópolis es una posición defensiva natural que se eleva sobre la planicie circundante. El asentamiento distaba unos 20 km del mar, del golfo Sarónico, en el centro de la Planicie Cefisia, una zona fértil rodeada por ríos. Limitaba al este con el monte Himeto, y al norte con el monte Pentélico.
En la antigüedad el río Cefiso fluía a través de la ciudad. La antigua Atenas ocupaba un área pequeña comparada con la extensa metrópoli de la actual ciudad. La Antigua ciudad amurallada, comprendía un área de unos dos kilómetros de longitud de este a oeste y algo menos de norte a sur, aunque en su momento más brillante, tenía suburbios que se extendían fuera de las murallas. La Acrópolis estaba situada al sur en el centro de esa área amurallada. El Ágora, el centro comercial y social de la ciudad, estaba a unos 400 metros de la Acrópolis, en lo que es hoy el barrio Monastiraki. La colina Pnyx, donde se reunía la Asamblea ateniense, estaba en la parte oeste de la ciudad.
Uno de los lugares religiosos más importantes de Atenas era el Templo de Atenea, conocido hoy en día como el Partenón, situado en la parte superior de la Acrópolis, donde aún existen sus evocadoras ruinas. Otros dos lugares religiosos importantes, el Templo de Hefesto (que aún permanece casi intacto) y el Templo de Zeus Olímpico u Olimpeion (fue el mayor templo de Grecia, pero ahora está en ruinas) también estaban dentro de las murallas.
En su época de mayor esplendor, en los siglos V y IV a. C., Atenas y sus suburbios tenían una población de unos 300 000 habitantes. De esos, un gran número eran esclavos o residentes extranjeros conocidos como metecos, que no disfrutaban de derechos políticos pero si se beneficiaban de garantías en el plano judicial y pagaban un impuesto especial, el μeτoíkoν metoíkion. Quizá solamente el 1 o el 2 % de la población eran ciudadanos masculinos adultos, elegibles para reunirse y votar en la Asamblea y ser elegidos. La población de Atenas comenzó a disminuir tras la guerra del Peloponeso.

Primeros tiempos
Micénico
La Acrópolis estuvo habitada desde el Neolítico. Para el año 1400 a. C., Atenas se había convertido en un centro poderoso de la civilización micénica. A diferencia de otros centros micénicos como Micenas y Pilos, Atenas no fue saqueada y abandonada en los tiempos de la invasión dórica de 1200 a. C., y los atenienses siempre mantuvieron que ellos eran jónicos puros sin contener elementos dóricos. Sin embargo, Atenas perdió la mayor parte de su poder, convirtiéndose de nuevo en una pequeña fortaleza.

Edad del Hierro
En el siglo VIII a. C., Atenas había emergido de nuevo, gracias a su posición central en el mundo griego, su seguro emplazamiento sobre la Acropolis y sus accesos al mar, lo que le proporcionaba una ventaja natural sobre rivales potenciales como Tebas y Esparta. Pronto durante el primer milenio, Atenas fue una ciudad-estado independiente, gobernada primero por reyes (ver los Reyes de Atenas). Los reyes pertenecían a la clase más poderosa, la de los propietarios de tierras, la "aristocracia", conocidos como los Eupátridas (los "bien-nacidos"), cuyo instrumento de gobierno era un Consejo, que se reunía en la colina de Ares, llamado el Areópago.
Durante este período, Atenas consiguió poner bajo su gobierno a las otras ciudades de la Ática. Este proceso de sinoikismos – proporcionar juntos un hogar- creó el mayor y más próspero estado de la península griega, pero también creó una gran cantidad de gente excluida por la nobleza de la vida política. Durante el siglo VII a. C. se produjeron revueltas bastante generalizadas y el Areópago nombró al legislador Dracón para establecer un código legal más estricto (de ahí “draconiano”).

Siglo VII a. C.
Cuando esto también falló, nombraron a Solón con el mandato de crear una nueva constitución (594 a. C.).

Reforma y democracia
Las reformas de Solón incidieron en la política y la economía. El poder económico de los Eupátridas se redujo aboliendo la esclavitud como un castigo por deudas, partiendo las grandes propiedades y liberando las transacciones comerciales, lo cual produjo el nacimiento de una próspera clase comercial urbana. Políticamente, Solón dividió a los atenienses en cuatro clases, basadas en su economía y en su capacidad para hacer el servicio militar. La clase más pobre, los thetes, que constituían la mayoría de la población, recibieron por primera vez derechos políticos, pudiendo votar en la Ekklesía (Asamblea), pero solo las clases superiores podían ser oficiales políticos. El Areópago continuó existiendo pero con poderes reducidos.
El nuevo sistema creó los fundamentos de lo que se convertiría en la democracia ateniense, pero al principio falló en su cometido de evitar los conflictos de clase y después de 20 años de revueltas, el partido popular liderado por Pisístrato, un primo de Solón, se hizo con el poder (541 a. C.). A Pisistrato se le denomina normalmente como tirano, pero en griego la palabra tirano no tiene el significado de gobernante cruel y despótico, sino del que se hace con el poder mediante la fuerza. Pisístrato, de hecho fue un gobernante muy popular, que convirtió Atenas en rica, poderosa y en un centro de la cultura, y fundó la supremacía naval ateniense en el mar Egeo y más allá. Preservó la constitución de Solón, pero asegurando que él y su familia retenían todo el poder del estado.
Pisístrato murió en 527 y le sucedieron sus hijos Hipias e Hiparco. Tenían menos seguidores y en 514 fue asesinado Hiparco después de una disputa privada sobre un joven. Esto indujo a Hipias a establecer una dictadura, que se hizo impopular y fue depuesto en 510 a. C. con la ayuda del ejército espartano. Le sucedió un aristócrata de política radical, Clístenes, que fue quien estableció la democracia.
Las reformas de Clístenes reemplazaron las cuatro “tribus” (phylai) por diez nuevas, que tomaron el nombre de héroes legendarios, estas nuevas tribus no tenían una base clasista: de hecho eran electorados. Cada tribu estaba dividida en tres tritías y cada tritía en una o más demos, dependiendo de la población de estas. Las demos se convirtieron en la base del gobierno local. Cada tribu elegía cincuenta miembros para la Boulé, un consejo que gobernaba Atenas en el quehacer diario. La Asamblea estaba abierta a todos los ciudadanos y era, a la vez, corte legislativa y corte suprema, excepto en los casos de asesinato y de asuntos religiosos, que quedaron como las únicas funciones del Areópago. La mayoría de los oficiales militares eran cubiertos por lotes, aunque los estrategos (generales) eran elegidos, por razones obvias. Este sistema permaneció estable y, con breves interrupciones, siguió en uso durante más de 500 años, hasta la época romana, mucho más tiempo del que ha sobrevivido cualquier democracia moderna.
Atenas creció en importancia y poder para convertirse en una de las ciudades-estado dominantes de la Grecia Clásica. Aproximadamente entre los años 500 a. C. y 323 d. C. fue uno de los mayores centros culturales e intelectuales del mundo, y lugar de origen de muchas de las ideas definitorias de la civilización occidental, entre ellas el concepto de democracia. La derrota frente a Esparta en el año 431 a. C., el auge de Macedonia en la posterior época helenística y finalmente la conquista romana fueron restando poder y prestigio a Atenas. El fin de la era clásica se sitúa en el año 529, con el cierre de las escuelas de filosofía.

Grandes complejos arqueológicos
Atenas es una ciudad excepcionalmente rica en yacimientos arqueológicos, que abarcan desde la época arcaica de Grecia hasta la dominación romana. Gran parte de ellos están abiertos al público. Los más destacados son los cinco grandes complejos arqueológicos, situados en el centro de la ciudad:
Acrópolis, con el Partenón, Erecteión, Propileos, templo de Atenea Niké y museo. También hay restos en la ladera sur de la Acrópolis.
Ágora antigua. (Ya comentada en el capítulo)
Templo de Zeus Olímpico. Próximo está el Arco de Adriano.

Otros restos arqueológicos
Abundan los restos arqueológicos de menor dimensión repartidos por la ciudad, frecuentemente visibles al nivel de la vía pública. Algunos restos destacados son:
Linterna de Lisícrates.
Monumento de Filopappos.
Areópago, una pequeña elevación rocosa frente a la Acrópolis donde se celebraban los juicios durante la Época Clásica.
Pnyx, una colina rocosa cercana al Filopapos y la Acrópolis donde se celebraban las asambleas legislativas durante la Época Clásica: es decir, el primer parlamento democrático.

Acrópolis de Atenas
La Acrópolis de Atenas puede considerarse la más representativa de las acrópolis griegas. La acrópolis era, literalmente, la ciudad alta  y estaba presente en la mayoría de las ciudades griegas, con una doble función: defensiva y como sede de los principales lugares de culto. ​ La de Atenas está situada sobre una cima, que se alza 156 metros sobre el nivel de mar. También es conocida como Cecropia en honor del legendario hombre-serpiente, Cécrope, el primer rey ateniense.
La entrada a la Acrópolis se realiza por una gran puerta llamada los Propileos. A su lado derecho y frontal se encuentra el Templo de Atenea Niké. Una gran estatua de bronce de Atenea, realizada por Fidias, se encontraba originariamente en el centro. A la derecha de donde se erigía esta escultura se encuentra el Partenón o Templo de Atenea Partenos (la Virgen). A la izquierda y al final de la Acrópolis está el Erecteión, con su célebre stoa o tribuna sostenida por seis cariátides. En la ladera sur de la Acrópolis se encuentran los restos de otros edificios, entre los que destaca un teatro al aire libre llamado Teatro de Dioniso, donde estrenaron sus obras Sófocles, Aristófanes y Esquilo.
La mayoría de los grandes templos fueron reconstruidos bajo el liderazgo de Pericles durante la Edad Dorada de Atenas. Durante el siglo la Acrópolis adoptó su forma definitiva.
La plataforma de la Acrópolis estaba rodeada por una muralla construida por los pelasgos que sustituyó otra anterior más primitiva. ​ En su interior, se han hallado evidencias de la presencia de un palacio perteneciente a la época micénica. Una gran parte de los edificios arquitectónicos que forman la Acrópolis se edificaron durante la época de Pericles (499 a. C.-429 a. C.), tras la destrucción de los edificios anteriores provocada por las tropas persas de Jerjes I. El antiguo templo de Atenea, que albergaba una estatua de Atenea Polias, fue sustituido por el Erecteión. ​ El Partenón fue construido sobre los restos de otro templo anterior, denominado Hecatompedón o Prepartenón. Otros edificios religiosos y civiles estaban repartidos por toda la montaña. Todos se conservaron en bastante buen estado hasta el siglo XVII, cuando a causa de la dominación otomana el Partenón se convirtió en mezquita, el Erecteión en harén y los Propileos en polvorín. Durante el asedio de Atenas del año 1687, los venecianos, bajo el mandato del general Francesco Morosini, hicieron grandes destrozos con sus bombardeos. Un golpe de mortero destruyó en parte el Partenón, ya que los musulmanes lo utilizaban también como polvorín, siendo en aquella ocasión cuando se derrumbó el techo del templo.

Acrópolis micénica
De esta época, se han encontrado vestigios de un palacio que contaba con un mégaron o patio de audiencias y reuniones. No se sabe con certeza si existía ya en esta época un templo dedicado a Atenea. ​El mégaron, nombre griego pero de probable derivación semítica, es el ‘gran salón’ que se encontraba en los palacios de la civilización micénica en Grecia y Anatolia. Acostumbraba a estar en un lado del patio central y delante del altar. Constaba de tres partes: el pórtico abierto con dos columnas in antis, un vestíbulo o antesala y la sala principal, también llamada naos.
Plano esquemático de un mégaron: 1) vestíbulo - 2) naos - 3) columnas del pórtico y de la naos.

Se discute si la entrada sobre el contingente ateniense del catálogo de naves de la Ilíada, en el que se describe un templo, refleja una situación de época micénica o posterior.
Y los que poseían Atenas, bien edificada fortaleza, el pueblo del magnánimo Erecteo, a quien en otro tiempo Atenea, hija de Zeus, había criado tras darle a luz la feraz tierra y había instalado en Atenas, en su opíparo templo. Allí se la propician con toros y carneros los muchachos de los atenienses a la vuelta de cada año.
Homero. Ilíada ii, 546.

Acrópolis arcaica
La Acrópolis tuvo una gran actividad constructora durante la segunda mitad del siglo VI a. C. El templo de Atenea Polias se amplió y se realizó una stoa con un frontón de mármol mostrando un relieve con figuras casi independientes de la lucha de los dioses contra los gigantes, o sea, la gigantomaquia. ​
De entre los edificios de época arcaica destaca el templo de Atenea Polías, la protectora de la ciudad y titular principal del santuario. Fue reconstruido por última vez en época de Pisístrato (525 a.C.), quien ordenó poner el frontón que representa a Atenea luchando contra los gigantes.  
De la misma época data los comienzos de la construcción de lo que se conoce como Partenón I –la primera de sus tres fases–, proyecto de templo hexástilo muy alargado, típicamente arcaico, que no se terminó, pues fue destruido por los persas en el verano del año 479 a.C., junto con toda la acrópolis, que quedó arrasada hasta los cimientos. En esa fase arcaica los muros seguían estando en el mismo sitio que los de tiempos micéni­cos. Tras el enfrentamiento contra los persas se decidió reconstruir sólo la muralla, para mantener las necesidades defensivas de Atenas, dejando en ruinas el resto de los edificios. Fue bajo Temístocles cuando se reconstruyó el muro norte, en tanto que Cimón se encargó de rehacer las murallas del este y el sur. Un buen número de los tambores de las columnas del Partenón I se usaron para hacer parte de la muralla. 
En el año 480 a. C., los persas saquearon y destruyeron los edificios existentes en aquel momento en la Acrópolis, como relata Heródoto.
En las excavaciones arqueológicas del año 1886 se descubrieron en una fosa, realizada seguramente durante la invasión persa, catorce imágenes de korai y kuroí arcaicos, entre los que destacan el Moscóforo barbudo y la Cabeza Rampin. La primera representa un joven llevando sobre sus hombros un ternero recién nacido. Todas las esculturas de esta época presentan los ojos en forma de almendra y una sonrisa "arcaica", que trata de expresar una plácida beatitud; sus músculos están realizados con una gran elegancia. Su datación es de principios del siglo VI a. C., es de mármol y tiene una altura de 163 cm y se encuentra en el Museo de la Acrópolis de Atenas. 
Estatua del Moscóforo barbudo (570 a. C.), guardada en el Museo de la Acrópolis de Atenas.

En cuanto a la Cabeza Rampin o Jinete Rampin, muestra la cabeza ligeramente girada que a la vez hace un desplazamiento con los hombros como era habitual en las estatuas ecuestres para su mejor visibilidad, el caballo se asemeja a los ejemplares de ese mismo periodo guardados en el Museo de la Acrópolis. La guirnalda indica que se trataba de un jinete que había obtenido una victoria en alguno de los Juegos Panhelénicos (quizá de los juegos Píticos, en caso de que la corona fuera de roble pero como no se distingue bien también podría ser de los juegos Nemeos o los Ístmicos, que otorgaban a los vencedores coronas de apio.) ​ Se cree que fue realizada hacia el 560 a. C. ​
Imagen del Jinete Rampin, expuesto en el Museo de la Acrópolis de Atenas, en Grecia cuyo torso es original, siendo la cabeza una réplica



Acrópolis clásica

En el periodo comprendido entre el año 479 y el 447 a. C. es muy probable que solo hubiera ruinas en la Acrópolis. Según algunas fuentes antiguas, antes de la batalla de Platea los griegos habían jurado no reconstruir los edificios sagrados destruidos por los persas. Plutarco señala que en el año 450 a. C. Pericles convocó un congreso para proponer a los griegos la ruptura de este juramento. Sin embargo, algunos autores como Teopompo pusieron en duda la existencia del mencionado juramento.


Será ya Pericles (quien dará nombre a todo el siglo V, a pesar de que sólo ocupó el poder entre los años 461 y 431 a.C.), el que convencerá a la asamblea, a la que tenía dominada con técnicas demagógicas, para que permitiese reconstruir los edificios de la Acrópolis. Para ello contó con los ingresos de la liga áti­co‑délica (que se había formado para combatir a los persas, y que hasta ese momento guardaba su fondo común en la isla de Delos; sin embargo, Pericles, en virtud de la preponderancia ateniense, reclamó la custodia de dicho tesoro; ello, junto a la plata proporcionada por las minas de Laurion, en el Ática, permitirían emprender un amplio programa de obras. Pericles supo comprender  la importancia de la arquitectura como arma de propaganda política; de ahí su proyecto de transformación de Atenas.
Para construir la nueva acrópolis con la mayor magnificencia posible, Pericles hizo llegar a los mejores artistas del momento; de entre ellos Fidias sería nombrado epískopos pántor, director general de las obras de la acrópolis. 
El primero de los edificios fue el Partenón, un exvoto en honor de Atenea Partenos la “virgen” más que un templo propiamente dicho. El templo se hizo enteramente en mármol del Pentélico, una montaña cercana a Atenas, y se le dieron unas proporciones nunca vistas en Grecia hasta entonces: unos 70 x 30 metros. 
Los responsables de su erección fueron Calícrates, de la vieja escuela, e Ictinos, más joven, y que contaba con el apoyo de Fidias. Fueron estos los personajes que concibieron un ­edificio en la que todo se curva para dar sensación de movilidad y lo construyeron en un tiempo récord, entre los años 447 y 438 a.C., en un estilo mixto: dórico para el exterior y jónico para una de las habitaciones interiores, además del enorme friso colocado en lo alto y el exterior del muro de la cella. Cada una de las columnas exteriores (el templo era octástilo) medía 16 metros de alto. La entrada, por su parte, se orientó hacia el este.
Se empleó otros seis años en su decoración escultórica (438-432 a.C), convertida en el paradigma de la escultura clásica: dos frontones, 92 metopas, 200 metros de friso y la gran estatua crisolelefantina “de oro y marfil” de Atenea Partenos, como el Zeus de Olimpia, también de la mano de Fidias. 
Una vez acabado de construir el Partenón, dieron comienzo las obras de los Propíleos, pues el viejo edificio de Pisístrato quedó muy dañado con la invasión persa y el trasiego de las obras emprendidas por Pericles. Diseñada por el arquitecto Mnesiklés, está incompleta entrada monumental de mármol se construyó entre los años 437 y 432 y que la Guerra del Peloponeso impidió acabar. 
Con este proyecto se quería cerrar la entrada natural a la acrópo­lis, a la que se accedía por una rampa (que luego, en época de Calígula, sería sustituida por los escalones actuales), por medio de una espectacular disposición en forma de embudo y unas alas laterales sobresalientes que abrazarían al visitante. Este objetivo se conseguiría, pero no otros: así, por ejemplo, el proyecto inicial de Mnesiklés preveía la construcción de un edificio simétrico de dos alas dispuestas alrededor de una gran plaza. Sin embargo, en el lado sur de la entrada se encontraba el pelárgikon[1], y el arquitecto no pudo conseguir que la ciudad de Atenas, donde Pericles ya no tenía la autoridad de antes, autori­zara el derribo de la reliquia micénica.
Sea como fuere, del proyecto nació un edificio que tenía una entrada de cinco huecos, y que estaba construido por fuera en estilo dórico y por dentro en estilo jónico, igual que el Parte­nón. En una de las alas de los Propíleos se hallaba la Pinacoteca, un “museo” que albergaba importantes pinturas, entre las que destacaba un Aquiles del artista Polignoto.
A continuación se edificó el Erecteion, un templo que debe su nombre a Erictonio, un dios muy antiguo del que ni los griegos sabían su origen aunque le suponían fruto de un desliz de Atenea.  
Es el edificio más complejo de toda la Acrópolis, a causa de una planta irregular que se debe a los múltiples lugares sagrados que albergaba el edificio (el manantial de Posidón, la tumba de Cécrops, huellas de un antiguo templo de Zeus, un altar de Hefesto, el olivo de Atenea...). Su arquitecto fue también Mnesiklés, y se construyó entre los años 421 y 415, cuando se interrumpió por causa de la Guerra del Peloponeso y se terminó en el 406. Se hizo para albergar la estatua de madera de Atenea, era el verdadero centro religioso de la Acrópolis. 
En uno de sus lados se encuentra la famosa tribuna de las cariátides, esculturas de mujer que tienen el aire de las repre­sentaciones femeninas del s. VI. 
Muestra de la irregularidad del edificio, que se compensó con una gran profusión de detalles, es el hecho de que las cariátides se encuentran tres metros por encima del nivel del pórtico norte. Un aspecto importante a señalar es que en el Erecteión han quedado inscripciones acerca de los sueldos de los obreros de los años 409-408 que han permi­tido calcular el coste del edificio y saber acerca de los diferentes tipos de artesanos que intervinieron en su construcción y decoración.
En la Acrópolis había otras edificaciones de carácter menor, como el templo de Atenea Niké, que se pudo construir entre el 427 y el 426, durante una tregua de las guerras con los espartanos. Hecho a partir de un antiguo proyecto de Kalíkrates, se redujeron los planos hasta dejar el edificio en su mínima expresión: una habitación de 3,70 x 4,10 m. con cuatro columnas en dos de sus lados, un altar y un lugar para colocar la estatua de la Niké Ápteros, la Victoria “sin alas”. Alrededor del templo se colocó una barandilla con relieves, entre los cuales destaca el famosísimo de Niké atándose la sandalia, un prodigio del arte de finales del siglo V.
Otros edificios de la Acrópolis eran el templo de Ártemis Brauronia, la Calcoteca una especie de museo de la Acrópolis, pues hacía la función de los thesauroi de otros santuarios, donde se guardaban armas de bronce y las ofrendas de gran valor hechas a Atenea, los santuarios de Pandión, de Zeus Polieus y de Gea Karpófora la Tierra “portadora de frutos” o el Arreforion sede de una serie de ritos secretos, realizados por las Arréforas o niñas dedicadas a un antiquísimo culto de la fertilidad–. Entre los edificios, multitud de exvotos ocupaban el espacio libre; aún pueden verse algunas de sus basas y el asiento labrado en la roca para fijarlas. En la propia Acrópolis, acogidas en un museo monográfico, se han recogido aquellas ofrendas que han sobrevivido al saqueo secular, especialmente las estatuas del período arcaico chicos o kouroi y doncellas o korai, muchas de ellas con restos de pintura y sus característica sonrisa.

El Hecatompedón, Antiguo Partenón o Pre-Partenón, como suele ser llamado, constituye el primer intento por edificar un santuario para Atenea Partenos en el lugar donde se encuentra el actual Partenón.
La construcción comenzó poco después de la batalla de Maratón (c. 490–88 a. C.) sobre un inmenso cimiento de piedra caliza que se extendía y nivelaba la parte sur de la cumbre de la Acrópolis. Este edificio remplazó un hecatompedón (que significa "que mide cien pies") y pudo haber estado emplazado junto al templo arcaico dedicado a Atenea Polias.
El Antiguo Partenón aún estaba siendo construido cuando los persas saquearon la ciudad en 480 a. C. y arrasaron la Acrópolis. La existencia y destrucción del proto-Partenón fue conocida gracias a Heródoto y a que parte de sus columnas eran visibles claramente, cerca de la pared norte del Erecteión. Las excavaciones de Panagiotis Kavvadias de 1985-90 revelaron aún más evidencias materiales de esta estructura.
Estos hallazgos permitieron que Wilhelm Dörpfeld, director del Instituto Arqueológico Alemán de ese entonces, afirmase que allí existía una subestructura diferente a la del Partenón original, llamada Partenón I por Dörpfeld, aunque no inmediatamente debajo del edificio actual tal como se había previsto. Las observaciones de Dörpfeld indicaban que los tres escalones del primer Partenón estaban compuestos por dos escalones de caliza porosa (al igual que los cimientos) y un escalón superior de caliza cubierta por el escalón más bajo del Partenón de Pericles. Esta plataforma era más pequeña y estaba situada levemente al norte del Partenón definitivo, indicando que había sido construida para un edificio completamente distinto. Esta teoría se vio complicada por la publicación del informe final sobre las excavaciones de 1885-90, que indicaba que la subestructura era contemporánea de las murallas de Cimón implicaba una datación posterior para el primer templo.
Si el Partenón originario fue realmente destruido en 480 a. C., llevaría a preguntarse por qué el lugar permaneció en ruinas durante 33 años. Una explicación posible refiere al juramento realizado por los aliados griegos antes de la batalla de Platea en 479 a. C.; ​ tal juramento declaraba que los santuarios que fuesen destruidos por los persas no serían reconstruidos, aunque su validez concluyó con la Paz de Calias en 450 a. C.[8]​ El hecho mundano del costo de reconstruir Atenas luego del saqueo persa es, cuando menos, una causa tan posible como la anterior. Sin embargo, las excavaciones de Bert Hodge Hill lo llevaron a proponer la existencia de un segundo Partenón en la época de Cimón, después de 468 a. C.[9]​ Hill afirmaba que el escalón de caliza que Dörpfeld consideraba el superior del Partenón I, era en realidad el escalón inferior de los tres pertenecientes al Partenón II, cuyo estilóbato Hill calculaba que mediría 23,51 x 66,888 metros.
Una de las dificultades para datar al proto-Partenón es que en el momento de la excavación de 1885, el método arqueológico de seriación no estaba completamente desarrollado: la falta de cuidado excavando y volviendo a llenar el sitio produjo la pérdida de mucha información valiosa. El estudio en dos volúmenes de Graef y Langlotz publicado en 1925-33, buscó dar sentido a los fragmentos de cerámica hallados en la acrópolis. Esto inspiró al arqueólogo estadounidense William Bell Dinsmoor a intentar proveer fechas límite para la plataforma del templo y las cinco paredes ocultas bajo el re terraplenado de la acrópolis. Dinsmoor concluyó que la fecha posible más tardía para el Partenón I no podía ser anterior a 495 a. C., contradiciendo la datación realizada por Dörpfeld. Llegando aún más lejos, Dinsmoor negó que hubiese dos proto-Partenones, y afirmó que el único templo previo al Siglo de Pericles era aquel al que Dörpfeld se refería como el Partenón II. En 1935, Dinsmoor y Dörpfeld intercambiaron puntos de vista en el American Journal of Archaeology.
Frontón oeste
Escultura del frontón este que representa a un león matando a un ternero

Leona en el centro del frontón este
Serpientes en las esquinas derecha e izquierda del frontón este

Detalle del frontón oeste. The Three-bodied Daemon. El Daemon de tres cuerpos.

Partenón
El Partenón (literalmente «la residencia de las jóvenes»​ es decir, aquí «la residencia de Atenea Partenos») es uno de los principales templos dóricos que se conservan, construido entre los años 447 a. C. y 432 a. C. en la Acrópolis de Atenas. Sus dimensiones aproximadas son: 69,5 metros de largo, por 30,9 de ancho; las columnas tienen 10,4 metros de altura. Está dedicado a la diosa griega Atenea, a la que los atenienses consideraban su protectora.
La construcción del monumento, realizada casi exclusivamente en mármol blanco procedente del monte Pentélico, fue iniciada por Pericles como agradecimiento de la ciudad a los dioses por su victoria contra los persas, y se desarrolló entre los años 447 y 432 a. C. Los arquitectos encargados de la obra fueron Ictino y Calícrates y estuvieron, en la mayoría de los casos, bajo las órdenes del arquitecto y gran escultor ateniense Fidias, autor de la decoración escultórica y de la gran estatua crisoelefantina de Atenea Partenos que estaba situada como pieza central del templo (medía doce metros de altura y para su elaboración se necesitaron 1200 kilogramos de oro).
El Partenón conservó su carácter religioso a lo largo del tiempo como iglesia bizantina, como iglesia latina y como mezquita musulmana. Pero en 1687, los turcos utilizaron el Partenón imprudentemente como depósito de pólvora durante el sitio por la República de Venecia de la Atenas dependiente del imperio otomano. Las tropas venecianas estaban bajo el mando del almirante Francesco Morosini. Uno de los cañonazos venecianos cayó en el Partenón y causó una enorme explosión que destruyó gran parte de la edificación, preservada en buenas condiciones hasta ese entonces. Hay leyendas que sugieren que Morosini tenía información de que el Partenón se había convertido en un polvorín.
El posterior proceso de deterioro y erosión continuó pero no terminó ahí, sino que los daños siguieron a principios del siglo XIX, cuando el embajador británico en Constantinopla, Thomas Bruce Elgin, decidió quitar la mayor parte de la decoración escultórica que quedaba del monumento (frisos, métopas, frontones) y trasladarla a Inglaterra para venderla al Museo Británico, en donde todavía se exhibe, siendo una de las colecciones más significativas del museo en la actualidad. La fachada occidental del Partenón está conservada relativamente intacta.
El Partenón de Fidias tiene alguna extraña cualidad que hace que todos veamos en él lo que vamos buscando: Cecil Rhodes, el señor feudal de la antigua Rhodesia, encontró una prueba de virilidad militarista; los fascistas y los nazis apreciaron una promesa del mundo nuevo que habrían de traer; los comunistas, más o menos llegaron a la misma conclusión. Los nacionalistas griegos del XIX celebraron en él la coronación de sus primeros reyes porque en la Acrópolis estaba el molde de su identidad frente a los otomanos, los bávaros. Le Corbusier, claro, vio en el templo un tratado de geometría y de abstracción, y Virginia Woolf, cuando lo visitó por segunda vez a los cincuenta y tantos, se dio con el espíritu de sí misma "con 23 años, llena de vida, con todo por delante". 
Pero la imagen que se ha impuesto ha sido la interpretación liberal-burguesa, por llamarla así, acuñada por primera vez por el alemán Johann Winckelmann en el siglo XVIII: la idea que conecta el Partenón con la república de Pericles, con la democracia, la noción de la libertad individual y el refinamiento intelectual. El lugar que alguna vez habitó el ser humano y al que todos querríamos volver.
Las pruebas del éxito de esa interpretación están repartidas por todo el mundo: el Museo Británico de Londres, el Wallhalla de Regensburg, la Casa de Aduanas de Wall Street en Nueva York, la National Portrait Gallery de Washington DC, el Panteón del Barrio Latino de París, el Capitolio de La Habana... Edificios que remiten a la Acrópolis para atribuirse la dignidad de la democracia y el conocimiento, la certeza y la quietud. "Una vez fui a Atenas, a la Acrópolis, y no sé cómo, me colé en una zona junto al Partenón en la que no debía entrar", contó el arquitecto portugués Eduardo Souto de Moura en una entrevista publicada por EL MUNDO en 2012. "Me vi ahí y pensé: si ahora viene el diablo, le vendo mi alma si me deja meter mano. Así que me puse a pensar: ¿Qué haría? ¿Le daría más altura? No, está bien así. ¿Meto otro cuerpo? No. ¿Más fondo? No. ¿Las gradas? No. Es perfecto. Así que, al final, no vendí mi alma".

El diseño del Partenón estuvo condicionado inicialmente para albergar la imagen de oro y marfil de Atenea Parthenos, esculpida por Fidias. La colosal estatua de doce metros de altura precisaba de una inmensa cella de más de 18 metros de anchura, dividida en tres naves mediante una doble columnata conformada por dos órdenes superpuestos de estilo dórico. La nave central medía diez metros de anchura. Dentro de la cella del lado este, la columnata se dispuso en forma de "U" y estaba compuesta por nueve columnas con un entrepaño entre cada una de ellas, en los lados largos de la "U". Tres columnas con dos entrepaños formaban el lado corto.
Planta del Partenón. 

En la zona oeste, al fondo del interior de la columnata de cuatro columnas, existía el basamento de la estatua, para el culto a Atenea Parthenos con un amplio estanque, poco profundo, que producía un efecto de brillo mediante el agua frente a ésta. Ambas cellas estaban cerradas por puertas de bronce.
La cella del este estaba dedicada a Atenea Polías (protectora de la ciudad), y la cella del oeste estaba dedicada a Atenea Párthenos, "la virgen", por lo cual todo el edificio acabó siendo conocido como el Partenón.
Esta construcción es uno de los ejemplos más claros del saber en geometría por parte de los matemáticos y arquitectos griegos. Es octástilo y períptero –que tiene columnas en todo su perímetro–, ocho en las dos fachadas más cortas y 17 en las laterales. Consta de una doble cella con pronaos y opistodomo, pero con próstilo de seis columnas.
Los arquitectos consiguieron que el efecto visual que mostrara el Partenón no permitiera apreciar la antiestética deformación que se percibe al situarse en las proximidades de los grandes monumentos. Lograron obtener el efecto visual más estético con certeras alteraciones en su construcción: columnas con éntasis, un poco curvadas hacia el centro, no equidistantes, y algo más gruesas en las esquinas; frontón levemente arqueado y estilóbato ligeramente convexo. 

Elementos del Partenón 
Krepis o Crepidoma
Es el elemento de transición entre el suelo natural y el edificio. El Crepidoma es una base o pedestal sobre el que se asienta el edificio, formado por tres gradas, recibiendo la superior el nombre de Estilobato. El crepidoma constituye un medio de elevar el edificio, pero no es una vía de acceso. Esta se ubica en el centro del crepidoma, manifiesta por unos escalones que tienen la mitad de tamaño de cada grada.  

La columnata exterior
El templo es períptero octástilo. Por tanto tiene 8 columnas en las fachadas y 17 en los laterales que en conjunto suman 46 columnas dóricas cuyo fuste, de 10,43 metros, está dividido en 11 módulos o tambores y está recorrido en sentido longitudinal por estrías, unidas a arista viva. 
Las columnas no tienen basa, asientan directamente sobre el estilóbato. Los capiteles son también dóricos y están formados por equino y ábaco; se unen al fuste por medio de una moldura cóncava denominada collarino y sobre ellos descansa el entablamento.

Entablamento
Por encima de los capiteles de las columnas se dispone un entablamento organizado, de abajo arriba, en tres partes:
·       Arquitrabe
·       Friso
·       cornisa

El arquitrabe es liso. El friso está constituido por una sucesión alternante de triglifos (formados por estrías verticales) y metopas (que presentan decoración escultórica). 
Remata el conjunto una cornisa, saliente respecto a los elementos anteriores.
Las ocho columnas del frente dan lugar a catorce metopas (dos por cada uno de los siete intervalos) y, en consecuencia, a quince triglifos. Los triglifos coinciden con los ejes de las columnas, mientras que los extremos se desplazan al filo del entablamento.

Cubierta
La cubierta es dintelada a dos aguas. El tejado es de madera y las tejas de mármol pentélico.


Frontón
En cada uno de los lados menores, entre la cornisa y el tejado se genera un amplio espacio triangular denominado frontón, cuyo perímetro exterior aparece recorrido por una cornisa saliente, de modo que el espacio interior, o tímpano, queda libre para ser decorado con esculturas.  El frontón tiene forma de triángulo isósceles de base seis y altura cuatro. Sus lados iguales miden cinco. Pueden descomponerse en dos triángulos rectángulos de proporción 3-4-5.



Cámaras del Templo
El Partenón está compuesto por dos pórticos y dos cámaras interiores no comunicadas entre sí. Ambas cámaras estaban cerradas por puertas de bronce.

Pórticos
El templo es anfipróstilo, es decir, tiene dos pórticos, uno anterior, el Pronaos y otro posterior, el Opistódomos. Estos dos pórticos son hexástilos, y sus columnas son ligeramente de menor diámetro que las exteriores.
 
Pronaos o pórtico anterior. Constituye el Vestíbulo que precede a la Naos. Su fachada es hexástila (con seis columnas).
Opistódomos o pórtico posterior. En la parte trasera se adopta un esquema semejante, también con seis columnas (hexástilo) en la fachada. Da acceso al Partenón o Cámara de las Vestales.

Naos o Cella
Es la sala principal del templo. En esta estancia se alojaba, cerca del fondo, la estatua de Atenea Parthenos (Atenea Virgen), a quien estaba consagrado el templo.
Es de planta rectangular y estaba aislada del resto del edificio mediante un muro de sillares.
Estaba dividida en tres naves por una columnata de estilo dórico, de dobles columnas superpuestas en dos pisos, dispuesta en forma de pi griega (Π), que enmarcaba la estatua crisoelefantina de Atenea, cuyo basamento aún permanece in situ. Delante del basamento existía un estanque, poco profundo, cuya agua producía un efecto de brillo en la estatua de Atenea. 

Patenón o Cámara de las Vestales
Era una pequeña sala rectangular donde se guardaba el tesoro del templo y el tesoro de la Liga de Delos. Tenía cuatro altas columnas jónicas que sostenían la cubierta. En esta sala jóvenes vírgenes (parthénoi) atenienses preparaban el peplo de Atenea para las Panateneas. Por eso esta sala fue llamada Partenón, denominación que más tarde se extendió a todo el templo.
Escultura crisoelefantina de Atenea Parthenos, obra de Fidias. La estatua tenía 12 metros de altura y se guardaba en el Partenón. Representaba a la diosa Atenea armada y sosteniendo en su mano derecha una Niké (Victoria) de marfil de dos metros de altura. 

Correcciones ópticas
Los arquitectos Ictino y Calícrates crearon un edificio dotado de armonía visual. Estudiaron las proporciones óptimas para corregir los defectos ópticos que generan las líneas rectas y crear en el espectador una imagen de perfección. Para que en un edificio las líneas rectas, horizontales y verticales, aparezcan como tales no deben serlo en realidad. Para buscar la perfección óptica y la ilusión perfecta de horizontalidad y verticalidad hicieron que las columnas convergieran en un punto lejano.
Para ello las columnas no son completamente rectas, a un tercio de su altura el fuste se ensancha (éntasis) 2 centímetros, las columnas de las esquinas son un 2,5 % más anchas que el resto, todas las columnas están levemente inclinadas hacia dentro, las columnas no son equidistantes entre sí y, por último, el entablamento y el estilóbato son ligeramente convexos.
En la mayor de las dos estancias hallábase la estatua crisoelefantina de la Parthenos, de Fidias, flanqueada y respaldada por una columnata dórica, sobre cuyos capiteles corría un arquitrabe y sobre éste descansaba otra columnata, dórica también, que sostenía las vigas de la techumbre. De este techo, que fue probablemente de madera, no ha quedado resto alguno, pero su existencia se infiere de las mencionadas columnatas y de la conveniencia de ocultar la armazón del tejado a dos aguas.  
El recinto del tesoro, bastante más pequeño que el anterior e incomunicado con éste, tenía el techo apoyado en cuatro columnas, probablemente jónicas. 
En el equino de sus capiteles, que tienen un perfil tenso y al mismo tiempo siguen una curva hiperbólica continua, la forma dórica alcanza la cumbre de su perfección. 
En las esquinas del edificio estos capiteles adquieren proporciones mayores, ajustándose a las de las columnas, que también aquí poseen mayor espesor. 
El problema del friso de triglifos y metopas está resuelto de manera distinta que en los demás templos: en vez de ensanchar las metopas vecinas a los triglifos de los ángulos, los arquitectos establecieron una disminución gradual entre las metopas del centro de las fachadas, que son las más anchas, y las más próximas a las esquinas; como consecuencia de ello, ningún triglifo coincide con el eje de las columnas. Pero todas estas irregularidades son tan pequeñas, que pasan inadvertidas cuando los elementos del friso no se miden.
El estilobato dobla ligeramente sus aristas, dejando los ángulos extremos a un nivel más bajo que el del centro; todas las columnas presentan la disminución y el éntasis; las columnas de las esquinas son más voluminosas que las intermedias; las columnas de todo el peristilo se inclinan imperceptiblemente hacia los muros de la cella y todas las superficies verticales sufren también una ligera caída hacia el interior, mientras el entablamento hace lo mismo en sentido contrario. Todas estas desviaciones aspiraban seguramente a corregir ilusiones ópticas que harían de un estilobato recto un miembro pasivo y no activo; las columnas de las esquinas parecerían más delgadas que sus compañeras, y el entablamento un cuerpo inclinado hacia atrás. Aparte del interés de Fidias por los problemas de la perspectiva, se sabe que Ictino escribió un libro sobre el Partenón en el que probablemente estudiaba todas estas difíciles cuestiones. 
En cada una de las fachadas menores había catorce metopas, y treinta y dos en cada uno de los flancos, lo que da una suma global de noventa y dos, todas ellas con altorrelieves.

Sus temas eran luchas míticas, repartidas por los cuatro lados en el orden siguiente:
1.    Gigantomaquia, en la fachada oriental.
2.    Amazonomaquia, en la occidental.
3.    Illiupersis, o guerra de Troya, en el lado norte.
4.    Centauromaquia, en el meridional. 

Luego hay que contar las esculturas exentas, el friso de las Panateneas, la estatua de 12 m. de alto en oro y marfil de Atenea Parthénos.
La conversión del Partenón en época bizantina en una iglesia paleocristiana, la iconoclastia, el dominio del Islam, la guerra de independencia de Grecia... contribuirá a la destrucción de muchas de estas imágenes, luego sufrirán el episodio británico.
En el lado sur del Partenón es donde encontramos los restos mejor conservados. Fidias sufrirá un proceso, cansado de quedarse con oro de la estatua, lo que hará que Fidias encuentre una fórmula para poder quitarle el traje. También se le acusará de retratarse en una metopa en la que se representa la escena de un centauro contra un lapita. Será una metopa que representa bien el triángulo de la representación dentro del cuadrado.
En el clasicismo del s. V tiene Fidias mucho peso, por la gran fuerza de su escultura, que rompe ese proceso que va del geometrismo al realismo, será el que da a las representaciones de los dioses griegos su mayor majestad.
El friso, que recorre en todo su perímetro la parte alta de los muros de la cella, mide doscientos metros de longitud. Su tema es la procesión de las grandes fiestas Panateneas, cuando toda la ciudad desfilaba en pos de las doncellas que llevaban al templo de la diosa tutelar un riquísimo peplo, tejido y bordado por ellas mismas durante los cuatro años que separan unas Panateneas de otras. Las muchachas encabezan la procesión, detrás van los jóvenes a caballo.
La decoración escultórica del Partenón es una combinación única de las metopas (esculpidas en altorrelieve extendiéndose por los cuatro lados externos del templo), los tímpanos (rellenando los espacios triangulares de cada frontón) y un friso (esculpido en bajorrelieve abarcando el perímetro exterior de la cella). En ellos se representan varias escenas de la Mitología griega. Además, las diversas partes del templo estaban pintadas de colores vivos. El Partenón es, sin duda, el máximo exponente del orden dórico, como se puede apreciar en el diseño del friso o sus columnas.
Las metopas de cada fachada representaban distintas escenas: la gigantomaquia en el lado este, la amazonomaquia en el oeste, la centauromaquia en el sur, y escenas de la guerra de Troya en el norte. Cada tímpano del templo tenía una escena mitológica: al este, sobre la entrada principal del edificio, el nacimiento de Atenea, y al oeste, la lucha entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de la ciudad de Atenas. En el interior, el friso mostraba la representación de la procesión de las Panateneas, el festival religioso más importante de Atenas. La escena se desarrollaba a lo largo de los cuatro lados del edificio e incluye figuras de dioses, bestias y de unos trescientos sesenta seres humanos. 

Tímpano oeste, el nacimiento de Atenea
En medio del frontón oriental se encuentra Zeus, sentado en su trono, y frente a él Atenea, recién nacida de la cabeza de su padre como la encarnación de una idea. 
Dos grupos de dioses olímpicos presenciaban aquel estupendo suceso: comenzando por la izquierda, Hera y su sirvienta, Iris, en Pie; Démeter y Koré, sentadas, y Diónysos, tendido, embelesado en la contemplación del carro de Helios, que en aquel momento surgía del mar. 
A mano derecha del espectador, en la otra ala, habían tres figuras femeninas envueltas en finísimos vestidos, las tres llamadas tradicionalmente Parcas; una de ellas tiénese hoy como representación de Artemis, y la otra, reclinada en su regazo, como efigie de Afrodita, que se entretiene, de modo equivalente al Diónysos del extremo opuesto, contemplando la inmersión del carro de Selene en las ondas del océano. La cabeza del caballo de Selene, última escultura del frontón, es obra de una perfección tal, que Goethe la señala como ejemplo insigne de superación de la naturaleza por el arte.
La figura de Zeus no ocupaba exactamente el centro del frontón, sino que estaba un poco desviada hacia la izquierda, porque los atenienses, a diferencia de los demás griegos, no eran amigos de colocar una figura en el centro geométrico de los frontones.
Atenea, la hija predilecta de Zeus, nació de la cabeza de Zeus un día que éste sufría un fuerte dolor de cabeza y pidió a Hefesto que le abriera el cráneo por la mitad.
1.     Helios con su carro de caballos surgiendo del Océano, el río que, según los griegos, rodeaba la tierra.
2. Dionisos.
3. Kore y su madre Démeter, diosas de la fertilidad.
4.Hebe, copera de Zeus.
5. Hera, esposa y hermana de Zeus.
6. Hermes.
7. Zeus.
8. Atenea coronada por Niké.
9.Hefaisto.
10. Poseidón.
11. Apolo.
12. Leto.
13. Hestia, diosa del hogar, Dione y su hija Afrodita.
14. Selene con su carro de caballos, hundiéndose en el Océano.


Es la diosa de la sabiduría, de la razón y de la guerra justa y la protectora de Atenas.
No tuvo amores con otros dioses o mortales, por eso se le aplica el apelativo de Atenea «Partenos» (virgen) y se le rinde culto en el Partenón de Atenas. También se relaciona con el arte de hilar y de tejer y en la procesión de las Grandes Panateneas las sacerdotisas le ofrecían un manto («peplo»), en reconocimiento de su protección.
Sus atributos son el casco, la lanza y la «égida» en la que suele llevar grabada la cabeza de la Gorgona Medusa, para así petrificar a sus enemigos.
Se asocia con la lechuza (símbolo de la inteligencia) y el olivo.
 


Tímpano este, la disputa entre Atenea y Poseidon por Atenas
Atenea y Poseidón discutían por la soberanía de la ciudad y esta disputa llegó a oídos de Zeus que convocó al tribunal de los dioses. Estos decidieron conceder la ciudad a quien creara la mejor obra para los hombres.
En una roca de la Acrópolis Poseidón clavó el tridente e hizo brotar un manantial de agua salada. Atenea golpeó el suelo con su lanza e hizo brotar un olivo. Los dioses deliberaron en el Olimpo y Atenea obtuvo la victoria.

1. Iliso, el río de Atenas.
2. Los pobladores míticos de Atenas: Kekrops, Erecteo y sus hijos Herse, Aglauro y Pandrosos.
3. Iris.
4. Hermes.
5. Atenea.
6. Poseidón.
7. Anfitrite, esposa de Poseidón.
8. Oritia, hija de Erecteo.
El friso del Partenón es un friso de 160 metros de largo que rodeaba la parte superior de la cella del Partenón en Atenas. Obra maestra de la escultura griega clásica, está realizado en bajorrelieve con mármol pentélico en estilo jónico, aunque en un edificio dórico. Representa probablemente la procesión de las Grandes Panateneas, que tenía lugar cada cuatro años en honor de la diosa Atenea.
Fue esculpido aproximadamente entre los años 443 y 438 a. C. ​ muy probablemente bajo la dirección de Fidias. Sobreviven unos 128 metros del friso original, alrededor del 94%, conociéndose el resto sólo por los dibujos que hizo el artista flamenco Jacques Carrey en 1674. Sus fragmentos se encuentran dispersos en diversos museos, sobre todo en el Museo de la Acrópolis de Atenas y en el Museo Británico de Londres. En la actualidad, el 37,5% del friso se encuentra en el Museo Británico; el resto (48%) está en el Museo de la Acrópolis de Atenas y el último 14% se reparte entre otros museos. El Estado griego ha pedido repetidamente la restitución de los Mármoles de Elgin que se encuentran en Londres, así como otros elementos de la escultura que decoraba el Partenón. Gran parte del material ateniense no está expuesto, y hay fragmentos en otros nueve museos internacionales. Moldes del friso pueden encontrarse en el archivo Beazley en el Museo Ashmolean de Oxford, en el Skulpturhalle de Basilea, en el Architecture Hall de la Universidad de Washington, Seattle; y en Hammerwood Park cerca de East Grinstead, en Sussex (Inglaterra).
La «Vida de Pericles» obra de Plutarco, 13.4-9, informa de que «el hombre que dirigió todos los proyectos y fue supervisor [episkopos] para él [Pericles] fue Fidias... Casi todo estaba bajo su supervisión, y, como hemos dicho, estaba a cargo, debido a su amistad con Pericles, de todos los demás artistas». Debe resaltarse que la descripción no fue architekton, el término que usualmente se daba a la influencia creativa detrás de un proyecto arquitectónico, sino episkopos. Pero es por esto y la evidencia circunstancial de la obra conocida de Fidias en la Atenea Partenos y su papel central en el programa edificador de Pericles que suele deducirse su autoría sobre el friso.
El mármol fue extraído del Monte Pentélico y transportado 19 km hasta la acrópolis de Atenas. Una cuestión persistente ha sido si fue esculpida in situ. Justo debajo de la moldura y sobre la tenía hay un canal de diecisiete milímetros de alto que podía haber servido para proporcionar acceso al cincel del escultor cuando acabara las cabezas o los pies del relieve; esta franja guía es la mejor evidencia que se tiene de que los bloques fueron esculpidos sobre la pared. Además, desde un punto de vista práctico, es más fácil mover un escultor que una escultura, y para colocarlos por medio de una palanca en el lugar correspondiente podrían astillarse los bordes. Ninguna información se ha recuperado acerca del número de personas que podrían haber formado parte del taller, yendo las estimaciones desde tres hasta ochenta escultores tomando como base el estilo, sin embargo Jenifer Neils​ sugiere nueve, basándose en que este es el número mínimo necesario para producir la obra en el tiempo pactado. Fue acabado con detalles de metal y pintada, sin que haya sobrevivido color alguno, por lo que se debe argumentar por analogía. El fondo quizá fuera azul juzgando por comparación con estelas funerarias y los restos de pintura en el friso del Hefestión. Es posible que las figuras sostuvieran objetos que también estaban representados como el tridente de Poseidón y el laurel en la mano de Apolo. Los muchos agujeros que se han encontrado en las cabezas de Apolo y Hera indican que estos dioses estarían coronados con una corona de bronce dorado. También, en algunas ocasiones era de oro y plata.
El friso lo forman 378 figuras, 245 animales; tiene 160 metros de largo, 1 metro de alto y sobresale 5,6 cm en los lugares de máxima profundidad. Está compuesto por 114 bloques de longitud variable, con 1,22 metros de alto y 60 centímetros de ancho, representando dos filas paralelas en procesión. Era una novedad particular del Partenón que la cella llevase un friso jónico sobre la pronaos hexástila más que metopas dóricas que se podrían esperar de un templo dórico. A juzgar por la existencia de régulas y gotas bajo el friso del muro orientado hacia el este, esto era una innovación introducida más tarde en el proceso de edificación y reemplazó las diez metopas y los triglifos que habrían sido colocados en otro caso en el lugar. Está esculpida en bajorrelieve, a diferencia de los frontones, en los que las figuras están en bulto redondo, y las metopas, que están en altorrelieve.
El sistema de numerar los bloques del friso fue iniciado a partir de la obra de Adolf Michaelis (1871) Der Parthenon, desde entonces Ian Jenkins​ ha revisado este esquema a la luz de descubrimientos recientes. La convención, aquí conservada, es que los bloques se numeran en romanos y las figuras en números arábigos, las figuras se numeran de izquierda a derecha en contra de la dirección de la procesión en el norte y oeste y a favor de ella en el sur.
Puede considerarse la escena de la manera siguiente: conducido por los magistrados avanza un cortejo donde figuran los caballeros y los soldados en armas, los ciudadanos, los músicos, así como los portadores de ofrendas seguidos por los animales de sacrificio. El cortejo se dirige hacia la Acrópolis y la asamblea de los dioses. Los ciudadanos y las mujeres participan en la procesión, acompañados de metecos y de representantes de los aliados de Atenas.
La marcha del cortejo está situada en el lado oeste del templo. La procesión se divide en dos grupos, uno que se dirige hacia el lado norte, y el otro hacia el lado sur. Los dos grupos se unen junto a la entrada del lado este, bajo la mirada de los dioses que observan el cortejo.
Caballería del friso del Partenón, oeste II, 2-3. Museo Británico.




Lado oeste
La narración del friso comienza en la esquina sur oeste donde la procesión aparece para dividirse en dos filas separadas. El primer tercio del friso occidental no forma parte de la procesión sino que en lugar de ello parece que representa las etapas preparatorias para los participantes. La primera figura aquí es un estratego (general) vistiéndose, W[5]​30, seguido de varios hombres preparando los caballos W28-23 hasta la figura W22 quien, se ha sugerido, ​ puede estar ocupado en el dokimasia, la prueba o alistamiento de los caballeros (hippeis). W24 es una figura ambigua que podía ser el propietario de un caballo rechazado, protestando, o un cerice cuya mano sostenía parte de un salpinx (trompeta) perdido, de cualquier modo este punto marca el comienzo de la procesión en sí.

Las siguientes hileras W21-1 junto con N[7]​75-136 y S1-61 son todas de caballeros y constituye un 46% del friso en total. Están divididos en dos líneas de diez hileras - significativamente, el mismo número que las tribus áticas. ​ Todos son jóvenes lampiños —efebos— con la excepción de dos, W8 y W15, quien junto con S2-7 llevan vestimentas tracias con gorra de piel, una capa estampada y botas altas; estos han sido identificados por Martin Robertson como hiparcos. ​ Después hay carros de cuatro caballos, cada uno de ellos con su conductor y un pasajero armado, hay diez en el friso meridional y once en el septentrional. Puesto que estos pasajeros son a veces representados desmontando puede que representaran a los apóbatas, participantes en una carrera ceremonial del Ática y Beocia.

Friso oeste XLVII, 132-136, Museo Británico.

Lado sur

Tras el largo desfile de los caballeros aparece un grupo de carros de cuatro caballos, cada uno de ellos con su conductor y un pasajero armado. Hay diez en el friso meridional y once en el septentrional. Puesto que estos pasajeros son a veces representados desmontando, algunos expertos los han identificado como apobatai, aurigas que participaban en un tipo de carrera ceremonial del Ática y Beocia. 


Acabado el desfile ecuestre, las siguientes dieciséis figuras del friso norte y dieciocho en el sur se considera que son los ancianos de Atenas a juzgar por su cabello trenzado, un atributo de edad distinguida en el arte clásico. Cuatro de estas figuras levantan su mano derecha en un gesto de puño cerrado que sugiere una postura relacionada con los ancianos portadores de ramas de olivo (los thallophoroi), hombres ancianos especialmente elegidos por su belleza. Sin embargo, no tienen perforados agujeros para insertar rama alguna en sus manos.

Tras ellos, un grupo de ciudadanos atenienses llevan vacas y ovejas para el sacrificio a la diosa Atenea.

Lado norte
En el friso norte vemos otro grupo de atenienses que camina con bueyes y ovejas preparados para el sacrificio. Llama la atención que aquí hay un ritmo a-b-a de vacas plácidas e impacientes. Tras ellos marchan los skafeforoi portando bandejas con los panales y pasteles usados para atraer a los animales del sacrificio hacia el altar y un grupo de hydriaphoroi o jóvenes portadores de hidrias.




Después en la línea (N107-114, N20-28) están los músicos: cuatro tocadores de kithara (o gran lira) y cuatro de aulos (oboe). N16-19 y S115-118 (conjetura) son los portadores de hidrias (hydriaforoi/hidriáforos), aquí hombres más que muchachas metecas mencionadas en la literatura sobre las Panateneas.

Tras ellos, un grupo de carros y la larga marcha de caballeros






Lado este
Como ya se dijo, los dos grupos se unen junto a la entrada del lado este. Conforme las filas convergen en el friso oriental encontramos las primeras mujeres celebrantes. Llevan instrumentos y parafernalia para el sacrificio, incluyendo las phialai (una especie de cuenco usado para las libaciones), las oinochoai (jarras de vino) y el thymiaterion (quemador de incienso).
Conforme las filas convergen en el friso oriental encontramos las primeras mujeres celebrantes E​2-27, E50-51, E53-63. Llevan instrumentos y parafernalia para el sacrificio, incluyendo los fiales (jarras), enócoes' (jarras de vino), timiaterio (quemador de incienso), y en el caso de E50-51 es evidente que acaban de darle al strategos E49 un káneon (cesta), lo que hace que la muchacha sea una canéfora. ​ Los siguientes grupos E18-23, E43-46, son muy problemáticos. Seis de la izquierda y cuatro de la derecha, si no se cuentan las otras dos figuras que pueden ser o no ser estrategos, entonces este grupo podría considerarse que son los diez héroes epónimos que dieron su nombre a las diez tribus. Ciertamente su proximidad a los dioses indica su importancia, pero seleccionando de forma diferente entonces nueve de ellos podrían ser los arcontes de la polis u atlotetas, magistrados que dirigían la procesión; la evidencia iconográfica es insuficiente para determinar qué interpretación es correcta. Los doce dioses sentados se considera que son los Olímpicos, siendo un tercio más altos que cualquier otra figura del friso y están colocados en dos grupos de seis sobre taburetes diphroi (sin respaldo) con la excepción de Zeus, que está entronizado. Sus espaldas se encuentran vueltas hacia lo que debe ser el acontecimiento culminante de la procesión E31-35; cinco figuras (tres niños y dos adultos, y aunque muy corroídos, los dos niños de la izquierda son posiblemente niñas) las chicas llevan objetos sobre sus cabezas mientras que un tercero, posiblemente un chico, ayudando a un adulto que puede ser el arconte basileo, a doblar una pieza de tela. Este es usualmente entendido como la representación del peplos de Atenea por las arréforas.





Sección de tejedoras del friso, Friso este VII, 49-56, Louvre, (MR 825).

Los doce dioses son con toda seguridad los Olímpicos. Están divididos en dos grupos y todos ellos aparecen sentados sobre taburetes sin respaldo (diphroi) a excepción de Zeus, que lo hace sobre su trono. Las figuras son un tercio más grandes que el resto de figuras del friso, sin duda para inspirar temor y respeto a los creyentes. En el grupo de la izquierda aparecen, por orden, Mercurio, el dios mensajero, Dioniso, que vuelve la cabeza para observar la procesión que se acerca, Deméter, que lleva una mano a su cabeza en expresión de dolor por el secuestro de su hija Perséfone por parte de Hades, Ares, que apoya una mano en su pierna mientras la otra descansa en el taburete, Iris, la mensajera de los dioses, que toca su pelo, Hera, la protectora del matrimonio , y Zeus, sentado en su trono. En el grupo de la derecha figura Atenea, la diosa en cuyo honor se realiza el desfile, Hefesto, que vuelve su cabeza hacia Atenea, Poseidón, que toca el hombro de Apolo, tal vez para advertirle que se acerca la procesión, Artemisa, la diosa de la caza, y Venus con su hijo Eros. Todos ellos se encuentran de espaldas hacia lo que debe ser el acontecimiento culminante de la procesión: la ofrenda del peplo a Atenea por las arréforas. Aparecen aquí cinco figuras: tres niños y dos adultos. Los dos niños de la izquierda (posiblemente niñas -las figuras están muy deterioradas-) llevan objetos sobre sus cabezas, mientras que un tercero, posiblemente un chico, está ayudando a un adulto, seguramente el arconte basileus, a doblar una pieza de tela.

El friso del Partenón es el monumento definitivo del estilo clásico alto de la escultura ática. Permanece entre el eclipse gradual del estilo severo como puede verse en las metopas del Partenón y la evolución del rico estilo del clásico tardío ejemplificado por la balaustrada de Niké. De qué fuentes bebió el diseñador del friso es difícil de juzgar. Ciertamente, el arte narrativo a gran escala era familiar para los atenienses del siglo V como en la pintura de la Stoa Pecile de Polignoto, pero sin evidencia en contrario es razonable asumir que las novedades del Partenón pertenecen en exclusiva a Fidias y a su taller. Este período es uno de descubrimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo humano; hay una mayor libertad en las posturas y los gestos, y una atención creciente hacia la verosimilitud anatómica que puede observarse en las ponderadas posturas de las figuras W9 y W4 que parcialmente anticipan el Doríforo de Policleto. Hay una notable comodidad en los físicos del friso en comparación con la rigidez de las metopas junto con un ojo por sutilezas tales como los tendones de los nudillos, las venas y la articulación cuidadosa de la musculatura. Una innovación importante del estilo es el uso de los drapeados como una expresión de movimiento o para sugerir el cuerpo por debajo; en la escultura arcaica y clásica temprana, la ropa caía sobre el cuerpo como si fuera una cortina que oscurece la forma bajo él, ahora encontramos las clámides ondulantes de los caballeros o los peplos con muchos dobleces de las mujeres que permiten un movimiento superficial y tensión en sus poses que de otra forma serían estáticas. La variación en las crines de los caballos ha sido de interés particular para los eruditos que intentan discernir las personalidades artísticas de los escultores que trabajaron en el friso, ​ hasta ahora este análisis morelliano no ha sido concluyente.
Cabalgata, friso sur X XI, 26-28, Museo Británico.

Interpretación
Como no ha sobrevivido ninguna descripción del friso de la antigüedad la cuestión del significado de la escultura ha sido persistente y aún no resuelta. El primer intento publicado de interpretarlo pertenece a Ciríaco de Ancona en el siglo XV quien se refirió a él como las «victorias de Atenas en los tiempos de Pericles» Sin embargo, lo que hoy es el punto de vista ortodoxo sobre la pieza, esto es, que representa la procesión de las Grandes Panateneas desde Eleusis hasta Atenas, fue sopesado por Stuart y Revett en el segundo volumen de sus Antiquities of Athens, 1787. Interpretaciones posteriores se han construido ampliamente sobre esta teoría incluso si rechazan que una escultura en un templo puede representar un acontecimiento contemporáneo más que uno mitológico o histórico. Sólo en años recientes se ha elaborado una tesis alternativa, y es que el friso representa el mito fundador de la ciudad de Atenas en lugar de la fiesta.
Ganado llevado al sacrificio, Sur XLV, 137-140, Museo Británico.

La idea de que la escena sea un documento de la fiesta de Atenea está cargada de problemas. Se sabe, gracias a fuentes tardías, que hay una serie de clases de individuos que interpretaban un papel en la procesión no están presentes en el friso, como los hoplitas, los aliados de la Liga de Delos, los skiaforoi o portadores de sombrillas, las hydraiforoi femeninas (sólo hay portadores de hidrias masculinos), thetes, esclavos, metecos, el barco panatenaico y algunos sugerirían las canéforas. ​ Que lo que vemos actualmente se pretendiera como una imagen genérica de la fiesta religiosa es problemática pues ninguna otra escultura en un templo representa un acontecimiento contemporáneo que involucrase a mortales. Así que ubicar la escena en tiempos míticos o históricos ha sido la principal dificulta de esta línea de investigación. John Boardman ha sugerido que la caballería representa la heroización de los marathonomachoi, ​ los hoplitas que cayeron en Maratón en 490, y que por lo tanto estos jinetes serían los atenienses que intervinieron en las últimas Grandes Panateneas anteriores a la guerra. En apoyo, señala él, el número de jinetes, los pasajeros de los carros (pero no los conductores), mozos de cuadra y mariscales vienen a ser el mismo número que los que Heródoto da para los atenienses muertos: 192. Igualmente sugerente de una referencia a la Guerra con Persia es la similitud que varios estudiosos han encontrado con el friso de la escultura Apadana en Persépolis. De manera diferente, serían los demócratas atenienses que se muestran a sí mismos como oponentes de una tiranía oriental: ​ la Atenas aristocrática emulando al Oriente Imperial. Profundizando en este argumento del «espíritu de una época» tenemos a JJ Politt’s quien considera que el friso personifica el manifiesto de Pericles, que favorecía las instituciones culturales de agones (o concursos, tal como testimonian los apobatai), sacrificios y entrenamiento militar así como una serie de otras virtudes democráticas. Los estudios recientes que van en esta misma línea han hecho del friso un lugar de tensión ideológica entre la élite y el demos con quizá solo la aristocracia presente y una referencia meramente velada a las diez tribus.     
La llamada escena del peplos, Este V, 31-35, Londres.

Los frontones, metopas y escudo de Atenea todos ilustran el pasado mitológico y como los dioses están observando en el friso oriental es natural buscar una explicación mitológica. Chrysoula Kardara, ​ ha aventurado que el relieve nos muestra la primera procesión de las Panateneas instituida bajo el mítico rey Cécrope. Esto ciertamente explicaría la ausencia de los aliados y del barco pues estos son posteriores a la práctica original del rito de sacrificio. Esta autora señala el E35 como el futuro rey Erictonio presentando el primer peplos a su predecesor Cécrope, iconográficamente similar a la representación del chico en un kílix fragmentario de los años 450 a. C. (Acropolis 396). Una interpretación reciente, más radical, de Joan Breton Connelly, ​ identifica la escena central en el friso oriental (por lo tanto encima de la puerta de la cella y centro focal de la procesión) no como la entrega del peplos de Atenea por las arréforas, sino la donación de la vestimenta sacrificial por la hija del rey Erecteo en preparación para el sacrificio de su vida. Una interpretación sugerida por el texto de los restos de papiro fragmentarios del Erecteo de Eurípides, ​ donde su vida es exigida para salvar la ciudad de Eumolpo y los eleusinos. Así los dioses le vuelven la espalda para evitar la contaminación de la visión de su muerte.




Fidias  mostrando el Friso del Partenón a sus amigos", obra de Lawrence Alma Tadema, 1868

Las metopas del Partenón son un conjunto de noventa y dos placas cuadradas esculpidas en mármol pentélico situadas inicialmente sobre las columnas del peristilo del Partenón, en la Acrópolis de Atenas. Fueron realizadas por diversos artistas, aunque el maestro de obras fue casi con toda seguridad Fidias. Se esculpieron entre 447 o 446 a. C., y como muy tarde en 438 a. C., siendo el 442 a. C. la posible fecha de finalización. Habitualmente se muestran dos personajes por metopa. La mayoría de ellas se encuentran muy deterioradas.
La interpretación de las metopas está basada únicamente en conjeturas, realizadas a partir de siluetas en ocasiones apenas discernibles, por comparación con otras representaciones contemporáneas, principalmente vasijas. Habría un tema distinto en cada fachada del edificio, que representaría diferentes combates: la amazonomaquia al oeste, la caída de Troya al norte, la gigantomaquia al este y el combate entre centauros y lápitas al sur. Las metopas describen un tema únicamente bélico, como la decoración de la estatua criselefantina de Atenea Partenos alojada dentro del Partenón. Parecen evocar la oposición entre el orden y el caos, entre el ser humano y la bestia (quizás las tendencias animales del ser humano), entre la civilización y la barbarie, e incluso entre Oriente y Occidente. Este argumento general se considera una metáfora de las guerras médicas y por tanto una puesta en valor de la ciudad de Atenas.
La mayor parte de las metopas fueron sistemáticamente destruidas por los cristianos cuando el Partenón fue transformado en iglesia hacia los siglos VI o VII. Un polvorín instalado en el edificio por los otomanos explotó durante el asedio de Atenas por los venecianos en septiembre de 1687, continuando con la destrucción. Las metopas de la fachada sur son las mejor conservadas. Catorce de ellas se exhiben en el Museo Británico y otra se encuentra en el Museo del Louvre. Las de los otros lados, muy dañadas, se localizan en Atenas, algunas incluso en su emplazamiento original en el edificio. Dos cabezas provenientes de una metopa se exhiben en el Museo Nacional de Copenhague, y otra más en la Universidad de Wurzburgo. Otros fragmentos están depositados en los Museos Vaticanos.
En 480 a. C., los persas saquearon la Acrópolis de Atenas, donde en esa época se estaba construyendo un Pre-Partenón. Las victorias de Salamina y Platea, los atenienses juraron no finalizar los templos destruidos sino dejarlos inacabados en recuerdo de la barbarie persa.
A partir de ese momento el poder de Atenas fue creciendo poco a poco, principalmente en el seno de la liga de Delos, controlada por la ciudad de forma cada vez más hegemónica. En ese sentido, en 454 a. C. el tesoro de la liga fue transferido de Delos a Atenas. Un extenso programa de edificaciones fue puesto en marcha financiado por este tesoro, entre ellas el Partenón. ​​Este nuevo edificio no fue concebido para convertirse en templo, sino en un tesoro destinado a albergar la colosal estatua criselefantina de Atenea Partenos.
El Partenón fue erigido entre 447 y 438 a. C. ​El Pre-Partenón, un edificio del cual se sabe poco, era hexástilo. Fue sustituido por otro de mayor tamaño y octástilo, con ocho columnas en su fachada y diecisiete en los lados del peristilo. ​Medía 30.88 metros de anchura por 69.50 metros de longitud. ​El sekos, la zona cerrada y rodeada por el peristilo, tenía una anchura de 19 metros. ​Estas dimensiones permitieron crear dos grandes salas: una al este, que albergaba una estatua de doce metros de altura, y otra al oeste, para alojar el tesoro de la liga de Delos. ​La obra fue encargada a Ictino, Calícrates y Fidias. El proyecto de ornamentación era tradicional en cuanto a su forma, con frontones y metopas, e inusual en cuanto a sus proporciones. Los frontones eran los más grandes y complejos que se habían realizado hasta la fecha. Las noventa y dos metopas esculpidas no tenían precedente en cuanto a su número, que nunca fue repetido. Finalmente, a pesar de que el templo era de orden dórico, la decoración alrededor del sekos, normalmente compuesta por metopas y triglifos, fue reemplazada por un friso de orden jónico.
En los edificios dóricos de mármol, la parte del entablamento situada sobre el arquitrabe estaba decorada con las metopas, que se disponían en alternancia con los triglifos. Estos eran una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera que sujetaban la cubierta. La zona situada entre los triglifos, que en principio era un simple espacio de piedra liso, fue posteriormente ornamentado con decoración escultórica.
El Partenón tenía noventa y dos metopas polícromas, catorce en cada una de las fachadas este y oeste, y treinta y dos en cada lado norte y sur. Para designarlas, los especialistas las numeran habitualmente de izquierda a derecha con números romanos. Fueron esculpidas sobre placas de mármol pentélico prácticamente cuadradas: tenían 1.20 metros de altura y una longitud variable, con una media de 1.25 metros. Inicialmente, el bloque de mármol medía 35 centímetros de espesor. Las esculturas fueron realizadas en altorrelieve o incluso en muy altorrelieve, en el límite con el bulto redondo. Los relieves sobresalían unos 25 centímetros de la placa. Las metopas estaban situadas a doce metros de altura y tenían un promedio de dos personajes en cada imagen. ​
Ningún edificio griego antiguo fue ornamentado con un número tan importante de metopas, ni antes ni después de la construcción del Partenón. En el templo de Zeus en Olimpia, más antiguo, solo se esculpieron las del pórtico interior. En el Teseión, contemporáneo del Partenón, se tallaron únicamente las de la fachada este y las cuatro más orientales de los lados norte y sur.
Alternancia de metopas y triglifos en el Partenón.

Temas e interpretación
No existe ninguna descripción antigua de las metopas que permita atribuir una interpretación definitiva. La primera referencia literaria de la decoración escultórica del Partenón fue escrita por Pausanias en el siglo II a. C.; sin embargo, solo describió los frontones. ​A pesar de todo, la comparación con los temas de la cerámica ática contemporánea puede ofrecer pistas para su análisis.
El tema general de las noventa y dos metopas es exclusivamente bélico, como en la estatua criselefantina de Atenea, []​aunque distinto a los frontones y el friso. Parece que se trata de una oposición entre el orden y el caos, entre el ser humano y el animal (quizás entre las distintas tendencias animales de los humanos), entre la civilización y la barbarie, o incluso entre Oriente y Occidente. El conjunto se considera a menudo como una metáfora de las guerras médicas. ​Un aspecto subyacente podría ser el matrimonio y el hecho de que la ruptura de su armonía produce el caos. ​Por lo tanto, como en otras zonas del Partenón, se representaría la celebración de los valores cívicos, de los cuales el matrimonio entre ciudadanos e hijas de ciudadanos sería uno de sus fundamentos.
Ánfora ática de figuras negras, donde se representa una escena de la gigantomaquia: Hermes (o Fobos?) y Ares en un carro que pisotea a un gigante; Atenea se sitúa cerca de ellos. 530 a. C. (o 510 a. C.?).

Las metopas de los lados este, norte y oeste sufrieron principalmente una destrucción sistemática por parte de los cristianos entre los siglos VI y VII, con lo cual es difícil de saber con precisión lo que representaban. Al este, en el lado más importante desde un punto de vista religioso, el tema de las metopas sería la gigantomaquia. Zeus y Hera (o Atenea) estarían representados en las metopas centrales, y los enfrentamientos se dispondrían simétricamente alrededor de ellas. Al oeste, se representaría a los griegos combatiendo contra los adversarios con indumentaria oriental. La interpretación más común es que se trata de la amazonomaquia. Sin embargo, las metopas han sufrido un desgaste de tal magnitud que es difícil distinguir si los adversarios de los griegos son de sexo masculino o femenino. Si se tratara de hombres estos podrían ser persas, aunque existen pocas representaciones de persas a caballo. Durante el asedio de Atenas por los venecianos dirigidos por Francesco Morosini en 1687, las metopas de la cara norte sufrieron un gran deterioro a causa de la explosión de la reserva de pólvora almacenada en el Partenón. No obstante, se han propuesto varias identificaciones: una de las metopas representaría a Menelao y la de su lado a Helena; otra a Eneas y a Anquises. El tema general de esta zona podría entonces ser la caída de Troya. ​Finalmente, las metopas de la cara sur no sufrieron los daños de la iconoclasia cristiana, pero sí la explosión de 1687. Las últimas que se conservan, situadas a cada extremo del Partenón, representan el combate entre los centauros y los lápitas, aunque las metopas centrales, conocidas únicamente por los dibujos atribuidos a Jacques Carrey, suscitan controversias en cuanto a su interpretación. Algunos arqueólogos consideran que podría tratarse de un enfrentamiento exclusivamente ateniense entre humanos y centauros.[
La escultura de las metopas del Partenón se realizaba en varias etapas. El artista comenzaba por dibujar los contornos de los personajes. Después, retiraba el mármol que quedaba fuera del dibujo, hasta el «fondo» de la pieza. Continuaba separando la figura del fondo y finalizaba perfeccionando las propias imágenes. Es posible que colaboraran varios escultores, cada uno de ellos especializado en una de estas etapas. ​Los trabajos de cincelado debieron de haberse realizado en el suelo, antes que las metopas fueran colocadas en su sitio, en lo alto de los muros. Los artistas, que necesariamente tuvieron que ser numerosos, comenzaron a trabajar seguramente desde 447 o 446 a. C. para tener su obra finalizada antes de 438 a. C., fecha en la cual empezaron los trabajos de construcción de la cubierta. Se calcula como fecha de conclusión probable el año 442 a. C. o un poco más tarde. Además, si la decoración escultórica debía terminarse, no ocurría lo mismo con la pintura o los adornos de metal, que podían añadirse posteriormente. ​Algunos artistas podrían haber trabajado en varias piezas. Así, en la este VI, Poseidón está en la misma posición que el lápita de la sur II, mientras que el gigante que está a punto de caer es muy similar al lápita de la metopa sur VIII, lo cual podría significar que fueron esculpidos por la misma mano o que se produjo un proceso de inspiración e imitación.
No se conoce con certeza el nombre de ningún escultor al cual atribuir la autoría de las metopas del Partenón. Sin embargo, dado que existen grandes diferencias de calidad y estilo entre ellas, es muy probable que fueran realizadas por diversos artistas. Algunas parecen «antiguas», talladas aparentemente por escultores de mayor edad o más conservadores, aunque también podrían haber sido realizadas al inicio. Otras, cuya elaboración no está al nivel artístico de las demás, sugieren que habría sido necesario emplear a todos los escultores de los que se disponía ante la magnitud de la obra. Una última hipótesis resume todas las anteriores: al principio podrían haberse contratado numerosos artistas, pero a medida que los trabajos iban avanzando se habrían ido descartando los menos cualificados, tras haber realizado las primeras metopas, que tenían una precisión inferior. ​Algunas en el lado sur son de tal destreza que se ha deducido que tuvieron que haberse esculpido entre las últimas. ​En algunos de estos casos, se ha aludido a los nombres de escultores como Mirón, Alcámenes o el propio Fidias. ​En cuanto al coste económico, Robert Spenser Stanier propuso en 1953 una estimación total de 10 talentos por la realización del conjunto.
Las metopas del Partenón eran polícromas, como el resto de la decoración. Se sabe que el fondo era de color rojo, en contraste con los triglifos en azul medio u oscuro. La cornisa que estaba por encima del friso también debió de estar coloreada. Los personajes estaban pintados, destacando los ojos, los cabellos, los labios, las joyas y los ropajes. La piel de las figuras masculinas debía de ser más oscura que la de los personajes femeninos. Algunas metopas incluían elementos de paisaje, que tal vez también estaban coloreados. La decoración se finalizaba con el añadido de elementos (armas, ruedas o arreos) de bronce o de bronce dorado, como indican los numerosos huecos de fijación. Se han contado más de 120 agujeros en el lado sur, el mejor conservado. Estos elementos de ornamentación podían también servir para una identificación más rápida de los personajes. Existe una estrecha relación entre los temas de las metopas y la estatua criselefantina de Atenea conservada en el Partenón. Esto podría significar que Fidias habría sido el maestro de obra del conjunto.

Historia del Partenón y de sus metopas
El Partenón fue destruido por un incendio en una época no determinada durante la Antigüedad tardía que causó graves daños, entre ellos la destrucción de la cubierta. El calor intenso fisuró numerosos elementos de mármol, como los entablamentos y en consecuencia las metopas. Se acometió una extensa restauración, en la cual se reconstruyó el techo aunque solo se cubrió el interior. De esta forma, las metopas de las caras delantera y trasera pasaron a estar más expuestas a la intemperie. ​Hasta el edicto de Teodosio de 380, el Partenón conservó su papel religioso pagano. Más tarde habría pasado un periodo más o menos largo de abandono. En algún momento entre los siglos VI y VIII, el edificio se transformó en iglesia.
Hasta ese momento, las noventa y dos metopas habían permanecido casi intactas. Las de los lados este, oeste y norte fueron sistemáticamente dañadas por los cristianos, que deseaban eliminar el culto a los antiguos dioses. Solo perduró una metopa norte, con dos figuras femeninas, quizás al ser interpretada como una Anunciación (la figura sentada a la derecha representaría a la Virgen María y la figura de pie a la izquierda al arcángel Gabriel). Las metopas sur se salvaron tal vez porque este lado del Partenón estaba demasiado cerca del borde de la Acrópolis, o porque el Physiologus incluía a los centauros en su bestiario simbólico. En cambio, el edificio no sufrió ningún daño cuando el Partenón-iglesia se transformó en mezquita en el siglo XV, ni durante los dos siglos siguientes. En 1674, un artista al servicio del marqués de Nointel (el embajador francés ante el gobierno del Imperio Otomano), quizás Jacques Carrey, dibujó gran parte de las metopas que aún perduraban, que lamentablemente solo eran las del lado sur. La mayoría de las metopas fue destruida durante el asedio de Atenas por los venecianos dirigidos por Francesco Morosini el 26 de septiembre de 1687, durante la explosión del almacén de pólvora ubicado en el Partenón. ​Tras la partida de los venecianos en 1688 y la vuelta de los otomanos el edificio albergó de nuevo una mezquita. Los trozos de mármol dispersos alrededor de las ruinas, entre ellos los fragmentos de las metopas, fueron reducidos a cal o reutilizados como material de construcción en lugares como la muralla de la Acrópolis. En el siglo XVIII los viajeros occidentales, cada vez más numerosos, se apropiaban de partes de esculturas a modo de recuerdo.[
En agosto de 1800 llegó a Atenas un equipo de artistas (pintores, grabadores y moldeadores) contratados por Lord Elgin, el embajador británico ante el gobierno otomano. Dirigidos por el pintor Giovanni Battista Lusieri, ​tenían como misión principal dibujar y modelar las antigüedades de Atenas, así como comprarlas. Sin embargo, los artistas no podían aproximarse lo suficientemente cerca de las metopas para ilustrarlas y hacer su molde debido a que el Partenón, situado en la Acrópolis de Atenas, era una fortaleza militar prohibida a los extranjeros. En julio de 1801, Elgin pidió y obtuvo de la Sublime Puerta un firmán que permitía a sus empleados un acceso definitivo a la plaza fuerte. Además, la reconquista de Egipto por los británicos colocaba al embajador y a sus trabajadores en una situación favorable diplomáticamente. No obstante, el texto de este documento oficial era ambiguo, ya que ofrecía distintas posibilidades de interpretación. No aclaraba si los agentes de Elgin estaban autorizados a llevarse lo que encontraran durante las excavaciones o todo lo que desearan de los edificios antiguos. Philip Hunt, capellán del embajador, consiguió imponer una interpretación libre del firmán a las autoridades locales, que además fueron pagadas generosamente. Así, el destino de las metopas estaba decidido. A finales de julio de 1801, Hunt pidió y obtuvo la autorización de llevarse una de ellas, y a partir del 31 de julio, la situación fue más allá: se retiraron dos metopas del lado sur, se llevaron a la residencia del cónsul inglés Logotheti y luego se embarcaron en el Pireo hacia Inglaterra.
Los trabajos de arrancado fueron muy destructivos. A pesar del estado del edificio, para poder tener acceso a las metopas hizo falta retirar la totalidad de lo que quedaba de la cornisa sur, que fue arrojada al suelo. La magnitud de la tarea puede que sea la razón por la cual la metopa I sur aún permanece en su sitio, puesto que habría sido necesario un gran esfuerzo para poder acceder a ella. Hubo que trabajar a gran velocidad, pues los franceses comenzaban a tener las simpatías de los otomanos, en especial el arqueólogo Fauvel, a quien los agentes de Elgin habían tomado prestado el andamiaje y la grúa. ​En mayo de 1802, cuando Elgin y su esposa llegaron a Atenas a inspeccionar los trabajos, ya habían sido retiradas del Partenón siete metopas, las estatuas de los frontones y una veintena de placas del friso. En otoño, además de otros elementos de decoración, dos nuevas metopas fueron desmontadas del edificio. Lusieri trabajaba velozmente y cada vez con menos precauciones. El 16 de septiembre escribió a su patrocinador que, para la «octava metopa, la del centauro secuestrando a la mujer […] [había sido] necesario ser un poco bárbaro» Con ello quería decir que había tirado abajo un tramo más de cornisa.
Las metopas y el resto de la colección Elgin fueron almacenadas en el Pireo. Cuando un buque de guerra británico hizo escala, se aprovechó para embarcar una parte, por orden del embajador y a pesar de las reticencias de los oficiales. El acuerdo de paz aceleró los trabajos y las cajas partieron de forma dispersa. Así, las diez primeras metopas, las de julio de 1801, fueron cargadas en un navío mercante de Ragusa que las llevó, vía Halicarnaso y Cnido, hasta Egipto. De allí se transportaron a Malta en otro barco hasta llegar a Londres. Finalmente, el conjunto de la colección no llegó a la capital británica hasta 1811
Quince de las metopas sur[ ​se encuentran en el Museo Británico, a raíz de los trabajos de los operarios de Lord Elgin. ​Sin embargo, la metopa sur VI llegó por otra vía. Tras una tormenta, cayó y se rompió en tres partes, causando probablemente la desaparición de sus miembros en ese momento. En 1788, fue robada por Louis-François-Sébastien Fauvel, con la complicidad de un ciudadano turco. La metopa fue lanzada desde lo alto de las murallas de la Acrópolis sobre una pila de estiércol situada en la parte inferior. No obstante, no fue enviada hasta 1803 a bordo de la corbeta L'Arabe. Cuando la guerra se reanudó tras la ruptura de la paz de Amiens el buque fue inspeccionado por los británicos. Los mármoles que transportaba acabaron en Londres, donde fueron adquiridos por Elgin. La metopa este se encuentra actualmente en el Museo Británico. Tras la compra por parte del Museo Británico en 1817, los mármoles fueron expuestos en una sala temporal, hasta que en 1832 se terminó la galería diseñada por Robert Smirke, llamada la sala Elgin. En los años 1930, Joseph Duveen ofreció una nueva estancia llamada la galería Duveen, proyectada por John Russell Pope. Aunque fue finalizada en 1938, los mármoles no pudieron instalarse en ella antes del fin de la Segunda Guerra Mundial. Durante el conflicto, las metopas se pusieron a resguardo en los túneles del metro de Londres, lo que resultó oportuno ya que la galería Duveen fue destruida íntegramente por los bombardeos. Se colocaron en su emplazamiento actual en 1962, tras la reconstrucción de la galería.
La metopa sur X fue comprada a principios del año 1788 a las autoridades otomanas. La adquisición fue realizada por Louis-François-Sébastien Fauvel en nombre de su superior, el embajador de Francia en Constantinopla, conde de Choiseul-Gouffier. Dimitri Gaspari, el vicecónsul de Francia en Atenas, fue quien se encargó de las negociaciones. La metopa fue enviada en marzo de 1788 y llegó a Francia el mes siguiente. ​Pero Choiseul-Gouffier ya había emigrado a Rusia en el verano de 1793, quedando afectado por el decreto del 10 de octubre de 1792, que confiscaba los bienes de los emigrados. ​Finalmente, la metopa se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.
Las metopas que permanecieron in situ a lo largo de los siglos XIX y XX sufrieron las inclemencias del tiempo y sobre todo de la contaminación. Las del lado este fueron retiradas del edificio en 1988-1989 y depositadas en el Museo de la Acrópolis de Atenas, junto a la metopa sur XII. Fueron reemplazadas por reproducciones en cemento que se colocaron en el Partenón. Todavía permanecen en su sitio la sur I, XXIV, XXV y las metopas XXVII a XXXII norte. También se conservan las catorce de la fachada oeste, algunas en bastante mal estado (la oeste VI y VII perdieron toda su ornamentación) y otras intactas (sur I y norte XXXII). Diversos museos europeos albergan numerosos fragmentos de ellas: Roma, Múnich, Copenhague (Museo Nacional de Dinamarca), Wurzburgo (Museo Martin von Wagner) o París, entre otros. Algunos fragmentos que se habían utilizado para consolidar las fortificaciones del sur de la Acrópolis en el siglo XVIII fueron retirados a partir de los años 1980-1990. Estos trozos podrían pertenecer a las metopas de la fachada sur o del norte.
En el museo Skulpturhalle de Basilea se exponen los moldes del conjunto de todas las metopas conocidas. ​Es uno de los pocos lugares del mundo donde puede apreciarse el friso del Partenón en su totalidad.

Descripción detallada
Fachada oeste
La fachada oeste del Partenón, pintada por William Gell en 1801. Se aprecian las metopas bajo el frontón.
Las catorce metopas de la fachada oeste todavía se mantienen en su lugar de origen en el edificio. Sin embargo, han sufrido tantos daños, principalmente por la destrucción de los cristianos, que es difícil determinar las escenas que representan. Así, las metopas VI y VII están tan deterioradas que es imposible distinguir nada. El pintor William Pars, designado por la Sociedad de los Diletantes para que acompañase a Richard Chandler y a Nicholas Revett durante el segundo viaje de estudios arqueológicos financiado por esta sociedad, dibujó hacia 1765-1766 las metopas I, III, IV, V, VIII a XI y XIV. Sus ilustraciones muestran que, durante la segunda mitad del siglo XVIII, estaban en un estado de deterioro muy similar al que sufren actualmente.
Estas metopas eran las que primero veían los visitantes que llegaban a la Acrópolis; por tanto, la elección del tema era esencial. La interpretación más habitual es que se trata de una amazonomaquia, muy probablemente el episodio ateniense de los combates entre los griegos y las mujeres guerreras. Sus protagonistas fueron Teseo y la reina amazona Antíope (en ocasiones llamada Hipólita), quien según algunas versiones habría sido secuestrada o habría seguido voluntariamente al héroe griego. Las amazonas atravesaron el Bósforo e invadieron el Ática para liberar a su soberana, mientras que el ejército ateniense, dirigido por Teseo, habría conseguido frenar al invasor oriental.
Sin embargo, la atribución del tema resulta controvertido, en parte a causa del mal estado de las esculturas. Otra hipótesis sugiere que podría tratarse de un combate contra los persas. Esta teoría se basa en las vestimentas de los adversarios de los atenienses. Las amazonas se representaban habitualmente ataviadas con un quitón corto con la espalda al descubierto. No obstante, algunos personajes de las metopas llevan una clámide, un sombrero, botas y un escudo, aunque estos combatientes no visten el pantalón característico de las representaciones de los persas. ​En cuanto a los griegos, están desnudos (dos de ellos tienen una clámide, en gran parte caída), con espada y escudo. ​Sea cual sea la hipótesis deducida, para el ciudadano ateniense o el visitante extranjero, la interpretación evidente de la ornamentación del lado oeste era el fracaso de la invasión del Ática por el ejército persa durante las guerras médicas.
En esa época, ya existían en Atenas dos frescos que describían la amazonomaquia, uno en el heroon de Teseo (que aún está por descubrir), y otro en la Stoa Pecile atribuida a Micón, donde se representaba a las amazonas a caballo. Estos frescos pudieron haber servido de inspiración a los artistas para las metopas del Partenón, así como para el escudo de la estatua criselefantina.
Cada metopa representa una batalla entre un griego y una amazona en torno a Teseo, el personaje central. Las guerreras aparecen alternativamente a caballo (metopas I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII) victoriosas, y a pie (metopas II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV) derrotadas. ​Sin embargo, hay tres excepciones a esta alternancia: la metopa I solo muestra una amazona a caballo, en la metopa II parece que sea la mujer a pie la vencedora y no el ateniense, y en la metopa VIII la guerrera está cabalgando pero parece haber sido vencida.
Metopas oeste I (amazona a caballo) a IV.

La amazona de la metopa I aparece montando a caballo, sin ningún adversario. Podría representar la llegada de refuerzos o la retaguardia. Puede que sostuviera una lanza, en cuyo caso su víctima potencial habría desaparecido. ​Margarete Bieber expone la hipótesis de que podría tratarse de la propia Hipólita acudiendo a combatir contra los griegos. Según la arqueóloga americana, Teseo aparecería simétricamente en la metopa XIV. ​De la metopa II solo quedan las caderas y el torso muy deteriorados del guerrero a la derecha. Se identifica por su escudo redondo en el brazo izquierdo. Su adversaria debió estar vestida con un quitón corto. Solo quedan la pierna izquierda y la parte superior del cuerpo. Se piensa que debía tener una espada sobre la cabeza, dispuesta a golpear al ateniense. La composición de las metopas III, V, IX y XIII es similar, la número V está más deteriorada y la XIII es la mejor conservada. Una figura femenina a caballo mira hacia la derecha mientras su montura pisotea a un contrincante desnudo tendido en el suelo. Podría estar haciendo el gesto de hundir su lanza en el cuerpo de su víctima. Viste un quitón corto cuyo dobladillo aún puede distinguirse en la metopa III. El guerrero vencido se apoya sobre su brazo izquierdo en las metopas III, V y IX, y sobre el brazo derecho en la XIII. ​Esta última recuerda la parte trasera de una crátera con volutas atribuida al pintor de los Sátiros Lanudos y que se encuentra actualmente en Nueva York. El ateniense caído se repite también en la base de una estatua del siglo IV ubicada en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. ​En ambos casos (en la vasija y en la base de la estatua), el combatiente sostiene un escudo. Por tanto, el de la metopa XIII podría también haberlo tenido, bien en mármol o en bronce.
El griego situado a la izquierda en la metopa IV habría agarrado a la amazona por los cabellos antes de asestarle un golpe mortal, en un gesto que recuerda el de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. Solo se conserva la pierna derecha del guerrero, mientras que la otra pierna y el brazo izquierdo se adivinan en el fondo de la metopa. También han permanecido las caderas y el busto de la figura femenina, inclinada hacia la derecha. ​Las metopas VI y VII están completamente destruidas. A lo sumo, se adivina una cola de caballo en la número VII. ​La metopa VIII apenas es visible, y lo que ha perdurado fue reconstruido por Praschniker. ​A la izquierda, una amazona sobre un caballo encabritado viste un quitón corto y un manto ondeante a su espalda, y trata de atravesar con la lanza a su contrincante. A la derecha, el ateniense avanza hacia ella. En su brazo izquierdo sujeta un escudo redondo que le permite protegerse del ataque de su adversaria. En su mano derecha, la mujer sujeta un arma sobre su cabeza (tal vez una lanza), con la cual se dispone a golpear a su enemigo. Esta metopa está situada casi en el centro y no se corresponde con la alternancia de mujeres a caballo y a pie. Se ha propuesto la interpretación de esta escena como la batalla entre Teseo y la (nueva) reina de las amazonas.
La metopa X está muy deteriorada. Se adivina una silueta a la izquierda, arrodillada con su rodilla derecha. Parece levantar su escudo, sostenido con el brazo izquierdo, para protegerse. La forma del escudo parece ser la de un pelta. Por tanto, se trataría de una amazona a pie, derrotada por la figura de su enemigo, que ha desaparecido totalmente. ​El caballo de la guerrera de la metopa XI marcha de derecha a izquierda, en sentido inverso a las metopas equivalentes (números III, V, IX y XIII). Salta por encima del cuerpo de un enemigo muerto, mientras que en las metopas III, V, IX y XIII el ateniense es rematado. El manto de la mujer vuela tras ella. En la metopa XII el griego se identifica por la huella de su escudo redondo, a la izquierda de la metopa. La amazona de la derecha ha desaparecido totalmente. No ha perdurado nada más que una silueta, y a duras penas se adivina que camina a pie.
Metopas oeste XI, XII y XIII (amazona a caballo).

Metopas oeste XIII (amazona a caballo) y XIV.

La metopa XIV parece mostrar el combate entre un ateniense, a la izquierda y una amazona, a la derecha. Del griego quedan las caderas y el torso, la huella de un escudo redondo y, tras su cabeza desaparecida, un fragmento de mármol que sugiere que podría haber llevado un casco corintio, aunque por otra parte estuviese desnudo. Este personaje se ha identificado en ocasiones con Teseo. La figura femenina ha caído de rodillas, quizás agarrada por los hombros por su adversario, tratando de escapar de un golpe mortal. Tiene la mano derecha sobre el vientre de su enemigo, un gesto tal vez de súplica, sujetando con su mano izquierda el codo izquierdo del contrincante. La parte delantera de su quitón corto se ha conservado perfectamente en la esquina inferior derecha de la metopa. Un fragmento sobre sus hombros hace pensar que podría llevar un casco o un gorro frigio. Esta metopa podría representar el final del combate y la victoria ateniense.

Fachada norte
Escena de la caida de Troya, kílix ático de figuras rojas del pintor de Brigos, principios del siglo V a. C., Museo del Louvre.

Trece de las treinta y dos metopas ​del lado norte sobrevivieron a la explosión de 1687, aunque ya estaban muy deterioradas por la destrucción de los cristianos. Las otras diecinueve han desaparecido, pero los fragmentos encontrados permiten exponer una hipótesis sobre su composición. ​Seis de ellas aún se ubican en su lugar de origen en el edificio. El tema que representan ha sido difícil de determinar desde hace tiempo, debido a su estado de conservación. Adolf Michaelis, en la segunda mitad del siglo XIX, sugirió que el guerrero del lado derecho de la metopa XXIV podría ser Menelao persiguiendo a Helena, representada en la metopa XXV. En ella identificó a Afrodita a la izquierda, además del personaje de Helena a la derecha. Las dos figuras femeninas estaban enmarcadas por un pequeño Eros en vuelo a la izquierda y una estatua de Atenea a la derecha. Su interpretación se basaba en dos textos del siglo VIII a. C.: el Saqueo de Troya de Arctino de Mileto y la Pequeña Ilíada de Lesques de Pirra. La teoría de Michaelis permitió determinar que el tema de las metopas de la fachada norte podría ser la toma de Troya, aunque esta trama no aparezca en la estatua de Atenea Partenos.
Sin embargo, la caída de Troya podría constituir una sucesión lógica a la amazonomaquia de la fachada oeste. Así, el visitante de la Acrópolis bordeaba el Partenón desde el lado norte por el camino más lógico y fácil, el de las Panateneas. Las dos batallas estarían entonces conectadas simbólicamente, con el recuerdo mitológico de que las amazonas habían elegido el campo troyano. Por otra parte, la decisión de situar este episodio nocturno en la fachada norte permitía jugar con la luz del día, que solo llegaba a estas metopas en pocas ocasiones y en función de las estaciones, tratándose por tanto de una oscuridad simbólica.
La caída de Troya era el tema de dos frescos de Polignoto que podrían haber servido de inspiración a los escultores de las metopas, uno en la Stoa Pecile y otro en la lesche de los Cnidios en Delfos. ​En esta última, los sesenta y cuatro personajes mencionados por Pausanias ​corresponderían a los que se pueden encontrar en las treinta y dos placas, con dos figuras en cada una.
Muy pocas de las descripciones e identificaciones son fiables. Si bien todos los expertos parecen aceptar las identidades de Menelao (metopa XXIV), Helena (XXV) y Selene (XXIX), las opiniones discrepan para el resto de imágenes y el conjunto ha sido objeto de intensos debates. El primer punto de desacuerdo es el navío representado en la número II. Aunque todos coinciden en que se trata sin duda de una nave, queda pendiente de resolver una cuestión: se ignora si está llegando a la orilla o partiendo a la mar. De hecho, todo depende del «sentido de la lectura» de las metopas. Si se leen de izquierda a derecha y de este a oeste (de la I a la XXXII), entonces narran la llegada de los griegos y la toma de Troya. Si son interpretadas en el sentido en el que las veían los visitantes de la Acrópolis cuando rodeaban el Partenón desde los Propíleos, de oeste a este (de la XXXII a la I), describirían la caída de Troya y la partida de los griegos.
Del mismo modo, tampoco existe un acuerdo sobre la hipótesis que sugiere que la metopa II representaría la llegada de los griegos a Troya. Las metopas I, II, III y A podrían escenificar la aparición de los atenienses de noche, ​o bien la de Filoctetes​ ​o incluso de los mirmidones según la Ilíada (19, 349-424). ​Las metopas XXX a XXXII podrían narrar la última reunión de los dioses en el monte Ida en relación con la caída de Troya, ​o bien designar a los dioses testigos de la toma de Troya, ​o describir el reencuentro entre Zeus y Tetis en el Olimpo, ​o incluso el nacimiento de Pandora (en el relato hecho por Hesíodo en su Teogonía, 570-584, y en los Trabajos y días, 54-82).
Dolón vestido con su piel de lobo. Lécito de figuras rojas. Hacia 460 a. C., Museo del Louvre.

La metopa I muestra a la izquierda una figura humana muy deteriorada, donde solo queda la parte inferior del peplo, faltan los pies y el torso está muy dañado. Se adivina un carro a la altura de las rodillas. A la derecha, se aprecia el cuerpo de un caballo sin cabeza, cuyas patas del lado izquierdo aún se conservan en el fondo de la imagen. Se corresponde con la metopa este XIV, en la cual aparece otro carro, y con la esquina del frontón este, con el carro de Selene. ​Por el contrario, no existe unanimidad en la identificación de la divinidad montada sobre el carro de la norte I. Los defensores del relato de la llegada de los aqueos a Troya normalmente determinan que puede ser Nix, ​pero también Eos, ​quizás Selene ​o Atenea. ​Todos los expertos que apoyan la teoría de la partida de los griegos reconocen a Helios, ​junto con Hemera.
En la metopa II solo se aprecian las huellas de las piernas de dos personajes, así como un fragmento de mármol que sugiere su busto. Se adivinan una proa y un timón en diagonal entre las dos figuras. ​Las interpretaciones varían entre la llegada de los griegos a Troya, ​el retorno de los atenienses tras su falsa partida y su ocultación en Ténedos, ​la llegada de los mirmidones y la partida de los griegos.
La metopa III se encuentra aproximadamente en el mismo estado. Se adivinan dos contornos: a la izquierda y de perfil, la huella del busto y de un brazo de un personaje que viste un quitón, y a la derecha un busto y el escudo redondo de otra figura que está desnuda. Aunque todos los expertos distinguen dos soldados, las identidades varían: Filoctetes y un hoplita, Filoctetes y Neoptólemo, Filoctetes sin la identificación de la segunda figura, ​Aquiles o Neoptólemo sin la identificación de la segunda figura, ​la toma de armas, ​Ulises y Diomedes si se considera que las placas III y IV son el relato de la incursión de Dolón en el campo aqueo, o el desarme de los griegos antes de reembarcar.
Demofonte (?) liberando a Etra, kílix ático de fondo blanco, 470-460 a. C., Staatliche Antikensammlungen (Inv. 2687)

De las siguientes metopas no quedan más que fragmentos más o menos importantes, los mayores de los cuales se designan con letras y pueden formar casi una placa. Así, la clasificada con la letra «A» (eventualmente la número V) representa a un caballo encabritado en segundo plano con una figura humana, de la cual solo queda el torso y la parte superior de los muslos en primer plano.
A veces se ha confundido con una metopa sur que pertenece al ciclo de la centauromaquia. Ernst Berger, en su síntesis sobre las metopas del Partenón, ​posterior a una conferencia en 1984, ​hizo un resumen de las distintas hipótesis propuestas a partir de las múltiples interpretaciones de los fragmentos. El episodio del caballo de Troya no pudo haber sido realmente representado por falta de espacio en una placa. En las metopas IV a VIII se representaría el Laocoonte y el rapto de Paladio o una escena del sacrificio y del consejo de los griegos antes de su partida. Las número IX a XII tratarían sobre la tumba de Aquiles, siendo la número IX sobre los troyanos o sobre Sinón. La placa X reproduciría a Políxena y Acamante o Taltibio.  La número XI, a Briseida y Agamenón o Fénix. La XII, a Filoctetes y a un héroe troyano al que habría asesinado (llamado Admeto o Diopites según la versión histórica). Las metopas XIII a XVI se desarrollarían en torno a la estatua de Atenea, con la número XIII mostrando a Corebo y a Diomedes; la XIV, el sacrilegio de Áyax (Casandra y Áyax); la número XV con los troyanos y la XVI con Hécuba. Las placas XVII a XX tratarían sobre el altar de Zeus, con la XVII mostrando la muerte de Príamo, la XVIII con Astianacte y Neoptólemo, la XIX con Andrómaca y Polites, y la XX con Agénor y Licomedes o Elefenor. Las metopas siguientes tendrían como tema general a la diosa Afrodita, con la número XXI representando a Deífobo y a Teucro, la XXII a Clímene (una de las criadas de Helena) y Menesteo o Acamante, la XXIII (o metopa designada con la letra «D»), mostrando la liberación de Etra con Etra y Demofonte, y los reencuentros entre Menelao y Helena en las metopas XXIV y XXV.

La metopa XXIII se identifica habitualmente con la designada por la letra «D». Muestra a dos figuras situadas una frente a la otra. A la izquierda son visibles el busto (dañado), las caderas y la parte superior de los muslos de un hombre. Está desnudo, con un manto esculpido contra el fondo de la imagen. Puede que tuviera una lanza en la mano derecha. Su brazo izquierdo está tendido hacia el brazo derecho del personaje femenino de la derecha, que viste un peplo y que generalmente ha sido identificado con Etra, la madre de Teseo, esclava de Helena y liberada por Demofonte, hijo de Teseo (o su hermano Acamante). ​Esta imagen es también la forma con la cual la decoración del Partenón destaca un episodio exclusivamente ateniense de la guerra de Troya. ​Otra identificación propone a Políxena y Acamante ​o a Políxena y un griego anónimo.
Helena salvada de la cólera de Menelao por Afrodita y Eros. Pintor de Menelao, Museo del Louvre (G424).

Las metopas XXIV y XXV forman un conjunto. ​En la número XXIV aparecen dos figuras masculinas de perfil que caminan hacia la derecha. Solo se conservan el tronco y la parte superior del muslo del guerrero de la izquierda, que está desnudo y lleva un manto. De la figura de la derecha, que también aparece desnuda, solo permanecen el tronco y el antebrazo izquierdo sujetando un escudo. ​Según la identificación aceptada por todos los expertos desde Michaelis, ​se trataría de Menelao, que se adelanta hacia la metopa siguiente, de la cual está separado por el triglifo. La transición que marca este elemento, únicamente estructural, señala también el paso del exterior al interior. ​La figura femenina de la izquierda de la metopa XXV se identificó como Afrodita gracias a la figura de Eros que aparece sobre su hombro izquierdo. La diosa viste un quitón y un himatión. El personaje femenino siguiente se cubre con un peplo y un velo, y parece que corre hacia la escultura de la derecha para refugiarse bajo su protección. En efecto, Menelao persigue a su esposa para asesinarla, al considerarla como la responsable de la guerra y de la muerte de sus amigos. El instante representado es el momento en el cual Afrodita va a hacer uso de su poder para salvar a su protegida. Se dispone a abrir su himatión para liberar sus hechizos y su poder divino. Al mismo tiempo, Eros vuela hacia Menelao con un fiale o bien una corona. El poder combinado del amor y de la belleza harán cambiar de opinión a Menelao, quien depondrá su espada y perdonará a su esposa. Este tema aparece muy representado en la cerámica griega. Más complicada es la identificación de la divinidad situada a la derecha del todo, junto a la estatua que da refugio a Helena. Un enócoe conservado en los Museos Vaticanos, en concreto en el Museo gregoriano etrusco, y atribuido al pintor de Heimarmene ​propone una escena equivalente. En ella, Helena busca la protección de una Atenea en armas. La elección de esta divinidad tutelar de Atenas podría tener sentido en este edificio cívico. Además, Atenas formaba parte de las ciudades que afirmaban ser herederas de Paladio tras la caída de Troya.
Eneas llevando a Anquises, enócoe de figuras negras, v. 520-510 a. C., Museo del Louvre (F 118)

La metopa XXVI es totalmente desconocida. En la número XXVII se distinguen dos figuras de perfil, a la izquierda una femenina sin cabeza, probablemente con un peplo, y a la derecha una masculina desnuda con una clámide, de la cual solo queda el busto. Los personajes miran y se dirigen hacia la derecha. El hombre podría llevar un pétaso y quizás un escudo. Podría también haber sujetado a la mujer de la mano. ​El tema de esta metopa puede que esté relacionado con Afrodita, como las anteriores. Algunas interpretaciones proponen la liberación de Etra, hija de Piteo, por sus nietos, ​o bien una escena con Políxena o una cautiva troyana. ​Podría también tratarse de Téano, la sacerdotisa de Atenea. El fresco de Polignoto en la lesche de los Cnidios la representa tomando la mano de dos de sus hijos, acompañada por Antenor sujetando a una de sus hijas. La metopa podría representar a esta familia, que estaría ante la familia de Anquises en la metopa siguiente. Si la número XXVIII, hacia la cual caminan los personajes, fuese la fuga de Eneas, entonces la figura femenina de la XXVII podría también ser Creúsa.
Metopas norte XXVII (recortada en la imagen) a XXXII.

La metopa XXVIII es una de las más recargadas, con cuatro personajes como mínimo. A la izquierda del todo, aparece en primer plano una figura de frente e inmóvil, que probablemente sea una mujer. Solo sus pies, desaparecidos, sobresalen de su largo manto, mientras que es imposible determinar el gesto de sus brazos. Inmediatamente a su derecha y ligeramente en segundo plano, se representa la figura de un anciano de perfil, girado hacia otra imagen masculina a su derecha. Viste unos ropajes cortos con mangas también cortas y un manto que deja su hombro derecho al descubierto. Tiene ambas manos apoyadas sobre los hombros de la figura que tiene a su derecha. Esta representa a un hombre desnudo con una capa que cae por su espalda y entre las piernas. En el brazo izquierdo sujeta un gran escudo redondo que sobrepasa su cabeza. El hombre se dirige hacia la derecha. Una última figura situada delante de este guerrero representa probablemente a un hombre más pequeño con un manto. La interpretación más habitual de las tres figuras masculinas es que sean Anquises sobre los hombros de su hijo Eneas, a su vez precedido por su propio hijo Ascanio. La figura femenina normalmente se considera que es Afrodita, el tema general de esta serie de metopas y también la madre de Eneas. En ocasiones se identifica con Creúsa, la esposa de Eneas.

En la metopa XXIX se distingue, además de una decoración con rocas, un personaje a caballo. El animal, que podría ser una yegua, está girado hacia la derecha con la cabeza agachada. La figura humana es más bien una mujer que parece montar a la amazona, con el brazo izquierdo descansando sobre el cuello de la yegua. La amazona está girada hacia la derecha, parece vestir un quitón y su mano derecha parece que debía sostener un velo. En la esquina superior derecha aparece un fragmento en relieve un poco curvo, que se interpreta como una media luna. Por tanto, el personaje sería Selene, aunque como no suele representarse a caballo podría también tratarse de la pléyade Electra.
Apenas se conserva nada de la metopa XXX, salvo las huellas de dos bustos al fondo, que podrían pertenecer a dos figuras masculinas. Teniendo en cuenta su ubicación, entre una divinidad celeste en la metopa XXIX y Zeus y Hera en las placas XXXI y XXXII, entonces podrían ser dioses, quizás Apolo y Ares o Hermes. De hecho, ninguno de los tres aparece hasta el momento en las metopas norte. La número XXXI es la mejor conservada. La figura de la izquierda representa a un hombre desnudo de perfil con una túnica larga, sentado sobre un peñasco y con un codo apoyado en un muslo. El personaje de la derecha está situado de frente en un primer plano. Es de constitución delgada y sus alas, muy visibles, descienden hasta el suelo. Al relacionarlas con la metopa siguiente, las dos figuras se identifican con Zeus e Iris, o a veces con Eris o Nike.
La única metopa que todavía se conserva in situ en buen estado en este lado norte es la XXXII. En 1933, Gerhart Rodenwaldt sugirió que podría haber sido identificada por los cristianos como una Anunciación, ​y por tanto se habría preservado, ya que su posición al noroeste del edificio la hacía muy visible. ​La imagen muestra dos figuras femeninas que se miran cara a cara. La de la derecha está sentada y la de la izquierda camina hacia ella. Esta última lleva un peplo ático y hace el gesto de levantar su túnica con el brazo izquierdo por encima de la cabeza y el derecho a lo largo del muslo. El movimiento de la vestimenta está muy bien realizado y puede verse también en una representación de Apolo en un skyphos de fondo blanco conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston. ​La figura sentada viste un quitón cubierto por un manto largo, lo cual permite mostrar el gran trabajo escultórico de los ropajes superpuestos. El codo derecho se apoya sobre la rodilla derecha y las piernas están a distinta altura: la izquierda está más baja que la derecha. La mano izquierda, que ha desaparecido al igual que el resto del brazo, estaba apoyada en la parte trasera en el peñasco, situando a la figura en una posición de tres cuartos. Es posible que el brazo izquierdo fuese añadido posteriormente a la escultura, como se intuye por el hueco de fijación.
La interpretación más común de esta metopa XXXII es que se trata de Atenea a la izquierda​ y de Hera a la derecha, ​o quizás Temis, ​Afrodita, ​Cibeles ​o incluso otra divinidad femenina no identificada. ​En 1963, Kristian Jeppesen sugirió que podría tratarse de Pandora a la izquierda y Afrodita a la derecha. En un artículo de 2005, Katherine A. Schwab cuestionó la identificación de la figura de la izquierda como Atenea. ​Uno de los principales argumentos a favor de la tesis de Atenea es que no ha sido identificada en otra parte de este lado norte, salvo que se trate del personaje de la metopa I montada en el carro, como afirma Schwab. De hecho, esta figura parece estar frenando y por tanto no puede ser el carro de uno de los dos astros. Un segundo argumento a favor de la identificación de Atenea es que llevaría la égida en el pecho. La réplica de Schwab es que lo que se habría interpretado como una égida sería en realidad una parte muy estropeada de la metopa. Finalmente, el movimiento del personaje hace que su peplo se abra y muestre su pierna desnuda, un hecho que para Schwab resulta imposible en una diosa virgen como Atenea.
Podría entonces deducirse que es Hebe cuando se relaciona con la figura femenina que está sentada. Esta se considera que es Afrodita o Hera. Sin embargo, como Afrodita se muestra con toda seguridad en la metopa XXV, no puede aparecer también en la XXXII. Además, en la XXXI, la figura masculina sedente sería Zeus y en consecuencia, en la XXXII se mostraría a Hera, en una hierogamia simbólica. La figura alada situada junto a Zeus en la metopa XXXI sería Iris, y por tanto la figura femenina de la XXXII sería Hebe. Esta última, al estar relacionada con el matrimonio y la renovación, podría significar en las metopas XXXI y XXXII la reafirmación de los votos de la pareja divina formada por Zeus y Hera, al igual que el matrimonio entre Menelao y Helena está siendo revalidado en las metopas XXIV y XXV.

Fachada este
Estas metopas fueron destruidas casi en su totalidad por los cristianos, por lo que es difícil saber lo que representaban. Sin embargo, en el siglo XIX, Adolf Michaelis sugirió que el personaje de la metopa II podría ser un Dioniso (identificado gracias a la pantera y a la serpiente que le acompañan) atacando a un gigante a la fuga. ​Michaelis expuso entonces la hipótesis de que las esculturas de esta fachada podrían protagonizar la gigantomaquia. Desde ese momento fue posible la identificación de las otras figuras, aunque algunas aún son discutibles. El trabajo se hizo por comparación con otras imágenes de la gigantomaquia reproducidas en vasijas atenienses del siglo V a. C., el tesoro de los sifnios o el altar de Pérgamo. Sin embargo, estas placas supusieron un cambio en la apariencia de los gigantes. Hasta mediados del siglo V a. C. se representaban como hoplitas, pero en las metopas del Partenón y en modelos posteriores como en Pérgamo están desnudos o simplemente vestidos con pieles de animales.
Las figuras de las metopas V, VII, X y XIV no se enfrentan a un gigante sino que se desplazan en un carro. Por esta razón, en ocasiones se han identificado no con una divinidad sino con el auriga del carro de la divinidad. El vehículo va en dirección del centro de la fachada. ​Las metopas este se organizan simétricamente alrededor de un eje central, el mismo que el del friso este y el frontón este. En este sentido, algunas de las identificaciones se hicieron por comparación con los dioses presentes de forma paralela en estos dos elementos arquitectónicos del Partenón. Las cuatro placas centrales (VI, VII, VIII y IX) están enmarcadas por otras dos con un carro (V y X), además de dos metopas con tres personajes (IV y XI). Esta composición representaría el final del combate y la victoria inminente de los dioses olímpicos. El lugar de enfrentamiento no habría sido en ese caso la península de Palene sino las laderas del Olimpo.

Identificaciones de la divinidad

Metopa
Según Michaelis, 1871
Según Petersen, 1873
Según Robert, 1884
Según Studniczka, 1912
Según Praschniker, 1928
Según Brommer, 1967










Este I
?
Hermes o Ares
Hermes
Hermes
Hermes
Hermes


Este II
Dioniso
Dioniso
Dioniso
Dioniso
Dioniso
Dioniso


Este III
Ares
Poseidón
Ares
Ares
Ares
Ares


Este IV
Hera, Deméter o Artemisa
Atenea
Hera
Atenea y Nike
Atenea y Nike
Atenea y Nike


Este V
Figura sobre un carro
Nike conduciendo el carro de Atenea presente en la metopa precedente.
Iris o Nike conduciendo el carro de Zeus presente en la metopa siguiente.
Anfítrite
Anfítrite
Deméter


Este VI
Poseidón
Heracles
Zeus
Poseidón
Poseidón
divinidad masculina


Este VII
?
Iris conduciendo el carro de Zeus presente en la metopa siguiente.
Aglauro conduciendo el carro de Atenea presente en la metopa siguiente.
Hera
Hera
Hera


Este VIII
?
Zeus
Atenea
Zeus
Zeus
Zeus


Este IX
Apolo ?
Hera
Heracles
Apolo
Apolo
Heracles


Este X
Artemisa?
Leto conduciendo el carro de Apolo presente en la metopa siguiente.
Yolao (?) conduciendo el carro de Heracles presente en la metopa precedente.
Afrodita
Artemisa
Afrodita


Este XI
?
Apolo
Apolo
Eros
Heracles y Eros
Apolo y Eros


Este XII
Deméter o Artemisa
Artemisa
Artemisa
Artemisa
Afrodita
Artemisa


Este XIII
?
Ares
Poseidón
Hefesto
Hefesto
Hefesto


Este XIV
?
Nix
Anfítrite
divinidad de la luz o divinidad marina
Helios
Poseidón



En la metopa I se representan dos figuras masculinas. La de la izquierda lleva una clámide y parece sujetar con su mano derecha los cabellos de la figura de su derecha, que está arrodillada. Se dispone a darle un golpe mortal con el brazo izquierdo. Su espada debió de ser un objeto de bronce, dado que existe un hueco de fijación. La figura de la derecha viste una piel de animal y tiene la mano derecha sobre la cadera de su adversario, quizás para pedir clemencia. De esta misma forma está representado Hermes en el ánfora de la gigantomaquia del pintor de Suessula, conservada en el Museo del Louvre. Además, en el lado este del friso del Partenón, en la escena de la llegada de la procesión, es Hermes quien se sitúa a la izquierda del todo. En la metopa II se identifica fácilmente la figura divina de Dioniso. En primer plano, un animal salta entre el personaje situado a la izquierda que ataca y el de la derecha que huye. Las patas traseras pertenecen a un felino. Los huecos de fijación podrían indicar también la presencia de una serpiente de bronce. Además, en el lado este del friso del Partenón, es Dioniso quien está inmediatamente a la derecha de Hermes. Finalmente, Dioniso también aparece en el lado izquierdo del frontón este. En la metopa III, muy deteriorada, se adivina un escudo redondo entre dos figuras de las cuales solo quedan restos. La divinidad con el escudo se ha identificado habitualmente con Ares. Se trata del tercer dios del lado este del friso y que también aparece en el lado izquierdo del frontón este.
Metopas este I a V.

En la metopa IV todavía puede apreciarse la forma general de sus personajes. Está constituida por tres figuras: a la izquierda, un guerrero en el suelo se protege con su escudo del ataque de una figura femenina. Detrás de ella y a la derecha del todo, se distingue un personaje de menor tamaño en vuelo. Parece que la figura central es Atenea, que se desplaza hacia la izquierda protegiéndose con su égida y su escudo sostenido con el brazo izquierdo. En la mano derecha sujetaría una lanza (un objeto de bronce añadido) con el cual estaría golpeando a un gigante, que habría caído al suelo e intentaría defenderse con su propio escudo. En la parte superior derecha, una pequeña figura de Nike corona a la diosa. Una composición equivalente se puede observar en el ánfora atribuida al pintor de Suessula conservada en el Museo del Louvre. ​La Atenea coronada por Nike simboliza la victoria inminente de los dioses, pero también es un homenaje y una glorificación de la ciudad de Atenas y de sus ciudadanos, al igual que la totalidad del edificio.
Detalle de las metopas este IV y V.
En la metopa V se distingue un carro que se dirige hacia la derecha y está tirado por dos caballos. La figura que se muestra se ha identificado principalmente con Deméter o Anfítrite, siendo esta última la que se propone con mayor seguridad, ya que se considera a Poseidón como el personaje que aparece en la metopa siguiente. ​El elemento fundamental de la metopa VI es una enorme roca, que al mismo tiempo forma parte del paisaje y constituye el arma empleada por Poseidón contra un gigante. Se trata del episodio que tiene lugar entre el dios y Polibotes, en el transcurso del cual el peñón arrancado de la isla de Cos habría originado la nueva isla de Nísiros. El contorno del personaje apenas se distingue. El gigante se protege con su escudo mientras que Poseidón le aplasta la cabeza con Nísiros. La composición recuerda a un fragmento de crátera conservado en Ferrara​ y atribuido al pintor de Peleo, quien pudo haberse inspirado en la metopa, así como en un bajorrelieve ático del siglo IV a. C., actualmente conservado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
La metopa VII representa de nuevo un carro tirado por dos caballos alados. La interpretación más habitual es que se trata de Hera, puesto que se ha identificado a Zeus en la metopa siguiente. Además, la pareja divina fue también representada en el centro del friso y en el frontón. La placa número VIII está enormemente deteriorada; solo se adivinan un busto a la izquierda y un escudo en el cuarto superior derecho. La parte inferior de un quitón está tallado en el fondo de la metopa bajo el busto. La identificación de Zeus se justifica por la ubicación de la metopa en el centro de la fachada este. Al mismo tiempo, este dios también está situado en la posición central del friso y del frontón. En la metopa IX, la figura de la izquierda es probablemente un gigante, con su mano derecha sujetando una maza (o una antorcha de bronce) que fue añadida posteriormente, dado que existe un hueco de fijación. Su brazo derecho se protege con una piel de animal. Su adversario le clava la rodilla derecha en el muslo. La posición del brazo derecho del dios, que sujetaría una espada, recuerda a la de Harmodio en el grupo de los Tiranicidas. La identificación de Apolo se hizo de nuevo en base al friso y el frontón, donde el dios se encuentra en el lado derecho.
La metopa X también muestra un carro tirado por dos caballos. En el friso, las acompañantes de Apolo son Artemisa y Afrodita, con lo cual alguna de estas dos diosas podría ser el auriga de este carro. Si se asigna a una de ellas en la placa X, entonces la otra corresponde a la XII, y viceversa. En la metopa XII, una figura femenina en la parte izquierda se desplaza hacia la derecha. Lleva un peplo y su manto cuelga del brazo izquierdo. Se conserva muy poco del gigante para poder determinar su identidad, únicamente el busto y un fragmento de la cabeza. Aquí también se propone a Artemisa y a Afrodita, considerando que se identificó a Eros en la metopa XI, entre ambas. Estas dos deidades, que en el friso están sentadas junto a Apolo, no han podido ser diferenciadas la una de la otra. Si Artemisa se sitúa inmediatamente a la derecha de su hermano, Eros también se coloca a la derecha de su madre, impidiendo que se pueda obtener una pista decisiva sobre su persona.
Detalle de las metopas X a XIV de la fachada este del Partenón.

La otra metopa con tres personajes es la número XI. A la derecha, un gigante está arrodillado. La figura central estaba tallada con un altorrelieve tan profundo que ha desaparecido, y su identificación todavía suscita debates. A la izquierda se sitúa una figura más pequeña, que podría ser un adolescente. Los huecos de fijación de sus hombros y caderas hacen pensar en la presencia de un carcaj, lo cual determinaría que se trata de Eros. Su presencia se asocia con la de Afrodita, en la metopa precedente o siguiente. Tiverios ​establece el vínculo entre Eros y Afrodita para proponer a Ares como la figura central. Otra identidad que se propone es la de Apolo, relacionada con la metopa IX: si Heracles aparece en la IX, entonces Apolo está en la XI, y viceversa. ​De hecho, también se sugiere que sea Heracles, pues habitualmente está asociado a Eros, del cual sería su pedagogo. Otro argumento a favor es la simetría entre esta metopa y la IV. Si Atenea se representa en la IV, entonces su protegido Heracles aparecerá con toda seguridad en la XI. Apenas se conserva nada de la metopa XIII: a la izquierda, un hombro, un busto y las caderas de una figura que ha caído al suelo; a la derecha, el hombro, busto y los restos de un muslo y de una pierna de otro personaje que domina al primero, disponiéndose probablemente a aplastarlo con una roca. Habitualmente se propone que pueda tratarse de Hefesto.
Dos caballos saltan en diagonal de derecha a izquierda en la metopa XIV. En la esquina inferior derecha, junto a una pantorrilla, se aprecia claramente un pez, de donde podría deducirse que quizás el dios del carro sería Poseidón. ​Sin embargo, la propuesta de Helios es la más habitual. Según el relato del Pseudo-Apolodoro, Zeus detuvo los movimientos del sol y de la luna con el fin de permitir que Atenea fuese a buscar a Heracles al Hades, pues la presencia del héroe era necesaria para la victoria. Según Katherine A. Schwab, este episodio se narraría en las metopas IV y XI, las únicas que tienen tres personajes en lugar de dos. La número XIV, con el carro de Helios emergiendo del océano, sería la manifestación de la puesta en marcha del tiempo de nuevo. Además, esta metopa se corresponde con la I, en la cual figura un carro que podría ser el de Atenea, y con el carro de Selene en el extremo del frontón este.

Fachada sur
Las metopas que se conservan en este lado del Partenón representan el combate entre los centauros y los lápitas, probablemente en el momento de la boda de Pirítoo, el rey de Tesalia, con Hipodamía. Los centauros y los lápitas eran primos, en concreto Lápites y Centauro eran medio hermanos e hijos ambos de Apolo. De ahí la invitación de los centauros a la ceremonia, quienes bajaron del monte Pelión para la ocasión. Los efectos del alcohol se hicieron notar y los centauros raptaron a las mujeres y a los hombres jóvenes que estaban presentes. Los lápitas acudieron en su auxilio tomando todo lo que pudiera servir como arma y la pelea tomó tales proporciones que tuvieron que continuarla en el exterior. El hecho que las mujeres estén presentes en esta centauromaquia (al igual que en el frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia) permite identificar este episodio concreto, aunque parece que algunos invitados acudieron con su escudo e incluso con su lanza a la boda.
La existencia de este tema en un edificio ateniense que honra a la ciudad no es sorprendente, puesto que Teseo era el mejor amigo de Pirítoo y estuvo presente en la boda y durante el combate. Según Pausanias, este episodio ya se evocaba en un fresco de Micón del heroon de Teseo, datado en 470 a. C. y todavía no encontrado. Esta obra influyó enormemente en los pintores de vasijas y sin duda en los escultores de las metopas del Partenón. A diferencia de otras representaciones, los centauros no son bárbaros sino seres originarios del mundo griego. Además, los artistas transformaron la forma de retratarlos, ocultando la singularidad de su doble naturaleza, como había sido hasta el momento. La parte animal y la humana no son autónomas, sino que están bien conectadas y son funcionales. Por tanto, se trata de un combate entre griegos, es decir, entre humanos y centauros que están más próximos a un ser humano que a un monstruo. Las metopas podrían ser una metáfora de los conflictos que enfrentaban a los griegos entre ellos, ​y los ciudadanos atenienses podrían haber comprendido el tema de la centauromaquia de otra forma. El comportamiento de los centauros que no respetan el carácter sagrado de la ceremonia del matrimonio podría estar conectado con el sacrilegio de los persas cuando destruyeron los santuarios de la Acrópolis.

Las metopas de la fachada sur son al mismo tiempo las mejor conservadas y las que se destruyeron más íntegramente. Las que se han mantenido en mejores condiciones son las de los extremos, que fueron transportadas a Londres por Lord Elgin, hecho que las protegió totalmente en comparación con las del resto de las fachadas del edificio. Sin embargo, las metopas centrales (lado sur XIII a XXI) desaparecieron completamente en la explosión del polvorín de 1687. Solo han perdurado los dibujos atribuidos a Jacques Carrey, datados de 1674. En estas ilustraciones no figura ningún centauro, lo cual supone un problema de interpretación del tema general de la fachada. Los fragmentos encontrados tras recientes excavaciones en la Acrópolis han permitido clarificar algo la asignación del episodio de la centauromaquia.
La metopa I es una de las pocas que permanecen en su ubicación original en el Partenón, en la esquina sudoeste. A la derecha, un centauro encabritado estrangula con su brazo izquierdo a un lápita con túnica situado a la izquierda. Se dispone a asestar un golpe mortal a su adversario humano con un objeto sostenido con su mano derecha, quizás un tronco de árbol que habría estado pintado en el fondo de la metopa. El brazo derecho del lápita ha desaparecido. Sin embargo, un hueco al nivel de la ingle del centauro podría indicar que el lápita estaría atravesando a su contrincante con un objeto metálico largo, que podría ser una lanza o un estoque. Si se trata de una lanza y se acepta la hipótesis del tronco de árbol, entonces esta metopa sería la prueba de que el combate se habría trasladado al exterior. La metopa siguiente, la número II, tiene una composición a la inversa. Un centauro en segundo plano tiene las patas delanteras arrodilladas, mientras que un lápita en primer plano lo estrangula con su brazo izquierdo, al tiempo que le clava la rodilla izquierda en la espalda. ​En la metopa III, un lápita con túnica, a la derecha, ataca a un centauro por detrás. Salta sobre su espalda y le agarra por la garganta. El tahalí y la vaina eran probablemente de bronce, ya que los huecos de fijación son todavía visibles.
Metopa sur III.

En la metopa IV, un centauro situado a la derecha se dispone a pisotear a un lápita tendido en el suelo a la izquierda. El humano se protege con un escudo, el único elemento de armadura del conjunto conservado en el lado sur. El centauro aprovecha para intentar aturdirlo de un golpe con una hidria. Esta vasija permite determinar la cronología de los acontecimientos narrados en las metopas sur, de forma que puede deducirse que esta escena todavía se estaría desarrollando en la sala del banquete. La metopa se conserva en la actualidad en el Museo Británico. Las cabezas fueron retiradas en 1688 por un danés al servicio de Francesco Morosini y de la armada veneciana, y actualmente se exponen en el Museo Nacional de Dinamarca en Copenhague. El dibujo de 1674, atribuido a Jacques Carrey, muestra que los miembros todavía existían en aquella época. La composición general es más conocida con las cabezas. ​En la metopa V solo queda el centauro a la izquierda, aunque se conoce la existencia del lápita gracias al dibujo atribuido a Carrey. Las cabezas ya habían desaparecido en esa época. El centauro, encabritado, sujeta al lápita por la parte superior del cuerpo y tira con fuerza hacia atrás a su adversario, quien intenta huir.

Metopa sur IV, con las cabezas restituidas.

En la metopa VI, un viejo centauro está ubicado a la izquierda. Su edad se puede apreciar en las arrugas visibles, la piel flácida y la cola caída. A la derecha se contrapone un joven lápita con una túnica. La composición carece de creatividad, como si el escultor tuviese más interés en destacar la diferencia de edad que la acción. La cabeza del centauro, presente en el dibujo atribuido a Carrey, desapareció posteriormente. Por el contrario, la cabeza del lápita, que permanecía en su lugar en 1674, fue encontrada en 1913 cerca de Varvakeion, es decir, al pie de la Acrópolis. Actualmente se conserva en el Museo de la Acrópolis en Atenas, mientras que la metopa se halla en el Museo Británico.
Metopa sur VI.

A la izquierda de la metopa VII aparece un lápita, a veces identificado con Pirítoo, que asesta en diagonal un puñetazo en la cara de un centauro, quien se encabrita bajo el efecto del golpe y es alejado al extremo derecho de la metopa. Su cabeza sobrepasaba el borde superior de la placa. En la mano derecha, el lápita debía sostener una espada, un objeto que debía ser de metal y que posteriormente desapareció. El centauro no se cubre con ninguna piel de animal como los otros, pero una especie de tejido vaporoso parece moverse en su espalda. La metopa se conserva en el Museo Británico, y las cabezas están ubicadas en lugares distintos: la del lápita está en el Louvre y la del centauro en el museo de la Acrópolis
Metopa sur VII.

La metopa VIII sufrió enormes daños durante la explosión del Partenón en 1687. A la izquierda, un lápita acurrucado intenta protegerse del ataque del centauro, pudiendo estar incluso en actitud de suplicar piedad. El brazo derecho ha desaparecido totalmente y su gesto se desconoce. Solo se conservan el manto del lápita, que cae por su hombro izquierdo hasta el muslo, y la parte inferior de la piel de animal que lleva el centauro en su brazo derecho, que podría ser de una pantera. El dibujo atribuido a Carrey muestra que el centauro tenía sus dos brazos levantados, empuñando quizás un tronco de árbol. ​Los músculos abdominales del lápita están muy marcados pero el estilo, muy inexpresivo, recuerda al estilo severo de principios del siglo V a. C. Por consiguiente, el escultor que realizó esta metopa podría haber sido de mayor edad que sus colegas, o bien más conservador, o ambas cosas a la vez.
Metopa sur VIII

La metopa IX se conserva en el Museo Británico, pero las cabezas del lápita y del centauro, que el dibujo atribuido a Carrey mostraba como aún existentes, se exhiben en el museo de la Acrópolis, así como algunos fragmentos de un hombro y un brazo. A la derecha, el centauro atrapa el muslo del lápita con la mano izquierda, desequilibrándolo. Se apresura a aturdirlo de un golpe con un objeto que sujeta por encima de la cabeza. El lápita cae sobre una hidria o un dinos. Trata de reestablecerse agarrando con la mano izquierda los cabellos de su adversario y apoyando la derecha en el suelo, como puede observarse en el dibujo de Carrey.
Metopa sur IX.

En la metopa X, considerada de menor calidad, se representa la causa del combate: una mujer es raptada por un centauro, quien sería calvo según el dibujo atribuido a Carrey. Sujeta a la lápita entre los muslos de sus patas delanteras, levantando el peplo de la figura femenina con la derecha. También utiliza el brazo izquierdo para presionarla. Asimismo, sostenía la muñeca derecha de la lápita con su mano derecha, aunque este gesto ha desaparecido en la actualidad. Ella intenta huir sin éxito. Durante esta actitud desesperada descubre su muslo y hombro izquierdos, así como su pecho. La mujer es en ocasiones identificada con Hipodamía o con su dama de honor. De la metopa XI solo quedan fragmentos y el dibujo atribuido a Carrey. En este último, un centauro a la izquierda está encabritado y se dispone a propinar un golpe a un lápita, que se representa desnudo e únicamente cubierto con una capa. En su brazo derecho lleva un gran escudo redondo. A veces se ha identificado con Teseo.
La metopa XII es otra de las cinco donde un centauro ataca a una lápita. La mujer, a la izquierda, trata de liberarse del control del animal, pero solo los dedos de sus pies pisan el suelo. ​La escena se identifica en ocasiones con Hipodamía secuestrada por Euritión. De hecho, la composición de la metopa tiene una simetría inversa respecto a la número X. Así, las tres metopas sur X, XI y XII se suelen leer en conjunto: el centauro y la dama de honor, el centauro y Teseo, e Hipodamía y Euritión.
Metopa sur X.

Las metopas siguientes, desde la XIII a la XXV, solo se conocen por los dibujos atribuidos a Carrey. Se han encontrado algunos fragmentos, lo cual ha permitido su reconstitución. Como estas placas solo representan las batallas entre lápitas y centauros, únicamente presentes en las escenas XXII a XXV, se han propuesto diversas interpretaciones para las metopas XIII a XXI, quizás sin ninguna relación con el episodio de la boda de Hipodamía y Pirítoo. ​Erich Pernice y Frantz Studniczka han considerado que sea el mito de Erictonio y el levantamiento de la estatua de culto de Atenea Polias. Charles Picard comparte la teoría del mito de Erictonio, pero sugiere más bien la creación de las Panateneas. Erika Simon estima que sea la historia de otro lápita, Ixión, el padre de Pirítoo. Martin Robertson se inclina por el mito de Dédalo, con las diversas localizaciones geográficas del viaje: de la metopa XIII a la XVI en Atenas, de la XVII a la XVIII en Cnosos, y el regreso a Atenas para las placas XIX a XXI. Burkhard Fehr considera la hipótesis de la oposición entre la buena esposa Alcestis (la mujer de Admeto) y la mala esposa Fedra (la mujer de Teseo). ​Según opina Hilda Westervelt en su tesis defendida en Harvard en 2004, ​podría tratarse no de un acontecimiento puntual, sino del relato completo de la boda de Hipodamía y Pirítoo. En el centro se representaría la marcha de la esposa desde la casa paterna a la de su esposo, la procesión sería luego interrumpida por los centauros ya ebrios, y posteriormente se desarrollaría la pelea hacia las metopas exteriores.
Dibujo atribuido a Jacques Carrey: metopas sur I a VIII.

Dibujo atribuido a Jacques Carrey: metopas sur IX a XVI.
Dibujo atribuido a Jacques Carrey: metopas sur XVII a XXIV.

Dibujo atribuido a Jacques Carrey: metopas sur XXV a XXXII.

La metopa XXVI podría haber sido esculpida por uno de los artistas menos expertos. Los movimientos son poco naturales, el rostro del centauro es estático y el estilo severo en escultura ya estaba anticuado a mediados del siglo V a. C. La cabeza del centauro reposa directamente sobre los hombros, es decir, carece de cuello. Además, una parte del ropaje del lápita no se ha conservado sino que desapareció en una época muy antigua. El guerrero humano, situado a la izquierda, propina una patada en el pecho del centauro con su pie izquierdo, agarrando también con la mano izquierda el codo derecho del adversario. El centauro parece sostener por encima de la cabeza un objeto pesado, que podría ser un bloque de piedra o un altar, y se dispone a lanzarlo a su contrincante. Parece que bajo las piernas de los dos personajes podría haber existido un pozo, un elemento decorativo que podría significar que el combate se habría trasladado al exterior, al igual que el hipotético tronco de árbol de la metopa I.
Metopa sur XXVI.

En la metopa XXVII el centauro, herido, trata de huir al galope. Su mano derecha tapona la herida recibida en la espalda, o bien utiliza ambas manos para intentar extraer el objeto causante de la lesión. El lápita, que podría ser el héroe Teseo, trata de impedir que huya agarrándolo por el cuello con la mano izquierda. La mano derecha está tomando impulso desde atrás para asestarle un nuevo golpe, probablemente mortal, con una lanza o un estoque. Su túnica resbala desde sus hombros hacia el suelo. Los rostros de los dos personajes están girados hacia el centro de la metopa. ​Las cabezas desaparecieron en una época posterior a la realización de los dibujos atribuidos a Carrey. Sin embargo, la metopa se encuentra en el Museo Británico, mientras que la cabeza del lápita se conserva en el museo de la Acrópolis de Atenas. Esta se considera que podría también provenir de la metopa IX. El dibujo de Carrey muestra un centauro imberbe, lo cual lleva a formular varias hipótesis: el dibujante no habría visto que la barba se habría roto, o bien el escultor antiguo creó con esta metopa un nuevo canon de representación de los centauros, mostrándolos más jóvenes.

Metopa sur XXXVII 

Esta metopa XXVII está considerada como una de las mejor logradas. El acabado de la anatomía es perfecto, y la tensión del movimiento es visible en el cincelado de los músculos de la pierna y del torso del lápita. El perfecto ropaje de la túnica tiene tal altorrelieve que se separa casi por completo del fondo. La cola del centauro continúa uno de los pliegues del manto, y debió estar pintada de un color distinto para que resaltara. El movimiento de la capa recuerda al de la figura M del frontón del templo de Zeus en Olimpia, tradicionalmente identificado con Teseo, de donde se toma esta identificación. La composición es sutil, con dos tensiones en dos direcciones opuestas que recuerdan las típicas del grupo central de un frontón, similar al movimiento de Atenea y Poseidón en el frontón del Partenón. También recuerda la metopa oeste IV del templo de Zeus en Olimpia, con la escena de Heracles y el toro de Creta. Esta disposición se encuentra asimismo en el cuello de una crátera de volutas, atribuida al pintor de los Sátiros Lanudos y conservada en Nueva York. Aunque el escultor no es conocido, debió de ser uno de los más talentosos que trabajaron en el Partenón.
La metopa XXVIII tiene un estilo bastante similar a su contigua, la número XXVII. Un centauro se encabrita por encima de un lápita, que está tendido en el suelo. En el brazo izquierdo lleva una piel de animal, quizás una pantera, que debió de utilizar para protegerse. En la mano derecha sostenía una gran vasija. El brazo y el ánfora han desaparecido, aunque queda un fragmento por encima del hombro del centauro. Martin Robertson sugiere que el hombre que está a punto de ser rematado por el centauro podría ser Dédalo.

Metopa sur XXVIII. 

La metopa XXIX es una de las cinco que se conservan que no representa el combate propiamente dicho sino su causa. Un centauro calvo rapta a una mujer lápita, atrapándola del brazo izquierdo. El dibujo atribuido a Carrey muestra que la mano derecha del animal sujetaba la muñeca derecha del personaje femenino. ​La calidad de la escultura es muy heterogénea. El rostro del centauro es estático e inexpresivo, y la postura de la lápita está muy forzada. Por el contrario, el drapeado del quitón es de muy alta calidad, al nivel del de Iris en el frontón oeste. También lo es la cenefa de la túnica del centauro, comparable al que se encuentra en el friso del Partenón.

Metopa sur XXIX. 

En la metopa XXX el lápita, situado a la derecha, está arrodillado. El centauro le clava las pezuñas de las patas delanteras en los muslos. El movimiento todavía es visible en las extremidades de la izquierda, mientras que el lado derecho ha desaparecido. ​La metopa XXXI también fue esculpida en estilo severo, un estilo algo anticuado para pertenecer a la segunda mitad del siglo V a. C. ​El centauro, ubicado a la izquierda, agarra al lápita por la garganta. Sujeta entre sus patas delanteras la pierna derecha de su adversario, quien le clava la rodilla en el pecho. El lápita trata de tirar de los cabellos enmarañados del centauro. Las posturas son estáticas y la anatomía tiene un acabado de poca calidad. El rostro del centauro es más grotesco que expresivo. Incluso la calidad del trabajo deja mucho que desear: el brazo derecho del centauro se rompió y debió ser reemplazado por uno nuevo unido con clavijas.

Metopa sur XXX.

Metopa sur XXXI. 

En la metopa XXXII, el lápita situado a la derecha se adelanta con determinación hacia el centauro de la izquierda, que intenta protegerse encabritándose. En el dibujo atribuido a Carrey, los brazos derecho del centauro e izquierdo del lápita aún existían, así como la cabeza de este último, que en 1674 todavía permanecía en su sitio. Un detalle en su frente hizo suponer que podría haber llevado un casco corintio. La posición del cuerpo y de los brazos recuerdan a la de Harmodio en el grupo de los tiranicidas. A esto se une el hecho de que es la última metopa de la esquina sudeste, cerca de la fachada más sagrada. Por estas dos razones, en ocasiones se ha identificado al personaje con Teseo, el fundador de la democracia ateniense.

Metopa sur XXXII.


Análisis simbólico:
La simbología del Partenón en enormemente amplia y, al mismo tiempo, muy clara. De una parte, el mismo templo, como lugar de culto de Atenea, viene a simbolizar a la propia diosa, sobre todo en su consideración de divinidad protectora por antonomasia de la polis ateniense. A tal efecto, la cella acogía una colosal escultura de11 metros la diosa, hoy perdida, pero de la que aún se conserva in situ el basamento que la sostenía.
Pero la simbología escultórica del Partenón se hacía evidente sobre todo mediante la decoración escultórica que originariamente presentaba el edificio. Así, los dos frontones del templo reproducían los temas del nacimiento de Atenea y el combate entre esta diosa y Poseidón (o Patronato del Ática).
Por su parte, en las metopas del friso exterior se representan. Como si de viñetas se tratase, cuatro temas diferentes. En los dos lados menores, con 14 metopas cada uno, aparecen la Amazonomaquia y la Gigantomaquia. En los lados mayores, con 33 metopas cada uno, los temas seleccionados son la Centauromaquia y la Illiupersis o Guerra de Troya. Todo este conjunto simboliza la capacidad de la polis de Atenas para vencer a sus enemigos, representando las luchas que los atenienses o sus antepasados mantuvieron con amazonas, gigantes, centauros o troyanos, temas clásicos en la mitología griega.
Finalmente, a lo largo del muro de la cella, corre un friso de estilo jónico en el que se representa una procesión que cada cuatro años tenía lugar en Atenas. Se trata de las Panateneas, en la que un amplio cortejo acudía a entregar a la diosa un peplo bordado por las jóvenes de la ciudad. Todo ello es un trasunto de la propia polis ateniense y de sus valores cívicos, de su organización y de sus costumbres. El friso de la cella es símbolo, por tanto, de la propia ciudad de Atenas y pretende demostrar su supremacía en el mundo helénico.
En todo este programa escultórico, así como en el diseño de las trazas generales del templo, se ha creído ver la mano de Fidias, el más destacado de los artistas atenienses del siglo V a.C. Sin embargo, las diferencias estilísticas dentro del conjunto son tan marcadas que puede darse por segura la participación de varios artistas para rematar tan amplia obra. Pese a todo, se ha hablado de un "estilo Partenón" para definir la elevada calidad de las representaciones escultóricas que el templo acogía.

Análisis sociológico:
El Partenón se edifica durante el periodo denominado "plena época clásica", que se desarrolla tras la finalización de la Segunda Guerra Médica contra los persas (480-479 a.C.). Durante su transcurso, los atenienses se vieron obligados a evacuar la ciudad, la cual acabó siendo saqueada por las tropas de Jerjes, el rey persa. No obstante, la victoria final correspondió a los griegos, quedando consolidada durante unos años la hegemonía de Atenas. En esta polis se abordó un proceso de reconstrucción de edificios arruinados por los persas. Las actuaciones fueron especialmente intensas en la Acrópolis, donde el Partenón vino a sustituir a otro templo que se estaba levantando en el mismo lugar cuando se produjo la invasión.
La construcción del Partenón viene a coincidir en gran parte con el gobierno del arconte Pericles (443-429), durante el cual se consolida el sistema democrático y la ciudad vive unos años de esplendor, paz y prosperidad. El contacto del gobernante con filósofos como Anaxágoras es posible que explique el afán por la proporción y el orden que apreciamos en el Partenón. Todo ello queda recogido en la frase del filósofo: "al principio era el caos; después vino la inteligencia, que todo lo puso en orden". 

Erecteón
El Erecteón o Erecteion es un templo griego erigido en el lado norte de la Acrópolis de Atenas en honor a los dioses Atenea Polias y Poseidón y a Erecteo, rey mítico de la ciudad. Su nombre significa "el (templo) de Erecteo". De orden jónico, áptero, atribuido al arquitecto Filocles es uno de los más bellos monumentos arquitectónicos griegos. Está hecho de mármol pentélico. Se construyó entre el año 421 a.c. y 406 a.c. De planta irregular, por el declive del terreno, consta de tres pórticos. Uno de ellos, en la cara sur, es la famosa tribuna de las Cariátides, que indicaba la tumba del mítico rey Cécrope. Contaba con decoración policromada.

Uno de los motivos de su construcción fue la necesidad de preservar los sitios sagrados, ya que reemplazó al Antiguo templo de Atenea, que se encontraba entre el Partenón y el emplazamiento actual y que fue destruido por los persas en 480 a. C., durante las Guerras Médicas.
El templo no está dedicado a una única divinidad, sino que está constituido por varios santuarios. Tres de estos santuarios están dedicados a Atenea, Poseidón y Zeus. Se supone que los otros dos santuarios están dedicados a Cécrope y Erecteo, dos reyes míticos del Ática.
El Erecteón agrupaba algunas de las reliquias más antiguas y más sagradas de los atenienses. Es en este lugar donde tuvo lugar la disputa entre Atenea y Poseidón, donde se puede ver la marca de su tridente sobre una roca.
Se hallaban también allí el Paladio, una estatua de Atenea caída del cielo, según la leyenda, y consagrada por Cécrope; las tumbas de Cécrope y de Erecteo; una capilla dedicada a Pándroso, la hija de Cécrope; un pozo de agua salada y el olivo sagrado, que Atenea dio a la población tras su disputa con Poseidón.
Pericles, en sus planes de acondicionamiento de la Acrópolis y después del Partenón, para rendir homenaje a la tradición, decidió la construcción de un edificio nuevo destinado a reagrupar las antiguas reliquias.
El arquitecto fue Mnesicles. Consiguió conciliar en un único edificio las necesidades de los diversos ritos, así como los problemas impuestos por un terreno irregular, que la tradición no permitía nivelar; es más, justamente jugando con tales irregularidades, realizó una de las construcciones más originales del arte clásico. El templo está construido sobre una pendiente, de manera que los lados norte y oeste están situados cerca de 3 metros más bajos que los lados sur y este.
Otras fuentes citan a Calícrates como autor del proyecto. Pero los gustos habían evolucionado y la armadura moral de la ciudad ha cambiado: el barroco sucede al clasicismo, la grandiosa simplicidad da lugar al refinamiento. Es el triunfo del orden jónico.
El Erecteón se presenta como un gran templo jónico con dos cellas. La más grande, dedicada a Atenea, con pronaos jónico hexástilo, mirando al este. La otra, consagrada a Poseidón-Erecteón, a la que se accede a través de un amplio vestíbulo por el lado septentrional del templo, con cuatro columnas en el frente y una a cada lado. ​ El pórtico, además, da acceso al Pandrosio, el santuario de Pándroso, a la que Atenea había confiado a Erictonio cuando éste era niño; en este lugar estaba el olivo sagrado de la diosa.


Se trata de una estancia independiente a la que solo puede accederse por un vestíbulo oriental porticado con 6 columnas jónicas. En la Naos se ubicaban altares para Zeus, Poseidón y Hefesto, pero también para dos reyes atenienses divinizados; Erecteo (aunque según la tradición su tumba está en la Naos Occidental) y su hermano Butes (reformador del culto a Atenea). Erecteo fue el conquistador de Eleusis pero se ganó la enemistad de Poseidón cuando dio muerte a su hijo, Eumolpo, en dicha guerra. Según la leyenda el rey fue fulminado por un golpe de tridente justo donde hoy se encuentra su altar. 

Naos Occidental.
Se trata de una estancia mucho más grande que la oriental ya que atesora "reliquias sagradas" de mayor importancia. Para empezar aquí se conservaba la mítica estatua de madera de Ateneas Polias, paladión singular de los atenienses desde que los dioses la arrojaran desde el cielo. Es muy posible que fuese la primera figura de la diosa que hubo en Atenas, siendo cuidada por un personal especial dedicado a su culto (las ergastani) que se encargaba de colocarle el Peplo Sagrado durante las Fiestas Panateneas (una especie de Semana Santa griega).

En esta sala se encuentra la Tumba de Erecteo, que ya se veneraba en la Naos Oriental. También nos topamos con el Pozo de Agua Salobre que Poseidón hizo brotar de las rocas cuando luchaba contra Atenea para ganar el favor de los atenienses, lástima que fuese derrotado.  También merece la pena destacar la presencia de un altar que indica el punto donde las hijas de Créope recibieron, de manos de Atenea, un bebé serpiente (hijo de la Tierra y Hefesto) que se convertiría en el segundo rey de Atenas llamado Erictonio y en el fundador de las Fiestas Panateneas.
Sabemos que esta inmensa sala estuvo iluminada por una formidable lámpara de oro realizada por Calímaco. Desde esta estancia podemos subir hacia un vestíbulo meridional (Pórtico de las Cariátides), descender hacia el oeste (Tumba de Créope y Olivo de Atenea) o descender hacia el norte (Vestíbulo de acceso). Fijaros en el desnivel que se aprecia en el trazado.

Vestíbulo Norte
Es probable que por aquí entraran los peregrinos en busca de las reliquias del pasado y en sus proximidades moraban las "tejedoras sagradas", en un edificio llamado Arrephorion, cuya función era vestir con el peplo sagrado la estatua de Atenea Polias. Me parece extraordinaria la reconstrucción que os pongo a continuación. 


La Tumba de Créope
Nada se conserva de este importante espacio sagrado, salvo el muro meridional. Además de la Tumba de Cécrope, el primer rey-serpiente de la ciudad, se alza al ancestral Olivo que Atenea plantara para conseguir el favor de los atenienses (el que hoy podemos ver fue plantado en 1954). Según la leyenda la diosa ganó gracias al voto de las mujeres y Poseidón, encolerizado, prohibió a la mujer volver a votar nunca más. Pese a ella Atenas tomó su nombre aquel día. 
Aunque sabemos que aquí hubo un segundo Altar de Zeus, me parece más interesante destacar el Templo de Pandroso, que pese a su nombre fue la más fiel de todas las hijas de Créope. Ella custodia su tumba y cuida del Olivo sagrado, pues fue la única de todas sus hermanas que siguió las ordenes de Atenea cuando se le encomendó cuidar del Bebé Serpiente sin descubrir la verdadera forma de la criatura. Ya veremos el castigo que recibieron las hermanas. 

Pórtico de las Cariátides
Al sur está el famoso pórtico de las Cariátides. En él, seis estatuas de mujeres jóvenes drapeadas, de 2,3 metros de altura, sirven de columnas, soportando el entablamento. Las que se encuentran in situ son réplicas. Cinco de las originales se encuentran en el Museo de la Acrópolis, protegidas de la corrosión y de la polución, y la otra en el Museo Británico de Londres. ​
Según Vitruvio (De architectura I.1.5), estas mujeres representaban a las habitantes de Karys o Caryae en el Peloponeso. Esta ciudad había colaborado con el invasor persa, por lo cual los atenienses le declararon la guerra y vendieron a sus mujeres como esclavas. Para que sirviera de ejemplo, estas estatuas están esculpidas en mármol para recordar la suerte de los que colaboraron. Actualmente se duda de la explicación del arquitecto romano, dado que las figuras de mujeres como columnas ya eran utilizadas en Grecia y el Levante antes de las Guerras Médicas. No obstante, esta interpretación sigue siendo la más difundida desde el Renacimiento.
Por otro lado, las mujeres de Karys, lugar de origen de Helena, eran consideradas notablemente bellas.
El equilibrio del conjunto viene propiciado por el juego de sus piernas, tres de ellas apoyan su peso sobre la pierna derecha, ligeramente flexionada hacia adelante; mientras que las otras tres, apoyan su peso sobre la izquierda, en idéntica posición. Esta composición, así como su carácter hierático, aporta armonía y cohesión al grupo.
En una de sus manos probablemente sostenían un pequeño plato para ofrendas, mientras que con la otra sujetan su peplo, gestos conocidos por las copias romanas que de ellas se hicieron en el foro de Augusto, en Roma, y en la Villa Adriana, en Tívoli.
La principal pista para su interpretación nos la da su ubicación: el porche de las Cariátides pudo ser la parte superior de la tumba de Cécrope, el Cecropión. Si esto fuera así, podría tratarse de un grupo de jóvenes sacerdotisas que estarían haciendo libaciones en honor del mítico monarca ateniense. Tesis que se vería reforzada si, tal y como sugieren las réplicas del foro de Augusto y la Villa Adriana, sostuvieran un plato ritual con una de sus desaparecidas manos.
El Erecteón, tal como estaba en su época, intacto, fue descrito extensamente por Pausanias.


La construcción del templo, tal y como es visible hoy, empezó durante la Guerra arquidámica (primera fase de la Guerra del Peloponeso). Comenzó cuando la tregua de la Paz de Nicias en 421 a. C. y fue acabado entre 409 a. C. y 405 a. C., probablemente en 406 a. C. Poco tiempo después, en 403 a. C., Atenas tuvo que capitular frente a Esparta, entró en la liga del Peloponeso y vio su democracia reemplazada por la tiranía de los Treinta Tiranos.
El templo fue modificado y dañado en varias reanudaciones de forma que su acondicionamiento interior original está sujeto a controversia. Fue primero dañado por un incendio durante el periodo clásico, quizá incluso antes de ser acabado y fue restaurado. La cella oeste fue modificada en 377 a. C. y en 27 a. C. ​
El templo se quemó en el siglo I a. C. y posteriormente fue reparado con alteraciones menores. En época paleocristiana fue convertido en una iglesia dedicada a la Theometor (Madre de Dios).
En el siglo VII, el Erecteón fue transformado en iglesia bizantina: los muros interiores fueron destruidos y otros más fueron edificados. Durante el dominio otomano, el templo sufrió otros daños. En 1463, fue transformado para alojar el harén del comandante turco de la Acrópolis y el pórtico norte fue tapiado.
A continuación fue utilizado como polvorín. Esto marca el fin del edificio original, cuando los venecianos combatieron a los otomanos, el polvorín explotó, destruyendo el techo y dañando otros monumentos situados en la proximidad.
A principios del siglo XIX, Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin y embajador británico en Constantinopla, hizo quitar una de las cariátides y una columna, así como numerosas esculturas del Partenón, y las vendió al Museo Británico. Durante la Guerra de Independencia griega, el edificio fue bombardeado y severamente dañado. ​
La restauración se llevó a cabo inmediatamente después del final de la guerra. La forma actual del edificio se debe, en gran parte, a la profunda restauración realizada por N. Balanos entre 1902 y 1909. De nuevo, entre 1979 y 1987, el Erecteón se convirtió en el primer monumento de la Acrópolis en ser restaurado, como parte de un proyecto de conservación y restauración. 

Los Propileos son el único acceso occidental a la Acrópolis de Atenas. Fueron construidos en el marco del programa monumental de Pericles entre 437 a. C. y 431 a. C. y sustituyeron a los viejos propileos de época de Pisístrato. Fueron cubiertos con un pórtico doble y gigante de mármol pentélico.
El arquitecto Mnesicles fue quien proyectó los pórticos como si fueran fachadas de templos dóricos. El pórtico exterior tiene una plataforma a cada lado con tres columnas jónicas que sostenían un techo de mármol azul con estrellas.
Los dos frentes tienen una fachada dórica, hexástila, con el intercolumnio central más ancho, dando paso a la calzada.
El muro de acceso se articula en cinco vanos adintelados dispuestos en orden decreciente. Flanqueando la escalinata de acceso, se encuentra un desarrollado basamento sobre el que se levanta el templo de Atenea Niké.
En los planes de Pericles, la construcción de los Propileos debía seguir a la del Partenón. Debían constituir una entrada monumental al complejo de templos y coronar el camino escarpado que lleva a la cima de la ciudad alta por su lado sur. Los Propileos debían reemplazar al propileo simple construido bajo Pisístrato. Comenzados en 437, no fueron nunca acabados, siendo interrumpidos los trabajos en 432 a. C., un año antes del estallido de la guerra del Peloponeso.
Es de apreciar la habilidad del arquitecto, Mnesicles al erigir sus propileos en difíciles condiciones topográficas. Esta construcción, dado que debía alzarse en el borde de la explanada superior del recinto de la Acrópolis, tenía que situarse sobre una fractura que señalaba el límite entre la pendiente de la vía ascendente y el plano horizontal.
Su fachada superior se situó en un nivel más bajo que su fachada oriental (interior). Prisionero de los derechos del templo de Atenea Niké, limitado al sur por los terrenos sagrados de Artemisa, obligado a proseguir la porción antigua de los propileos del siglo VI a. C. y de adaptarse a los movimientos de la Vía Sacra que seguía la procesión con sus carros y sus animales de sacrificio, Mnesicles erigió un edificio que respondía a esas múltiples dificultades. Respetó el ritmo fundamental de los propileos arcaicos con las cinco puertas de acceso a la planicie sagrada,  abiertas en el muro transversal que cortaba el corredor que bordeaba los dos muros laterales. Pero una ligera diferencia de orientación ponía el eje del edificio en relación con el final de la Vía Sacra y con el eje este-oeste de la explanada, separando el Partenón y el conjunto del Erecteión.
Los Propileos tenían, por tanto, la difícil misión de «suprimir» visualmente la diferencia de nivel existente entre el lado exterior y el interior. Vistos desde abajo, presentaban una fachada hexástila dórica, con ángulos salientes formados por columnas más delgadas.
Para respetar y subrayar el movimiento ascendente de la procesión de las Panateneas, el cuerpo central de los nuevos propileos con sus cinco puertas se situó donde la ruptura de la pendiente era más acentuada, sobre un basamento de cinco escalones que compensaban el desnivel. La continuidad del movimiento se subrayaba con la importancia de la puerta central (4,13 m de anchura y 7,38 m de altura), ante la cual se interrumpían los escalones para dejar paso al carro de la diosa Atenea y para la ampliación del entrepaño correspondiente en el pórtico occidental (5,43 m en vez de 3,62 m en los entrepaños laterales).
Para recibir la procesión se erigió en el exterior una fachada de seis columnas dóricas sobre un basamento de cuatro escalones que se doblaban en ángulo recto para sostener las columnatas de las fachadas laterales encuadrando la explanada de llegada.
Plano de los Propileos.

Para situar la vía de acceso en el interior del vestíbulo, la anchura de éste era de 18,12 m, análoga a la de la cella principal del Partenón. La profundidad del vestíbulo era de 12,96 m. Además, el orden jónico que sostenía el techo de esa sala fue adoptado por Mnesicles para la ordenación del vestíbulo.
Bordeando el espacio central que coincidía con la gran puerta central, Mnesicles situó dos filas de tres columnas jónicas.

Las naves estaban cubiertas por techos artesonados de mármol, ​ cuyas vigas marmóreas sobrepasaban los seis metros.
Mnesicles tuvo que recurrir aquí a una técnica inusitada para reforzar los arquitrabes que sostenían esos techos «armándolos» con una barra metálica.
Los Propileos comprendían un edificio central, amplio vestíbulo de forma rectangular, y dos alas laterales. Entre las cinco puertas de la parte central, la de en medio daba acceso a la Vía Sagrada que recorrían las procesiones de las Panateneas.
El ala norte, la pinacoteca —Stoa Pecile—, fue la primera galería de pintura del mundo. Se encontraban allí tablas de pintura realizadas por grandes artistas de la época, entre los cuales estaba Polignoto (siglo V a. C.), autor de composiciones mitológicas. El ala sur, más pequeña, se componía de una sala, que conducía al oeste, al templo de Atenea Niké.
Atravesados los Propileos, el visitante antiguo encontraba a su izquierda varios edificios administrativos u oficiales, entre los que estaba la casa de las Arréforas. Enfrente, se alzaba majestuosa la estatua de más de 9 m de Atenea Promacos. A su derecha, el visitante, descubría el pequeño santuario de Artemisa Brauronia y el de Atenea Obrera, y por fin el majestuoso Partenón.
Los Propileos fueron construidos en mármol del Pentélico a partir del basamento. Sin embargo, el arquitecto también utilizó mármol azul de Eleusis. El conjunto costó una colosal fortuna.
Más abajo del camino que llevaba a los Propileos se alzaba la puerta llamada Beulé del nombre del arqueólogo francés que la descubrió en 1853 bajo un bastión turco. Fue construida por los romanos en el siglo III. No se sabe si el acceso a la acrópolis se efectuaba por una rampa escalonada o por un camino en zigzag.
Los Propileos, como los otros monumentos atenienses tuvieron una historia agitada. Han sido sucesivamente palacio episcopal, residencia de los duques francos de Atenas, palacio florentino y depósito de armas turco.
La estructura fue destruida en gran parte en el siglo XVII como consecuencia de la explosión de un depósito de pólvora.


El Templo de Atenea Niké o Nique, o Atenea Victoriosa, conmemora la victoria sobre los persas en la batalla de Salamina (480 a. C.). La idea de su construcción en la Acrópolis de Atenas, surgió en el 449 a. C., tras la paz con los persas (Paz de Calias). Sin embargo, Pericles se opuso a la construcción del mismo y no se comenzaron las obras hasta el 421 a. C., comenzada ya la guerra del Peloponeso (431-404 a. C.).


Del proyecto se encargó Calícrates (Καlícrates), arquitecto que también colaboró en la construcción del Partenón, junto con Ictino, quien diseñó un templo de orden jónico, que tuvo que adaptarse al pequeño espacio que se le asignó: un bastión (torreón) de los Propileos, que domina la subida a la Acrópolis.
En su interior hubo un xoanon, imagen de Atenea personificada como Niké, o diosa alada, símbolo de las victorias navales, a la que se cortaron las alas (áptera significa sin alas) para que nunca pudiese abandonar la ciudad. Pero el templo no estaba destinado a grandes reuniones, para eso tenía enfrente un altar que permitía celebrar ceremonias al aire libre.
El templo, en su estado actual, ha sido fielmente restaurado, pero ha perdido parte del entablamento, la cubierta y los frontones. 

Alzado
El alzado del templo tiene 8 metros de altura: desde la plataforma escalonada (estilóbato) —de un área de 57.12 m2 (5.1 x 11.2 m), encima del crepidoma—, hasta la parte más alta del frontón hay apenas 3 metros. Sobre la crepidoma se asientan los muros y las columnas jónicas de mármol compuestas de basa, fuste monolítico con acanaladuras de ángulos matados y capitel con volutas. El entablamento consta de un arquitrabe de tres bandas, un friso corrido que tuvo una decoración mitológica alusiva a las Guerras Médicas y una cornisa, sobre ella los frontones dedicados a Atenea.

Alzado reconstruido hipotéticamente.

La planta, de muy pequeñas dimensiones, es propia de un templo anfipróstilo-tetrástilo, en el que tanto el vestíbulo delantero (pronao) como el trasero (opistodomos) se convierten en pequeños pórticos. La cella o «sala de la diosa», es cuadrada (4 x 4 metros). Es, por tanto, un templo muy pequeño, de dimensiones humanas; muy armonioso en sus proporciones. Todas las medidas están matemáticamente estudiadas para dar esa sensación de esbeltez, a pesar de su escaso tamaño. Sobre sus reducidas dimensiones, Marie-Christine Hellmann aduce que su estructura anfipróstila se debió a limitaciones de espacio. Esta arqueóloga francesa teoriza que la concepción de su disposición espacial puede ser que se articulara mediante una línea o eje axial como nexo de unión con el intercolumnio central de la fachada oeste del Partenón.

Planta. 

Los frisos del templo, que representa a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenienses, es sin duda un intento de elevar la moral de la ciudad, que en aquellos años estaba sumida en otra contienda que acabaría perdiendo, la Guerra del Peloponeso.


Above: reconstruction of the West pediment and friieze of the Temple of Athena Nike. Arriba: reconstrucción del frontón oeste y fachada del templo de Atenea Niké.
Restos del friso, atribuido a Calímaco, a quien la tradición atribuye la invención del capitel corintio.


Arriba: reconstrucción del frontón Este y friso del Templo de Atenea Nike. 

Asimismo, el parapeto del bastión sobre el que se alza el edificio fue decorado con relieves (entre ellos, el de Atenea atándose la sandalia) intentando expresar la determinación por la victoria que nunca llegó. Este paramento, obra de la escuela de Fidias muestra sus principales características, como los paños mojados (ya esculpidos al trépano) o figuras divinas (como la propia Atenea) en acciones «cotidianas» como atarse una sandalia, que demuestran el alejamiento del idealismo del primer clasicismo.
El templo de Atenea Nike en la Acrópolis de Atenas estaba rodeado por un parapeto de marmol pentélico exquisitamente esculpido y tallado en algún momento alrededor del año 425 a. C., este parapeto esculpido muestra algunos
de las representaciones más exclusivas, lujosas, eróticas y poderosas jamás realizadas para Atenea Nike.
Mientras que algunos estudiosos han sugerido que las lujosas figuras de Nike conservadas en el parapeto se consideran mejor como un desarrollo "decadente" en la escultura ateniense siguiendo el estilo "clásico" del Partenón, las Nike esculpidas probablemente sean mejor entendidas como reflejos dinámicos y potentes (y proyecciones) de la cultura del triunfo que dominaba Atenas a mediados del 420 a.C, un tiempo durante el cual los atenienses creían, en sus corazones, que habían ganado la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C). 
Tal vez la más conocida de las figuras del parapeto esculpido del templo de Athena Nike es la famosa "Desatando las Sandalias". Colocada en el lado corto y oriental del parapeto, al lado del parapeto al que se acercaron sus pequeñas escaleras desde la Gran Rampa de la Acrópolis, la joven y núbil figura de Nike levanta su pie derecho y se prepara para desatar su sandalia.
Sus vestiduras son hiper-estilizadas, lujosamente talladas y explícitamente eróticas: observe la manga de su chitón que resbala sugestivamente de su hombro, un truco que el escultor usa para atraer nuestra mirada hacia su pecho derecho. Es casi como si la tela esculpida se hubiera convertido en una mera excusa para deleitarse en el cuerpo femenino que tanto oculta como, a la vez, revela. 
Aquí se nos muestra en el lenguaje escultórico más enfático que la victoria es algo que debe buscarse, algo debe anhelarse. Si bien tenemos algunos paneles esculpidos importantes que conservaron casi figuras enteras de Nike, como el "Encuadernador de sandalias", la gran mayoría de la escultura en relieve del parapeto se nos ha perdido. En otras palabras, como una composición unificada, el parapeto está mal conservado. 
Esta pérdida de evidencia ha hecho que tanto la fecha específica de la escultura en relieve del parapeto como el significado específico iconográfico del parapeto
sea bastante misterioso. Por ejemplo, hasta hace poco se creía que ese parapeto estaba tallado durante un largo período de tiempo, por varios equipos diferentes de escultores, comenzando alrededor de 420 a.C y terminando unas tres décadas más tarde, alrededor de 390 a. C.

Reconstrucciones clave de fragmentos de esculturas existentes del Parapeto de Atenea Nike.

La diosa Nike Atenea, representada como Victoria, desatándose una sandalia. (Atenas, finales del siglo V a. C.)  Bastión. 

Además de ser extraño en términos de logística de la construcción, ¿por qué el parapeto tardaría treinta años en tallarse? el friso del Partenón solo tomó tres? descubrimientos recientes han demostrado que el parapeto se concibió como unificado, integral part of the Nike temple's design from the very beginning. como parte integral del diseño del templo de Nike desde el principio. A date for the relief sculpture of the Nike temple Una fecha para la escultura en relieve del parapeto del templo de Nike parapet in the middle 420s is now our best, and most correct, estimate for the chronology of this fantastic monument. en el centro es ahora nuestra mejor y más correcta estimación para la cronología de este fantástico monumento, que se data en el 420 a. C. 

The question of date, of course, is also directly tied to questions of meaning.La cuestión de la fecha, por supuesto, también está directamente relacionada con las cuestiones de significado. Piénselo de esta manera: ¿Qué haría el parapeto del templo de Atena Nike y que  significado tendría para los atenienses si se hubiera tallado en el 405 a. C, justo después de que las armadas atenienses habían sido completamente destruidas por los espartanos en la Batalla de Aegospotami. 

¿Qué significa un monumento a la victoria cuando la ciudad en construcción acaba de ser derrotada? Por otro lado, ¿Qué haría?  el parapeto del templo de Atenea Nike y que  significado tendría para los atenienses si se hubiera tallado en 425 a.C, justo después de que los hoplitas atenienses habían hecho pedazos la leyenda de la invencibilidad espartana en la Batalla de Sphakteria para siempre, capturando  casi trescientos espartanos y arrastrándolos,  encadenados, hacia el ágora ateniense? 


Reconstrucciones de fragmentos de esculturas existentes que muestran detalles de malla para dos poses existentes.

Arriba: Parapeto en color: reconstrucciones / propuesta de nuestra investigación para Parapeto este de Athena Nike. 

El Pandrosio era un santuario erigido en la Acrópolis en honor a Pándroso, hija de Cécrope I. Ocupaba el espacio contiguo al oeste del Erecteión y al norte de Hecatompedón.
Fue mandado construir por Pericles hacia el año 421 a. C. Estaba formado por un patio rectangular parcialmente rodeado de muros.
Albergaba una estatua de Zeus Herceo (protector de la tierra) y el mítico olivo ofrecido por Atenea a la ciudad de Atenas después de su victoria sobre Poseidón por el control del Ática. En 1917 se plantó el árbol actual.


El Santuario de Artemisa Brauronia estaba situado en la Acrópolis, entre los Propileos y la Calcoteca. Estaba dedicado a Artemisa, divinidad representada como una osa y protectora de las mujeres embarazadas y del parto.
Probablemente dependía del gran Santuario de Artemisa en Braurón, Ática. Fue fundado a mediados del siglo VI a. C., posiblemente por Pisístrato, quien era originario de la región de Brauron. 
El edificio fue construido hacia el 430 a. C. Se cree que tomó parte en su proyecto de edificación el arquitecto Mnesicles, cuando estaba realizando los Propileos.
El santuario tenía planta trapezoidal, en forma de Π con dos alas laterales. El cuerpo principal era una stoa dórica, de unos 38 m x 7 m. La stoa daba al norte y tenía 10 columnas a lo largo de su fachada, mientras que su pared posterior corría paralela a la muralla sur de la Acrópolis. En cada extremo de la stoa había un ala rectangular cerrada, de 10 m x 7 m, en la que se guardaban los tesoros del santuario. El lado norte se cerraba mediante un muro perimetral, con una puerta en su esquina noreste. La escalera que conduce al santuario, visible hoy en día, y el muro norte fueron construidos en el siglo V a. C., probablemente al mismo tiempo que los Propileos. En el siglo IV a. C. se añadió una nueva stoa, de 17 m x 7 m, a la ya existente en el ala este.

El patio triangular del Santuario contenía las ofrendas de los fieles, mientras que el edificio probablemente albergaba un xoanon arcaico de Artemisa (estatua de culto de madera), similar al del Santuario de Braurón. Según Pausanias, una segunda estatua de la diosa, obra de Praxíteles, fue colocada allí a mediados del siglo IV a. C. ​ La cabeza de esta estatua se exhibe en el Museo de la Acrópolis. ​ Pausanias también describe la presencia en este santuario de una representación en bronce del Caballo de Troya, mostrando algunos guerreros escondidos asomándose desde dentro.

El Arreforión era un edificio situado en la parte norte de la Acrópolis de Atenas, junto a la muralla de Pericles. Constituía el lugar donde las arréforas, varias jóvenes atenienses de familias nobles (dos según Pausanias y cuatro según Harpocración), recibían preparación para la elaboración del peplo utilizado en las procesiones de las Panateneas. Estas muchachas realizaban un ritual en el que llevaban, en una procesión nocturna, misteriosos objetos sagrados hasta un templo de Afrodita y Eros que estaba situado en la ladera norte de la Acrópolis.
El edificio tenía una planta cuadrada de 12 m de lado. Constaba de una sala única de 8,50 m x 4,50 m, un pórtico de 4 m de longitud y un patio. ​ Una salida posterior del patio conectaba, mediante una escalera y a través de unos pasos subterráneos, con el santuario de Afrodita y Eros, en la parte baja de la roca de la Acrópolis. En el centro de su lado largo había un acceso por el que se entraba a una stoa de 4 m de ancho. Según cuenta Plutarco, en la casa de las arréforas había un lugar donde se practicada el juego de pelota, junto al que había una estatua de bronce ecuestre de Afareo niño.

Arreforias era una fiesta ateniense, instituida en honor de Atenea. También era llamada Hersiforia (Hersiphoria), por Herse, hija de Cecrops en el mes de Esquiroforión (Scirropherion).
Dos doncellas de linaje distinguido de entre siete y once años eran elegidas para vivir durante un año en la Acrópolis de Atenas como arréforas (del griego arrhephoroi, "arrapiezas"), cuidando el olivo sagrado y tejiendo, con la ayuda de otras mujeres, el nuevo peplo para Atenea. Los orgullosos padres conmemoraban el servicio de sus hijas haciendo dedicatorias en la Acrópolis. En la fiesta anual de las Arreforias, las chicas (de acuerdo con Pausanias), con un vestido blanco bordado de oro, colocaban en sus cabezas lo que la sacerdotisa de Atenea les daba para llevar y ni la sacerdotisa sabía lo que las daba, ni las chicas que lo llevaban. En la ciudad había un recinto sagrado, no muy lejos del de Afrodita de los Jardines donde existía un pasaje subterráneo natural. Las vírgenes descendían y dejaban allí lo que habían traído y tomaban algo para llevarlo, también tapado y desconocido. Estas dos vírgenes eran relevadas de inmediato y se llevaba a otras dos hasta la Acrópolis en su lugar.
La interpretación de esta fiesta es problemática debido a la falta de fuentes, pero está claro que las virginales arréforas eran elegidas entre las familias más nobles de la ciudad y se desplegaban en un contexto de impregnación (rocío), potencia sexual (Afrodita y Eros) y nacimiento (Erictonio). La palabra "arrhephoros" probablemente significa etimológicamente "portador de rocío", que a primera vista no ayuda nada. Las arréforas eran las encargadas de tejer el peplo de Atenea. Las alétridas molían el grano de Atenea. Las arkias eran las sacerdotisas que celebraban un rito destinado a perdonar una ofensa a Artemisa. Las canéforas eran las muchachas que llevaban las cestas con todas las ofrendas para el festival.
Las evidencias arqueológicas han revelado que cerca del Erecteión una escalera secreta llevaba, pasada la Acrópolis, a un pequeño santuario de Eros y Afrodita excavado en la roca, cerca del cual estaba el recinto a donde se dirigían. Las asociaciones míticas de las arréforas tenían su punto de partida, en el Erecteión. Cécrope I, el primer rey de Atenas, cuya tumba se encontraba en el complejo, tenía tres hijas, Aglauro, Herse y Pándroso. El "misterio" giraba en torno a la inocencia, la obediencia y la fecundidad. Se las daba una cesta cerrada por Atenea, que las prohibía abrirla. Una noche Aglauro y Herse cayeron en la curiosidad, abrieron la cesta y vieron a Erictonio, el misterioso hijo de Hefesto. También había serpientes en la cesta, y aterrorizadas las dos chicas saltaron de la Acrópolis hacia su muerte. El santuario de Aglauro se encontraba al pie del acantilado, y puede haber sido el recinto donde descendieron las arréforas. Pándrosos que no sucumbió a esta curiosidad fatal, tuvo un santuario junto al olivo sagrado en la propia Acrópolis.
En el siglo V a. C., Aristófanes escribió en Lisístrata las etapas por las que pasaban las mujeres durante esta fiesta:
"Cuando sólo tenía siete años, era arréfora (arrephoros), a los diez, era alétrida (aletris) para la arquegetis (archegetis), luego llevaba la túnica naranja como arkias (arkios, "oso") en Brauronia y, por último, habiéndome convertido en una muchacha hermosa, fui canéfora (kanephoros), con un collar de higos secos". 

Estas etapas implicaban ciertas tareas que muestran a través de ellas un antiguo sistema por las que todas las niñas debían pasar cuando llegaran a la pubertad. Las etapas de esta "iniciación" eran las siguientes: Las arréforas eran la primera, en un momento en que los vestidos de niña eran blancos y comenzaban a tejer para la ofrenda a Atenea. Este es un arte que llevarán a cabo durante mucho tiempo las mujeres y por tanto se les debe enseñar a edad temprana. La segunda etapa es enseñar a la mujer cómo hornear el pan. La tercera etapa es considerada un símbolo de muerte y resurrección. Las muchachas deben asistir y participar en la fiesta con las mujeres mayores. Estas etapas serían las tareas que las niñas van a realizar el resto de sus vidas y por lo tanto se llevan a cabo con gran cuidado e importancia. Se piensa, a través de las fuentes, que el Ática sería una de las primeras regiones en la historia en tener uno de estas fiestas.

Las arréforas o arréforos​ eran muchachas vírgenes de entre siete y once años que vivían en el Arreforión. En la festividad de las Arreforias, ​ consagrada a la diosa Atenea Polias, llevaban sobre sus cabezas en unas cestas, lo que les daba la sacerdotisa de esta diosa. Según Pausanias nadie sabe de qué se trataba, ni siquiera ellas mismas. En el recinto de Afrodita en los Jardines descendían las jóvenes por una bajada subterránea hasta una cueva. Dejaban los presentes allí abajo y cogían otros objetos que también estaban tapados y que llevaban a la Acrópolis. Después de esto eran remplazadas por otras.[3]

Eran elegidas por los arcontes entre las familias nobles, probablemente entre las allegadas al culto de Atenea. Sus familias sufragaban los gastos de la fiesta.
Su nombre significa portadoras de árrēta: cosas de las que está prohibido hablar.
Harpocración señala en su Lexicon, bajo el apartado de Arrêphorein, que existían cuatro arréforas (Arrephoroi) y que dos de ellas tejían el peplo de Atenea que recibía cada cuatro años en las Panateneas.

Escena con figura doblando un peplo en el friso del lado este del Partenón (Museo Británico). 

Eleusinion era un templo situado en la ladera sur de la Acrópolis. Estaba relacionado con los cultos eleusinos a Deméter, diosa de la agricultura.
En dicho templo, las procesiones que iban desde Eleusis hasta Atenas depositaban las reliquias sagradas, para después partir con ellas de nuevo en procesión hacia los misterios menores. Jugó también un papel muy importante en las Panateneas.
Fue Pericles quien mandó construir este santuario. Se encargó de su edificación el arquitecto Corebos. La planta del santuario era cuadrada, con diversas hileras de columnas, y el techo se elevaba en forma de linterna. Han sido las excavaciones efectuadas las que han dado las pautas para reconocer los cimientos y la planta de todo el edificio. 

El Teatro de Dioniso fue el mayor teatro de la antigua Grecia, situado en la parte oriental de la vertiente sur de la Acrópolis y formando parte de los témenos de Dioniso. Dedicado, como indica su nombre, a Dioniso, dios de las viñas y del teatro, inicialmente se rezaba en su honor alrededor del altar del templo y los espectadores se sentaban a los lados. Después, esos rituales se fueron convirtiendo en las tragedias clásicas de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes. Alrededor del año 407 a. C. la costumbre era que después de la representación se hiciera una sátira. La duración de las representaciones se alargaba hasta unas seis horas y la entrada era cara.
La construcción inicial es de la segunda mitad del siglo VI a. C. Los actores se situaban sobre una plataforma, había una zona interior donde ensayaban y los espectadores se colocaban en la ladera del cerro, lugar acostumbrado para las fiestas. A finales del siglo V a. C. se sustituyeron las primitivas plataformas de madera por gradas de madera.
Alrededor de 330 a. C., siendo arconte Licurgo, el Santuario y el Teatro de Dionisio ya estaban completamente configurados. A ese periodo pertenecen, probablemente, el Antiguo Templo de Dionisio, con el altar al este, y la llamada Stoa Dórica, en la parte norte del santuario. Al mismo tiempo, el teatro adquirió sus dimensiones y forma monumentales. Se construyó enteramente de piedra y se extendió hasta los pies de la roca de la Acrópolis, incluyendo Peripatos, el camino que rodeaba la colina. Alrededor de 320 a. C. se añadieron los monumentos corégicos de Thrasyllos, al norte del teatro de Dionisio, y de Nicias al oeste de la cávea del teatro.
El graderío o koilon tenía 78 gradas, divididas en dos niveles por un pasillo circular. En la parte central y última de las primeras gradas había 67 asientos que fueron realizados, posteriormente, en mármol decorado y estaban reservados para dignatarios.[3]​ En su etapa final tenía capacidad para 15.000-17.000 espectadores.
El graderío rodeaba en unos dos tercios de su circunferencia el espacio circular central, llamado orchesta, donde los coros cantaban y danzaban, acompañando con la voz y el gesto la acción dramática.
Los actores actuaban en el legueíon o proskenion, plataforma larga y estrecha, limitada por un decorado arquitectónico permanente que servía de fondo, y unida a una cámara posterior, de madera, utilizable para vestuario y cuyo nombre, skené, equivale a escena o escenario. La skené estaba flanqueada a menudo por dos cuerpos salientes, las parascenias, destinadas a la maquinaria del teatro.
La mayoría de ellos se conserva en la actualidad, entre las ruinas que perduran. Actualmente es famoso por sus restos, que muestran elocuentemente el uso de los espacios urbanos durante el Imperio Griego. El material de fachada es travertino de la cantera del Barco, cerca de los Baños de Tívoli, el mismo que el del Coliseo, en Roma. Y también como en éste las arquerías se revisten de los órdenes clásicos superpuestos, en este caso el dórico (toscano) abajo y el cónico encima. El Teatro de Dioniso, tal y como lo vemos hoy, es fruto de una meritoria labor de restauración y liberación de postizos y ocupantes llevada a cabo entre 1926 y 1932.


Sillas de mármol en el Teatro de Dioniso.

Plano del Teatro de Dioniso.

El teatro de Dioniso en Atenas (ilustración de 1891) 

Asclepeion
En la ladera sur de la Acrópolis, por encima de la Stoa de Eumenes y el Teatro de Dioniso, se localiza un asclepeion, que data del 420 a. C. aproximadamente. A él acudían los médicos en busca de respuesta para saber curar enfermedades, además de clérigos, que iban a rezar, y enfermos.

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El Odeón de Pericles u Odeón de Atenas fue un odeón ubicado en la ladera sureste de la Acrópolis, cerca del Teatro de Dioniso. Se utilizaba para representaciones musicales.
Fue erigido hacia 435 a. C., bajo mandato de Pericles, al este del Teatro de Dioniso. Tenía planta rectangular (frente a otros odeones, que eran circulares), de unos 4000 m², con doble hilera de columnas para sustentar el techo, y un propileo. Estaba cubierto de mástiles y antenas de naves de los despojos persas, terminando en cono, a modo de tienda de campaña. ​
Este edificio fue quemado en 86 a. C., durante el sitio de Atenas en la primera guerra mitridática, por el defensor de la ciudad, Aristion, temeroso de que el sitiador, Sila, se sirviese de su material para atacar la Acrópolis. Posteriormente, hacia 60 a. C., fue reedificado a todo gasto por Ariobarzanes II de Capadocia. ​ Actualmente quedan pocos restos.

La Stoa de Eumenes o Pórtico de Eumenes está situada en la parte sur de la Acrópolis, entre el Odeón de Herodes Ático y el Teatro de Dioniso. Era el lugar de reunión y de paso de los visitantes de ambos edificios.
Fue construida, en el siglo II a. C., por mandato del rey Eumenes II de Pérgamo (cuyo hermano, Atalo II, hizo construir la Estoa de Átalo en el Ágora de Atenas, probablemente encargada al mismo arquitecto).
Consta de una gran planta rectangular de 163 m x 17,65 m, con dos pisos de altura. La fachada era una columnata de mármol. Tenía dos galerías longitudinales separadas por columnas, las exteriores dóricas y las interiores jónicas, con capiteles de tipo Pérgamo en el piso superior.
Después de su destrucción por los Hérulos, en 267, algunos materiales de este monumento se usaron en la Puerta Beulé de la Acrópolis. Las arcadas restantes, visibles actualmente y pertenecientes a un muro de contención, se integraron en la muralla defensiva bizantina del año 1060.
Delante de la explanada del pórtico de Eumenes, en su parte este, se ha excavado el antiguo monumento a Nicias. Construido en 319 a. C., tenía forma de templo dórico, con seis columnas en su fachada. En 237 fue desmantelado, para reutilizar sus materiales en la puerta Beulé, y solo se conservan los cimientos.

Arcadas de la Stoa de Eumenes. 

La Calcoteca pertenece al conjunto de edificios de la Acrópolis. Su nombre y función se conocen sólo por inscripciones del siglo IV a. C
El edificio albergaba principalmente los exvotos de metal ofrecidos en la Acrópolis (armas, estatuillas, hidrias, etc.), considerados pertenencias de la diosa Atenea. Un edicto del siglo IV a. C. ordena erigir, frente a la Calcoteca, una estela de piedra con una lista de todos los objetos almacenados en ella.
Curiosamente, el historiador Pausanias no menciona la Calcoteca al describir la Acrópolis, posiblemente debido a que no tenía ningún mérito artístico o histórico en su tiempo.
La Calcoteca estaba situada entre el muro oriental del Santuario de Artemisa Brauronia y el Partenón, unida a él por un pequeño tramo de escalones. Su pared posterior corría paralela a la muralla sur de la Acrópolis. Era un edificio de planta rectangular, de 43 m x 14 m, con acceso desde el norte. En el interior, a lo largo del eje longitudinal, 6 columnas sostenían el techo.
La Calcoteca fue construida en torno a los años 380-370 a. C. A comienzos del siglo IV a. C. se le añadió un pórtico a lo largo de la fachada. ​ Parece que, en época romana, tuvo lugar una importante reestructuración de la Calcoteca, como indican numerosos fragmentos de elementos arquitectónicos de datación romana y dimensiones correspondientes a las del edificio.
Las únicas huellas que deja la Calcoteca son cortes en el lecho de roca y fragmentos de sus cimientos de toba volcánica. 

El santuario de Zeus Polieo era un recinto sagrado al aire libre, dedicado a Zeus Polieo (protector de la ciudad), situado en el punto más elevado de la Acrópolis, al nordeste del Partenón, y construido alrededor del año 500 a. C..
No se han encontrado restos de este santuario, por lo que todo lo que se sabe de él procede de fuentes literarias.[1]​ Sin embargo, por los cortes en la roca de esa parte de la Acrópolis, se deduce la forma trapezoidal de su planta, con diversas entradas, la principal de ellas coronada con un frontón.
Cada año, a comienzo de verano, se llevaba a cabo en el santuario la ceremonia de las Bufonias o sacrificio de los bueyes, uno de los ritos principales de las fiestas llamadas Dipolias en honor a Zeus Polieo. En la parte oriental del recinto había un establo donde se guardaban los bueyes que se iban a sacrificar. También contenía un pequeño templo in antis, con un altar largo delante; la parte baja del templo era de piedra y la superior de madera. En el centro de la cella había un agujero por el que escurría la sangre de los sacrificios. 
Este tempo fue el más grande de toda Grecia con más de 104 columnas y también es muy importante porque es el lugar donde empezó la civilización griega y donde se fundó la ciudad de Atenas. A pesar de que hoy en día solo quedan en pie 15 de esas 104 columnas es una construcción imponente
Probablemente, el santuario incluía una estatua arcaica de Zeus, representado con el brazo izquierdo extendido y el derecho plegado en posición de lanzar un rayo.

Santuario de Zeus Polieo 

El Santuario de Pandión es el nombre dado a veces a los restos de un edificio situado en la esquina sureste de la Acrópolis. Se encontraron los cimientos durante las excavaciones para la construcción del antiguo Museo de la Acrópolis (1865-1874).
Las dimensiones del edificio son de 40 m de largo y 17 m de ancho en su forma rectangular al aire libre, que data del siglo V a. C., siendo dividido internamente en dos partes casi iguales por una pared. Su entrada principal está al noroeste y se accede por un pórtico del lado occidental.
El nombre se deriva de la presunción de que ésta era la ubicación de heroon ("santuario héroe") de Pandión, el héroe epónimo de la tribu Attic Pandionis) generalmente asumido como uno de los dos reyes legendarios de Atenas, Pandion I o Pandion II), que se sabe que se encuentra en algún lugar en la Acrópolis.
El Asclepeion de Atenas se situaba en la ladera sur de la Acrópolis, en una terraza natural al norte de la Stoa de Eumenes. Fue erigido en 420/419 a. C., a propuesta de un ciudadano ateniense llamado Telémaco.

Restos del santuario de Asclepio de Atenas en 2008. 

En la parte occidental del santuario se construyó, en el siglo V a. C., una stoa con cuatro estancias. En la parte oriental se situaron el templo de Asclepio y su hija Higea, el altar y una stoa con dos pisos de orden dórico. Probablemente, esta stoa se usó como abaton o lugar de incubación (enkoimeterion), en donde se alojaban los pacientes. La stoa contiene una fuente natural, llamada Fuente Sagrada. En el lado oeste de la stoa hay una estancia cuadrada, con una estructura circular en su centro, llamada Pozo Sagrado.
Al sur del templo de Asclepio se añadieron, en época romana, una stoa y un propileo. A finales del siglo V o principios del siglo VI, el recinto completo del santuario estaba ya ocupado por una basílica paleocristiana de tres naves.


El Témenos de Dioniso es un recinto sagrado que los antiguos atenienses dedicaron al dios Dioniso. ​ Está situado en la ladera sur de la Acrópolis.
El culto a Dioniso Eléutero se introdujo en Atenas desde el demo de Eléuteras, en Beocia, en tiempos del tirano Pisístrato. En el siglo VI a. C. se llevó desde Eléuteras hasta Atenas una estatua del dios y se construyó un santuario en su honor.[2]​ Los restos del mismo se encuentran al suroeste de la ladera de la Acrópolis.
El templo arcaico de Dioniso, del que sólo se conserva la esquina noroeste de los cimientos, está fechado en la segunda mitad del siglo VI a. C. ​ Un poco al sur se encuentran los restos del templo nuevo, erigido en la segunda mitad del siglo IV a. C. Según Pausanias, este templo albergaba la estatua de oro y marfil del dios, obra del escultor Alcamenes. Sólo se conservan los cimientos de conglomerado del templo y la base de la estatua de culto.
El témenos de Dioniso está bordeado al norte por los restos de una stoa, probablemente jónico, perteneciente al programa de construcción de Licurgo (circa 330 a. C.). Los otros lados del santuario estaban rodeados por un recinto, el sur y el este de los cuales se conservan en la actualidad. En el lado este del recinto había un propileo en forma de Π, cuya planta es visible hoy en día.





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[1]   muro sagrado de la Acrópolis.



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