jueves, 28 de diciembre de 2017

Capítulo 9 - Velázquez 1651 – 1660


Último momento en Madrid, 1651 – 1660.

Entramos en el último período: 23 de junio de 1651 hasta el 6 de agosto de 1660.
¿Qué pasó a su regreso a Madrid?

1.- Trabajo solo para el rey, exceptuando dos retratos. 
Existe una excepción en los retratos de la familia real, Velázquez retrató a Fernando Ruiz de Contreras, Marqués de Alapilla, secretario del despacho universal, era el más cercano al rey, que lo pintara no habría sido obstáculo para la orden, porque era casi el rey. Realizó también cuatro pinturas mitológicas por encargo del rey para adornar el salón de los espejos del Alcázar, por la llegada del Duque de Gramond para pedir la mano de María Teresa que se casará con Luis XIV, de los que se conserva tras el incendio “Mercurio y Argos”.

2.- Había seguido cobrando los gajes. No sabemos porque cobraba si por pintor o por ayuda a la superintendencia (es seguro que como aposentador no cobró, ya que según un dictamen del rey no se podían cobrar más de dos oficios diferentes). Lo que si sabemos es que elegiría cual de los gajes cobrar según le conviniera más o menos, es decir, en el que más pasta le dieran. 

3.- En diciembre de 1651 sabemos que cobra una ayuda de costa de 1600 reales de plata pero no sabemos el porqué.

4.- Pedro de Torres, aposentador de la casa del rey y tapicero mayor (se concedía a personas administrativas y no ha tapiceros como tal, este por ejemplo no supo nunca como hacer tapices) en febrero de 1652 pasó a ser secretario de la cámara (mejor puesto y más remunerado que el de aposentador de la casa del rey). 
El Bureo hacía propuestas al rey de quien debía ocupar el puesto vacante según había recibido las solicitudes (en esta ocasión 6 personas nobles, Corpus). Es difícil saber quien ganó pero lo que si sabemos es que nadie puso a Velázquez en primer lugar (obtuvo un segundo puesto que le dio el conde de Montalbán, dos terceros y dos cuartos, el conde de Ariza ni lo pone en la lista).
Sabemos también que por antigüedad el primer puesto tenía que haber sido para Gaspar de Fuensalida, jefe de cerería, albacea y amigo de Velázquez, pero no se lo dieron ya que el rey cogió la pluma y puso “nombro a Velázquez”. Así fue como consiguió el oficio de aposentador de la casa del rey (último oficio que ocupó). No cobraba gajes pero tal vez si que cobrara lo que hoy llamaríamos dietas cada vez que salía fuera (33 reales diarios).
De esto de aposentador hay que decir varias cosas porque se suele enfocar mal muchas veces. Lo primero es saber que no tiene nada que ver con ser arquitecto (algunos piensan que como da referencias arquitectónicas con relación a la “pieza ochavada” pues que era arquitecto pero de eso no hay nada cierto) y si que tiene que ver con funciones administrativas.
Lo que haría serían dos cosas relacionadas con la administración: por un lado labores de tipo ordinario relacionadas con la administración de palacio como por ejemplo controlar la leña para calentar el palacio, controlar el número de velas y de cera para la luz en palacio, el carbón o las esteras…
Por otro lado estarían las labores de tipo extraordinario como pueden ser la de hacer la lista por orden de quien tenía que ocupar los balcones en la Plaza Mayor cuando había corridas de toros, como se repartían las palmas en Viernes Santo, cuando había jornada real organizar quien iba y como...

Otro propuesto fue Alonso Carbonell, el encargado de las obras del Alcázar, y el otro de ellos fue José Nieto (aparece al fondo de las Meninas), era aposentador de la reina. Fue una merced del rey arbitraria, se encargaba de “adorno y compostura del aposento de su majestad”. No era una función artística, era administrativa. No cobró gajes por este, era un oficio muy alto, tenía el privilegio de poseer la llave maestra que abría las puertas del Alcázar, y también pudo vivir en el Alcázar, en la llamada casa del Tesoro, y en la Jornada de Fuenterrabía tuvo derecho a ir en carruaje, se encargaba de los pagos administrativos al leñero etc, algunos autores se burlan porque eran tareas ordinarias, pero Velázquez era el encargado del funcionamiento del Alcázar, se ocupaba de las Jornadas Reales, de las fiestas de toros, de quien debía llevar las palmas el domingo de Ramos. Los autores se quejan de que estas tareas no le dejaban pintar, pero era lo que quería Velázquez, pero si tenía que pintar, pintaba, por orden del rey. Llegó a manejar 60.000 reales de presupuesto para el Alcorzar, creían que se aposentador tenía valor artístico y que por eso el rey le encargo la modificación y colocación de pinturas y esculturas en el Alcázar y en el Escorial, pero no fue por eso, sino porque el rey se fiaba de su gusto. 

*Bassegoda, realizó un estudio sobre la colocación de las pinturas del Escorial, trabajo arduo y aun incompleto:
·       En el Alcázar (1652) reorganizó las pinturas de la galería de mediodía, y los retratos de la galería del Cierzo, e incluyó los vaciados en yeso de Roma y su Baco. En las Bóvedas de Tiziano, (estancias como criptas donde estaban esos cuadros) colocó protagonistas femeninas.
·       En el Escorial entre 54 y 57,  la antesacristía y sacristía y la Aulilla, también la capilla del Prior, movió pinturas, los más perjudicados fueron los pintores flamencos que dejaron de ocupar sitios principales (desde s. XV), ocupándolos ahora los venecianos, como Reni o Ribera.
·       El Salón de Espejos, en el 59 con la llegada del Duque de Gramond, colocó retratos ecuestres, y otros retratos además de las cuatro pinturas mitológicas encargadas para la ocasión. Los encargados de pintar el techo fueron Carreño y Ricci.

El rey redactó un decreto que decía que quien se casara con Inés Mazo Velázquez (nieta mayor de Velázquez), obtendría una plaza de cámara con garnacha, tendría que ser jurista. Fue propuesto Onofrio de Linfrangi, las capitulaciones matrimoniales se realizaron el 3 de noviembre en Madrid, y se concretó la cámara de sumaria en Nápoles (donde estaba el oficio, era como tribunal de justicia) el puesto constaba de 12000 ducados, más una dote de 2000 ducados en joyas, Onofrio se murió en 1654, puede que fuese bastante mayor. Y Velázquez consigue 500 ducados del rey para ir a Nápoles a recuperas los dineros, el 5 de Agosto le fueron concedidos otros 500 a Mazo por el gastos de que fuese él también a Nápoles. 
Lo positivo aquí es que era alguien importante en palacio pero algunos han querido poner como negativo que al morir, y relacionado con actividades como la de la plaza mayor, estaba “alcanzado”, es decir, el cobraba unos dineros, daba cuentas de esos dineros y si faltaba dinero pues lo tenía que poner de su bolsillo. No es que Velázquez se quedara con el dinero si no que esto pasaba en todos lados.

5.- Intervino en la colocación de pinturas y esculturas en los palacios reales. Esto es cierto pero no tiene nada que ver con el puesto de aposentador, lo hace por mandato del rey y punto.
Se ocupó en el año 1652 de colocar obras en el Alcázar, en concreto en tres piezas: la Galería de Mediodía, en la Galería del Cierzo y en las bóvedas de Tiziano.
Se ocupó entre los años 1654 y 1657 (no estuvo los tres años dándole) de la colocación de obras en el Escorial, en concreto en el Panteón, en la Antesacristía y Sacristía, en la Aulilla y en la pieza del Capítulo del Prior. Resumiendo digamos que flamencos a la calle y que toman el poder los autores venecianos de los siglos XVI y XVII.
Después, en el año 1659, se volvió a ocupar de colocar cuadros en el Alcázar, en concreto en el “Salón de Espejos”, donde le pidieron que lo prepara para la visita y recepción de los emisarios franceses que iban a concertar el tratado de paz y el matrimonio de Luis XIV con la hija de Felipe IV, la infanta María Teresa. Al frente de la delegación vino el mariscal duque de Gramont, embajador extraordinario de Francia. 
Se decoró la bóveda con frescos de Mitelli y Collonna, algún cuadro de Carreño y los cuatro mitológicos de Velázquez (3 perdidos en el incendio y uno que es el “Mercurio y Argos”.

6.- Recibió en el año 1657 una ayuda de costa para compensar los gastos que había tenido Mazo al ir a Nápoles a solventar algunos asuntos familiares. 
Estos asuntos son que Velázquez había conseguido marido a su nieta mayor Inés ofreciendo una plaza en la cámara con garnacha en el Virreinato de Nápoles con una renta de 12000 ducados anuales. El elegido había fallecido a los dos años de casarse y Mazo va a Nápoles para controlar los dineros y a ver qué pasa.

7.- Concesión del Hábito de Santiago (Corpus). La historia comienza con un decreto del rey el 12 de junio de 1658 por el que pide al Consejo de Ordenes (del que dependían todas las órdenes) para que se empezara a tramitar lo de darle un hábito al señorito. 
En seguida el Consejo se pone a trabajar y lo que comienza hacer es preguntar a testigos, tanto en Sevilla, como en Madrid, Galicia…todo para investigar las líneas paternas y maternas.
Se sabe que fueron un total de 148 testigos los que declararon entre ellos: Alonso Cano, Carreño, Zurbarán, Burgos Montilla, Nardi, Pedro de la Torre, Fuensalida…y todos de forma favorable.
En Sevilla y Galicia se preguntaba por la familia, sus orígenes y su pureza de sangre. Y a los de aquí se les preguntaba por su oficio, querían saber sobre todo si tenía “tienda u obrador público con el que se ganara la vida” (si trabaja para ganar dinero era un obstáculo insalvable). Lo que decían los testigos era “que no, que trabajaba para el palacio y por orden del rey, que no cobraba ni vivió de su pintura”.
No se puede decir que mintieran porque era la “verdad” pero el problema no lo tuvo Velázquez por esta línea sino por la de su familia. El Consejo dio su primer dictamen en febrero de 1659 donde decía que “aprueban la limpieza de sangre pero reprueban la pureza de sangre de la madre paterna y de los padres maternos” ¿?, es decir que no pasaban el corte ni su abuela por parte de padre ni sus abuelos por parte de madre, solo se salvaba su abuelo.
Para poder conseguir que se reconociera la limpieza de sangre de sus abuelos se le exigió una “Carta Ejecutoria de Nobleza”, carta que debía pedir a la Chancillería de Valladolid o de Granada. Las gentes del norte casi no tenían problemas para conseguir este tipo de peticiones pero las del sur…si los tenían y de echo a Velázquez se la denegaron con lo que en abril de 1659 el Consejo rechazó su petición, diciendo además que solo con dispensa papal se podría olvidar tanto lo de sus abuelos como lo de la “Carta”.
El rey escribe al Papa comentándole el asunto y el 9 de junio de 1659 llega el breve papal. El 3 de agosto de ese mismo año lo ve el Consejo y pone reparos porque no existe dispensa para la “Carta”, que solo aceptan la dispensa para lo de los abuelos.
Otra vez escribe el rey al Papa (que por cierto ya no es Inocencio X sino Alejandro VII, es decir toda la tramitación y gestión que había hecho Velázquez no le sirvió para nada). La segunda dispensa papal llega el 7 de octubre de 1659.
Y por fin el 28 de noviembre de 1659 el rey firma la cédula extraordinario de hidalguía, con lo que ya no hay problemas y le pueden dar su hábito de Santiago. 
Lo de que no hubo problemas es relativo ya que se sabe que había que pasar ciertos trámites antes de que te dieran el hábito, tales como estar un año en galeras, y Velázquez no los pasó (principalmente porque en un año estaría muerto) o por lo menos no consta que los pasara. 

Obras. 
En esta época tiene el rey Felipe IV, reina nueva en vez de heredero y hay que retratarla. Después nacerán los niños y también hay que retratarlos.
Hay obras que se mandan a Viena y a los Países Bajos pero seguramente son copias de ayudantes de Velázquez y no originales.

PINTURAS

“Retrato de la reina Mariana” (museo del Prado), 1652.
Hija de María y Fernando. La retrató muy pronto, ya que no tenía reticencias a ser retratada como la anterior esposa del rey. 
Se conservan más noticias de los enviados a otras familias reales que del original, sobretodo se enviaron muchos a Viena. Este está en el Prado. 
Se conoce desde 1652, probablemente sea el primero que le hizo, con 18 años. Ya existe la moda del guardainfante. Mide 234 alto, porque se le añadió un trozo por arriba, no se sabe cuándo. Coloca la mano en la silla, y aparece con pañuelo en lugar de abanico, como todos los retratos reales de mujeres. Gran sentido del espacio y del color, se supone que debió respetar el color de los vestidos, pero el color más oportuno era el carmín, para resaltar, el retrato es la reina más el contexto del fondo. Anécdota: debajo aparece la cara del rey esbozada.

La armonía de colores es lo primero que salta a la vista en este cuadro:
El negro del vestido, contrastando con el blanco y el plata de los adornos; como contrapunto cálido el rojo de la mesa la cortina, las flores en las muñecas de la reina, los lazos y las plumas en el pelo, los labios y las mejillas, junto a los oros del reloj, las joyas y el pelo. Una armonía de la que aprenderán los pintores del siglo XIX, con Manet a la cabeza.

Sobre una base blanca, como en La infanta Margarita de Austria (1192) del Prado, Velázquez pinta con capas muy delgadas y la pincelada deshecha característica de su última época, lo que da como resultado una falta de definición en los rasgos, un algo borroso, vistos muy de cerca, que se convierte en vida a la distancia conveniente.
Sobre esas capas delgadas aplica otras pinceladas, más claras –la cortina- o más oscuras -el pañuelo-, para matizar. El pañuelo blanco, grande como estaba de moda (igual que en el retrato de La infanta Margarita de Austria (1192) del Prado), movido y transparente, permite ver la soltura de las pinceladas de Velázquez, sólo comparable a la de Franz Hals en su siglo.
Por último el pintor aplica toques mínimos y rápidos de color, en general con más pasta que la pintura a la que se superponen, para construir y hacer brillar las joyas y los adornos que luce la reina.
Velázquez ha dedicado el mismo interés a los objetos que a la figura.

Como escribe Julián Gállego:
todo en este gran lienzo nos interesa tanto o más que su rostro. Al equiparar el ser humano con lo que le rodea, Velázquez vuelve a aquella concepción igualitaria de sus bodegones sevillanos. Más de tres siglos antes que Cézanne, parece pensar que no hay categorías absolutas que pospongan un pañuelo a unas facciones. Y así, con la discreción habitual..., conservando el esquema radicional del retrato de la casa de Austria, el ayuda de cámara [Velázquez] está destrozando el principio mismo del retrato: la superioridad semidivina de un ser de sangre real sobre los demás seres, de un ser humano sobre lo que no es humano.

El cuadro presenta dos añadidos: uno lateral, a la izquierda, contemporáneo a su realización, para colocar la mano de la reina y la silla, y otro posterior, y bien visible, en la parte superior (de 28 cm de ancho), para igualar el tamaño de este lienzo con el retrato de Felipe IV armado con un león a los pies, con el que no tiene nada que ver desde el punto de vista técnico.

Es un retrato oficial de la reina Mariana de Austria, sobrina y segunda esposa del rey Felipe IV, aunque su prometido era inicialmente el príncipe Baltasar Carlos, que murió muy joven.
Velázquez lo pinta a la vuelta de su segundo viaje a Italia, hacia 1652-1653. La reina es entonces una joven de dieciséis años que se ha casado a los catorce con su tío de cuarenta. Hija de la reina María, a la que retrató Velázquez en su primer viaje, será la madre de la infanta Margarita (la de las Meninas) y de Carlos II, entre otros.

Mariana se pinta y se viste a la moda, con un enorme guardainfante, para ahuecar la falda, tal como se hacía desde los años treinta, y lleva un peinado muy complicado, lleno de lazos y adornos. Todavía no es la mujer adusta y envuelta en tocas de viuda que rige los destinos del imperio con su hijo Carlos II, desde el interior del alcázar de Madrid, donde la retratan Carreño de Miranda y Martínez del Mazo.

Velázquez pinta este cuadro en uno de sus mejores momentos, poco antes de hacer Las Meninas, y en medio de otros retratos de la infanta María Teresa, sólo cuatro años menor que la nueva reina.
El pintor sigue el modelo del retrato cortesano que se configuró en tiempos de Felipe II con Sánchez Coello y sus seguidores: una figura aislada, seria, distante y cargada de majestad, con algunos símbolos de poder, como la mesa, el sillón y el reloj. Sin embargo la técnica es radicalmente distinta: lo que allí era minucia y detalle, pincelada prieta, aquí es soltura y libertad de toque, consiguiendo con pequeñas aplicaciones de pintura, construir objetos y hacerlos vibrar.
Habrá que esperar al siglo XIX para encontrar una armonía de colores y una soltura de pincelada que se puedan comparar con estas.

Detalle 1
El peinado, como el guardainfante, se fue complicando con los años y las pelucas, con sus adornos, crecieron casi al mismo ritmo. A diferencia de la sencillez de Isabel de Borbón o la reina María de Austria, su madre, aquí se multiplican en horizontal los bucles y los lazos. Incluso parece que Velázquez pudo haber ensanchado la peluca una vez pintada.


Los adornos rojos de la pluma están resueltos con una soltura de pincelada pasmosa para su momento. Las joyas del pelo y el collar son simples toques de amarillo y blanco, menudos y ligeros, que construyen los oros y los hacen brillar, como después hará Goya en la Familia de Carlos IV, del Prado.
Debajo de la cara de la reina Mariana se pueden distinguir (en la frente, en torno a los ojos y alrededor de la boca), unos tonos más oscuros. Esto se debe a que Velázquez utilizó para esta obra un lienzo en el que ya había empezado a pintar un retrato del rey Felipe IV, visible en las radiografías.


Detalle2 
El colorete en las mejillas era criticado en su momento y Brunel, el viajero francés, lo hace al hablar de la infanta: Es una lástima que tenga que someterse a la moda del país, pues no cabe duda que, si no se pusiera tanto bermellón, estaría mucho más guapa, pero se ponen tanto en esta Corte que ella y la Reina, aún teniendo mucho, son... quienes están menos encendidas.
Todas las demás se ponen las mejillas de color escarlata, pero de una manera tan grosera que se diría que pretenden disfrazarse más que embellecerse.

Detalle 3
Tanto en el gran pañuelo blanco que sujeta la reina en la mano izquierda, como en las joyas, los adornos del traje y la propia mano, podemos ver la ligereza de la pincelada de Velázquez, y el abocetamiento. El pañuelo consigue dar la sensación de transparencia y volumen a base de pinceladas más oscuras y la mano carece en absoluto de detalles y está simplemente esbozada, como los anillos y la flor roja.




Detalle 4
Velázquez pinta parte de la mano derecha de la joven Mariana, que se apoya sobre el respaldo de la silla, sobre el añadido lateral al lienzo y sobre una capa negra (del vestido o del fondo), que todavía se transparenta debajo del tono rosado de la piel.


Detalle 5
Sobre la mesa aparece un reloj en forma de torrecilla. Este instrumento mecánico, cada día más importante para las gentes del siglo XVII, se suele asociar por entonces con los monarcas, porque el reloj siempre está en vela y nunca duerme, como ellos procurando el bien de sus súbditos; como ellos también rige y gobierna sobre los hombres, que le deben obediencia.
Velázquez, a su muerte en 1660, tenía en su poder varios relojes de mucho valor, que aparecen en el inventario de sus bienes.


“Retrato de María Teresa” (Metropolitan), 1653.
Hija del primer matrimonio, tenía 15 años, pintura de 1653. Metropolitan 34x40. 
Tal vez fuera un rostro modelo sacado del natural para hacer un cuadro mayor. 
Es muy curioso el pelo así trenzado (algunos consideran que no es su pelo verdadero) y así adornado con trozos de tela que dan vueltas por todos lados (también sería por moda), el último de estos trozos de tela es una mariposa (seguramente capricho de Velázquez, y es que los trozos de tela parecen mariposas, pues decidiría al final poner una de verdad).

Es un retrato fresco y espontáneo, se ve una gran soltura en el cuello del vestido. El rostro por primera vez parece más real que oficial.
Las modas cambian rápido, sobre todo de los peinados, por eso se conservan algunos más. 
Tonos carmines muy moderados, toques en la nariz, que casi son imperceptibles, porque están tan bien colocados que no te fijas en ellos. Peinado con mariposas de tela, la última parece una mariposa de verdad. Seguramente hecho en poco tiempo, una hora como mucho.


“Retrato de María Teresa” (Viena), 1653. Retrato de los dos relojes. 
Está en el museo de Viena, se cree que puede estar cortada por abajo, solo mide 127 de alto, el retrato se apoya en el anterior pero ya aparece con otro peinado. 
El fondo verdoso, se complementa con el color blanco cremoso del vestido, el contrapunto aparece en los carmines, en las mangas y el cuello, aparece un poco por todos lados, como punteado, da muy buen resultado. 
Parihuelo más mesa tapada. Parece como si se le cayese la pintura accidentalmente pero en los sitios oportunos, crea una tela de seda.
Realizado tal vez del modelo al natural anterior. Tenemos carta de su envío a Viena en diciembre de 1653, esto de mandar los cuadros responde a una necesidad de saber allí como era la familia real de aquí.
Retrato con colores muy distintos: blancos nacarados, carmines…anima cromáticamente la composición. Aparece con bufete, pañuelo a la moda,…
Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas en sus últimos años de existencia.
La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representa la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina. La desnudez está clara. 


La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche) (10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia), Infanta de España y Reina consorte de Francia.
Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.




“Retrato de la Infanta Margarita” (Viena), 1654.
Nacida el 12 de julio de 1651 justo cuando llega Velázquez nace ella. Murió en 1677 sin cumplir los 22 años, será Emperatriz con Leopoldo rey de Hungría. 
Se lo estaban pidiendo desde el año 1652 pero el acuse de recibo no es hasta octubre de 1654.
Obra muy atractiva, pinta muy bien a los niños, dispone mucho azul (mesa, cortinaje, florero –con flores magníficas, que haga una flor en la mesa no es alegórico-…)
Este es el primer cuadro de los cinco que Velázquez realizó a la infanta Margarita Teresa de Austria aunque en un principio se consideró que el personaje retratado era su hermanastra la infanta María Teresa de Austria.
Este cuadro fue regalado por Felipe IV a la corte vienesa para que su prometido Leopoldo I de Habsburgo conociera el aspecto de la infanta.


Es precioso, el vestido sencillo (sin guardainfantes) de alcuza, en tonos rosados (puede que el vestido fuera así) de un rosa salmón, bordado en plata, con las muñecas y gargantilla en negro, realizando un gran contrapunto de color. 
Aparece con abanico y mano apoyada sobre una mesa en azul, la alfombra en rojo con tonos negros, insiste en el espacio, el cortinaje aparece abierto, mostrándonos otra estancia detrás de la que ocupa la niña. Ya sabemos que Velázquez no era muy de azules. La solución cromática son las flores, el jarrón de flores que tira de la composición hacia los lados las flores en azul y las rosas hacia el vestido. 

El reflejo del jarrón es una técnica increíble, como con una mancha consigue esos efectos.

Existe una copia en la casa de Alba que no tiene nada que ver con Velázquez, ni si quiera se atreve a realizar el jarrón, la mano está totalmente dibujada, el vestido es monótono y aburrido, no es de la mano de Velázquez.


Muy importante además de la combinación de los colores es el espacio que crea detrás de la niña a través del cortinaje…magnífico. 

Mariana de Austria: museo de Dallas 46x43 cm entre 1655-56. El peinado ya es en ondas, con pluma de avestruz por detrás de la cabeza. Es un retrato para realizar luego de cuerpo entero, así que no aparece ni vestido, solo un poco abocetado el cuello. Interesa el rostro, con puntos blancos en la nariz y ojos (muy muy típico de Velázquez), su pintura es casi de puntos, nadie es capaz de igualarle.


Retratos: 

Felipe IV: 59x46. De 1655 más o menos. De mayor. Existen unas cartas con la Condesa de Paredes, con el rey. Se tenían gran estima y respeto. La condesa estaba en el convento del Carmen. Esas cartas dicen, en Junio de 1653, que no sabe cuándo terminará Velázquez los retratos para enviárselos, porque Velázquez siempre le engaña con la hora de las entregas. 
En Julio, dice que no ha ido el retrato del rey, desde el retrato de Fraga hace 9 años no se hacía retratar “y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez como por no verme ir envejeciendo”. 
Existe un grabado de Pedro Villafranca, del 55, se cree que se inspira en este. Ahora el rey tiene 50 años, fue un retrato oficial, se copió. No refleja la decadencia de España, ni del rey, es solo un retrato realista. Rey cuerpo entero de armadura: Prado, no es de Velázquez, pero seguro que se usó el retrato anterior para hacer este, y así vestido no es un viejo, es un rey victorioso.   
El cuadro no puede ser más sencillo, como en el retrato que hizo veinticinco años antes de la hermana del rey, María de Austria, reina de Hungría, en Nápoles. Seguramente ambos estaban destinados a servir de base para otros de mayor envergadura, de carácter más oficial.
Velázquez emplea muy pocos colores: un fondo oscuro del que apenas se diferencia el traje, simplemente abocetado con unas pinceladas muy sueltas sobre el tono general, para marcar las mangas y alguna arruga.
Por el contrario la cabeza es mucho más precisa, lo que le proporcionaría suficientes detalles al grabador, aunque también está resuelta con poca pasta, muy ligera, en capas superpuestas, a las que se añaden los pequeños toques de pincel característicos de Velázquez para iluminar.
El rojo, en distintas intensidades, da la nota máxima de color en los labios y la piel del monarca. La preparación del cuadro es de un tono entre blanco y gris, y la cabeza destaca sobre la base blanca que le da la gola.
La contención, la sobriedad y la falta de adornos, hacen del retrato uno de los más intensos del soberano y uno de los mejores que pintó Velázquez. 
Como ha escrito Beruete:
Quizá nunca, hasta entonces, había modelado Velázquez tan cuidadosamente el rostro del rey; comparado con los primeros retratos ejecutados en 1623, los rasgos siguen siendo los mismos, aunque algo más pesados y, especialmente, la mandíbula más prominente. Sus cabellos y el enhiesto bigote siguen siendo rubios; no se ve una sola hebra de plata; sus ojos, por el contrario, son más apagados y más tristes. La firme y suelta factura de la última manera de Velázquez domina en este retrato.
El cuadro, pequeño y apenas esbozado, concentra todo el interés en la cabeza, mientras el traje es una simple mancha abocetada, que casi no se despega del fondo y se define por unas pocas pinceladas ligeras. El rostro, sin embargo está modelado de una forma muy precisa, con una pintura muy diluida, aplicada en capas ligeras que se superponen y con pequeños toques de color para obtener brillos en los ojos o el pelo.
Pintado por Velázquez en las mismas fechas en que retrata a otros miembros de la familia real como la reina Mariana o las infantas Teresa y Margarita, pertenece también al momento de las Meninas, aunque aquí la imagen es más precisa que allí y los rasgos aparecen más marcados.
Velázquez, implacable siempre a la hora de captar la humanidad de un personaje, fija aquí la imagen de un Felipe IV cansado por los años de gobierno por la vida, con los ojos caídos y los rasgos ajados, adusto y serio como correspondía a un monarca de la casa de Austria.
Por debajo de todo eso, en este estudio del natural, el pintor es capaz de detectar, y mostrar en la efigie real, una punta de melancolía, poco apropiada para un retrato de carácter más oficial. 
Detalle 1
El rey lleva el cabello largo, según la moda que venía de Francia, y bigote con las guías levantadas de los que necesitaban bigotera. En la parte alta de la frente se pueden distinguir unas pinceladas muy finas, como hilos, más oscuras que el resto, marcando el nacimiento del pelo, y otras más claras y amplias que lo iluminan, del mismo modo que las pupilas.
El bermellón que colorea los labios del monarca y la piel, es bien visible en la barbilla y entre el pelo, junto a la mejilla derecha.
En la gola blanca, por el lado izquierdo, se pueden ver las rectificaciones de Velázquez, que en un principio la había pintado más alta. 

Detalle 2 
El traje del monarca es de una tela brillante, como raso, y para dar esa sensación le basta al pintor con aclarar ligeramente la zona iluminada e insinuar el cierre, las mangas y los pliegues, con unas pinceladas más oscuras y muy someras. Toda la parte inferior del retrato está simplemente abocetada.

Felipe IV: 
National Gallery de Londres, 64x54 cm. 
Una versión de este retrato, conservada en la National Gallery de Londres, con diferencias en la indumentaria -paño de terciopelo sin brillos, botones dorados y collar- y un rostro menos trabajado, descartado por López-Rey, que lo considera copia de un discípulo, podría ser, según Jonathan Brown, original e independiente del modelo del Prado, pintado algunos años más tarde que éste a juzgar por el aspecto aparentemente algo más avejentado del monarca, e igualmente oficial, pues de él derivaría el mayor número de copias. ​ La fecha límite para esta segunda versión sería 1557, cuando apareció publicado al frente de la Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial otro grabado de Pedro Villafranca del mismo retrato relacionado en su indumentaria con el busto de Londres. Neil MacLaren, conservador de la National Gallery, afirmaba tras su limpieza en 1946 que si bien la cabeza fue pintada indudablemente por Velázquez, el resto correspondía a la mano de un ayudante. Julián Gállego, autor de la ficha redactada con ocasión de la presencia del cuadro de Londres en la exposición antológica dedicada a Velázquez en 1990, defendió la autografía velazqueña íntegra del cuadro, pintado como el del Prado con técnica «asombrosamente sencilla», sin pronunciarse sobre la precedencia entre ellos.
Otra teoría dice que la cabeza sí puede ser del maestro, Valdovinos dice que no, que es diferente al anterior, lleva un collar con el toisón, botones dorados, no tiene el blanco en los ojos tan característico de Velázquez, son raros, es una manera diferente de pintar. Los autores que secundan que sea de Velázquez dicen que de este retrato hay 20 copias, y del que hay en el Prado solo 3. Podría ser de Mazo, porque no tiene la genialidad de Velázquez, está más adornado, que haya más copias de este, puede ser debido a que estaba más adornado, con más joyas, y era más atractivo para los príncipes de otras cortes. 

Felipe IV armado con un león a los pies: Museo del Prado
Es un retrato oficial del rey Felipe IV como jefe máximo de sus ejércitos, con armadura de parada, fajín, espada y bastón de mando.
Desde que estaba en el monasterio del Escorial se ha expuesto como pareja del retrato de La reina Mariana de Austria, ahora también en el Prado, que sin embargo es infinitamente superior a éste.
El león, rey de la selva, es tradicionalmente un símbolo de fuerza y dominio y, como tal, es frecuente su asociación con los monarcas ya desde la Edad Media. En muchas ocasiones aparece a sus pies, como aquí, sometido al poder real.
Existe otro primer retrato del rey. Esos cambios parece que se llevaron a cabo en el momento en que se quiso hacer de él pareja con el de su esposa La reina Mariana, que también se modificó con el añadido superior de una franja horizontal.
Entonces se cambió el fondo del cuadro, la postura del rey y el rostro: la cabeza se pintó en principio más de perfil de lo que vemos ahora y los estudios radiográficos han permitido distinguir los ojos, la nariz y el bigote del primitivo retrato. También el pelo era más corto, sin llegar al cuello de encaje.
El modelo para la nueva cara del monarca parece que fue el retrato de Felipe IV (1185) de busto del museo del Prado.
La técnica, sin embargo, es muy diferente: el nuevo pintor se ha limitado a copiar los toques de luz que aplica Velázquez en superficie para iluminar o hacer brillar los detalles, sin que el interior de la pintura responda al modo del sevillano. Esos toques, bien visibles en la coraza, en el guantelete, en la banda roja o en las botas, son mucho más uniformes e iguales entre sí, más monótonos y escolares que los de Velázquez, quien nunca repetía los toques.
El cuadro, además, está realizado sobre una preparación rojiza, como la que empleaba Velázquez en los primeros años de su trabajo en Madrid, después de utilizar la tierra de Sevilla.
Todo en el cuadro parece aprendido de Velázquez, pero carece de su fuerza: las capas de color son muy diluidas y ligeras; los toques de superficie son rápidos y breves, pero mecánicos y repetidos; los colores son más apagados y menos transparentes que los de Velázquez.
Este cúmulo de datos ha hecho pensar que se trata de una obra de taller en la que quizá interviniera su yerno Mazo; y, desde luego, que el retrato pintado debajo y el que hoy podemos ver no son de la misma mano.
El modelo que sigue es el Felipe IV de busto del Museo del Prado, pintado por Velázquez a mitad de la década de los cincuenta, en la que también se suele datar este retrato.
Sin embargo la técnica es muy distinta a la del sevillano: se copia su manera de dar capas de pintura muy diluidas, y los toques breves y ligeros en superficie para iluminar y dar brillos (a los adornos de la coraza, por ejemplo).
Sin embargo, mientras esos toques en la mano de Velázquez son vivos y distintos unos de otros, tanto en espesor como en forma, en este cuadro se repiten mecánicamente lo mismo en la cantidad de pintura que en el tamaño.
También los colores son más apagados y menos transparentes que los de Velázquez. En consecuencia, todos esos datos han llevado a pensar que se trate de una obra de taller en la que quizás interviniera su yerno Martínez del Mazo. 

Detalle 1
La cortina, modificada en la parte alta, está resuelta con una torpeza impropia de Velázquez y con un tipo de pinceladas largas y amplias que no se encuentran en sus cuadros. 

Detalle 2
Incluso a simple vista se pueden apreciar restos del primitivo retrato del rey que se encuentra bajo éste: la anterior ceja derecha y el ojo más cerca de la nariz, formando un arco, y el anterior bigote, con las guías menos abiertas y más pegado también a la nariz; el pelo más corto, sobre el que se añadió el rizo bajo que alcanza el cuello de encaje. 

Detalle 3
En la coraza y el fajín se hace patente la diferencia en el modo de aplicar los pequeños toques de color superficiales, vivos y distintos en los cuadros de Velázquez, pero aprendidos y repetidos mecánicamente aquí.


Caballero Santiaguista: 
Pinacoteca de Dresde, Alemania. Varón, caballero de Santiago. 67X56. 
El cabello es el mismo que el del rey, y cercano al rey en fecha. Los negros también son iguales, nadie duda que sea Velázquez, se conoce en 1681 en Italia, pero si se duda en la fecha, algunos dicen que antes de 1640, anterior a Italia. 
Valdovinos dice que es del 55, en la expo de Italia en 2001, Salvador Salor dice que es del 52, pero sigue siendo pronto, se acerca más al 55-56, cree que podría ser Gaspar de Fuensalida (el aposentador que no pudo ser porque se lo dieron a Velázquez),pero es un poco difícil, porque no fue caballero de Santiago. 
En 1925 se propuso que fuera A. Salazar, marqués de Alapilla, don Fernando Ruiz de Contreras, que sí fue caballero de Santiago, era la figura siguiente al rey, su mano derecha, desde 1648 fue secretario de Estado y secretario del Despacho universal, murió el 27 de julio de 1660, nació cerca de 1595, tendría unos 60 años, así que encaja con la época. Con blancos en los ojos, un retrato vivo.

Retrato Margarita: 1654, Museo de Louvre, París
Un poco más niña que en las Meninas, Viena. 
Se cree que un poco cortado por los pies, 105 cm. Termina un poco brusco. 
Es de gran calidad. 
Margarita debe tener unos 5 años, 1656. El vestido brilla, con encaje negro más rojo, como ya ha usado en otras ocasiones, aparece un cortinaje rojo a la derecha, aparece con el peinado al lado contrario  de las Meninas, que hizo pensar que podría ser reflejo en un espejo, un médico dijo que tenía una enfermedad en el cabello y se cambiaba de lado el peinado para que no se notase.
Tenida por obra autógrafa de Velázquez en el siglo XIX y primera mitad del XX, para Mayer y López-Rey, obra del taller. Aunque problemas de composición señalados por López-Rey indican que se trata de una obra del taller, fue pieza clave en la internacionalización de la fama de Velázquez como maestro del predominio del color y la pincelada suelta, elogiada por Renoir. Expuesta en París 2015 con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo.

Las Meninas: Museo del Prado. Cuadro grande, 3, 18 x 2, 76 cm. 
Velázquez pintó este cuadro en 1656, año perteneciente al reinado de Felipe IV, penúltimo monarca de la dinastía de los Austrias. Hacía más de diez años (1643) que había tenido lugar la caída del valido conde-duque de Olivares, y ocho años (1648) del final de la Guerra de los Treinta Años con el resultado de la Paz de Westfalia, cuyas consecuencias para España y el reinado de Felipe IV fueron una clara decadencia. En el año en que Velázquez pintó Las meninas, el rey estaba ya muy envejecido y con evidentes signos de cansancio bien demostrados en la obra del mismo autor, Retrato de Felipe IV (entre 1656 y 1657). Fue en este año de 1657 cuando Inglaterra y Francia pactaron el reparto de las posesiones españolas en Flandes, comenzando un duro ataque contra la monarquía española, que terminó con la derrota de Dunkerque en la batalla de las Dunas por parte de Felipe IV y la firma del Tratado de los Pirineos en 1659. Después de la ejecución de este cuadro, en 1660, se impuso el matrimonio entre el rey de Francia Luis XIV y la Infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Velázquez, debido a su cargo en la corte española, tuvo que desplazarse a la Isla de los Faisanes para preparar este encuentro; después de este viaje, falleció en Madrid.
Desde los años 1650, Velázquez por su cargo en la corte y durante su segundo viaje a Italia recibió el encargo de adquirir diversas obras pictóricas entre las que se encontraban algunas realizadas por Tiziano, el Veronés y Tintoretto. ​El pintor se encontraba, después del regreso de Italia, en plena madurez vital y artística. En 1652 fue nombrado Aposentador mayor de palacio, un cargo de gran responsabilidad, pues era una especie de mayordomo del rey que debía encargarse de sus viajes, alojamiento, ropas, ceremonial, etc. Por ello disponía de poco tiempo para pintar pero aun así los escasos cuadros que realizó en esta última etapa de su vida merecen el calificativo de excepcionales. En 1656 realizó Las meninas, reconocida como su obra maestra. Velázquez tuvo contacto en estos años cercanos a Las meninas con Francisco Rizi, que en 1655 fue nombrado pintor del rey y en 1659 trabajó en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez. Juan Carreño de Miranda fue amigo y protegido de Velázquez aunque pertenecía a una generación más joven. Dos años después de terminado el lienzo de Las meninas, en 1658, se encontraban en Madrid junto con Velázquez los grandes pintores Zurbarán, Alonso Cano y Murillo. Zurbarán testificó y tomó parte activa en el proceso que finalmente permitió a Velázquez ingresar en la Orden de Santiago.
Fue enterrado el 6 de agosto de 1660 con el vestido y la insignia de caballero de la Orden de Santiago, distinción que tanto deseó conseguir en vida. Se dice, sin tener ninguna certeza oficial, que fue Felipe IV el que después del fallecimiento del artista añadió a la pintura de Las meninas la cruz de la orden sobre el pecho de Velázquez. 
El cuadro se describe por primera vez en el inventario del Real Alcázar de Madrid de 1666 (uno de cuyos responsables es el yerno del pintor, Juan Bautista Martínez del Mazo) descrito como «retrato de la emperatriz», en alusión a la protagonista, la infanta Margarita Teresa de Austria. El inventario localiza la obra en el despacho del rey en el cuarto de verano:
Una pintura de quatro baras y media de alto y tres y media de ancho Con su marco de talla dorado retratando a la señora emperatriz con sus damas y una enana de mano de Diego belázquez en Mill y quinientos ducados de plata, 16.500 rs.
De forma semejante se citaba en los inventarios de 1686 y 1700, en los que a esta descripción se añadía: «donde se retrató a sí mismo pintando». En la lista de obras salvadas del incendio del Alcázar en 1734 aparecía ya con el título de La familia de Felipe IV, ​ que es el que tenía en 1819 al ingresar en el Museo.
Será en 1843, en el catálogo de las obras del Museo del Prado hecho por Pedro de Madrazo​—cuando era director del mismo su padre José de Madrazo—, cuando reciba el nombre de Las meninas, ​que proviene de la descripción del cuadro que realizó el pintor y escritor Antonio Palomino (1653-1726) en su obra El museo pictórico y escala óptica, donde decía que «dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas». Con este nombre, de origen portugués, se conocía a las acompañantes, generalmente de familia noble, que servían como doncellas de honor a las infantas, hasta su mayoría de edad.  
La más completa y primitiva información del cuadro se encuentra en la biografía extensa y llena de pormenores que dedicó Antonio Palomino a Velázquez, publicada en el tercer tomo del Museo pictórico y escala óptica, titulado El parnaso español pintoresco laureado.23​ Según su propia confesión Palomino obtuvo los datos de las notas biográficas, actualmente perdidas, escritas por Juan de Alfaro, un pintor que había sido discípulo de Velázquez en los últimos años de su vida, lo que entre otras cosas le iba a servir para identificar con precisión a todos menos uno de los personajes retratados.
La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad que aparenta la infanta Margarita (unos cinco años). ​Felipe IV solía visitar el taller del pintor, como cuenta Palomino recordando algunos precedentes históricos, conversaba con él y a veces se quedaba viéndole trabajar, sin protocolo alguno. El lugar donde trabajaba Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguo Alcázar de Madrid, próxima al denominado «Cuarto del Príncipe» por haber sido el aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1646, diez años antes de la fecha de Las meninas. Algunos años después de muerto Velázquez la pieza principal del «Cuarto del Príncipe», que es precisamente el lugar retratado con precisión en Las meninas, se acondicionó como taller de los pintores de cámara.
Según el inventario redactado tras la muerte de Felipe IV en 1665, el cuadro se hallaba entonces en el despacho del rey en el cuarto de verano, lugar para el que fue pintado. Estaba colgado junto a una puerta, y a la derecha se hallaba un ventanal. Se ha deducido que el pintor diseñó el cuadro expresamente para dicha ubicación, con la fuente de luz a la derecha, e incluso se ha especulado con que fuese un truco visual: como si el salón de Las meninas pareciese una prolongación del espacio real, en el sitio donde el cuadro se exponía. En aquel momento se valoró en 16 500 reales, precio muy bajo si se compara con el valor de 52 800 reales que se dio a siete espejos que se guardaban en la misma sala, ​ pero no tanto si se compara con otras pinturas, siendo con diferencia el más valorado de los cuadros del pintor.
En el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid (1734), este cuadro y otras muchas joyas artísticas tuvieron que rescatarse apresuradamente; algunas se recortaron de sus marcos y arrojaron por las ventanas. ​Las meninas se salvó, pero a ese incidente se atribuye un deterioro (orificio) en la mejilla izquierda de la infanta, que, por suerte, fue restaurado en la época con buenos resultados por el pintor real Juan García de Miranda. ​El cuadro reaparece en los inventarios del nuevo Palacio de Oriente, hasta que fue trasladado al Museo del Prado. La pintura estuvo colocada en la sala XV de dicho museo, al lado de un gran ventanal que le proporcionaba luz natural por la derecha, como en la ubicación original, efecto que se perdió con su traslado a la sala XII.
Durante la Guerra Civil Española el cuadro y otras obras fueron evacuados por el equipo de Jacques Jaujard y trasladados a Ginebra. 
En 1984, en medio de una fuerte controversia, fue restaurado bajo la dirección de John Brealey, experto del Museo Metropolitano de Nueva York. Previamente se habían efectuado exhaustivos estudios en colaboración con la Universidad de Harvard. La restauración se redujo a la eliminación de capas de barniz que habían amarilleado y alteraban el efecto de los colores. El estado actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta su gran tamaño y antigüedad. 

Teorías sobre el argumento de la obra
A pesar de los muchos estudios que los historiadores de arte han dedicado a encontrar un significado al lienzo, Las meninas sigue planteando incógnitas de difícil respuesta. El primer problema es la dificultad misma que existe para establecer el género pictórico al que pertenecen, ya que no se atiene a ninguno de los géneros tradicionales. Se trata de un retrato cuya protagonista, según las primeras descripciones que del cuadro han llegado, es la infanta Margarita con algunos miembros de su séquito. Pero no se trata de un retrato de grupo convencional, pues en él parece estar ocurriendo algo que solo queda sugerido por la dirección de las miradas de seis de los nueve personajes hacia fuera del cuadro, es decir, hacia el lugar donde se encuentra el espectador. La aparente levedad de la anécdota narrada, su propia indefinición, hace que tampoco pueda considerarse como una pintura de historia convencional. Como obra barroca podría esconder varios mensajes solapados. «El barroco es un arte dinámico. Acción y 'pathos' determinan sus creaciones y tratan de incluir también al observador».​ En este caso, sin embargo, el espectador al que se destina parece ser único: el rey, que dispone de la obra en un espacio reservado y de uso privado de su cuarto de verano, y que estaría doblemente representado, en el reflejo del espejo y como receptor de las miradas. En este sentido la acción espontánea y de apariencia casual podría ser considerada como un mero capricho dirigido privadamente al rey por su pintor de cámara, cuando este ya lo había conseguido todo en la corte y el rey, agobiado por los quehaceres políticos y envejecido, podía encontrar consuelo tanto en el retrato de la infanta, que era su «alegría», como en el magisterio de su pintor. 
La apariencia casual del suceso narrado esconde en realidad un complejo estudio de las relaciones entre los personajes representados, lo que ha llevado a la búsqueda de un argumento. Jonathan Brown sugirió que la escena representaría el momento en que la infanta Margarita llegando al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista pide agua, que le ofrece la menina situada a la izquierda, instante en el que también entran el rey y la reina, reflejándose sus figuras en el espejo de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los que ya han advertido la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia ellos sus miradas. ​ Para Thomas Glen la secuencia de hechos es ligeramente distinta: los reyes han permanecido durante un tiempo sentados, posando ante el pintor que los retrata en presencia de la infanta cuando deciden dar por terminada la sesión. En ese momento las miradas se dirigen hacia ellos, Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de acompañar a su ama. El aposentador de la reina, abriendo la puerta del fondo en cumplimiento de sus funciones palaciegas, indica que las personas reales se disponen a cruzar el espacio representado. El propio Brown parece aceptar ahora esta narración, que es la que actualmente goza de un mayor consenso y la que permite explicar más satisfactoriamente, conforme a las reglas de la perspectiva, lo reflejado en el espejo. 
Si bien, en opinión de Martin Kemp, la composición del espacio en Las meninas es «un sutil desafío al naturalismo científico anterior, principalmente italiano», pues el pintor se habría propuesto dar una idea del proceso de la visión mediante recursos exclusivamente pictóricos —manchas y luces— atento a la apariencia más que a la árida geometría, las líneas ortogonales son suficientes para localizar el punto de fuga en el hueco de la puerta del fondo, próximo al codo de Nieto. El espejo refleja así, como ya advirtió Antonio Palomino, el anverso del cuadro en el que trabaja Velázquez, lo que no vemos: el retrato doble de los monarcas bajo un cortinaje, por más que Velázquez nunca pintase un cuadro de esas características. Si, al contrario, el espejo no reflejase la superficie del lienzo sino a los propios reyes, estando estos situados en el punto de vista exterior al cuadro ocupando el mismo lugar que ocupa el espectador, de modo que el punto focal se localizase justo frente al espejo, el punto de fuga debería situarse de acuerdo con las reglas de la perspectiva en el mismo centro del espejo. Se resolvería así también la cuestión de qué está pintando, cuestión que ha intrigado a muchos investigadores, y a la que se ha respondido que el propio cuadro de Las meninas, con el que coincide en el bastidor primitivo y en las medidas aproximadas, o su propio autorretrato, ​ suponiendo un juego de espejos cruzados, lo que parece desmentir el hecho de que los cuadros del fondo no se muestren invertidos.
Los intentos de descubrir un significado oculto más allá de la pura apariencia de lo representado han sido también diversos. El primero en formular una hipótesis de este género fue Charles de Tolnay, quien interpretó Las meninas como una reivindicación de la nobleza de la pintura, cuestión candente en la España del siglo XVII y por la que hacía tiempo venían luchando los pintores, pleiteando contra el pago de la alcabala, impuesto al consumo que gravaba las ventas y equiparaba a los pintores con los artesanos. Tomando como punto de partida los dos cuadros de asunto mitológico colgados de la pared del fondo, copias de Juan Bautista Martínez del Mazo de dos lienzos que colgaban en la Torre de la Parada, Minerva y Aracne, según Rubens, y Apolo y Marsias, original de Jordaens, cuyos asuntos —la competición entre dos formas de arte, encarnada una en un dios y la otra en un mortal— interpretó como una exaltación del arte sobre la artesanía, Tolnay destacó que Velázquez se representara al margen de la composición, como imaginándola, forjándose una idea platónica de ella, antes de comenzar a manejar los pinceles, oficio mecánico. Con algunos matices la interpretación social de Tolnay ha encontrado numerosos seguidores, entre ellos Jonathan Brown, para quien el asunto de los cuadros carecería de interés, al reflejar la pintura la disposición exacta de la sala, y la exaltación del arte de la pintura vendría dada por la presencia de los reyes: el rey enaltece al pintor yendo a verle trabajar en su taller —Palomino alude efectivamente a esas visitas de los reyes a sus pintores, y no solo en esta ocasión, como signo de máximo aprecio— y, por su lado, el pintor guarda el decoro no pintándose junto a sus señores, sino ante el reflejo que de ellos proyecta el espejo. ​ En el cuidado puesto por el pintor para autorretratarse en el ejercicio de sus funciones de pintor de cámara sin caer en la «osadía» de hacerse protagonista, pintándose junto a sus señores, ha incidido Fernando Marías, para quien Las meninas serían un capricho conceptista mediante el que el pintor solicita ingeniosamente al propio rey permiso «para retratar a un monarca que no quería ser retratado».
Una interpretación distinta, en clave política, fue propuesta por Xavier de Salas secundado por Enriqueta Harris, poniendo el acento en el protagonismo de la infanta Margarita, quien ocuparía ese lugar como heredera de la corona, «la exclusiva esperanza por entonces de perpetuar la rama española de los Habsburgo». Tesis amplificada por Manuela Mena, quien interpreta en clave emblemática, como «espejo de príncipes» destinado a la educación de la futura reina, algunos elementos visibles en el lienzo con otros que solo se descubrirían en las radiografías. Puesto que la corona correspondía en realidad a la hermana mayor, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV con Isabel de Borbón, tal hipótesis necesita explicar su exclusión de la línea sucesoria, lo que se justificaría por la promesa de matrimonio con Luis XIV, rey de Francia. Sin embargo este matrimonio, aunque largamente solicitado desde la corte francesa, no se concertó hasta 1659, tras el nacimiento de un heredero varón, Felipe Próspero, en tanto en 1656 se debatían otros matrimonios más convenientes para la infanta con miembros de la familia austriaca, de modo que no quedase excluida de la línea de sucesión.
Muy numerosas son las aproximaciones a Las meninas en clave iconológica, encabezadas por los estudios de J. A. Emmens y Santiago Sebastián, con las que se busca dar una explicación del conjunto de la obra a partir de las interpretaciones alegóricas de sus componentes, tomando como punto de partida la presencia en la biblioteca de Velázquez de algunos libros de carácter iconológico y emblemático, como la Iconologia overo Descrittione dell'Imagini universali de Cesare Ripa. Así, la enana Mari Bárbola, emblema de la Envidia para Emmens, tiene una bolsa de monedas en las manos que simbolizaría la Avaricia. El enano Nicolasito Pertusato, que molesta al perro, sería el Mal, o la Locura, importunando a la Fidelidad, pues el Mal aparece en tratados de iconografía como un personaje vestido de rojo, y el perro es, entre otros, símbolo de Fidelidad y de alerta ante los peligros. El riesgo de tales explicaciones para Julián Gállego es que acaben reduciendo la interpretación del cuadro a una charada, ​ o como dice Brown, que se tomen como emblemas motivos incidentales, «imputando a objetos y personajes una significación que quizá no posean», llevados únicamente de la subjetividad del intérprete.
Entre diversos libros de materias científicas Velázquez disponía de algún tratado de astronomía y cosmografía, como la Suma astrológica de Antonio Nájera, y tres anteojos para contemplar las estrellas. Esto ha dado pie a especulaciones sobre la simbología astrológica de Las meninas. Se aduce en este sentido que uniendo con una línea imaginaria el corazón, o las cabezas, de las que serían las cinco figuras principales: Velázquez, la menina Agustina Sarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y el aposentador José Nieto, se puede reconstruir el dibujo de la constelación Corona Borealis, cuya estrella central se llama Margarita Coronae, como la infanta que ocupa también el lugar central en el cuadro. Además, trazando un círculo entre estos personajes y añadiendo líneas hacia los personajes secundarios se obtendría el signo de Capricornio, que era el signo zodiacal de la reina Mariana de Austria. Por último, se dice que la luz que entra desde las ventanas coincide con la fecha del 23 de diciembre de 1656, fecha del cumpleaños de la reina.
Subrayando la dificultad de la interpretación, López Rey concluye que sea el que fuese el asunto que Velázquez está pintando en su lienzo lo cierto es que no quiso mostrarlo. Por un lado la Infanta y su grupo están mirando desde distintos puntos hacia ese espacio externo que Velázquez está pintando. Por otro el espectador se siente atraído por las intensas figuras del primer plano y por las luminosas imágenes de los reyes reflejados en el espejo. Una pintura dentro de otra pintura, subrayando la división entre pintura y realidad. 

Personajes y otros elementos
La numeración de los personajes corresponde a la que aparece en la ilustración.
1. Infanta Margarita. La infanta, una niña en el momento de la realización de la pintura, es la figura principal. Tenía unos cinco años de edad y alrededor de ella gira toda la representación de Las meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que más veces retrató Velázquez, ya que desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno y los retratos realizados por el pintor servían, una vez enviados, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. La pintó por primera vez cuando no había cumplido los dos años de edad. Este cuadro se encuentra en Viena y se considera como una gran obra de la pintura infantil. Velázquez la presenta vestida con el guardainfante y la basquiña gris y crema.
2. Isabel de Velasco. Hija de don Bernardino López de Ayala y Velasco, VIII conde de Fuensalida y gentilhombre de cámara de su Majestad. Contrajo matrimonio con el duque de Arcos y murió en 1659, tras haber sido dama de honor de la infanta. Es la menina que está en pie a la derecha, vestida con la falda o basquiña de guardainfante, en actitud de hacer una reverencia.
3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por vía de su madre, Catalina de Alencastre, que contraería matrimonio más tarde con el conde de Peñaranda, Grande de España. Es la otra menina, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en un búcaro, pequeña vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la Infanta real, gesto propio del protocolo de palacio.
4. Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Entró en Palacio en 1651, año en que nació la infanta y la acompañaba siempre en su séquito, «con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano».​ Es la enana acondroplásica que vemos a la derecha.
5. Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del Ducado de Milán que llegó a ser ayuda de cámara del rey y murió a los setenta y cinco años. En la pintura está situado en primer término junto a un perro mastín.
6. Marcela de Ulloa, viuda de Diego de Peralta Portocarrero. Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Se encuentra en la pintura, representada con vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.
7. El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es el único del que no da el nombre Palomino, mencionándolo sencillamente como un guardadamas.
8. José Nieto Velázquez. Era el aposentador de la reina, así como el propio pintor lo era del rey. Sirvió en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado en el fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto cuando hace una pausa, con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice el crítico de arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intención es entrar o salir de la sala.
9. Diego Velázquez. El autorretrato del pintor, se encuentra de pie, delante de un gran lienzo y con la paleta y el pincel en sus manos y la llave de ayuda de cámara a la cintura. El emblema que luce en el pecho fue pintado posteriormente cuando, en 1659, fue admitido como caballero de la Orden de Santiago. Según Palomino, «algunos dicen que su Majestad mismo se lo pintó, para aliento de los Profesores de esta Nobilísima Arte, con tan superior Chronista; porque cuanto pintó Velázquez este cuadro, no le había hecho el Rey esta merced».
10 y 11. Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocado en el centro y fondo del cuadro, pareciendo indicar que es precisamente el retrato de los monarcas lo que estaba pintando Velázquez.
En primer término se puede observar un perro, un mastín español, ​ que está en una actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato. 
En el espejo Felipe y Mariana, Velázquez, la infanta Margarita, María Agustina Sarmiento, tiene 16 años, atiende a la infanta, se casará con el Conde de Aguilar, muere en 1690. La que está empezando la inclinación es Isabel Velasco, tiene 19 años, muere en 1659, hija del Conde de Fuensalida. El que estaba en la puerta es José Nieto Velázquez, aposentador de la casa de la reina, que no tiene nada que ver con Velázquez. La mujer de la toca de viuda es Marcela de Ulloa que era guardadamas. El perro es un mastín. La enana Maribarbola, aparece en palacio en 1651 y en 1700 desaparece. Él es Nicolasito Pertusiano, personaje genovés, cuando la reina Mariana viene a casarse, paro en Alexandria, de donde es procedente y contrato a Nicolasito que vino con ella. Gusto mucho en palacio, tenía gracia para hacerse con dinero. Llego a ser ayuda de cámara. Cuando se fue a Toledo la reina, él se fue con ella. Muere en 1710. Prestaba dinero a la reina y a personas importantes. 
La primera vez que se tiene noticia es en 1666 cuando se hace inventario a la muerte del rey, en 1665. Estaba en el despacho de verano del rey. Llamado La señora emperatriz infanta de España con sus damas, criados y una enana. Inventario hecho por Mazo y Barnuevo. En el año 86 hay otro inventario, que es copiado, se dice lo mismo pero se añade “donde Velázquez se retrató”. En 1734 se incendia el alcázar y por primera vez lo llaman La familia de Carlos IV. En 1843 Pedro de Madrazo, al hacer el catalogo del Museo del Prado dice cuadro “llamado de las Meninas”, término procedente del portugués pero aceptado. 
María Teresa no aparece. El escenario es un escenario real, es el cuarto bajo del príncipe en la planta noble del alcázar, había sido el cuarto de Baltasar Carlos, cuando murió reformaron la estancia, tiraron un tabique que la dividía en dos y se abrió una nueva puerta donde esta José Nieto. Tres ventanas, no está representado completamente porque tenía cinco ventanas. Tiene dos apliques para colocar arañas. No consta en ningún inventario que hubiera espejos pero los inventarios no eran rigurosos respecto a los muebles. Aparece varios cuadros, coincide con lo que dicen los inventarios, eran copias de Mazo, copiando los cuadros de Rubens y de Jordaens que estaban en la Torre de la Parada. El de la izquierda era Palas y Aracne de Rubens, el de la derecha Apolo y Marsias de Jordaens. Hay gente que dice que Velázquez pinto el cuadro aquí y otros que no: no importa. Si hizo debió pedir licencia al rey.  
Respecto a la cruz de Santiago no se sabe si es posterior, no se sabe si es obra de Velázquez. Organizado en tríos: infanta con dos damas, enanos con perro. Figuras en oblicuo, que van ganando espacio hacia el fondo. Profundidad en el espacio. Suelo absolutamente liso. Todas las líneas confluyen en el codo de Nieto. Perspectiva aérea. Hay luz, sombra, luz, sombra que ya había sido ensayado en la Fábula de Aracne. 
En el siglo XIX se descubrió una supuesta memoria de Velázquez sobre las pinturas de El Escorial. Era una falsificación. Se ha vuelto a insistir en el tema por parte de Fernando Marías y Bassegoda, que afirman que es falso pero la memoria sí que la escribió Velázquez. Una descripción de 1657 escrita por el Padre Francisco de los Santos habla de los cuadros. Se piensa que refleja los comentarios de Velázquez, hay muchos aspectos que coinciden en la memoria. El padre de los Santos cuando habla del Lavatorio de Tintoretto dice que hay aire de ambiente. Esto  también sucede en las Meninas. 
No es claro lo que realmente sucede. Parece que le están dando agua a Margarita. Cabe la posibilidad de que Velázquez haya visto alguna situación parecida. No se sabe si ha habido una situación como esta. si esto no responde a un hecho real, tampoco hay que pensar que posaron. Palomino afirma que el rey, las infantas y las damas iban frecuentemente a verle pintar pero no esto no hay que aplicarlo a las Meninas.
Debemos considerar que Velázquez tiene mucha más capacidad. No conocemos ningún dibujo preparatorio, ni ningún boceto.  

Técnica
Para José Gudiol Las meninas suponen la culminación de su estilo pictórico en un proceso continuado de simplificación de su técnica, primando el realismo visual sobre los efectos del dibujo. Velázquez en su evolución artística entendió que para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas determinadas pinceladas. La simplicidad fue su objetivo en su época de madurez y en Las meninas es donde mejor consiguió reflejar estos logros. ​
En Las meninas destaca su equilibrada composición, su orden. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo contenido mientras que la mitad superior está imbuida en una progresiva penumbra de quietud. Los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo son una sucesión de formas rectangulares que forman un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes. La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones de los dos tríos principales (Velázquez-Agustina-Margarita por un lado e Isabel-Maribarbola-Nicolasito por otro), en una posición muy reflexionada que no precisó ajustes y modificaciones sobre la marcha, como acostumbraba a hacer Velázquez en su forma de pintar, llena de arrepentimientos, rectificaciones, correcciones y ajustes conforme avanzaba en la ejecución de un cuadro. Esta disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen esa maravillosa naturalidad que le da ese aspecto de secuencia improvisada captada fugazmente.
Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de nuestra derecha que no se ve, que ilumina a la Infanta y su grupo convirtiéndola a ella en el principal foco de atención. El amplio espacio que hay detrás se va diluyendo en penumbras hasta que en el fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha cuyo resplandor incide sobre el techo y la zona trasera de la habitación. El tercer foco luminoso es el fuerte contraluz de la puerta abierta en la parte frontal del fondo donde se recorta la figura de José Nieto y desde donde la luminosidad se proyecta desde el fondo del cuadro hacia el espectador, formándose así una diagonal que lo atraviesa en sentido perpendicular. El entrecruzamiento de esta luz frontal de dentro a fuera y las transversales aludidas, forma distintos juegos luminosos de inclinaciones varias de arriba hacia abajo o de derecha a izquierda, creando una ilusión de planos superpuestos en profundidad de gran verosimilitud. Esta compleja trama luminosa llena el espacio de sombras y contraluces invitando al espectador a mirar cada detalle en vaivén por todo el cuadro.
Sistemáticamente Velázquez busca neutralizar los matices destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine en general. Así en el grupo de personajes principal, sobre una capa ocre solo destaca algunos matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Ligeros y expresivos toques negros y rojos más la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras se emplean con determinación y sin vacilar, incluyendo en ellas el negro. Esta idea de neutralizar los matices predomina en su arte, tanto al definir con pocos y precisos trazos negros el personaje a contraluz del fondo, como cuando obtiene la verdadera calidad de la madera en la puerta de cuarterones del fondo, o cuando siembra de pequeños trazos blancos la falda amarillenta de la Infanta o al sugerir sin ni siquiera intentar dibujarlo su ligero pelo rubio.
El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia. En esta última etapa se aprecia una mayor dilución de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo un «pintor de manchas distantes» o en «la tradición de Tiziano», lo que en España se llamaba «pintura a borrones». Las meninas se realizó de forma rápida e intuitiva según la costumbre de Velázquez de pintar de primeras el motivo, en vivo, de hacerlo directamente alla prima, con espontaneidad. En esta última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la técnica pictórica y de la perspectiva aérea, que trasmitió en Las meninas y en su probable siguiente gran obra: Las hilanderas. En ambas obras consiguió la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que los difumina a la vez que los aúna a todos ellos, llevando a su extremo la técnica de pinceladas sueltas y ligeras que había empezado a emplear en su periodo intermedio y se encuentra, por ejemplo, en El príncipe Baltasar Carlos a caballo.
La calidad técnica del cuadro, con el tratamiento de la textura fina y las pinceladas compactas aplicadas con una gran maestría, ha hecho posible su buen estado de conservación, a pesar del tiempo transcurrido desde su ejecución, sin que apenas se observen craquelados. Las medidas originales fueron ligeramente retocadas en una primera restauración, en la que el cuadro se volvió a entelar. En el borde superior y el lado lateral derecho se puede detectar las señales que dejaron los clavos que fijaban la tela al bastidor; fue recortada por el lado izquierdo y se hizo un pequeño doblez para hacer posible la nueva sujeción. Parece que se perdió muy poco trozo de la orilla.
Los estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo del Prado y el análisis técnico de Carmen Garrido han demostrado que Velázquez realizó la pintura directamente en el lienzo sin bocetos previos: por medio de la aplicación de manchas de color cubrió grandes partes de la tela de forma irregular, a la manera de la llamada Escuela veneciana encabezada por Giorgione. Las correcciones o pentimenti fueron múltiples, siendo las más notables las que afectaron al propio pintor, que en un primer estado se presentaba con el rostro de perfil girado hacia la infanta Margarita; la mano derecha de la infanta también estaba corregida y puesta más baja que en su posición inicial; otros arrepentimientos se encuentran en el espejo del fondo, donde se apreció el encaje de la cabeza del rey con una técnica abocetada y con pigmentos más densos que el que sugiere la figura de la reina casi invisible. Los contornos de las figuras se realizaron con trazos largos y sueltos, aplicando luego toques rápidos y breves para destacar las luces de los rostros, manos y detalles de los vestidos. La rapidez de ejecución se aprecia en los detalles decorativos. 
Velázquez empleó una gama de colores fría y con una paleta sobria y no extensa. Al aplicar las pinceladas apenas roza el lienzo, consiguiendo una textura fina, con solo algunos puntos donde se aprecian más las pinceladas algo más gruesas. Según dijo Delacroix usaba un «empaste neto y al mismo tiempo rico de matices». Los personajes son tratados de forma naturalista, ya sea la menina Agustina Sarmiento ofreciendo la cerámica con agua o la propia infanta Margarita. Todos los personajes del cuadro están introducidos en una escena donde la luz trata la atmósfera como punto de unión entre ellos.
Velázquez utilizó los blancos de plomo sin casi mezclas en diversos puntos del cuadro, como en las camisas, los puños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento; lo hizo con un toque rápido y decidido que consigue el reflejo de las vestiduras y adornos, como en el caso de la infanta Margarita o en la camisa del propio pintor. En los cabellos de la infanta y en sus adornos, también se aprecia el arte de la pincelada del maestro. En las cuatro figuras femeninas del primer término se observa un tratamiento similar; los vestidos denotan la categoría y la clase de tela de cada uno de ellos. En el caso de Nicolasito Pertusato, la definición queda más desdibujada. Velázquez empleó toques de lapislázuli sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, y lo hizo con objeto de conseguir reflejos en el color profundo de este vestido. Los personajes reflejados en el espejo están elaborados de manera más rápida y con una técnica esbozada. 

Sección áurea y análisis de la obra
Muchos artistas del Renacimiento emplearon la sección áurea en sus dibujos, por ejemplo el gran maestro Leonardo da Vinci. Ya en el año 1509 el matemático Luca Pacioli, publicó el libro De Divina Proportione​ y en 1525 Alberto Durero publicó Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas, donde describe cómo trazar la espiral basada en la sección áurea con regla y compás, que se conoce con el nombre de «espiral de Durero». Velázquez, en la composición áurea de su cuadro Las meninas, lo ordena con la mencionada espiral, cuyo centro está situado sobre el pecho del propio Velázquez, —autores diversos han mencionado la posible utilización del empleo del número áureo por Velázquez—marcando con ello el centro visual de máximo interés y el significado simbólico del lugar reservado para los escogidos, como era tradición en Europa, que el monarca ocupara el lugar central y de privilegio en las ceremonias. No hay que olvidar que en el momento de la creación de la pintura, la infanta Margarita era la persona más indicada como sucesora al trono, ya que Felipe IV no tenía en ese momento ningún hijo varón. 
El punto de fuga de la perspectiva está detrás de la puerta donde se encuentra José Nieto; precisamente, allí es donde va la vista en busca de la salida del cuadro; la gran luminosidad existente en este punto provoca que la mirada se fije en ese lugar.
En Las meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondo del cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeño espejo que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro.  

Espejo y escenas reflejadas
La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran delante de la infanta y sus acompañantes, con el observador del lienzo. Según Janson, no solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para distraer a la pareja real, sino que la atención de Velázquez se concentra en ellos mientras pinta su retrato. Aunque solo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. La posición del espectador en relación con ellos es incierta. La cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos; es una cuestión que genera polémica. La segunda hipótesis es, para saber cuál es el objetivo de la atención de las miradas de Velázquez, de la infanta y de Mari Bárbola, que mira directamente hacia el observador de la pintura.
En Las meninas se supone que la reina y el rey están fuera de la pintura, y su reflejo en el espejo los sitúa en el interior del espacio pictórico. El espejo, situado sobre el triste muro del fondo, muestra lo que hay: la reina, el rey y —según las palabras de Harriet Stone— las generaciones de espectadores que han venido a tomar el sitio que la pareja tiene en el cuadro.34​Una hipótesis alternativa del historiador H. W. Janson es que el espejo refleja la tela de Velázquez, tela que ya tiene pintada con la representación de los reyes. 
Probablemente Las meninas han estado influenciadas por la tela de Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini. Cuando Velázquez estaba pintando Las meninas, el cuadro de Van Eyck formaba parte de la colección de palacio de Felipe IV y Velázquez, sin duda, conocía muy bien esta obra. ​En El matrimonio Arnolfini de manera similar, hay un espejo en la parte posterior de la escena pictórica, que refleja dos personajes de cara y una pareja de espalda. Aunque estos personajes son muy pequeños para poder ser identificados, una hipótesis es que una de las imágenes corresponde al pintor, justo en el momento de entrar a pintar. 
El espejo del cuadro tiene una medida de unos treinta centímetros de altura, y las imágenes del rey y la reina están, de manera intencionada, difusas. Jonathan Miller se hace la pregunta: «¿Qué tendríamos que pensar de las caras difusas del rey y la reina en el espejo? Es poco probable que fuese debido a una imperfección en la óptica del espejo; de hecho, se quiere mostrar este efecto de la imagen del rey y la reina.» Un efecto similar está presente en la Venus del espejo, el único de los desnudos pintados por Velázquez que se ha conservado; la cara del personaje se desvanece en el espejo, más allá de todo realismo. El ángulo del espejo es tan fuerte que «aunque normalmente sea descrita como que se está mirando en él, está de manera desconcertante mirándonos.» De manera humorística, Miller también comenta que, además del espejo representado en Las meninas, podemos imaginar la existencia de otro espejo que no aparece en el cuadro, sin el cual habría sido difícil que Velázquez se hubiera podido pintar a él mismo, autorretratándose. 

Interpretaciones
Brown dice que es una obra maestra y que no llegará a tener una única interpretación. Es una obra muy abierta. Sería un escándalo si alguien diera una única interpretación. Brown en su artículo desmonta lo publicado por Manuela Mena en el 97 / 98. Quizá es la única que implica que haya habido dos fases en esta pintura. Según Brown y también Valdovinos está equivocada. 
Lo más antiguo era hacer una interpretación real: escena cotidiana como ya había hecho antes Velázquez como por ejemplo en los bodegones. Esta interpretación está en línea con Beruete, siglo XIX. Transformar el ambiente cotidiano de palacio. Manuela Mena no cree que sea un escenario real y esto sí que está documentado. 
Otro tipo de interpretaciones que empezaron hacia 1960 se han denominado científicas. Ramiro de Molla en la revista, Arquitectura. Se empiezan a hacer análisis por parte de gente más técnica, realizaron maquetas, buscando las escalas, colocando cuadros, y espejos, llegando o intentando llegar a los que había hecho Velázquez. Este es el camino que se llevó en los años 60. Se decía que había utilizado varios espejos porque la situación de los reyes no cuadraba, porque el peinado de Margarita estaba de oro lado, que no era el mismo que el del retrato anterior. Entre ellos no llegaron a ponerse de acuerdo. Esto parte de la consideración de Velázquez como científico pero no lo es. El aquí está trabajando como pintor. No es bueno interpretar a los pintores desde la posición que no sea la suya. 
Ha habido interpretaciones desde un punto de vista académico-político. Javier Salas público un librito, considerando que hay una trinidad real comparada con la Santísima Trinidad. Trinidad de la tierra porque están los reyes con la infanta. Evidentemente aquí subyace un asunto que es María Teresa, que no está, era la infanta mayor, no se sabe porque no está, no se sabe por qué eligió a Margarita. A lo mejor es que no hay que pensarlo como un retrato de la familia real. Hay quien ha querido ver que María Teresa no está porque se casó con Luis XIV pero históricamente esto no estaba planteado. Manuela Mena dice que Velázquez en las Meninas está influido por San Jerónimo de Durero. Mena piensa que fue modificado en 1659. 
Elliott dice que los planteamientos históricos de Manuela Mena no tienen fundamento. Mena dice que en la radiografía no está Velázquez sino que hay un criado con una vara de mando, con una bandeja de plata.  
En el cuadro no hay cortinajes. A Margarita le están ofreciendo una bandeja con joyas, frutas y una copa de cristal. La idea es demostrar a Margarita como heredera del trono, rechaza el agua porque tiene que ver con la blandura, por eso el criado tiene la vara de mando. El perro y el anillo que tiene Maribarbola en la mano son símbolo de lealtad. Los cuadros son el castigo a los hombres por la desobediencia. Todo esto tiene que ver con que Margarita es la heredera. Elliott le desmota todo porque no se planteó nunca que Margarita fuera heredera. Si no hubiera varón, María Teresa hubiera sido heredera. Felipe IV tenía mucha esperanza que naciera varón y término naciendo Felipe Próspero.  
Brown en su libro participa con Elliott como historiador y con Carmen Garrido como técnica. 
Las paletadas de la preparación se dan de forma concéntrica, muchas veces preparados por Mazo. 
Una interpretación que no ha tenido mucho éxito es que Margarita esta peinada al revés porque tenía problemas con sus ciclos menstruales. Juan Miguel Serrera plantea que es un juego de ingenio. El palacio como taller y el taller como palacio. Relación del pintor con los Reyes. Este cuadro no se pudo pintar sin licencia del rey. Es un cuadro autorizado, no ordenado.  
Otra hipótesis se basa en la epístola de San Pablo de los corintios, capitulo XIII: “Ahora vemos por un espejo oscuramente pero luego veremos cara a cara”. El alcázar estaba el cuadro del Matrimonio Arnofini. Esto sí que pudo influir en Velázquez. No hay que buscar influencias directas.
Fernando Marías habla de que es un retrato colectivo. “El género de las Meninas”. Piensa que Velázquez inventa todo esto para poder pintar el rey, porque según Marías el retrato de Felipe IV es posterior.  
En el año 1949, Tolnay escribe un artículo que recoge Brown y también Valdovinos. Habla de arte y oficio.
Empezando con los cuadros del fondo, Minerva sobre Aracne/ Apolo sobre Pan o Marsias, hay que extraer de ellos que en el arte vence al oficio. Apolo y Minerva = arte, Aracne, Pan y Marsias = oficio. Brown pone de relieve que lo sorprendente es que aparezca un pintor, trabajando como pintor y aparezca el rey aunque simplemente este reflejado en el espejo. Esto es tan sorprendente que no hay antecedente. Hay una estampa de un artista alemán que se hizo para gloria de Maximiliano I donde aparece el artista, pero aquí no se pretende exaltar a Felipe IV.  
Ha realizado esta obra para defender la pintura como arte. Hubiera sido excesivo que hubiera aparecido el rey y ha encontrado el ingenio de reflejarlo en el espejo. El rey con su presencia está dando una calidad de arte liberal. Velázquez aparece elegantemente vestido, pidió licencia para hacer este cuadro con doble sentido: aspiraba a ser caballero, coloca al rey para demostrar que la pintura es un arte liberal que no le hace innoble. Esto favorece a los pintores porque la pintura no es vil. Carducho en sus Dialogo de la Pintura demuestra que Felipe IV tenía la pintura como arte liberal. Defensa de la pintura como arte liberal. Cuadro excelentísimo desde el punto de vista técnico. No es solo una lección de arte y de oficio. Cuando nos colocamos delante del cuadro de alguna manera estamos en el cuadro y los reyes están a nuestro lado. Brown dice que llega colgada del cinturón la llave de aposentador.  
Por el lado izquierdo hay recorte, no se sabe cuánto y debió ser por el incendio del alcázar. Es todo muy complejo en este cuadro, se sabe quien son los personajes pero no se sabe por qué. El cuadro pintado tiene dos travesaños igual que el real. Preparación de albayalde.

Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que se abre el museo en el siglo XIX, dado que pertenecía a las colecciones reales donde lo podía ver muy poca gente. 
Palomino recoge el comentario de Lucas Jordán: Y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: '¿Qué os parece?' Y dijo: 'Señor, esta es la Teología de la pintura': queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz hará que los impresionistas admiren a Velázquez. Manet describe en sus cartas la admiración por Velázquez y Renoir decía: lo que me gusta de este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta... 
Respecto a la cruz de Santiago no se sabe si es posterior, no se sabe si es obra de Velázquez. Organizado en tríos: infanta con dos damas, enanos con perro. Figuras en oblicuo, que van ganando espacio hacia el fondo. Profundidad en el espacio. Suelo absolutamente liso. Todas las líneas confluyen en el codo de Nieto. Perspectiva aérea. Hay luz, sombra, luz, sombra que ya había sido ensayado en la Fábula de Aracne. 
En el siglo XIX se descubrió una supuesta memoria de Velázquez sobre las pinturas de El Escorial. Era una falsificación. Se ha vuelto a insistir en el tema por parte de Fernando Marías y Bassegoda, que afirman que es falso pero la memoria sí que la escribió Velázquez. Una descripción de 1657 escrita por el Padre Francisco de los Santos habla de los cuadros. Se piensa que refleja los comentarios de Velázquez, hay muchos aspectos que coinciden en la memoria. El padre de los Santos cuando habla del Lavatorio de Tintoretto dice que hay aire de ambiente. Esto  también sucede en las Meninas. 
No es claro lo que realmente sucede. Parece que le están dando agua a Margarita. Cabe la posibilidad de que Velázquez haya visto alguna situación parecida. No se sabe si ha habido una situación como esta. si esto no responde a un hecho real, tampoco hay que pensar que posaron. Palomino afirma que el rey, las infantas y las damas iban frecuentemente a verle pintar pero no esto no hay que aplicarlo a las Meninas.
Debemos considerar que Velázquez tiene mucha más capacidad. No conocemos ningún dibujo preparatorio, ni ningún boceto.  

Detalle 1
El autorretrato de Velázquez es parte esencial de la obra. El pintor se presenta con un aspecto más joven del que tendría a los cincuenta y siete años, cuando pinta el cuadro.
A ese rasgo de coquetería se une la elegancia del traje, tal como describe al pintor Leonardo da Vinci en su Tratado de Pintura y como sabemos que al sevillano le gustaba vestirse.
También Martínez Montañés vestía así en el retrato que le hizo y, como el escultor sevillano, tiene una actitud pensativa porque la pintura es "una cosa mental", distinta de las artes mecánicas, puramente manuales.
En el pecho luce la cruz de caballero de la orden de Santiago, que se le concedió en 1659. Por tanto, está pintada después de la ejecución del cuadro y una leyenda quiere que fuera el propio monarca quien la añadió al traje. 

Detalle 2
La mano del pintor es un ejemplo de la sobriedad de su técnica: unos trazos de color oscuro sobre una mancha clara con la forma de la mano crean los dedos que cogen el pincel, resuelto a su vez con dos simples pinceladas.
Bajo el brazo derecho, en la cintura, se adivina la llave, un atributo de su cargo de aposentador real -con el privilegio de abrir la puerta a los reyes- y un símbolo del favor y la cercanía al monarca.
Unos ligeros toques blancos le bastan para hacer brillar el cinturón y la llave o la manga blanca. Los matices prodigiosos del traje negro de Velázquez han aparecido después de la última restauración. 

Detalle 3
Beruete señaló que la paleta muestra los colores con que está pintado el cuadro: tierra de Sevilla, blanco, siena tostada, ocre y negro de hueso. Sólo falta el azul, con el que ha hecho el traje de Maribárbola y el verde de Agustina, pero Velázquez no era un "realista" y además obtenía siempre los verdes a base de mezclas de azul.
Se ha dicho que es una paleta demasiado pequeña para pintar un lienzo tan grande, pero esto no es una objeción seria y además sabemos que Velázquez utilizaba pocos colores básicos aunque con ellos lograba una enorme riqueza de tonos y matices.
Bajo la paleta se ve el tiento (una simple pincelada), una vara con punta redonda que se apoya en el lienzo y ayuda al pintor a dar los detalles sin que le tiemble el pulso. 

Detalle 4
La princesa Margarita lleva en el pecho un joyel redondo con botón central liso. La técnica ligera y deshecha con que lo pinta es la misma que emplea para los adornos de su pelo y el de Agustina: un fondo blanco y ligero sobre el que se aplican toques mínimos y sueltos, de blanco, marrón, naranja, negro y amarillo.
El cabello rubio casi blanco de la infanta se hace con muy poca pintura y es casi transparente en la parte baja. A diferencia de las meninas, lo lleva suelto y sin rizar, y el adorno también es diferente. 


Detalle 5
La mano derecha de la infanta se pintó en principio abierta y con la palma hacia delante, en una actitud de sorpresa; después se modificó y se colocó sujetando el búcaro de cerámica roja. Lo mismo ésta que las manos de Agustina Sarmiento, resultan borrosas.
Los búcaros se utilizaban para refrescar y perfumar el agua, pero según una leyenda también se comían, porque el barro se deshacía con facilidad. Su ingestión producía un tez blanca muy apreciada y, según parece, ciertos efectos evasivos.
El búcaro se ofrece sobre un azafate de oro que está sugerido con los toques precisos, como casi toda la obra. Velázquez sigue siendo el gran pintor de objetos que era en Sevilla, aunque esta técnica no tenga nada que ver con aquella. 

Detalle 6
Agustina Sarmiento va peinada a la moda de la época, con la melena rizada en líneas horizontales y adornos en forma de abanicos o mariposas en el pelo. Así aparece la Infanta María Teresa (Metropolitan Museum) de Nueva York, muy cercano en el tiempo a Las Meninas.
El perfil de esta menina se ha modificado; en principio Velázquez la pintó con la nariz más alta.
La parte alta del vestido está hecha con pinceladas sueltas y empastadas junto a restregones del pincel sobre la pintura ya dada.
En el suelo, entre la infanta y ella, vemos penetrar la luz gracias a un único trazo dado con el pincel seco y poco cargado de pintura. Está aplicado de izquierda a derecha y el pincel se va descargando de materia a medida que avanza. 

Detalle 7
En el espejo se reflejan las imágenes de Felipe IV y Mariana de Austria, en el único retrato doble que conservamos, y bajo una cortina de terciopelo rojo, parecida a la que se ve en otros retratos cortesanos.
Velázquez, con una técnica magistral, logra retratar a los monarcas a partir de la mayor economía de medios, favorecida en este caso por la lejanía, la oscuridad y lo borroso del reflejo en un espejo que recibe luz lateral.
Con muy pocos trazos nos permite identificar a los dos y con unas pinceladas blancas crea los reflejos de la luz. 

Detalle 8
Vemos a los dos aposentadores de palacio: el del rey, Velázquez, y el de la reina, José Nieto. Mientras uno pinta el otro abre las puertas a los reyes para que le vayan a ver.
Nieto ha pasado la puerta de cuarterones y subido un pequeño tramo de escalera, se vuelve y espera a los monarcas. En la mano lleva el sombrero.
Junto a él, apenas sugerido por una mancha negra sobre la que el blanco dibuja las formas, se encuentra el punto más luminoso del cuadro: la mancha blanca.
En la superficie del lienzo esa mancha blanca queda muy cerca de la princesa Margarita y de Isabel, ambas fuertemente iluminadas también, pero en un plano muy alejado. Esto nos hace sentir que entre ellos media un gran espacio en penumbra. Es el foco de luz lejano el que crea la ilusión de profundidad, es la luz la que crea el espacio. 


Detalle 9
Bajo el brazo derecho de Isabel de Velasco se distingue el ángulo de la puerta del fondo, que se pintó entera, superponiendo después la manga de la menina. También en la zona menos iluminada de la cara se distingue el quicio oscuro de la puerta. Velázquez, según su costumbre, superpone unos objetos a otros con capas ligeras de pintura. 

Detalle 10
El vestido de Maribárbola es una de las partes más ricas del cuadro, donde Velázquez ha aplicado numerosos pigmentos (azul, blanco, amarillo, negro...), además de hacerlo de modos diferentes (con poca pasta, más empastados, en pinceladas largas, breves, frotando...). Gracias a ello consigue crear la textura suave del terciopelo en contraste con la más lisa de los adornos blancos y plata.

Detalle 11 
La pierna derecha de Nicolasillo se ha cambiado de lugar y se ha llevado  más atrás, y hoy todavía podemos ver la antigua. Su elegante traje rojo se anima con unos toques muy breves de plata en el calzón y con el cuello y los puños blancos. Unas pinceladas más claras le iluminan el pelo por la derecha.
Su actitud juguetona con el perro, que quizá dormitaba, pone una nota informal en la escena y sirve de contrapunto a la seriedad protocolaria de la pequeña infanta.
El mastín, pintado de manera somera, pero suficiente para dar la sensación de pelo suave, es junto con el gato de Las Hilanderas, un último ejemplo de la calidad de Velázquez como pintor de animales. 

Detalle 12 
Nunca sabremos qué pintaba Velázquez en el gran lienzo sobre el que trabaja, pero dadas las dimensiones, para muchos se trata del propio cuadro de Las Meninas. En apoyo de esta teoría argumentan que en la paleta se ven los colores con los que está pintado el cuadro.
El reciente estudio de Carmen Garrido revela que el lienzo de las Meninas conserva las marcas del bastidor original, que tenía dos travesaños horizontales, colocados de forma similar a los que se ven en el cuadro. 

Detalle 13
Se sabe a través de los inventarios del Alcázar que en esta pieza colgaban cuarenta cuadros de Martínez del Mazo: treinta y cinco eran copias de obras de Rubens y su escuela, los otros cinco eran temas de cacerías.
El cuadro que queda encima de la puerta es Apolo vencedor de Marsias.
El original de Jacob Jordaens y la copia de Mazo se conservan en el Museo del Prado. El lienzo que cuelga a su lado, hoy perdido, representaba la Fábula de Minerva y Aracne. 

Detalle 14
Marcela de Ulloa, vestida como aparecerá siempre la reina Mariana de Austria (con tocas de viuda) después de la muerte de Felipe IV, no ha notado la llegada de los reyes y sigue hablando. El hombre que la acompaña los ha visto y mira atentamente.
Ambos están pintados con una cantidad mínima de pintura muy diluída y presentan un aspecto borroso, más notable en el hombre, por estar menos iluminado, y en las manos.

Las meninas de Kingston Lacy
Una versión reducida del cuadro se conserva en el palacio campestre de Kingston Lacy, en Dorset, Inglaterra (Reino Unido). Diversos expertos como Matías Díaz Padrón insisten en que podría ser un «modello» pintado por Velázquez antes que el original del Museo del Prado, acaso para que fuese aprobado por el rey, aunque en él se muestra el cuadro en su estado final, sin los cambios que se observan en las radiografías. La mayoría de los expertos creen por ello que es una copia sin los matices y sutilezas del pintor, como en el reflejo de los reyes en el espejo, ausente en la copia, que en cualquier caso entraña gran interés pues no se conoce ninguna otra de dicho cuadro anterior al siglo XIX.
Esta copia se inventarió como tal ya en el siglo XVII en la colección del marqués del Carpio, pasando luego a la propiedad de Gaspar Melchor de Jovellanos en tiempos de Ceán Bermúdez, cuyos escritos sobre esta obra no se publicaron hasta 1885. ​Su composición es casi idéntica al original y bajo el color se aprecian líneas de lápiz que dibujan el óvalo de la cara de la infanta, así como los ojos y los cabellos. Está realizado con unos colores más claros y la luz también es menos fuerte.

Retrato de Margarita La infanta Margarita en blanco y plata, 1656. Kunsthistorisches Museum, Viena
(También conocido como La infanta Margarita en vestido blanco) es un retrato de la infanta Margarita Teresa de Austria. Pintado en 1656 por Diego Velázquez, está actualmente expuesto en el Museo de Historia del Arte de Viena y representa a la infanta de España a la edad de cinco años, vestida con un vestido blanco. Forma parte de las últimas obras del pintor.
La obra fue realizada en 1656. Según Martin Warnke, es ligeramente posterior a la realización de Las meninas, lienzo en el que la infanta Margarita aparece en el centro del cuadro, vistiendo un vestido blanco similar.
El lienzo hace parte de los enviados a Viena para el futuro esposo de la infanta, Leopoldo I de Habsburgo, futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. 

La infanta Margarita en azul
La Infanta Margarita en azul (o Infanta Margarita Teresa con vestido azul). Mide 127 cm de alto y 107 cm de ancho. Fue pintado en 1659, un año antes de la muerte del artista. Se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches, esto es, el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. 
Este es uno de los numerosos retratos de corte que ejecutó Velázquez, quien pintó en otras ocasiones a la Infanta Margarita, casada a los quince años con su tío, Leopoldo I de Habsburgo, emperador de Austria. Es la joven infanta que aparece, entre otros, en Las meninas (1656) y en La infanta doña Margarita de Austria (1659). Los cuadros que se iban pintando de ella la muestran en diversas etapas de su niñez y adolescencia, y a través de ellos se informaba a Leopoldo de cuál era el aspecto de Margarita y cómo iba madurando, razón por la cual se enviaban a Viena.
Velázquez tiene en el Kunsthistorisches otros dos cuadros destacados, La Infanta María Teresa y el Retrato del infante Felipe Próspero. No obstante, este Retrato de la infanta Margarita Teresa es posiblemente el mejor de los tres.
Velázquez emplea en este cuadro la técnica de pinceladas sueltas que provocan efectos luminosos. La infanta, aquí de ocho años de edad, aparece con rostro serio con expresión poco amigable, tal vez por timidez, como evidenciaría el sonrojo de las mejillas. El pelo lo tiene recogido con hojas de laurel. Alarga los brazos para tocar con gracia el vestido; en una de las manos sostiene una pelliza de color marrón. Viste la infanta un traje azul oscuro y plateado, con galones de oro y una gruesa cadena o banda dorada cruzándole el pecho. Los destellos metálicos del vestido potencian la luz de la obra. El fondo también es sombrío, con algunos objetos apenas esbozados. 


Retrato de Felipe Prospero. Museo de Historia del Arte, Viena, Austria
Nació en noviembre del 57, muere en noviembre del 61. 128, 5 cm. 
Mandado a Viena. 
Heredero esperado. Aparece un sombrero llamado montero de plumaje. 
Se insinúa otra habitación, sentido oblicuo. Escenario maravilloso con cortinaje. Aparece una perrita. 
Combinación cromática. 
Va introduciendo movimiento y dinamismo. Lleva los colgantes, dijes, que tenían un componente supersticioso. 
En este retrato, el infante apoya su brazo derecho sobre un sillón, provocando compasión en vez de otorgarle majestuosidad, ya que su salud era precaria como lo demuestran los amuletos que porta.
Sobre el sillón observamos a un perrillo faldero, cuya mirada acuosa acentúa la melancolía de la escena. Este can es uno de los mejores trozos de pintura ejecutados por el maestro Velázquez.
La figura se ubica en una habitación, apreciándose al fondo una ventana por la que entra un rayo de luz. A la derecha se puede observar un taburete con un cojín sobre el que se coloca el sombrero. Predominan los tonos rojos en la obra y los tonos negros acrecentan el contraste entre los otros colores. 
Lleva un cascabelero, azabache, mano de tejón, algo que le ponían a cualquier niño. Los blancos son increíbles, como los del papa Inocencio X. Velázquez ha ido poco a poco complicando sus cuadros, desde sus primeros retratos en la corte, de un color ocre, sin más ayuda que una mesa y el personaje para crear profundidad, a la incorporación de cortinajes, sabe complicar la escena, sobre todo con dominancia del rojo desde su vuelva de Italia, y dominio de la coloración del blanco cremoso, su pincelada es muy suelta. 




Mercurio y Argos
1659  - 127 x 248.
Tras su nombramiento como superintendente de obras en 1643 Velázquez desempeñó tareas de tracista o arquitecto en la definición de espacios interiores del Alcázar. En la última de esas intervenciones, en 1658, se encargó de la decoración del Salón Grande o de los Espejos, sobre la puerta principal, para la que según Antonio Palomino proporcionó «la planta del techo con las divisiones, y forma de las pinturas, y en cada cuadro escrita la historia, que se había de ejecutar».​ Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, traídos por Velázquez de Italia, se encargaron del ornato arquitectónico, ocupándose de sus historias, dedicadas a la fábula de Pandora, Juan Carreño y Francisco Rizi. El propio Velázquez se reservó en esas tareas una obra aparentemente menor, la realización de cuatro pinturas de formato apaisado y asunto mitológico destinadas a las entreventanas, olvidadas por Palomino en su extensa descripción de los trabajos al óleo y al fresco que en el salón se hicieron y que, según decía, complacían tanto a los reyes que con frecuencia subían a ver trabajar a los pintores en ellas.

Los asuntos de los óleos velazqueños se conocen por el inventario de 1686, en el que el Mercurio y Argos se menciona junto a otros tres lienzos perdidos en el incendio del Alcázar: Apolo desuella a un sátiro (presumiblemente Marsias), Psique y Cupido y Adonis y Venus. Para Fernando Marías los cuatro lienzos podrían tener en común una «reflexión sobre la visión y su ausencia», culminando en la ceguera del gigante de cien ojos Argos tras el sueño que le provoca el dios Mercurio con su música encantadora. 
Su realización se sitúa casi unánimemente en 1659, fecha en que la decoración del salón quedó concluida. Para la figura de Argos se han propuesto como modelos el Gálata moribundo de los Museos Capitolinos, uno de los mármoles clásicos -entonces en la colección Ludovisi- de los que Velázquez encargó en su segundo viaje a Italia la realización de un vaciado, combinado según Charles Tolnay con el desnudo broncíneo sobre Ezequías en los frescos de Miguel Ángel en la capilla Sixtina. La misma escultura helenística habría inspirado según Enriqueta Harris la figura de Mercurio en lo que a los brazos y la posición de los hombros se refiere. Marías por su parte señala cierta relación de dependencia entre esta obra y El sueño de san José de Giovanni Lanfranco que Velázquez pudo ver durante su estancia en Roma.  
Mercurio y Argos se salvó de las llamas; sólo sufrió algunas quemaduras en los bordes, subsanadas con las bandas horizontales que se añadieron posteriormente, como figura en el inventario de 1772. En el incendio se perdieron otros tres cuadros con tema mitológico de Velázquez que estaban también en el Salón de los Espejos: "Apolo y Marsias", "Psiquis y Cupido", y "Venus y Adonis". 
Este aparece registrado en el inventario de 1666, con el siguiente texto:
Otros dos quadros yguales de entrebentanas de a 3 varas de ancho y vara de alto de dos fábulas, la una de Apolo desollando a un Sátiro, y la otra de Mercurio y Argos, con una Baca; ambos originales de Belazquez, tasados en cien doblones cada uno. Figura posteriormente en los inventarios de 1686 y 1700, todavía en cien doblones.
Tras el incendio del Alcázar de 1734 se traslada a la Armería, en 1746 estaba en el palacio del Buen Retiro y en 1772 en el Palacio Real, donde se especifica que se le ha añadido una vara en sentido horizontal. En 1794 ya se tasa en sies mil reales.  

Técnica
El formato especial de la tela, estrecha y larga, está condicionado por el lugar al que iba destinado el lienzo, el espacio entre dos ventanas en una pared del antiguo Alcázar. De ahí también la disposición de los personajes, que se recuestan para adaptarse al marco, al modo de las esculturas que ocupan los ángulos en los frontones clásicos.
La escena se organiza a base de un juego de líneas: una serie de diagonales -la cabeza de Io y el brazo de Mercurio, la pierna de Argos y su cuerpo-, a las que se contraponen otras en dirección opuesta -el costado de Mercurio y la parte superior de la pierna de Argos; junto a ellas las horizontales serenan la composición -el dorso de la vaca, la pierna izquierda de Argos y el propio formato alargado del cuadro.
El cuadro se vería a contraluz y desde abajo, lo que le permite a Velázquez, entre otras razones, trabajar con formas tan abocetadas y dar un tratamiento tan particular de la luz. Teniendo en cuenta ese contraluz, Velázquez coloca un fondo gris azulado que va pasando al marrón a medida que avanzamos a la derecha. Sobre ellos pone una nota cálida con el rojo de la tela que cubre a Mercurio.
La técnica es todo lo ligera y libre que se puede imaginar. La pintura es tan fluida que el pigmento se acumula en los bordes y se hace transparente en muchos lugares, dejando ver el estrato inferior y los cambios que se han llevado a cabo, como la espalda de Mercurio y la posición de la vaca. Las pinceladas son muy rápidas y sueltas.
Sólo hay más empastes en las piernas y el pecho de Argos, que aparecen más iluminados. También para iluminar Velázquez utiliza pinceladas superficiales, largas, delgadas y rápidas, con abundante blanco. Y para conseguir matices dentro de un color, aplica el tono de base y sobre él hace modulaciones.
Los contornos de las figuras y los objetos se marcan por pinceladas anchas, blancas, como en Mercurio y la vaca, o bien oscuras, como en la pierna derecha de Argos. Los distintos elementos que componen el cuadro se pintan unos sobre otros, modificando y corrigiendo sobre la marcha. Las figuras, y sobre todo los rasgos de la cara, resueltos con unas someras pinceladas marrones, aparecen desdibujados, borrosos, como bocetos, de un modo que es habitual en Velázquez desde los años cuarenta, cuando pintaba para la Torre de la Parada, pero que aquí se acentúa y se lleva a unos extremos difíciles de superar. Como ha escrito J. Brown, Se trata... especialmente para la mirada acostumbrada a la experiencia del arte moderno, de que Velázquez ha llegado de manera intuitiva a comprender la naturaleza dual del arte de la pintura, es decir su capacidad para crear formas y a la vez expresar su propia esencia. Si nos fijamos, por ejemplo, en la manga izquierda de Argos... veremos tres o cuatro amplias aplicaciones del pincel cargado de un espeso pigmento blanco grisáceo, que se superponen a una capa de un gris más oscuro. Esas pinceladas tienen por finalidad definir los pliegues y arrugas de la holgada prenda, objetivo que consiguen con plena eficacia. La maravillosa economía de este fragmento nos obliga en seguida a fijarnos en la pincelada, que se convierte así en objeto de contemplación por derecho propio... Al revelar sus procedimientos técnicos en vez de ocultarlos, Velázquez nos hace ahora partícipes del milagro de la creación artística. 
Velázquez se sitúa en la tradición de la pintura veneciana, suelta, cálida y colorista, superándola ampliamente. 

Ficha estudio
Es un tema mitológico, la historia de la ninfa Io, que Velázquez tomó de las Metamorfosis de Ovidio, y que pintó, junto con otros tres, para decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. Allí colgaban junto a los de Rubens, Tiziano Tintoretto, Ribera, etc, y allí se quemaron los demás en el incendio de 1734.
La fábula cuenta que Júpiter, el padre de los dioses, enamorado de la ninfa Io, la convirtió en vaca para librarla del furor de Juno, su esposa legítima. Pero, incapaz de soportarlo, encargó a Mercurio que la recuperara. El mensajero adormeció al guardián Argos, que velaba con mil pares de ojos, gracias a la música de su flauta y a un cuento. Una vez dormido, le mató, y Juno colocó los cien pares de ojos en la cola del pavo real.
Velázquez elige el momento inmediatamente anterior a la muerte. Argos acaba de cerrar los ojos y Mercurio se levanta sigilosamente. No hay violencia en la escena, a diferencia del cuadro que pintó Rubens para la Torre de la Parada con el mismo tema, sólo contención, astucia y método, como en el propio Velázquez.
Argos no tiene cien pares de ojos en su cuadro, como los cíclopes de la Fraga de Vulcano no son gigantes ni tienen uno solo. El tema es mitológico, pero la representación es realista. Velázquez pinta gentes de carne y hueso, que podían ser pastores o herreros.
El cuadro es un prodigio de técnica ligera y abocetada. Las pinceladas son sueltas, amplias y se aplican de manera rápida, dando lugar a unas formas borrosas que sólo de lejos cobran vida.
En 1659, cuando se pintó, Velázquez ya era Aposentador Mayor y Caballero de Santiago. En esta etapa final el pintor se ocupa menos de la pintura y más de actividades relacionadas con su cargo en la Corte. 

Detalle 1
Mercurio, tal como se cuenta en las Metamorfosis de Ovidio, dejó en el Olimpo las sandalias aladas y el caduceo, sus señas de identidad, para que Argos no pudiera reconocerlo. Velázquez nos da la pista imprescindible con las dos alas que le coloca al viejo sombrero.
Sobre su hombro izquierdo se puede ver la mancha roja de la tela que antes lo cubría y que Velázquez modificó, tapándola con pinceladas más claras del blanco de las nubes.
El cuerpo de la vaca, como un fondo monumental para las dos figuras, es una capa ligerísima de pintura, a través de la cual se transparenta la preparación del cuadro.

Detalle 2
Argos, sin los cien ojos de la fábula, que le permiten dormir y seguir vigilando, tiene a cambio un rostro normal propio de un pastor o de un campesino real, con el pelo lacio caído sobre la cara y los vestidos sucios y abiertos con descuido sobre el pecho.
Unas pocas pinceladas, sin pasta apenas, componen la figura: unos trazos más claros en el pelo, la manga o el hatillo sobre el que apoya el brazo izquierdo. Velázquez no oculta los "trucos" de pintor; todo lo contrario, los exhibe, como harán los artistas en el siglo XX. 

Detalle 3
Las piernas de Argos, más iluminadas que el resto de su cuerpo y que Mercurio, constituyen la zona más empastada del cuadro, precisamente para conseguir esa luz. Además, en el ángulo en que se cruzan las piernas de los dos hombres, se puede distinguir todavía la primitiva cabeza de la vaca, situada antes en el centro del cuadro y con un tamaño mucho menor.  

Detalle 4
Arriba, a la derecha, se ven varias pinceladas de distintos colores (amarillo, azul), que son descargas del pincel que hace el pintor para quitar la pintura sobrante o bien pruebas de color mientras realiza el cuadro. Al cuadro se le añadieron dos bandas horizontales que se distinguen a simple vista, de 25,5 cm la de arriba y de 10 cm la de abajo.



Jonathan Brown

Catedrático de Bellas Artes en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York, ha sido colaborador de numerosos museos de arte estadounidenses, como el Metropolitano de Nueva York.

Es un reconocido especialista en el arte español de los siglos XVI y XVII, especialmente en Velázquez. Hacia 1999 fue designado comisario de Velázquez, Rubens y Van Dyck, exposición organizada por el Museo del Prado en conmemoración al IV centenario del nacimiento del genio sevillano.


John Elliott - Reflexiones 

Firma y es habitualmente citado como John Elliott o John H. Elliott, es un historiador e hispanista británico, que ostenta los cargos de Regius Professor Emeritus en la Universidad de Oxford y Honorary Fellow del Oriel College, Oxford y del Trinity College, Cambridge.
Después de estudiar en el selecto colegio de Eton, se doctora en Historia en 1952 en la Universidad de Cambridge. Elliott fue catedrático de Historia en el King's College de Londres entre 1968 y 1973. En 1972 fue elegido para la Academia Británica. Fue catedrático en Princeton desde 1973 hasta 1990, y Regius Professor de Historia Moderna de Oxford entre 1990 y 1997.
Desde 1965 es miembro correspondiente de la Real Academia de la Historia de Madrid.

Karl Justi

(Marburgo, 1832-Bonn, 1912) Historiador de arte alemán. Fue profesor en las universidades de Marburgo (1867), Kiel (1871) y Bonn (a partir de 1872). Sus dos obras más importantes son Winckelmann, su vida, su obra y sus contemporáneos (1866-1872) y Velázquez y su siglo (1888). 

Alfonso Pérez Sánchez

Alfonso Emilio Pérez Sánchez (Cartagena, 1935) es un historiador del arte español, especializado en la pintura barroca. Fue director del Museo del Prado entre 1983 y 1991, en las que dirigió la modernización del Museo tras la democratización española. 


Julian Gallego

Julián Gállego Serrano (Zaragoza, 7 de enero de 1919 - Madrid, 21 de mayo de 2006) fue un intelectual e historiador del arte español. Experto en la vida y obra de Diego Velázquez y Pablo Picasso, fue considerado hasta su muerte como una autoridad en el estudio de ambas figuras.

Carmen Garrido es conservadora jefe del Museo del Prado y coautora de "Velázquez. La técnica de un genio" 


Antonio Palomino: Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco (Bujalance, Córdoba, 1653Madrid, 12 de agosto de 1726) fue un pintor y tratadista de pintura español. 


Benito Navarrete: Profesor Titular de Universidad. Área de Historia del Arte. Universidad de Alcalá.


José López-Rey (1905–1991) cursó sus estudios en diversas universidades europeas. Tras el derrocamiento del gobierno republicano en España se estableció en Estados Unidos, donde siguió una brillante carrera como profesor e investigador. Miembro activo de la Foundation for Art Research, fue nombrado doctor honoris causa por la Southern Methodist University de Dallas. Autor de más de un centenar de estudios científicos y de dos libros sobre pintura española, se distinguió especialmente por sus investigaciones y publicaciones sobre Goya, y sobre todo sobre Velázquez, del que se convirtió en un especialista mundialmente reconocido.  

Odile Delenda, Diplomada por la Escuela del Louvre, fue profesora de la Escuela del Louvre y más tarde encargada en el Departamento de pinturas del Museo del Louvre hasta 2007. Colaboró en numerosas exposiciones de pintura antigua. Como investigadora en el Wildenstein Institute de Paris desde 1990, realizó estudios sobre el arte español del Siglo de Oro. Es autora, entre otras obras, de Velázquez, peintre religieux (1993), y del primer catálogo razonado y crítico —elaborado bajo los auspicios del Wildenstein Institute— de la obra completa de Francisco de Zurbarán y su taller (2009/10).  

Valdivieso, Enrique: Historiador del arte español, desempeña el cargo de catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. Está especializado en la escuela sevillana de pintura. 

Juan Bautista Crescenzi

Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 17 de enero de 1577 - Madrid, 17 de marzo de 1635), marqués de la Torre, conocido en España como Juan Bautista Crescenci o Juan Bautista Crescenzi, fue un pintor y arquitecto italiano del Barroco temprano, activo en Roma y afincado en la corte española desde 1617, donde ayudó a decorar el Panteón de Reyes en El Escorial.


José Manuel Cruz Valdovinos
Licenciado en Historia, Filosofía y doctor en Derecho, es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense. Desde 1988 hasta 2007 es vocal, vicepresidente y presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación del Patrimonio Histórico Español. Es miembro numerario del Instituto de Estudios Madrileños, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, académico numerario de la Academia de San Dámaso de la Archidiócesis de Madrid, académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid y miembro honorario de la Hispanic Society of America de Nueva York.

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