viernes, 8 de diciembre de 2017

Capítulo 29 - EVOLUCIÓN DEL TEMPLO GRIEGO


EVOLUCIÓN DEL TEMPLO GRIEGO

EL TEMPLO Y LA CONSTRUCCIÓN EN EL PERIODO HELÉNICO.
Cerrado el período de transición que llegó hasta el año 700 a.C., Grecia decide, para su arquitectura, recuperar el carácter monumental que ella había tenido en la etapa micénica. De esta manera fue suplantando la estructura ligera que había mantenido en su edificio más representativo "el templo" por un material más sólido y sobre todo de mayor resistencia al fuego, como lo es la piedra respecto a la madera.
Por un lado la madera, obviamente, era el material víctima de los frecuentes incendios y por otro, el ladrillo era un material no consustancial a la gran arquitectura trilítica o adintelada por la que habían apostado para la construcción de sus edificios públicos. Por ello, a pesar de ser el ladrillo sin cochura, de uso frecuente en la arquitectura doméstica, y de que algunos santuarios se construyeron en adobe, no se concebía, a éste, como un material cuyas fábricas funcionaran sin la ayuda de refuerzos de madera y que diera satisfacción a las propuestas que se deseaban.
Por todas esas razones la piedra fue tenida como el material idóneo para la construcción del templo, y no cabe adjudicarle motivaciones de mayor orden espiritual, ni filosófico, ni de eternidad, que no sean las de la de monumentalidad, durabilidad física y las de las nuevas posibilidades de trabajabilidad que ofrecía el hierro como nueva herramienta. La belleza se encontraría más tarde, cuando la modulación, la relación entre las partes y la perfección en la ejecución establecieran el equilibrio, la serenidad y el orden.

Pero los cambios no fueron sólo del material, que fue sustituyéndose pausadamente, sino que fueron más profundos. Se sistematizaba la construcción en la seriación de los elementos y se encontraba la coherencia formal de las partes, dotando de funcionalidad a los elementos constructivos. Así, el friso se forraba de terracota con el fin de proteger su estructura oculta, de madera, frente al azote del agua de lluvia. Al mismo tiempo, la cornisa tomaba el vuelo adecuado para producir un alero capaz de defender al entablamento y a sus elementos, del agua eliminada por la cubierta.
Definitivamente la nueva etapa quedaba marcada por la construcción en piedra, enmarcada en un sistema adintelado y en el cual, la estructura se simplificaba hasta los límites en que ésta no planteara una investigación que le restara dedicación a la tarea de búsqueda racional del orden y la perfección dentro de los cánones que se habían de aceptar para el levantamiento de sus edificios.

EL TEMPLO Y SU EVOLUCIÓN.
La piedra era ideal para trabajar a compresión, y no tan buena para tomarla para las vigas las cuales han de responder a la solicitación de tracción, lugar donde la madera le ganaba claramente en cualidades mecánicas; por tanto, era lógico que la sustitución empezara por los soporte y por los muros. No obstante, aceptaron las limitaciones del nuevo material y, acercando las columnas, fueron también suplantando a los dinteles, dejando la madera para la estructura de la cubierta. 
Pero los cambios no fueron sólo del material, que fue sustituyéndose pausadamente, sino que fueron más profundos. Se sistematizaba la construcción en la seriación de los elementos y se encontraba la coherencia formal de las partes, dotando de funcionalidad a los elementos constructivos. Así, el friso se forraba de terracota con el fin de proteger su estructura oculta, de madera, frente al azote del agua de lluvia. 
Al mismo tiempo, la cornisa tomaba el vuelo adecuado para producir un alero capaz de defender al entablamento y a sus elementos, del agua eliminada por la cubierta.
Definitivamente la nueva etapa quedaba marcada por la construcción en piedra, enmarcada en un sistema adintelado y en el cual, la estructura se simplificaba hasta los límites en que ésta no planteara una investigación que le restara dedicación a la tarea de búsqueda racional del orden y la perfección dentro de los cánones que se habían de aceptar para el levantamiento de sus edificios. 

ANÁLISIS DE LA EVOLUCIÓN FORMAL
Es fácil aceptar que la planta del templo griego tiene su origen en el mégaron micénico consolidado desde 3000 años a.C., y éste, es probable que proceda de Anatolia a través de la casa troyana y de la cretense. Pero para la etapa que ahora tratamos, el nuevo santuario se había desprovisto de sus medianeras y separado de sus edificaciones colindantes y se manifestó como un edificio exento. La sala cuadrada "naos" se alargaba hacia el rectángulo y prolongaba sus muros laterales para abrigar al porche y absorber a las columnas extremas de éste, dejando a los soporte intermedios "in antis" y logrando de este modo, que se definiese un vestíbulo "pronaos" totalmente integrado en el nuevo edificio. A la vez, los muros se reforzaron en sus testas "antas" a modo de pilastras, para, junto a los soportes del pórtico, recibir a la viga que debía soportar al frontis de la fachada. Entre tanto, la plaza del fuego doméstico que ordenaba el espacio del mégaron se fue transformando en el altar que recibiría a la estatua del dios local.


La estatua debía verse desde la puerta y, ésta, estaba centrada con la fachada del edificio, luego era de esperar que la línea de columnas, que hasta ahora estaba emplazada en el eje longitudinal de la cella para recoger a la cumbrera de la cubierta, abandonara esta posición axial y se desdoblase en dos líneas de columnas y que éstas, se situasen entre el eje de la nave y los muros longitudinales. El templo de Apolo (Termo) levantado hacia el año 600 a.C. aún mostraba la tipología del templo axial, es decir, con columnas en el eje de la naos. Termo (Aetolia) es la localidad en la que pueden estudiarse estos cambios y buena parte de la evolución de la planta del templo griego.
Del frágil santuario con aspecto de cabaña, dotado de porche en cobertizo, y de estructura de ramas y troncos de laurel, con muros de barro cuajado y reforzado por la misma estructura, se había pasado al templo de muros de fábrica de adobe, en el que la cubierta, empezaba a ser un elemento más autónomo y diferenciado. Para entonces, la planta se presentaba con ábside curvado (Termo, 1300 a.C.), aunque esta forma, no significó nada singular en el templo, y muy pronto, vería pasar su curvatura a la racionalidad del espacio rectangular. Así, hacía el siglo IX a.C., el edificio creció dotándose de un opistodomo o habitación, posterior a la cella, que nunca tuvo clara su funcionalidad. Durante algún tiempo este espacio fue sólo accesible desde la naos o cella y funcionó a modo de sacristía, pero pronto se cerró respecto a la misma y se abrió al exterior, sirviendo de sala de las ofrendas y proporcionando una fachada simétrica respecto a la principal. Esta tipología que reproduce el próstilo (pórtico frontal con columnas) en su fachada posterior, es la que conocemos como templos con anfipróstilo.Se ha querido justificar el hecho de que el templo se rodease de columnas en todo su perímetro "templo períptero", dotándose de galería continua, como una solución constructiva que tenía como función la de alejar al agua de la cubierta, del muro de ladrillo. Pero esto no parece que sea una justificación argumentada, pues el templo con ábside de Termo (hacia 800 años a.C.) ya se rodeaba de columnas de madera que, a modo de menhires, creaban un espacio circundante unificado que no tenía ningún tipo de cubierta fuera del recinto definido por los muros del templo. Por ello, hemos de quedarnos con la justificación compositiva de que al no tratarse, el interior del templo griego, de un espacio de congregación de los fieles, éste debía ofrecerse como un objeto, que rodeado por la multitud, se presentase sobreelevado y mostrando todas sus fachadas con similar categoría. De aquí que la columnata que rodeaba al templo quisiera mostrarse con la máxima continuidad e incluso que, en muchas ocasiones, se duplicara originando el potente "templo díptero". De esta última tipología se adornaba el templo jónico de Artemisa, levantado en el siglo IV a.C. en Éfeso.
RAZONES QUE MOTIVARON LOS CAMBIOS. 
Pero no fue sólo la planta y el material los que cambiaron, sino que los cambios fueron más profundos y, aunque no quisiéramos extendernos más allá de lo mínimo imprescindible, hay que pensar que el templo evolucionó lo que cambió la sociedad o el pueblo afincado. Los Dorios constituían un pueblo con espíritu invasor que, en tiempo de Alejandro, penetró en Egipto: invadió Babilonia y Persépolis, e incluso, llegaron hasta las mismísimas puertas de la India y tomaron Maracanda. Mantuvieron duras luchas con los persas, y siempre, en condiciones claras de inferioridad numérica. Se trataba de un pueblo inquieto en busca de su identidad.
Por otro lado, el templo durante muchos años fue la expresión no sólo de lo religioso sino de la sociedad e incluso de la filosofía de este pueblo. Apolo era la perfección en la armonía corporal. Era la vitalidad y la belleza, encontró su máxima popularidad en el siglo V a.C., y se constituyó en el modelo en el que se armonizaban juventud y fortaleza. En estos postulados, los primeros templos dóricos buscaban el noble balance entre simetría y liberación de las partes, expresando tensiones y poder con formas graciosas y refinadas. Tanto es así que, aun cambiando la madera por la piedra, el templo siguió mostrando sus rasgos integrados en el medio natural, pues a pesar de todo, la piedra les parecía algo rudo. Es probable que Pericles se propusiese limar esta rudeza y presentar a este material con su máxima ligereza, perfección y belleza.


En tiempos de Pericles (450 años a.C.), todo estaba presidido por el equilibrio. La armonía funcional radicaba en la correcta proporción y todo quedaba vinculado al sentido de la vida y planteado en los términos del fenómeno antropomórfico. Así, para establecer correcciones en los fenómenos ópticos se curvaban las líneas en el basamento y en la columna (éntasis), se colocaron figuras femeninas en lugares propios de columnas (cariátides) para simbolizar el refinamiento en el poder. De igual modo se introdujeron esculturas en los frisos y en los frontones para perpetuar su poder sobre los persas y todo, de una manera consciente y medida.
Algunas de las correcciones que frente a los fenómenos ópticos establecían eran las siguientes: en el Partenón, el éntasis de las columnas de las esquinas tomaba 1,2 cm.( como incremento del radio de la misma. Ello para evitar el debilitamiento que le producía, en su parte central, la iluminación a contraluz. Por esta misma razón, las columnas de esquinas de los templos eran más gruesas que el resto de las mismas. Las columnas del peristilo se inclinaban ligeramente hacia el interior para evitar el efecto de que el templo apareciera más ancho a la altura de la cornisa que en su arranque en el estilobato, (en el Partenón las columnas de 10,60 m. de alto, tienen un desplome de 3 cm.). El estilobato, y con él los distintos escalones de la grada, se peralta en su punto central, para evitar que el edificio, en la cornisa, apareciera como hundido. Desde el punto de vista técnico se podría justificar esta caída hacia las esquinas como una solución para evacuar el agua de la galería. Pero no puede admitirse otra teoría que la compositiva en este estudio de las referidas correcciones ópticas, pues para desalojar el agua de la plataforma hubiese sido suficiente una ligera pendiente, en el suelo, desde el muro al intercolumnio, sin sacrificar el orden de lo horizontal.
En este proceso de cambios el templo se liberó hasta de su condicionante de orientación. Ya no tenía que colocar su eje sobre la dirección suroeste, ni siquiera se planteaba como una forma consecuente con el eje de su planta, sino como una pieza tridimensional que debía ser colocado de forma que fuese observado desde todo su entorno. De este modo, nacieron los lugares sagrados (temenos) limitados por un muro o cerca y a los que se accedía a través de una puerta monumental (propileos).
Los propileos llegaron a tener tanta o más importancia que el propio templo y se constituían por una doble línea de columnas. Quedaban abiertos al exterior y al interior, y flanqueados por otros edificios notables. Todos los edificios emplazados en el temenos se dotaban de galerias porticadas con columnas (stoas) que protegían a la multitud del sol y de la lluvia, conformando así la plaza del mercado o ágora. Quizá esta función de proteger del sol y de la lluvia a los congregados en torno al templo, contribuya a la justificación del peristilo o columnata perimetral. 


LA CONSTRUCCIÓN DEL TEMPLO
Con posterioridad al año 600 a.C. se tiene un período de consolidación, donde el Dórico y el jónico son destinados definitivamente a establecer el lenguaje de la arquitectura clásica. El templo dórico se desarrolló en la zona continental (Peloponeso y parte central), Corfú, sur de Italia y Sicilia.
Como hemos visto, su evolución se caracterizó: por la pérdida de su posición entre medianeras, por la disposición de las columnas in antis en el pronaos, por la sustitución paulatina de la madera por la piedra caliza en soportes y entablamento, y por la desaparición de la línea central de columnas en el interior de la cella. Esta línea de columnas se desdobló simétricamente respecto al eje del templo, dejando libre el espacio central para que fuese ocupado por la estatua. Desde el punto de vista de las premisas que fijaba la construcción que ahora se adoptaba, era fundamental que la mayor parte de los elementos deberían ser repetitivos y responder a un módulo. No obstante, la búsqueda de la perfección, el espíritu innovador del griego de la época y los problemas de singularidad planteados por las cuatro esquinas de todo edificio exento, sobre todo cuando éstos son de cortas dimensiones, poco les permitió la seriación e industrialización del modelo.

TRABAJO Y MANIPULACIÓN DE LA PIEDRA.
Durante el período helenístico, los griegos construyeron, no sólo el templo sino todos sus edificios públicos, mediante una sillería de hiladas concertadas a la que impusieron una calidad que nunca fue superada. Siempre hemos admitido que la "calidad de labra" de una fábrica está en relación inversa a la cantidad de mortero que ella contiene y nunca, esto ha sido tan real como en el caso de estas construcciones, donde los bloques de piedra caliza se aparejaban a hueso, es decir, sin ningún tipo de mortero y con un ajuste o encaje de total precisión.
Levantaron muros de una hoja, entendiendo aquí esta definición como aquél donde todos los sillares mantienen un ancho igual al del muro. Del mismo modo, aparejaban muros en cuyo espesor disponían dos sillares adosados o pareados, pero, en este caso, introducían, a distintas alturas, hiladas dispuestas a perpiaños. Esto es, hiladas aisladas donde cada sillar ocupaba el ancho del muro.

El edificio público y particularmente el templo, se levantaba sobre un podium o conjunto de plataformas decrecientes en sus dimensiones de manera que quedaban dotados de gradas circundantes. La última de ellas, es la que conocemos como "estilobato". En el templo, como hemos señalado anteriormente, esta grada se peraltaba por la parte central del costado mayor para corregir el efecto óptico de parecer hundida en este punto medio. Con lo cual, el estilobato tomaba una ligera curvatura que caía desde el centro hacia los extremos de dicho lado del templo.
En la organización de la sillería del pie de los muros, la hilada que constituía el arranque del mismo sobre el estilobato, tomaba mayor altura que las que sobre ella iban superponiéndose. En ocasiones, esta primera hilada se constituyó por dos sillares paralelos, de alturas idénticas, que se colocaban ligeramente separados para crear una cámara interna. Esta, no se remontaba a la hiladas siguientes y, aunque parecería lógico pensar que se tratara de algún sistema para prevenir la humedad del suelo, no era ésta la razón de dicha cámara y sí la de producir la evaporación del agua que por gravedad llegara a la base del muro. Esta, procedía de la propia desecación de la piedra, que como sabemos se colocaba y se trabajaba húmeda por razón de facilidad de corte y cincelado. 
Para el siglo V a.C., cuando los griegos (atenienses) deciden para sus templos el uso del mármol procedente, primero, de la isla de Paros y más tarde de las canteras del Monte Pentélico, canteras situadas a unos diecisiete kilómetros de Atenas. Todos los sillares se trabajaban como si de auténticas esculturas se trataran. En los momentos precisos que requería el proceso constructivo, se cincelaban todas las partes y caras, e incluso se pulían sobre lechos de arena, hasta un total ajuste y acabado. Con el mismo cuidado se labraban los cajeados donde, más tarde, se alojarían las espigas de enlace de las columnas. Asimismo se conformaban los tetones salientes que habían de servir para el izado y arrimado final de los sillares e incluso, los pequeños huecos en los que se debían apoyar las barras de las palancas que se usaban para mover y ajustar la colocación de los bloques.
Como ya hemos indicado, la esquina del edificio fue siempre el punto discordante del orden e imponía la necesidad de un estudio singularizado y particular de los elementos que la habían de conformar. En el dórico modificaba la posición de los triglifos, alterándola, pues en todo el friso se mantenían alineados con los ejes de las columnas pero al llegar a la citada esquina, había que desplazarlo hacia ella y consecuentemente, diferenciaba el tamaño de la metopa más próxima a la misma. En el capitel jónico, tuvo que introducirse la voluta oblicua, situada bajo la diagonal del ábaco de esquina. Por todo ello y partiendo de que no escatimaban esfuerzos en la búsqueda de la perfección, no es de extrañar que, para el aparejo de la esquina del muro diseñaran, en algunas ocasiones, el sillar en forma de "L", forma siempre laboriosa y que imponía gran pérdida de material. Hemos de decir que esto no fue lo habitual y que lo normal era adoptar la regla general de traba, por adarajas, tanto para la esquina como para los encuentros entre muros perpendiculares.

Al principio se enrasaban todas las caras del sillar con idéntico acabado, pero pronto se dieron cuenta de que las cargas que demandaba el peso del muro eran pequeñas en relación con la capacidad de respuesta que, a compresión, ofrecía la piedra, y que con sólo el apoyo de una banda perimetral de las caras superior e inferior del sillar se tenía respuesta suficiente. Por esto, y siempre en busca del perfecto acomodo y ajuste de los sillares, decidieron rehundir con labra tosca el corazón de las caras de apoyo de los sillares. Además de todo esto, para lograr el magnífico aristado y ajuste de las juntas que presentan las sillerías de estos muros, una vez arrimado un bloque a su contiguo. En algunas ocasiones, se le hacía pasar la sierra por la unión y posteriormente se le daba un segundo y definitivo arrime.

En general, la piedra se colocaba acostada según la estratificación de los lechos de cantera, es decir, en la posición correcta en la que ha de afrontarse la solicitación de compresión. No obstante, muchos dinteles debieron romperse por flexión, pues frente a la tracción derivada de ésta, la piedra, impone sus limitaciones. Ello hace que recurrieran, inteligentemente, a parear las piedras en el arquitrabe, dándole mayor canto y la mitad del ancho. Esto equivalía a dividir las cargas sobre las vigas y derivarlas hacia dos dinteles que les permitía, al menos, mayor facilidad en el izado y en la manipulación de los mismos. De todas formas esto no era nuevo, pues ya se había ensayado con la madera en Creta, e incluso con la piedra en Egipto y en otros puntos de la historia de la edificación.

Lo que sí constituyó un hecho novedoso en esta lucha por la búsqueda de una mejor respuesta a la solicitación de flexión por parte de la piedra, fue colocar el dintel a "contra lecho de cantera"; es decir, colocar el sillar con los planos paralelos de estratificación en posición vertical. Pero éstos, fueron también ensayos puntuales a los que no decidieron confiarse. La podemos ver así colocada en los dinteles del templo de Hera I (Poseidón) en Paestum (Italia 460 años a.C.) en tanto que en la forma habitual lo encontramos, con la estratificación según lechos de cantera, es decir, con formación de planos paralelos al horizontal, en el templo de Selinonte (Sicilia 560 años a.C.). 



En el estudio de la forma y facilidad con que los griegos remontaron sus piedras hasta el lugar donde debían permanecer colocadas, se denotaba claramente que, como buen pueblo marinero de larga tradición, conocían todas las artes del izado con cable. Dispusieron de garruchas y poleas de todos los tipos y órdenes. Asimismo, usaron tornos y cabrias con toda clase de recursos y alturas. La piedra se trabajaba y preparaba para su elevación con el mismo cuidado con que se trataban las decoraciones del entablamento. Para tener verdadera idea de hasta qué grado de precisión y detalle se labraban los sillares, más que fijarnos en las metopas, tablas que correspondían al escultor y que llegaban perfectamente acabadas, observemos al sillar que conforma a los triglifos. Esta, es una de las piezas de mayor complejidad pues, además de lucir su decoración frontal, tenía que acompañarse: de las ranuras laterales en las cuales se alojaban las metopas, del cajeado de la cara superior donde debía anclarse la grapa metálica que lo fijaría al friso, y también en sus costados, de la amplia canaladura en "U" que habría de albergar al cable para el remonte e izado. 
Así, para el enganche del cable en la piedra se usaron los resaltos y hendiduras practicados en ella. En buena medida, se sirvieron de ganchos, castañuelas y tijeras metálicas. Los resaltos o salientes que se dejaban para facilitar el movimiento de los sillares, se eliminaban en cuanto que el bloque inmediato lo exigía, pero los de izado permanecían largo tiempo en la obra por si había que desmontar alguna piedra para establecer correcciones, y se eliminaban en la fase de acabado de la construcción. Igualmente ocurría con los sillares de los muros en los que el acabado final se realizaba sobre la piedra colocada, la cual sólo llevaba acabada las franjas que eran necesarias para servir de referencia en la colocación. El almohadillado saledizo con el que se colocaba el sillar, para evitar desportillamiento, como hemos dicho, se eliminaba, en la fase de acabado.
En el caso de los tambores que componían la columna, la referencia principal la constituía el cajeado abierto para alojar el vástago de unión que se localizaba en el eje de ésta. Los salientes para el enganche del cable de remonte servían, además, para girar levemente al tambor en el aplome de la estrías. Para minorar el rozamiento entre la cara de un tambor y la del siguiente, se vaciaban o rehundían parte de ambas superficies de contacto. Dicho tambor sólo llevaba un corto anillo con las estrías labradas, terminándose el resto de éstas, en la piedra colocada. Más tarde, se terminaban de labrar las citadas estrías y mientras tanto, se mantenían dichos resaltos de izado.
A la construcción griega se le puede atribuir el uso de las grapas o anclajes metálicos introducidos para unir dos piedras consecutivas. Al principio se sirvió de las palomillas o colas de milano de piedras más duras, del mismo modo que lo hacía la construcción egipcia, pero pronto se generalizó el uso de la pieza metálica, hierro fundido, en doble "T", en horquilla, en "S" o plana, esta última para unir piedras de hiladas consecutivas. Para entregar estas grapas se practicaban cajeados con formas muy cuidadas, aunque algo mayores. Los huecos u holguras entre estos vaciados y las piezas de anclajes se rellenaban con plomo fundido, con lo cual además de perfecto acoplamiento se disponía de un elemento capaz de absorber las diferencias o incompatibilidades de origen térmico, entre los dos materiales básico. Si se hubiese omitido esta holgura y este relleno, dicha acción térmica hubiera fracturado las esquinas de las cajas labradas en la piedra, dado que la piedra caliza es bastante friable. Una función más se le pediría aún al plomo, debía proteger al hierro frente a la corrosión que pudiera proporcionarle el agua que se infiltrarse por la junta entre sillares.

En el cajeado del tambor de la columna, aún se disponía un taco de madera resinosa, (buscaban la madera de mayor estabilidad higrométrica) que se interponía entre el vástago de hierro y el plomo. Todo esto permitía que el tambor superior fuese el portador de la pieza de hierro al ser colocado sobre su inmediato inferior.

EL SISTEMA CONSTRUCTIVO Y EL PROCESO DE EJECUCIÓN.

Los Dorios que, como hemos dicho, tomaron de la edificación micénica la monumentalidad de sus construcciones, nada quisieron saber del arco ni de la bóveda y se decidieron, de manera rotunda, por el sistema adintelado. Sin pretender afirmar que la construcción arquitrabada sea menos compleja que la abovedada, si entendemos que como pueblo nuevo, invasor y sin tradición constructiva, optaran por la sencillez del sistema constructivo de soportes y vigas. Más tarde, aún sería más lógica y coherente esta forma constructiva con su filosofía y manera de sistematizar su estructura social, aunque también puede pensarse que, quizás su propia evolución como pueblo sea consecuencia de su arquitectura. El papel de Corinto y Argos fue fundamental para el desarrollo ideológico de esta primera etapa de la construcción helénica, pues, los primeros edificios de este período en los que aparecen claramente los elementos del dórico son: Termos, Olimpia y Corfú, ciudades que habían constituido el centro o región dominada por las influencias artísticas del alto período arcaico.
Los templos dóricos, aunque evolucionaron rápidamente hacia la piedra, fueron una interpretación inmediata de la construcción en madera. El templo de Apolo en Termos e incluso el de Hera, levantados en Olimpia hacia 600 años a.C., se alzaron sobre un podio de piedra pero las columnas eran aún de madera y no fueron sustituidas por columnas de piedra hasta el año 170 a.C., es decir, hasta 430 años más tarde.

De todas formas, aunque el nuevo templo nace o evoluciona en la sustitución de las columnas, del entablamento, del frontis e incluso del material de cubrición por sus homólogos en piedra, el cambio de material es en sí mismo tan radical que ello impone un orden nuevo en la construcción. Los tiempos, los costos, la planificación de la ejecución de la obra y, como no, el edificio, sus formas y sus elementos constituyen un problema socialmente nuevo. 
Paradójicamente a como lo construiríamos hoy, no se levantaba primero el muro de la cella y más tarde el peristilo que le rodeaba, sino al contrario, de fuera hacia dentro. Son muchos los templos griegos que no llegaron a acabarse de construir y que atestiguan que después de la formación del basamento, se levantaba la columnata exterior con su entablamento coronado hasta su cornisa e incluso, el acabado de los frontis delantero y trasero. En estas condiciones, de desafío al viento, esperaban la erección de los muros de la cella y de los elementos portantes (columnas menores) del interior de la nave. Estas últimas columnas se conformaban en dos niveles con arquitrabe ente ellos. Muchos de estos templos se quedaron, definitivamente, en espera de la llegada de las vigas de la cubierta, que algo arriostrarían o atarían al conjunto frente a las acciones horizontales.
Algunos autores justifican este extraño orden en la ejecución del edificio, que debía ocasionarles dificultades de movimientos a la hora de ejecutar la obra interior al peristilo, a la necesidad de los constructores y promotores de mostrar la parte de obra ejecutada para gozar de la confianza del pueblo y de sus representantes políticos, que eran quienes decidían la dotación de los presupuestos y la continuidad de la obra. Es probable que no fuese ésta la única causa y que las razones puedan deberse, también, a que dado que el edificio se proyectaba sin planos y en base a un replanteo preciso de la modulación del intercolumnio, era necesario construir la columnata y si se tenían que establecer alteraciones en la referida modulación, estas quedarían absorbidas por las dimensiones de la nave y en la distribución de sus elementos interiores. Frecuentemente los templos se componían con seis columnas en el frente de su peristilo (Selinonte, Teseo, Aphaia, etc.) y en ocasiones se colocaban ocho, como es el caso del Partenón, aunque Ictinos y Calicrates empezaron la obra con el encargo de un templo de seis columnas que luego tuvieron que adaptar a ocho. De nueve columnas era el templo jónico de Artemisa en Efeso. 


El número de columnas del costado mayor era igual a "2n+1", si llamamos "n" al número de ellas que se colocaban en el lado menor o frontal. La dimensiones de los lados del rectángulo de la planta mantenían la relación "9/4" y era la misma que se daba entre el lado menor de dicha planta y la altura. Así el Partenón tiene 69,50m. en su costado, 30,88m. en su frente, y 13,72m. de altura desde el estilobato hasta la cornisa. Igualmente era "9/4" la relación entre el intercolumnio (distancia entre los ejes de dos columnas contiguas) y el diámetro de la columna (doble del módulo). 



Nadie debe escandalizarse por lo que a continuación exponemos, pues, se trata de una opinión personal y como tal debe tomarse, pero si aceptamos que los griegos eligieron bien el material para su templo, es evidente que no lo hicieron tan bien para la adopción del sistema constructivo. 
Produjeron una construcción articulada, confiando la unión a las grapas y vástagos metálicos de un hierro de relativa calidad, pero estas piezas metálicas que se comportaron magníficamente frente a ajustes y dilatación térmica, no tuvieron tiempo para arruinarse, pues el sismo, que era frecuente en aquellos tiempos y lugares, se encargó de la destrucción del sistema articulado. Muchos fueron los templos levantados y pocos los que medianamente han permanecido erectos y, no nos creamos que la pérdida de la cubierta tuvo la culpa de la ruina prematura. Esta era tan ligera que, a pesar de sus tejas de caliza, al caer poco hubiesen dañado a la estabilidad de los muros. El problema radica en que unos pesados entablamentos colocados sobre una fila de columnas, situaban el centro de gravedad del sistema excesivamente alto y esto, al menos hoy día, es algo difícil de proponer y más aún de mantener en pie frente a un azote sísmico. En el templo de Olimpia y en otros, podemos ver como las columnas de uno y otro costado volcaron en la misma dirección. En apoyo de esta afirmación de la causa principal de la ruina del templo, también podemos observar como las esquinas son las partes, que con frecuencia, han soportado mejor dicho azote telúrico.
Los acabados o desbastados se empezaban por la cornisa y se ejecutaban de arriba a abajo con el fin de ir desmontando y cambiando los andamiajes de posición. Por esta razón, podemos ver en algunos templos como están acabadas las cornisas, capiteles y las estrías de los tambores superiores, en tanto que los tambores inferiores han quedado en la piedra bruta o en su sólido capaz. Aún lo podemos ver así en el templo de Segesta en Sicilia.

LA CUBIERTA.
Uno de los elementos constructivos que evolucionó más rápidamente y cuyo estudio mantiene gran interés, fue la cubierta. Con la concepción del nuevo templo, en tiempo de los dorios, la cubierta del antiguo santuario fue perdiendo su fuerte pendiente y situándose en torno a los 17 grados (30%). Esto fue posible por la introducción de la teja de solape, primero de madera, pronto de terracota y más tarde de piedra caliza.

La cubierta adoptó, para su estructura de soporte, la solución de los armazones fenicios o etruscos. Con la desaparición de la línea de soportes en el centro de la naos aparece la viga transversal de gran escuadría que ha de constituirse en puente para apear a la viga de cumbrera y a los tablones que terminaron por sustituir a los pares. De esta manera el armazón del tejado quedó compuesto por una tablazón, relativamente continua, organizada en la dirección de la cornisa, que eran acostadas sobre un conjunto de tablones orientados según la línea de pendiente, los cuales, se apoyaban sobre carreras longitudinales paralelas a la viga de cumbrera. Estas últimas descargaban, mediante pilarillos de apeo, en las pesadas vigas transversales cuya sección o escuadría superaba en muchos casos las dimensiones 65x60 cm2. Unas veces estas vigas abarcaban la totalidad del ancho del templo y otras, tomaban el ancho de la cella, bajándose a un plano inferior en la galería o estoa del peristilo. También muchos templos quedaron sin cubrirse en la espera de la llegada de estas vigas de importantes escuadrías, siempre difíciles de obtener.


El tejado se conformaba por la teja canal plana de bordes peraltados y entestados, que quedaban cubiertos por la cinta o estrecha teja cobija triangular. Esta se detenía antes de llegar al alero para no cortar la circulación del agua en la canal longitudinal del borde del costado del templo. El agua de la cubierta, que en principio descargaba directamente por los laterales del tejado, se recibió, más tarde, en el canalón de alero. Este último desaguaba mediante gárgolas o a través de las palmetas. Las palmetas no fueron elementos funcionales de la cubierta sino elementos decorativos de la fachada lateral y tenían la misión de romper la monotonía del alero que se mostraba demasiado largo. Por ello, el ritmo o distancia a la que se colocaban dichas palmetas no respondían a las alineaciones de las tejas y sí al orden exterior del entablamento. Con lo cual, podemos afirmar que dicha crestería era un elemento claramente de fachada y que no tenía ninguna misión funcional en la cubierta.
Las tejas de terracota de la época helénica respondían, formalmente, a un grado de definición y encaje similar a las que hoy podemos usar y eran un claro exponente del desarrollo y maestría, primero, de la industria alfarera griega y, más tarde, de la del mármol. 
Allá por el año 480 a.C., en la Isla de Naxos, se desarrolló una floreciente e importante industria del mármol que fue propiciada por existir, en la citada isla, el esmeril utilizado para el corte y laminación de la piedra caliza. De este modo se comercializó la teja de mármol que, entre otros, lució el Partenón ateniense y las magníficas tejas en escamas que cubre el monumento corintio a Lisícrates en Atenas. 

EVOLUCIÓN DE LOS DISTINTOS ÓRDENES.
La segunda mitad del siglo VII a.C. constituyó el período de experimentación en el cual se consolida el Orden Dórico y se acepta e introduce el Orden Jónico como lenguaje propio de la construcción del templo griego, que más tarde, se aceptaría para casi todos los edificios públicos. De la evolución del Orden Dórico es del que se tiene mayor argumentación, pues durante mucho tiempo ha sido el más apreciado o mejor visto por la arqueología que tomó a Corinto y Argos como foco cultural de este arte. Su gran producción se reparte por el noroeste de la Grecia Continental, Corfú, Sur de Italia y Sicilia.


Como primeros templos dóricos pueden reseñarse El Santuario de Termos (900 años a.C.), templo en ábside, levantado con muros de adobe con refuerzos de madera, dotado de un zócalo de mampuestos y cubierta vegetal; el Segundo Templo de Termos (800 años a.C.), con ábside menos curvado, muros de adobe y rodeado de columnas de madera que quedaban lejos y fuera de la techumbre; el Templo de Apolo en Termos (625 años a.C.), templo axial, aún con columnas de madera; el Templo de Hera I en Olympia (600 años a.C.). Todavía la piedra se limitaba al estilobato y a la parte baja de los muros, las columnas de madera, estriada y provista de collarín metálico, no fueron sustituidas por columnas de piedra, una a una, hasta el año 170 a.C., como ya habíamos señalado anteriormente. Por último y para no hacer este apartado interminable, el de Artemisa en Corfú (590 años a.C.) que es considerado como el primer templo griego construido en piedra.

Estos primeros templos dóricos construidos en piedra presentaban un aspecto realmente tosco. Sus columnas, con una altura que no superaba seis veces el diámetro, se mostraban rechonchas y disponían de un ábaco que se hacía muy visible, en tanto que el capitel quedaba casi sin expresión, con una generatriz muy horizontal o tendida y recordaba un cojín de corta altura. El entablamento, con un friso excesivamente alto y masivo para elevar la cubierta respecto al arquitrabe, se presentaba muy pesado. Este orden, que se mantuvo sin basa, es decir, con la columna emergiendo directamente del estilobato, evolucionó hacía la ligereza de sus elementos elevando ligeramente su columna y peraltando considerablemente el perfil de su capitel. Asimismo, acortó su friso y, sobre todo, fue cargándolo de ritmo y decoración. La cubierta fue bajando la inclinación de sus faldones.
Es cierto que todos los elementos del dórico atendían y establecían un mimetismo inmediato en relación con la funcionalidad que dichos elementos habían prestado en el templo construido en madera. No obstante, se ha especulado en exceso con la interpretación o correlación de las formas de los elementos en piedra del templo, y sus correspondientes en los antiguos de madera. Así, hemos oído y leído reiteradamente que los triglifos eran los recuerdos de las cabezas de las vigas de madera que asomaban por encima del arquitrabe.


Allí, en el templo de madera, el friso era una gran masa de tablas acostadas en la que descargaban las vigas transversales. Estas tablas tendidas tenían que cubrirse, exteriormente, con otras colocadas verticalmente, como tablas paredañas, cuyas uniones debían ocultar los triglifos (tres palos verticales de uniones acanaladas). Las uniones de las tablas paredañas o posición de los triglifos, era lógico que se localizaran sobre los ejes de las columnas, pero nada tenían que ver con la posición de las vigas transversales del armazón de la cubierta, las cuales descargaban más arriba, en la cornisa. Por tanto, los triglifos de los templos en piedra, simbolizan directamente a los triglifos de los templos de madera y no mimetizan a las cabezas de las vigas que nunca asomaron en el friso del templo de madera. También había que proteger los espacios entre los triglifos de la construcción en madera, y esto se hacía con placas de terracota cuyo tamaño, por razón de fragilidad, había que limitar. Por ello, es razonable que los triglifos se acercasen y se situasen, además de sobre las columnas, en el centro de los vanos, aunque ya, sin función de unión de las tablas paredañas. Estas tablillas cerámicas "metopas" también se reprodujeron en el friso pétreo, pero tampoco debe adjudicársele el simbolismo de cerrar el espacio entrevigado de las vigas transversales, y mucho menos en las fachadas frontales, como en muchos textos se repite.
Las gotas, pequeños conos truncados, que aparecen debajo de los mútulos (almohadillados o modillones de la cornisa) y debajo de las tenias de la construcción en piedra, simbolizan cuñas y espigas de sujeción de las tablillas y triglifos de la construcción en madera. 
Igualmente, las estrías de la columna, se pueden relacionar con las caras poligonales que tenían las columnas de madera, producto del trabajo de desbastado con la azuela del carpintero.
La columna dórica presentaba, generalmente, veinte estrías verticales (18 grados de ángulos centrales), cuyas canaladuras se encontraban en aristas vivas, de manera que en cada cuarto del círculo, de su sección transversal, se trazaban cuatro canaladuras completas y dos mitades que coincidían con los ejes ortogonales de dicho círculo. Estas canaladuras evolucionaron haciéndose cada vez más profundas, sin perder su arista, y su trazado y labra requería un cuidadoso trabajo, ya que el diámetro del tambor variaba con la altura. Por ello aunque su origen se quiera ver en el trabajo de la azuela, hay que apreciarlo como propio de la construcción en piedra o buscarlo más profundamente. Recordemos que ya Imhotep, 2.700 años a.C. utilizó la columna estriada en piedra, en Saqqara para el complejo funerario de Zoser.
Para el año 450 a.C., con la construcción del magnífico templo de Aphaia en Egina, se puede estimar que el Orden Dórico encuentra toda su madurez y belleza.

El Orden Jónico puede entenderse, más que como un Orden nuevo, como la aceptación por los Dorios de las formas orientales firmemente arraigadas en los pueblos de la costa del Asia Menor, y más tarde en las Islas Cíclades. Realmente el Dórico y el Jónico son relativamente coincidentes en el tiempo y durante muchos años, este último, fue tenido como un estilo exótico. Carecía de la severidad del Dórico, era un estilo en base a una decoración excesivamente flexible para el diseñador y por ello, se prestaba poco a la idea de estandarización que se pretendía para la construcción en piedra. De hecho el capitel, pieza fundamental, crea grandes problemas al llegar a la esquina del templo.
A veces se nos han presentado, los distintos Órdenes, como estilos muy en la misma línea, y visto a esta distancia en el tiempo y colocados uno al lado del otro, como siempre se nos muestra, es posible que así lo admitamos. No obstante, en lo esencial y anímico, las diferencias son notables. Respecto al Dórico, el Jónico, interpone una basa, aunque tímida, entre el estilobato y el fuste de la columna que, ahora, suele tomar veinticuatro estrías con aristas no vivas. El ábaco se reduce hasta lo sutil, decorándose con ovas, para desarrollarse bajo él, un capitel con amplias volutas laterales, que recuerda la almohadilla arrollada que llevaban en la cabeza los porteadores; el arquitrabe se escalona en platabandas mientras que el friso pierde su decoración en favor de la cornisa.
La voluta la encontramos, como elemento del capitel o como horquilla vertical del fuste de la columna, en Chipre y Neandría (siglo VII a.C.) y a partir de entonces evoluciona hacia el capitel horizontal de volutas laterales. Desde aquí, debió pasar a Palestina y a la arquitectura persa (capiteles de la Sala de las Cien Columnas).
El capitel de volutas paralelas laterales, nace en el interior del templo axial, como horquillado que soportaba la viga cumbrera de la cubierta a dos aguas. Más tarde, cuando se le utilizó como elemento de fachada y se encuentra con que en la esquina del templo, ha de presentarse como pieza de costados contiguos iguales u ofrecer su cara frontal a uno u otro lado del edificio, pudo optar por la solución que más tarde ofreció, en el capitel de la arquitectura persa, pasando a ocho volutas, pero no lo hizo así. Para resolver este problema, en el templo griego, el capitel Jónico evolucionó abatiendo u orientando, la voluta de la esquina en la dirección de la diagonal de su capitel, al mismo tiempo que volvió la voluta opuesta sobre su plano ortogonal.
Pero el Jónico se había mantenido casi sin desarrollo, hasta que Pericles reconoce la gran delicadeza de sus formas y la flexibilidad de su refinada arquitectura. En los propíleos atenienses, fue aceptado sólo para los capiteles de las columnas interiores, pero a partir de entonces coexistieron en muchos templos, en los que las columnas exteriores eran dóricas y las interiores jónicas. Así, en el magnífico Tholos (templo rotondo) de Epidauro, levantado por Policloto el Joven, 360 años a.C., las columnas exteriores son dóricas mientras las interiores son del más puro Jónico, e igualmente ocurre en el templo de Alea levantado hacia el año 353 a.C. en Tegea. 
Después de la Coalición de Atenas y Esparta 432-404 años a.C., el Jónico se impuso como Orden con todos sus merecimientos y atributos, y se consolida en la construcción del Templo de Atenea Nique y en la del Erecteión. Para ello cambió el rico Jónico asiático por el Jónico modesto y gracioso de las Islas Cíclades. 
Entre otros, podemos calificar como templos jónicos: el templo de Neandría en Asia Menor levantado hacia el año 680 a.C.; el templo de Artemisa en Efeso levantado hacia el año 560 a.C. y reconstruido por Chersífron hacia el año 356 a.C., con muro de piedra arenisca y columnas de marmol; el templo de Apolo construido por Ictinio (arquitecto del Partenón) en Olimpia 430 años a.C. que aunque se levantó como dórico, lucía en piedra caliza gris, columnas jónicas e incluso corintias. Por último citemos, y sólo por no alargarnos en esta lista, el templo de Atenea Polias construido en Priene por Pitios el año 334 a.C.
Calímaco, magnífico escultor al que se atribuye el diseño de las cariátides del Erecteión, diseñó el primer capitel corintio, hacia el año 400 a.C, en honor a la ciudad de Corinto y probablemente inspirado en los capiteles florales egipcios de la XIX Dinastía. Este capitel, presentaba un ramillete o canasta de hojas de acanto, sobre la que emergía un conjunto de volutas. Este nuevo estilo u orden tuvo una evolución similar a la que había tenido el Jónico, de manera que al principio se consideró como decorativo del espacio interior para, más tarde, consolidarse como Orden de pleno derecho. Puede decirse, que en este caso la evolución fue mucho más rápida. Surgieron templos jónicos que en su interior tomaron capiteles corintios pero, la realidad es que el Corintio no es más que la consecuencia decorativa que demandaba el refinamiento helénico de la época. Algunos detractores de este Orden lo han llegado a definir como el orden jónico de capitel corintio. Lo cierto es que en poco tiempo pasó a ser el estilo preferido de la sociedad griega, ensombreciendo con ello al orden Jónico. A partir de este momento se construyeron muchos edificios en los que se mezclaron el Jónico y el Corintio. La primera obra de este orden es "La Linterna o Monumento a Lisícrates" que constituye una de las piezas maestras del orden corintio.

LOS ACABADOS Y LA DECORACIÓN DEL TEMPLO.
La imagen que hoy tenemos, en base a la idea de perfección de la labra de la piedra del templo griego, en razón a las reproducciones e incluso a la visita a los propios monumentos, es que éstos quedaban acabados con la piedra desnuda y sin ningún revestimiento. Nada más lejos de la realidad, pues son muchas las formas y tratamientos en que, en mayor o menor grado, su superficie, o gran parte de ella, fue tratada y decorada.
Si bien se perdió, en cierta medida, la técnica de las incrustaciones de mármoles veteados y pórfidos, propias del arte micénico arcaico, las cuales se redujeron a algunas inscripciones en mármol negro o a algunas aplicaciones excepcionales como en el caso del Erecteión; en cambio se generalizó, no sólo la colocación de elementos decorativos de terracota (palmetas de la crestería y del alero), sino que también era muy frecuente el forrado la piedra mediante aplacado cerámico esmaltado. Así desde finales del siglo VII a.C. se recubría la piedra, fundamentalmente la cornisa, con piezas de arcilla cocida fabricadas en Corinto y tomadas a la piedra mediante clavos de cobre. Esta tradición que pasó a Sicilia y al sur de Italia, se ha justificado desde distintos puntos de vista. En primer lugar se argumenta que, puesto que era práctica de buen acabado de los primitivos templos en madera, pasó a la construcción en piedra sin mayores consideraciones. Otras veces leemos que la razón del forrado cerámico se debía al basto aspecto que ofrecían las piedras en las superficies lisas, y por último, se ha justificado como la necesidad de proteger a determinadas piedras calcáreas de la acción de la lluvia. 
Todas las razones son válidas y no requieren mayor pleito que admitirlo como costumbre, pues es cierto que la caliza de Metaponte era floja y se fisuraba al poco tiempo de colocada por razones térmicas, y que la labra de la primera etapa era realmente tosca. Pero todo ello no nos permite descartar la razón estética, que debía tener su importancia, pues del mismo modo que vemos como se forraba con cerámica, el travertino del templo de Paestum, observamos cómo se recubrían, del mismo material, las vigas de madera de los techos del interior de algunos templos de piedra.
La escultura y la pintura fueron consustanciales a la arquitectura griega y, desde luego a la decoración del templo, pero otro tema abierto para la polémica es la idea del juego, propio de todo arte, que establecen la luz y la sombra. Mientras se ha querido justificar el hecho de que las estrías de la columna se hiciesen cada vez más profundas como razón para lograr mayor contraste entre la parte iluminada y la sombra arrojada, se ha argumentado que los fondos de los frontones y de otras partes decoradas, se pintaban con colores apagados u oscuros para matizar el contraste de las sombras proyectadas de las esculturas y relieves. Es posible que ambas teorías sean compatibles con la armonía que tanto buscaron.


En el exterior, los frisos se labraron y esculpieron en alto-relieve, de manera que las figuras se mostraban fuertemente realzadas. En los frontones se apostaron esculturas que eran izadas a su posición definitiva después de acabadas completamente en el taller. En el interior, la decoración del friso de los pórticos del pronaos o entrada a la cella, se labraba con menos realce, quedando casi en un leve bajo-relieve.
Pero lo que más llamaría nuestra atención, si nos encontráramos con un templo de la época recién acabado, sería su colorido. Los relieves, líneas y grecas se pintaban con colores fuertes y brillantes, usándose para ello los amarillos, oro, azul y negro. Los fondos se pintaron de blanco, ocre y rojo, dejando el azul oscuro para los fondos de los techos o paramentos horizontales.

EL EDIFICIO PÚBLICO EN LA GRECIA CLÁSICA.
El desarrollo de la arquitectura civil no fue, en absoluto, paralelo a la evolución y construcción del templo. La sociedad griega, que había evolucionado bajo otros parámetros, con la llegada de la etapa helénica generó la necesidad de una estructura jerarquizada mediante la cual encontró nuevas formas de vida. Aparte de las razones de confederalismo que pudieron originar la alta participación de la sociedad y la necesidad de un elemento común donde llevar a cabo sus debates y relaciones, el ágora, como espacio de función multiuso asumió la gran concentración de la actividad civil y comercial. Terminó siendo la plaza del mercado y finalmente el punto de encuentro y lugar para la discusión política.

La vivienda llega hasta el siglo IV a.C., ofreciendo unas condiciones de vida durísimas y un tamaño mínimo, manteniéndose sin cambio desde la etapa arcaica, y es en esta fecha, coincidiendo con el nacimiento de notables edificios públicos, cuando surgen las primeras villas espaciosas, de la clase políticamente dominante, que hemos estudiado en el punto dedicado a la evolución de la vivienda.
La vida pública polarizó su actividad hacia la cultura y el deporte. En la primera quedaban comprendidas la ciencia y la filosofía, dentro de las cuales la política no era sino una consecuencia inmediata. Las construcciones podían entenderse de dos formas: como ámbitos o espacios a cielo abierto o como edificios arquitectónicos. De esta forma, el teatro, el estadio e incluso el gimnasio o palestra podrían componer el primer grupo, en tanto que la Casa de Cultura o biblioteca, el Hall de Oradores o senado y el hospital, pertenecerían al segundo. La palestra se componía de unas habitaciones en torno a un gran patio porticado en el que los atletas profesionales practicaban la lucha libre y el boxeo. Vitruvio definía como palestra a estos edificios cuando disponían de biblioteca y de una sala de reuniones para el encuentro de los filósofos y para discusiones de los científicos. No ha de sorprendernos las coincidencias de estas actividades, pues eran tan de todo punto compatible, que pertenecían al mismo Departamento del Senado (Ministerio de deporte y educación).
Con todo, los edificios públicos tomaron al templo, como modelo para su construcción. La columnata arquitrabada o pórtico antepuesto al edificio se convirtió en una constante propia, no sólo del edificio público sino de todo aquel que pretendiese hacerse notorio. Así, el ágora se conformaba como plaza, generalmente rectangular, y definida por la estoa o larga galería de dos plantas que, con frecuencia, superaba los 120 metros. Esta, de marcado carácter lineal, constituía la zona porticada de los edificios, no sólo del ágora sino de las calles principales de todas las ciudades.

El teatro se emplazaba próximo a los templos, pero atendiendo a la topografía, pues vuelto a la montaña se aprovechaba la pendiente de la ladera para, con un ligero desmonte, generar la grada y obtener el mejor control acústico. La grada dispuesta en semicírculo solía alojar a unos 20.000 espectadores sentados, que entrando por dos puertas situadas a ambos costados del escenario, accedían a sus asientos por calles o escaleras radiales. El conjunto disponía de un bajo podio circular donde se situaba la orquesta. El escenario, en el que se colocaba el orador o los actores, se engalanaba dotándose de un conjunto escenográfico, que en ocasiones, tomaba carácter arquitectónico y de clara referencia al templo. Son conjuntos notables de estas construcciones, Pérgamo, Argos, Atenas y Epidauro entre otros, pues toda ciudad importante tenía su teatro y sorprende la magnífica acústica que todos ellos disponían.
El teatro evolucionó hacia el odeón, que conservó su grada semicircular pero que disminuyó sus dimensiones para dotarse de cubierta y servir para la música y tribuna de oradores.
La etapa imperialista de Grecia se da con Alejandro Magno, rey de Macedonia (334-323 a.C.) que lleva sus fronteras hasta las puertas de la India, Babilonia, Persépolis, Egipto y Norte de África. Pero hacia el año 146 a.C. Grecia es absorbida como provincia romana. Roma que se había enamorado de la construcción griega en el sur de Italia, Pompeya, Paestum, Tarento y Crotona, y más aún, de las construcciones sicilianas de Selinonte, Agrigento, Segesta y Siracusa, llega al país ocupado a fortalecer la elegancia de las construcciones y a contribuir al desarrollo de la técnica constructiva, con la aportación del arco y el ladrillo, que habían aprendido de sus predecesores etruscos.
Los mandatarios romanos crearon en Atenas su propia ágora y arruinaron riquezas personales en donaciones para construir el edificio más refinado del momento. Así, se construye la Torre de los Vientos, como torre octagonal de reloj y sistema hidráulico de última tecnología, localizado cerca del Mercado del Aceite en el Ágora Romana. Entre los muchos edificios de esta etapa, destacamos la Biblioteca de Adriano en Atenas (año 132 d.C.), la Fontana de Regilla en Olimpia (año 153 d.C.) y el Odeón de Herodes Atticus, levantado al pie de la acrópolis ateniense (año 170 d.C.). Estas dos últimas construcciones donadas por el citado emperador romano.

Fidias.


Arquitectura de la etapa clásica:
El orden jónico es el típico de los templos de este período. El conjunto más espectacular de la época clásica griega es la Acrópolis de Atenas (ver imagen). La que conocemos como tal en realidad es una reconstrucción. Los persas al ganar la batalla de las Termópilas arrasan con la ciudad de Atenas. La Acrópolis había quedado reducida a ruinas, los atenienses para mantener el recuerdo de la terrible ofensa sufrida en su más sagrado lugar juraron no volver a reconstruir los edificios que habían sido arrasados por los bárbaros de Oriente. La promesa se cumplió en parte, en verdad no se reconstruyó la Acrópolis, de hecho se planifico de nuevo. De esta promesa mal cumplida nacía la Atenas de Pericles, la polis por antonomasia.
Los trabajos comenzaron en el 447 a.C. con el templo que haría a Atenas inmortal: el Partenón. Pero antes de llegar a este templo deberíamos atravesar la entrada. 
Esta entrada monumental, perfectamente alineada con el Partenón fue ideada como una majestuosa construcción que diera entrada al más hermoso templo de Atenas. Por allí entraba la procesión anual que honraba a Atenea. Mnesicles fue su arquitecto. Las dos fachadas de los Propileos semejan un templo dórico de seis columnas, Se accedía por una imponente rampa de veinte metros de anchura, veinticinco de ascenso sobre sus ochenta metros de largo, la misma pendiente que la parte más empinada de la Vía Panatenaica. Tras salir la sorpresa era mayúscula, ante ellos se encontraba la gran estatua de bronce de Atenea Promacos, más alta que los Propileos y visible desde muchos metros a la redonda.
El ala sur de la Acrópolis estaba reservada a un pequeño templo, el de Atenea Niké, de orden jónico. Este templo dedicado a la diosa Atenea Niké (Victoriosa) fue concebido en el año 449 a.C. por el prestigioso arquitecto Calícrates, aunque no pudo terminarse hasta el 424 a.C. y los relieves que lo adornaban se suelen datar sobre el 410 a.C. Hubo que adaptar el diseño a las condiciones del espacio. El resultado final fue en templo de pequeñas dimensiones, que no afectó ni la armonía clásica ni la gracia espacial. En función de sus características es uno de los ejemplos más emblemáticos del orden jónico. Por su estructura, es un templo tetrástilo y anfipróstilo, con columnas de fuste monolítico. Sus pequeñas dimensiones obligaron a fundir la naos y la pronaos, cerrando el acceso al templo mediante una verja, lo que le da un aspecto de falso templo in antis. La verja lo adapta, visualmente, a la estrechez del lugar. Se realizó en mármol pentélico. Las paredes de la cella no tienen decoración, excepto el muro este, que presenta dos pilares rectangulares. El arquitrabe, triple, jónico se apoya en los pórticos y en las paredes de la cella. En este templo posiblemente se depositó una estatua de la diosa Atenea que era una copia del xoanon que fue destruido durante la invasión persa, las fuentes describen una Atenea que portaba un casco y una granada.

El Erecteión está situado en el extremo norte de la Acrópolis. Cuando se estaba finalizado las obras del templo de Atenea Niké se comenzaban las obras del Erecteión. Ningún templo le ha superado en la perfección de su acabado, la complejidad de sus capiteles, combinando sus increíbles grabados y presentando un increíble contraste entre el mármol blanco y la caliza negra de Eleusis. Se encontraron varias dificultades en su diseño: la topografía y los cultos que en este templo se deberían llevar a cabo. Estaba dividido en dos niveles y su interior en dos partes. El resultado final se caracteriza por una serie de soluciones parcialmente brillantes dentro de un conjunto que, sin embargo, es incoherente. El arquitecto se concentró en amalgamar todo a través de la decoración y la perfección en los acabados.
La construcción del Partenón se confió a los mejores arquitectos de su época, a Ictino y Calícrates y el proyecto decorativo a Fidias. Para su edificación se utilizaron diferentes materiales como la madera de las techumbres. Se utilizó, exclusivamente, el mármol, procedente de las canteras del monte Pentélico, los bloques, eran desbastados en la cantera, y finamente tallados cuando ya estaban colocados en la obra hasta que encajaban un sillar sobre otro sin utilización de mortero o argamasa de unión, sino mediante grapas de plomo fundido. No hay un bloque de mármol igual a otro, cada uno fue labrado individualmente y con un destino preciso, sin que por ello el conjunto de muestras de falta de unidad. Los arquitectos debieron de realizar muchos estudios y maquetas debido a que cada elemento se concibió individualmente en base a las correcciones ópticas que eliminan los errores que produce la perspectiva: 
·       Todo el Partenón está calculado con minuciosa perspicacia para producir en el espectador efecto de maravillosa perfección. 
·       Todas las horizontales, desde el basamento hasta el entablamento, están combadas o ligeramente arqueadas.
·       Todas las verticales están ligeramente inclinadas hacia dentro.
·       Las columnas angulares tienen una sección elíptica según la diagonal del ángulo.
·       El efecto plástico se acentúa por la ligera aproximación que hay entre las columnas de las esquinas, disminuyendo los espacios intercolumnios desde el eje central del templo hacia los extremos, originándose así otra deformación forzosa en la relación de medidas entre los triglifos y las metopas resolviéndose acortando, casi imperceptiblemente, la anchura de las metopas externas.
·       Las columnas dóricas del exterior son de estría viva, divididas en tambores y tienen una altura de 11 módulos (10,43 m.), el fuste en su base tienen un diámetro de 1,87 m. y en la unión con el capitel de 1,48 m, no tienen basa asentándose directamente sobre el estilobato. Los capiteles dóricos, formados por equino y ábaco, se unen al fuste por medio del collarino. 
·       Sobre el capitel descansa el entablamento dividido en tres secciones: arquitrabe liso, friso con triglifos y metopas, y la cornisa saliente que cierra el frontón.

CONCEPTOS EN ARQUITECTURA GRIEGA
Orden: es la correcta ubicación de los elementos arquitectónicos y la correcta relación con otros, de acuerdo a determinados criterios.


Los griegos inventaron la idea de orden, que consiste en la articulación de las partes fundamentales en una serie de elementos, dotado cada uno de una función determinada y de una forma propia (columna con su base y su capitel, arquitrabe con su friso decorado, etc), unidos sin embargo por reglas fijas de relaciones recíprocas. Ello permitía a cada artista tener un esquema fijo sobre el cual trabajar, perfeccionándolo.

Proporción: es la relación armónica de las dimensiones entre los diversos elementos que constituyen la obra, entre cada uno de ellos y la totalidad. Constituye el ingrediente estético de la dimensión.

Módulo: es el elemento geométrico y/o espacial que se toma como unidad de medida. Las dimensiones de todas las partes del templo son múltiplos y submúltiplos de una medida común llamada módulo.
·       módulo en el período arcaico: es el radio de la base de la columna.
·       módulo en el período clásico: es la semisuma de los radios de los extremos.
M= ___a + b____
2

a= extremo superior de la columna
b= extremo inferior de la columna

Simetría: es el equilibrio formal de carácter axial

Ritmo: medida simultánea del tiempo y el espacio, generada por la repetición a intervalos regulares de las formas ínter espacial dentro de un recorrido.

Belleza: para los griegos es un tributo a los dioses y su búsqueda consciente como un ejercicio religioso.

Relación intrínseca con la proporción. Alberti afirma que en la arquitectura la belleza consiste esencialmente en la proporción, dando a entender que sin ningún otro ornamento, un edificio puede ser bello.

LOS ÓRDENES DE LA ARQUITECTURA GRIEGA
El orden dórico representa la armonía de las proporciones del cuerpo masculino.


El orden jónico representa la armonía de las proporciones del cuerpo femenino.












El orden corintio representa la armonía de las proporciones de una joven bien delineada

PARTES DEL TEMPLO GRIEGO




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