miércoles, 27 de diciembre de 2017

Capítulo 4 - MADRID MAYO 1631- NOVIEMBRE 1648



MADRID MAYO 1631- NOVIEMBRE 1648 

Distinguimos dos momentos distintos: 
1.- del año 1631 al 1639 (inclusive) y 
2.- del año 1640 al 1648. 

Pacheco dice que en mayo de 1631 ya está haciendo tasaciones en Madrid, así que lo más lógico es que volviese un par de meses antes, a principios de año. Y estará en Madrid hasta noviembre de 1648, cuando vuelva a Italia, es una etapa de muchos años, donde los historiadores no se ponen de acuerdo ni en la cronología ni en como clasificar sus obras, ya que no todas las obras están fechadas. Podemos hacer dos partes de esta estancia. 

De 1631 a 1639 trabajó mucho (como mínimo una tercera parte de lo que hizo en su vida) y en el segundo pintó menos (ni un cuadro al año). Esto se relacionará con otro aspecto: coincidiendo con el primer período, en los primeros nueve años se construye el “Buen Retiro” y se reconstruye “la torre de la Parada”, lugares que se van a llenar de pinturas y para los que Velázquez tendrá que trabajar. Ha esto se une que llevaba un tiempo sin retratar a la familia real y de 1640 a 1648 casi no tuvo encargos, esto se debe a la caída del Conde Duque, muere la reina, y muere el heredero al trono el príncipe Baltasar Carlos, así que el rey no pide muchos encargos, también podemos incluir la sublevación de Cataluña y las “Jornadas de Aragón”, durante varios años, varios meses el rey se ausentaba de palacio para acudir a las sublevaciones, cuando cayó el Conde Duque muchos nobles que le seguían cayeron con él, y los demás no se interesaron por Velázquez por haber sido su protegido. La conclusión es que en el segundo periodo no llego a pintar ni un cuadro por año. 

Supuestos colaboradores.
- Juan Bautista Martínez del Mazo. Su hermano Juan ha muerto y el que le sustituirá a partir de ahora es su yerno (yerno desde 1633). Cuando hay obras que no son de Velázquez pero que son parecidas se identifican como obras de su yerno, también tiene obras propias que se indicarán en su momento.
Posible primera noticia de su aparición es en el primer viaje a Roma, donde se dice en una primera noticia que viajaba con un criado y en una segunda que viajaba con Juan Bautista (¿del Mazo?, posiblemente). 

- Ercole Bartolozzi. Aparece en un documento en diciembre de 1631, pero nunca más se sabe de él, anecdótico. 

- Juan de Pareja. Andaluz, no sabemos en qué año llega a Madrid pero fue un esclavo o criado de Velázquez y sabiendo que era pintor y que hay noticias de cuadros suyos, posiblemente ayudara y colaborara con Velázquez. 

Oficios y mercedes que Velázquez recibió de Felipe IV en este período. 

- Primera merced. “Un paso de vara de alguacil”. 

Mayo de 1633. Consistía en cobrar una renta pero no ejercía como alguacil. El rey le concede la vara pero Velázquez solicita que pueda ceder, y eso se lo tenía que pedir a las Cortes. Velázquez lo hizo pero como estaba prohibido le denegaron la petición. Lo volvió a pedir de inmediato y “le dispensaron la prohibición del servicio de millones de traspasar la vara”
Palomino habla de 4000 ducados (posible exageración). Esta concesión es “por cuenta de las obras que ha hecho y por las que está haciendo”. Un retrato de Fernando Valdés está relacionado con este asunto.

- Segunda merced. “Pasar el oficio de ujier a su yerno del Mazo”.  

Enero de 1634. Del Mazo se casó con Francisca, hija de Velázquez, el 21 de agosto de 1633 y esta sería la dote. 

- Otro privilegio. 

Año 1634 – 1635 consigue la cesión perpetua del derecho de aposento “para él y para sus descendientes”. 

- Nuevo oficio. “Ayuda de guardarropa”. 

Avanzado el año 1635, en abril de 1635 con la venta de cuadros al Buen Retiro no lo era todavía pero en el año 1636 lo es seguro. Este puesto era superior al de ujier. 

Nota. Para confirmar que en el año 1636 es ayuda de guarda queda un manuscrito de los años 1636 – 1638 en la Biblioteca Nacional de las llamadas “noticias de Madrid” (personas que apuntaban noticias sobre la ciudad y que a veces se publicaban). Una de las noticias es que nombran a Velázquez ayuda de guardarropa el 28 de julio de 1636.
Pero además pone “tira a querer ser un día ayuda de cámara y ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”. Para esto faltan 23 años pero ya desde el año 1636 todo Madrid sabe de sus intenciones.
Este nuevo oficio compensa lo de dejar de ser ujier. Seguro, en honor a la verdad, es que no cobró gajes, al menos en unos años es muy raro que los cobrara, y su cometido era llevar y ocuparse de las ropas del rey pero esto lo hacían unos mozos así que Velázquez de esto, al final, no haría nada, y para lo único que serviría sería para darle renombre. 

Nota. Palomino dice que le dieron una ayuda de costa en el año 1637 de 500 ducados. Valdovinos cree que se equivoca porque esta ayuda sería por obras que ha hecho y, aunque no se dice, serían para la torre de la Parada. 

- Tercera merced. “Un oficio de escribano acrecentado en el repeso mayor de la corte”. 

Año 1639, además de ser una renta y estar aumentada no trabaja de nada. Debió de ser por esto que los escribanos se quejaron y le pusieron un pleito, del cual se conocen detalles y aunque no se conoce el final Velázquez lo debió de tener muy chungo porque en el año 1640 vende el oficio por unos 2800 ducados.  

- Ayuda de costa.  

Año 1640, 500 ducados que se le conceden al año “por las obras que ha hecho e hiciera en adelante” para más inri en el año 1648 se le subirá esta ayuda a 700 ducados. 

- Otra ayuda de costa. 

Año 1642, el rey le concede, cuando están en Zaragoza en una de las jornadas de Aragón, 2000 ducados. 
En el año 1643 se le paga una parte de estos 2000 ducados y hasta el año 1649, en Nápoles, no cobrará el resto de rentas del virreinato.  

- Nuevo oficio. “Ayuda de cámara”. 

6 de enero de 1643. Simbólicamente sería el último acto que presidiera el Conde Duque por ser camarero mayor, ya que el 17 de enero lo retiran. 
Escalón altísimo, también sin gajes pero empezó a cobrar gajes de lo de ayuda de guardarropa.
Aquí hubo muchos problemas. Tenían que jurar el puesto y Velázquez no quería jurar ya que quería que le sirviera el juramento de ayuda de guardarropa que había hecho en 1635 (para tener mayor antigüedad).
El resto de ayudas se quejaron al rey y este le dijo a Velázquez que jurara y juró pero en vez de ponerle el último, como tenía que ser, se le puso delante de otros.
Octubre de 1646 salió una disposición diciendo que no se podían cobrar gajes de varios oficios. Velázquez renunció a algunos pero no a todos. 

- Cuarta merced. “Asistente de la superintendencia de las obras particulares”. 

En junio de 1643 el rey le concede esta merced, se supone que Velázquez tenía el apoyo del rey y aunque tuviera también el del Conde Duque sería menor porque no cae cuando él cae a principios de año, y cobra 60 ducados al mes por ello y sin renunciar a nada porque no era un oficio.
Esta superintendencia se hacía cargo de ciertas obras en palacio, encargaban trazas, elegían maestros, firmaban libranzas que se iban a pagar… y por encima de él estaba el marqués de Malpica, que se quejó de su nombramiento, ya que era un puesto de mucho influencia. 

- Quinta merced. “Veedor y contador de la pieza conchabada”. 

Año 1647. Esto de la pieza conchabada era un lugar dentro del Alcázar donde se hacían muchas obras. A Velázquez le nombran veedor y contador del lugar, que sería un puesto como el anterior pero de primero y en pequeño, digamos. 
No se tiene constancia de cuanto le pagaban, lo único que sabemos es que hicieron dos nombramientos diferentes. 

- Ayuda de costa. 

Año 1648. Lo que dijimos antes, la ayuda anual de 500 ducados se le sube a 700 “hasta que se le haga merced de acomodarle en “cosa equivalente” hasta que se pueda sustentar…y por las obras que ha hecho y que hiciere”. 

Nota. “Cosa equivalente”, Valdovinos propone que fuera Maestro de Cámara, lo justifica con que todos los Maestros de Cámara, que él ha estudiado, tenían el hábito de Santiago y es el hábito que quería Velázquez, no otro. Después de ayuda de cámara estaba el puesto de Maestro de Cámara y el salto es muy grande.


1.- Retratos de la familia real y de personajes cercanos al Conde Duque a la vuelta de Italia.

Mientras Velázquez está en Italia nació el príncipe Baltasar Carlos, el 17 de octubre de 1629, fue cuando volvió de su viaje cuando le conoció. Pacheco nos dice que fue muy bien recibido por el Conde Duque, que le mandó a besar la mano del rey, para agradecerle que no se hubiese retratado por otro pintor, y que aguardó también para retratar al príncipe. Pacheco añade que Velázquez lo hizo puntualmente.
En esos años después de su primer viaje a Roma (años 31, 32 y 33) Velázquez se ocupa de hacer retratos del príncipe Baltasar Carlos y también de los reyes. Esto es así porque llevaba mucho tiempo sin retratas a la familia real.
Además de a la familia real realizará los retratos de personajes cercanos al Conde Duque. Estos personajes también se encargan de pedirle obras religiosas para donarlas a alguna institución.
A partir del año 1633 comienza hacer las obras para el Buen Retiro además de algún añadido. 

“Retrato del príncipe Baltasar don Carlos con un enano” Museo de Bellas Artes (Boston).
Tiene una altura de 118cm. y es una pintura de la que no sabemos cuándo se hace ya que no sabemos nada de ella hasta mediados del siglo XVIII. Lo único seguro es que el niño nació el 17 de octubre del año 1629 y a Boston llegó en 1901.
Tiene una inscripción “de edad… y 4 meses”, tal vez sería un año y cuatro meses, febrero de 1631, ¿pero estaba Velázquez en Madrid para poder retratar al príncipe? Según el testimonio de Pacheco Velázquez se encuentra en Madrid a principios del año 1631, enero tal vez, puede ser pero es muy poco tiempo. 
Si fueran dos años y cuatro meses el retrato no correspondería con la edad. 
También nos planteamos si es el retrato que le hizo nada más llegar u otro. 
Brown propone que sea un retrato “…con ocasión del juramento de fidelidad al príncipe por las Cortes castellanas (marzo del año 1632). Esta ceremonia se celebraba tradicionalmente en la iglesia de san Jerónimo y era un acontecimiento de gran importancia para la corte, pues representaba el momento en que se reconocía en el príncipe al heredero al trono.”
Tenemos al príncipe vestido con banda, la mano apoyada en la espada y bastón, representado como dirigente no como niño. En este sentido puede parecer propio y adecuado que fuera el retrato del juramento.
El enano lleva manzana y cascabelero, piensa Brown que es simbólico, el cetro como el cascabelero y el mundo como la manzana. 

Preparación de albayalde, como casi todos sus cuadros de esta época. Retrato con mucho color, esto depende de modos y circunstancias, ahora demuestra que domina el color, como si estuviera exultante.

Baltasar Carlos aparece vestido con uniforme de capitán general, adaptado a su condición infantil pero incluyendo la banda, la bengala que porta en la mano derecha y la espada. El enano lleva una manzana y un sonajero, elementos más pueriles que pueden dar a entender que el heredero de la monarquía más poderosa de Europa no necesita juguetes sino instrucción militar y formación para poder gobernar sus dominios en un futuro. La posición estática del príncipe y el dinamismo de la figura del enanito hacen pensar a algunos especialistas que la figura de Baltasar Carlos sería un cuadro, ante el que su bufón se vuelve para contemplarlo. Pero la ausencia del marco de la pintura y de ninguna muestra de retoque hace pensar que Velázquez lo ideó como una obra de contrastes. El estilo y la técnica son mucho más avanzados que en cuadros anteriores -véase el retrato de Felipe IV- especialmente por el rico colorido empleado y la pincelada suelta en algunas zonas del lienzo como la alfombra o las cortinas, contrastando con la minuciosidad de los bordados del traje del príncipe o las calidades de las telas. La mirada atenta e inteligente de Baltasar Carlos muestran su personalidad, a pesar de su tierna edad. Sin duda, era el heredero idóneo para la corona española por su formación y su buena salud pero, desgraciadamente, fallecería a los 17 años, víctima de viruela.
Coloca un cortinaje, alfombra, almohadón (no hay bufete porque quedaría altísimo), el vestido del niño es de tono verdoso (siempre verdes hechos con azules) pero muy oscuro. Dominio de los rojos.
Niños siempre bien pintados y agradables, Velázquez no falló con los niños y los pinta con gran calidad. El niño lleva golilla. 

“Retrato del príncipe Baltasar Carlos” (colección Wallace, Londres).
118x95cm. Podría ser para el marqués de Leganés, en 1655 aparece en sus inventarios como niño con bastón de mando, de unos dos años. Pasó a Altamira y en 1827 se conoce. Este cuadro solo pudo pertenecer a gente cercana al conde duque. Esta mejor conservado que el primero, la almohada, el bastón la mano a la espada, sombrero de plumas. Podría ser muy válido para el Juramento. El anterior podría ser el primero y este el segundo el de dos años y cuatro meses. El color es más diferente, más plateado, se relaciona con uno del rey, con el vestido muy punteado. Velázquez toca con el pincel, no arrastra.
Ante él, sobre un cojín rojo, reposa el sombrero negro con plumas blancas. La indumentaria es muy similar a la del retrato de Boston, pero el modo como se pinta el traje es radicalmente distinto: las incrustaciones de bordados de oro sobre el vestido verde oscuro, prolijamente pintados en el Baltasar Carlos con un enano, se resuelven en la versión de Londres mediante cientos de breves pinceladas de blanco y oro sin llegar a enlazar las unas con las otras, dándole vida con la apariencia de su espontaneidad. Con este modo de trabajar se amortiguan a la vez los colores, lo que va a permitir que destaque más el rostro, como principal foco de atención. Al prescindir del enano y de la alfombra, por otra parte, se produce un retorno a los más austeros retratos oficiales, en los que la majestad real se imponía por sí sola. 

Rey Felipe IV, y la pareja, La Reina. Museo de Viena. Septiembre de 1632, era para enviar. Todos creen que no son los originales de Velázquez, aunque están muy bien, igual a los que hizo, pero no se pueden adjudicar a Juan, porque ya había muerto, podría ser de Mazo (yerno) viste de negro, con mano a la espada, y papel, sigue llevando el toisón y golilla. Ahora aparecen los cortinajes, que le dan colorido a la composición. El rey aparece de perfil derecho y la reina de perfil izquierdo, para colocarse juntos, uno al lado del otro. Tienen muy poca diferencia en la medida. Se ve al fondo el pretil de una barandilla, hay una copia en L'Ermitage de San Petersburgo, aparece el mismo retrato de cuerpo entero, donde se ve la barandilla de una terraza que da a un jardín. 
Reina: también una copia, es muy temprano. Con abanico y silla, cambia el peinado el vestido, por modas de la época que nos permiten aproximarnos a los años. La gorgera va disminuyendo, sobre todo por detrás. 

“Retrato de Felipe IV” y “retrato de la reina Isabel” (ambos en Viena).
132cm. de altura, medio cuerpo. No se consideran originales pero son muy buenos. En septiembre de 1632 se estaban preparando cuadros del rey y de la reina para enviar a Viena, pero no se especifica que fueran originales de Velázquez.  

El original del rey sería de cuerpo entero y abierto a una terraza, en el Hermitage tenemos uno con estas características pero no es el original. Y este que nos muestra sería copia simplificada, a medio cuerpo y sin terraza pero con pequeño inicio de balaustrada, del que está en el Hermitage.
El retrato de la reina, aparece con abanico, apoyada sobre la silla, con un tipo de peinado y cuello que no es igual al de las obras de antes de irse a Italia, oscuro, pintado con cierta soltura. Copia de calidad ya que a la derecha incluso tiene algunas correcciones.  

“Retrato de Felipe IV de plata” (Silver Philip, Londres). 

Llamado Philipe Silver, Jonathan Brown, le llamó de marrón y plata. Es un poco exagerado. La pincelada es suelta, tan sorprendente se pensó que era más avanzado, pero Brown consiguió acotarlo a 1632, abre las piernas, de nuevo, pero el papel de la mano, la espada y sobre todo los cortinajes, el color, nos dicen que no es la primera etapa. 
En el papel aparece la firma de Velázquez. Es un retrato muy bueno (con bigote), no se sabe por qué salió de palacio, se mandó al Escorial en vida de Felipe IV, y cuando llegó José Bonaparte a España, se lo regaló a un General francés y luego pasó a Londres. Un detalle del traje, denota gran soltura. Los adornos de la ropa son toques independientes, concreta, y a la vez mezclada, pero siguen sin arrastrar. Puntea. 
En  1636 Rubens trabaja para la torre de la Parada, y este hace bocetos, muy emborronados, de factura muy deshecha, muy diferente a Velázquez, lo que son toques de pintura para Velázquez, Rubens lo convierte en arrastrar el pincel por el lienzo, emborrona superficies más largas. 
Pudo haber pareja de la reina. 

“Retrato de la reina” (colección particular).
Este mide 203cm. Está en una colección particular en Suiza, copia de Velázquez, pudo ser que fuera la pareja de Felipe de plata, una radiografía nos enseña un retrato de la reina del sexenio madrileño con otro peinado y otro vestido, pudo estar en el Alcázar, y pudo ser cambiado por Velázquez o Mazo, como fue cambiado el 1º retrato del rey. Aparece con la postura hacia la izquierda, con abanico y silla.
Lo que está claro es que es copia de uno de los originales de Velázquez de esta época. Cortinaje más barroco, mano sobre la silla, mano con abanico, el rostro recuerda mucho al del retrato ecuestre del Buen Retiro. 
La radiografía (según el que lo ha visto) muestra el rostro de la reina anterior a irse a Italia: cara y gorguera diferente. Sería copia del original de antes de ir a Italia y ahora copia del segundo (el retrato compañero del Felipe IV de la terraza), todo según la radiografía. 

Retratos de personajes importantes de la Corte 

“Retrato de don Pedro de Berberana y Aparregui” (Museo Kinwell, Texas).
Nacido en Briones en 1579 y falleció después de 1662. En la exposición de Londres se dijo que murió en 1649 pero hay documentos después de esta fecha. 198 x 111 cm. Museo Kimbell, Tejas. 
Comprada en 1981. Las noticias se remontan a 1972. Exposición de Madrid en 1990 y en Londres en 2006-2007. 
Hombre que compró oficios al duque de Osuna. No se sabe de dónde proviene la fortuna. 
Berberana le prestó muchísimo dinero al duque de Osuna y obtuvo privilegios y beneficios por esto. 
En el año 1630, el 14 de octubre vistió el hábito de Calatrava. 
Se dice que encargo este retrato a Velázquez para lucir la cruz de Calatrava. Podría ser que Velázquez lo hubiera hecho en 1631 pero podría haber sido en 1632-33. 
En 1635 el rey llama en un documento a Berberana “mi secretario”. El rey tuvo que reiterar la orden de que se le concediera el derecho de aposento hasta 1641.  

Berberana hizo testamento en 1650, habla de que pertenece al tribunal de cuentas del rey. Compro el cargo de alcaide de Briones. Era soltero, deja dinero a infinidad de misas y a sus sobrinos. Compró algunos lugares cercanos a Briones. 
Hombre que ha llegado muy alto a base de comprar oficios. Valdovinos piensa que este retrato puede estar realizado al ser nombrado secretario del rey.  
Retrato muy bueno. Ha colocado la figura de una manera amplia, respira muchísimo. Insinúa un poco el suelo, la sombra aunque parezca grande es más leve con las que está haciendo. En Londres estuvo colgada al lado del conde duque que está en Sao Paolo. 
El tratamiento cambia tras el viaje a Italia. 
El personaje, retratado de cuerpo entero, vestido de riguroso negro solo roto por el color rojo de la cruz y el cuello blanco, con el sombrero en la mano diestra y la izquierda apoyada en el puño de la espada, aparece recortado sobre un fondo neutro. En el contorneado de la figura y en los brillos del vestido, logrados a base de veladuras sobre la primera capa de negro, Velázquez utiliza una técnica semejante a la empleada en los retratos de fecha próxima de Don Diego del Corral y Arellano y su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, pero en este caso, como apunta Jonathan Brown, acentúa la neutralización del espacio, dejándolo vacío, a fin de resaltar con más fuerza la figura del retratado.
El personaje esta vivísimo en el retrato. Tiene el sombrero en la mano. El negro está muy bien trabajado, da vivacidad. La cabeza es prodigiosa. Velázquez tiene facilidad para representar la realidad del personaje. No usa demasiada pasta, desde que vuelve de Italia solo utiliza albayalde. En el cuello y en la golilla pinta muy poco. Las cejas están todavía marcadas con pasta por encima pero esto irá cambiando. Aureola para que cobre volumen pero casi invisible. Si un varón aparece de perfil izquierdo suele estar soltero aunque no es una regla universal. Sobre esto hay una excepción.  

“Don Diego del Corral y Arellano” y 9.- “doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo” (en el Museo del Prado).
Museo del Prado. Su mujer es Antonia de Peñarrieta y Galdós. 205 cm. Doña Antonia de Peñarrieta estaba casada con García Pérez de Araciel, este es su segundo marido. Vivían en la calle del Río. Quedo viuda en 1624 y 1627 se casó con Don Diego de Corral. Era muy amigo de su marido. Nacido en Silos en 1567. García Pérez de Araciel era de Alfaro, había nacido en 1576. Había cogido el hábito de Santiago en 1622 a la vez que Pérez de Araciel. Pérez de Araciel perteneció al Consejo Real. Diego de Corral y Pérez de Araciel había estudiado leyes y fueron fiscales. Estudio en Salamanca, presidente de la casa de aposento en 1618 en cinco años los miembros del aposento real protestaron contra él. La fama le viene exclusivamente porque en 1621 Felipe IV tuvo la intención de que Rodrigo Calderón fuera ejecutado, se nombraron jueces y entre ellos estaba Diego de Corral. Llevo la contraria al rey y al conde duque en contra de que se ahorcara a Calderón. El rey le concedió la alcaldía de Baza. Muere en mayo de 1632. Tuvo cuatro hijos. Antonia nació alrededor de 1600 y murió en 1635.  Se entiende que siendo el personaje que es aparezca con papeles en la mano. Va vestido como jurista, la garnacha. Deja entrever la cruz de Santiago. 

Bervete habla maravillas de este retrato. Aparece en una exposición del Prado en 1902. Es legado al Prado en 1905 al morir su propietario. Entonces en el cambio de siglo aparece una admiración hacia este personaje. Según Valdovinos esta admiración podría estar relacionada con el desastre de Cuba. Se vio como un modelo de representación. Trabajo diferente a Berberana pero equivalente respecto al negro. El fondo es un poco más oscuro. Perfectamente señalada en el espacio, esta vivísimo. Cabeza perfecta, halo un poco más claro. Está en el lado de los solteros, es un caso excepcional. La mujer está situada en el lado contrario con su hijo mayor, Luis. Antonia hace testamento antes de morir, hay una cláusula bastante rara. Manda que le regalen a los criados las camas y las ropas donde dormían, dice “aunque les quiso mucho me he enojado con ellos en demasía”. Es muy extraño que estén colocados de esta manera pero no se sabe exactamente por qué. Hay arrepentimientos pero son normales de cómo Velázquez pinta. 
En torno a este cuadro se han hecho muchas especulaciones: se sabe que Antonia de Ipeñarrieta, su mujer, encargó tres retratos a Velázquez, quien cobró una  cantidad a cuenta en 1624, y sólo se conservan dos -el de Felipe IV y el del Conde Duque-, mientras que el de su primer marido, García Pérez de Araciel, también hombre de leyes y caballero de Santiago, ha desaparecido.
Esto hizo pensar a algunos estudiosos que Velázquez había pintado a Don Diego encima de Don García, pero los recientes estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo del Prado han demostrado la falta de fundamento de esta hipótesis.
En 1668 estaba en Zarauz (Guipúzcoa), en el palacio de la familia Corral, y aparece en el inventario de los bienes de Juan y Cristóbal del Corral. A mediados del siglo XIX sus descendientes, los marqueses de Narros, lo llevaron a Madrid. En 1902 se expuso en el Museo del Prado, con motivo de la jura del rey Alfonso XIII. En 1905, la duquesa de Villahermosa, su última.
El retrato es muy sencillo de composición -una sola figura de pie, en un interior- y muy sobrio de colores: sobre el tono general oscuro destacan las manchas rojas del tapete de la mesa y el fragmento de la cruz de Santiago, las blancas de los papeles, que aluden a sus actividades y las anaranjadas de las  manos y la cabeza.
Resuelto con poca pasta, que se aplica en pinceladas largas y sueltas, sólo aparece más empastado en los puntos más luminosos como los papeles o los adornos de pasamanería dorada. El retrato se separa del fondo por una zona más clara que lo rodea como un halo luminoso, un procedimiento que Velázquez había utilizado en otras pinturas.
En la toga, de un negro brillante y lleno de matices, como el traje de Velázquez en Las Meninas, se pueden distinguir una por una las pinceladas a la derecha. En los pies son visibles los arrepentimientos del pintor.
El artista sigue el modelo de retrato de corte que se había iniciado en España en tiempos del rey Felipe II, por sus pintores Antonio Moro, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz: una figura vestida de negro, seria y distante, con los atributos imprescindibles, en una actitud seria, fría y distante, capaz de plasmar la infinita distancia moral que existe entre el retratado y el que lo contempla. 

Detalle 1
Sobre la mesa roja, con pasamanería dorada, y contra el fondo oscuro, en el que apenas se adivina el sombrero negro, destaca el blanco radiante de los papeles -símbolo de las ocupaciones de don Diego- y el puño blanco. Podemos ver cómo Velázquez aplica pinceladas sueltas para crear brillos en el adorno dorado y en la uña del dedo pulgar que sujeta los papeles con fuerza. En este caso una sola pincelada le basta.

Detalle 2
En torno a la cabeza se puede distinguir ese halo de color más claro que la hace resaltar del fondo; y a esto contribuye también la golilla –el cuello blanco- que la enmarca y la ilumina. En la mirada del retratado podemos ver la decisión y la categoría de un hombre que ocupó una posición muy importante en su tiempo dentro de la administración. 

Detalle 3
En los pies se pueden ver los arrepentimientos de Velázquez, que corrigió la postura del izquierdo para hacerlo más verosímil, y el modo que tuvo de destacar estos del fondo, más claro aquí que en la parte superior. 

Detalle 4
El traje de don Diego, como sucede siempre en la pintura de Velázquez, no es una mancha negra y uniforme, sino una superficie vibrante y rica en matices, en la que distinguimos claramente entre la tersura de la toga de paño y la vuelta rugosa de las solapas de veludillo, llamadas garnachas, bajo las que aparece, como sin querer, parte de la cruz de Santiago. 

“Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo” (en el Museo del Prado).
El niño Luis aparece a los pies de su madre. Lleva faldas como era típico de los niños. Está situada en el lado del hombre. Su padre había sido de la orden de Calatrava, secretario de Felipe II y de Felipe III. Tuvo dos maridos muy importantes. La cara se ha comparado con la de Santa Rufina. Primero pinto a la madre y encima al niño,, este es el sistema normal de Velázquez. Arrepentimientos en la mano y en la falda. Botonadura de oro. Calidad soberbia. Absolutamente natural. Proviene de Vizcaya. 
Antonia de Ipeñarrieta, mujer de Diego del Corral y Arellano, y su hijo Luis del Corral e Ipeñarrieta. Nacida a principios de siglo en Madrid o en Zarauz, doña Antonia formaba parte de la servidumbre del príncipe Baltasar Carlos y el modo de llevar a su hijo es una ilustración de este cargo. La dama era empleada de manga, porque en una corte tan jerarquizada y regida por una etiqueta estricta
como la de los Austrias, casi nadie estaba autorizado a tocar a los miembros de la familia real. Doña Antonia llevaba al príncipe de la manga, como se ve en el cuadro.
Esas mangas se llamaban bobas, por lo inútiles, y en una novela del siglo XVII, "El perro y la calentura", de Pedro Espinosa, se recomienda, entre otras cosas, al aspirante a cortesano: "No traigas los brazos colgando como mangas de ropa".
La retratada se casó con García Pérez de Araciel y quedó viuda en 1624. Tres años después contrajo matrimonio de nuevo con Diego del Corral y Arellano, con el que sí tuvo hijos. Este es uno de ellos, como demostró el inventario de los bienes de otros dos, Juan y Cristóbal del Corral e Ipeñarrieta, hecho en Zarauz en 1688, y donde se lee: "Otro (retrato) de la Sra. Doña Antonia de Ipeñarrieta con don Luis, su hijo".

Velázquez ya había trabajado para doña Antonia: en 1624 el pintor declara haber cobrado a cuenta 800 reales por los retratos de Felipe IV (Nueva York, Metropolitan Museum), el Conde Duque de Olivares (Sao Paulo, Museo de Arte) y su primer marido, don García Pérez de Araciel. Ese hecho hizo pensar a algunos que este retrato se pudo haber pintado en aquella fecha.
La composición es muy sencilla y frecuente en este tipo de retratos, de carácter oficial: una figura de pie y apoyada en el respaldo de una silla española. Vestida de negro, sólo la botonadura y las delgadas cadenas de oro rompen, o más bien acentúan, la sobriedad del atuendo y el porte, propio de una dama que ocupa un cargo en la corte de los Austrias, sometida a una etiqueta rígida.
La figura cónica de la madre acoge en su forma la del niño, que la repite en pequeño, aunque menos acentuada. A esta estructura cónica contribuye el ya anticuado traje de aceitera, que recuerda imágenes del reinado de Felipe III.
La moda femenina cambia precisamente durante el reinado de Felipe IV, y el verdugado, que todavía aquí sirve para ahuecar la falda, se sustituye por el guardainfante.
Alrededor de la cabeza de doña Antonia se distingue una línea blanca, que corresponde a la imprimación del fondo y que contribuye a darle relieve.
También en torno al vestido hay un trazo blanco finísimo que lo recorta del fondo, como en pinturas anteriores.
El color se aplica en capas delgadas, con mayor empaste en zonas concretas, como el terciopelo de la silla y los adornos. Las joyas –los pendientes de oro, el collar de perlas blancas, la cadena, la botonadura y las pulseras de la dama, la cadena y los encajes del niño- se hacen a base de toques muy ligeros en blanco o amarillo sobre el fondo.
En torno a la cabeza se puede distinguir una especie de halo blanco, que la hace destacar sobre el fondo, y que responde a la preparación del lienzo, que Velázquez ha dejado a la vista. También en algunas zonas del traje se puede distinguir una línea blanca muy ligera.
El modelo que Velázquez tiene presente a la hora de hacer este retrato doble es la pintura de corte que habían hecho Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz y sus discípulos desde tiempos del rey Felipe II.
La gravedad de la madre y de su cargo -conseguida gracias a los colores apagados y a su actitud- parecen transmitirse al niño, que sujeta una rosa con timidez y con una seriedad impropia de su edad, pero gráfica de la corte a la que pertenecían. 

Detalle 1
El niño, a pesar de su corta edad -aparenta unos tres años- aparece investido de toda la seriedad que corresponde a un retrato oficial y cohibido por la necesidad de posar para el pintor en una actitud inmóvil y poco infantil. Hará falta esperar al siglo XVIII para que los niños empiecen a tener actitudes naturales y menos envaradas. 

Detalle 2
Se puede pensar que a pesar de llamarse Luis va vestido como una niña. La costumbre era vestirlos igual mientras se consideraban pequeños. En muchos retratos de esta época, alguno del propio Velázquez, como el príncipe Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine Arts) y anteriores, como Los infantes don Diego y don Felipe, de Sánchez Coello (Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales), los vemos igual que aquí: con faldas largas y delantal.
Sobre el delantal blanco al pequeño Luis le cuelga de la cintura una campanilla, amuleto que, con su sonido, aleja el mal de ojo. En el siglo XVII gran parte de las muertes infantiles se achacaban a este hechizo y los niños, especialmente los delicados vástagos reales procedentes de matrimonios consanguíneos, se cargaban de amuletos. El desdichado Carlos II fue un triste ejemplo de ello. 

Detalle 3
En torno a la cabeza de la dama podemos distinguir esa especie de halo formado por la preparación del lienzo, que Velázquez deja a la vista, para hacerla resaltar del fondo. El pendiente de oro y el collar de perlas se resuelven a base de mínimas pinceladas sueltas -a veces simples puntos- que sólo de lejos dan la sensación de joyas.
Los cuellos blancos del vestido están hechos a base de pinceladas sueltas, visibles una a una en los extremos más oscuros, con poca pintura, y en capas muy delgadas.

“Retrato de José González Uzqueda” y “retrato de Catalina Valdés” (Convento de Carmelitas de mujeres de Calahorra).
Casado con Catalina Valdés. Había nacido en 1583 y murió en 1688. Procedente de Arnedo. Fue el brazo izquierdo del conde duque. El conde duque en 1629 le hizo del consejo de Castilla. Este retrato y de su mujer fue presentado por Valdovinos en un artículo. No asegura que sean de Velázquez. Responden a un original de Velázquez. Era un personaje muy importante que debió se retratado por Velázquez. Con la caída del Conde duque no cayo y unos años después le nombraron presidente del Consejo de Hacienda. Fundo dos conventos de carmelitas en Calahorra. Su cuerpo esta incorrupto. Hecha como lo habría hecho Velázquez pero no es seguro. 
Aparece en un inventario que Velázquez le retrató a él y a su mujer. Ahora mismo están en el Convento de Carmelitas de mujeres de Calahorra y una vez restaurados Valdovinos piensa que no son de Velázquez sino copias de originales de Velázquez (publicó antes de su restauración que eran velazqueños pero no los confirmó como de Velázquez).
Son muestra de cómo Velázquez retrató a personajes de este tipo. 

“Retrato de don Fernando de Valdés”.
Fue un clérigo y hombre de estado español, obispo de Teruel, obispo electo de León, arzobispo de Granada, obispo electo de Sigüenza y presidente del Consejo de Castilla.

Hijo de Juan Queipo de Llano, natural de Cangas del Narcea y perteneciente a noble familia, y de Catalina Valdés, natural de Salas y sobrina del inquisidor general, arzobispo de Sevilla y presidente del Consejo de Castilla, Fernando de Valdés y Salas, que influiría en la carrera y en el mismo orden de los apellidos del sobrino nieto.

Copia de un retrato de Velázquez, (Colección conde de Toreno). Dado quien era es normal que se hicieran copias: una en Granada, otra en Barcelona, otra en la National Gallery de Londres. Piensa que Velázquez se pudo basar en un retrato de Guido Reni. Tiene un papel donde aparece la firma de Velázquez, nadie duda que esta parte pertenezca a Velázquez. El cuadro debió quemarse en el alcázar y solo se pudo salvar esa parte. Fernando VII guardo esto en palacio. En 1989 fue robado y no se ha sabido nada más. Valdovinos piensa que se hizo en 1633 pero otros piensan que se hace en el año en que murió, 1639. Fernando de Valdés hizo papeles para que Velázquez fuera alguacil en 1633. 

Fragmento de un retrato del arzobispo don Fernando Valdés con la mano y firma del pintor. Antes en Madrid, Palacio Real, de donde fue robado en 1989. 

“Cristo crucificado muerto” (museo del Prado).
En estos años hace dos obras religiosas. 250 x 170 cm. Museo del Prado. 
Se menciona en el siglo XVIII por Palomino, después por Ponz, situado en el monasterio de monjas benedictinas de San Plácido. Fue de Godoy, paso a la condesa de Chinchón. Su hijo el duque de San Fernando se lo regalo a Fernando VII. Se piensa que estuvo en el monasterio de San Plácido desde el principio. Se ha dicho mucho sobre este cuadro. En 2004 apareció un artículo escrito por Cevallos donde dice que Don Jerónimo de Villanueva fundo el monasterio. Nacido en 1594 y murió en 1653. Era el brazo derecho del conde duque de Olivares. Fue uno de los secretarios del despacho universal. Monasterio fundado en 1623. Tuvo muchas relaciones con Velázquez y se piensa que pudo  ser encargado por él. En 1628, en mayo, las monjas fueron denunciadas a la Inquisición por alumbristas. Mandaron a las monjas a la cárcel de Toledo y en 1630 hubo condena, se las privo de voz durante cuatro años. Don Jerónimo fue protonotario de Aragón. Las monjas decían que habían visto el ángel de Don Jerónimo. También fue encarcelado y en julio de 1632 fue absuelto. Es muy probable que fuera encargado este mismo año por él para dar las gracias por ser absuelto. Un niño había mirado por una cerradura y vio que dos matrimonios, y una señora se metieron  en una habitación, habían cogido un Cristo crucificado y le habían azotado, golpeado y quemado, el niño lo contó a la inquisición. Eran judíos y fueron condenados. En julio de 1632 hubo un auto de fe. Se tiró la casa, se construyó una iglesia que estaba en la plaza de Vázquez de Mella. Probablemente don Jerónimo encargo esto por exvoto y  por lo que había sucedido con los judíos portugueses.  
Se menciona que hay una estampa de Durero con cuatro clavos (pies clavados por separado y brazos) la pudo conocer e inspirar en su iconografía, las estampas de Durero circulaban mucho.  

Velázquez pinta a Cristo sujeto a la cruz con cuatro clavos y en esto sigue las instrucciones de su suegro Pacheco, quien dedicó largas horas al estudio de este arduo problema, y más de sesenta páginas en su Arte de la Pintura, que componen dos capítulos "En favor de la pintura de los cuatro clavos con que fue crucificado Cristo nuestro Redentor". Pacheco tenía la obligación, como veedor de la Inquisición para las pinturas religiosas, de velar por la ortodoxia de las imágenes, tal como mandaba la Contrarreforma.
El mismo Pacheco había pintado en 1614 en Sevilla, cuando Velázquez era un aprendiz en su taller, un Cristo en la cruz (Granada, Fundación Rodríguez Acosta). 

Técnica y composición 
Velázquez toma como modelo el Cristo de Pacheco: una figura aislada, iluminada por una luz fuerte, que se destaca sobre un fondo oscuro (con cuatro clavos y la inscripción trilingüe sobre el madero). Pero ahí acaban las semejanzas. Velázquez pinta un cuerpo desnudo en la mejor tradición del clasicismo romano, que acababa de conocer en su viaje a Italia. 
La figura de Cristo, en reposo y firmemente apoyada en la madera que sujeta los pies, no tiene ninguna tensión física, parece más dormido que muerto, y el estudio anatómico está muy lejos de aquél "desabrido y seco" de su maestro, y cerca de la escultura clásica y la pintura romana contemporánea.
Iluminado por una luz clara desde la izquierda y recortado sobre el fondo oscuro, como los Cristos de Zurbarán, todo en el cuadro es contención y seriedad. No existe el movimiento violento de las crucifixiones de Rubens, las torsiones y la superabundancia de personajes con las que llena sus lienzos.
En este cuadro hay muy poca sangre. Velázquez, como siempre, se ciñe a lo esencial, a lo imprescindible. Ni siquiera nos deja ver toda la cara y eso, al impedir que la atención se disperse en detalles accesorios, contribuye a que la impresión que produce la pintura sea mucho más fuerte. 

El fondo, en realidad, no es negro, como parecía antes de la limpieza que se llevó a cabo en el Museo del Prado, sino verde oscuro, y tampoco es uniforme, sino que aparece lleno de matices, que hacen vibrar la superficie sobre la que se recorta la figura luminosa de Cristo.
Aunque la ejecución es muy cuidada, como es habitual en esta época del pintor, las pinceladas son sueltas y sólo aparecen más empastadas en la parte derecha de la figura, que recibe más luz, y, sobre todo, en el paño blanco de pureza, donde alcanzan el mayor espesor.
Para el cuerpo Velázquez emplea bastante pintura, mientras que las sombras muy matizadas y el aspecto táctil de la carne los consigue a base de oscurecer algunas zonas con pasta muy diluida, el mismo procedimiento que emplea en los cuerpos desnudos del dios y los herreros en La Fragua de Vulcano.
El pelo que cae sobre la cara, la barba y la herida de la lanza están pintados encima de la capa anterior, con muy poca pasta.
En torno a la cabeza, y destacándola del fondo, queda una zona más clara, como un halo, que procede de la preparación (entre blanco y gris) que el pintor deja a la vista, mientras en la cabeza se ha pintado sobre ella. 

Detalle 1
El cartel que figura en la parte alta de la cruz lleva la inscripción en hebreo, griego y latín, tal como la había pintado Pacheco en su Cristo, y tal como cuenta San Juan en su Evangelio: "Pilato redactó también una inscripción y la puso sobre la cruz. Lo escrito era Jesus Nazareno el Rey de los Judíos". No se limita a las iniciales, INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum), que era lo más frecuente. 

Detalle 2
Existe una leyenda, que carece por completo de fundamento, según la cual Velázquez se impacientaba porque no le satisfacía el rostro de Cristo mientras lo iba pintando. En un ataque de furia, tiró los pinceles sobre el lienzo y la mancha dio lugar a la melena que le cubre la cara.
La visión directa de ese trozo de pintura, con pinceladas largas, curvas y cuidadosamente trazadas, contradice de plano la leyenda. Por otra parte, la "flema" velazqueña, quizá el único rasgo de su carácter que conocemos bien por las cartas de Felipe IV, hace imposible semejante proceder en un artista que meditaba cuidadosamente todos y cada uno de sus pasos, pictóricos y vitales. 

Detalle 3
El aspecto rugoso que presenta la superficie en la zona del pecho, debajo de la melena, se ha conseguido, según los estudios de Carmen Garrido en el Museo del Prado, aplicando el pincel de punta sobre la pintura fresca y bastante cargada de pasta. 

Detalle 4
Debido a una inicial presentación más frontal de la figura, hay rectificaciones en los pies y las piernas de Cristo, que Velázquez ha cubierto con pinceladas largas de pintura oscura muy diluida, a través de las cuales se transparentan los contornos anteriores. Los pies se han hecho con pinceladas muy rápidas y ligeras sobre la capa inferior.  

Detalle 5
La reciente limpieza que se ha llevado a cabo en el taller de restauración del Museo del Prado ha descubierto en la parte baja del cuadro un pequeño montículo sobre el que se apoya la cruz, invisible hasta ahora y el único rastro que se puede encontrar de paisaje, aunque algunos autores han creído verlo. 

Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con cuatro clavos en una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja un año anterior, en su tratado de El arte de la pintura. Pacheco, amparado en argumentaciones históricas suministradas por Francisco de Rioja y el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un breve tratado sobre esta cuestión, junto con las indicaciones contenidas en las revelaciones a Santa Brígida, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro. ​ Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas de Tuy, encarnizado enemigo de los herejes de León, a quienes confundía con los cátaros o albigenses, quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De altera vita fideique controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello firmemente a ese modo de representación.
Tras ser introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión con tres clavos, ​ Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a los artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a sus imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades. En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio y que él mismo había policromado, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en los conocidos dibujos de su maestro Miguel Ángel, actualmente en el Museo Nacional de Nápoles. Como también recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo muerto, con la cabeza caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las piernas y sin sujeción de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y alargar el canon sin romper la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés en su popular Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco encontró en Francisco de Rioja al erudito que avalase la representación con cuatro clavos, que él venía defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco, y contó también con la aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz. En 1619 Rioja le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso antiguo. Pero a la vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa elección, como subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor».​ Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección particular, aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas, Pacheco iba a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo según decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.
Es este también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor naturalidad en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con los modelos de Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la apariencia de una reconstrucción arqueológica, permite establecer diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho, y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad, imagen sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y su contenido devocional pues, estando solo Cristo, el espectador también es dejado solo frente al crucificado. 

El cuadro fue descrito por Antonio Palomino como un Cristo Crucificado difunto, de tamaño natural, «que está en la clausura del Convento de San Plácido de esta Corte; aunque otro hay en la Buena Dicha, que es copia muy puntual, en el altar primero de mano derecha, como se entra en la iglesia; y uno, y otro están con dos clavos en los pies sobre el supedáneo, siguiendo la opinión de su suegro, acerca de los cuatro clavos». De la clausura —en lugar indeterminado— pasó a la sacristía construida entre 1655 y 1685 junto con la nueva iglesia del convento de monjas benedictinas de San Plácido, donde lo vieron Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Poco después de 1804 lo compró al convento Manuel Godoy, pasando luego a posesión de su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, durante su exilio en París, la condesa puso el cuadro en venta, sin éxito, pasando a su muerte en 1828 a su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a Fernando VII, entrando finalmente en el Museo del Prado en 1829.
La fecha de su ejecución es controvertida. Palomino habla de él tras el retrato del duque de Módena, quien visitó Madrid en 1638, fecha admitida por Aureliano de Beruete y Moret. Consta además documentalmente que entre 1637 y 1640 el Protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva, a quien se supone autor del encargo, hizo donación de algunas pinturas al convento de San Plácido. Sin embargo, el fuerte ennegrecimiento de la superficie del cuadro, atribuido al empleo de betún, hizo pensar a críticos como Enrique Lafuente Ferrari y Elizabeth du Gué Trapier que pudiera haber sido pintado en fecha anterior al primer viaje a Italia de 1629, aunque por motivos estilísticos la mayor parte de la crítica suele fechar su ejecución inmediatamente después de ese viaje, dada la relación con los desnudos de sus obras italianas.
El torso aparece puntualmente reproducido en otro Cristo en la cruz de pequeño tamaño, con firma y fecha no autógrafas «Do. Velázquez fa 1631», conservado también en el Museo del Prado, vivo, con la cabeza elevada, los brazos en tensión y sobre un fondo de paisaje. 

Hipótesis sobre el encargo de la obra
El convento de religiosas de la Encarnación Benita de Madrid, conocido comúnmente como San Plácido, fue fundado en 1623 por Jerónimo de Villanueva, Protonotario de Aragón, después de que su prometida, doña Teresa Valle de la Cerda, decidiese entrar en religión movida por los arrobos místicos de su tía, doña Ana María de Loaysa, beata con reputación de santa. Villanueva apoyó los propósitos de su prometida, haciendo él mismo voto de castidad, y pactó con la abadía benedictina de San Martín, bajo cuya observancia se ponía el convento, la cesión de la iglesia de San Plácido, adquiriendo el Protonotario el bloque de casas aledaño para proceder a la fundación del convento, cuya primera piedra se puso el 8 de febrero de 1624. Villanueva se reservó el título de patrón y el privilegio de nombrar al confesor y a los restantes monjes encargados de atender las necesidades espirituales de las monjas, dotando al convento con 20.000 ducados, de los que se reservaba 1.500 «que tengo yo de emplear en alhajar la iglesia».
Cercano al Conde-Duque de Olivares, que iba a tener una intensa correspondencia espiritual con Teresa Valle, Villanueva ascendió de forma fulgurante en la Corte: premiado en 1627 con un hábito de la Orden de Calatrava, el mismo año fue nombrado Secretario del Despacho Universal, cargo que le permitía tratar directamente con el rey, Secretario de Estado en 1630, miembro de los Consejos de Guerra y de Cruzada y finalmente administrador de las cuentas de los gastos secretos. En esta función le cupo encargarse de los pagos y la adquisición de obras de arte para el Palacio del Buen Retiro, entre ellas algunas pinturas compradas a Velázquez. Por los mismos años, entre 1632 y 1639, realizó diversas obras de adaptación y ampliación del convento de San Plácido, al que donó algunas obras de arte y, con toda probabilidad, el Cristo crucificado. El motivo del encargo, sin embargo, y aunque perfectamente podría explicarse por esa continuada función de patronazgo desempeñada por Villanueva, ha sido objeto de diversas y «peregrinas teorías».
Para Jonathan Brown el cuadro habría sido encargado a Velázquez por Jerónimo de Villanueva en relación con el proceso inquisitorial en el que se encontraba inmerso desde 1628 junto con las monjas del convento, y que habría concluido cuando «en 1632 se le ordenó cumplir una penitencia simbólica como único castigo a su supuesta intervención en los hechos», circunstancia que «pudo haber sido una buena ocasión para encargar un cuadro de Cristo crucificado a manera de pieza votiva y de prueba de buena fe». Pero en realidad no hubo tal castigo. Los hechos objeto de las pesquisas inquisitoriales, una mezcla de anhelos místicos e histeria colectiva por la cual muchas de las monjas del convento creían recibir revelaciones de los demonios anunciando la reforma de la iglesia, a lo que se sumaban los excesos sensuales del principal implicado, el capellán fray Francisco García Calderón, nombrado prior por Villanueva, comenzaron a ser investigados por el Santo Oficio de la Inquisición en 1628, con las detenciones y procesos de fray Francisco, doña Teresa, buena parte de las monjas del convento y algún otro religioso de San Martín. Villanueva fue encausado, por las noticias que pudiera tener de aquellos sucesos y por haber dado crédito a los demonios en las profecías con él relacionada, pero en 1630, cuando se dictaron sentencias de reclusión para las monjas y religiosos implicados —a perpetuidad para fray Francisco García—, la causa contra Villanueva se dejó en suspenso. Dos años después, el 7 de enero de 1632, el propio Villanueva presentó un escrito de autodelación, buscando reabrir la causa con objeto de clarificar su situación. El escrito, que contenía en realidad una defensa de su actuación, fue estudiado por cuatro calificadores del Santo Oficio, que consideraron concordantes que Villanueva no merecía censura, pues no había pecado obrando con buena fe al dejarse guiar por su director espiritual, y en consecuencia el 30 de junio el Consejo de la Suprema decretó que «por lo que toca a este sujeto, no toca al Santo Oficio el proceder en esta causa, por no tener calidad de oficio», lo que equivalía a su libre absolución. El proceso a Villanueva, con obvias implicaciones políticas, iba a reabrirse, no obstante, en 1643, tras la caída en desgracia del Conde-Duque de Olivares y cuando ya el proceso a las monjas había sido sometido a revisión en 1638, de la que salieron exculpadas y repuestas en su crédito, y no iba a cerrarse hasta varios años después de la muerte del Protonotario, ocurrida en 1653, al haber apelado a Roma y creado con ello un complejo conflicto de competencias.
Menos fundamento tiene la leyenda que trata de explicar la pintura del Cristo crucificado como un encargo de Felipe IV en expiación por sus amoríos con una monja del citado convento, de la que le habría hablado Villanueva facilitándole el acceso. La leyenda aparece recogida en un libelo tardío, dirigido contra el Conde-Duque y el Protonotario de Aragón, titulado Relación de todo lo suzedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita. El libelo afirmaba, mezclando medias verdades y mentiras, que fueron esos amores, al llegar al conocimiento del Inquisidor General, los que condujeron a Villanueva a las cárceles inquisitoriales de las que salió, tras ser reclamada la causa desde Roma, con obligación de cumplir algunas leves penitencias y con orden del rey de no hablar nunca de estos sucesos.
Por otro lado, Rodríguez G. de Ceballos, que analizó esta leyenda, pensó, retomando una idea de Carl Justi, que el origen del lienzo podría estar en los actos de desagravio organizados en Madrid con motivo del sacrilegio cometido contra un crucifijo, del que fueron acusados varios criptojudíos portugueses penitenciados en un Auto de fe celebrado en julio de 1632 en presencia de los reyes. Tras el suplicio de los judaizantes fueron numerosos los actos de desagravio promovidos por el rey y por las parroquias, y se crearon algunas cofradías bajo la advocación del Cristo de las injurias, edificándose sobre el solar de la vivienda donde habían tenido lugar los hechos un templo expiatorio regido por los capuchinos, en cuyo proyecto tomó parte activa Villanueva. 

Cristo de Pacheco
1614. Lo hizo cuando Velázquez era su aprendiz. Los travesaños de la cruz son planos, esta clavado en cuatro clavos aunque claramente es diferente. Aquí el Cristo es más estilizado y no se cae el mechón de pelo sobre la cara. Pone Jesús nazareno, rey de los judíos pero aquí empieza con este Jesús. Las diferencias son evidentes. Pacheco tiene mucha insistencia en los aspectos iconográficos. 
Se limpió en el Museo del Prado. Se descubrió que el fondo no es negro, es verde muy oscuro, aunque no usa pigmentos verdes. La radiografía no muestra nada novedoso. La preparación es de albayalde. Solo en la Coronación de la Virgen vemos una preparación tan cuidosa. No se distingue ninguna marca como en otras obras (aunque pudo hacerlo otro como Mazo). Pudo ser una obra muy especial para él: por ser una obra religiosa.  Hay arrepentimientos pero no muy evidentes: la cadera la subió un poco, suprimió un poco de paño de pureza, movió un poco las piernas. La herida del costado fue pintada en un momento final (también la sangre de los pies, la aureola y el mechón de pelo que le cubre la mitad de la cara) no hay precedentes en lo del mechón de pelo. La figura está realizada con un gran realismo. Si no llega a ir a Italia nunca hubiese pintado esto. Hay un conocimiento de la anatomía que tuvo que aprender en Roma. Detalle de la cabeza: palpable realidad. Hay algún toque deshecho, lo que va aumentando en su obra poco a poco. Cada vez hará los cuadros menos empastados. Aquí empasta más donde hay luces (en el paño por ejemplo). Se ha dicho que la sangre es poco abundante. Las pinceladas son muy leves. Es posible que en alguna limpieza se llevarán un poco y lo leve que es. También hay manchitas hechas aposta, como suciedades (también se borraron algunas en las limpiezas) cuerpo muy bien dibujado, es un cuerpo casi escultórico. Unamuno escribió el poema “Cristo de Velázquez” dedicado a este cuadro. Hace alguna referencia a Apolo.

Esta figura es apolínea (cuerpo humano con una perfección ideal). Lo que no veíamos en el de Pacheco. Habla también de “cuerpo de hombre y cuerpo de dios”, muy oportuno: cuerpo humano perfecto y esta perfección es la naturaleza divina de Cristo. De aquí el equilibrio entre sus partes y la serenidad. Unamuno dice también “carne que hace idea ante los ojos”, presencia simultánea de lo humano y lo divino.  

“Cristo crucificado vivo”, 1631 (museo del Prado).
Museo del Prado, no está colgado. Pintura que causa bastantes problemas: Brown ni lo menciona. No se sabe nada de ella hasta la Guerra Civil, se arregló el convento y en 1940, en agradecimiento donan esta pintura. Se lo devuelven. No sabe cómo llega al Prado. Lo limpiaron y apareció la firma de Velázquez y la fecha. La firma está abajo en la izquierda, 1631. Quien sabe quién puso eso. Carmen Garrido no cree que sea Velázquez. El catalogo del Prado dice que es de Velázquez aunque desconcertante. Usa albayalde, no hay verde. Carmen Garrido piensa que pudo ser de su taller. Valdovinos cree que es Velázquez y del 1631. Lo haría cuando vuelve de Italia, por lo que pudo pintarlo como exvoto. Es un cuadro totalmente italiano: rostro de Guido Reni, paisaje de Carracci. Mide 1,02 x 57 cm. Típica obra de devoción privada, seguramente de Velázquez. Tiene alguna semejanza con el Pacheco: el letrero, donde apoya los pies. Despega una esquina de la cartela, algo que solo puede hacer un buen pintor.  

Este cuadro toma como modelo el Cristo de Pacheco: una figura aislada, clavada en la cruz con cuatro clavos y la inscripción trilingüe sobre el madero, iluminado por una luz clara desde la izquierda y recortado sobre el paisaje.
Hay muchas diferencias técnicas entre este cuadro y el Cristo (1167) de San Plácido: las pinceladas son más empastadas en éste, pero menos libres y sueltas. El rostro tiene mayor precisión de la que es habitual en Velázquez y deja ver el interior de la boca abierta. La forma de dar los brillos de los ojos, característica de Velázquez, a base de un ligero toque claro y superficial, es sustituida aquí por una serie de rayas muy finas.
También la cabeza se despega de la contención habitual en Velázquez y puede recordar pinturas de Guido Reni, por la expresión dolorida del rostro y la mirada dirigida hacia lo alto. El torso y las piernas son lo más parecido al Cristo de San Plácido.
Según los últimos estudios realizados en el Museo del Prado, la técnica refleja la influencia de Velázquez, pero no corresponde exactamente a su forma de trabajar: las pinceladas son iguales y se aplican de forma mecánica.
El paisaje es distinto de otros supuestamente contemporáneos, como La fragua de Vulcano o La túnica de José.
La anatomía es más rígida que en el Cristo de San Plácido y ha desaparecido esa sensación de suavidad al tacto que había allí. Todas estas diferencias técnicas han hecho a algunos autores rechazar el cuadro y a otros considerar que quizá es una obra pintada en su taller, pero después del Cristo de San Plácido, al que copia, sin alcanzar a igualarlo. 

Detalle 1
El cartel que figura en la parte alta de la cruz lleva la inscripción "Jesús nazareno rey de los judíos", en hebreo, griego y latín, tal como la había pintado Pacheco en su Cristo, y tal como se cuenta en el Evangelio de San Juan (19, 18): "Pilato redactó también una inscripción y la puso sobre la cruz". Lo escrito no se limita a las iniciales INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum), que era lo más frecuente.

Detalle 2
La precisión y el detalle con que está realizada esta pintura, por el taller de Velázquez, o por quien la hiciera, permite ver los dientes en la boca de Cristo, algo inaudito en la pintura del sevillano. Igualmente el brillo de la mirada, que Velázquez hace por medio de un toque leve y superficial, aquí se convierte en una serie de líneas paralelas.

Detalle 3
El paño blanco de pureza está realizado con mucho detalle, con una pintura muy empastada y sin ninguna corrección. La sombra que proyecta sobre la pierna izquierda es mucho más dura -de realización y aplicación más torpe- que las del Cristo crucificado (1167) de San Plácido, donde las capas delgadas de pintura se van transparentando unas sobre otras y dan lugar a una superficie lisa y suave. 

“Tentación de santo Tomás de Aquino”, 1633 (museo diocesano de Orihuela).
Era desde 1631 Inquisidor general y confesor del rey. Llega a Orihuela, al colegio de dominicos en abril del 33. Lo manda Fray Antonio que vivía en la Corte. En el siglo XVI a este colegio/ convento, Pío IV le concede el privilegio y quedó libre de pagar la contribución al rey. En 1631 la haciendo intento sacarles dinero. Fray Antonio intervino para que no tuvieran que pagar. En agradecimiento el convento nombra protector a Fray Antonio, quien se lo agradece con este cuadro.  Es un cuadro grande (estuvo en la exposición de las Fábulas). Representa la Tentación de Santo Tomás de Aquino. Santo dominico del siglo XIII. Sus biógrafos cuentan (todavía no era dominico). Sus hermanos querían apartarle de su religión, por eso meten una prostituta en su cuarto. El santo, con un tizón, hace una cruz. Llegan dos ángeles (y la prostituta se va). Es un buen tema para un colegio lleno de novicios empezando a formarse como religiosos. Está en el Museo Diocesano de Orihuela. Su autoría: se ha dicho Alonso Cano, Villacís, Velázquez.

Actualmente tras los estudios técnicos, se ha atribuido a Velázquez aunque hay algún rasgo extraño en los análisis técnicos: hay una segunda capa que no existe en otro cuadro, la chimenea está perfectamente pintada (sacada del libro), lo que contrasta con la cara deshecha de la figura del fondo (o hay nada de raro). No es un cuadro típico de Velázquez, pero no hay duda de su autoría.



Retratos informales o amistosos.

Juan Mateos
Pinacoteca de Dresde. 108 x 98 cm. Juan Mateos muere en 1643 (fechado antes), entonces aparece en un inventario dos retratos (uno suyo y otro de su mujer). El embajador de Módena compra el cuadro para el príncipe. Aparece en 1685 en su inventario. Era el maestro de la caza de Felipe IV, estaba al nivel social de Velázquez, ambos eran siervos del rey. Valdovinos la fecha entre 1632 y 1634. Posición de tres cuartos. Pistola y espada. Manos inacabadas. Escribe “Origen y dignidad de la caza” un libro, puede que lo tuviese Velázquez. Por el tratamiento del negro, de la figura hay que encuadrarlo en estos años. 
Velázquez le representa con gran dignidad, interesándose por el rostro inteligente y las manos - curiosamente sin acabar -, relacionándose con el excelente retrato de Juan Martínez Montañés. La fornida figura se recorta sobre un fondo neutro para asemejar la cabeza a una escultura que toma volumen y se proyecta hacia el espectador. Los tonos oscuros empleados por el maestro indican la austeridad en la moda masculina en esos años mientras la factura empleada es cada vez más rápida, alejándose de la minuciosidad excesiva que caracterizaba sus años sevillanos para situarse en las puertas del estilo pre-impresionista que caracteriza su etapa madura.


Bibliografía

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Brown, Jonathan y Elliott, J. H. (1981). Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-292-5111-1.
Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
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