MADRID MAYO 1631- NOVIEMBRE 1648
Distinguimos dos momentos
distintos:
1.- del año
1631 al 1639 (inclusive) y
2.- del año
1640 al 1648.
Pacheco
dice que en mayo de 1631 ya está haciendo tasaciones en Madrid, así que lo más
lógico es que volviese un par de meses antes, a principios de año. Y estará en
Madrid hasta noviembre de 1648, cuando vuelva a Italia, es una etapa de muchos
años, donde los historiadores no se ponen de acuerdo ni en la cronología ni en
como clasificar sus obras, ya que no todas las obras están fechadas. Podemos
hacer dos partes de esta estancia.
De
1631 a 1639 trabajó mucho (como
mínimo una tercera parte de lo que hizo en su vida) y en el segundo pintó menos
(ni un cuadro al año). Esto se relacionará con otro aspecto: coincidiendo con
el primer período, en los primeros nueve años se construye el “Buen Retiro” y
se reconstruye “la torre de la
Parada ”, lugares que se van a llenar de pinturas y para los
que Velázquez tendrá que trabajar. Ha esto se une que llevaba un tiempo sin
retratar a la familia real y de 1640 a 1648 casi no tuvo encargos,
esto se debe a la caída del Conde Duque, muere la reina, y muere el heredero al
trono el príncipe Baltasar Carlos, así que el rey no pide muchos encargos,
también podemos incluir la sublevación de Cataluña y las “Jornadas de Aragón”,
durante varios años, varios meses el rey se ausentaba de palacio para acudir a
las sublevaciones, cuando cayó el Conde Duque muchos nobles que le seguían
cayeron con él, y los demás no se interesaron por Velázquez por haber sido su
protegido. La conclusión es que en el segundo periodo no llego a pintar ni un
cuadro por año.
Supuestos
colaboradores.
- Juan Bautista
Martínez del Mazo. Su hermano Juan ha muerto y el que le sustituirá
a partir de ahora es su yerno (yerno desde 1633). Cuando hay
obras que no son de Velázquez pero que son parecidas se identifican como obras
de su yerno, también tiene obras propias que se indicarán en su momento.
Posible
primera noticia de su aparición es en el primer viaje a Roma, donde se dice en
una primera noticia que viajaba con un criado y en una segunda que viajaba con
Juan Bautista (¿del Mazo?, posiblemente).
- Ercole Bartolozzi.
Aparece en un documento en diciembre de 1631, pero nunca más se sabe de él,
anecdótico.
- Juan de Pareja.
Andaluz, no sabemos en qué año llega a Madrid pero fue un esclavo o criado de
Velázquez y sabiendo que era pintor y que hay noticias de cuadros suyos,
posiblemente ayudara y colaborara con Velázquez.
Oficios
y mercedes que Velázquez recibió de Felipe IV en este período.
- Primera merced. “Un paso de vara de alguacil”.
Mayo de 1633. Consistía en
cobrar una renta pero no ejercía como alguacil. El rey le concede la vara pero
Velázquez solicita que pueda ceder, y eso se lo tenía que pedir a las Cortes.
Velázquez lo hizo pero como estaba prohibido le denegaron la petición. Lo
volvió a pedir de inmediato y “le dispensaron la prohibición del servicio de
millones de traspasar la vara”
Palomino habla de 4000
ducados (posible exageración). Esta concesión es “por cuenta de las obras que
ha hecho y por las que está haciendo”. Un retrato de Fernando Valdés está
relacionado con este asunto.
- Segunda merced. “Pasar el oficio de ujier a su yerno del Mazo”.
Enero de 1634. Del Mazo se
casó con Francisca, hija de Velázquez, el 21 de agosto de 1633 y esta sería la
dote.
- Otro privilegio.
Año 1634 – 1635 consigue la
cesión perpetua del derecho de aposento “para él y para sus descendientes”.
- Nuevo oficio. “Ayuda de guardarropa”.
Avanzado el año 1635, en
abril de 1635 con la venta de cuadros al Buen Retiro no lo era todavía pero en
el año 1636 lo es seguro. Este puesto era superior al de ujier.
Nota. Para confirmar que en
el año 1636 es ayuda de guarda queda un manuscrito de los años 1636 – 1638 en la Biblioteca Nacional
Pero además pone “tira a
querer ser un día ayuda de cámara y ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”.
Para esto faltan 23 años pero ya desde el año 1636 todo Madrid sabe de sus
intenciones.
Este nuevo oficio compensa
lo de dejar de ser ujier. Seguro, en honor a la verdad, es que no cobró gajes,
al menos en unos años es muy raro que los cobrara, y su cometido era llevar y
ocuparse de las ropas del rey pero esto lo hacían unos mozos así que Velázquez
de esto, al final, no haría nada, y para lo único que serviría sería para darle
renombre.
Nota. Palomino dice que le
dieron una ayuda de costa en el año 1637 de 500 ducados. Valdovinos cree que se
equivoca porque esta ayuda sería por obras que ha hecho y, aunque no se dice,
serían para la torre de la
Parada.
- Tercera merced. “Un oficio de escribano acrecentado en el repeso mayor de la corte”.
Año 1639, además de ser una
renta y estar aumentada no trabaja de nada. Debió de ser por esto que los
escribanos se quejaron y le pusieron un pleito, del cual se conocen detalles y
aunque no se conoce el final Velázquez lo debió de tener muy chungo porque en
el año 1640 vende el oficio por unos 2800 ducados.
- Ayuda
de costa.
Año 1640, 500 ducados que
se le conceden al año “por las obras que ha hecho e hiciera en adelante” para
más inri en el año 1648 se le subirá esta ayuda a 700 ducados.
- Otra
ayuda de costa.
Año 1642, el rey le
concede, cuando están en Zaragoza en una de las jornadas de Aragón, 2000
ducados.
En el año 1643 se le paga
una parte de estos 2000 ducados y hasta el año 1649, en Nápoles, no cobrará el
resto de rentas del virreinato.
- Nuevo oficio. “Ayuda de cámara”.
6 de enero de 1643.
Simbólicamente sería el último acto que presidiera el Conde Duque por ser
camarero mayor, ya que el 17 de enero lo retiran.
Escalón altísimo, también
sin gajes pero empezó a cobrar gajes de lo de ayuda de guardarropa.
Aquí hubo muchos problemas.
Tenían que jurar el puesto y Velázquez no quería jurar ya que quería que le
sirviera el juramento de ayuda de guardarropa que había hecho en 1635 (para
tener mayor antigüedad).
El resto de ayudas se
quejaron al rey y este le dijo a Velázquez que jurara y juró pero en vez de
ponerle el último, como tenía que ser, se le puso delante de otros.
Octubre de 1646 salió una
disposición diciendo que no se podían cobrar gajes de varios oficios. Velázquez
renunció a algunos pero no a todos.
- Cuarta merced. “Asistente de la superintendencia de las obras particulares”.
En junio de 1643 el rey le
concede esta merced, se supone que Velázquez tenía el apoyo del rey y aunque
tuviera también el del Conde Duque sería menor porque no cae cuando él cae a
principios de año, y cobra 60 ducados al mes por ello y sin renunciar a nada
porque no era un oficio.
Esta superintendencia se hacía
cargo de ciertas obras en palacio, encargaban trazas, elegían maestros,
firmaban libranzas que se iban a pagar… y por encima de él estaba el marqués de
Malpica, que se quejó de su nombramiento, ya que era un puesto de mucho
influencia.
- Quinta merced. “Veedor y contador de la pieza conchabada”.
Año 1647. Esto de la pieza
conchabada era un lugar dentro del Alcázar donde se hacían muchas obras. A
Velázquez le nombran veedor y contador del lugar, que sería un puesto como el
anterior pero de primero y en pequeño, digamos.
No se tiene constancia de
cuanto le pagaban, lo único que sabemos es que hicieron dos nombramientos
diferentes.
- Ayuda
de costa.
Año 1648. Lo que dijimos
antes, la ayuda anual de 500 ducados se le sube a 700 “hasta que se le haga
merced de acomodarle en “cosa
equivalente” hasta que se pueda sustentar…y por las obras que ha hecho y
que hiciere”.
Nota. “Cosa equivalente”,
Valdovinos propone que fuera Maestro de Cámara, lo justifica con que todos los
Maestros de Cámara, que él ha estudiado, tenían el hábito de Santiago y es el
hábito que quería Velázquez, no otro. Después de ayuda de cámara estaba el
puesto de Maestro de Cámara y el salto es muy grande.
1.- Retratos de la familia real y de personajes
cercanos al Conde Duque a la vuelta de Italia.
Mientras
Velázquez está en Italia nació el príncipe Baltasar Carlos, el 17 de octubre de
1629, fue cuando volvió de su viaje cuando le conoció. Pacheco nos dice que fue
muy bien recibido por el Conde Duque, que le mandó a besar la mano del rey,
para agradecerle que no se hubiese retratado por otro pintor, y que aguardó
también para retratar al príncipe. Pacheco añade que Velázquez lo hizo
puntualmente.
En esos años después de su
primer viaje a Roma (años 31, 32 y 33) Velázquez se ocupa de hacer retratos del
príncipe Baltasar Carlos y también de los reyes. Esto es así porque llevaba
mucho tiempo sin retratas a la familia real.
Además de a la familia real
realizará los retratos de personajes cercanos al Conde Duque. Estos personajes
también se encargan de pedirle obras religiosas para donarlas a alguna institución.
A partir del año 1633
comienza hacer las obras para el Buen Retiro además de algún añadido.
“Retrato del príncipe
Baltasar don Carlos con un enano” Museo
de Bellas Artes (Boston).
Tiene una altura de 118cm.
y es una pintura de la que no sabemos cuándo se hace ya que no sabemos nada de
ella hasta mediados del siglo XVIII. Lo único seguro es que el niño nació el 17
de octubre del año 1629 y a Boston llegó en 1901.
Tiene una inscripción “de
edad… y 4 meses”, tal vez sería un año y cuatro meses, febrero de 1631, ¿pero
estaba Velázquez en Madrid para poder retratar al príncipe? Según el testimonio
de Pacheco Velázquez se encuentra en Madrid a principios del año 1631, enero
tal vez, puede ser pero es muy poco tiempo.
Si fueran dos años y cuatro
meses el retrato no correspondería con la edad.
También nos planteamos si
es el retrato que le hizo nada más llegar u otro.
Brown propone que sea un
retrato “…con ocasión del juramento de fidelidad al príncipe por las Cortes
castellanas (marzo del año 1632). Esta ceremonia se celebraba tradicionalmente
en la iglesia de san Jerónimo y era un acontecimiento de gran importancia para
la corte, pues representaba el momento en que se reconocía en el príncipe al
heredero al trono.”
Tenemos al príncipe vestido
con banda, la mano apoyada en la espada y bastón, representado como dirigente
no como niño. En este sentido puede parecer propio y adecuado que fuera el
retrato del juramento.
El enano lleva manzana y
cascabelero, piensa Brown que es simbólico, el cetro como el cascabelero y el
mundo como la manzana.
Preparación de albayalde,
como casi todos sus cuadros de esta época. Retrato con mucho color, esto
depende de modos y circunstancias, ahora demuestra que domina el color, como si
estuviera exultante.
Baltasar
Carlos aparece vestido con uniforme de capitán general, adaptado a su condición
infantil pero incluyendo la banda, la bengala que porta en la mano derecha y la
espada. El enano lleva una manzana y un sonajero, elementos más pueriles que
pueden dar a entender que el heredero de la monarquía más poderosa de Europa no
necesita juguetes sino instrucción militar y formación para poder gobernar sus
dominios en un futuro. La posición estática del príncipe y el dinamismo de la
figura del enanito hacen pensar a algunos especialistas que la figura de
Baltasar Carlos sería un cuadro, ante el que su bufón se vuelve para
contemplarlo. Pero la ausencia del marco de la pintura y de ninguna muestra de
retoque hace pensar que Velázquez lo ideó como una obra de contrastes. El
estilo y la técnica son mucho más avanzados que en cuadros anteriores -véase el
retrato de Felipe IV- especialmente por el rico colorido empleado y la
pincelada suelta en algunas zonas del lienzo como la alfombra o las cortinas,
contrastando con la minuciosidad de los bordados del traje del príncipe o las
calidades de las telas. La mirada atenta e inteligente de Baltasar Carlos
muestran su personalidad, a pesar de su tierna edad. Sin duda, era el heredero
idóneo para la corona española por su formación y su buena salud pero,
desgraciadamente, fallecería a los 17 años, víctima de viruela.
Coloca un cortinaje,
alfombra, almohadón (no hay bufete porque quedaría altísimo), el vestido del
niño es de tono verdoso (siempre verdes hechos con azules) pero muy oscuro.
Dominio de los rojos.
Niños siempre bien pintados
y agradables, Velázquez no falló con los niños y los pinta con gran calidad. El
niño lleva golilla.
“Retrato
del príncipe Baltasar Carlos” (colección Wallace, Londres).
118x95cm.
Podría ser para el marqués de Leganés, en 1655 aparece en sus inventarios como
niño con bastón de mando, de unos dos años. Pasó a Altamira y en 1827 se
conoce. Este cuadro solo pudo pertenecer a gente cercana al conde duque. Esta
mejor conservado que el primero, la almohada, el bastón la mano a la espada,
sombrero de plumas. Podría ser muy válido para el Juramento. El anterior podría
ser el primero y este el segundo el de dos años y cuatro meses. El color es más
diferente, más plateado, se relaciona con uno del rey, con el vestido muy
punteado. Velázquez toca con el pincel, no arrastra.
Ante él, sobre un cojín rojo, reposa el
sombrero negro con plumas blancas. La indumentaria es muy similar a la del
retrato de Boston, pero el modo como se pinta el traje es radicalmente
distinto: las incrustaciones de bordados de oro sobre el vestido verde oscuro,
prolijamente pintados en el Baltasar Carlos con un enano, se resuelven
en la versión de Londres mediante cientos de breves pinceladas de blanco y oro
sin llegar a enlazar las unas con las otras, dándole vida con la apariencia de
su espontaneidad. Con este modo de trabajar se amortiguan a la vez los colores,
lo que va a permitir que destaque más el rostro, como principal foco de
atención. Al prescindir del enano y de la alfombra, por otra parte, se produce
un retorno a los más austeros retratos oficiales, en los que la majestad real
se imponía por sí sola.
Rey
Felipe IV, y la pareja, La Reina. Museo de Viena. Septiembre de 1632, era para
enviar. Todos creen que no son los originales de Velázquez, aunque están muy
bien, igual a los que hizo, pero no se pueden adjudicar a Juan, porque ya había
muerto, podría ser de Mazo (yerno) viste de negro, con mano a la espada, y
papel, sigue llevando el toisón y golilla. Ahora aparecen los cortinajes, que
le dan colorido a la composición. El rey aparece de perfil derecho y la reina
de perfil izquierdo, para colocarse juntos, uno al lado del otro. Tienen muy
poca diferencia en la medida. Se ve al fondo el pretil de una barandilla, hay
una copia en L'Ermitage de San Petersburgo, aparece el mismo retrato de cuerpo
entero, donde se ve la barandilla de una terraza que da a un jardín.
Reina:
también una copia, es muy temprano. Con abanico y silla, cambia el peinado el
vestido, por modas de la época que nos permiten aproximarnos a los años. La
gorgera va disminuyendo, sobre todo por detrás.
“Retrato
de Felipe IV” y “retrato de la reina Isabel” (ambos en Viena).
132cm. de altura, medio
cuerpo. No se consideran originales pero son muy buenos. En septiembre de 1632
se estaban preparando cuadros del rey y de la reina para enviar a Viena, pero
no se especifica que fueran originales de Velázquez.
El original del rey sería
de cuerpo entero y abierto a una terraza, en el Hermitage tenemos uno con estas
características pero no es el original. Y este que nos muestra sería copia
simplificada, a medio cuerpo y sin terraza pero con pequeño inicio de
balaustrada, del que está en el Hermitage.
El retrato de la reina,
aparece con abanico, apoyada sobre la silla, con un tipo de peinado y cuello
que no es igual al de las obras de antes de irse a Italia, oscuro, pintado con
cierta soltura. Copia de calidad ya que a la derecha incluso tiene algunas
correcciones.
“Retrato
de Felipe IV de plata” (Silver Philip, Londres).
Llamado
Philipe Silver, Jonathan Brown, le llamó de marrón y plata. Es un poco
exagerado. La pincelada es suelta, tan sorprendente se pensó que era más
avanzado, pero Brown consiguió acotarlo a 1632, abre las piernas, de nuevo,
pero el papel de la mano, la espada y sobre todo los cortinajes, el color, nos
dicen que no es la primera etapa.
En
el papel aparece la firma de Velázquez. Es un retrato muy bueno (con bigote),
no se sabe por qué salió de palacio, se mandó al Escorial en vida de Felipe IV,
y cuando llegó José Bonaparte a España, se lo regaló a un General francés y
luego pasó a Londres. Un detalle del traje, denota gran soltura. Los adornos de
la ropa son toques independientes, concreta, y a la vez mezclada, pero siguen
sin arrastrar. Puntea.
En 1636 Rubens trabaja para la torre de la
Parada, y este hace bocetos, muy emborronados, de factura muy deshecha, muy
diferente a Velázquez, lo que son toques de pintura para Velázquez, Rubens lo
convierte en arrastrar el pincel por el lienzo, emborrona superficies más
largas.
Pudo
haber pareja de la reina.
“Retrato de
la reina” (colección particular).
Este
mide 203cm. Está en una colección particular en Suiza, copia de Velázquez, pudo
ser que fuera la pareja de Felipe de plata, una radiografía nos enseña un
retrato de la reina del sexenio madrileño con otro peinado y otro vestido, pudo
estar en el Alcázar, y pudo ser cambiado por Velázquez o Mazo, como fue
cambiado el 1º retrato del rey. Aparece con la postura hacia la izquierda, con
abanico y silla.
Lo que está claro es que es
copia de uno de los originales de Velázquez de esta época. Cortinaje más
barroco, mano sobre la silla, mano con abanico, el rostro recuerda mucho al del
retrato ecuestre del Buen Retiro.
La radiografía (según el
que lo ha visto) muestra el rostro de la reina anterior a irse a Italia: cara y
gorguera diferente. Sería copia del original de antes de ir a Italia y ahora
copia del segundo (el retrato compañero del Felipe IV de la terraza), todo según
la radiografía.
Retratos de personajes importantes de la Corte
“Retrato de don Pedro de Berberana y Aparregui” (Museo Kinwell, Texas).
Nacido
en Briones en 1579 y falleció después de 1662. En la exposición de Londres se
dijo que murió en 1649 pero hay documentos después de esta fecha. 198 x 111 cm.
Museo Kimbell, Tejas.
Comprada
en 1981. Las noticias se remontan a 1972. Exposición de Madrid en 1990 y en
Londres en 2006-2007.
Hombre
que compró oficios al duque de Osuna. No se sabe de dónde proviene la fortuna.
Berberana
le prestó muchísimo dinero al duque de Osuna y obtuvo privilegios y beneficios
por esto.
En
el año 1630, el 14 de octubre vistió el hábito de Calatrava.
Se
dice que encargo este retrato a Velázquez para lucir la cruz de Calatrava.
Podría ser que Velázquez lo hubiera hecho en 1631 pero podría haber sido en
1632-33.
En
1635 el rey llama en un documento a Berberana “mi secretario”. El rey tuvo que
reiterar la orden de que se le concediera el derecho de aposento hasta 1641.
Berberana
hizo testamento en 1650, habla de que pertenece al tribunal de cuentas del rey.
Compro el cargo de alcaide de Briones. Era soltero, deja dinero a infinidad de
misas y a sus sobrinos. Compró algunos lugares cercanos a Briones.
Hombre
que ha llegado muy alto a base de comprar oficios. Valdovinos piensa que este
retrato puede estar realizado al ser nombrado secretario del rey.
Retrato
muy bueno. Ha colocado la figura de una manera amplia, respira muchísimo.
Insinúa un poco el suelo, la sombra aunque parezca grande es más leve con las
que está haciendo. En Londres estuvo colgada al lado del conde duque que está
en Sao Paolo.
El
tratamiento cambia tras el viaje a Italia.
El personaje, retratado de cuerpo
entero, vestido de riguroso negro solo roto por el color rojo de la cruz y el cuello
blanco, con el sombrero en la mano diestra y la izquierda apoyada en el puño de
la espada, aparece recortado sobre un fondo neutro. En el contorneado de la
figura y en los brillos del vestido, logrados a base de veladuras sobre la
primera capa de negro, Velázquez utiliza una técnica semejante a la empleada en
los retratos de fecha próxima de Don Diego del Corral y Arellano y su
esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, pero en
este caso, como apunta Jonathan Brown, acentúa la neutralización del espacio,
dejándolo vacío, a fin de resaltar con más fuerza la figura del retratado.
El
personaje esta vivísimo en el retrato. Tiene el sombrero en la mano. El negro
está muy bien trabajado, da vivacidad. La cabeza es prodigiosa. Velázquez tiene
facilidad para representar la realidad del personaje. No usa demasiada pasta,
desde que vuelve de Italia solo utiliza albayalde. En el cuello y en la golilla
pinta muy poco. Las cejas están todavía marcadas con pasta por encima pero esto
irá cambiando. Aureola para que cobre volumen pero casi invisible. Si un varón
aparece de perfil izquierdo suele estar soltero aunque no es una regla
universal. Sobre esto hay una excepción.
“Don Diego
del Corral y Arellano” y 9.- “doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo”
(en el Museo del Prado).
Museo
del Prado. Su mujer es Antonia de Peñarrieta y Galdós. 205 cm. Doña Antonia de
Peñarrieta estaba casada con García Pérez de Araciel, este es su segundo
marido. Vivían en la calle del Río. Quedo viuda en 1624 y 1627 se casó con Don
Diego de Corral. Era muy amigo de su marido. Nacido en Silos en 1567. García
Pérez de Araciel era de Alfaro, había nacido en 1576. Había cogido el hábito de
Santiago en 1622 a la vez que Pérez de Araciel. Pérez de Araciel perteneció al
Consejo Real. Diego de Corral y Pérez de Araciel había estudiado leyes y fueron
fiscales. Estudio en Salamanca, presidente de la casa de aposento en 1618 en
cinco años los miembros del aposento real protestaron contra él. La fama le
viene exclusivamente porque en 1621 Felipe IV tuvo la intención de que Rodrigo
Calderón fuera ejecutado, se nombraron jueces y entre ellos estaba Diego de
Corral. Llevo la contraria al rey y al conde duque en contra de que se ahorcara
a Calderón. El rey le concedió la alcaldía de Baza. Muere en mayo de 1632. Tuvo
cuatro hijos. Antonia nació alrededor de 1600 y murió en 1635. Se entiende que siendo el personaje que es
aparezca con papeles en la mano. Va vestido como jurista, la garnacha. Deja
entrever la cruz de Santiago.
Bervete
habla maravillas de este retrato. Aparece en una exposición del Prado en 1902.
Es legado al Prado en 1905 al morir su propietario. Entonces en el cambio de
siglo aparece una admiración hacia este personaje. Según Valdovinos esta
admiración podría estar relacionada con el desastre de Cuba. Se vio como un
modelo de representación. Trabajo diferente a Berberana pero equivalente
respecto al negro. El fondo es un poco más oscuro. Perfectamente señalada en el
espacio, esta vivísimo. Cabeza perfecta, halo un poco más claro. Está en el
lado de los solteros, es un caso excepcional. La mujer está situada en el lado
contrario con su hijo mayor, Luis. Antonia hace testamento antes de morir, hay
una cláusula bastante rara. Manda que le regalen a los criados las camas y las
ropas donde dormían, dice “aunque les quiso mucho me he enojado con ellos en
demasía”. Es muy extraño que estén colocados de esta manera pero no se sabe
exactamente por qué. Hay arrepentimientos pero son normales de cómo Velázquez
pinta.
En torno a este
cuadro se han hecho muchas especulaciones: se sabe que Antonia de Ipeñarrieta,
su mujer, encargó tres retratos a Velázquez, quien cobró una cantidad a cuenta en 1624, y sólo se
conservan dos -el de Felipe IV y el del
Conde Duque-, mientras que el de su primer marido, García Pérez de Araciel,
también hombre de leyes y caballero de Santiago, ha desaparecido.
Esto hizo pensar
a algunos estudiosos que Velázquez había pintado a Don Diego encima de Don
García, pero los recientes estudios radiográficos llevados a cabo en el Museo
del Prado han demostrado la falta de fundamento de esta hipótesis.
En 1668 estaba en
Zarauz (Guipúzcoa), en el palacio de la familia Corral, y aparece en el
inventario de los bienes de Juan y Cristóbal del Corral. A mediados del siglo
XIX sus descendientes, los marqueses de Narros, lo llevaron a Madrid. En 1902
se expuso en el Museo del Prado, con motivo de la jura del rey Alfonso XIII. En
1905, la duquesa de Villahermosa, su última.
El retrato es muy
sencillo de composición -una sola figura de pie, en un interior- y muy sobrio
de colores: sobre el tono general oscuro destacan las manchas rojas del tapete
de la mesa y el fragmento de la cruz de Santiago, las blancas de los papeles,
que aluden a sus actividades y las anaranjadas de las manos y la cabeza.
Resuelto con poca
pasta, que se aplica en pinceladas largas y sueltas, sólo aparece más empastado
en los puntos más luminosos como los papeles o los adornos de pasamanería
dorada. El retrato se separa del fondo por una zona más clara que lo rodea como
un halo luminoso, un procedimiento que Velázquez había utilizado en otras
pinturas.
En la toga, de un
negro brillante y lleno de matices, como el traje de Velázquez en Las Meninas,
se pueden distinguir una por una las pinceladas a la derecha. En los pies son
visibles los arrepentimientos del pintor.
El artista sigue
el modelo de retrato de corte que se había iniciado en España en tiempos del
rey Felipe II, por sus pintores Antonio Moro, Sánchez Coello y Pantoja de la
Cruz: una figura vestida de negro, seria y distante, con los atributos
imprescindibles, en una actitud seria, fría y distante, capaz de plasmar la
infinita distancia moral que existe entre el retratado y el que lo contempla.
Detalle 1
Sobre la mesa
roja, con pasamanería dorada, y contra el fondo oscuro, en el que apenas se
adivina el sombrero negro, destaca el blanco radiante de los papeles -símbolo
de las ocupaciones de don Diego- y el puño blanco. Podemos ver cómo Velázquez
aplica pinceladas sueltas para crear brillos en el adorno dorado y en la uña
del dedo pulgar que sujeta los papeles con fuerza. En este caso una sola
pincelada le basta.
Detalle 2
En torno a la
cabeza se puede distinguir ese halo de color más claro que la hace resaltar del
fondo; y a esto contribuye también la golilla –el cuello blanco- que la enmarca
y la ilumina. En la mirada del retratado podemos ver la decisión y la categoría
de un hombre que ocupó una posición muy importante en su tiempo dentro de la
administración.
Detalle 3
En los pies se
pueden ver los arrepentimientos de Velázquez, que corrigió la postura del
izquierdo para hacerlo más verosímil, y el modo que tuvo de destacar estos del
fondo, más claro aquí que en la parte superior.
Detalle 4
El traje de don
Diego, como sucede siempre en la pintura de Velázquez, no es una mancha negra y
uniforme, sino una superficie vibrante y rica en matices, en la que
distinguimos claramente entre la tersura de la toga de paño y la vuelta rugosa
de las solapas de veludillo, llamadas garnachas, bajo las que aparece, como sin
querer, parte de la cruz de Santiago.
“Doña Antonia
de Ipeñarrieta y Galdós con su hijo” (en el Museo del Prado).
El
niño Luis aparece a los pies de su madre. Lleva faldas como era típico de los
niños. Está situada en el lado del hombre. Su padre había sido de la orden de
Calatrava, secretario de Felipe II y de Felipe III. Tuvo dos maridos muy
importantes. La cara se ha comparado con la de Santa Rufina. Primero pinto a la
madre y encima al niño,, este es el sistema normal de Velázquez.
Arrepentimientos en la mano y en la falda. Botonadura de oro. Calidad soberbia.
Absolutamente natural. Proviene de Vizcaya.
Antonia de
Ipeñarrieta, mujer de Diego del Corral y Arellano, y su hijo Luis del Corral e
Ipeñarrieta. Nacida a principios de siglo en Madrid o en Zarauz, doña Antonia
formaba parte de la servidumbre del príncipe Baltasar Carlos y el modo de
llevar a su hijo es una ilustración de este cargo. La dama era empleada de
manga, porque en una corte tan jerarquizada y regida por una etiqueta estricta
como la de los
Austrias, casi nadie estaba autorizado a tocar a los miembros de la familia
real. Doña Antonia llevaba al príncipe de la manga, como se ve en el cuadro.
Esas mangas se
llamaban bobas, por lo inútiles, y en una novela del siglo XVII, "El perro
y la calentura", de Pedro Espinosa, se recomienda, entre otras cosas, al
aspirante a cortesano: "No traigas los brazos colgando como mangas de
ropa".
La retratada se
casó con García Pérez de Araciel y quedó viuda en 1624. Tres años después contrajo
matrimonio de nuevo con Diego del Corral y Arellano, con el que sí tuvo hijos.
Este es uno de ellos, como demostró el inventario de los bienes de otros dos,
Juan y Cristóbal del Corral e Ipeñarrieta, hecho en Zarauz en 1688, y donde se
lee: "Otro (retrato) de la Sra. Doña Antonia de Ipeñarrieta con don Luis,
su hijo".
Velázquez ya
había trabajado para doña Antonia: en 1624 el pintor declara haber cobrado a
cuenta 800 reales por los retratos de Felipe IV (Nueva York, Metropolitan
Museum), el Conde Duque de Olivares (Sao Paulo, Museo de Arte) y su primer
marido, don García Pérez de Araciel. Ese hecho hizo pensar a algunos que este
retrato se pudo haber pintado en aquella fecha.
La composición es
muy sencilla y frecuente en este tipo de retratos, de carácter oficial: una
figura de pie y apoyada en el respaldo de una silla española. Vestida de negro,
sólo la botonadura y las delgadas cadenas de oro rompen, o más bien acentúan,
la sobriedad del atuendo y el porte, propio de una dama que ocupa un cargo en la
corte de los Austrias, sometida a una etiqueta rígida.
La figura cónica
de la madre acoge en su forma la del niño, que la repite en pequeño, aunque
menos acentuada. A esta estructura cónica contribuye el ya anticuado traje de
aceitera, que recuerda imágenes del reinado de Felipe III.
La moda femenina
cambia precisamente durante el reinado de Felipe IV, y el verdugado, que
todavía aquí sirve para ahuecar la falda, se sustituye por el guardainfante.
Alrededor de la
cabeza de doña Antonia se distingue una línea blanca, que corresponde a la
imprimación del fondo y que contribuye a darle relieve.
También en torno
al vestido hay un trazo blanco finísimo que lo recorta del fondo, como en
pinturas anteriores.
El color se
aplica en capas delgadas, con mayor empaste en zonas concretas, como el
terciopelo de la silla y los adornos. Las joyas –los pendientes de oro, el
collar de perlas blancas, la cadena, la botonadura y las pulseras de la dama,
la cadena y los encajes del niño- se hacen a base de toques muy ligeros en
blanco o amarillo sobre el fondo.
En torno a la
cabeza se puede distinguir una especie de halo blanco, que la hace destacar
sobre el fondo, y que responde a la preparación del lienzo, que Velázquez ha
dejado a la vista. También en algunas zonas del traje se puede distinguir una
línea blanca muy ligera.
El modelo que
Velázquez tiene presente a la hora de hacer este retrato doble es la pintura de
corte que habían hecho Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz y sus discípulos
desde tiempos del rey Felipe II.
La gravedad de la
madre y de su cargo -conseguida gracias a los colores apagados y a su actitud-
parecen transmitirse al niño, que sujeta una rosa con timidez y con una
seriedad impropia de su edad, pero gráfica de la corte a la que pertenecían.
Detalle 1
El niño, a pesar
de su corta edad -aparenta unos tres años- aparece investido de toda la
seriedad que corresponde a un retrato oficial y cohibido por la necesidad de
posar para el pintor en una actitud inmóvil y poco infantil. Hará falta esperar
al siglo XVIII para que los niños empiecen a tener actitudes naturales y menos
envaradas.
Detalle 2
Se puede pensar
que a pesar de llamarse Luis va vestido como una niña. La costumbre era
vestirlos igual mientras se consideraban pequeños. En muchos retratos de esta
época, alguno del propio Velázquez, como el príncipe Baltasar Carlos con un
enano (Boston, Museum of Fine Arts) y anteriores, como Los infantes don Diego y
don Felipe, de Sánchez Coello (Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales), los
vemos igual que aquí: con faldas largas y delantal.
Sobre el delantal
blanco al pequeño Luis le cuelga de la cintura una campanilla, amuleto que, con
su sonido, aleja el mal de ojo. En el siglo XVII gran parte de las muertes
infantiles se achacaban a este hechizo y los niños, especialmente los delicados
vástagos reales procedentes de matrimonios consanguíneos, se cargaban de
amuletos. El desdichado Carlos II fue un triste ejemplo de ello.
Detalle 3
En torno a la
cabeza de la dama podemos distinguir esa especie de halo formado por la
preparación del lienzo, que Velázquez deja a la vista, para hacerla resaltar
del fondo. El pendiente de oro y el collar de perlas se resuelven a base de
mínimas pinceladas sueltas -a veces simples puntos- que sólo de lejos dan la
sensación de joyas.
Los cuellos
blancos del vestido están hechos a base de pinceladas sueltas, visibles una a
una en los extremos más oscuros, con poca pintura, y en capas muy delgadas.
“Retrato
de José González Uzqueda” y “retrato de Catalina Valdés” (Convento de Carmelitas
de mujeres de Calahorra).
Casado
con Catalina Valdés. Había nacido en 1583 y murió en 1688. Procedente de
Arnedo. Fue el brazo izquierdo del conde duque. El conde duque en 1629 le hizo
del consejo de Castilla. Este retrato y de su mujer fue presentado por Valdovinos
en un artículo. No asegura que sean de Velázquez. Responden a un original de
Velázquez. Era un personaje muy importante que debió se retratado por
Velázquez. Con la caída del Conde duque no cayo y unos años después le
nombraron presidente del Consejo de Hacienda. Fundo dos conventos de carmelitas
en Calahorra. Su cuerpo esta incorrupto. Hecha como lo habría hecho Velázquez
pero no es seguro.
Aparece en un inventario
que Velázquez le retrató a él y a su mujer. Ahora mismo están en el Convento de
Carmelitas de mujeres de Calahorra y una vez restaurados Valdovinos piensa que
no son de Velázquez sino copias de originales de Velázquez (publicó antes de su
restauración que eran velazqueños pero no los confirmó como de Velázquez).
Son muestra de cómo
Velázquez retrató a personajes de este tipo.
“Retrato
de don Fernando de Valdés”.
Fue un clérigo y hombre de
estado español, obispo de Teruel, obispo
electo de León, arzobispo de Granada, obispo electo de Sigüenza y presidente del Consejo de Castilla.
Hijo de Juan Queipo de Llano, natural de
Cangas del Narcea y perteneciente a noble familia, y de Catalina Valdés,
natural de Salas y sobrina del inquisidor general, arzobispo de Sevilla y
presidente del Consejo de Castilla, Fernando de Valdés y Salas, que influiría
en la carrera y en el mismo orden de los apellidos del sobrino nieto.
Copia de un retrato de Velázquez, (Colección conde de Toreno). Dado quien era es normal que se
hicieran copias: una en Granada, otra en Barcelona, otra en la National Gallery
de Londres. Piensa que Velázquez se pudo basar en un retrato de Guido Reni.
Tiene un papel donde aparece la firma de Velázquez, nadie duda que esta parte
pertenezca a Velázquez. El cuadro debió quemarse en el alcázar y solo se pudo
salvar esa parte. Fernando VII guardo esto en palacio. En 1989 fue robado y no
se ha sabido nada más. Valdovinos piensa que se hizo en 1633 pero otros piensan
que se hace en el año en que murió, 1639. Fernando de Valdés hizo papeles para
que Velázquez fuera alguacil en 1633.
Fragmento
de un retrato del arzobispo don Fernando Valdés con la mano y firma del pintor.
Antes en Madrid, Palacio Real, de donde fue robado en 1989.
“Cristo
crucificado muerto” (museo del Prado).
En
estos años hace dos obras religiosas. 250 x 170 cm. Museo del Prado.
Se
menciona en el siglo XVIII por Palomino, después por Ponz, situado en el
monasterio de monjas benedictinas de San Plácido. Fue de Godoy, paso a la
condesa de Chinchón. Su hijo el duque de San Fernando se lo regalo a Fernando
VII. Se piensa que estuvo en el monasterio de San Plácido desde el principio.
Se ha dicho mucho sobre este cuadro. En 2004 apareció un artículo escrito por
Cevallos donde dice que Don Jerónimo de Villanueva fundo el monasterio. Nacido
en 1594 y murió en 1653. Era el brazo derecho del conde duque de Olivares. Fue
uno de los secretarios del despacho universal. Monasterio fundado en 1623. Tuvo
muchas relaciones con Velázquez y se piensa que pudo ser encargado por él. En 1628, en mayo, las
monjas fueron denunciadas a la Inquisición por alumbristas. Mandaron a las
monjas a la cárcel de Toledo y en 1630 hubo condena, se las privo de voz
durante cuatro años. Don Jerónimo fue protonotario de Aragón. Las monjas decían
que habían visto el ángel de Don Jerónimo. También fue encarcelado y en julio
de 1632 fue absuelto. Es muy probable que fuera encargado este mismo año por él
para dar las gracias por ser absuelto. Un niño había mirado por una cerradura y
vio que dos matrimonios, y una señora se metieron en una habitación, habían cogido un Cristo
crucificado y le habían azotado, golpeado y quemado, el niño lo contó a la
inquisición. Eran judíos y fueron condenados. En julio de 1632 hubo un auto de
fe. Se tiró la casa, se construyó una iglesia que estaba en la plaza de Vázquez
de Mella. Probablemente don Jerónimo encargo esto por exvoto y por lo que había sucedido con los judíos
portugueses.
Se
menciona que hay una estampa de Durero con cuatro clavos (pies clavados por
separado y brazos) la pudo conocer e inspirar en su iconografía, las estampas
de Durero circulaban mucho.
Velázquez pinta a
Cristo sujeto a la cruz con cuatro clavos y en esto sigue las instrucciones de
su suegro Pacheco, quien dedicó largas horas al estudio de este arduo problema,
y más de sesenta páginas en su Arte de la Pintura, que componen dos capítulos
"En favor de la pintura de los cuatro clavos con que fue crucificado
Cristo nuestro Redentor". Pacheco tenía la obligación, como veedor de la
Inquisición para las pinturas religiosas, de velar por la ortodoxia de las
imágenes, tal como mandaba la Contrarreforma.
El mismo Pacheco
había pintado en 1614 en Sevilla, cuando Velázquez era un aprendiz en su
taller, un Cristo en la cruz (Granada, Fundación Rodríguez Acosta).
Técnica y composición
Velázquez toma
como modelo el Cristo de Pacheco: una figura aislada, iluminada por una luz fuerte,
que se destaca sobre un fondo oscuro (con cuatro clavos y la inscripción
trilingüe sobre el madero). Pero ahí acaban las semejanzas. Velázquez pinta un
cuerpo desnudo en la mejor tradición del clasicismo romano, que acababa de
conocer en su viaje a Italia.
La figura de
Cristo, en reposo y firmemente apoyada en la madera que sujeta los pies, no
tiene ninguna tensión física, parece más dormido que muerto, y el estudio
anatómico está muy lejos de aquél "desabrido y seco" de su maestro, y
cerca de la escultura clásica y la pintura romana contemporánea.
Iluminado por una
luz clara desde la izquierda y recortado sobre el fondo oscuro, como los
Cristos de Zurbarán, todo en el cuadro es contención y seriedad. No existe el
movimiento violento de las crucifixiones de Rubens, las torsiones y la
superabundancia de personajes con las que llena sus lienzos.
En este cuadro
hay muy poca sangre. Velázquez, como siempre, se ciñe a lo esencial, a lo
imprescindible. Ni siquiera nos deja ver toda la cara y eso, al impedir que la
atención se disperse en detalles accesorios, contribuye a que la impresión que
produce la pintura sea mucho más fuerte.
El fondo, en
realidad, no es negro, como parecía antes de la limpieza que se llevó a cabo en
el Museo del Prado, sino verde oscuro, y tampoco es uniforme, sino que aparece
lleno de matices, que hacen vibrar la superficie sobre la que se recorta la
figura luminosa de Cristo.
Aunque la
ejecución es muy cuidada, como es habitual en esta época del pintor, las
pinceladas son sueltas y sólo aparecen más empastadas en la parte derecha de la
figura, que recibe más luz, y, sobre todo, en el paño blanco de pureza, donde
alcanzan el mayor espesor.
Para el cuerpo
Velázquez emplea bastante pintura, mientras que las sombras muy matizadas y el
aspecto táctil de la carne los consigue a base de oscurecer algunas zonas con
pasta muy diluida, el mismo procedimiento que emplea en los cuerpos desnudos
del dios y los herreros en La Fragua de Vulcano.
El pelo que cae
sobre la cara, la barba y la herida de la lanza están pintados encima de la
capa anterior, con muy poca pasta.
En torno a la
cabeza, y destacándola del fondo, queda una zona más clara, como un halo, que
procede de la preparación (entre blanco y gris) que el pintor deja a la vista,
mientras en la cabeza se ha pintado sobre ella.
Detalle 1
El cartel que
figura en la parte alta de la cruz lleva la inscripción en hebreo, griego y
latín, tal como la había pintado Pacheco en su Cristo, y tal como cuenta San
Juan en su Evangelio: "Pilato redactó también una inscripción y la puso
sobre la cruz. Lo escrito era Jesus Nazareno el Rey de los Judíos". No se
limita a las iniciales, INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum), que era lo más
frecuente.
Detalle 2
Existe una
leyenda, que carece por completo de fundamento, según la cual Velázquez se
impacientaba porque no le satisfacía el rostro de Cristo mientras lo iba
pintando. En un ataque de furia, tiró los pinceles sobre el lienzo y la mancha
dio lugar a la melena que le cubre la cara.
La visión directa
de ese trozo de pintura, con pinceladas largas, curvas y cuidadosamente
trazadas, contradice de plano la leyenda. Por otra parte, la "flema"
velazqueña, quizá el único rasgo de su carácter que conocemos bien por las
cartas de Felipe IV, hace imposible semejante proceder en un artista que
meditaba cuidadosamente todos y cada uno de sus pasos, pictóricos y vitales.
Detalle 3
El aspecto rugoso
que presenta la superficie en la zona del pecho, debajo de la melena, se ha
conseguido, según los estudios de Carmen Garrido en el Museo del Prado,
aplicando el pincel de punta sobre la pintura fresca y bastante cargada de
pasta.
Detalle 4
Debido a una
inicial presentación más frontal de la figura, hay rectificaciones en los pies
y las piernas de Cristo, que Velázquez ha cubierto con pinceladas largas de
pintura oscura muy diluida, a través de las cuales se transparentan los
contornos anteriores. Los pies se han hecho con pinceladas muy rápidas y
ligeras sobre la capa inferior.
Detalle 5
La reciente
limpieza que se ha llevado a cabo en el taller de restauración del Museo del
Prado ha descubierto en la parte baja del cuadro un pequeño montículo sobre el
que se apoya la cruz, invisible hasta ahora y el único rastro que se puede
encontrar de paisaje, aunque algunos autores han creído verlo.
Francisco
Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con
cuatro clavos en una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de
Francisco de Rioja un año anterior, en su tratado de El arte de la pintura.
Pacheco, amparado en argumentaciones históricas suministradas por Francisco de
Rioja y el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había
publicado un breve tratado sobre esta cuestión, junto con las indicaciones
contenidas en las revelaciones a Santa Brígida, sostenía la mayor antigüedad y
autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más
extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos,
cruzado un pie sobre el otro. Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas
de Tuy, encarnizado enemigo de los herejes de León, a quienes confundía con los
cátaros o albigenses, quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De
altera vita fideique controverssis adversus Albigensum errores, que la
costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen
maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León
por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres
clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado,
oponiéndose por ello firmemente a ese modo de representación.
Tras ser
introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión con
tres clavos, Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a los
artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a sus
imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por
todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer
olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el
modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades.
En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce
traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio y que él mismo había
policromado, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en
los conocidos dibujos de su maestro Miguel Ángel, actualmente en el Museo
Nacional de Nápoles. Como también recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a
Cristo muerto, con la cabeza caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos,
cruzadas las piernas y sin sujeción de supedáneo, con el efecto de tensar el
cuerpo y alargar el canon sin romper la simetría, fue el seguido por Martínez
Montañés en su popular Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla.
Pacheco encontró en Francisco de Rioja al erudito que avalase la representación
con cuatro clavos, que él venía defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco,
y contó también con la aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera,
III duque de Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz.
En 1619 Rioja le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso
antiguo. Pero a la vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa
elección, como subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a
mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento
feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo
nuestro Señor». Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección
particular, aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas,
Pacheco iba a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel,
tomándolo según decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un
libro que fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas
paralelas y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su
aplicación resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de
los retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.
Es este
también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor naturalidad
en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna derecha con un
leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con los modelos de
Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la apariencia de una
reconstrucción arqueológica, permite establecer diferencias más acusadas que
esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y
tendones, en tanto Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada a
través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se
perciben en forma de sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado
humano según se ha dicho, y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto
como su soledad, imagen sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su
fuerte carga emotiva y su contenido devocional pues, estando solo Cristo, el
espectador también es dejado solo frente al crucificado.
El cuadro fue descrito por Antonio
Palomino como un Cristo Crucificado difunto, de tamaño natural, «que está en la
clausura del Convento de San Plácido de esta Corte; aunque otro hay en la Buena
Dicha, que es copia muy puntual, en el altar primero de mano derecha, como se
entra en la iglesia; y uno, y otro están con dos clavos en los pies sobre el
supedáneo, siguiendo la opinión de su suegro, acerca de los cuatro clavos». De
la clausura —en lugar indeterminado— pasó a la sacristía construida entre 1655
y 1685 junto con la nueva iglesia del convento de monjas benedictinas de San
Plácido, donde lo vieron Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Poco
después de 1804 lo compró al convento Manuel Godoy, pasando luego a posesión de
su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, durante su exilio en París, la
condesa puso el cuadro en venta, sin éxito, pasando a su muerte en 1828 a su
cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a Fernando VII,
entrando finalmente en el Museo del Prado en 1829.
La fecha de su ejecución es
controvertida. Palomino habla de él tras el retrato del duque de Módena, quien
visitó Madrid en 1638, fecha admitida por Aureliano de Beruete y Moret. Consta
además documentalmente que entre 1637 y 1640 el Protonotario de Aragón Jerónimo
de Villanueva, a quien se supone autor del encargo, hizo donación de algunas
pinturas al convento de San Plácido. Sin embargo, el fuerte ennegrecimiento de
la superficie del cuadro, atribuido al empleo de betún, hizo pensar a críticos
como Enrique Lafuente Ferrari y Elizabeth du Gué Trapier que pudiera haber sido
pintado en fecha anterior al primer viaje a Italia de 1629, aunque por motivos
estilísticos la mayor parte de la crítica suele fechar su ejecución
inmediatamente después de ese viaje, dada la relación con los desnudos de sus
obras italianas.
El torso aparece puntualmente
reproducido en otro Cristo en la cruz de pequeño tamaño, con firma y
fecha no autógrafas «Do. Velázquez fa 1631», conservado también en el Museo del
Prado, vivo, con la cabeza elevada, los brazos en tensión y sobre un fondo de
paisaje.
Hipótesis sobre el encargo
de la obra
El
convento de religiosas de la Encarnación Benita de Madrid, conocido comúnmente
como San Plácido, fue fundado en 1623 por Jerónimo de Villanueva,
Protonotario de Aragón, después de que su prometida, doña Teresa Valle de la
Cerda, decidiese entrar en religión movida por los arrobos místicos de su tía,
doña Ana María de Loaysa, beata con reputación de santa. Villanueva apoyó los
propósitos de su prometida, haciendo él mismo voto de castidad, y pactó con la
abadía benedictina de San Martín, bajo cuya observancia se ponía el convento,
la cesión de la iglesia de San Plácido, adquiriendo el Protonotario el bloque
de casas aledaño para proceder a la fundación del convento, cuya primera piedra
se puso el 8 de febrero de 1624. Villanueva se reservó el título de patrón y el
privilegio de nombrar al confesor y a los restantes monjes encargados de
atender las necesidades espirituales de las monjas, dotando al convento con
20.000 ducados, de los que se reservaba 1.500 «que tengo yo de emplear en
alhajar la iglesia».
Cercano
al Conde-Duque de Olivares, que iba a tener una intensa correspondencia
espiritual con Teresa Valle, Villanueva ascendió de forma fulgurante en la
Corte: premiado en 1627 con un hábito de la Orden de Calatrava, el mismo año
fue nombrado Secretario del Despacho Universal, cargo que le permitía tratar
directamente con el rey, Secretario de Estado en 1630, miembro de los Consejos
de Guerra y de Cruzada y finalmente administrador de las cuentas de los gastos
secretos. En esta función le cupo encargarse de los pagos y la adquisición de
obras de arte para el Palacio del Buen Retiro, entre ellas algunas pinturas
compradas a Velázquez. Por los mismos años, entre 1632 y 1639, realizó diversas
obras de adaptación y ampliación del convento de San Plácido, al que donó
algunas obras de arte y, con toda probabilidad, el Cristo crucificado.
El motivo del encargo, sin embargo, y aunque perfectamente podría explicarse
por esa continuada función de patronazgo desempeñada por Villanueva, ha sido
objeto de diversas y «peregrinas teorías».
Para
Jonathan Brown el cuadro habría sido encargado a Velázquez por Jerónimo de
Villanueva en relación con el proceso inquisitorial en el que se encontraba
inmerso desde 1628 junto con las monjas del convento, y que habría concluido
cuando «en 1632 se le ordenó cumplir una penitencia simbólica como único
castigo a su supuesta intervención en los hechos», circunstancia que «pudo
haber sido una buena ocasión para encargar un cuadro de Cristo crucificado a
manera de pieza votiva y de prueba de buena fe». Pero en realidad no hubo tal
castigo. Los hechos objeto de las pesquisas inquisitoriales, una mezcla de
anhelos místicos e histeria colectiva por la cual muchas de las monjas del
convento creían recibir revelaciones de los demonios anunciando la reforma de
la iglesia, a lo que se sumaban los excesos sensuales del principal implicado,
el capellán fray Francisco García Calderón, nombrado prior por Villanueva,
comenzaron a ser investigados por el Santo Oficio de la Inquisición en 1628, con
las detenciones y procesos de fray Francisco, doña Teresa, buena parte de las
monjas del convento y algún otro religioso de San Martín. Villanueva fue
encausado, por las noticias que pudiera tener de aquellos sucesos y por haber
dado crédito a los demonios en las profecías con él relacionada, pero en 1630,
cuando se dictaron sentencias de reclusión para las monjas y religiosos
implicados —a perpetuidad para fray Francisco García—, la causa contra
Villanueva se dejó en suspenso. Dos años después, el 7 de enero de 1632, el
propio Villanueva presentó un escrito de autodelación, buscando reabrir la
causa con objeto de clarificar su situación. El escrito, que contenía en
realidad una defensa de su actuación, fue estudiado por cuatro calificadores
del Santo Oficio, que consideraron concordantes que Villanueva no merecía
censura, pues no había pecado obrando con buena fe al dejarse guiar por su
director espiritual, y en consecuencia el 30 de junio el Consejo de la Suprema
decretó que «por lo que toca a este sujeto, no toca al Santo Oficio el proceder
en esta causa, por no tener calidad de oficio», lo que equivalía a su libre
absolución. El proceso a Villanueva, con obvias implicaciones políticas, iba a
reabrirse, no obstante, en 1643, tras la caída en desgracia del Conde-Duque de
Olivares y cuando ya el proceso a las monjas había sido sometido a revisión en
1638, de la que salieron exculpadas y repuestas en su crédito, y no iba a
cerrarse hasta varios años después de la muerte del Protonotario, ocurrida en
1653, al haber apelado a Roma y creado con ello un complejo conflicto de
competencias.
Menos
fundamento tiene la leyenda que trata de explicar la pintura del Cristo
crucificado como un encargo de Felipe IV en expiación por sus amoríos con
una monja del citado convento, de la que le habría hablado Villanueva
facilitándole el acceso. La leyenda aparece recogida en un libelo tardío,
dirigido contra el Conde-Duque y el Protonotario de Aragón, titulado Relación
de todo lo suzedido en el casso del Convento de la Encarnación Benita. El
libelo afirmaba, mezclando medias verdades y mentiras, que fueron esos amores,
al llegar al conocimiento del Inquisidor General, los que condujeron a
Villanueva a las cárceles inquisitoriales de las que salió, tras ser reclamada
la causa desde Roma, con obligación de cumplir algunas leves penitencias y con
orden del rey de no hablar nunca de estos sucesos.
Por
otro lado, Rodríguez G. de Ceballos, que analizó esta leyenda, pensó, retomando
una idea de Carl Justi, que el origen del lienzo podría estar en los actos de
desagravio organizados en Madrid con motivo del sacrilegio cometido contra un
crucifijo, del que fueron acusados varios criptojudíos portugueses
penitenciados en un Auto de fe celebrado en julio de 1632 en presencia de los
reyes. Tras el suplicio de los judaizantes fueron numerosos los actos de
desagravio promovidos por el rey y por las parroquias, y se crearon algunas
cofradías bajo la advocación del Cristo de las injurias, edificándose
sobre el solar de la vivienda donde habían tenido lugar los hechos un templo
expiatorio regido por los capuchinos, en cuyo proyecto tomó parte activa
Villanueva.
Cristo de Pacheco
1614.
Lo hizo cuando Velázquez era su aprendiz. Los travesaños de la cruz son planos,
esta clavado en cuatro clavos aunque claramente es diferente. Aquí el Cristo es
más estilizado y no se cae el mechón de pelo sobre la cara. Pone Jesús
nazareno, rey de los judíos pero aquí empieza con este Jesús. Las diferencias
son evidentes. Pacheco tiene mucha insistencia en los aspectos iconográficos.
Se
limpió en el Museo del Prado. Se descubrió que el fondo no es negro, es verde
muy oscuro, aunque no usa pigmentos verdes. La radiografía no muestra nada
novedoso. La preparación es de albayalde. Solo en la Coronación de la Virgen
vemos una preparación tan cuidosa. No se distingue ninguna marca como en otras
obras (aunque pudo hacerlo otro como Mazo). Pudo ser una obra muy especial para
él: por ser una obra religiosa. Hay
arrepentimientos pero no muy evidentes: la cadera la subió un poco, suprimió un
poco de paño de pureza, movió un poco las piernas. La herida del costado fue
pintada en un momento final (también la sangre de los pies, la aureola y el
mechón de pelo que le cubre la mitad de la cara) no hay precedentes en lo del
mechón de pelo. La figura está realizada con un gran realismo. Si no llega a ir
a Italia nunca hubiese pintado esto. Hay un conocimiento de la anatomía que
tuvo que aprender en Roma. Detalle de la cabeza: palpable realidad. Hay algún
toque deshecho, lo que va aumentando en su obra poco a poco. Cada vez hará los
cuadros menos empastados. Aquí empasta más donde hay luces (en el paño por
ejemplo). Se ha dicho que la sangre es poco abundante. Las pinceladas son muy
leves. Es posible que en alguna limpieza se llevarán un poco y lo leve que es.
También hay manchitas hechas aposta, como suciedades (también se borraron
algunas en las limpiezas) cuerpo muy bien dibujado, es un cuerpo casi escultórico.
Unamuno escribió el poema “Cristo de Velázquez” dedicado a este cuadro. Hace alguna
referencia a Apolo.
Esta
figura es apolínea (cuerpo humano con una perfección ideal). Lo que no veíamos
en el de Pacheco. Habla también de “cuerpo de hombre y cuerpo de dios”, muy
oportuno: cuerpo humano perfecto y esta perfección es la naturaleza divina de
Cristo. De aquí el equilibrio entre sus partes y la serenidad. Unamuno dice
también “carne que hace idea ante los ojos”, presencia simultánea de lo humano
y lo divino.
“Cristo crucificado vivo”,
1631 (museo del Prado).
Museo
del Prado, no está colgado. Pintura que causa bastantes problemas: Brown ni lo
menciona. No se sabe nada de ella hasta la Guerra Civil, se arregló el convento
y en 1940, en agradecimiento donan esta pintura. Se lo devuelven. No sabe cómo
llega al Prado. Lo limpiaron y apareció la firma de Velázquez y la fecha. La
firma está abajo en la izquierda, 1631. Quien sabe quién puso eso. Carmen
Garrido no cree que sea Velázquez. El catalogo del Prado dice que es de
Velázquez aunque desconcertante. Usa albayalde, no hay verde. Carmen Garrido
piensa que pudo ser de su taller. Valdovinos cree que es Velázquez y del 1631.
Lo haría cuando vuelve de Italia, por lo que pudo pintarlo como exvoto. Es un
cuadro totalmente italiano: rostro de Guido Reni, paisaje de Carracci. Mide
1,02 x 57 cm. Típica obra de devoción privada, seguramente de Velázquez. Tiene
alguna semejanza con el Pacheco: el letrero, donde apoya los pies. Despega una
esquina de la cartela, algo que solo puede hacer un buen pintor.
Este cuadro toma
como modelo el Cristo de Pacheco: una figura aislada, clavada en la cruz con
cuatro clavos y la inscripción trilingüe sobre el madero, iluminado por una luz
clara desde la izquierda y recortado sobre el paisaje.
Hay muchas
diferencias técnicas entre este cuadro y el Cristo (1167) de San Plácido: las
pinceladas son más empastadas en éste, pero menos libres y sueltas. El rostro
tiene mayor precisión de la que es habitual en Velázquez y deja ver el interior
de la boca abierta. La forma de dar los brillos de los ojos, característica de
Velázquez, a base de un ligero toque claro y superficial, es sustituida aquí
por una serie de rayas muy finas.
También la cabeza
se despega de la contención habitual en Velázquez y puede recordar pinturas de
Guido Reni, por la expresión dolorida del rostro y la mirada dirigida hacia lo
alto. El torso y las piernas son lo más parecido al Cristo de San Plácido.
Según los últimos
estudios realizados en el Museo del Prado, la técnica refleja la influencia de
Velázquez, pero no corresponde exactamente a su forma de trabajar: las
pinceladas son iguales y se aplican de forma mecánica.
El paisaje es
distinto de otros supuestamente contemporáneos, como La fragua de Vulcano o La
túnica de José.
La anatomía es
más rígida que en el Cristo de San Plácido y ha desaparecido esa sensación de
suavidad al tacto que había allí. Todas estas diferencias técnicas han hecho a
algunos autores rechazar el cuadro y a otros considerar que quizá es una obra
pintada en su taller, pero después del Cristo de San Plácido, al que copia, sin
alcanzar a igualarlo.
Detalle 1
El cartel que
figura en la parte alta de la cruz lleva la inscripción "Jesús nazareno
rey de los judíos", en hebreo, griego y latín, tal como la había pintado
Pacheco en su Cristo, y tal como se cuenta en el Evangelio de San Juan (19,
18): "Pilato redactó también una inscripción y la puso sobre la cruz".
Lo escrito no se limita a las iniciales INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudeorum),
que era lo más frecuente.
Detalle 2
La precisión y el
detalle con que está realizada esta pintura, por el taller de Velázquez, o por
quien la hiciera, permite ver los dientes en la boca de Cristo, algo inaudito
en la pintura del sevillano. Igualmente el brillo de la mirada, que Velázquez
hace por medio de un toque leve y superficial, aquí se convierte en una serie
de líneas paralelas.
Detalle 3
El paño blanco de
pureza está realizado con mucho detalle, con una pintura muy empastada y sin
ninguna corrección. La sombra que proyecta sobre la pierna izquierda es mucho
más dura -de realización y aplicación más torpe- que las del Cristo crucificado
(1167) de San Plácido, donde las capas delgadas de pintura se van
transparentando unas sobre otras y dan lugar a una superficie lisa y suave.
“Tentación de santo Tomás
de Aquino”, 1633 (museo diocesano de Orihuela).
Era
desde 1631 Inquisidor general y confesor del rey. Llega a Orihuela, al colegio
de dominicos en abril del 33. Lo manda Fray Antonio que vivía en la Corte. En
el siglo XVI a este colegio/ convento, Pío IV le concede el privilegio y quedó
libre de pagar la contribución al rey. En 1631 la haciendo intento sacarles
dinero. Fray Antonio intervino para que no tuvieran que pagar. En
agradecimiento el convento nombra protector a Fray Antonio, quien se lo
agradece con este cuadro. Es un cuadro
grande (estuvo en la exposición de las Fábulas). Representa la Tentación de
Santo Tomás de Aquino. Santo dominico del siglo XIII. Sus biógrafos cuentan (todavía
no era dominico). Sus hermanos querían apartarle de su religión, por eso meten
una prostituta en su cuarto. El santo, con un tizón, hace una cruz. Llegan dos
ángeles (y la prostituta se va). Es un buen tema para un colegio lleno de
novicios empezando a formarse como religiosos. Está en el Museo Diocesano de
Orihuela. Su autoría: se ha dicho Alonso Cano, Villacís, Velázquez.
Actualmente
tras los estudios técnicos, se ha atribuido a Velázquez aunque hay algún rasgo
extraño en los análisis técnicos: hay una segunda capa que no existe en otro
cuadro, la chimenea está perfectamente pintada (sacada del libro), lo que
contrasta con la cara deshecha de la figura del fondo (o hay nada de raro). No
es un cuadro típico de Velázquez, pero no hay duda de su autoría.
Retratos informales o amistosos.
Juan Mateos
Pinacoteca
de Dresde. 108 x 98 cm. Juan Mateos muere en 1643 (fechado antes), entonces
aparece en un inventario dos retratos (uno suyo y otro de su mujer). El
embajador de Módena compra el cuadro para el príncipe. Aparece en 1685 en su
inventario. Era el maestro de la caza de Felipe IV, estaba al nivel social de
Velázquez, ambos eran siervos del rey. Valdovinos la fecha entre 1632 y 1634.
Posición de tres cuartos. Pistola y espada. Manos inacabadas. Escribe “Origen y
dignidad de la caza” un libro, puede que lo tuviese Velázquez. Por el
tratamiento del negro, de la figura hay que encuadrarlo en estos años.
Velázquez le representa con gran dignidad,
interesándose por el rostro inteligente y las manos - curiosamente sin acabar
-, relacionándose con el excelente retrato de Juan Martínez Montañés.
La fornida figura se recorta sobre un fondo neutro para asemejar la cabeza a
una escultura que toma volumen y se proyecta hacia el espectador. Los tonos
oscuros empleados por el maestro indican la austeridad en la moda masculina en
esos años mientras la factura empleada es cada vez más rápida, alejándose de la
minuciosidad excesiva que caracterizaba sus años sevillanos para situarse en
las puertas del estilo pre-impresionista que caracteriza su
etapa madura.
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