jueves, 7 de diciembre de 2017

Capítulo 32 - ESCULTURA GRIEGA


Escultura Griega

ESCULTURA PREHELENICA 

Modelos clásicos
Las estatuillas más comunes eran figuras humanas de gran realismo que representaban sacerdotisas, vestidas con falda y un corpiño ajustado. También se han encontrado figuras masculinas y representaciones de animales, especialmente toros.
Entre las primeras muestras escultóricas de los egeos se encuentran las figuras de las islas Cícladas en forma de ídolos esquemáticos recordando los contornos de los violines. Desde el comienzo realizaron a tamaño natural figuras de mármol brillantemente pintadas, normalmente de mujeres con sus brazos cruzados debajo del pecho y una colección asombrosa de esculturas de hombres sentados tocando el arpa o sosteniendo en sus manos copas.
Los minoicos también destacaron en el tallado de jarrones de piedra, muchos de los cuales estaban realzados con decoración en relieve. La escultura en piedra a gran escala, sin embargo, está mejor representada en la cultura micénica, que embellecía su arquitectura con relieves. La fachada del llamado tesoro de Atreo en Micenas está adornada con mármoles rojos y verdes en forma de columnas y un friso en espiral. Las piedras stelae, o placas conmemorativas, aparecidas sobre las tumbas reales de Micenas, contienen motivos geométricos y figuras. Una muestra característica de este tipo de decoración es el monumental relieve de piedra sobre la Puerta de los Leones en Micenas, en la que hay dos leones majestuosos a cada lado de una columna. Los micénicos también destacaron como talladores de recipientes circulares de marfil y de placas decorativas.

Escultura micénica.
Uno de los aspectos más importante del arte creto-micénico es la ausencia de escultura monumental, en la que egipcios y mesopotámicos se habían lucido. Se entiende por monumental a la escultura adaptada íntegramente al espacio arquitectónico y cuyo objetivo es servir de ornamento a la arquitectura, de la cual depende. No obstante lo afirmado, la Puerta de los Leones es una magnifica excepción.    

La Puerta de los Leones (1250 a.C.), uno se los monumentos más antiguos en territorio europeo, proclama heráldicamente el poder militar de los nobles micénicos. La entrada a la ciudad de Micenas se realizaba a través de esta famosa puerta. Sobre un dintel construido por un monolito de 20 toneladas se encuentran dos leones de vigorosa musculatura, las fieras están enfrentadas entre sí, formando un triángulo perfecto. Fueron esculpidos simétricamente en piedra y sus patas delanteras descansan sobre un podio; el relieve está perfectamente adaptado al espacio del triángulo y entre los animales se haya una columna. Como se indicó anteriormente, los animales carecen de cabeza posiblemente por el vandalismo de los conquistadores dóricos.  

En efecto, tanto los minoicos como los micénicos, a excepción de la referida Puerta de los Leones, no produjeron estatuas de gran tamaño y se conformaron con la creación de pequeños objetos esculpidos en piedra y marfil o barro cocido, así como la elaboración de sellos con relieves en miniaturas.
Se han encontrado pequeñas estatuillas de terracota o marfil en los yacimientos de Micenas y Tirinto que representan figuras antropomórficas policromadas. Las figuras asumen diferentes posturas y podrían tener un significado religioso dado el sitio en los cuales fueron encontradas, tumbas y santuarios. Reciben el nombre de psi, fi o tau por el parecido con las letras griegas, estas figurillas o ídolos son esquematizadas, su cuerpo suele representarse con un simple cilindro, en el cual pueden destacar unos senos como único detalle, pero sus rostros son detallados con grandes ojos y nariz pronunciada.
Con esta misma característica de abstracción se han encontrado figuras de animales, especialmente el toro y carros de guerra tirados por caballos. 
La escultura de busto más conocida de la época micénica es la “Triada Divina”, representa a dos mujeres y un niño. Las mujeres tienen los pechos al descubierto y llevan joyas y ropa creto-micénica,  la famosa falda de faralaos o volantes acampanados con corpiño ajustado, representan a las diosas Demeter y Perséfone y al dios Lacco o Triptólemo, todos vinculados con la agricultura y fertilidad de los campos. 

Otra famosa escultura es esta cabeza de grandes ojos almendrados y con una dura expresión en el rostro, procedente de Micenas, es uno de los pocos ejemplos escultóricos en piedra caliza policromada que conservamos de esta cultura.

La época del estilo arcaico
Desde finales del siglo VIII a.C. a comienzos del siglo V a.c., se desarrolló la segunda etapa de este proceso evolutivo.
La colonización griega por el Mediterráneo y Mar Negro había puesto en contacto a las Polis con otras realidades y manifestaciones artísticas, recibiendo sobre todo el influjo del arte oriental.

Mapa de la colonización griega
Poco a poco el estilo geométrico deja paso a un estilo llamado "arcaico" que va a avanzar paulatinamente hacia el naturalismo.

En la escultura esta época presenta los siguientes caracteres generales:
·       El predominio de la figura humana sobre las representaciones de animales, que tenían en el arte oriental gran importancia. En cambio, en el mundo griego el hombre se convierte ya en el eje del arte. 
·       Las esculturas son de tamaño natural en su mayoría, con tendencia en algunas hacia lo colosal. 
·       Se representa el desnudo masculino como exaltación de la belleza física, mientras que no aparece el desnudo femenino.
·       La escultura se somete a los mismos convencionalismos que los del arte oriental: frontalidad, hieratismo, estatismo, formas cerradas, etc., pero con una tendencia progresiva hacia el naturalismo.

Las esculturas de muchachos (Kuroi) y muchachas (Korai) son muy características de esta época. Fueron realizadas en su mayoría en el siglo VI a.C. y conservamos de ellas muchos originales griegos.
·       Se trata de jóvenes atletas vencedores en los juegos.
·       El material empleado es el mármol que en ocasiones conserva algún resto de policromía. Es un tipo de escultura de bulto redondo.
·       La obras se concibe con los mismos convencionalismos de la estatuaria egipcia:

Frontalismo, que pide una visión exclusivamente desde; frente por el espectador.



 Kouros de Anavysos

La inscripción dedicatoria nos dice que este Kouros es la estatua funeraria del joven Kroisos. Afortunadamente está muy bien conservada y es interesante compararla con el Kouros de Tenea, para constatar los progresos logrados a finales de época arcaica. Formas más naturales y brazos separados del cuerpo lo corroboran, aunque la cara anterior de las piernas está aún trabajada a bisel.
La escultura de pie parece avanzar hacia adelante y muestra la típica «sonrisa arcaica» en su rostro. La escultura está fechada en torno a 540-515 a. C. y mide 1,95 m de altura. Se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas (inv. 3851). La inscripción de la base de la estatua dice: «Detente y llora ante la tumba del fallecido Creso, a quien el furioso Ares destruyó un día luchando en las filas más avanzadas».
El kuros de Creso está en el centro de dos debates arqueológicos actuales: en primer lugar, si los kuros representaban hombres jóvenes específicos o eran representaciones genéricas de arquetipos idealizados que realmente no se parecen a la persona específica que conmemoran, y por lo tanto son representaciones simbólicas no naturalistas que incorporan el ideal del guerrero masculino en promáchois «en las primeras líneas de la falange» en el campo de batalla; y segundo, la autenticidad del kuros de Getty, que parece tener una procedencia falsificada y muestra una sospechosa similitud con el kuros de Creso.

 
Kuros de Tenea, expuesto en la Gliptoteca de Múnich, de Alemania.

El Kuros de Tenea, también llamado Apolo de Tenea, es una escultura tipo kuros que data del año 575 - 550 a. C. y que fue esculpida por algún artista de los talleres de Corinto.
La pieza representa a un kuros (una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.), mostrando la característica sonrisa arcaica. Es un tipo de escultura que imperó durante los siglos VIII - VI a. C. 
En este caso el kuros se ubicó como monumento funerario en la tumba de un joven griego fallecido prematuramente.

Hieratismo, en las formas compactas y rígidas con los brazos pegados al cuerpo y la mirada al frente.
Estatismo, ya que únicamente se desplaza un poco la pierna izquierda para sugerir el movimiento de andar, pero sin conseguir la sensación de desplazamiento.

Representación anatómica precaria y ruda: el tórax excesivamente abombado y de una gran anchura contrasta con el abdomen muy reducido que resulta desproporcionado para la figura; la difícil representación de la rodilla se solventa dándole forma de trapecio invertido; la arista viva con que se resuelve el perfil anterior de la pierna es una solución poco feliz.

En la cabeza los convencionalismos son también claros: la larga cabellera, propia de los jóvenes griegos, cae sobre la espalda, solucionándose la representación del cabello mediante formas geométricas y lo mismo ocurre con los rizos que encuadran la frente.


Kuros de Aristódikos, en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, en Grecia

La escultura fue hallada en el año 1944, en la zona de Mesogeia, cerca del Monte Olimpo en la prefectura de Ática, (Grecia).
La pieza representa a un kuros (una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.).

 Kouros de Tebas

En el rostro estereotipado se intenta transmitir una cierta vida y expresividad mediante los grandes ojos almendrados y la llamada “sonrisa arcaica” que se logra arqueando ligeramente los labios hacia arriba.
Kouros Kroisos

Kouros de Tenea

Sin embargo, a pesar de las imperfecciones debemos valorar positivamente dos aspectos:
·       El escultor ha intentado representar el cuerpo humano tal como lo ve en realidad y ello supone un primer avance hacia el naturalismo, con respecto al período geométrico anterior.
·       La escultura logra transmitirnos la sensación de fortaleza y plenitud física del joven atleta triunfador.

El Apolo Strangford o kuros de Anafi es una escultura tipo kuros que data del año 500 a. C. - 490 a. C. y que fue esculpida en la zona de las Cícladas, durante la Antigua Grecia.
La pieza se expone de forma permanente en el Museo Británico, (Londres), aunque anteriormente pertenecía a la colección de Percy Clinton Sydney Smythe, sexto vizconde de Strangford, embajador de su país ante los reyes de Portugal, en ese país y en Brasil; es conocido en la historia como Lord Strangford; La escultura tiene asignado el número de inventario GR 1864.2-20.1, (escultura B 475).

Kouros Anaple



Por lo que se refiere a la figura femenina, hay que señalar desde un primer momento que, en contra de lo que se suele creer, el desnudo femenino en Grecia es tardío y sólo se produce cuando la ocasión lo justifica. El ideal femenino se identifica con el vestido y con el atuendo digno. Esta diferencia tipológica entre kouros y kore es esencial, como también lo es la ausencia de inactividad en ésta, que suele sostener en una mano una flor, un fruto o un animalito; o bien recogerse con gracia los pliegues del vestido; o sencillamente, cruzar un brazo por delante del cuerpo. Por lo demás, pies asentados en el suelo y postura frontal como el kouros, de donde la facilidad de establecer paralelos desde el punto de vista estilístico. Respecto a la interpretación, hay dudas sobre a quién representan las korai. 

Formas compactas, estructuras cúbicas y pesadez en los volúmenes son las características dominantes en las obras más antiguas, al estilo del exvoto de Nicandra y la Dama de Auxerre, obras con fuerte carga abstracta y concebidas con criterio aditivo, embutidas en el vestido que marca el pecho y las caderas y bajo el que asoman las puntas de los pies. Es el estilo de la segunda mitad del siglo VII. 
En la primera mitad del siglo VI se dan cambios en la estructura, el más llamativo de los cuales es la pérdida de relación entre el cuerpo y el vestido, a consecuencia de la frecuente superposición de paños. Ejemplo claro es la Diosa de Berlín (580-570) elegantemente ataviada, enjoyada y tocada con un polos (birrete bajo). Según la costumbre dórica lleva un peplo grueso y cerrado encima de un chitón con mangas y sobre el peplo se echa un manto, como un echarpe. La anchura de hombros y las formas tectónicas de la Diosa de Berlín no distan mucho de los kouroi del alto arcaísmo, sobre todo, de los que como ella son de procedencia ática. A un tipo distinto pertenece la serie de estatuas dedicadas como exvotos a la diosa Hera de Samos, la más conocida de las cuales es llamada precisamente la Hera de Samos (hacia 570). Viste un chitón plisado y ceñido sobre el que lleva el himation, un manto terciado. Más que el cuerpo, resalta la identidad y protagonismo del vestido a causa del esmeradísimo trabajo de los pliegues, que dan a estas figuras apariencia de fustes de columnas.
Al período comprendido entre 550-530, aproximadamente, corresponden la Kore de Lyon, la Nike de Delos y la Kore del Peplo. La primera de ellas ostenta aún rasgos de la fase anterior, como la actitud rígida y una corpulencia semejante a la de atletas como el Moscóforo. Viste chitón y manto cruzado, cuyos pliegues constituyen un esquema nuevo que veremos evolucionar. La Nike de Delos es un prodigio de ingenuidad y buena muestra del convencionalismo esquemático imperante todavía a mediados del siglo VI para representar a la figura en movimiento veloz o carrera.
La figura adopta una postura forzada, que consiste en doblar las piernas en genuflexión y en distanciar del cuerpo los brazos doblados, como si las extremidades superiores e inferiores fueran aspas impulsadoras de la velocidad que aparentan. El extremo opuesto es la Kore del Peplo (530), una auténtica obra maestra del escultor al que se atribuye el Jinete Rampin. Es de mármol pario, conserva restos de policromía y hace gala de gran originalidad, pues cuando la indumentaria habitual viene impuesta por la moda jónica, ella viste el peplo dórico por encima del chitón. El grosor del paño determina la caída de los pliegues en vertical y los detalles minuciosamente observados en el borde inferior del peplo, en el escote y en el talle son un alarde de plasticidad, por demás probada en el modelado de facciones. La forma más suave y natural de ojos y boca, la apariencia más unitaria de la epidermis y el movimiento del brazo izquierdo, que mitiga la frontalidad, son rasgos que manifiestan la elevación respecto al jinete Rampin. Observada al natural, la Kore del Peplo es como si la idea de espontaneidad hubiera cobrado forma plástica. 
El atuendo típico jónico formado por un chitón fino ceñido al cuerpo y por un himation cruzado en forma de arco sobre el mismo, se impone en el último cuarto del siglo VI y permite a los escultores crear un juego de paños con motivos preciosos, ricos y variados, a través de los cuales se adivinan las formas anatómicas. Las korai de este período tienen un atractivo especial, no sólo por las excelencias del modelado, sino por la variedad de expresiones y por el enorme refinamiento que acreditan peinados y adornos, entre éstos los pendientes.
Dos korai mayores que el natural, la n.° 682 y la de Antenor ática, se sitúan a comienzos del último cuarto del siglo VI. La Kore n.° 682 se nos muestra estilizada y afectada, con los rasgos inequívocamente jónicos: rostro ovalado, ojos rasgados, nariz y mentón puntiagudos; peinado artificioso, de largos tirabuzones, y paños ricos sirven de complemento. La Kore de Antenor, obra monumental del año 525, lleva el nombre del escultor al que se atribuye, famoso por haber esculpido el frontón oriental del Templo de Apolo en Delfos y el primer Grupo de los Tiranicidas. Peculiaridades dignas de ser reseñadas, aparte de la altura de 2 m, son el movimiento de los brazos y la conservación del ojo izquierdo, incrustado en pasta vítrea. 
Finalmente, a la última década del siglo VI pertenecen dos korai dotadas de encanto y atractivo singulares. La Kore 675, de hacia el año 510, es con sus reducidas dimensiones, su policromía, su atuendo elegantísimo y su coquetería, la pequeña vedette del Museo de la Acrópolis. Fue hallada en la Acrópolis de Atenas, pero se atribuye a un escultor de Chíos, pues de Chíos es el mármol en que fue labrada. El cotejo con la Kore del Peplo ayuda a comprender lo que va del modelo ático al jónico. Por su parte, la Kore 674, de un decenio posterior, representa el eterno femenino en versión de un gran maestro de finales del arcaísmo. Elegantemente ataviada, con la expresión ausente, como abstraída, es muestra inmejorable de lo que los escultores eran capaces de obtener con los mejores mármoles, concretamente de Paros delicadamente policromado. El tratamiento de los paños, más cohesionado y unitario, y el modelado de las facciones a base de planos bien fundidos y con una epidermis tersa y fina proclaman la evolución estilística. La compostura y la gravedad del rostro son preludio del estilo severo
Todavía a principios del siglo V la Kore de Euthydikos sigue el esquema de las korai arcaicas, pero las novedades que hay en ella son típicas del primer período clásico.
El sello jónico se acusa en las estatuas de las korai mucho más claramente que en la esculturas masculinas y se reconoce sobre todo en el estilo de los ropajes y del peinado. Los modelos como la Dama de Auxerre rígidos, simples y geométricos, son sustituidos por mujeres de finos chitones de lino que modelan su figura a través de los pliegues. Sus vestidos se realzan con colores vivos, adornados de motivos pintados imitando los bordados del tejido,  y sus cabezas y brazos se enriquecían con toda clase de joyas (diademas, pendientes, brazaletes...). Los cabellos se tratan como si fueran un adorno precioso más. En sus rostros se acentúa la sonrisa casi como un asomo de coquetería.

Hera de Samos
Aquí tenemos representada la tradición jónica, en claro contraste con la Diosa de Berlín, bien ejemplificada por la esbeltez cilíndrica de la figura y por el atuendo, que consta de un chiton fino plisado y manto corto o chal terciado, además del himation (manto largo) que le cuelga por detrás. La labra acredita el refinamiento y la sensibilidad propios de los escultores jónicos. La escultura es un exvoto dedicado por cheramydes en el Heraion de Samos.
La pieza representa a una kore, plural Korai 'mujer joven'), una tipología escultórica de la Época Arcaica de la Antigua Grecia, que consiste en una estatua femenina en posición de pie..
Como su paralelo masculino, la kore denota una profunda influencia de la estatuaria egipcia con su carácter macizo y rigidez corporal.


La Kore del Peplo es una escultura tipo korai que data del año 530 a. C. y que fue esculpida por algún artista de los talleres de Ática,  estando considerada como una de las obras maestras del período arcaico de Grecia.
Obra maestra de la escultura arcaica ática, la Kore viste con suma sencillez y elegancia un peplo y lleva un peinado de trenzas largas que cuelgan por delante. Conserva restos de policromía en el pelo, ojos, boca y bordados del vestido, rasgo que unido a la extraordinaria calidad del modelado, contribuye a la singularidad de esta Kore.

Kore 682

Esta kore presenta todas las características más típicas de las korai de este periodo arcaico. Aparece representada frontalmente, y ataviada ricamente como corresponde al ideal de belleza femenina en esta época. No conservamos los brazos, sin embargo lo más frecuente es que porten en una de sus manos una flor, un animalito o un fruto.
Kore 675

Kore 675 usa un chitón (que es una túnica en una tela liviana) así como un himatión transversal (esta ropa se usa como una chaqueta y su tela es más gruesa) colgada de su hombro derecho. Con su mano izquierda mueve el quitón para poder mover la pierna, mientras que su mano derecha solía tener una ofrenda. Sin embargo, mientras que las otras korai tienen la ofrenda cerrada al pecho, la kore 675 tiene su brazo doblado frente a ella en un ángulo de 45 ° que habría dado al espectador una mejor visión de la ofrenda. La escultura todavía tiene mucha policromía, y puede verse algunos de los motivos decorativos añadidos a los esculpidos. Solo la franja inferior del chiton está pintada, y el resto de la ropa tiene rosetas. Si miras detenidamente la ropa, notarás muchos tipos diferentes de arrugas. Están en todas partes en la escultura y su objetivo es aumentar el efecto decorativo. Esto se ve reforzado por los bloqueos, que le dan volumen al cofre. 
Además de la ropa, el peinado es muy decorativo. La frente es bastante grande, y los arcos de las cejas están limpios y florecen hacia las sienes. El ángulo interno y externo de los ojos está inclinado, uno hacia arriba y el otro hacia abajo, y como resultado los párpados son sinuosos. Los pómulos forman una línea horizontal, y no son demasiado huesudos o llamativos. Toda la cara está animada por los labios que se encuentran en las esquinas (que no era común en ese momento). El arco de los labios inferiores refleja el arco de las cejas. La barbilla es más llamativa que los pómulos. Una vez más, puedes observar los múltiples efectos decorativos de esta escultura.



Las esculturas de los frontones
Al final de la época arcaica, a comienzos del siglo V a.c. la escultura griega atraviesa un período de transición al clasicismo.
Conservamos de estos años numerosos relieves y esculturas, algunas realizadas para los frontones de los templos que entonces se erigen.

Entre las más destacadas se encuentran las esculturas de los frontones del templo de Afaia en la isla de Egina, situada frente a Atenas. 


El estudio de conjunto de las esculturas del templo de Aphaia fue publicado en 1906 por un gran arqueólogo, A. Furtwängler, que aportó, además, la experiencia de sus excavaciones en Egina, de ahí que la obra se convirtiera en un clásico para los estudiosos de la escultura griega. 
La temática de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras de Troya; la primera, aún más mítica y legendaria, se narra en el frontón oriental, y la segunda, inmortalizada por Homero, en el frontón occidental. Ambos frontones responden al mismo esquema compositivo, pero difieren en el estilo. La composición es estrictamente simétrica, presidida por Atenea en el centro, a cuyos lados se sitúan los grupos de combatientes. El problema del estilo merece ser tratado despacio. 
En las excavaciones de Egina fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. Esta situación, anómala en principio, tiene su explicación, que es la siguiente. 
Mientras se construía el templo se empezó a labrar las esculturas para decorar los frontones y cuando al cabo de los años estuvieron acabados, se comprobó que se habían quedado anticuados a causa de la rápida e intensa evolución estilística de este momento. Para paliar la situación se decidió renovar el frontón de la fachada oriental, que era la principal, renovación que consistió en esculpir el frontón de nuevo; para el frontón de la fachada occidental, la trasera, se utilizaron las esculturas que estaban preparadas desde el principio. He aquí la causa de que tengamos un frontón oriental viejo y un frontón occidental de hacia 490 y un segundo frontón oriental de hacia 480. Las esculturas del primer frontón oriental fueron consagradas a la diosa y quedaron como reliquias en el santuario.
La comparación de las figuras del frontón occidental con las del segundo frontón oriental demuestra claramente el estilo más evolucionado de éste, en el que se advierten los cambios incipientes del estilo severo, mientras en aquél queda la herencia tardo arcaica. 
Así se ve en la figura de Atenea del frontón occidental, que viene a ser una kore armada, y en las figuras de guerreros que la acompañan, como el del casco frigio, identificado con Paris, que se agacha para disparar el arco, sin que en su cuerpo se adviertan la tensión ni el esfuerzo; o bien en el guerrero caído, que intenta extraerse una flecha del pecho, mientras se dibuja en su rostro la sonrisa arcaica. 
Son figuras planas que ejecutan movimientos convencionales y cuyas actitudes no sintonizan con los movimientos ejecutados. Lo mismo se puede decir del tratamiento de los paños, excelente trabajo de cincel, evocador del bruñido del broncista, especialidad de los maestros eginetas, pero sometido a convencionalismos de rigidez, zigzags y falta de naturalidad. 
De la Atenea del segundo frontón oriental sólo se conserva la cabeza, pero basta ver la estructura y el óvalo del rostro para advertir la evolución. Idéntica conclusión se saca al observar la figura sensacional de Herakles, arquero arrodillado como Paris pero "convertido todo él en un arco tenso" (Blanco), de modo que la forma cerrada expresa la intensidad y la cohesión del movimiento. Por su parte, el guerrero caído y moribundo es de un atrevimiento asombroso, pues apoyado en el borde del escudo gira sobre sí mismo a punto de derrumbarse. La impresión que se tiene ante él es que de un momento a otro va a rodar del frontón, efecto que seguramente acrecentaba la altura. Hay otras, pero éstas son las diferencias estilísticas sustanciales que explican la distancia cronológica entre los dos frontones.


La figura se adecua al marco que le ofrece el ángulo del frontón cuyo espacio en disminución se llena en varios templos con personajes tumbados.

La disposición de la figura ha cambiado mucho si la comparamos con los Kuroi. El guerrero está echado de medio lado, girado hacia el espectador, para que éste comprenda por su posición y actitud la escena de su muerte. La configuración anatómica ha experimentado un progreso en cuanto a posición y flexibilidad del cuerpo.
La cabeza, en cambio, conserva todos los rasgos del arcaismo: geometrización del peinado, ojos almendrados, sonrisa arcaica, inexpresividad del rostro que no refleja para nada el terrible momento que atraviesa el guerrero herido, y que se transmite sólo con la postura de la figura.

Evolución de la Escultura Griega 
La escultura griega ha llegado muy mermada hasta nosotros, debido sobre todo a los materiales, algunas fueron realizadas en materiales preciosos o caros (oro, marfil, bronce) que se utilizó para otros fines, otras, hechas de materiales perecederos, no sobreviven.
Sin embargo, se conocen bien, a través de los pocos originales que quedan, las copias romanas y las descripciones.

Características Generales
La escultura griega responde a dos principios básicos: fija un tema –el hombre, medida de todas las cosas- y un ideal – el tipo de hombre perfecto, sin defectos.
Por ello:
·       Se elimina todo lo que es individual, accesorio, accidental para plasmar, con una realización cada vez más perfecta, al hombre perfecto en sus diferentes “tipos” considerados como los ideales deseables de la humanidad.
·       Se tiene interés por fijar un canon, es decir, un sistema de relaciones matemáticas entre todas las partes del cuerpo. Aparece, como en la arquitectura, la tendencia a instituir una regla que corresponda con una representación perfecta de cada parte y de éstas en el conjunto.
Esta búsqueda de la representación ideal, perfecta, permite que pueda distinguirse una evolución de la escultura centrada en tres períodos:
Un período de tanteos en que el artista está aún muy condicionado por el material y utiliza en la representación esquemas rígidos, convencionalismos, etc, correspondiente al estilo arcaico. 

Tras un continuo avance un período clásico en que se consigue plasmar la belleza ideal física y espiritual y que se considera como culminación de la escultura. La personalidad de algunos artistas permite que podamos referirnos al estilo particular de los diferentes autores, pudiendo distinguir un progresivo avance desde las formas ideales (Mirón, Polícleto, Fidias) hacia un realismo y mayor expresión de los sentimientos humanos (Praxísteles, Scopas, Lisipo).
La mezcla de la tradición clásica, el orientalismo y una nueva concepción de la vida configuran en el período helenístico la pérdida de los ideales clásicos, la aparición de nuevos temas y un tratamiento más realista y expresivo.

Alegoría del Nilo
La época del estilo geométrico
El arte propiamente griego, que se inicia tras las invasiones dóricas, comienza con una larga etapa (siglo XI al VIII a.c.), en la que se realiza un arte ornamental geométrico. 
Los utensilios y recipientes de cerámica se recubren con una decoración formada por variadas combinaciones de líneas, círculos y puntos, y si existen figuras humanas en ellos, están también simplificadas mediante formas geométricas.
Las escasas esculturas halladas son pequeñas figuras de marfil, piedra o bronce, que representan personajes masculinos y femeninos reducidos a sus rasgos esenciales como resultado de un proceso de esquematización.

La época clásica.
La escultura griega llega a su culminación, creando en esta época obras que han quedado como modelos de belleza y perfección plástica en la historia del arte.

Caracteres generales.
Los escultores intentan plasmar en sus obras la belleza ideal. Para lograrlo estudian matemáticamente las proporciones que debería tener el cuerpo humano perfecto. Llevados por este afán realizan esculturas en las que todo está medido y sometido a una ordenación matemática.
Con esta meta la escultura va a progresar rápidamente en el dominio del naturalismo. Sin embargo, el término “naturalismo” no hay que interpretarlo aquí equivocadamente. No se pretende realizar copias exactas de la naturaleza, sino que la obra de arte pasa primero por la mente del artista, que es la que abstrae el modelo perfecto, estudia sus proporciones, las combina y, por último, los plasma en la piedra o bronce. El clasicismo pretende pues “reproducir la naturaleza tal como se ve, pero corrigiéndola, mejorándola según las normas del pensamiento". 

La belleza que se anhela no es sólo física, exterior, sino que ha de traslucir la belleza interior, espiritual. El supremo afán de clasicismo es representar una humanidad superior, equilibrada y perfecta, llena de ideales elevados. 

El Estilo severo, estilo clásico temprano o estilo arcaico final, es el estilo de la escultura griega correspondiente a la primera mitad del siglo V a. C. (entre 490 a. C. y 450 a. C.). Marca la ruptura entre las formas canónicas del período arcaico anterior y la transición al vocabulario y expresión grandemente expandidos del periodo clásico de mediados de siglo. Fue un "estilo internacional" compartido por las diferentes polis de la Hélade, y abarcó una gran variedad de géneros: escultura en bronce de bulto redondo (desde estatuillas hasta grandes formatos, de escala superior al tamaño natural), estelas, y relieves arquitectónicos. El estilo logró quizá su culmen con la serie de los trabajos de Hércules representada en las metopas del templo de Zeus en Olimpia.
El término fue acuñado por primera vez por Gustav Kramer3​ en su obra Über den stil und die Herkunft der bemalten griechischen Tongefässe (1837, Berlín) en referencia a la primera generación de pintores de la cerámica de figuras rojas. Desde el estudio de Vagn Poulsen Der strenge Stil (1937) el término se asocia casi exclusivamente con la escultura.
No hay una cronología firmemente establecida para el estilo severo, datándose aproximadamente a comienzos del siglo V antes de Cristo. Por tanto, su primera aparición es objeto de conjetura, proponiéndose distintas fechas entre el año 525 a. C. y el 480 a. C.
La única excepción a esta regla general de incertidumbre es el Grupo de Los Tiranicidas esculpido por Kritios y Nesiotes (datado por una inscripción en el año 477/6 antes de Cristo) y que reemplazó al bronce creado por Antenor en 514 para conmemorar a los asesinos del tirano Hiparco. Solo se conocen copias romanas,6​ que preservan las poses y los rasgos faciales que mantienen el familiar aire arcaico, y los combinan con un nuevo tratamiento de múltiples puntos de vista, concepto de las masas y la observación anatómica que la distingue como uno de las obras atenienses del estilo severo o de transición. Otro es el efebo de Kritios c. 480 a. C. ​ cuya distribución del peso sobre una pierna, mientras mantiene bajada la cadera derecha, y cuya inclinación de cabeza y hombros; exceden las fórmulas de los últimos kuroi arcaicos, marcando un avance hacia el mayor naturalismo e individualización de los kuroi clásicos, como indica Brunilde Sismondo Ridgway:8​ "no es tanto un tipo sino un sujeto" (no longer a type but a subject).
Los destrozos de las Guerras Médicas y las leyes suntuarias de Solón provocaron que muy poca escultura se produjera en Atenas en la primera mitad del siglo V antes de Cristo. En vez de ella, hay que dirigirse a otras polis para trazar el desarrollo del estilo severo. Se observan las características generales del periodo en su mayor obra maestra: el Templo de Zeus en Olimpia, cuyas obras se atribuyen a un Maestro de Olimpia. Allí se encuentra una simplicidad de formas, especialmente en los ropajes, y una ausencia de decoración, una sensación de peso, tanto en la gravidez del cuerpo como en la plasticidad del peplo. Por supuesto que en esta época se avanza desde el uso del quitón dórico hacia el peplo jónico, cuyo drapeado y caída irregular expresa mejor el contorno del cuerpo subyacente. También se observa en las figuras del frontón del templo la sutil sonrisa típica de la época, en la que el labio superior se proyecta un poco sobre el inferior, y se da un volumen diferente a las cejas. La clara diferencia con la sonrisa arcaica del siglo VI antes de Cristo quizá puede sugerir el surgimiento del pathos propio de la época posterior. Hay una experimentación de la expresión de la emoción en las metopas del templo, que ilustran los trabajos de Hércules, y que no se continuó más adelante en el arte clásico.
Artistas severos cuyos nombres nos han llegado, además de Kritios y Nesiotes, son Pitágoras (homónimo de Pitágoras el matemático, y como éste, también natural de Samos), Kalamis y sobre todo Mirón. Este último, nativo de Eleuthera, evolucionó más tarde al estilo clásico que se conforma en las décadas centrales del siglo. 

El Efebo rubio, también conocido como Kuros rubio, es la cabeza de una escultura de un joven efebo que data del año 490 - 480 a. C.
La cabeza (junto con la pelvis) fue hallada en el año 1923, durante las excavaciones del antiguo Museo de la Acrópolis. Se cree que quedó bajo los restos de la Acrópolis después de su destrucción por parte de los persas de Jerjes I.
La pieza representa a un efebo con expresión melancólica. Se denominó efebo rubio debido a la tonalidad amarillenta de su cabello.
Es una escultura del siglo V a.C., por lo que se aprecia la moda que comenzaba en Grecia por aquellos tiempos de recoger el pelo con una cinta, pues muestra muy bien los cánones contemporáneos. 

El Trono Ludovisi, pese a su nombre, no es un trono sino un bloque de mármol blanco, hueco en la parte posterior y esculpido en bajorrelieve en sus tres lados. Su autenticidad es debatida; quienes la aceptan, la sitúan en la Grecia Occidental, en Magna Grecia, datándola en el período cercano a 460 a. C. (basados en el estilo severo que manifiesta), el cual pertenece a la transición entre la época arcaica e inicios de la clásica. El Trono Ludovisi se conserva en el Museo Nacional Romano, Roma, desde que fue comprado por el gobierno italiano en 1894.
El relieve central suele interpretarse como Afrodita saliendo del mar, un motivo conocido como Venus Anadiómena. La diosa está vistiéndose con un ropaje diáfano con la asistencia de dos Horas paradas en la costa, que se preparan para cubrirla con un lienzo que sostienen ambas, el cual la oculta de cintura para abajo. Los dos relieves de los lados dan la espalda discretamente al misterio del tema central. Uno muestra a una mujer con un velo agachada, colocando el incienso de un thymiaterion que sostiene con su mano izquierda dentro de un quemador de incienso que se encuentra sobre una tarima. En el otro se encuentra una joven desnuda, sentada con una rodilla sobre la otra, mientras toca la flauta doble o aulos; una pañoleta sujeta su cabello.

Nacimiento de Afrodita, relieve principal del Trono Ludovisi (Palacio Altemps, Roma).

El Trono fue encontrado en 1887, en lo que anteriormente era el inmenso terreno de la Villa Ludovisi en Roma, donde habían estado ubicados los jardines de Salustio, siendo trasladado dentro de la Villa Ludovisi, ​ de donde recibe su nombre. Los Ludovisi eran una familia papal que habían sido mecenas y coleccionistas desde comienzos del siglo XVII. Las dificultades financieras obligaron a la venta de la colección Ludovisi al Estado italiano en 1894. Los terrenos de la Villa Ludovisi fueron fraccionados, se trazaron calles y el distrito creció, cambiando totalmente. Existe un debate respecto al propósito originario del objeto, el significado de sus relieves y el lugar donde fue fabricado, pero en 1982 pudo vinculárselo sin lugar a dudas con un templo en Marasa, cerca de Locri, un templo jónico de Afrodita cuyo interior fue reconstruido en 480 a. C. Mediante una reconstrucción del Trono, pudo demostrarse que este se ajustaba exactamente entre los bloques que quedaban de la base del templo; además, se sugirió que los candeleros de terracota, o pinakes, de cultos de Locri Epizefiri, son el único paralelo artístico al Trono.
Las únicas otras representaciones de una mujer desnuda perteneciente a este período (c. 460 a. C.) pueden encontrarse en la alfarería de Ática. Las críticas respecto a las anomalías anatómicas y los detalles y dudas sobre la autenticidad del Trono Ludovisi, fueron resumidas por Jerome Eisenberg en un artículo de 1996 en Minerva; allí aseveraba, en parte, que la flautista hetera era una versión derivada de un psykter de finales del siglo VI a. C., realizado por Eufronio, cotizado en 1857 en el Hermitage de la colección Campana. Eisenberg notó que la representación romana de Penélope guardando luto por Odiseo, aunque muy posterior, es la única iconografía en la escultura clásica que muestra a una mujer con sus piernas cruzadas: la Penélope está completamente vestida.
La iconografía respecto a la temática del Trono Ludovisi no tiene paralelo en la Antigüedad, por lo que suele ponérsela en duda. Debido a que las asistentes se encuentran paradas sobre una superficie pedregosa, se han ofrecido algunas interpretaciones alternativas. Una es que la figura levantándose coincide con la vestimenta ritual de una diosa ctónica, probablemente Perséfone, surgiendo por una hendidura en la tierra; ​ cabe destacar que Pandora aparece en forma similar en las pinturas de varios jarrones de Ática. Otra interpretación sugiere que la figura sea Hera emergiendo renacida de las aguas del Canato, cerca de Tirinto, como Hera Parthenos.


Harmodio y Aristogitón fueron conocidos como los Tiranicidas, por asesinar a Hiparco de Atenas.

Aristogitón era un ateniense de clase media. Su joven amante, Harmodio, pertenecía a una noble familia de Atenas. Harmodio, ofendido por Hiparco, uno de los Pisistrátidas, que impidió que su hermana formara parte de las canéforas en la procesión de las Panateneas, ​ decide acabar con los tiranos con la ayuda de Aristogitón. No les resulta difícil, dado el malestar del pueblo provocado por la tiranía de los Pisistrátidas, contar con varios cómplices. La idea era la de aprovechar el desfile de las Panateneas, en el que no sería sospechosa la formación de grupos armados por ciudadanos que participaban en la procesión, para asesinar a Hipias e Hiparco.

El día señalado, Aristogitón y Harmodio advirtieron que uno de los conjurados discutía en el Cerámico con Hipias, que se hallaba rodeado de su guardia personal. Creyendo que éste les había traicionado, deciden posponer el atentado y, en su camino de retirada, se encuentran con Hiparco que iba sin escolta y le apuñalan hasta darle muerte. Cuando acudió la escolta, Harmodio murió también en el mismo lugar, mientras que Aristogitón se escabulló en un primer momento pero fue apresado después.

Harmodio y Aristogitón son considerados como dos héroes y tratados como mártires de la libertad, tras el derrocamiento de Hipias, pese a que su tiranicidio estuviera provocado por razones personales. Dos estatuas, esculpidas por Antenor, fueron erigidas en su honor en el Ágora. Ambas fueron destruidas por Jerjes tras el saqueo de Atenas en 480 a. C., y restauradas después por Alejandro el Grande (o según Pausanias, por Antíoco). Se les atribuye igualmente un lugar en las Islas de los Bienaventurados, al lado de Aquiles.


El dios del cabo Artemisio es una estatua griega de bronce, perteneciente al llamado estilo severo.
La escultura fue encontrada en 1928 en el fondo del mar cerca del cabo Artemisio, cerca de Histiaca, al norte de la isla de Eubea. Uno de los brazos de la estatua fue encontrado dos años antes, en 1926. La estatua viajaba dentro de un barco datado entre fines del siglo I a. C. y comienzos del siglo I. En la actualidad se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

La estatua ha sido datada por los expertos hacia 460 a. C., encuadrada en el estilo severo, periodo de transición entre el arcaísmo y el clasicismo. Se ha abandonado ya la frontalidad y el estatismo, propios de épocas pasadas, pero la figura se sigue apoyando en ambos pies, a pesar de que el dinamismo comienza a apuntarse.
La obra representa a un dios en el momento de lanzar con la mano derecha un objeto que se ha perdido. Su tamaño es mayor del natural (2,10 m.), está desnudo y dando una zancada. Se discute si el representado es Zeus lanzando un rayo o Poseidón lanzando su tridente. Se ha argumentado que la posición de los dedos de la mano, que está abierta, parece más adecuada para sostener un tridente mientras que un rayo suele ser representado asido con la mano cerrada. Sin embargo, la idea de un tridente arrojadizo resulta extraña y cuando se ha tratado de reconstruir la estatua con el posible tridente, la figura queda estropeada.
Su altura es la correspondiente a la escala habitual con que los griegos representaban a los dioses. Los hombres, por el contrario, solían ser representados con una altura de unos 1,80 metros, como es el caso del Auriga de Delfos. La medida de 1,90 metros se reservaba para la representación de los héroes.

Atenea Lemnia. Fidias

Los temas más representados pertenecen al mundo mítico de los dioses y los héroes, que son tratados con gran seriedad. En ellos la belleza es utilizada como factor de religiosidad, y los escultores nos ofrecen un mundo de dioses dignos, sublimes, de gran belleza.
 Ares Ludovisi. Lisipo

Para comprender correctamente las obras hemos de esforzarnos en devolverles su aspecto original. Toda la escultura y relieve en piedra estaban policromados y las partes de carne recibían una capa de cera, por lo que tendrían un fuerte realismo. Los bronces, hoy oscuros, tenían un color dorado brillante, que semejaba el oro cuando les daba el sol, y los detalles trabajados con buril se apreciaban con claridad. Esta auténtica apariencia que tuvieron en su momento es, sin embargo, difícil de restituir por habernos habituado a contemplar el mármol sin policromía y porque la mayor parte de las obras que nos han llegado de la época clásica son copias romanas de los originales griegos que se han perdido.

Atenea Lemnia. Fidias


Apolo Parnopios. Fidias

Evolución de la escultura clásica.
La Escultura griega clásica fue considerada durante mucho tiempo la cima del desarrollo del arte escultórico en la Antigua Grecia. Se suele tomar como un punto de partida aproximado para describir esta escultura clásica el año 450 a. C. que fue cuando apareció un tratado sobre las proporciones del cuerpo humano escrito por Policleto; su final está marcado por la conquista macedónica sobre Grecia en el 338 a. C., momento en el que el arte griego comienza una gran difusión hacia el oriente, de donde recibió influencias, cambió su carácter y se convirtió en cosmopolita, en la etapa conocida como el periodo helenístico. Es en ese momento cuando se consolida la tradición del clasicismo griego, tomando al hombre como la nueva medida del universo, y cuyo reflejo en la escultura es la primacía absoluta de la representación del cuerpo humano desnudo. La escultura clásica desarrolló una estética que combinaba los valores idealistas con una representación fidedigna de la naturaleza, pero evitó la caracterización y la interpretación excesivamente realista de las sensaciones emocionales y permaneció por lo general en un ambiente formal de equilibrio y armonía. Incluso cuando los personajes se encontraban representados en escenas de batalla, su expresión no reflejaba la violencia de los hechos.
El clasicismo elevó al hombre a un nivel de dignidad sin precedentes, al mismo tiempo en que se le dio la responsabilidad de crear su propio destino y ofrecer un modelo de convivencia armonioso, un espíritu de una educación integral para una ciudadanía ejemplar. Estos valores, junto con su tradicional asociación de la belleza con la virtud, encontraron en la escultura del período clásico, con su retrato idealizado del ser humano, un vehículo especialmente adecuado para expresarlo, y un eficaz instrumento de educación cívica, ética y estética. Se inauguró una nueva forma de representar el cuerpo humano que fue una de las claves para el nacimiento de una nueva filosofía, la estética, además de haber sido el fundamento de movimientos de enorme importancia, como el Renacimiento y el Neoclasicismo; incluso sigue siendo válido hasta el día de hoy. Por lo tanto, su impacto en la cultura occidental es muy importante, y es tomada como la referencia central para el estudio de la Historia del arte occidental. Pero más allá de su valor histórico, su calidad artística intrínseca raramente ha sido puesta en duda; la gran mayoría de los críticos antiguos y modernos la enaltece y los museos que la conservan son visitados por millones de personas cada año. La escultura griega clásica, aunque a veces ha recibido algunas críticas relacionadas con sus ideologías, el dogmatismo estético y otras exclusividades, todavía puede tener un papel positivo y renovador en el desempeño del arte y la sociedad contemporánea.
La palabra clásico tiene un amplio uso, y no hay consenso en la literatura especializada acerca de su definición exacta. La civilización griega y romana en su totalidad fueron llamadas clásicas, por tener establecido patrones culturales que se volvieron en cánones y que aún continúan siendo válidos. En este sentido, clásico es todo lo que establece un modelo con el que juzgar expresiones que pertenecen a una misma categoría. El término se utiliza con un sentido más estricto, para referirse a un breve período dentro de la larga historia de la cultura griega antigua -de mediados del siglo V a. C. hasta casi el final del siglo IV a. C.-, cuando se desarrolló un estilo y se creó un grupo de obras que durante siglos se consideran el mayor logro en el arte de la escultura de todos los tiempos, y por lo tanto merecen la calificación de clásica. ​ Como en todos los procesos de la evolución artística, las fechas para definir una regla rigurosa resultan inexactas y objeto de controversia, porque siempre hay elementos de transición antes y después del periodo central, haciendo las fronteras siempre difusas y difícil de catalogar, lo que hace necesario por razones prácticas adoptar los límites establecidos por la tradición. Normalmente entre los siglos V y IV a. C. y hacia las fechas de 480 a. C. durante las guerras médicas, cuando Jerjes I incendió la Acrópolis y su final hacia el 323 a. C. con la muerte de Alejandro Magno.
La escultura griega clásica se deriva principalmente de la evolución cultural ateniense en el siglo V a. C. —su expansión se explica por la hegemonía de esta ciudad sobre las otras griegas— donde la principal figura artística fue Fidias, con la colaboración más o menos aislada, pero esencial, de otro gran artista, Policleto, activo en Argos. A mediados de este siglo, en Grecia se experimentó un momento de autoconfianza. Después de la victoria contra los persas, Atenas asumió el liderazgo entre las ciudades griegas, con la organización de la Liga de Delos. Alrededor del 454 a. C. el tesoro de la Liga se trasladó a Atenas, la ciudad se convirtió en una potencia, y redujo a sus antiguos aliados a una condición de tributarios. Pero Jerome Pollitt señala que estos factores, ya sea por separado o en conjunto, son suficientes para explicar los cambios observados en la cultura general. Entre estos factores estaba Pericles, que dominó la política de Atenas, entre el 460 a. C. y 429 a. C. Su objetivo era transformar su ciudad en un modelo para todo el mundo griego. Incentivó el imperialismo ateniense y protegió a los artistas y a los filósofos que plasmaron en formas concretas sus ideales. Al mismo tiempo, decidió romper una promesa hecha por los atenienses de dejar en ruinas los monumentos que habían sido destruidos por los persas -como un recordatorio perpetuo de la barbarie sufrida- iniciando la reconstrucción de la ciudad y la Acrópolis, en parte con recursos propios y en parte con el superávit del tesoro de la Liga, del que era depositario. Pericles tenía en mente con esto dinamizar la economía de Atenas, empleando una multitud de obreros y artesanos y al mismo tiempo dejar un testimonio visible de la nueva situación de la ciudad.
Surge el clasicismo de un sentimiento de confianza en las capacidades y las realizaciones de un determinado pueblo, un deseo de gloria y eternidad para sí mismo, y su orgullo, así como su xenofobia resultan evidentes en el discurso político y en la literatura de la época, pero los poetas y los filósofos eran conscientes de las implicaciones para toda la humanidad en esta nueva forma de ser. El hombre se convierte en la nueva medida de todas las cosas, que pueden ser juzgadas a partir de su experiencia. Está presente, por ejemplo, en la irregularidad matemática de las dimensiones del Partenón, donde sus columnas se desvían de la ortogonal estricta para conseguir efectos de regularidad puramente óptica, con la inclinación hacia dentro, el diámetro en su parte central ampliado y las de los ángulos un poco más gruesos que todas las demás. Se expresa también en el naturalismo cada vez mayor de las formas humanas de la estatuaria.
En lo que respecta a la elaboración de la forma escultórica clásica, a mediados de siglo el naturalismo estaba ya muy avanzado. Los cincuenta años anteriores habían sido un período de rápidos y radicales cambios sociales y estéticos, que determinaron el abandono del modelo arcaico a otro que se denominó severo. El estilo arcaico hacía uso de una serie de convenciones heredadas de los egipcios, y lo más importante de su género, el desnudo masculino, o kouros, era una fórmula fija, una imagen de líneas abstractas que sólo mostraban del cuerpo humano real las características más básicas, y siempre exhibían la llamada «sonrisa arcaica» con la misma actitud corporal, aunque consiguiese resultados de un aspecto soberbio y de una fuerza innegable. ​
Este modelo estuvo en vigor con pocos cambios durante más de doscientos años; los artistas del periodo severo introdujeron un nuevo sentido del naturalismo, y abrieron el camino para el estudio de la anatomía humana a partir del natural y para la expresión de las emociones de manera más convincente y variada. Alrededor del año 455 a. C. Mirón, escultor de la transición, alcanzó gran fama por sus esculturas dedicadas a dioses y atletas; realizó su Discóbolo, una obra que muestra un grado de naturalismo avanzado, conocida por varias copias posteriores romanas. Poco después Policleto, consolidó alrededor del 450 a. C., un nuevo canon de proporciones, que expresó la belleza y la vitalidad del cuerpo, al mismo tiempo que le dio un aspecto de eternidad y armonía. A partir de 446 a. C., Fidias, lideró el principal grupo de escultores que decoraron la Acrópolis, dejó en el Partenón la primera serie de obras a escala monumental, con modelos temáticos que perdurarían largo tiempo. Con ellos se establecieron los fundamentos de la escultura que se conoce como el «Alto clasicismo» (c. 450-420 a. C.).
Desde el estilo severo el esfuerzo de los artistas se dirigió hacia la obtención de una mayor verosimilitud de las formas escultóricas en relación con el modelo vivo, pero también con la preocupación de trascender la apariencia con el fin de expresar sus virtudes internas. Para los antiguos griegos se identificó la belleza física con la perfección moral, un concepto conocido como «kalokagathia» -para ellos la educación y el cultivo del cuerpo eran tan importantes como el perfeccionamiento de los sentimientos-, ambos esenciales para la formación de un ciudadano ejemplar, en una cultura donde la desnudez masculina en público, el motivo central de la escultura clásica, era una costumbre social aceptable en ciertas situaciones. Estos valores encontraron en esta fusión única del naturalismo con el idealismo un canal cada vez más apropiado para su manifestación, junto con la variedad de los temas tratados en la estatuaria y la perfecta conjunción de los dioses con héroes y mortales; en muchas de sus estatuas conmemorativas consiguieron fijar unos modelos de prototipos a seguir por mucho tiempo. La preferencia por la representación idealizada de los personajes, siempre en su juventud o en edad adulta temprana, el cuerpo en su gloria de belleza y de vigor, negaba el poder de la decadencia física y la muerte y restauraba el personaje a la eternidad. Su modelo fue mejorado por el cambio de enfoque en materializar los símbolos genéricos de la virtud que todos deseaban, y con ello ofrecer al pueblo la oportunidad de aprendizaje, junto con el disfrute de un placer estético superior. Tantas eran sus capacidades, que la escultura clásica, se convirtió para los griegos en un bien de utilidad pública e instrumento pedagógico.
Una importante contribución individual para cristalizar la asociación entre el arte y la ética también fue dada por Pitágoras en el período arcaico, desde su investigación en el campo de las matemáticas aplicadas a la música y la psicología. Consideró que el modo griego musical impresionaba el alma de diferentes maneras y era capaz de inducir estados psicológicos y comportamientos definidos, si la música no imitara la armonía matemáticamente expresa del cosmos, podría perturbar las almas de las personas y la sociedad. Esta asociación se amplió rápidamente a otras artes, dándoles poderes similares de transformación individual y en consecuencia colectiva. Su pensamiento tuvo una profunda influencia sobre Platón, que siguió la investigación dejada por los pitagóricos, lo que llevaría a un nuevo debate de la estética, para la exploración detallada de sus consecuencias morales y sociales.

Mirón será el maestro interesado por el cuerpo humano en movimiento como se puede apreciar en su Discóbolo. El escultor nos presenta a un atleta en el momento de lanzar el disco, inclinando su cuerpo violentamente hacia delante, en el límite del equilibrio, y elevando su brazo derecho al tiempo que gira su cuerpo apoyado sobre su pierna derecha.
Policleto está preocupado por las proporciones del cuerpo humano y es el autor del "Canon". En el Doríforo podemos comprobar que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano; el arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo; y el rostro está dividido en tres partes correspondientes a frente, nariz y la distancia de ésta al mentón. Se trata del prototipo de cuerpo varonil perfecto, elegante, sin formas hercúleas pero sin afeminamiento. 
Fidias es el conquistador de la belleza ideal, siendo sus personajes prototipos. Sus obras maestras están vinculadas al Partenón y en ellas podemos contemplar su belleza a través de la técnica de los paños mojados. 
En el siglo IV a.C. los dioses se humanizan, las formas se ablandan y la pasión se manifiesta en los rostros, gracias, fundamentalmente, a Praxiteles. Los cuerpos de sus estatuas presentan suaves y prolongadas curvas como se observa en el Hermes. Su cadera se arquea para formar la famosa curva mientras que su brazo derecho mostraría las uvas al niño Dionisos. 
Scopas es el escultor que mejor interpreta los estados del alma y la pasión. Sus trabajos se agitan con convulsivos movimientos y las cabezas muestran expresiones apasionadas. 
Lisipo prefiere proporciones más esbeltas y cabezas más pequeñas, delatando una actitud más naturalista en la que destaca los múltiples puntos de vista. 

En el Discóbolo de Mirón: Mirón representa el cuerpo en el momento de su máxima tensión y esplendor; ese esfuerzo no se refleja sin embargo en el rostro de la estatua, que muestra solo una tenue concentración. La torsión del cuerpo es vigorosa, pero al mismo tiempo armoniosa y delicada. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir con el balanceo posterior el impulso necesario para poder lanzar el disco.
El lanzador de disco muestra una expresión relajada. Para el observador moderno, la cara del atleta parece carente de emoción, y es que para los escultores antiguos era mucho más importante representar el cuerpo como arquetipo del ideal atlético que centrarse en las expresiones faciales. Por otro lado la inexpresividad facial se puede interpretar que la mente es quien domina todos los movimientos de perfección, y que más allá del esfuerzo físico, el éxito y el dominio de las acciones está en el correcto manejo de la mente.
Como ocurre con la mayor parte de las esculturas griegas más importantes, no se ha conservado la obra original, seguramente realizada en bronce, aunque su forma se conoce gracias a varias copias en mármol talladas en época romana. De entre estas copias, la primera descubierta en época moderna (1781) es conocida como Lancelotti, y proviene de la Villa Palombara propiedad de la familia Massimo. Actualmente se encuentra en el Museo Nazionale Romano, en su sede del Palazzo Massimo alle Terme, al igual que el Discóbolo de Castelporziano. Otra copia notable, descubierta en 1790, procede de la Villa Adriana de Tívoli y es propiedad del British Museum desde 1805. Como detalle singular, tiene la cabeza dispuesta mirando al frente, debido a una restauración equivocada. Entre abril y octubre del 2009 este ejemplar estuvo expuesto como préstamo en el MARQ.
Hay quien interpreta que la figura representa a un amado de Apolo, el héroe Hyakinthos (Jacinto), a quien el dios habría matado de forma involuntaria con un disco. Después, con su propia sangre habría creado la flor del mismo nombre.





La concepción de la obra supone una gran innovación. Ahora el máximo afán es representar el cuerpo humano en movimiento. Todo el cuerpo se mueve, los miembros se desplazan y todas sus partes se someten a la idea eje que es el lanzamiento. 
La representación anatómica ha progresado claramente con respecto a la época arcaica: los dedos del pie se agarran al suelo, se observa la tensión muscular en el hombro y las piernas. 
El rostro, del que ha desaparecido la sonrisa arcaica y los ojos almendrados, ha ganado en realismo, al igual que la representación del cabello, pero resulta inexpresivo, pues no refleja en él el momento de máximo esfuerzo que está atravesando el atleta.
Sigue presentando frontalidad, está hecho para ser contemplado desde el frente (estamos en el inicio del período clásico).
Esta escultura está considerada como una de las más representativas de la etapa Clásica del Arte Griego, que recordamos, tiene lugar entre los siglo V-IV a. C. Esta etapa que comienza con la victoria sobre los persas, inicia una evolución de las formas de gobierno hacia la democracia que se traduce, en el arte, con una evolución progresiva hacia el naturalismo. Esta imagen corresponde a una copia romana posterior, pero debemos situar el original hacia el 440-430 a. C.
El Doríforo de Policleto representa un joven atleta que porta una lanza y que se cree representa al héroe Aquiles.
La posición de la figura supone una aportación importante al clasicismo, al lograrse con un ritmo equilibrio de la figura: cruzado y compensado el equilibrio de la figura. 



Policleto plasmó en esta escultura sus estudios de las proporciones ideales del cuerpo humano masculino, por lo que se denomina “Canon”. Según éste la cabeza debe ser 1/7 parte del cuerpo, el rostro está dividido en 3 partes iguales que corresponden a la frente, la nariz y a la distancia desde ésta al mentón. Es decir, estamos ante un estudio matemático.

Contemplando esta obra observamos la encarnación quizá más pura, del cuerpo masculino perfecto. Además cumple con todas las características de la escultura griega en su periodo clásico como son la elegancia austera, alejado de las formas hercúleas o los amaneramientos que veremos después con Praxíteles. Sereno y sosegado, lo que le imprime un aire de solemnidad y grandeza. En cuanto a la composición, observamos el uso del "contrapposto", donde la mayor parte del peso apoya en una pierna, dejando la otra exonerada. Esta tensión se libera con una ligera inclinación de la pelvis y en los hombros. Debido, a que el peso recae sobre una pierna, el copista, ha incluido un estribo, en forma de roca, junto a la pierna que soporta el peso. Es posible, que su original de bronce, debido a su ligereza, careciese de este complemento. En la parte superior, la tensión recae sobre el brazo contrario a la pierna que soporta el peso, brazo, que aparece flexionado al portar una lanza, mientras que el brazo contrario queda libre de tensión, la talla de la cabeza, mirando hacia un lado, permite romper, así mismo, con el frontalismo y abrir la escultura a diferentes puntos de vista.
Es precisamente la utilización del "contrapposto", lo que confiere movimiento y dinamismo a la composición que se aleja de la rigidez estática y geométrica de los kuroi, no obstante cabe hablar de un cierto resabio de arcaismo, que se advierte en la talla de los pectorales planos, y las duras líneas de la cintura y la cadera, demasiado marcadas.
Debido a la interpretación de la belleza, como armonía y proporción, y éstas como equilibrio entre las partes. Policleto utiliza esta escultura para mostrar, así la altura de la escultura corresponderá con la medida de 7 cabezas y media. El torso, puede dividirse en tres partes iguales tomando como medida, la existente entre el pliegue inguinal y el ombligo. También, la cara, aparece divida en tres partes iguales coincidentes con la frente, la nariz y el mentón. Buscando en todo momento alcanzar, esa proporción y armonía que conduzca a la belleza ideal.

Conclusión: En el "Doríforo" podemos resumir, todos los aspectos, que Policleto plasmó en un libro, por desgracia perdido, conocido como "Canon", y que aspiran a encontrar la belleza ideal del cuerpo humano. Esta escultura, junto con el "Discóbolo" de Mirón, inician el Periodo Clásico de la Escultura Griega, y serán, modelos a seguir, tanto en su composición, como en su interpretación de la belleza, a partir de variables como la proporción y la armonía, que tendrán reflejo en artistas posteriores como Lisipo o Praxíteles, aún con ciertas diferencia palpables. 

Fidias es la figura con la que culmina el clasicismo del siglo V a.C. Sus obras son una fusión en pleno equilibrio del idealismo y el naturalismo del arte griego.
Realizó un gran número de obras que se agrupan de dos capítulos:
Las estatuas de bulto redondo, en las que representó a diversos dioses y cuyos originales se han perdido.

Atenea Parthenos  era el nombre de una imponente escultura crisoelefantina (de marfil y oro) de la diosa griega Atenea y erigida en el Partenón de Atenas. Un cierto número de otras esculturas se inspiraron en la original. La obra tuvo un gran impacto entre sus contemporáneos, hasta el punto de que dio origen a una tradición de estatuas crisoelefantinas, en la cual encontramos comprometido de nuevo a Fidias, con la estatua de Zeus en Olimpia, y a otros escultores, en los santuarios de los siglos V y IV a. C.

Atenea Parthenos

El aspecto general de la Atenea Partenos, aunque no su carácter y calidad, puede verse a partir de su imagen en monedas y sus reproducciones en miniaturas esculpidas, como objetos votivos, y en las representaciones sobre gemas grabadas. 
La cabeza de Atenea aparece ligeramente inclinada hacia adelante. Está de pie, con su mano izquierda posada sobre un escudo vertical. Su rodilla izquierda está ligeramente doblada, su peso desplazado levemente hacia su pierna derecha. Su quitón está ajustado en la cintura por un par de serpientes, cuyas colas se entrelazan en la espalda. Los mechones del pelo caen sobre el peto de la diosa. La Niké de su mano derecha extendida es alada: se ha discutido mucho sobre si había un soporte bajo el original de Fidias, siendo contradictorias las versiones conservadas. La posición exacta de una lanza, a menudo omitida, no se ha determinado completamente, si estaba en el brazo derecho de Atenea o sostenida por una de las serpientes de la égida, tal y como N. Leipen la restauró, siguiendo la gema Aspasios.
La escultura fue montada sobre un núcleo de madera, cubierto con placas de bronce moldeadas y recubiertas a su vez con láminas de oro desmontables, salvo en las superficies de marfil de la cara y los brazos de la diosa. El oro pesaba 44 talentos, el equivalente de unos 1140 kg: la Atenea Partenos suponía una parte considerable del tesoro de Atenas. 
El coste debió estar cerca de los 700 talentos, la misma cantidad que una flota de 230 trirremes.
La obra original de Fidias tenía unas dimensiones que alcanzaban los 26 codos de altura (12 m aproximadamente, comprendido el pedestal, de 1,50 m de alto).

La Estatua de Zeus en Olimpia fue una escultura crisoelefantina elaborada sobre el 430 a.C., en lo que actualmente se conoce como Olimpia y forma parte de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo. Fue destruida y se perdió en el siglo V d.C., y sólo se sabe de ella gracias a descripciones de historiadores antiguos y representaciones en monedas.
La estatua ocupaba la totalidad del ancho del pasillo del templo construido para albergarla. De acuerdo con una fuente contemporánea medía aproximadamente doce metros de alto. Zeus fue esculpido en marfil (o modelado, pues en la realización el marfil se remojaba en un líquido que lo hacía más maleable), y los detalles dorados eran de oro macizo.
Según Pausanias, Zeus aparecía sentado en un trono con el torso desnudo y el manto en torno a las piernas, llevaba la cabeza coronada de olivo y la mirada, dirigida hacia abajo le confería aspecto paternal. En la mano derecha sostenía una Niké y en la izquierda el cetro rematado por un águila; el manto estaba adornado de lirios y las sandalias eran de oro. El trono era en sí mismo una obra de arte, hecho a base de marfil, ébano, oro y piedras preciosas; el respaldo, los brazos, los pies y los travesaños entre ellas iban labrados y decorados con relieves posteriormente copiados y reproducidos por separado, como en el caso de la escultura Atenea Partenos. Especial repercusión tuvo el relieve con la matanza de los hijos de Níobe, esculpido en el travesaño de las patas delanteras del trono.
Según una leyenda, cuando Fidias terminó la obra pidió al dios un signo de aprobación. El dios contestó haciendo caer un rayo cerca del escultor en un día despejado.

Al igual que había hecho en Atenas, para decorar el basamento de la estatua de Zeus, Fidias eligió el tema del nacimiento de una divinidad, en este caso Afrodita, y lo trata de nuevo como un acontecimiento de orden cósmico presenciado por dioses olímpicos y divinidades astrales. Pausanias dice que se veía a Afrodita, que emergía del mar y era acogida por Eros.
Las únicas reproducciones conocidas del Zeus de Olimpia nos las dan las monedas, más bien medallas conmemorativas, acuñadas en Elis en época de Adriano, en una de cuyas caras aparece Zeus entronizado y en la otra el detalle de la cabeza. Pese a la representación de perfil y al formato reducido, los aspectos esenciales coinciden con la descripción de Pausanias, de donde viene el interés especial de la reproducción de la cabeza con su noble porte y su peinado de rizos que cuelgan a ambos lados.
Según las fuentes literarias más fiables, el aspecto más deslumbrante del Zeus de Olimpia era el religioso, pues, como resume Quintiliano, Fidias había logrado añadir algo nuevo a la religión tradicional ya que, hasta entonces, cada cual había tenido una idea de Zeus hasta que Fidias fijó la idea de lo que este dios debiera ser.
La tradición cuenta que el emperador Calígula, al enterarse de la existencia de la Estatua de Zeus, ordenó que cortaran la cabeza de la estatua. Cuando los soldados romanos enviados por Calígula iban a cumplir lo dispuesto escucharon la fortísima carcajada de Zeus, saliendo despavoridos del lugar sin cumplir la orden.
La decoración del Partenón en la que intervinieron numerosos colaboradores bajo su dirección.

TEORÍAS SOBRE EL TEMA DEL FRISO DEL PARTENÓN
Ciríaco de Ancona en el siglo XV interpretó las escenas del friso como las «victorias de Atenas en los tiempos de Pericles». La interpretación de estas escenas, como la representación de  la procesión de las Grandes Panateneas desde Eleusis hasta Atenas,  es la hipótesis generalmente aceptada desde que fue planteada en 1787 por James Stuart y Nicholas Revett en The Antiquities of Athens. No obstante, pretender que se trata de una escena genérica de la fiesta religiosa es problemática porque no encontramos esculturas en un templo que represente un acontecimiento en el que participan simples mortales. Por ello, recientemente se ha elaborado una hipótesis alternativa: el friso representa el mito fundador de la ciudad de Atenas en lugar de la fiesta.
Por otra parte, aunque se trata de la teoría más aceptada,  el reconocimiento en estas figuras de la fiesta de Atenea está cargada de problemas. En el friso faltan una serie de personajes que tenían un papel importante en la fiesta de las Panateneas, como los hoplitas, los aliados de la Liga de Delos, los skiaforoi o portadores de sombrillas, las hydraiforoi femeninas (sólo hay portadores de hidrias masculinos), thetes, esclavos, metecos, el barco panatenaico y algunos sugerirían las canéforas.
Chrysoula Kardara, ha aventurado que el relieve nos muestra la primera procesión de las Panateneas instituida bajo el mítico rey Cécrope. Esto ciertamente explicaría la ausencia de los aliados y del barco pues estos son posteriores a la práctica original del rito de sacrificio. Esta autora señala el E35 como el futuro rey Erictonio presentando el primer peplos a su predecesor Cécrope, iconográficamente similar a la representación del chico en un kílix fragmentario de los años 450 a. C. (Acropolis 396). Una interpretación reciente, más radical, de Joan Breton Connelly, identifica la escena central en el friso oriental (por lo tanto encima de la puerta de la cella y centro focal de la procesión) no como la entrega del peplos de Atenea por las arréforas, sino la donación de la vestimenta sacrificial por la hija del rey Erecteo en preparación para el sacrificio de su vida. Una interpretación sugerida por el texto de los restos de papiro fragmentarios del Erecteo de Eurípides, donde su vida es exigida para salvar la ciudad de Eumolpo y los eleusinos. Así los dioses le vuelven la espalda para evitar la contaminación de la visión de su muerte.
En relación con el barco panatenaico,  es necesario anotar que John Mansfield, ha sugerido que hubo dos peploi. Uno de tamaño natural que se realizaba cada año en la forma tradicional por las mujeres tejedoras (ergastinai) para la estatua de Atenea Folias y otro de tamaño colosal que se realizaba cada cuatro años por los tejedores profesionales (hombres) como regalo a  Atenea Parthenos. Este colosal peplo era llevado en la procesión en el mástil de un barco carro hasta llegar a la parte inferior de la Acrópolis. Esta prenda enorme habría requerido un considerable número de hombres para sacarlo del mástil de la nave-carro y llevarlo hasta el Partenón. Este peplo, seguramente, no se colocaba en la estatua colosal de Atenea en el Partenón, sino que se colgaría en  el templo.
La caballería representa la heroización de los marathonomachoi, los  hoplitas que cayeron en Maratón en 490, y que por lo tanto estos jinetes serían los atenienses que intervinieron en las últimas Grandes Panateneas anteriores a la guerra. Esta teoría se basa en el hecho de que el número de jinetes, los pasajeros de los carros (pero no los conductores), mozos de cuadra y mariscales vienen a ser el mismo número que los que Heródoto da para los atenienses muertos: 192.

El friso de las Panateneas:
El friso de las Panateneas, bajorrelieve realizado en mármol pentélico,  es la parte mejor conservada de la decoración escultórica del Partenón. Recorre la parte superior del lado externo del muro que delimita la naos del templo.  El friso oeste está en su ubicación original mientras que los otros tres lados están repartidos en diferentes museos. El friso oeste está aún en el Partenón, los otros tres lados se encuentran en su mayor parte en el Museo de la Acrópolis de Atenas y en el British Museum, formando parte de los denominados Mármoles de Elgin). En el Museo del Louvre se conserva un bello fragmento en el que aparece a las Ergastinas, nobles doncellas atenienses que habían tejido y bordado el nuevo peplos para la estatua de la diosa Atenea. 
De los 160 metros, se han perdido 32 metros. Esta parte la conocemos gracias a los dibujos hizo el artista francés Jacques Carrey, discípulo de Charles Le Brun,  en 1674 y que se conservan en la Bibliotheque Nationale de París. Estos dibujos fueron realizados trece años antes del bombardeo veneciano que provocó la desaparición de parte del friso. Sus dibujos de tiza de color rojo y negro nos muestran el estado en el que se encontraban sin hacer ningún intento por completar los detalles que faltaban.
Fue esculpido aproximadamente entre los años 443y 438 a. C.1 bajo la dirección y supervisión de Fidias. En las Vidas Paralelas de Plutarco podemos encontrar las siguientes citas sobre Fidias: 
Todas las dirigía y de todas con Pericles era superintendente Fidias, sin embargo de que las ejecutaban los mejores arquitectos y artistas; porque el Partenón, que era de cien pies, lo edificaron Calícrates e Ictino…
Fidias hizo además la estatua de oro de la diosa, y en la base se lee la inscripción que le designa autor de ella. Tenía sobre sí puede decirse que el cuidado de todo, y como hemos dicho, era el superintendente de todos los demás artistas por la amistad de Pericles, lo cual le atrajo envidia, y también la calumnia de que presentaba por mal término a éste las mujeres libres que concurrían a ver las obras. Tomaron por su cuenta este rumor los autores de comedias, y difamaron a Pericles de incontinencia y disoluto extendiendo sus calumnias hasta la mujer de Menipo, su amigo y subalterno en la milicia, y hasta la granjería de Pirilampo, otro de sus amigos; criaba éste aves, y le achacaban que regalaba pavones a aquellas con quienes Pericles se divertía… 
Por estas citas que mencionan a Fidias como supervisor (episkopos)  y autor de la estatua de Atenea Partenos se deduce más que su posible autoría del friso de las Panateneas. Sin duda, el friso fue realizado por diferentes escultores. La variación en las crines de los caballos ha sido objeto de estudio por parte de diferentes expertos para intentar discernir las diferentes personalidades artísticas de los escultores que trabajaron en el friso.
El friso del Partenón representa la cumbre de la escultura clásica del siglo V. Una innovación importante del estilo es el uso de los drapeados como una expresión de movimiento o para sugerir la anatomía humana de la figura. Otra de las características más destacadas es el tratamiento del relieve, realizado intencionadamente aplanado para poder disponer diferentes figuras en un relieve de tan sólo  5,6 cm en los lugares de máxima profundidad.
El mármol fue extraído del Monte Pentélico y transportado 19 km hasta la acrópolis de Atenas. Se necesitaron 114 bloques de longitud variable con 122 centímetros de alto y 60 de ancho. Una cuestión persistente ha sido si fue esculpida in situ. Fue policromado pero no se conserva color alguno. El fondo seguramente fue azul como el fondo de las estelas funerarias y en el friso del Hefestión. Es posible que las figuras se completaran con diferentes objetos. Los agujeros que se han encontrado en las cabezas de Apolo y Hera nos indican que estos dioses podían portar coronas de bronce dorado.

El friso representa la procesión de las Grandes Panateneas, que tenía lugar cada cuatro años en honor de la diosa Atenea. La lectura del friso se iniciaba en el lado occidental donde se describen los preparativos para la ceremonia del último día. La procesión se bifurca en dos direcciones, una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en el friso oriental donde se representa la culminación de la ceremonia, momento en el que las doncellas entregaban, en presencia de los Dioses, el peplos que habían tejido.
La narración del friso comienza en la esquina sur-oeste. El primer tercio del friso occidental muestra los momentos previos a la procesión: un oficial vistiéndose seguido de varios hombres preparando los caballos ocupados en el dokimasia (la prueba o alistamiento de los caballeros (hippeis), entre otros personajes Las siguientes figuras son todas de jinetes y ocupan casi la mitad del friso occidental.
Después de los jinetes se disponen 11 carros  con un auriga y un soldado armado con un casco y escudo. A veces se les representa desmontando, por ello se cree que se trataba de apóbatas que en una carrera ceremonial saltaban en lo más veloz de la carrera, corrían y volvían a subir al carro. Por delante de ellos, ya en la mitad del lado norte, se inicia el cortejo a pie, señal de proximidad al lugar sagrado. Se disponen 16 figuras que representan a los ancianos de Atenas con el cabello trenzado, atributo de edad distinguida en el arte clásico. Cuatro de estas figuras levantan su mano derecha en un gesto de puño cerrado que sugiere una postura relacionada con los ancianos portadores de ramas de olivo (losthallophoroi), pero no tienen agujeros donde insertar la rama. Les siguen músicos (cuatro tocadores de khitara o gran lira y cuatro de aulos o flauta doble); portadores de hidrias (hydriaforoi); conductores de diez vacas que serán sacrificadas.
El lado sur es el otro flanco de la procesión y repite, por tanto, los mismos grupos con algunas pequeñas diferencias (10 carros, 18 ancianos, 4 vacas y 4 ovejas). 
En el friso occidental y en el friso sur se observan dos figuras con vestimentas tracias (gorra de piel, capa y botas altas) son hipparcos u oficiales de la caballería griega que comandaba una hiparquía, formada por 500 jinetes.
En el lado este desembocan las dos ramas del desfile procesional. En el friso oriental encontramos las primeras mujeres celebrantes que llevan instrumentos el sacrificio, incluyendo los phialai ([jarras), oinochoai (jarras de vino),  thymiaterion (quemador de incienso), las canéfora o portadoras de canastos coronados de flores y de mirto que marchaban a la cabeza de la procesión sagrada. Hay una serie de figuras que, al disponerse cerca de los dioses, tienen que ser personajes importantes.  Así, si englobamos a 10 figuras (6 de la izquierda y 4 de la derecha) que pueden ser los 10 héroes epónimos que dieron su nombre a las diez tribus. Pero, si sólo tenemos en cuenta a 9 podrían ser los arcontes de la polis. También podría tratarse de oficiales athlothetai que dirigían la procesión. No hay suficientes datos iconográficos para establecer a quien representan en realidad.
Los doce dioses sentados son los Olímpicos. Se les representa un tercio más altos que cualquier otra figura del friso y están colocados en dos grupos de seis sobre taburetes sin respaldo diphroi  con la excepción de Zeus que aparece entronizado. En el grupo de la izquierda aparecen Mercurio, el dios mensajero; Dioniso, que vuelve la cabeza para observar la procesión que se acerca: Deméter, que lleva una mano a su cabeza en expresión de dolor por el secuestro de su hija Perséfone por parte de Hades; Ares, que apoya una mano en su pierna mientras la otra descansa en el taburete; Iris, la mensajera de los dioses, que toca su pelo; Hera, la protectora del matrimonio, y Zeus, sentado en su trono. En el grupo de la derecha podemos observar a Atenea, la diosa en cuyo honor se realiza el desfile; Hefesto, que vuelve su cabeza hacia Atenea; Poseidón, que toca el hombro de Apolo;  Artemisa, la diosa de la caza, y Venus con su hijo Eros. Todos ellos se encuentran de espaldas a la escena de la ofrenda del peplo a Atenea.
Se completa el friso con cinco figuras (tres niños y dos adultos). Los dos niños de la izquierda son posiblemente niñas y llevan objetos sobre sus cabezas mientras que el chico  ayuda a un adulto a doblar una pieza de tela que representa al peplos ofrecido a la diosa. Esta figura podría tratarse del arconte Basileo.
Es un medio relieve, de gran calidad, pues logra una corporeidad enorme en las figuras, la prominencia del relieve en sus partes más sobresalientes, mide poco más de 5 centímetros. Observa el modelado de los ropajes, cuyos abundantes pliegues, característicos de Fidias, caen con naturalidad y confieren a las figuras una gran amplitud. Bajo los ropajes están modeladas las formas corpóreas muy sólidas y redondeadas, logrando un equilibrio acompasado de cuerpo y vestido, una armonía clásica de la forma.

Composición de la escena: Esta se desarrolla en un solo plano, sobre un fondo liso que estaba pintado de color oscuro para que resaltasen más las figuras, fíjate como unas y otras figuras se vuelven y parecen conversar. En la procesión de las ergastinas, los personajes masculinos se distribuyen entre ellas y rompen la monotonía que hubiera resultado de una serie continua de figuras en procesión.

El ideal de belleza que plasma Fidias en esta obra, manifestación del más puro clasicismo, es una representación del equilibrio físico y espiritual, de la armonía de cuerpo y espíritu de una humanidad perfecta que avanza llena de serenidad hacia el templo, en una actitud silenciosa, de respeto y de paz interior.

Una de las escenas más importante es la Asamblea de dioses, o escena enmarcada por las tres divinidades que aparecen sentadas: Poseidón, Apolo y Artemisa, aunque no van acompañadas por elementos que los identifiquen. 
Son las únicas figuras divinas que aparecen en la procesión, pero tienen el mismo tratamiento que el resto de las figuras humanas. Los tres dioses esperan la llegada de la procesión religiosa tranquilamente sentados en cómodos asientos o hablando entre sí. Apolo, joven e imberbe, se vuelve hacia Poseidón que tiene unos largos, tupidos y compactos rizos. Los rizos y la barba, cuidada, enmarcan los rasgos serenos del rostro del dios. Posiblemente llevara en la mano el tridente. Artemisa, diosa de la caza y hermana de Apolo, está sentada delante de las dos divinidades. Lleva el pelo largo y rizado, esmeradamente recogido en un pañuelo, y dirige absorta su mirada hacia los héroes de las "phyle", los clanes de las comunidades de Atenas Sujeta con su mano derecha en el hombro el fino jitón que cae tronco abajo en múltiples pliegues.


La procesión era una demostración del poder de la democracia ante las divinidades olímpicas. En los mármoles se apelotonan caballos y aurigas, se llevan animales al sacrificio y ciudadanos, así como jóvenes y doncellas. Estas son algunas partes del friso que no fueron arrancadas y se mantienen hoy en su lugar original.




A la izquierda, el friso tal como se encuentra hoy. A la derecha una aproximación al friso tal como estaría pintado.

FRISO OCCIDENTAL

FRISO ORIENTAL

FRISO SEPTENTRIONAL


FRISO MERIDIONAL

El siglo IV a.C.
En esta centuria se desarrolla el llamado “segundo clasicismo” para diferenciarlo del anterior. Van surgiendo a lo largo de ella nuevos valores en las artes figurativas:
·       Un creciente realismo que se manifiesta en el mayor cultivo del retrato. 
·       Un afán de mayor expresión de los sentimientos humanos. 
·       Un tratamiento más cotidiano de los temas religiosos, en los que se trasluce también el creciente escepticismo, etc. 

Pero al mismo tiempo perdura un idealismo clásico y los escultores buscarán nuevos prototipos de belleza idealizada.
Los escultores más representativos de este período son: Praxíteles, Scopas y Lisipo.
En el Hermes y el niño Dionisio, en el Apolo Sauroctono y en la Afrodita Cnidia se puede analizar el estilo de Praxísteles.
Son esculturas de dioses, pero concebidas de modo diferente a la época anterior. Praxíteles ve a los dioses como hermosos seres humanos de formas graciosas, desprovistos de majestad y seriedad anteriores. Logra una expresión vaga y soñadora en sus figuras sirviéndose de las “curvas praxistelianas” que dan una postura lánguida al cuerpo, y del “esfumado” del rostro, puliendo la superficie del mármol sobre todo en los ojos y cejas.
Praxísteles nos transmite así estados del alma melancólicos, como de ensueño, en los que están sumidos sus dioses.
La temática es también diferente. Los dioses están captados en actitudes cotidianas: Hermes se cree enseñaba un racimo de uva al niño Dionisio y Apolo ha sorprendido a un lagarto en el tronco de un árbol y parece prepararse para cogerlo y golpearlo.
En la primera mitad del siglo IV, es decir, en el clasicismo tardío, se produce un creciente escepticismo religioso, por ello se da un trato a los dioses como si fuesen humanos, con todas sus sensaciones ! y sentimientos: dolor, alegría, cansancio (como se puede observar en la obra de Praxíteles: Hermes con Dionisios niño, en la cual Hermes descansa sobre un tronco por llevar al futuro dios del vino en brazos) o sorpresa (como se ve en la Afrodita de Cnido, donde Afrodita se ve sorprendida al salir desnuda del baño. Este será el primer desnudo de una mujer, y por ello tendrá un impacto ingente en las masas, por ser de contenido claramente erótico). Praxíteles en esta obra intentó buscar un modelo más estilizado de la representación masculina, con lo cual sus obras parecen más esbeltas que las de Policleto. Esto vino dado porque aún perduraba la religiosidad en las culturas y por ello se buscaron nuevos modelos. Sin embargo, en las mujeres continuó con las proporciones anteriores entre los pechos y el ombligo y entre este y la división de las piernas.
La influencia que tendrá este autor se observa en la época inmediatamente posterior, el! Helenismo, en el cual se produce una nostalgia por los clásicos tardíos y hacen obras como la Venus de Milo.

Hermes con el niño Dioniso es una escultura de mármol con una altura de 213 centímetros que se encuentra en el Museo Arqueológico de Olimpia. Su autoría se atribuye al escultor Praxíteles del período clásico final o bien, según otros autores, se trataría de una copia del siglo I de un original del mismo artista del 350-330 a. C.
Se trata de una obra escultórica exenta, inspirada en la mitología griega.
Según relatos de la mitología griega, Dioniso es el hijo del dios Zeus y Semele, una mortal, hija de Cadmo, rey de Tebas. La esposa del dios, Hera, celosa por los encuentros, le sugirió a esta que dejara su relación con Zeus, pero, al no lograr su propósito, decidió que lo mejor sería castigar a la joven amante. A este respecto, Hera le dijo que, en verdad, estaba siendo engañada, pues su verdadero amante no era Zeus, sino un hombre normal y corriente que se hacía pasar por la divinidad aprovechándose para ello de su ingenuidad. Ante esto, y si quería estar segura, debería pedirle que este le diera alguna prueba de su poder e inmortalidad.
Dicho esto, Sémele no dudó en ir a pedirle a Zeus que le demostrara todo su poder, y este, feliz porque a esas alturas ella ya estaba embarazada, le prometió que le daría todo cuanto ella deseara. Ella, perseguida por las palabras de Hera, le imploró que se le apareciera en todo su esplendor y, aunque el dios trató de persuadirla para que pidiera otra cosa, no encontró el modo de convencerla. Siendo esto imposible y, al parecer, como ella le pedía a Zeus mostrarse en toda su magnificencia, los rayos y el fuego que este desprendía acabaron por incinerar a Sémele; entonces el dios que sabía que Semele estaba embarazada, le extrajo el feto que llevaba dentro y se lo cosió en su pierna. Al cabo de seis meses, según el mito, nació Dioniso, es por esta razón por la que se conoce a Dioniso como «el dios nacido dos veces». Recién nacido fue confiada su custodia a Hermes, también hijo de Zeus, para protegerlo contra Hera y llevarlo para su cuidado a Atamante y su esposa Ino. Es posible que esta escultura se realizara como una alegoría de la paz entre los habitantes de Elis, que tenían a Hermes como patrón y Arcadia, que tenían por patrón a Dioniso.
El grupo está tallado en un bloque de mármol de Paros de la mejor calidad. Hermes mide entre 210 y 213 centímetros, y la obra completa con la base unos 370 centímetros. 
Desde el punto de vista compositivo la obra muestra un elemento característico de la obra de Praxiteles, el contrabalanceo acusado en la postura del cuerpo de Hermes con el brazo derecho levantado, el izquierdo apoyado en un soporte cubierto con un manto, desequilibrando así el eje de su cuerpo, completado por la curvatura de la pierna y del pie y culminado en la parte superior por la inclinación de la cabeza, de manera que su torso dibuja la denominada «curva praxiteliana», ese esquema en «S» que le confiere una posición lánguida y relajada pero que al mismo tiempo ofrece una sensación de dinamismo.
La cabeza es otro de los puntos de atención de la escultura. Su rostro muestra los ojos entornados, que le dan un aire ausente, de ensimismamiento pese a jugar con su hermano; su boca presenta unos labios carnosos y los mechones rizados del cabello crean un claroscuro que le dotan expresividad y movimiento.
Hermes con Dionisos

Es también característico de Praxíteles el magnífico acabado de las superficies con suaves ondulaciones en el modelado, de modo que la luz parece resbalar sobre las superficies, creando una sutil transición entre las zonas de luz y sombra.
Además el rostro y el torso de Hermes muestran un perfecto pulido, casi brillante.
Este alto grado de pulimentado y difuminado del rostro no se aprecia, sin embargo, en la espalda que tiene marcas de los golpes del cincel y el resto de la escultura sólo está pulida parcialmente.

El Apolo Sauróctono era una estatua de bronce y de tamaño natural realizada en el siglo IV a. C. Es mencionada por Plinio y representaba a Apolo en su adolescencia a punto de herir a un pequeño lagarto que trepaba por el tronco de un árbol. Aparece representado en monedas de Nicópolis. Hay varias copias de este original perdido, entre las que destacan la de los museos Vaticanos y la del museo del Louvre.
La copia que se encuentra en el museo del Louvre anteriormente estaba en Italia, en Villa Borghese. Es de mármol y en 1807 pasó a las colecciones francesas. 
Esta idea es motivo suficiente para que Praxíteles coloqué al protagonista con su habitual inclinación, la conocida como curva praxiteliana, que también la podemos ver en la obra más famosa de este autor: el Hermes con Dionisios niño.
Es decir, tanto la postura de Apolo como la presencia del tronco que sirve de soporte a la propia figura, forman parte de la composición narrativa de la escultura. 
Nos presenta a un dios Apolo de aspecto aniñado y un tanto afeminado, jugando con un animal. Y por lo tanto casi se pude considerar una obra irrespetuosa hacia uno de los dioses más importantes y querido del Olimpo griego. Sin embargo, la imagen también tiene otras interpretaciones. Una de ellas es simbolizar la fábula en la que se cuenta que Apolo mata a la Pitón y aquí sería una interpretación en versión juvenil, con un dios niño y un reptil convertido en un pequeño lagarto.
Por otra parte hay quién piensa que Praxíteles ha elegido representar a Apolo en su condición de pastor y entreteniéndose durante sus horas en el campo. Y es que según la mitología, Apolo mató a los Cíclopes y por ello fue castigado a servir como pastor. Y por último también hay que saber que a Apolo se le consideraba el dios liberador de la enfermedad, auxiliador y sanador. Por ello hay quién interpreta esta escultura como una representación de estos atributos, siendo en este caso el lagarto el mal, la enfermedad, a la que Apolo va a cazar e inmovilizar.

 Apolo Sauroctono

Con Afrodita o Venus de Cnido, Praxiteles crea el ideal de belleza clásico femenino. 
Es una escultura de mediados del siglo IV a. C. realizada en mármol de Paros, de bulto redondo, perdida y conocida por que se conservan numerosas copias de la misma, entre las que destaca la del Museo Vaticano (Roma, Italia). Como todas las esculturas del momento estaba coloreada y recubierta con capas de cera transparente que fundía los distintos colores.
Se trata de una imagen de culto que, según Luciano, estaba instalada en el centro de un templete abierto en Cnido, con lo que podría contemplarse desde diferentes puntos de vista. Cabe decir, no obstante que como casi todas las otras estatuas del autor, la escultura de Afrodita está pensada para ser vista de frente, ya que solo así se percibe la figura en su totalidad y se aprecia la curvatura de su perfil y el giro de su cuerpo.
Se trata de la primera representación que conocemos de un desnudo femenino en la historia del arte griego, puesto que aunque hay noticias de la existencia en Argos de unos bronces que representaban a Afroditas desnudas, no nos ha llegado ninguna de ellas. Hasta ese momento se conservan representaciones de Afrodita vestida en el friso del Partenón, por ejemplo o cubierta con una túnica que le transparenta su anatomía (realizada con la técnica de “paños mojados”), como es la de Alcamenes.
El artista elige para mostrar su cuerpo, el momento en que la diosa toma un baño, es decir, crea una justificación para poder romper el convencionalismo que impedía mostrar el cuerpo femenino desnudo, mientras que no había ningún problema para mostrar el masculino. De pie, sin ropa, con un aro en el brazo izquierdo (probable símbolo de coquetería femenina), con el cabello recogido en un moño sujeto con una cinta, se apoya en la pierna derecha, mientras que la izquierda aparece relajada y flexionada, hace ademán con la mano izquierda de posar (o recoger, no está claro) un manto sobre una hydria, mientras que con la mano derecha, en un gesto de pudor, como si hubiese sido sorprendida “in fraganti”, intenta cubrirse el pubis. 
La composición es cerrada, como corresponde a las etapas clásicas, la postura recoge el contraposto consolidado en el siglo V antes de Cristo, pero exagerándolo, desestabilizando más el cuerpo, hasta crear una gran curvatura en la cadera, de manera que se dibuja una pronunciada “ese” en el perfil del mismo, constituyendo la denominada “curva praxiteliana”. Debido precisamente a ese desequilibrio lateral necesita un soporte para que la figura no se caiga, de ahí la ingeniosidad de apoyarla en el manto y el ánfora, que disimulan su verdadera función de soporte.
Los acabados escultóricos de las obras de Praxíteles (pese a ser copias) muestran un dominio técnico importante, ya que logra crear transiciones tan sutiles en las superficies que muchos autores las califican como de verdadero “sfumato”, pues la luz al resbalar por ellas crea matices lumínicos de claroscuro de transición muy sutil entre unos y otros.
Conocido como el “escultor de la gracia”, esta obra ejemplifica este calificativo, ya que la diosa se muestra entre recatada y sonriente, es decir, humanizada, lejos ya de la compostura del siglo anterior. Esta escultura fue considerada como la más famosa del escultor y representa en la historia del arte la creación del ideal de belleza femenino. El modelo para la misma fue una conocida hetaira y amante del escultor, llamada Friné, famosa por su gran belleza.


Lisipo ya en el último tercio del siglo IV a.C, crea un nuevo canon de belleza masculina.
El nuevo tipo físico es más esbelto que el de Policleto. La cabeza es ahora 1/8 del cuerpo. Las nuevas proporciones son especialmente visibles en el alargamiento de las piernas y el menor volumen de la cabeza.



Comparación del canon de Policleto (a la izquierda) y el de Lisipo (a la derecha).

Apoxiomeno de Lisipo

De las más de 1.500 estatuas que le atribuye Plinio, todas en  bronce, sólo conocemos con seguridad una sola copia fiable: el Apoxiomenos (el que se limpia rascándose). Se trata de un atleta, no en actitud heroica, sino en la más natural de limpiarse con el estrigil el polvo y el aceite. Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. Su rostro es de formas bellas; el cuerpo flexible y nervioso, la cabeza más pequeña y expresiva; tiene una arruga muy marcada en la frente y una sombra en los ojos. 
Sus brazos, extendidos horizontalmente ante el cuerpo, escondiendo el torso, son una proyección audaz al espacio. En conjunto proporciona a la figura una nueva capacidad de movimiento espontáneo tridimensional; igual libertad sugiere la línea diagonal de su pierna derecha. Su postura es insólita: pasa de apoyar el peso del cuerpo de un pie al otro y, al extender los brazos hacia delante, la estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y proporciona una gran variedad de perspectivas. 
El tronco del árbol que aparece tras la pierna izquierda y la pieza de mármol del muslo que llegaba hasta la mano derecha no existían en el original; eran estabilizadores que, imprescindibles tratándose de copias de mármol con riesgo de fractura, no eran necesarios en las fundiciones de bronce. 
"Lisipo se mueve temáticamente en el ámbito de la tradición clásica: figuras humanas, erguidas y desnudas, dioses y efebos, gimnastas, tipos hercúleos que recuerdan obviamente a Policleto. Sin embargo, aparecen dos aspectos importantes y originales: la relación entre la pieza y el espacio en que se encuentra es nueva, la composición también empieza a serlo. Estando en el espacio, es la figura la que lo crea los brazos del Apoxiomeno, cruzándose por delante, rompen la estricta frontalidad, que, con un movimiento hacia delante y hacia atrás, acompañado por el de los brazos y marcado por el de la cabeza, crea su propio ámbito espacial en todas las direcciones. Semejante disposición fuerza la composición tradicional en un sistema continuo que escapa a la pura adición clásica. Cada parte del cuerpo se prolonga en la contigua, no se limita a superponerse ni a estar a su lado, según una dirección que concentra el movimiento y acentúa la tensión, indicando un momento de la acción. Esa conquista de la espacialidad y temporalidad se complementa con un gesto bien determinado y una mirada concreta, de tal modo que las figuras de Lisipo exigen una percepción nueva, una relación inédita con el espectador, que asiste curioso a lo que estos personajes hacen o están dispuestos a hacer, a la afirmación de su energía física, puramente humana, con una solemnidad que ya no es la intemporalidad de los dioses."
Es una obra realizada para ser contemplada desde diversos ángulos o puntos de vista (estereometría). Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. Su postura es insólita: al utilizar un forzado contraposto y al extender los brazos hacia delante, la estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y proporciona una gran variedad de perspectivas. 
Su mirada fija en un punto lejano del horizonte incorpora al mármol el aire que le rodea. Se produce un profundo cambio con el pasado escultórico al pasar del atleta triunfante o en plena acción al que realiza acciones cotidianas como ocurre en este caso, un atleta que se quita el aceite y el polvo con el estrígilo. Aparece un nuevo canon de la figura humana: las proporciones del cuerpo se han alargado, sumando un total de siete cabezas y media a ocho cabezas.

La forma de representar al atleta difiere de las épocas anteriores. No es ya el atleta triunfador y coronado, ni se recoge el instante de máxima acción como en el Discóbolo. Lisipo ha elegido un momento posterior a la competición, nada heroico. Estamos ante una concepción de la vida que está variando, y en la que los valores heroicos e inmutables, exaltativos del hombre, empiezan a dejar paso a una visión más interiorizada y pesimista.

El Hércules Farnesio (Ercole Farnese) es una copia romana en mármol de comienzos del siglo III, obra del escultor ateniense Glicón, de la obra original en bronce creada por Lisipo en el siglo IV a. C. Se encontró en 1546 en las Termas de Caracalla, en Roma y en seguida pasó a formar parte de la colección de escultura clásica del cardenal Alejandro Farnesio, hijo del papa Pablo III. Durante generaciones decoró el Palacio Farnesio, hasta que en 1787 fue trasladada a Nápoles, junto a toda la colección Farnesio, que se puede contemplar en el Museo Arqueológico Nacional.
La figura de Heracles, el héroe griego, personificaba el triunfo del valor y el coraje del hombre, sobre la serie de pruebas que le habían impuesto los dioses celosos. A él, hijo de Zeus, le habían concedido el don de la inmortalidad. En el periodo clásico, se había acentuado su papel como salvador de la humanidad, pero también poseía defectos mortales como la lujuria y la avidez.
La interpretación que hizo Lisipo del héroe quería reflejar estos aspectos de su naturaleza mortal y le otorgó un retrato que constituyó un modelo durante el resto de la antigüedad y fijó la imagen de Hércules en el imaginario europeo. De hecho, además de la copia de mármol colosal exhibida en Nápoles, se conocen dos estatuas más, una de bronce, copia helenística o romana, encontrada en Foligno y que se conserva en París en el Museo del Louvre, y una de mármol, probablemente griega o del periodo romano, que se puede contemplar en el museo de la antigua Ágora de Atenas.
La estatua representa al héroe fatigado al término de sus trabajos, que descansa apoyándose en su bastón. Sobre el bastón está la piel del León de Nemea, muerto por Heracles en uno de sus trabajos. Con la mano derecha, detrás de la espalda, el héroe aguanta las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, que le aseguran la vida eterna. Pero en la figura se representa el cansancio del hombre. La masiva musculatura da la impresión de una potencia exhausta.
El Hércules Farnesio, de 317 cm de altura, fue muy célebre entre los romanos y se han encontrado copias de palacios y gimnasios romanos. Otra copia realizada en la Roma Clásica, más basta se encontraba, desde el siglo XVI al XVIII, también en el patio del Palacio Farnese (llamado el Hércules latino). Esta copia, fue hecha para formar pareja con el Hércules Farnese, y decorar las Termas de Caracalla. En el siglo XVIII, pasó a pertenecer a los Borbones napolitanos y desde su origen forma parte de la decoración de la escalera principal del palacio real de Capodimonte cerca de Nápoles. Otra con la inscripción simulada “Lykippos” estuvo en el patio del Palacio Pitti de Florencia hasta el siglo XVI.


La estatua del Hércules Farnesio fue reconstruida y restaurada en diversas etapas. Según una carta de Guglielmo della Porta, discípulo de Miguel Ángel, que fue quien hizo las gestiones para el cardenal Farnesio, la cabeza se encontró separada del cuerpo, en un pozo del Trastevere. La mano y el antebrazo izquierdo, que faltaban, fueron sustituidos por una reconstrucción en yeso. Las piernas, se dieron por perdidas y se le encargó al mismo Della Porta que hiciese unas nuevas. Su obra fue tan perfeccionista que, cuando más adelante se encontraron las piernas originales en unas excavaciones en las Termas de Caracalla, las piernas sustitutorias se le dejaron a la estatua por consejo de Buonarroti, para demostrar que los escultores modernos no tenían nada que envidiar a los clásicos. Las piernas originales, que se encontraban en la Colección Borghese, no se restituyeron a la estatua hasta 1787. Goethe, en su viaje a Italia, explica la impresión que le causó ver la escultura con cada uno de los juegos de piernas diferentes, y se maravilló de la clara superioridad de las originales.

Scopas fue el inventor del estilo patético, así llamado por el pathos (el sentimiento), bien definido por la expresión doliente con el que era usual caracterizar la cara de las propias estatuas. Sus obras se parecen mucho, en la construcción de las composiciones, al estilo de Fidias aunque parecen muy rigurosas en la forma, en la cual se nota el recurso a Policleto.
A diferencia de Fidias, sin embargo, la escultura de Escopas carece de la naturaleza interpretativa de la identidad humana pero se compensa con un particular sentimiento de dolor, una tragedia, un pathos del vivir la condición humana con todo el dramatismo del dolor y del sufrimiento. Escopas exalta la expresión patética, la angustia, el sentimiento trágico, con características bocas entreabiertas, cuerpos que se mueven en espiral y ojos hundidos. Son caracteres específicos de las figuras de Escopas esas caras de forma casi cuadrada con ojos muy hundidos y la boca entreabierta.
Ha sido seguramente el primer escultor de la mente humana, casi un escultor-psicólogo, un artista capaz de robar los sentimientos, la angustia, la expresión de sus sujetos para poder infundirlos en el mármol. No se contentaba con representar el exterior del sujeto sino que quería a toda costa entrar en los pliegues del alma y descubrir todos los secretos recónditos: el dolor, la tristeza, la desilusión.
La Ménade ilumina y resulta trágica al mismo tiempo; la expresividad de la cara de la mujer, su movimiento, el drama de sus rasgos, es contagiosa y perturbadora y conmovedora al mismo tiempo.
Otra obra que es particularmente significativa del estilo y de la interpretación emotiva de la escultura de Escopas, es la cabeza de Heracles que en un tiempo formaba parte del frontón oeste del Templo de Atena Alea en Tegea. 
También en este caso se puede notar la falta de refinamiento de la obra, pero en ella de manera intensa se vive el reflejo del sentimiento, el alma, el pathos. 
Los rasgos somáticos están ligeramente deformados, pero con una gran carga expresiva, en la postura de la boca semiabierta: casi un grito apagado, con las marcas de las arrugas que enarcan la frente, los ojos y la mirada, casi implorante, como en espera, vuelto hacia el cielo, la profundidad de la mirada acentuada aún más por las órbitas vacías que contrastan con la protuberancia excesiva de las cejas.

Ménade furiosa o Ménade danzante, realizada en la primera mitad del s. IV a. C.
La imagen propuesta es una escultura de bulto redondo, exenta, realizada en mármol, mediante la técnica de la talla (técnica extractiva). Es una figura femenina semidesnuda, de pie y cuerpo entero, mutilada, llevaba al hombro un cabrito muerto. La obra representa a un tipo de "bacantes" o mujeres adeptas a los ritos dionisíacos, enloquecidas por el vino y el baile en un frenesí que la contorsiona, la exaltación de la pasión y el sentimiento.

La torsión del cuerpo, la profundidad de los pliegues y las ondas del cabello contrastan con una piel lisa y pulida. La ruptura de los ejes armónicos de la composición, la figura se concibe para ser vista de lado. Respecto a la estructura compositiva es abierta, la curva que marca el cuerpo, aumenta el intenso movimiento que agita la figura trasmitiendo un mayor grado de sensualidad. 
Un baile enloquecido por el vino, un cuerpo contorsionado, delirante, irracional. Este movimiento se acentúa más gracias al trabajo profundo de los pliegues que crean violentos contrastes de luz y sombra, de un efectismo en general muy impresionista. Respecto a la anatomía destaca por un perfecto estudio anatómico.
Respecto a las formas de expresión, la obra parte del naturalismo alejándose del idealismo, no busca la belleza arquetípica. La diferencia respecto a la etapa del pleno clasicismo resulta patente, no sólo por el nuevo desarrollo del sentido del movimiento y la ruptura de principios como el equilibrio o la armonía, sino por una nueva concepción expresiva: ese pathos, tan característico de su autor, que exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
La obra simboliza la temática dionisíaca, representa los estados del alma relacionados con la pasión, el interior atormentado del hombre.
El mundo clásico va llegando a su fin, las guerras del Peloponeso, el fin del esplendor ateniense, la peste y el hambre; no es un cambio hacia una etapa decadente, pero sin duda, si hacia una nueva etapa: lo atroz, lo exagerado, lo expresivo, lo agónico, lo complicado, lo teatral. El Helenismo está a punto de iniciar su andadura.
"Pothos" (Museo Louvre, París), dios de la añoranza, el anhelo y el deseo. Mármol, copia romana del siglo I según un original griego del siglo IV a.C. de Escopas que estaba en el templo de Afrodita en Megara.


"Meleagro y el jabalí de Calidón" (Museo Pio-Clementino, Roma). Mármol, copia romana de la época imperial, según un original griego del siglo IV a.C, posiblemente de Escopas.


La época helenística.
La escultura helenística representa una de las más importantes expresiones artísticas de la cultura del Helenismo y el estadio final de la evolución de la tradición de escultura de la Antigua Grecia. La definición de su vigencia cronológica, así como de sus características y significado, ha sido objeto de largas discusiones entre los historiadores del arte, y parece que se está lejos de alcanzar un consenso. Usualmente se considera como período helenístico comprendido entre la muerte de Alejandro Magno, en el 323 a. C., y la conquista del Antiguo Egipto por los romanos en 30 a. C. o más exactamente en 31 a. C. -triunfo de César Augusto sobre Marco Antonio en la batalla de Actium-. Sus características genéricas se definen por el eclecticismo, el secularismo y el historicismo, tomando como base la herencia de la escultura griega clásica y asimilando influencias orientales. Entre sus contribuciones originales a la tradición griega de la escultura se encuentran el desarrollo de nuevas técnicas, el perfeccionamiento de la representación de la anatomía y de la expresión emocional humana, y un cambio en los objetivos e interpretaciones del arte, abandonándose el genérico por el específico. Eso se tradujo en el abandono del idealismo clásico de carácter ético y pedagógico en busca de una enfatización de los aspectos humanos cotidianos y del encaminamiento de la producción para fines puramente estéticos y, ocasionalmente, propagandísticos. La atención dada al hombre y a su vida interior, sus emociones, sus problemas y sus anhelos comunes, resultó en un estilo realista que tendía a reforzar el drama, el prosaico y el movimiento, y con él aparecieron los primeros retratos individualizados y verosímiles del arte occidental. Al mismo tiempo, ocurrió una gran ampliación de la temática, con la inclusión de representaciones de la vejez y de la infancia, de deidades menores no olímpicas y de personajes secundarios de la mitología griega, y de figuras del pueblo en sus actividades diarias. 
El gusto por el historicismo y el aprendizaje que caracteriza la escultura helenística se reflejó con el fin de fomentar la producción de nuevas obras deliberadamente retroactivas, y también de copias literales de obras antiguas, especialmente en función de la búsqueda de composiciones célebres de la escultura griega clásica por parte del gran mercado consumidor romano. 
Como resultado, la escultura helenística se convirtió en una influencia central en toda la historia de la escultura de la Antigua Roma. A través de la Roma helénica se ha conservado para la posteridad una valiosa colección de modelos formales y de copias de importantes piezas de autores griegos consagrados, cuyos originales desaparecieron con el tiempo en épocas posteriores, y sin los cuales nuestro conocimiento de la escultura de la Antigua Grecia sería mucho más pobre. Por otro lado, el imperialismo de Alejandro Magno hacia el este, llevó al arte griego a regiones lejanas de Asia, que influyeron en la producción artística de muchas culturas orientales, creando una serie de derivación de estilo híbrido y la formulación de nuevos tipos de escultura, entre que tal vez la más influyente en el Oriente ha sido la iconografía de Buda, previamente prohibida por la tradición budista. Para el Occidente moderno, la escultura helenística fue importante con una fuerte influencia en la producción renacentista, barroca y neoclásica. 
En el siglo XIX la escultura helenística cayó en desprestigio y pasó a ser vista como una simple degeneración del ideal clásico, un prejuicio que entró en el siglo XX, y sólo recientemente se empezó a dejar de lado, por las investigaciones más completas sobre este tema y aunque su valor sigue siendo cuestionado por núcleos resistentes de la crítica de arte y su estudio obstaculizado por una serie de razones técnicas, parece que la rehabilitación completa de la escultura helenística por los expertos es sólo cuestión de tiempo, pues para el público en general ya ha demostrado ser de gran interés, garantizando el éxito de las exposiciones donde se muestra.
Uno de los primeros estudios importantes sobre el tema de la escultura helenística, dividió el helenismo en tres fases, hecho que influyó en la metodología de análisis posteriores:
·       Primera fase, incluye el final del siglo IV a. C. con el inicio del siglo III, llamada la fase «simple», dominada por una ecléctica mezcla de estilos derivados de las obras de los maestros de la escultura griega clásica, y sus obras tienden a organizarse en torno a un eje central de atención;
·       Segunda fase, el resto del siglo III a. C. hasta mediados del siglo II a. C., una etapa cuya caracterización es muy difícil por la escasez de testimonios, pero parece que dio lugar a nuevas tipologías y a una tendencia más dramática en la escultura, y por lo tanto fue denominada como «pomposa», «barroca» o «patética»;
·       Tercera fase, llamada «abierta» entre la mitad del siglo II a. C. y el siglo I a. C., donde las composiciones se hicieron fuertemente centrífugas, el eclecticismo se acentuó más y hubo un renacimiento de la tradición clásica.  
Estudios posteriores propusieron otras divisiones alternativas, pero la investigación moderna, sin embargo, tiende a considerar que solo una apreciación cronológica tiende a ser engañosa, porque implica que el estilo evolucionó de forma lineal, cuando las evidencias indican que el proceso fue acumulativo y no consecutivo.
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Reinos Helenísticos 
En Atenas prosiguieron con el influjo dejado por los modelos clásicos y sus escultores, los talleres fueron mantenidos por Cefisodoto y Timarcos hijos de Praxíteles y por los seguidores de Escopas. Se realizaron una serie de Afroditas que además de su colocación en pie se presentaban en cuclillas, entre las que se encuentra la Afrodita agachada del Museo del Louvre copia del bronce del escultor Doidalsas de Bitinia de mediados del siglo III a. C. A estos mismos talleres pertenece el retrato naturalista de Demóstenes atribuido a Polieucto y que se colocó en el ágora de Atenas c. 280 a. C.  
Doidalsas de Bitinia (siglo III a. C.)  Trabajó preferentemente para el rey Nicomedes I de Bitinia.
Su obra más famosa es la Venus agachada, célebre estatua muy valorada en la antigüedad grecorromana, de la que se hicieron numerosas copias que decoraban palacios, jardines y edificios públicos. Actualmente existen varias copias en museos de todo el mundo.
La atribución de esta obra a Doidalsas proviene de Plinio el Viejo, quien en su Historia Natural menciona la obra Venerem lavantem sese Daedalsas («Venus lavándose» de Doidalsas), presente en el Templo de Júpiter Stator del Pórtico de Octavia, cerca del Foro Romano. 
El orador Demóstenes
La estatua erigida en el años 280 a. C. honraba aun hombre que con sus encendidos discursos contra el padre de Alejandro Magno defendía desesperadamente la democracia y, en consecuencia, la libertad de sus ciudad, Atenas. Demóstenes aparece con sus brazos cruzados por delante y con una actitud aparentemente contenida, impresión subrayada por los amplios paños de su túnica. Ahora bien, basta mirar su rostro para descubrir sus arrugas y sus pliegues, unos ojos hundidos y una boca apretada, en definitiva, la expresión de alguien desesperanzadamente resignado, que ha perdido su batalla retórica, planteada al más alto nivel, contra la política. Esta estatua es una obra típica del primer helenismo, cuyo estilo se define como "forma cerrada".

Vieja embriagada 
La vieja ebria; del periodo clásico.200 a.C. Mirón de Tebas.La anciana muestra del realismo expresivo que se dio en muchas de las obras de esta época. 
Tyche de Antioquía de Eutíquides
La Tyche o Fortuna de Antioquía con el río Orontes a los pies, a la que alude Pausanias, fechada hacia 300  a. C., se conocen representaciones en monedas y algunas copias romanas en mármol: la más conocida de ellas es la conservada en el Museo Pío-Clementino. Según Pollitt, la estatua respondía a la creciente preocupación por el destino o la fortuna, rasgo típicamente helenístico. En este caso se trataría de la fortuna colectiva de una ciudad, por lo que Eutíquides fundió los elementos propios de la Fortuna con los rasgos característicos de las representaciones de las ciudades, alegorizadas en figuras femeninas con corona mural, como se encuentra en algunas monedas del IV a. C., siendo posteriormente imitado por muchas otras ciudades que adoptaron imágenes semejantes a las que rendían culto. Desde el punto de vista formal, destaca el tratamiento de la figura sentada con distintos puntos de vista, característica del arte lisipeo. 
Venus de Milo
La Afrodita de Milos, más conocida como Venus de Milo, es una de las estatuas más representativas del período helenístico de la escultura griega, y una de las más famosas esculturas de la antigua Grecia. Fue creada en algún momento entre los años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a Afrodita (denominada Venus en la mitología romana), diosa del amor y la belleza; mide, aproximadamente, 211 cm de alto.
Esta estatua fue encontrada en Milo en las Islas Cícladas, desenterrada por un campesino y vendida a Francia entre 1819 y 1820. El precio que el campesino pedía por la escultura era demasiado alto, y Dumont d'Urville viajero que realizó una parada en este lugar, no llevaba el dinero suficiente como para comprarlo, por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla, quien accedió a comprarla. Sin embargo, anteriormente el campesino había acordado venderla a los turcos, lo que inició un conflicto por la posesión de la estatua. 
La escultura fue hecha en mármol blanco, en varios bloques cuyas uniones no son visibles, en un tamaño ligeramente superior al natural. Se desconoce su autor, pero se ha sugerido que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquía. Esta escultura posee un estilo característico del final de la época helenística,[] que retoma el interés por los temas clásicos al tiempo que los renueva. El aspecto clasicista de sus formas hace suponer que su autor se inspiró en la estatua del siglo IV a. C. de Lisipo, la Afrodita de Capua.
La Venus de Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volumen puede ser vista desde diferentes perspectivas. Un elemento fundamental que da mayor movimiento a la estatua es el contrapposto, pues de la base parte un desequilibrio que afecta a toda la estatua. 
La pierna derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad. 
La ruptura de la frontalidad, se produce también debido a la colocación de su brazo izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando ésta hacia la izquierda. Además, la musculatura reflejada en el hombro izquierdo también sugiere que el brazo estaba alzado. Por último, el rostro es situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra. 
En cuanto a las líneas, las que aparecen en la escultura son líneas verticales que parten de la cabeza y llegan al pedestal, separando de esta forma las piernas. Asimismo, aparecen líneas secantes, que parten del brazo derecho y se cruzan con la pierna derecha, otra línea parte del brazo izquierdo y se cruza, nuevamente, con la pierna derecha. 
El cuerpo gira en forma de S, ésta es una línea serpentina, la llamada curva praxiteliana, que aumenta el movimiento de la estatua. En cuanto a la luz, sus contrastes son muy destacados, ya que en el cuerpo predomina la claridad, en los pechos predomina la obscuridad debido al interés del escultor por resaltarlos, ya que éstos representan el culto a la fertilidad y al amor. Debido a que la luz predomina en la obra, hay una mayor sensación de tranquilidad y serenidad. 

El movimiento predomina en esta obra, lo que hace que aumente la sensación de realismo, debido a la utilización de la curva prexiletiana por parte del escultor. Además, hay otros elementos claves en la escultura, como el drapeado, la prenda que cubre la parte inferior de la escultura está realizado con todo detalle, sin embargo, algunas curvas que hay en ella son muy exageradas. Siendo una Venus púdica, un modelo muy imitado en siglos posteriores. La pose relajada de Venus, destaca los rasgos de la belleza formal que se requiere representar y además muestra una anatomía relajada y sensual, factores fundamentales para las representaciones de las venus que constituían los cánones de belleza en la época.
Algunas partes de la escultura se ha perdido, como los brazos, y existen diversas hipótesis sobre este asunto. El cuerpo de la Venus está perfectamente realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos con una mayor perfección aumentaba la belleza de la escultura. El rostro de la Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado de una forma simple, con leve trabajo al trépano, pues aparece recogido.

Gladiador Borghese
Gladiador Borghese es la denominación historiográfica de una escultura de mármol de tamaño natural de estilo helenístico que representa un luchador, tallada en Éfeso en el siglo I a.C. Está firmada por Agasio de Éfeso, a quien también se le llamó Agasio, hijo de Dositeo.
Torso del Belvedere
El torso de Belvedere es un fragmento de la estatua de un desnudo masculino firmado por el escultor ateniense Apolonio de Atenas. La estatua fue descubierta en su estado actual en el Campo de' Fiori (campo de las flores. Se creía que se trataba de un original del siglo I a. C. pero en la actualidad se estima que se trata de una copia de una estatua más antigua, probablemente datada en el siglo II a. C.
La estatua completa representaría a esta figura humana sobre un animal, aunque a qué personaje corresponde exactamente todavía se discute: es posible que sea Hércules, Polifemo o Marsias, entre otros. La retorcida pose del torso y su extraordinariamente bien representada musculatura tuvo un gran influencia en posteriores artistas. 
En la actualidad la estatua forma parte de la colección del Museo Pío-Clementino de los Museos Vaticanos. El nombre de "Belvedere" deriva del Cortile del Belvedere (patio de Belvedere) donde la estatua fue inicialmente expuesta. El torso no debe ser confundido con el también famoso Apolo de Belvedere de la misma colección.
A partir de la segunda mitad del siglo II a. C. en Atenas se dio un resurgimiento del arte escultórico del pasado, esta producción ha recibido el nombre de escultura neoática que se extendió hasta e tiempo de la Roma de Augusto. Se trataba de un arte estilístico que en oposición a los que se realizaban en Pérgamo o Alejandría se inspiraba en los modelos de formas clásicas con ciertas aportaciones del gusto ecléctico romano, por lo tanto no eran copias exactas de esculturas antiguas sino nuevas interpretaciones. Se decantaron entre otros por la elección de la escuela de Fidias con creaciones libres del escudo de la Atenea Partenos realizadas por los escultores Timocles de Atenas y Timárquides; se hicieron reproducciones del frontón del Partenón, de la Atenea de Éfeso de Alcámenes o el Púgil en reposo de bronce atribuido a Apolonio de Atenas o a Lisistrato hermano de Lisipo. La elaboración se extendió a vasos y recipientes de mármol con bajorrelieves como el monumental candelabro de Villa Adriana y la crátera Borghese. Este término de escultura neoática, fue empleado por el historiador y arqueólogo Friedrich Hauser en el año 1889 en su obra Die Neuattischen Reliefs
Púgil en reposo
El Púgil en reposo o Púgil de las Termas es una escultura de bronce de 1,20 metros de altura. Encontrado en las termas de Constantino, en Roma, actualmente se conserva en el palacio Massimo alle Término, una sección del Museo Nacional Romano. Es una de las dos obras encontradas en 1885 con tan sólo un mes de diferencia en las laderas de la colina del Quirinal, posiblemente procedentes de las ruinas de los baños de Constantino. Parece que las dos fueron enterradas esmeradamente ya en la antigüedad. El realismo de la pieza sugiere que es algún boxeador en particular y no la representación de Polideuco, uno de los Dioscuros.
La escultura representa a un púgil sentado sobre una roca (imitación moderna de la original, desaparecida) justo después de un combate, y que gira violentamente la cabeza. Lleva unos guantes formados por unas gruesas tiras de cuero que rodean los nudillos y dejan libres los dedos; la parte del puño está reforzada. En el cuerpo no hay señales de ninguna herida, pero la cara está llena de marcas de los golpes: tiene un corte en la oreja, la nariz rota y toda la cara llena de cicatrices. 
El púgil es una pieza de bronce formada por ocho fragmentos soldados, y de un gran refinamiento técnico en la búsqueda de la policromía. Los ojos, que tendrían que estar incrustados, han desaparecido, y hay numerosas pequeñas incrustaciones de cobre rojo en los dedos y en la cabeza para simular la sangre de las heridas. El movimiento de la cabeza hace volar las gotas, y por eso también hay incrustaciones sobre el antebrazo y el muslo derecho.
Una limpieza reciente ha puesto de manifiesto que hay zonas desgastadas en la punta del pie derecho y en los guantes y dedos de la mano izquierda, acariciadas en señal de la veneración y deferencia de que ha sido objeto la estatua a lo largo de los siglos.
En el guante de la mano izquierda hay unas marcas que tradicionalmente se habían interpretado como la firma «Apolonio, hijo de Nèstor», un escultor griego activo durante el siglo I a.C. Esta afirmación ha sido discutida, y ha quedado invalidada por un examen más profundizado, que ha mostrado que en realidad se trata de los rastros de la corrosión del bronce. En un dedo del pie izquierdo está la letra, que sin duda es la marca del taller que se encargó de la fundición.
Desde el punto de vista del estilo, el púgil, con su musculatura bien marcada y la reproducción realista de las heridas causadas por el combate, parece el arquetipo del estilo helenístico por su búsqueda del naturalismo, patente también en la exacerbación de los sentimientos que se pueden leer tanto en la cara como en el movimiento del hombre. Sin embargo, las consideraciones técnicas y la clara influencia de Lisipo han llevado algunos autores a ver en la estatua una pieza del maestro o de su hermano Lisistrato, famoso por su habilidad técnica. Cuando menos, el grueso del bronce impide ver en la pieza una realización helenística; el trabajo de las partes y la coletilla de los ojos hacen que se relacione la obra con el siglo IV a.C.
Detalle del relieve de Gradiva, escultura neoàtica. 
Rodas
La isla de Rodas fue, durante la mayor parte del período helenístico, un centro muy activo de producción escultórica, que atrajo a maestros de diversos orígenes. Después de 167 a. C. su importancia como centro comercial sufrió un declive, frente a la competencia de Delos, pero en este momento los mecenas locales parece que hicieron un esfuerzo especial para alentar a los artistas nativos. 
Durante mucho tiempo fue Rodas un foco de innovaciones en la escultura que se asocia con el estilo de diseño «barroco» de lo helenístico, aunque estudios recientes han revisado esta opinión y se coloca en un perfil de originalidad más modesto, posiblemente recibió la influencia de otro gran centro como fue Pérgamo. 
Sin embargo, florecieron muchos talleres, y escritores como Plinio el Viejo, dijo que Rodas tenía tres mil estatuas, cerca de un millar de ellas de enormes dimensiones, que sería suficiente para dar fama a la isla si no hubiesen sido eclipsadas por el famoso Coloso, una gigantesca imagen de bronce que representaba Helios, el dios patrón del lugar, diseñado en torno al 304 a. C. por Cares de Lindos, discípulo de Lisipo. Es posible que, de una copia de un original, proveniente de Rodas, realizado por los hermanos Apolonio de Tralles y Tauriscos, fuera el famoso Toro Farnesio, actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Atenodoro, Polidoro y Agesandro, tres nativos de Rodas, son los autores de una de las obras más paradigmáticas de la etapa barroca de helenística, el grupo de Laocoonte y sus hijos.  
Toro Farnesio 
El conjunto de El Toro Farnesio es una obra escultórica realizada en bulto redondo de época helenística. El conjunto representa el suplicio de Dirce por esclavizar a Antíope, cuando sus hijos lograron rescatar a la hija del rey de Tebas, infligieron a sus captores un cruel castigo, la pena de Dirce fue morir arrastrada por un toro.
La escena representa a los hijos de Antíope atando unas cuerdas a la cornamenta del animal, mientras Dirce se intenta incorporar con un movimiento helicoidal bajo las patas encabritadas del imponente animal. El conjunto aparece completado con la presencia de un perro, un niño y la figura de Antíope.
La obra que hoy observamos no es la escultura original, como en casi toda la estatuaria griega esta obra se corresponde con una copia romana de mármol fabricada a partir de una obra original griega de bronce. La pieza griega fue obra de dos importantes escultores de la escuela de Rodas, Apolonio y Taurisco de Tralles. Sería ejecutada en torno al año 130 a.C. y en ella podemos observar algunas de las características más típicas de la etapa helenística. Con todo es importante tener en cuenta que esta la pieza conservada es una obra tardía y que ha sufrido numerosos añadidos a lo largo de su historia. Vasari nos cuenta como el conjunto escultórico fue hallado en las inmediaciones de las Termas de Caracalla en el siglo XVI y restaurado bajo la supervisión del mismísimo Miguel Ángel añadiendo la figura de Dirce, parte de los hermanos y la cabeza del animal.
Con todo es innegable que la obra cuenta con una gran originalidad y calidad, de hecho esta pieza se ha convertido en uno de los precedentes de la estatuaria barroca posterior. Especial mención merece el movimiento helicoidal que desprende el conjunto en su composición piramidal, el realismo con el que son tratados los personajes y el animal y la ambientación paisajística creada por los escultores.
La escultura representa una gran multiplicidad de puntos de vista y en todos ellos los juegos de luces y contraluces otorgan una gran plasticidad con multitud de luces y sombras creadas por los entrantes y salientes.
La expresividad y emotividad de las obras barrocas tienen su precedente en esculturas helenísticas como la que aquí nos encontramos. Resulta innegable que el conjunto completo del Toro Farnesio desprende una grandísima expresividad; bien podría el espectador asustarse al pensar que el toro podría arrasarle en su rabiosa carrera o centrarse en la desesperación de la figura de Dirce ante su irremediable destino o quizás en la venganza y tensión que desprenden los cuerpos de los dos hermanos. 
Laocoonte y sus hijos 
Es un grupo escultórico griego de datación controvertida, aunque suele considerarse una obra original de principios de la era cristiana. La obra es de un tamaño algo mayor al natural, de 2,45 m de altura y está ejecutada en mármol blanco. Se encuentra en el Museo Pío-Clementino perteneciente a los Museos Vaticanos de Roma, y junto al Torso del Belvedere es el único original griego del antiquarium. Representa la muerte del sacerdote troyano Laocoonte, o Laoconte, castigado por los dioses a morir estrangulado por serpientes marinas junto a sus dos hijos. La obra fue realizada por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, pertenecientes a la Escuela de Rodas del periodo helenístico.
En los mitos griegos se relata que, durante el asedio de Troya, dos serpientes fueron enviadas por Apolo, Poseidón, o Atenea, y atacaron a Laocoonte, sacerdote troyano de Apolo, y a sus dos hijos. Las versiones que relatan este episodio son numerosas y se discute si el grupo escultórico debió haberse basado en el relato de Virgilio en la Eneida, en el que morían Laocoonte y sus dos hijos, o en una versión anterior narrada en un poema perdido del ciclo troyano, la Iliupersis, donde morían Laocoonte y solo uno de los hijos. La fuente también pudo haber sido una tragedia perdida.
Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya y, al igual que Casandra, advirtió a los troyanos que si dejaban entrar en la ciudad al Caballo de Troya caerían en una trampa tendida por los griegos aqueos.
Laocoonte llegó a arrojar una lanza que se clavó en el caballo de madera, pero cuando los troyanos estaban a punto de destruir el caballo, los soldados troyanos trajeron a Sinón, quien con las mentiras ideadas por Odiseo logró convencer a Príamo de que se trataba de una imagen sagrada de Atenea. Laocoonte, para tratar de impedir que entraran el caballo en la ciudad.  
Cuando Laocoonte se disponía a sacrificar el toro a Poseidón, dos serpientes marinas, llamadas Porces y Caribea, o Curisia, o Peribea, llegaron desde Ténedos y las Calidnes; salieron del mar y atacaron a los hijos mellizos de Laocoonte, llamados Antifante y Timbreo o Melanto, enroscándose alrededor de sus cuerpos; Laocoonte intentó salvarlos pero sufrió la misma suerte. La tradición de Virgilio muestra las serpientes como un castigo divino por haber intentado destruir el caballo. Los troyanos interpretaron el episodio como una muestra de que el caballo era un objeto sagrado y de que Sinón había dicho la verdad. Virgilio, en el libro II de la Eneida, relata así el ataque de las serpientes.
Hay otra versión del mito que explica que se trató de un castigo de Apolo porque Laocoonte se había casado con Antiopa y engendrado hijos, consumando el hecho ante la estatua del dios, hecho que constituía un sacrilegio, ya que había realizado voto de celibato. Príamo pensó que la muerte de Laocoonte se trataba de un castigo por haber intentado destruir el caballo, en lugar de por haber faltado al respeto de Apolo. Sin embargo, las diferentes versiones del mito llegan a contar que sólo murió uno de los hijos, o que el mismo Laocoonte llegó a salvarse. También discrepan respecto a si el episodio se produjo en el altar de Poseidón o de Apolo.
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La obra está enmarcada dentro de una composición de figura piramidal, y la mejor posición para su observación es la frontal; la obra representa las emociones humanas en su máxima expresión patética. 
La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía, son estremecedores. Dentro del grupo, las dos serpientes monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los dioses, forman parte de la composición visual del grupo, y con sus líneas curvas consigue la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar la dinámica que se desprende del grupo. Hay una voluntad de exagerar el efecto teatral de la anatomía, más acentuado que el altar de Pérgamo, y se añade el dolor moral de Laocoonte al presenciar la muerte de sus dos hijos. 
Autores como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe y Gotthold Ephraim Lessing realizaron ensayos sobre el grupo escultórico.
Winckelmann, en la primera edición de su Historia del arte en la antigüedad, de 1764, analiza, entre muchas otras obras, el grupo de Laocoonte, y señala que la figura del hijo más grande tuvo que ser ejecutada por separado.
Describe a Laocoonte como un espectáculo de la naturaleza humana sometida al mayor dolor de que es capaz de soportar. Este dolor hincha sus músculos y pone en tensión sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se eleva para tratar de contener el dolor y a través del vientre comprimido se puede ver el movimiento de sus vísceras. Sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca tiene un movimiento que expresa ataraxia e indignación por la idea de un castigo inmerecido.
Lessing, en su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados en el tiempo.
Goethe escribió su artículo Sobre Laocoonte en 1798, donde pone de manifiesto que los artistas han despojado a Laocoonte de su sacerdocio y de sus referencias mitológicas y lo han convertido en un padre normal con dos hijos amenazados por dos animales. Destaca la sensación de movimiento que produce el grupo, que parece cambiar de posición si el espectador abre y cierra los ojos alternativamente.
También elogia el momento elegido por los artistas como de interés máximo: cuando uno de los cuerpos está tan aprisionado que se ha quedado indefenso, el segundo es herido y está en condiciones de defenderse y al tercero todavía le queda la esperanza de huir.
El padre está representado en una posición en la que reacciona en el mismo instante en que es mordido en la cadera por una de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia el lado opuesto, contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro hacia delante e inclina la cabeza hacia el lado herido. Los pies están inmovilizados y los brazos en posición de lucha, ofreciendo una gran resistencia que sin embargo no parece ser efectiva. Se trata de un hombre fuerte pero que por su edad no se halla en su plenitud de fuerzas y por tanto no es muy capaz de soportar el dolor.
El hijo de menor tamaño, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin éxito para tratar de liberarse y aliviar su mal. El hijo de mayor tamaño apenas está levemente aprisionado por un pie y se horroriza y grita ante los movimientos de su padre. Pero él todavía tiene la oportunidad de liberarse y huir.
Detalle de la figura que representa al hijo menor
Detalle que permite ver la mordedura de una de las serpientes a Laocoonte
Detalle de la escultura del hijo mayor.
Atribuidas posiblemente también a estos autores o a sus descendientes, es el conjunto de las colosales esculturas encontradas en la gruta de la Villa de Tiberio en Sperlonga, que representan escenas de las aventuras de Odiseo, como el llamado Grupo de Polifemo. Por último, se ha planteado la hipótesis que otra obra de gran fama, la Victoria alada de Samotracia, se produjo en Rodas y está atribuida al escultor Pitócrito de Rodas aunque sin pruebas concluyentes, su espectacular vestido, adaptándose al cuerpo como si fueran velos transparentes, fue uno de los signos de las representaciones en las esculturas femeninas propias de esta época y que aparece en obras realizadas además de en Rodas también en Pérgamo, Mileto, Delos y Alejandría e incluso en las pequeñas terracotas de Tanagra. 
Victoria alada de Samotracia
La Victoria alada de Samotracia, también conocida como Victoria de Samotracia y Niké de Samotracia, es una escultura perteneciente a la escuela rodia del período helenístico. Se encuentra en el Museo del Louvre, París. Representa a Niké, la diosa de la victoria. Tiene una altura de 2,45 m y se elaboró en mármol hacia el 190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue descubierta en 1863 en la isla de Samotracia  por el cónsul francés Charles Champoiseau, arqueólogo aficionado.
Aunque cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio Poliorcetes para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo Sóter en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294 al 288 a. C., la datación de la escultura hacia comienzos del siglo II antes de Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.
La figura femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa torsión. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento este que recuerda a la denominada técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma época.
Las ropas agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas del helenismo. Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es original, sino producto de una restauración.
La Diosa de la Victoria (Niké) se muestra con un sutil movimiento, en el momento previo a posarse sobre la proa del navío, con la pierna derecha ligeramente adelantada, pisando literalmente el barco, y con el pie izquierdo todavía en el aire. Este movimiento, de un gran dinamismo, se presenta como el foco de atención más fuerte en la composición. Destacan en gran medida las transparencias del ropaje, al que azota la brisa marina y que deja entrever la sensual anatomía femenina, que recuerda a la técnica conocida como "paños mojados" originaria de Fidias, autor del Partenón. Gracias a su delicada talla y a los numerosos detalles del ropaje y las alas, la convierten en uno de los mejores ejemplos del arte barroco helenístico, donde el virtuosismo y la teatralidad alcanzaron su máximo esplendor, rompiendo claramente con la estatuaria clásica. Las alas no sólo simbolizan velocidad, ascensión y vuelo, sino también grandiosidad, voluptuosidad y belleza, características esenciales de la obra. Para aumentar la monumentalidad y el colosalismo de la estatua, acorde con la importante victoria naval, el maestro antiguo talló la Victoria alada de Samotracia a una escala mayor que el natural, desafiando a la gravedad, y haciendo un auténtico alarde de habilidad y destreza con el dominio del mármol.

Roma
Desde los orígenes de Roma, su escultura estuvo bajo la influencia griega. En primer lugar a través de la escultura etrusca, que fue una interpretación del arte del período arcaico de Grecia, y luego el contacto con las colonias griegas de la Magna Grecia del sur de la península itálica. 
Cuando los romanos comenzaron su expansión por el Mediterráneo, en sus campañas militares, saquearon varias ciudades donde había grandes colecciones de escultura helenística, entre ellas la próspera Siracusa dominada en 212 a. C. Según los relatos, el botín de guerra fue fantástico y fue llevado a Roma para adornar la capital, consiguiendo de inmediato el favor del público sobre la escultura de tradición etrusca. Este saqueo fue seguido por otros varios: Tarento en 209 a. C., Eretria en 198 a. C., Peloponeso en el año 196 a.C., el de Siria y Anatolia en 187 a. C., Corinto en 146 a. C., Atenas en 86 a. C. y Sicilia en 73-71 a. C., con unas apropiaciones de las obras de arte tan ávidas que a veces causaron indignación entre los mismos senadores romanos, como Catón que denunció estas formas de actuar y consideró que era una influencia negativa para el arte romano. El resultado fue cubrir Roma de arte helenístico y atraer para el nuevo poder diversos artistas, tales como Pasiteles, Sosikles y Policles, de éste último, entre sus obras más conocidas se encuentra el Hermafrodito dormido, cuyo original de bronce está perdido, aunque se realizaron varias copias, la más famosa es el Hermafrodito Borghese encontrado en las Termas de Diocleciano a principios del siglo XVII y en la actualidad en el Museo del Louvre.
Este grupo de artistas comenzaron a crear una escuela de escultura local, fundada con los principios del arte helenístico y fue la responsable de transmitir a la posteridad a través de copias una serie de famosas obras griegas y cuyos prototipos originales acabaron perdiéndose, al mismo tiempo, también desarrollaron tipologías típicamente romanas. Más tarde, la escultura clásica-helenista romana sería el vínculo de transición hacia el arte bizantino y para el desarrollo de la iconografía cristiana.  
Hermafrodito Borghese
Hermafrodita, una copia romana de un original griego del siglo II a.C., restaurado por Larique, y acostado en un colchón esculpida por Bernini en 1620.Hermafrodita es un personaje de la mitología griega, hijo de Hermes y Afrodita. Hermafrodita es en realidad una combinación de los nombres de ambos padres. El dios fue criado por las ninfas de Frigia. Quince años, durante su exploración del mundo, el hermoso dios llegó a Caria, en las orillas de un lago grande. Aquí vio la ninfa Salmacis, que se enamoró de él inmediatamente. Esto sólo Hermafrodita se bañó en el lago, pidió a la gente a formar parte de él para siempre. Los dos se convirtieron en un solo ser, mitad hombre mitad mujer. Hermafrodita obtenido por los dioses que nadie se había sumergido en el lago habría perdido su virilidad. El Hermafrodita, entre los trabajos más antiguos celebrados, a la que el propietario, Scipione Borghese, quería añadir un dormitorio completo con mármol cuscinoin efecto realista de una estatua antigua. El cardenal, un famoso coleccionista de estatuas de la antigüedad, "llamada" para que esta "adición" al joven Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) que ya "trabajaba con su padre Pedro en la Villa.
Hermafrodito Borghese de Policles en el Museo del Louvre

Alejandría
Después de la fundación de Alejandría la ciudad pronto se convirtió en un importante centro de cultura helenística. Allí se construyó la famosa Biblioteca, que incluía anexo uno de los primeros museos del mundo, y a su alrededor floreció un importante grupo de filósofos, escritores y científicos, que dieron una contribución muy relevante para la cultura helenística en su conjunto. 
En el terreno de la escultura, al carecer de mármol se realizaron la mayoría en piedras calizas o en piedras más duras empleadas desde siempre por los egipcios como el basalto o el granito. Egipto poseía una larga y brillante tradición escultórica, y los faraones macedonios encontraron una cultura bien establecida, desarrollaron una práctica artística dual. 
Para la elite griega, que en su mayoría vivían en Alejandría y poco se relacionaba con la realidad del resto del país, se produjo un arte helenístico y para el pueblo autóctono un arte que siguió las antiguas tradiciones faraónicas, y que poco intercambio se efectuó entre ellos. Incluso en el campo de la retratística oficial la duplicidad se mantuvo, aunque en raras ocasiones se observa una mezcla significativa de estos dos estilos tan en contraste, con alteraciones en las características tradicionales de los peinados y el vestuario y el aspecto de los símbolos del poder, mostrando una adaptación selectiva del estilo helenístico. El resultado de una serie de retratos de los Ptolomeos realizados a finales del siglo IV a. C. fue la perfecta ejecución de la tradicional figura de los faraones. Un grupo escultórico que resaltó entre otros fue la representación alegórica del río Nilo rodeado por dieciséis niños que corresponden a los codos que debía tener el río durante su inundación para conseguir una buena cosecha, se encuentra expuesto en los Museos Vaticanos.  
Alegoría del río Nilo
Copia romana de un original helenístico, perteneciente a la Escuela de Alejandría. Construido de mármol blanco, una piedra dura que crea un aspecto compacto, de solidez y permiten una vida más duradera de la obra. 165 cm de alto x 310 de ancho. Se encuentra en el Museo Vaticano, Roma.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en este caso estamos hablando de un grupo escultórico. Es un tema mitológico.
Está realizado en mármol blanco, una piedra dura que crea un aspecto compacto, de solidez y permiten una vida más duradera de la obra.
Según Plinio, los dieciséis niños que rodean y trepan por el cuerpo del Nilo representan los dieciséis codos que podían crecer las aguas del río en la estación de la inundación de los campos.
La obra que pertenece al arte griego, concretamente pertenece a la época helenística, época en la que cuatro escuelas alcanzan fama y prestigio: Atenas, Alejandría, Pérgamo y Rodas.
Este grupo escultórico se realizó regido por las características de la escuela de Alejandría. Esta escuela mostró complacencia por los temas cotidianos y alegóricos. Representó toda una galería de tipos populares en terracota, piedra o bronce, y simultáneamente desarrolló, en mármol, personificaciones de ideas abstractas, como la Alegoría del río Nilo, definido como un anciano recostado, que porta el cuerno de la abundancia y los símbolos de las tierras que sus aguas fertilizan. Esta obra es la que aquí se comenta y se puede apreciar en la foto.

Retrato atribuido a Ptolomeo Apion, obra helenística del siglo I a. C.

Pérgamo
Pérgamo, entre el siglo III a. C. y el siglo II a. C., emerge como uno de los centros más activos de producción de la escultura, de acuerdo con el generoso mecenazgo de sus reyes. Bajo el mandato de Atalo I tras sus victorias sobre los galos, mandó construir unos grupos conmemorativos en bronce, uno fue donde se desarrolló una tipología de guerreros heridos, entre los que destacan por su patetismo las esculturas del Gálata moribundo del Museo Capitolino y el Gálata Ludovisi o Gálata suicidándose con su esposa del Museo Nacional Romano, ambos entre el 240-200 a. C., mientras que el otro grupo se realizó con las famosas amazonas luchando contra guerreros griegos, entre otras representaciones. La Atenea de Pérgamo del Museo de Berlín, copia de la Atenea Partenos de Fidias y el Fauno Barberini que representa un fauno, en un profundo sueño producto de su embriaguez. Fue restaurada por Bernini en el siglo XVII, actualmente en la Gliptoteca de Múnich.  
Gálata moribundo
El Gálata moribundo, también llamado Galo moribundo, es una antigua copia romana en mármol de una estatua griega ya desaparecida, probablemente hecha en bronce, que fue encargada entre 230 y 220 a. C. por Átalo I de Pérgamo para conmemorar la victoria sobre los gálatas. La base sobre la que se apoya actualmente fue añadida tras su redescubrimiento. La identidad del escultor se desconoce, pero algunos sugieren que Epígonas (Epígono), el escultor de la corte de la dinastía atálida, pudo haber sido el autor.

La estatua muestra a un celta moribundo con gran realismo, especialmente en la cara, y es posible que estuviera pintado. Representa a un guerrero con cabellera y bigote al estilo galo. La figura está completamente desnuda excepto por un torque al cuello. Aparece representado luchando contra la muerte, negándose a aceptar su destino. La estatua sirve como recordatorio de la derrota celta, mostrando así la superioridad de la gente que los venció, y como memorial a la valentía de tan dignos adversarios. Si no tenemos en cuenta el hecho de la representación desnuda de héroes en el arte helenístico, podría ser una evidencia que corrobore los relatos sobre el estilo de lucha de los galos. Los historiadores cuentan que los gesates luchaban desnudos en las batallas del valle del Po en Italia, durante las guerras cisalpinas. 
El Gálata moribundo se convirtió en una de las obras más admiradas de entre las que han sobrevivido desde la antigüedad y fue incansablemente copiada y tallada por artistas y escultores. Se cree que fue redescubierta a principios del siglo XVII durante unas excavaciones en Villa Ludovisi, junto al llamado Gálata Ludovisi o Galo suicidándose, y en fue incluida en la colección de la poderosa familia romana de los Ludovisi. Muestra señales de haber sido reparada, la cabeza parece haberse roto a la altura del cuello, aunque no se sabe con certeza si fue reparada en tiempos romanos a tras su redescubrimiento en el siglo XVII. 
Gálata moribundo, detalle 
La calidad artística y el expresivo pathos de la estatua despertaron gran admiración entre las clases educadas de los siglos XVII y XVIII, y era una visita obligada del Grand Tour europeo que emprendían algunos jóvenes de la época.
Durante este periodo algunos malinterpretaron la estatua pensando que se trataba de un gladiador, acuñando así denominaciones alternativas y erróneas: El Gladiador herido o moribundo, Gladiador romano, Mirmillón moribundo y Trompetista moribundo.
Fue requisado por Napoleón Bonaparte por el Tratado de Campoformio (1797) durante la invasión de Italia y llevado como trofeo a París, donde quedó expuesto. Fue devuelto a Roma en 1815 y actualmente está expuesto en los Museos Capitolinos. 
Gálata Ludovisi
El Gálata Ludovisi, de 211 cm y expuesto en el Museo Nacional Romano del Palacio Altemps, se ubica estilísticamente dentro de la Escuela de Pérgamo, escuela helenística que se inclinó por los temas patéticos y de sentimientos violentos. Su origen se encuentra en la decisión del rey Átalo I que decidió conmemorar la relevante victoria sobre los celtas (también llamados gálatas) en 233 a. C. con un conjunto formado por seis esculturas. En el centro figuraba el Gálata Ludovisi, el cual acababa de matar a su mujer; mientras sujetaba el cadáver giraba la cabeza hacia su enemigo al tiempo que se suicidaba; a su alrededor se sitúan otros cuatro gálatas tendidos en el suelo, entre ellos el Gálata moribundo.
Probablemente esta se trate de una copia romana del siglo I a. C. en mármol de una estatua griega ya desaparecida, aunque el original fuera confeccionado en bronce. El encargo fue hecho entre 230 a. C. y 220 a. C. La identidad del escultor se desconoce, pero algunos sugieren que Epígonas (Epígono), el escultor de la corte de la dinastía atálida de Pérgamo, pudo haber sido el autor.
La parte central es la del jefe con su mujer, que están perfectamente entrelazados pero en posturas contrapuestas para dar distintos puntos de vista. Hay un contraste entre la mujer vestida ya muerta y desplomándose y el hombre desnudo, todavía vivo y de pie. La pesadez de la mujer se deja ver, así como la fuerza que está haciendo su marido para sujetarla. La mujer tiene los brazos formando un semicírculo y con la cabeza totalmente caída. El hombre lleva un brazo hacia abajo para sujetarla mientras el otro está hacia arriba clavándose la daga en un gesto de desafío. Ya está saliendo sangre de la herida que se está haciendo. El gesto es muy expresivo frente al de su mujer, ya sin vida.
Este grupo se funde en un perfecto cruce de diagonales y se estructura de forma piramidal. Resulta una realización concreta, mucho más abstracta, más teórica que la del Gálata moribundo, con la cual se debe comparar. Esta obra es más rica en puntos de vista, y asombrosamente variada para quien gira en torno suyo. Su autor aspira a conseguir un efecto dramático de forma teatral, mediante grandes gestos, limitando en cambio su ambientación etnográfica a detalles superficiales, como de guardarropa (vestimenta, bigote, etc.). Dijo J. Charbonneaux al respecto de la misma: "La pasión, la desesperación se exteriorizan sin reserva; los vacíos exaltan el movimiento y hacen sentir las rupturas de ritmo; el corto manto agitado y la desnudez ascendente del formidable aparejo muscular del guerrero se oponen ostensiblemente al cadáver caído, cubierto de telas que fluyen hacia el suelo".

Detalle del guerrero que está clavándose la espada en la clavícula. 
La decisión de representar en este conjunto a guerreros vencidos no debe hacernos pensar en un acto de respeto hacia el pueblo que ha sido derrotado. Por el contrario, debemos interpretarlo más bien como la intención de alabar al rey Átalo I al haber sido capaz de vencer a una población tan fuerte y belicosa como los celtas gálatas.
Esta obra pertenece a la escuela de Pérgamo y es sumamente interesante por los contrastes que presenta: hombre-mujer, desnudez ascendente- vestido descendente, vivo-muerta, rostro expresivo-rostro inexpresivo, la fuerza hacia arriba que está haciendo el hombre para levantar a la mujer y el peso hacia abajo del cadáver.
También nos asombra la gran variedad de puntos de vista que crea y que obligan al espectador a moverse en torno a ella.
Su estructura es piramidal, con la espada como eje central, y dos diagonales cruzadas que forman los brazos respectivos de la pareja. Su composición es cerrada, pues están enlazados y tocándose, sin dejar ningún espacio abierto.
La escena desprende mucho dramatismo y mucha teatralidad. Detalles como la sangre que ya empieza a brotar de la herida causada por la espada, confiere mayor realismo a la escultura. O el gesto de desafío del hombre, al girar la cabeza hacia atrás, mirando con valentía al enemigo, como diciendo: "No vas a atraparme vivo, antes me mato yo."
El hecho de que los griegos representaran al enemigo como seres llenos de coraje y heroicidad era para ensalzarse a ellos mismos por haber derrotado a contrincantes de tan alto nivel. 
Atenea de Pérgamo
...la diosa Tierra, madre de los gigantes, suplica a Atenea para que perdone la vida de su hijo... (detalle)
Atenea, alejándose de Zeus con paso enérgico, coge a un enemigo por los cabellos: se trata del gigante Alcioneo que perdía toda su fuerza cuando no tocaba de pies en el suelo. El gigante, cuyas alas ocupan la parte superior del relieve, mira a la diosa con ojos angustiados, con una expresión de dolor y dramatismo que recuerdan las obras de Scopas. A la derecha de Atenea, la diosa Tierra, madre de los gigantes, suplica a Atenea para que perdone la vida de su hijo, pero Atenea permanece impasible, y una Victoria alada, que ya conoce el desenlace, pasa volando sobre la cabeza de la diosa Tierra para ir a coronar a Atenea. 
Fauno Barberini
El Fauno Barberini o sátiro embriagado es una estatua griega de la época helenística. Se encuentra actualmente en la Gliptoteca de Múnich. Fue realizada con mármol de Pérgamo y su altura es de 2,15 metros.
La estatua fue descubierta durante el pontificado de Urbano VIII (1623-1643) en las excavaciones del foso del castillo Sant'Angelo, en Roma. Según el cronista antiguo Procopio de Cesárea, durante la guerra entre romanos y godos, los romanos para defenderse arrojaron estatuas desde lo alto del castillo a los asaltantes, y una de esas estatuas arrojadas podría ser el Fauno Barberini.
Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista lateral.
Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista frontal. 
De El Fauno Barberini se dan varias interpretaciones, entre otras; es que está en un profundo sueño producto de su embriaguez o producto de la satisfacción de haber obtenido placer después de haber mantenido relaciones sexuales, en cualquier caso, la obra se caracteriza por su tensión dinámica y por un realismo extremo, podríamos llegar a decir que el desnudo del Fauno, es el desnudo idealizado.
Cuando la obra se recuperó se hallaba mutilada, sin el brazo izquierdo y sin piernas, por lo cual fue ampliamente restaurada por Bernini en el siglo XVII. Este escultor traicionó en cierta manera el significado de la obra: injertó la pierna derecha en una posición flexionada y mucho más levantada que la original, de modo que la figura no parece estar desfallecida por la embriaguez, sino que su actitud parece más procaz, de provocación sexual.
Esta estatua suele ser datada a fines del siglo III a. C. o principios del siglo siguiente, aunque algunos autores prefieren retrasar su fecha hasta el siglo I a. C. Se cree que pudo ser una ofrenda en algún templo dedicado a Dioniso.
Escultura arquitectónica
Los templos y edificios públicos del periodo helenístico en general no continuaron la práctica de decoración abundante en sus fachadas como en las fases anteriores, con grandes grupos escultóricos en los frontones, metopas, acroteras y frisos en relieves. El trabajo se concentró más en el mantenimiento y restauración de edificios antiguos que en la construcción de otros nuevos. Hay edificios decorados helenísticos, pero la mayoría son de poco interés, tanto por la baja calidad intrínseca de la escultura como por su pequeña cantidad, o su estado actual está tan ruinoso que impide una evaluación precisa de su valor. Se encuentran algunas excepciones muy valiosas a esta regla. 
Templo de Atenea en Ilion, la antigua Troya. La fecha del templo ha sido estimada alrededor de 300 a. C., pero la fecha de su decoración escultórica es más problemática. Poseía sesenta y cuatro metopas, aunque no se sabe cuántas estaban esculpidas. De las que se conservan, la más importante y prácticamente intacta, muestra a Helios y su carruaje. Otras son fragmentos y presentan escenas de batallas y posiblemente, uno de los conjuntos trata de la Gigantomaquia. Su estilo ecléctico sugiere influencias extranjeras. 
De datación insegura, pero es posible que sea otro ejemplo de esta misma fase es el Hieron del Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia, con varios relieves de centauros en el pronaos y en el pórtico, y varias estatuas en el frontón norte, junto con Nikes acroteras, éstas debían ser de fecha posterior, posiblemente de mediados del siglo II a. C. 
El Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia es uno de los principales santuarios panhelénicos, situado en la isla de Samotracia, en Tracia. Construido al oeste de las murallas de la ciudad de Samotracia, era independiente, como lo muestra el envío de embajadores de la ciudad al santuario durante las fiestas.
Era célebre en el conjunto del mundo griego desde la época clásica por su culto mistérico, un culto ctónico que no era menos renombrado que el de los misterios eleusinos, y numerosos personajes fueron allí iniciados: el historiador Heródoto, uno de los raros autores en haber dejado algunas indicaciones sobre la naturaleza de los misterios, el espartano Lisandro, así como numerosos atenienses. El culto es mencionado por Platón y Aristófanes.
Relieve con bucráneos y rosetas proveniente de la Rotonda de Arsinoe (c.280 a. C.) del Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia.
Capitel de la fachada oeste del Propileo de Ptolomeo II
Friso de las Bailarinas que proviene del Témenos 
Un monumento importante en la primera mitad del siglo II a. C. es el gran templo de Artemisa Leucopriene en Magnesia. Entre sus decoraciones se encuentra un friso con animales y otro friso que mostraba una Amazonomaquia con 340 figuras talladas, se encuentran en la actualidad repartidos entre los museos de Estambul y del Louvre. Su calidad es más bien tosca, pero su interés radica en la diversidad de soluciones plásticas que evitan cualquier monotonía. 
En la misma ciudad se encuentra un altar dedicado a Artemisa con decoración significativa, con muchos fragmentos en los que se observan figuras humanas y animales. Existía un friso entero con cabezas de toros, que se perdió durante la Segunda Guerra Mundial. De una fecha un poco más tardía está el altar de Dioniso en Cos, en el que se cree que intervinieron los hijos de Praxíteles llamados Cefisodoto y Timarcos y donde sobrevive la mayor parte de un gran friso que muestra una procesión dionisíaca y escenas de batalla.  
TEMPLO DE ARTEMISA
Según la tradición, Magnesia fue fundada por los soldados de Agamenón después de la guerra de Troya, siendo la primera ciudad fundada por los griegos en el interior del Asia Menor. Uno de sus más importantes edificios fue el templo de Artemisa. Narra la tradición un milagro ocurrido en Magnesia que hizo célebres sus festivales cada cuatro años a partir del 220, conmemorativos de la diosa Artemisa. Este templo es el cuarto en tamaño del periodo helenístico en Asia Menor Su estilobato mide 41 X 67 m. y tiene 8 X 15 columnas, con un friso de 175 m. donde estaba esculpido el relieve del combate entre los griegos y las Amazonas, del que se conservan algunos fragmentos en los museos de Estambul, París y Berlín. 
El peristilo estaba diseñado para dos pórticos, aunque solo se construyó uno. El templo y la ciudad fueron destruidos completamente durante los ataques persas y árabes en la Edad Media. Fue excavado junto con el teatro y el Odeón de la misma ciudad por el Instituto alemán de arqueología en 1890. En la época helenística, prosiguió la construcción de los grandes santuarios jónicos de Asia Menor, destacando las obras del gran arquitecto Hermógenes (193-156 a. C.). Él es el gran sistematizador de este orden en sus tratados, que fueron la fuente de Vitrubio para todo lo concerniente al jónico. Se le atribuye la construcción del templo de Dioniso en Teos además del de Artemisa en Magnesia.
Friso de Heracles combatiendo contra las amazonas en el templo de Artemisa Leucopriene de Magnesia

Durante el reinado de Eumenes II fue construido el gran Altar de Pérgamo dedicado a Zeus y Atenea, entre los años 180 y 160 a. C. decorado con frisos y esculturas de gran expresividad. 
El altar tiene el decorado más rico de todos los monumentos del período y el logro más importante de la tendencia «barroca» helenística, cuya autoría como escultor posible principal está atribuida a Epígono de Pérgamo. 
Representa una gigantomaquia y la historia de Télefo, el legendario fundador de la ciudad. En términos temáticos el friso de la gigantomaquia expone la gran derrota de los gigantes, que en este caso representaban a los galos, por los dioses; técnicamente se introdujo varias innovaciones, minimizándose la importancia de los fondos que se dejaron planos y lisos, las figuras son mayores que el tamaño natural y presentan una meticulosidad extrema en la descripción de los detalles, se representaron deidades menores, junto con los dioses olímpicos y los límites del friso se extrapolaron para colocar personajes separados del marco que se mantienen sobre los escalones de la entrada, subvirtiendo las convenciones tradicionales que regían las relaciones entre la arquitectura y la estatuaria. Por otro lado, el friso interno dedicado al héroe Télefo rescató la importancia del fondo y agregó detalles inéditos de escenas paisajistas elaboradas con animales, plantas y arquitecturas. Esta obra se encuentra reconstruida en el museo de Pérgamo de Berlín
Reconstrucción del Altar de Pérgamo en el museo de Pérgamo (Berlín)

La decoración arquitectónica etrusca fue una de las líneas más típicas de su arte por su carácter único en el panorama helenístico. Esta tradición nació ya en el periodo arcaico y continuó a lo largo de su historia. A diferencia de otras culturas helenistas, que privilegiaban el uso de la piedra, los etruscos prefirieron como material la terracota la aplicaron para la decoración de toda la serie de elementos arquitecturales: frontones, metopas, acroteras, antefijas, capiteles, frisos y placas de revestimiento. Las composiciones se caracterizaban por una relativa independencia formal de la estructura que los implicaba, y mostraban motivos que mezclaban el imaginario griego con el local. Un punto en el que estaban de acuerdo con la práctica de todo el mundo helenístico fue el hecho de que toda la escultura estaba vivamente policromada. Entre los más ricos ejemplos de esta aplicación se encuentra el frontón triangular de un templo en Talamone, fracción de Orbetello en la Toscana, del siglo II a. C., según la reconstrucción se muestra varias escenas de la historia mítica de la guerra de Los siete contra Tebas.
Frontón de Talamone de terracota. 


Figurillas de terracota
Las figurillas de terracota formaban parte de lo cotidiano desde los periodos prehistóricos, pero en el helenístico, se inició una tradición diferente de figurillas creadas en serie a partir de moldes, que se trabajaban en estilo naturalista y con una variedad de temas que servían para varios propósitos decoración, ex votos, ofrenda fúnebre, una práctica de bajo coste que se extendió rápidamente por todo el mundo helénico. 
Tanagra, junto con otras ciudades de Beocia, fue conocida a partir de finales del siglo IV a. C. por la vasta producción de figurillas policromadas que representaban en su mayoría mujeres jóvenes vestidas con ropas sofisticadas, con espejos, abanicos, sombreros de ala ancha y otros símbolos de moda, se creó un nuevo repertorio formal en la antigua tradición de la estatuaria en cerámica, que se cree inspirada en la comedia nueva de Menandro. 
Terracota de Tanagra policromada, que representa a un joven sentado sobre una roca 
Estas imágenes son especialmente atractivas por la gran variedad de gestos y posturas, pero aunque Tanagra ha sido reconocida en este tipo de producción y prestó su nombre a todo este género de figuras llamado «tanagrinas»  hay evidencias de que el estilo típico comenzó a desarrollarse en Atenas, extendiéndose desde allí hacia otros centros que quedan fuera del modelo de Tanagra, no siempre se usó el molde, y con una mayor variedad de tipos, incluidos esclavos, bailarines, hombres, ancianos, caballeros, niños, deidades, personajes teatrales, muñecos, animales, vasijas en miniatura y placas en relieve. Su nivel de calidad fue muy desigual. 
Figurilla de Eros perteneciente al taller de Mirina.
Hacia el final del siglo III a. C. aparecieron el tipo de figuras sentadas y el de los maestros y filósofos, que presentaban características serias y contemplativas, con un tratamiento simplificado y el acabado más rudo aunque expresivo. 
También los colores se diversificaron, con tonos más claros, y eran relativamente pocos los conectados a contextos sagrados, mostrando esencialmente un uso profano de las figurillas. 
También se desarrollaron otras escuelas de terracota, como los de talleres de Mirina en Asia Menor a partir de la segunda mitad del siglo III a. C. y donde en unas excavaciones realizadas entre los años 1880 y 1882 se encontraron centenares de figurillas y otras tantas en Esmirna datadas a partir del siglo II a. C. De las diversas deidades encontradas, sólo Eros siguió siendo un tipo muy común, los otros dioses, que ocasionalmente se identifican, muestran unas facciones más humanizadas por lo que se cree que su propósito fue puramente decorativo. La producción en serie en esta época gana en la variedad por la adición de detalles individualizados, después de la retirada de la pieza del molde mientras estaba todavía húmeda y antes de su cocción, con lo que se conseguía que no hubiera dos piezas idénticas. 
Dificulta el estudio de la terracota del siglo II a. C. la relativa escasez de las figuras, su estado menos íntegro y la presencia en muchos lugares de las figuras de estilo retrospectivo y con frecuencia una mezcla de objetos de diferentes épocas en los mismos estratos arqueológicos, causado tal vez por abandonos en masa, complica el trabajo de datación. 
La evolución se encuentra en una disminución del número de figuras desnudas y una mayor profusión de imágenes aladas y de detalles individualizados sobre las piezas creadas en serie, con apariencia en muchos casos de piezas modeladas a mano. Las formas de estas figuras y su vestuario tienden a perder su organización en espiral y dar lugar a composiciones más estáticas, en un momento en que la sofisticada y fluida tradición de las de Tanagra estaba desapareciendo. 
En la transición hacia el siglo I a. C. los modelos antiguos habían perdido su vitalidad y la producción se convirtió en estándar, adquirió posiblemente un carácter de recuerdo turístico, ya que en ese momento Grecia no era más que una provincia romana, y como consecuencia de los saqueos romanos de las grandes ciudades, el material es escaso y se encuentra frecuentemente muy dañado. En cuanto a las demás regiones, el gusto romano se convierte en predominante a medida que el imperio se expande, aparecen influencias de los bárbaros, y la producción de terracotas helenística llega a su término a finales del siglo I a. C. 
Figurilla de Afrodita hallada  en la necrópolis de Mirina, Turquía 
Etruria
El contacto entre las civilizaciones griega y etrusca está documentado desde el siglo VIII a. C. y a lo largo de toda la historia del arte etrusco la influencia griega se mantuvo. Al final del siglo IV a. C., cuando se inició el helenismo, la influencia romana ya empezaba a predominar sobre la región y la cultura etrusca se encontraba en declive. Sin embargo, en este periodo se creó un nuevo tipo de escultura, el sarcófago con imágenes representando retratos de los difuntos. Otra contribución etrusca a la escultura helenística es la tipología de madre sentada con su hijo en su regazo, cuyo ejemplo más conocido es la Mater Matuta del Museo Arqueológico Nacional de Florencia. Típica de la tradición etrusca es la preferencia para su uso de la terracota en la producción de ex-votos, sofisticadas piezas de carácter decorativo, jarrones algunos en forma de cabeza humana y en la decoración arquitectónica, con ejemplares de alta calidad en varios templos de Luni, Tarquinia y otros lugares que presentan rastros de la influencia del helenismo oriental. Por último, los etruscos también se mostraron como expertos artistas en bronce, con la creación de una colección de retratos de cuerpo entero y bustos, que en su naturalismo, se aproximan al estilo de la escultura romana en estos géneros. 
Mater Matuta en el Altes Museum (Berlín). 
Sarcófagos y urnas cinerarias
Entre los griegos la costumbre del enterramiento en sarcófagos era raro en los períodos anteriores al período helenístico. Los muertos eran incinerados o enterrados en receptáculos discretos. Sin embargo, desde finales del siglo IV a. C., con la mayor penetración de influencias de Oriente, donde este uso era generalizado, junto con el ejemplo etrusco, se multiplicaron los ataúdes para todo el cuerpo y las urnas, para la recepción de las cenizas de la cremación, en piedra y terracota, a menudo con trabajos suntuosos en relieve y de grandes dimensiones, ostentando elementos arquitectónicos como columnas y la tapa en forma de tejado con acroteras, repitiendo el modelo de un templo, lo que les daba un carácter de monumento autónomo, en estos casos se podían instalar las tumbas en lugares interiores o en exterior en las necrópolis. 
Estas formas de arte fueron muy importantes en el universo religioso helenístico y continuaron más tarde en el mundo romano y seguida por el cristianismo con la adquisición de un gran prestigio. Cuando se amplió esta tipología, también comenzó a reflejar en la iconografía elegida para la decoración, los cambios en las concepciones griegas sobre la vida de ultratumba, como en el modelo de los niños retratados como héroes victoriosos, para simbolizar la pureza y la inmortalidad. 
Sarcófago etrusco de terracota policromada c.150 a. C. 
La tradición fúnebre de los etruscos fue importante para la popularización de los sarcófagos y urnas cinerarias durante la época helenística. Desarrollaron una práctica de arte funerario que llegó, en algunos casos, a un gran refinamiento, aunque la mayoría de las piezas son más o menos estándar y presentan una calidad media. El modelo tipo se compone de una caja decorada con diversos grados de complejidad, cerrada por una tapa donde se representan retratos de cuerpo entero de los fallecidos, solos o en pareja, reclinados como si estuvieran sentados para un banquete, o como si se encontraran dormidos. Las urnas cinerarias adoptaban el mismo esquema, pero en dimensiones menores. Importantes hallazgos arqueológicos se realizaron en Arezzo, Perugia, Cortona, Volterra, Chiusi y Cerveteri, entre otras ciudades. 
El llamado Sarcófago de Alejandro, según algunos autores destinado para el rey Abdalónimo de Sidón.
Escena de la Batalla de Issos reconstruida con su posible policromía.  

Detalle de la escena de la Batalla de Issos en un lateral del sarcófago.  
De Oriente vino una marcada tendencia naturalista en escenas figurativas y el gusto por una decoración abstracta o que empleaba profusamente motivos vegetales y zoomorfos, algunos bien típicos como la hoja de palmera, el elefante o la caza del león. En el Líbano, en el cementerio real de Sidón, se encontraron diversos ejemplares de gran valor, entre ellos el famoso sarcófago de Alejandro, llamado así por haber en sus relieves escenas de la vida del conquistador, a pesar de ser realizado con la intención de recibir el cuerpo de un potentado local. 
Técnicas
Las primeras esculturas griegas, - más o menos las que van desde mediados del S. VII a.C. hasta casi la mitad del S. V a.C. - fueron ejecutadas en gran medida a base de labor del puntero.
En otros períodos se utilizó intensamente el trépano, y no es de extrañar así que los resultados varíen considerablemente. No obstante, los útiles más importantes han sido siempre, y siguen siéndolo, el puntero, el cincel plano y el dentado, y el trépano. 
El golpe de  puntero, aplicado al bloque en ángulo recto produce, más que surcos, muescas. En el torso masculino encontrado en la isla de Naxos (...), la parte delantera, la posterior y también los dos costados de la figura presentan exactamente el mismo estadio de preparación: el mármol punteado por pequeños agujeros. Es evidente que el escultor había aplicado el puntero en ángulo recto, sin utilizar ningún otro tipo de golpe. 
Tenemos que suponer la existencia de un estadio preparatorio inicial, anterior al de la ejecución que presenta esta inacabada figura arcaica. En primer lugar, el escultor debió desbastar el bloque de mármol hasta conseguir una forma más o menos regular. Una vez hecho esto. Lo más probable es que dibujara en los diferentes planos del bloque rectangular, la figura de frente, de espaldas y de ambos costados. 
Y es muy probable que lo hiciera así por razones inherentes al mismo procedimiento, pues el escultor tuvo que necesitar unas líneas directrices que le permitieran llevar a cabo una interpretación coherente de su figura. Además, sabemos por muchos ejemplos posteriores que, cualquiera que fuera el lugar y el momento histórico, el artista que trabajaba directamente sobre la piedra sentía siempre la necesidad de trazar antes un dibujo sobre la superficie del bloque. 
Siguiendo, pues, estas líneas previamente dibujadas, el escultor empezó a trabajar con el laborioso puntero. En esa fase se abandonó la ejecución, pero el aspecto de la estatua inacabada es lo bastante revelador corno para que podamos reconstruir a partir de él todo el sistema de trabajo (...) Es evidente que no se limitó a trabajar exclusivamente por un lado, a profundizar primero por una sola de las caras del bloque y luego por otra y otra, sino que vio la necesidad de hacerlo simultáneamente por las cuatro caras. De haber seguido, lo habría hecho de la misma forma: quitando, lenta pero continuamente, una capa tras otra de todo el contorno de la figura. En el paso o pasos siguientes habría utilizado unos punteros más finos, para terminar pulimentando las zonas rugosas mediante procedimientos abrasivos. 
Hace poco tiempo, el escultor belga H. J. Etienne experimentó pacientemente con los métodos de trabajo de los griegos. Se hizo fabricar unos útiles de bronce con una aleación probablemente equivalente a la que podían conocer los griegos con anterioridad al año 500 a.C. Parece ser que, cuando intentó aplicarlos en golpe oblicuo, el puntero y el cincel resbalaban en la superficie del mármol. En ángulo recto, sin embargo, pudo aplicar perfectamente el puntero. El empleo de tales útiles, sin embargo, tenía que llevar aparejadas considerables incomodidades, pues con los golpes del martillo perdían en seguida la punta, teniendo que ser constantemente afilados. Hacia el año 500 a.C. se produjo en esta situación un cambio importante, al disponer los escultores de útiles mucho más duros, de hierro o acero, que hicieron posible el golpe oblicuo y otros avances en las técnicas escultóricas. 
Así entendemos ahora por qué el autor de esta estatua empleó solamente (y es probable que no pudiera hacer otra cosa) golpes, en ángulo recto. El método libre con el que este escultor trabajaba el mármol es, claro está, un método enormemente fatigoso. Para lograr el éxito era vital contar con una práctica de años, una gran destreza y un buen dominio del golpe suave y regular. También, en este método libre, sin embargo, eran necesarios ciertos factores de dirección y control. Uno de ellos era ajustarse lo más posible: a la forma original del bloque: no podía lograrse que los brazos y las piernas se movieran libremente, y la cabellera, por ejemplo, debía ir firmemente unida al cuello.  (...) 
Los perfiles de una figura como ésta revelan claramente la forma que tenía el bloque original. Frente a la obra ya terminada tenemos una seguridad aún mayor de que, mientras trabajaba en la parte anterior, en la posterior y en los lados, el escultor tuvo que orientarse en todo momento por las figuras que antes de empezar dibujara en el bloque: al enfrentarse a cada una de las caras de sus estatuas, el escultor griego de esta época razonaba como un delineante, como si se enfrentara a un dibujo lineal. (También podemos apuntar, de paso, que el autor de esta obra seguía aún el canon de proporciones egipcio) 
La consecuencia de este procedimiento es que la estatua tiene necesariamente cuatro vistas bien diferenciadas. Podríamos llamar a esta estatua, plurifacial, o multifacial, pues tiene cuatro caras claramente separadas, o mejor separables, ofreciendo por lo tanto cuatro vistas distintas al que la contempla.
Claro es que una figura así está lejos de ser una obra realista en el sentido moderno de este término, pese a lo cual posee una asombrosa vitalidad, está rebosante de la energía de la vida. Tiene además una superficie de calidades suaves y cálidas, casi aterciopeladas. Ello se debe no solamente a las características del mármol griegoporoso y cálido, sino también, y sobre todo, al proceso de trabajo que se empleó en ella y que acabo de describir brevemente. Las infinitas muescas producidas por el puntero, aunque luego se las suavice por medio de abrasivos, crean, por así decirlo, una serie de vibraciones bajo la superficie que evocan la sensación de una piel palpitante. Y si percibimos, más que el carácter esencialmente plano de cada una de las caras, las enormes cualidades escultóricas del conjunto, ello es debido a la paciente e inteligente labor de puntero que interviene en la ejecución de este tipo de estatuas. 
La cabellera tenía que estilizarse completamente: en este caso se la ha representado como un macizo de protuberancias similares, cada una de ellas, al tirador de un cajón. Este tipo de protuberancias es, prácticamente, todo lo que puede conseguirse con el puntero. Si observamos con más cuidado veremos que cada una de ellas está separada de las demás por un pequeño agujero hecho con el puntero, y que las huellas de la punta de este útil, que tiene forma romboidal, aparecen por todas partes. Es evidente que el puntero no permite ningún tipo de calado profundo, ni tampoco la ejecución de cabelleras sueltas y libres. La que aquí vemos, sin embargo, no tiene nada de mecánica monotonía: cada pequeña protuberancia tiene, como si dijéramos, una individualidad propia, es diferente de todas las demás que están junto a ella v forma parte de un proceso creativo ininterrumpido.
Las contrapartidas femeninas de los kouroi se conocen con el nombre de korai. Las figuras femeninas vestidas se tallaban a veces en bloques cilíndricos, en vez de rectangulares. Pese a ello, esta estatua no ofrece un número infinito de puntos de vista. Contemplándola desde distintos lados se ve que el problema era aquí parecido al que se planteaba en las estatuas masculinas: la figura presenta solamente cuatro vistas, bien delimitadas. Revela igualmente esta estatua que el escultor, una vez que hubo terminado la labor de puntero, empleó otros útiles para hacer los largos surcos que aparecen en el vestido. 
Los pliegues que hace la falda bajo la mano derecha, por ejemplo, fueron tallados con un cincel plano de hoja ancha. Las acanaladuras redondeadas que indican los músculos alrededor de las rodillas fueron talladas quizá con un cincel de corte curvo. Utilizó el autor el trépano para el agujero de la nariz y para la oreja. 
Así, y conforme vamos acercándonos al año 500 a.C., la situación empieza a cambiar. El nuevo estilo de peinado de este joven merece una atenta mirada de nuestra parte: aquí el puntero no pudo haber intervenido más que en una pequeña parte del trabajo, pues la más importante los largos y ondulados surcos fue probablemente realizada con el cincel plano. 
Hacia mediados del siglo V puede decirse que el puntero había dejado ya de ser el útil fundamental de los escultores griegos. Les llegó entonces la hora al cincel plano, al cincel dentado y al trépano. Aunque este último se empleaba ya desde los primeros momentos de la escultura griega, hasta mucho tiempo después no se explotaron totalmente sus posibilidades. No se ha escrito aún la historia del uso del trépano en la escultura europea, pero sería sin duda fascinante. Desde que se descubrió que permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el mármol o la piedra sino también socavar un material duro de la forma más audaz y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en un importante recurso ...
Los arqueólogos que nos precedieron pensaban que hasta el siglo I antes de Cristo con Praxíteles no se descubrió una técnica mecánica para el traslado del proyecto del modelo al mármol. Ahora sin embargo, se cree que los griegos emplearon ya mucho tiempo antes un método de esa clase, conocido generalmente como método de puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol... La máquina de sacar puntos de la Antigüedad debía ser parecida a ésta, aunque lógicamente mucho más sencilla. Esta técnica, por otra parte, nos lleva de nuevo al trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los puntos correctos y a la profundidad correcta. A finales de la época antigua se usó este método en forma muy prudente, y principalmente para fijar unos cuantos puntos esenciales en la superficie del mármol.



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