Colegio
de San Gregorio
El Colegio de San
Gregorio de Valladolid es la sede principal del Museo
Nacional de Escultura. Es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura del
periodo de los Reyes Católicos. En particular, su patio y su portada son
célebres por su refinada ornamentación, las elegantes proporciones y una
ostensible simbología del poder.
Igualmente interesante es su historia como
institución docente. Destinado a colegio de Teología para
frailes dominicos, adquirió una notable autoridad doctrinal y actuó como
un semillero espiritual y político de la España renacentista y barroca.
El Colegio San Gregorio fue fundado, con Bula
Papal de Inocencio VIII en 1487, por el dominico fray Alonso de Burgos,
obispo de Córdoba, Cuenca y Palencia y confesor de los Reyes Católicos, como
centro de estudios teológicos de la Orden dominica en un momento de
profundas reformas políticas y espirituales en toda Europa, y aceptado
como patronato real por Isabel la Católica en 1500, tras la muerte del
fundador.
Adosado al convento de San Pablo, del que
fray Alonso había sido prior, su fundación quedó condicionada a la cesión de la
capilla del Crucifijo, unida al brazo de la Epístola de la iglesia dominica,
para convertirla en su propia capilla funeraria, que después adquirió doble
función al servir también como capilla para el colegio.
Las obras comenzaron en 1488 en un proceso
desde dentro hacia fuera, siendo la fachada principal lo último en levantar. El
que los escudos reales en las esquinas del Patio Grande todavía no presenten la
granada hace pensar que esta parte estaría terminada antes de 1492.
Lamentablemente, se ha localizado muy poca
documentación sobre su construcción, sin que se sepa fehacientemente quiénes
fueron sus artífices. Parece que los primeros procederían de zona del norte de
Francia, Bajo Rhin o Países Bajos y que después se fueron incorporando los más
afamados canteros e imagineros que en ese momento estaban trabajando en
Castilla, haciendo que el conjunto se conformara como un paradigmático
ejemplo de las variadas tendencias de cantería castellana a fines del siglo XV,
con Juan Guas y Juan de Talavera encargados de las trazas y
construcción de la capilla funeraria de fray Alonso, Simón de
Colonia contratado para la fachada de la iglesia de San Pablo, su
retablo mayor, el sepulcro del fundador, después sustituido por otro encargado
a Felipe Vigarny, sin que se conozcan las causas, y otras obras en el
colegio, o Gil de Siloe y Diego de la Cruz como encargados
del retablo de su capilla.
En 1524 el edificio se amplió con la adición de
un ala hacia el oeste según trazas de Gaspar de Solórzano, el
llamado Edificio de las Azoteas, que sobresalía del resto porque contaba
con cuatro plantas de altura.
Desde su fundación el colegio se convirtió en
foco de influencia de la Edad Moderna, en el que se formaron teólogos, hombres
de letras, fundadores de universidades, obispos, asesores de reyes o juristas,
como Bartolomé de las Casas, Melchor Cano, Luis de Granada o Francisco de
Vitoria, y donde en 1550/51 tuvo lugar, por ejemplo, la
conocida “Controversia de Valladolid”, en la que fray Bartolomé de las
Casas defendió los derechos de los pueblos indígenas de América en contra de
Juan Ginés de Sepúlveda, partidario del derecho el dominio de los
conquistadores sobre los indígenas, a los que consideraba seres inferiores.
Pero con el siglo XVIII y la llegada de la
Ilustración, la oposición de la dinastía Borbón al poder que ejercían los
Colegios como elementos debilitadores del absolutismo que implantaron, San
Gregorio fue perdiendo su influencia.
Llegado siglo XIX, durante la invasión francesa
fue utilizado como acuartelamiento, con la supresión de las Órdenes regulares
de 1820 quedó abandonado, y aunque con la Restauración absolutista de 1823 fue
ocupado de nuevo, fue por un periodo muy pequeño y volvió a abandonarse por la
precaria situación que presentaba para su habitación. Finalmente, las
desamortizaciones y su expropiación dieron paso a su uso como presidio,
dependencias de Gobierno Civil, Instituto Nacional, Escuela Normal de Maestros…
experimentando muchas transformaciones que desvirtuaron el carácter
original del edificio, con obras esporádicas, muchas veces de urgencia, para
evitar un mayor deterioro.
En 1884 fue declarado Monumento Nacional y en
los años siguientes el arquitecto Teodosio Torres se encargó de la
restauración del patio central y la reconstrucción de las cresterías y la
cubierta, aunque también empezaron a perderse muchas de las techumbres y
desaparecieron el aula de Metafísica y el corredor adosado a la contrafachada
que conducía a la capilla.
La gárgola de la izquierda contiene una
cartela con dos fechas: 1493 y 1887, la última correspondiente a la
restauración tras su declaración como Monumento Nacional En 1933, y tras un proceso de restauración
y limpieza del edificio a cargo del arquitecto Emilio Moya con la
colaboración de Constantino Candeira y la intervención
de Sánchez Cantón, se convirtió en sede del recién creado Museo
Nacional de Escultura, con origen en el Museo Provincial de Valladolid, que
desde 1842 había estado en el Colegio de Santa Cruz.
Pero desde el principio las instalaciones
sufrieron carencias que se fueron agravando con el crecimiento de la colección,
la incorporación de obras de gran formato y las nuevas necesidades museísticas,
a pesar de las abundantes intervenciones buscando solucionarlas.
La rehabilitación completa del conjunto,
realizada a partir de un plan de renovación integral firmado en 1990 y
culminado en 2011 de la mano de los arquitectos Fuensanta Nieto
y Enrique Sobejano ha triplicado el espacio museístico al incorporar el
Palacio Villena, destinado a oficinas del museo y exposiciones temporales, la
Casa del Sol y la iglesia de San Benito el Viejo, donde se exponen los
fondos del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, con antigua sede en el
actual Museo del Traje en la Ciudad Universitaria de Madrid. También se
recuperó la denominación de “Museo
Nacional de Escultura”, que tres años antes había sido sustituida por la de
“Museo Nacional Colegio San Gregorio”.
Aun contando con todas las modificaciones que
ha experimentado a lo largo de los siglos, San Gregorio conserva una
estructura reconocible caracterizada por tres elementos esenciales para la
historia de la Arquitectura y del Arte: la fachada con su portada, el Patio de
Estudios, el Patio Grande y los espacios circundantes, y la Capilla.
Planta del Colegio San Gregorio
Una sección del edificio en la
actualidad, tras las rehabilitaciones. De derecha a izquierda se distingue el
Patio Grande, la escalera monumental, el Patio de los Estudios, el pabellón de
acogida del visitante y el jardín que da acceso a la capilla, cercado por la
contrafachada.
Su arquitectura, en la que destacan, sobre
todo, la portada y el patio, se conforma como uno de los mejores ejemplos del
arte desarrollado durante el reinado de los Reyes Católicos, en el que empiezan
a pugnar con fuerza las nuevas ideas que dan lugar a inicio de la Edad Moderna.
La fachada, de paramento liso y rematada
con una crestería, destaca, sobre todo, por su espectacular portada, que
por sus características estilísticas se pone en relación con el taller de
Gil de Siloe, artista de procedencia nórdica que en ese momento estaba en
Burgos ocupándose de los sepulcros reales de la Cartuja de Miraflores y
que se sabe que fue contratado para la realización del desaparecido retablo de
la capilla, muy en relación con el que el escultor había realizado en
la capilla de la Concepción o del Obispo Acuña en la catedral de
Burgos y que presenta similitudes evidentes con la parte alta de la
portada de San Gregorio.
Fachada del colegio Evocando los arcos triunfales de las
arquitecturas que en ese momento se estaban desarrollando en Centroeuropa
imitando cestería y madera, pero quizá también en relación con las portadas
tapiz de las madrasas islámicas, que no olvidemos que eran escuelas, aunque
aplicando una decoración propia del gótico final, cuenta con una compleja
significación simbólica en la que se mezclan figuras contemporáneas,
santos, alegorías, salvajes, abundante emblemática del poder…
Cuenta con dos cuerpos enmarcados por
sendos machones a modo de contrafuertes. El inferior acoge un vano adintelado
decorado con flores de lis, símbolo del fundador repetido hasta la saciedad,
cubierto con arco carpanel a su vez abarcado por
otro trilobulado conopial.
Cuerpo inferior de la portada
Cuerpo inferior de la portada
Llaman la atención los “salvajes” de las jambas y los
contrafuertes, un total de dieciséis. Las teorías sobre la significación de
estas figuras, presentes en muchos edificios del siglo XV, son muy variadas y
también habría que ponerlas en relación con el contexto en el que aparecen. Una
de sus funciones sería la de simples tenantes de la heráldica. También se dice
que, ataviados con escudo y maza, eran los guardianes del edificio,
hombres-bestia que garantizaban la seguridad. O podrían aludir a la costumbre
de disfrazar a los escuderos y lacayos en fiestas cortesanas en las que se
presentaba al “salvaje” como ser
inferior, en relación, por ejemplo, con las novelas de caballerías, en las que
se mencionan hombres salvajes cubiertos de vello, hombres degradados, más
próximos al animal que al hombre, distanciados del mundo civilizado, no
cristianizados, y que aquí podrían estar en confrontación visual con los
caballeros que también aparecen en la portada, con armaduras, lanzas y escudos,
que se interpretarían como alegorías de la Virtud. Por el contrario, también
podrían ser una alusión positiva, la imagen mítica del hombre en la naturaleza,
no contaminado, símbolo de pureza que evoca el tiempo en un mundo perfecto y
feliz, teniendo como prototipo a san Juan Bautista.
Salvajes
de las jambas de la izquierda Los de la parte baja, flanqueando la portada,
están completamente cubiertos de pelo, con cabello largo, portan armas y los
escudos están decorados con figuras demoníacas salvo en uno, que cuenta con una
cruz de Calatrava, los mismos motivos que los de los escudos de los soldados
del segundo piso, la misma iconografía que ya se veía desde hacía más de un
siglo.
Salvajes de las jambas de la derecha, el
más hacia la izquierda es el único que en vez de tener un rostro
monstruoso en el escudo, cuenta con la cruz de Calatrava
Detalle los caballeros del contrafuerte
de la izquierda, con los ángeles tenantes de la heráldica del fundador a
la derecha
Sin embargo, los del piso superior son
completamente distintos, una iconografía novedosa, con iguales atributos
pero sin vello por el cuerpo e incluso dos hasta lampiños, con un aspecto
más humano, y que hay autores que los consideran la representación más
antigua en Castilla de un indio americano, reflejo de efecto de la llegada a
América en el imaginario europeo.
Detalle de la parte superior del
contrafuerte de la derecha con dos salvajes, el de la izquierda incluso sin
barba
El tímpano, sobre un dintel, parece
representar la ofrenda del colegio por fray Alonso de Burgos a San Gregorio
Magno en presencia de los santos Domingo y Pablo, patronos del vecino
convento dominico, una escena algo desconcertante, desequilibrada, con
desproporción entre las figuras y con un San Pablo con nimbo crucífero, un
atributo exclusivo de Cristo. Da la sensación de ser una labor más
temprana que la del resto, o incluso reaprovechada de otro sitio.
Detalle del tímpano
La flor de lis, emblema del
fundador del Colegio.
El cuerpo superior se divide en tres calles,
con la central ocupada por un pilón hexagonal del que arranca un granado,
alusión a la conquista del reino Nazarí en 1492, alrededor del que se
arremolinan putti jugando y saltando. Podría ser una representación
de la Fuente de la Eterna juventud, de ahí los niños, del Árbol del
Conocimiento, en relación con un edificio dedicado al estudio, una alegoría del
Paraíso, el lugar al que aspiran a llegar los hombres a través del
conocimiento, una alegoría de la Edad Dorada en relación con el momento
histórico por el que estaba pasando la monarquía castellana…
Cuerpo superior de la portada
El granado está coronado por un enorme escudo
de los Reyes Católicos con el águila de san Juan sostenido por dos leones
rampantes y por debajo también aparecen sus símbolos: el haz y las flechas. Y
es que el uso de la heráldica real con fines propagandísticos en este periodo
alcanzó un protagonismo hasta entonces desconocido, presente no solo en los
edificios directamente promocionados por los monarcas sino también en los de
muchos de sus más directos colaboradores, que de esa manera mostraban su
participación y aceptación en el proyecto político emprendido por Isabel y
Fernando en relación con la conformación de un Estado Moderno con el que
controlar y organizar todos sus territorios bajo su único poder.
Detalle del escudo de los Reyes
Católicos, con el haz y las flechas en las dos ramas en las que se divide el tronco principal
Las calles laterales del cuerpo alto cuentan
con decoración heráldica del fundador y dos reyes de armas o maceros situados a
la altura del escudo central.
Macero de una de las calles laterales
Distribuidos en medio del enramado repartido
por toda la portada se distinguen múltiples escenas relacionadas con los vicios
que hay que superar con el estudio, en relación con la búsqueda de la verdad y
el rechazo de la herejía, el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza o la
fortaleza para vencer la tentación.
Detalle del dintel de la entrada, con un
niño recibiendo la coz de un burro y, por encima, un personaje que
algunos autores identifican con el autorretrato de uno de los artífices
El colegio se organiza en torno a dos patios.
El llamado Patio de los Estudios es el de acceso directo desde la
portada, que a modo de atrio romano muestra planta cuadrangular con pilares se
sección lobulada rematados con los escudos del fundador. En origen, este ámbito
alojaba las aulas de Física y de Metafísica, esta última arruinada en el siglo
XX.
Patio de estudios
Desde él se accede, por la izquierda a
la capilla de fray Alonso y por la derecha al Patio Grande.
La capilla funeraria de fray
Alonso al principio tenía acceso tanto desde el colegio como desde
la portada del crucero de la Epístola de San Pablo, hoy cegada. Fue
iniciada en 1484 por Juan Guas y Juan de Talavera, quedando terminada en 1490
tras muchos incidentes, pues sus artífices fueron multados por considerase su
fábrica defectuosa. Presenta planta rectangular de dos tramos con ábside
poligonal, cubierta de crucería estrellada con nervios sobre ménsulas con ángeles
tenantes con las armas del fundador y coro a los pies con una pequeña tribuna
para el órgano. Contaba con una rica barandilla de balaustres de hierro que
durante las obras de restauración en la década de 1880 fue sustituida por un
petril neogótico.
Portada de acceso a la capilla de San
Gregorio desde la iglesia de San Pablo, hoy tapiada.
Detalle de la cubierta del ábside
En 1499 se encargó a Simón de Colonia la
construcción de la sacristía a los pies y del corredor de conexión con el
colegio, hoy desaparecido.
Aspecto actual de la sacristía añadida
por Simón de Colonia a los pies de la capilla, con la escalera de acceso al
coro a la derecha
Durante la invasión francesa desapareció todo
el amueblamiento, incluyendo el sepulcro de fray Alonso de burgos de Felipe
Vigarny que ocupaba el centro y el retablo de Gil de Siloe.
El Patio Grande vertebraba las
estancias más importantes del conjunto. Considerado una joya hispanoflamenca,
se pone en relación con Juan Guas por sus similitudes con el palacio del
Infantado de Guadalajara, aunque también se han localizado abundantes motivos
que Bartolomé Solórzano, un artista activo por esa época en la zona, emplea en
la cercana catedral de Palencia, sede del obispado de fray Alonso.
Patio Grande
Es de planta cuadrada con dos pisos, el bajo
con esbeltos pilares torsos, quizá una referencia salomónica en relación con un
edificio como “templo de la sabiduría”, con capiteles de medias bolas y flores
de lis sustentando arcos escarzanos, y el superior con una de las galerías más
decorativas del periodo, con petriles calados de tracería gótica y arcos
geminados plagados de guirnaldas y follaje entre los que aparecen niños jugando
y en los que ya se aprecia la influencia renaciente, de medio punto y con una
talla que va siendo más plana.
A continuación se sucede un friso de yugos y
flechas sobre el que destacan las imaginativas gárgolas.
Cuenta con abundantes emblemas de los Reyes Católicos y de los reinos de
Navarra y Granada, incorporados a la corona de Castilla en el transcurso de la
erección del edificio.
Patio
Grande
Arquerías
del piso superior del patio.
La única escalera que comunica ambos
pisos es de caja rectangular de dos tramos, zócalo gótico, paramentos decorados
con almohadillado de influencia renaciente con la heráldica del fundador,
una impresionante techumbre mudéjar sobre un friso con las iniciales
de los Reyes Católicos y pretiles neo-góticos con igual dibujo que el zócalo
añadidos en unas obras en la década de 1860 para sustituir la barandilla de
madera que tenía.
Crujía suroeste del patio, con la
embocadura de la escalera y una de las portadas de acceso a una estancia principal del Colegio
Techumbre
mudéjar de la escalera del Patio Grande
Caja de la escalera, en la que destaca
el almohadillado y la profusión heráldica
En la planta baja de la panda sureste, la que
corre a lo largo de la fachada, se ubicaban la cocina y el refectorio, y en la
alta estaba la biblioteca.
Comunicación entre el refectorio y la
cocina
En la panda noroeste de este piso alto se encontraban la sala capitular.
Capilla
La capilla del Colegio en la que se enterró
Alonso de Burgos se inició en 1484, terminándose unos seis años después, según
reza una inscripción. Su construcción no estuvo exenta de incidentes; se multó
a sus artífices en 1488 por haberse considerado defectuosa su fábrica.
Su estructura es sencilla; consta de dos tramos
rectangulares y un ábside poligonal, cubiertos con bóveda de crucería cuyos
nervios se apoyan en ménsulas decoradas con esculturas de ángeles con las armas
del patrono.
En 1499 se adosó a la capilla una sacristía de
dos pisos, situada a los pies y comunicada con la Iglesia de San Pablo,
cuya obra corrió a cargo de Simón de Colonia; también se le encargó la
construcción de un corredor que conectase el Colegio con la capilla, hoy
desaparecido.
Del antiguo mobiliario religioso de la capilla
hoy no queda nada en su interior.
El sepulcro de fray Alonso de Burgos, obra
de Felipe Vigarny, que se situaba en el centro, y el retablo de Gil
de Siloe, desaparecieron durante la guerra de la Independencia.
Algunos estalos de la sillería del coro, con
curiosas imágenes talladas en los apoyamanos, rondan desperdigados en
el Museo Diocesano de Valladolid.
Coro de la capilla
Bóveda de la capilla
Iglesia
de San Pablo (Valladolid)
La iglesia conventual de San Pablo es
uno de los edificios más representativos de la ciudad de Valladolid
y atracción turística. Se encuentra en la plaza de San Pablo, lugar donde
se hallan también el palacio Real y el palacio de Pimentel, los
llamados sitios reales en siglos pasados. Se encuentra adosada
al colegio de San Gregorio y próxima al resto de sedes del Museo
Nacional de Escultura. Fue construida entre 1445 y 1616 y pertenece a la orden
de los dominicos.
En esta iglesia fueron bautizados los reyes Felipe
IV y Felipe II y fue visitada por Napoleón.
El 21 de
mayo de 1527 nació Felipe II en el Palacio
Pimentel de Valladolid. La leyenda cuenta que por una de las ventanas
del palacio, de la que cuelga una cadena, fue sacado el rey Felipe II al nacer para
que fuera bautizado en la Iglesia de San Pablo, pues de salir por la
puerta del palacio debería haber sido bautizado en la Iglesia de San
Martín.
Bautizo de Felipe II en la Iglesia de
San Pablo. Azulejos del zaguán del Palacio de Pimentel.
La conocida iglesia de San Pablo, lo único que
se conserva de un importante convento dominico fundado en Valladolid en el
siglo XII, ha sido testigo de grandes acontecimientos áulicos a lo largo de su
azarosa vida, sobre todo en época medieval y moderna, pues allí fue bautizado y
jurado como príncipe de Asturias por los nobles castellanos el
futuro Enrique IV y también recibieron bautizo Felipe II, Felipe IV o
la infanta doña Ana Mauricia, ambos hijos de Felipe III.
Además, entre sus muros recibieron sepultura,
entre otros, el infante don Alfonso, hijo de Sancho IV y María de Molina, la
reina Catalina de Lancaster, trasladada a la capilla de los Reyes Nuevos de
Toledo en 1419, su hijo, Juan II, antes de ser definitivamente inhumado por
Isabel la Católica en la cartuja de Miraflores, el infante don Juan, hijo
de Carlos V e Isabel de Portugal, y María de Portugal, esposa de Felipe II,
después trasladada al monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Y allí fueron también
enterrados los principales promotores de sus obras, fray Alonso de Burgos, que
se construyó su propia capilla funeraria, y don Francisco Gómez de Sandoval y
Rojas y su esposa, doña Catalina de la Cerda, que adquirieron su patronato y
renovaron completamente la iglesia cuando en 1601 la corte de la Monarquía
Hispánica se trasladó a Valladolid.
El origen del convento estuvo en una donación
de unos terrenos en 1276 por doña Violante de Aragón y Hungría, esposa de don
Alfonso X el Sabio, en los que ya existía una capilla dedicada a Nuestra Señora
del Pino que sirvió de iglesia para una nueva comunidad dominica establecida,
como era costumbre en las órdenes mendicantes, extramuros de la ciudad.
Para este primer uso, junto a la capilla se
edificaron unas modestas construcciones que fueron ampliándose y transformándose
gracias a las donaciones que recibieron, una de las más importantes la cofradía
de los pellejeros, a quienes pertenecía la ermita, que les cedieron otras casas
contiguas.
Y así vivieron hasta que hacia 1290 doña María
de Molina, esposa de Sancho IV, decidió financiar la construcción de un nuevo
convento, seguramente de aspecto sobrio, con iglesia que se cubriría con
techumbre de madera, en terrenos anejos cedidos por el Concejo, tal y como se
recoge en sus disposiciones testamentarias. La reina también estableció que los
restos mortales del infante don Alfonso, fallecido en 1291, recibieran allí
sepultura.
A mediados del siglo XV el cardenal fray Juan
de Torquemada inició una renovación completa del convento, continuada, tras su
fallecimiento en 1468, por fray Alonso de Burgos, primero fraile y después
prior de San Pablo, obispo de Palencia y confesor de Isabel I, que también
remodeló la antigua capilla del Crucifijo, adosada al crucero de la Epístola,
para convertirla en su propia capilla funeraria, construyendo a cambio otra
capilla del Crucifijo en el lado del Evangelio, y fundó el anejo Colegio de San
Gregorio, construido entre 1488 y 1492 como centro de estudios de Teología.
Fray Alonso contrataría a Juan
Guas para lo arquitectónico, que se encargaría de la iglesia y del
claustro, y a Simón de Colonia para la labor escultórica, terminando la fachada
del templo, que ya estaría iniciada a la muerte de fray Juan de Torquemada, y
elaborando un retablo para el altar mayor, su sepulcro funerario y la portada
para la nueva capilla del Crucifijo adosada al crucero del Evangelio. En
el siglo XVII el retablo fue sustituido por otro de Gregorio Fernández,
perdiéndose su pista.
Hacia 1550 el cardenal fray García de Loaysa,
confesor de Carlos V, financió la construcción de la sacristía, decorada con
los escudos de la Orden y con santos dominicos y cubierta con bóveda
estrellada.
Como ya se ha dicho, en 1601, tras el traslado
de la corte de Madrid a Valladolid, el I duque de Lerma, don Francisco de Rojas
y Sandoval, valido de Felipe III, adquirió el patronato de la iglesia para
convertirla en su panteón familiar, trasladó los restos del infante don Alfonso
al monasterio de San Benito y encargó importantes reformas al arquitecto Diego
de Praves, que adoptó un lenguaje clasicista que enmascaró la estructura gótica
modificando todo el cuerpo de la nave, introduciendo el amplio coro alto a los
pies y construyendo el actual nivel elevado del presbiterio para ubicar debajo
su cripta funeraria, además de importantes modificaciones en la fachada y la
elevación de los machones que la enmarcan.
Otra de sus intervenciones fue la construcción
de una tribuna-balcón en la cabecera para asistir al culto, realizada por Juan
de Nates según trazas de Francisco de Mora.
Además, también donó al convento importantes
obras de arte, destacando la famosa Anunciación de Fra Angelico que
hoy está en el Museo nacional del Prado.
Fra Angelico. La Anunciación,
1425-28, 194 x 194 cm, Museo Nacional del Prado
Con la invasión francesa comenzó el declive del
convento, utilizado como cuartel. Además, con los decretos de exclaustración y
las desamortizaciones de la primera mitad del siglo XIX los monjes tuvieron que
abandonarlo, los edificios conventuales fueron derruidos y sólo se salvó la
iglesia, de ahí que cuando la comunidad fue restaurada en 1893 el espacio de
vivienda para los frailes fuera muy escaso, adaptándose la antigua sacristía
como vivienda conventual.
En 1931 San Pablo fue declarada Monumento
Nacional Histórico y a lo largo del siglo XX hubo varias intervenciones de
restauración tanto en la iglesia, que en 1968 sufrió un incendio que afectó a
la capilla mayor y el crucero, como en la fachada, que en la segunda mitad de
la década del 2000 ha sido de nuevo restaurada.
Estilo
La iglesia es del tipo de las habituales en
tiempos de los Reyes Católicos, siguiendo el estilo que se desarrolla
en Castilla durante su reinado; el gótico isabelino. Como
corresponde al gótico tardío.
Presenta planta de cruz latina de
nave única de cinco tramos con capillas laterales comunicadas entre sí,
cabecera poligonal como prolongación de la nave y dos pequeñas capillas
absidiales. Cuenta con un amplio coro alto a los pies que abarca los tres
primeros tramos de la nave y se cubre con bóvedas de tercelete con ligaduras
con los nervios descansando sobre ménsulas que se corresponden con potentes
contrafuertes al exterior.
Plano de San Pablo y la capilla de San
Gregorio
Interior
desde el sotocoro
El coro alto desde la cabecera
Exterior del ábside
Tanto este coro como la policromía de las
bóvedas es una obra de estuco y dorado de comienzos del siglo XVII de la mano
de Francisco Martínez, fueron añadidos cuando el duque de Lerma adquirió el
patronato y realizó reformas en un lenguaje clasicista más del gusto de la
época.
Bóveda barroca del sotocoro de acuerdo a
los gustos estéticos en época del duque de Lerma, muy distintos del gusto
gótico de las cubiertas de la nave
Decoración de los nervios y plementos de
la bóveda gótica, añadida tras la adquisición del patronato de San Pablo por el
duque de Lerma, de ahí la presencia de su heráldica en las claves
Detalle de la decoración de los nervios
de la cubierta del crucero de la Epístola, donde se aprecia una cata en la que
se observa un dragón, seguramente parte de la decoración anterior a la reforma
del duque de Lerma
En el incendio de 1968, que afectó
profundamente a la cabecera, se perdió la decoración de la cubierta y el
retablo Gregorio Fernández de la primera mitad del siglo XVII, de ahí que en la
actualidad en el ábside sólo aparezca una gran talla de Jesús
Crucificado de Juan de Juni datada en 1572.
En las hornacinas laterales de la capilla mayor
estuvieron las estatuas orantes de los duques de Lerma diseñados por Pompeo
Leoni, en la actualidad en la capilla de San Gregorio, sustituidas por
esculturas de los santos dominicos Inés de Montepulciano, Pedro de Verona,
Vicente Ferrer y Catalina de Siena salvadas del retablo de Gregorio Fernández.
Cabecera, con el Crucificado y
las esculturas mutiladas del desaparecido retablo de Gregorio Fernández
Escultura orante de bronce de don
Francisco Gómez de Sandoval y Rojas que estaba en la hornacina del Evangelio
del ábside de San Pablo y hoy se encuentra en la capilla de San Gregorio
En el muro del Evangelio de la capilla mayor se
ubica la mencionada tribuna del duque de Lerma, obra de Juan de Nates según
proyecto de Francisco de Mora.
También llaman la atención los grandes escudos
de la casa de Lerma pintados a los lados de la capilla mayor, en los brazos del
crucero y sobre los arcos de las capillas absidiales.
Escudo de la Casa de Lerma sobre el arco
de la capilla absidial de la Epístola
La capilla absidial de la Epístola está
dedicada a Santo Domingo y contiene una talla del santo y un Cristo
yacente, ambos de Gregorio Fernández, y una Santa Juana de Aza, madre de Santo
Domingo de Guzmán.
La portada del crucero de la
Epístola era el acceso a la capilla de San Gregorio, la capilla
funeraria de fray Alonso de Burgos.
Portada de acceso a la capilla de San
Gregorio, hoy tapiada y decorada con el lienzo de La vocación de los
Apóstoles de Bartolomé de Cárdenas, pintor de Felipe III
En la portada se representa
a Cristo en majestad y la Entrega de la casulla a San Ildefonso,
protector del obispo fray Alonso de Burgos, comitente del convento y fundador
del Colegio de San Gregorio, que asiste al acontecimiento arrodillado a la
derecha de la escena, lo mismo que en el cuerpo bajo de la portada de la
iglesia. Se cree que en ella intervendría Juan Guas aunque hay autores que
consideran las figuras más próximas a Gil de Siloe, que acababa de terminar el
retablo de la capilla, desaparecido durante la invasión francesa, lo mismo que
el sepulcro de fray Alonso de Burgos, obra de Felipe Vigarny.
La capilla, hoy integrada en el
recorrido del Museo de Escultura, tiene una sencilla estructura, con dos
tramos rectangulares, coro a los pies, ábside poligonal y cubierta de crucería
con nervios que apoyan en ménsulas con ángeles tenantes de los escudos de fray
Alonso. En 1499 se le adosó una sacristía situada a los pies y comunicada con
la iglesia según trazas de Simón de Colonia, que también realizó un corredor
que conectaba el colegio con la capilla, hoy desaparecido.
Ábside de la capilla de san
Gregorio desde su sotocoro
Las capillas de la Epístola son la de San José,
con un retablo rococó de Luis Salvador Carmona, la del Crucifijo, la de Santa
Catalina, con un retablo neoclásico del siglo XIX, y la de San Vicente
Ferrer. La capilla absidial del Evangelio está dedicada a la Virgen
de Fátima y en ella destaca la bóveda nervada con clave de madera policromada y
una pintura de Antonio Vázquez de ha. 1530 de San Juan Evangelista en
Patmos.
Antonio Vázquez. San Juan
Evangelistas en Patmos, ha. 1530
La portada en el crucero del
Evangelio es la que daba acceso al claustro del convento. En ella también
figuran los blasones de fray Alfonso de Burgos además de los de los Duero y
presenta un estilo relacionado con la fachada y con la portada del crucero de
la Epístola.
Portada del brazo del Evangelio
Las capillas del lado
del Evangelio son la de San Pío V, con un retablo rococó, un resto de un arcosolio
del siglo XVI con una imagen de la Virgen de Lourdes, la capilla del Corazón de
Jesús, con un retablo barroco sobre otro Cristo Yacente de Gregorio
Fernández, y la capilla de Santo Tomás de Aquino.
Resto de un arcosolio del
siglo XVI en una de las capillas del Evangelio
Fachada
Simón de Colonia se comprometió a realizar
la fachada de la iglesia y su obra se concluyó hacia el año 1500. En el
atrio de la fachada se colocó el crucero procedente de la iglesia de
Santiago y los pilares, rematados con leones tenantes por el duque de
Lerma en 1601.
La fachada, responde parcialmente al
estilo gótico isabelino, como se ha mencionado, se sabe que las obras
dirigidas por Simón de Colonia se concluyeron hacia 1500, pero en la fachada se
distinguen dos partes claramente diferenciadas:
·
La
primera parte, hasta la imposta que se encuentra encima
del rosetón central, en la que se distinguen
varias gárgolas y limitada lateralmente por dos agujas. Sobre la
puerta, resuelta con arco conopial de perfil ondulado. Entre un
gran arco carpanel dispuesto a manera de colosal guardapolvo se halla
un relieve con la escena de la Coronación de la Virgen, en presencia de fray
Alonso de Burgos, arrodillado, y en compañía de los Santos Juanes. Sobre este
relieve se encuentran unos ángeles tenantes con escudos del Duque de
Lerma.
·
La
segunda parte de la fachada, compartimentada en espacios rectangulares, llega
desde la imposta hasta el límite inferior del frontón triangular superior. La
mentalidad clasicista explica la claridad de su ordenación y para su decoración
se utilizaron esculturas góticas, algunas próximas al taller de Gil de Siloé y
se tallaron otras para la ocasión. El acoplamiento de estos motivos y elementos
decorativos se llevó a cabo durante el patronato del duque de Lerma, junto con
la construcción de las dos torres, por lo que presentan las armas y lápidas
indicativas de los Sandoval y Rojas, duques de Lerma. El fondo de estrellas
también se refiere al emblema de los Rojas.
Por último, la fachada se remata con un frontón
triangular. Sobre un fondo de escamas hay un escudo de los Reyes
Católicos, que corona toda la portada. El frontón presenta una idéntica unidad
estilística con el cuerpo bajo de la misma forma, corresponde también a la obra
de Simón de Colonia, pero en cambio, la decoración que le envuelve no
es gótica sino renacentista.
Esquema de la portada en un panel
en el interior de la iglesia
En la actualidad cuenta con tres cuerpos. El
cuerpo bajo muestra un vano de acceso en arco conopial abocinado profusamente
decorado, con las jambas con tres santas y un fraile. Las dos del Evangelio se
han identificado con Santa Margarita de Antioquía y, quizá, Santa Lucía; en
cuanto a las de la Epístola, una sería Santa Catalina y la otra, en un
determinado momento sustituida, lo lógico sería pensar que fuera Santa Bárbara.
En las arquivoltas aparecen cuatro dominicas, tres de las cuales podrían ser
Santa Inés de Montepulciano, la beata Juana de Orvieto y Santa Catalina de
Siena.
Portada
A ambos lados de la puerta están, sobre
ménsulas y bajo doseletes, de izquierda a derecha, los santos dominicos Pedro
de Verona, Domingo de Guzmán, Tomás de Aquino y Vicente Ferrer.
Los santos Pedro de Verona y Domingo de
Guzmán al lado del Evangelio de la portada, y dos apóstoles en el pináculo que
enmarca el conjunto
Sobre el arco se sitúa una Coronación de
la Virgen, un motivo acorde con la devoción mariana propia de la orden
dominica, en presencia de fray Alonso, arrodillado y con los atributos
pontificales, acompañado de San Juan Evangelista y con el Bautista al otro
lado, una presencia que hace pensar a algunos autores que parte de la labra ya
estaría realizada en tiempos de fray Juan de Torquemada, de ahí la presencia de
sus santos patronos.
Escena
de la Coronación de la Virgen
La escena, además, está flanqueada por dos
ángeles tenantes que portaban los escudos de fray Alonso y que el duque de
Lerma, cuando adquirió el patronato de San Pablo a comienzos del siglo XVII,
mandó limar para sustituirlos por su propia heráldica, la barra y estrellas de
la casa de Lerma.
Todo ello está enmarcado por un gran arco
carpanel a modo de guardapolvo con doce frailes dominicos nimbados sobre el que
se sitúa una imposta que inicia un segundo cuerpo, organizado mediante arcos
polilobulados que cobijan a los Evangelistas y con un Dios Padre central
flanqueado por los santos Pedro y Pablo, este último a la derecha del Padre, en
una posición que normalmente ocupa el anterior en deferencia a la advocación
del convento. Por encima se ubica un rosetón central rodeado de crestería
flamígera y flanqueado por dos ángeles tenantes a los que el duque de Lerma
también cambió los escudos.
La estatuaria se complementa con un rico
repertorio ornamental tardogótico compuesto por tracerías y retículas
geométricas, arcos lobulados y conopiales, rosetas, escamas, orlas vegetales,
doseletes, cresterías…
A su vez, este cuerpo está abarcado por sendos
pináculos con esculturas de apóstoles, padres y doctores de la Iglesia,
profetas, santas y virtudes.
El tercer cuerpo fue añadido por Lerma en el
siglo XVII. Se divide a su vez en tres cuerpos con cinco calles con un fondo
unitario tapizado de estrellas, resaltadas y rehundidas alternativamente, y que
aluden al emblema familiar del Duque de Lerma.
En los dos primeros cuerpos de la central se
ubican, de arriba abajo y de izquierda a derecha, seis escenas del ciclo de la
Resurrección: Las tres mujeres ante el sepulcro vacío, Resurrección,
los Discípulos de Emáus, Aparición a los discípulos, San Pedro y
San Juan ante el sepulcro vacío y la Duda de Santo Tomás. Se cree que
los relieves podrían haber estado en el claustro del convento.
Las siguientes calles de los dos primeros
cuerpos alojan a cuatro personajes del Antiguo Testamento: Isaías y David a la
izquierda y Jonás y Ezequiel a la derecha.
En los extremos, de nuevo nos encontramos con
los cuatro Evangelistas.
Cuerpo de la portada añadido por el
duque de Lerma
Y en la banda más alta aparece una Virgen con
Niño flanqueada por los santos Pedro de Verona y Tomás de Aquino, dos grandes
escudos de Lerma y las esculturas de los santos Domingo de Guzmán y Raimundo de
Peñafort.
Detalle de las escenas de Las tres
mujeres ante el sepulcro vacío, la Resurrección y los Discípulos
de Emaus sobre un tapizado de estrellas que alude a la casa ducal de Lerma
Finalmente, en el frontón de remate, que
pertenecía a la fachada original financiada por fray Alonso, sobre fondo de
decoración de escamas se encuentra el escudo de los Reyes Católicos sostenido
por dos leones.
Monasterio
de San Juan de los Reyes
El convento de San Juan de los
Reyes es un cenobio de la
ciudad española de Toledo perteneciente a la Orden
Franciscana, que fue construido bajo el patrocinio de la reina Isabel I de
Castilla con la intención de convertirlo en mausoleo real, en
conmemoración de la batalla de Toro y del nacimiento del príncipe
Juan. Se trata de una de las más valiosas muestras del estilo gótico
isabelino y el edificio más importante erigido por los Reyes Católicos.
El convento es, además, un monumento conmemorativo de los logros de los Reyes
Católicos y de su programa político.
Historia
El monasterio de San Juan de los Reyes,
considerado como el edificio más representativo del gótico toledano, fue
mandado construir por los Reyes Católicos bajo el patrocinio directo
de la reina, hasta el punto de ser citado varias veces en la documentación como
«monasterio de San Juan de la Reina». Dedicado a San Juan para memoria del
rey don Juan su padre, fue levantado para conmemorar, también, la victoria de
Toro (1476) y el nacimiento del príncipe don Juan (1478), así como para crear
una iglesia colegial de canónigos que sirviera como panteón real, según cuenta
fray Pedro de Salazar, cronista de la orden franciscana.
La creación de un estado moderno por parte de
los Reyes Católicos se tradujo en la fundación de capillas y hospitales, así
como la finalización de obras anteriores como las catedrales de Burgos y
Toledo. Es por ello que se combinan las formas del gótico flamígero traído por
arquitectos como Enrique Egas o Juan de Colonia con
elementos propios de la arquitectura árabe del sur de España.
Por tanto, en San Juan de los Reyes se muestra
la gloria de los monarcas que habían unido los distintos reinos cristianos y
estaban luchando para conquistar la última plaza musulmana de la península
ibérica, el Reino de Granada. Así mismo, la guardia y custodia del
monasterio le fue encomendada a los Franciscanos de la Observancia. La elección
de esta orden en favor de otras se debe a que los franciscanos de la
observancia querían volver a un estilo de vida más puro y alejado de todos los
excesos y lujos que se habían dado en la Edad Media, idea que también
compartían los monarcas católicos. Con esta política se les daba el espaldarazo
definitivo a los Franciscanos Conventuales, la otra rama de los franciscanos.
Mediante esta táctica política, Isabel y Fernando pretendían controlar al clero
aristocrático y a los cabildos.
Por esta diversidad funcional, el monasterio
debe entenderse desde una perspectiva tipológica, como acrópolis
político-religiosa, según la catalogación del especialista Fernando Chueca
Goitia. De esta forma se incluye en una tradición arquitectónica que se inicia
con el Palacio de Diocleciano en Spalato y culmina en
el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
En 1926 fue declarado Monumento
Histórico-Artístico de interés nacional.
Actualmente se sabe que el arquitecto de San
Juan de los Reyes fue Juan Guas. No obstante, su nombre no aparece citado
hasta 1853, tras el hallazgo de una inscripción situada en la capilla de
la iglesia de San Justo y Pastor de Toledo. Hasta entonces será
considerada de autoría anónima y así nos lo muestran los escritos de autores
como Antonio Ponz o Magán, que no harán mención alguna al autor de
dicha obra.
Diversos estudios llevados a cabo por José
María Azcárate Ristori en los años 1956 y 1958, demuestran que desde 1494
Juan Guas estuvo al frente de las obras, y su nombre aparece ligado al
maestre Egas Cueman, siendo los dos maestros mayores entre 1479 y 1485.
Descripción
artística
La iglesia, del «tipo Reyes Católicos», es de una sola nave, con capillas entre los
contrafuertes, coro alto en los pies sobre la bóveda que sirve de vestíbulo, y
altar elevado sobre gradas. Aunque entronca con el modelo de iglesia de
predicación configurado por las órdenes franciscana y dominica ya en el siglo
XIII, destaca sobre éste por la solución de las capillas hornacinas en la nave
y, sobre todo, por el cimborrio en la cabecera, estructura, esta última,
destinada hasta entonces a construcciones de tres naves, como catedrales o
grandes monasterios.
Nave
Tiene dos portadas, la del oeste y la del norte
porque es un sitio principal, es una zona elevada, se crea la gran plazoleta
para romper el hacinamiento urbanístico medieval. La puerta lateral tiene
importancia. Son los primeros preceptos urbanísticos del Quattrocento.
Destaca el crucero, si lo dividimos en cuatro
cuadrados se ve que la cabecera tiene dos cuadrados, a las naves dos
prolongados. Siguiendo este modelo se hace todo el edificio. El crucero es
excesivamente grande. El espacio está perfectamente jerarquizado, zona dedicada
a la corona (con verja) separada del pueblo.
En el espacio para la muerte se da el discurso
dialéctico necesario, pasamos del cuadrado (tierra) al octógono
(círculos, celeste). Los templos circulares están dedicados a las
vírgenes, el fuego, héroes, agua y a la muerte en el mundo
clásico. Concepto de eternitas, serpiente que se muerde la cola, ni principio
ni fin. Rotonda martirium que es igual al concepto de eternitas.
Destacan dos cosas en el alzado:
1.
El
presbiterio se eleva (precepto jerónimo pese a entregarse a los franciscanos)
mediante una gran escalinata.
2.
Tiene
un amplio coro a los pies que se eleva sobre un arco carpanel creando un
sotocoro con capillas.
Existe una jerarquización propia del espacio
religioso. Los reyes cuando participaban lo hacen desde el coro estando a la
misma altura que la Sagrada Forma, se iguala el poder temporal o terrenal
de los reyes y espiritual, emana el poder temporal directamente de Dios.
El cimborrio es la metáfora arquitectónica de
la corona, es sostenido por impresionantes trompas que marcan el sentido
octogonal del cimborrio. Profusa decoración de tracerías, la nervadura cae
sobre ménsulas decoradas con angelitos (típico de flamenco). Lo novedoso es que
utilizan un repertorio decorativo a la italiana, enlazando con la tradición
humanista. Destaca la decoración de fileteras (esculturas en madera o piedra
que se ponían sobre las claves de la bóveda). Siguen una tradición italiana,
retoma la jeroglífica. Aparece el emblema de los Reyes Católicos (águila de San
Juan) con la I y la F además representados por el yugo y las
flechas y el lema "tanto monta".
La luz aún tiene ecos del mundo
gótico. Se retira ese concepto de Jerusalén celestial. Módulo
arquitectónico estrecho y alto. Especie de tribuna recorre el edificio. Frente
la austeridad decorativa del gótico vemos excelentes tracerías muy
naturalistas, con figuras zoomorfas y antropomorfas. Proliferación de imágenes
sobre peanas y doseletes. Impresionante vidriera sobre cada capilla
retomando el sentido albertiano de la luz. El cristal es translucido, luz
natural, emanada directamente.
Aún estructura gótica (pilar con baquetones y
decoración de tracería). Según ascendemos encontramos elementos clásicos
(decoración de gotas) y un pesado entablamento recorre el edificio con una
epigrafía que exalta el poder monárquico. Para elevar esas bóvedas se doblan
los pilares donde descansan los terceletes, decoración mocárabe y de cabeceras,
muy flamenca que luego vemos en Enrique Egás. Decoración que raya el horror
vacui en el transepto.
Coro
El primer cuerpo tiene un arco
carpanel que une con el claustro, glabete de arco mixtilíneo con
profusa decoración que alberga el escudo franciscano. Arcos ciegos doblados con
tracerías y miniaturas, otro cuerpo con santos sobre peanas y el
emblema de los Reyes Católicos multiplicado hasta el infinito. A los pies del
emblema aparecen los leones, símbolo de la monarquía y de Dios,
y el verdadero jeroglífico (yugo y flechas junto al lema "tanto monta".
Al exterior los contrafuertes separan
las capillas. Los pináculos aún son goticistas. Existe
una crestería. Decoración con las denominadas bolas isabelinas en el
exterior. La portada lateral es la principal. Marcado el transepto al exterior
aunque no sobresale en planta. Aparece el escudo de los Reyes
Católicos en los ábsides y contrafuertes de la portada. Hay cadenas que
penden del crucero, sentido emblemático, representando las cadenas de los
cristianos cautivos que fueron liberados cuando Fernando el Católico
reconquistó Málaga y Baeza.
Portada
de acceso al claustro gótico desde la iglesia
La portada del claustro tiene un arco carpanel
de tres centros, rica decoración vegetal mezclada con decoración
naturalista antropomorfa y zoomorfa. Exaltación bajo el arco
mixtilíneo de la religión. El claustro tiene el mismo modelo que la iglesia
(cuadrado del crucero). Equivalencia espacial, espacio exterior e interior. El
claustro es el paraíso recobrado, precepto del ora et labora, dividido en
cuatro partes que desemboca en un pozo símbolo de la vida. Tiene dos
cuerpos y cuatro bandas.
El primer cuerpo tiene un arco apuntado con
decoración de tradición de burbuja propia de finales del gótico. Pilares
decorados con pináculos. El segundo cuerpo es más ligero con arco mixtilíneo
que soporta la crestería gótica del edificio. La barandilla superior ya es
pseudobalaustre renacentista pero de tipo gótico. Decoración calada
representación hagiográfica sobre peanas y
decoración zoomorfa y antropomorfa. Bóvedas nervadas se rompe el
tercelete más complicado pero sigue siendo gótico. El segundo cuerpo utiliza la
tradición mudéjar. Cubierta de madera a par y nudillo, decoración con
estrellas de ocho picos. Arcos carpaneles con la leyenda de tanto
monta y el león sustentan la bóveda.
Este despliegue tanto arquitectónico como
decorativo es debido a que la Iglesia no era solo concebida como lugar para el
enterramiento regio, sino que además estaba destinado a albergar el ceremonial
funerario de los Reyes Católicos, en un momento en que el que los monarcas
debían reafirmar su poder, sobre los nuevos reinos cristianos y sobre las
personalidades que asistieran al evento.
Cimborrio sobre
trompas angreladas
La
iglesia
El templo, que se terminó en 1495, corresponde
plenamente al tipo isabelino, de una sola nave con capillas-hornacinas entre
los contrafuertes y con coro elevado a los pies. Se construyó en varias etapas
por los que el proyecto inicial fue modificado en varias ocasiones. En un primer
momento la nave central estaba coronada por una austera bóveda cuyo último
pilar, que corresponde al crucero, fortalecía el punto de apoyo del cimborrio
formando un grueso contrafuerte. Pero en 1484 el proyecto primitivo fue
remodelado por la mano de Guas que trasformó la cabecera en una capilla
funeraria revestida por un cimborrio, pensada para los enterramientos de los
Reyes Católicos. Esto no se llegó a realizar y es por lo que el espacio de la
cabecera da una sensación de vacío. La solución llegó en una segunda fase, ya
muerto Juan Guas, en la que el proyecto se simplificó. La profusa ornamentación
del templo muestra los símbolos de los Reyes Católicos, así como el águila
de San Juan y decoración heráldica. El perímetro interior de la iglesia
está recorrido por una franja con un texto conmemorativo, lo que puede
considerarse una adaptación de la epigrafía árabe a la arquitectura cristiana.
El escultor Egas Cueman colaboró decisivamente en la decoración del
conjunto.
El retablo de la iglesia fue realizado por Francisco
de Comontes para el Hospital de Santa Cruz, de ahí que muestre las
armas del cardenal Mendoza, fundador del Hospital. En el retablo encontramos
las siguientes escenas:
·
Jesús
camino del Calvario,
·
El
Descendimiento,
·
Santa
Elena con los milagros de la Cruz.
Por el lado del claustro se ubica la llamada “Puerta de la Verónica”, con
un tímpano en el que se desarrolla ese asunto.
Preciosismo
decorativo de la “Puerta de la Verónica”
En este ángulo noreste del claustro se encuentra el acceso a la caja de la escalera y, desde ahí, a la sacristía, con otra llamativa portada de arco carpanel con rica decoración escultórica y con una Crucifixión de alabastro en la clave en la que se representa a la Isabel la Católica orante ataviada con el hábito franciscano junto a sus tres hijas y rodeada de franciscanos.
El
claustro
El claustro, construido tras la muerte de Guas,
está formado por bóvedas de crucería sin clave central y un arco
conopial mixtilíneo en la galería del segundo piso. En los arcos de entibo
aparecen como decoración figuras en los ángulos, y en los tímpanos de las
puertas está representada la Verónica. Pero lo más destacado desde el punto de
vista iconográfico es el muro, decorado con cenefas vegetales a modo de alfiz,
dejando espacio para pinturas y esculturas. Otra de las puertas del claustro
muestra un arco tribulado más abierto relacionado ya con modelos de Enrique
Egas de época posterior.
Claustro
La construcción del claustro al igual que la de
la iglesia se concluyó en 1476 mientras que el resto del convento tardó algunos
años más en ser finalizado. Sin embargo, el arquitecto Juan Guas tuvo que
modificar su proyecto inicial por órdenes de Isabel la Católica la cual estaba
decepcionada con el resultado y quería que el edificio reflejase la
magnificencia de su voto. Sería pues en torno a 1484 cuando encontraríamos una
segunda fase constructiva que afectaría tanto al claustro (el cual Guas nunca
vería terminado) como a la transformación del crucero y parte de la cabecera de
la iglesia. Es importante tener en cuenta que aunque al final no fue así,
Isabel la Católica quería que San Juan de los Reyes fuese su lugar de
enterramiento y por ello fuese especialmente exigente con Juan Guas. Del mismo
modo es indudable que una vez que se vio que esto no iba a ser así y quedando
el monasterio únicamente como residencia de la orden franciscana, sumado al
hecho de la muerte de Juan Guas, los planes constructivos del conjunto debieron
cambiar una vez más.
Tras la muerte de Juan de Guas y ya en tiempos
de Carlos I, nieto de los Reyes Católicos, existe documentación de que
para 1517 un segundo claustro había sido finalizado. En el ya estaban
involucrados los maestros Enrique y Antón Egas. Se entiende que
para que el claustro estuviese terminado en esas fechas su construcción debió
de comenzar muy pronto y apunta que incluso una vez que Isabel la Católica
falleciese las obras en San Juan siguieron su curso gracias al patronazgo tanto
de su marido Fernando como su hija Juana, aunque bien es cierto que el nuevo
impulso constructivo se considera que empieza con la implicación de Carlos I en
el proyecto.
Es importante destacar también las reformas que se hicieron en 1496 después del fallecimiento de Juan Guas, por Enrique y Antón Egas, que hicieron la reforma exigida que había que hacerle a las ventanas. La sacristía también fue realizada por ellos alrededor del 1500. En una cédula real del 2 de junio de 1494, consta que Juan Guas es el que tiene a su cargo la iglesia, la capilla, el claustro y el sobreclaustro. También indica que sus obras las tenía que terminar en un plazo de cuatro años y además aparecen los pagos correspondientes. Antes de que muriera Juan Guas, los reyes encargaron a Simón de Colonia la tasación de lo realizado en el claustro, incluyendo la reforma aún no realizada por los hermanos Egas. Es decir, que la tasación fue realizada mientras vivía Juan Guas pensando que terminaría él la obra.
Deterioro
durante el siglo XIX y restauración de Arturo Mélida
La Guerra de Independencia
Española (1808-1814) trajo consigo dos ocupaciones sucesivas de Toledo por
parte de las tropas napoleónicas a lo largo del año 1808. Es la segunda de
ellas, en diciembre de ese año, la más destructiva. Junto a los daños sobre las
esculturas del claustro y de la propia iglesia, se unió la destrucción completa
del segundo claustro existente en San Juan de los Reyes. El motivo de tal
destrucción fue un incendio ocurrido el 19 de diciembre de 1808.
Teresa Pérez Higuera nos cuenta en su artículo
que hubo un incendio muy grave en 1808, donde el convento quedó muy afectado.
Sufrió grandes deterioros debido a que la galería sur del claustro principal
fue destruida por completo. También fue destruido el claustro del rey, otro de
los claustros que tenía el monasterio, y solo se conserva el más antiguo pero
restaurado. La iglesia se comunica con el claustro por el lado sur a través de
dos puertas situadas en el crucero y en la nave.
El incendio pudo tener como causa probable una
explosión encaminada a volar por los aires la enfermería situada en el segundo
claustro, hoy desaparecido. Una orden firmada ese mismo día por parte de un
mando francés hacia el mariscal Víctor, al mando de Toledo, obligaba a
replegar las tropas a Madrid. El carácter táctico del repliegue incluía dejar
al enemigo sin infraestructuras básicas como pudiera ser una enfermería. La
destrucción total del segundo claustro mediante explosivos habría provocado a
su vez un gran incendio. Según los testimonios de algunos testigos oculares,
entre ellos el guardián del convento, el padre Gómez Barrilero, las llamas se
prolongaron durante días, arrasando por el camino no solo el segundo claustro,
sino también la biblioteca, el ala oeste del claustro principal y la planta
alta del mismo, y parte de la iglesia de San Juan de los Reyes.
Entre diciembre de 1808 y 1814 el estado
semirruinoso del conjunto arquitectónico se aceleró sin remedio, y no fue hasta
mediados de la década de 1810, cuando se pudo iniciar varias tareas de
consolidación del edificio, con el padre Gómez Barrilero a la cabeza de las
obras. Sin atender a criterios estéticos, pero con la intención de acotar la
ruina se tapiaron paredes, se techaron algunas estancias, se levantó un muro de
cierre para la panda oeste del claustro principal y se llevó a cabo un
desescombro general. En ese momento se detuvo la ruina creciente del conjunto,
que ya por entonces estaba aquejado de graves problemas estructurales.
Unos desperfectos que se incrementarían tras la
publicación del Real Decreto de Desamortización de Bienes
Eclesiásticos promovida por el Ministro Juan Álvarez
Mendizábal en 1836. De facto, se exclaustraba a la comunidad religiosa y
se ponía a la venta la propiedad del conjunto arquitectónico. Después de
cambiar de manos, las dependencias anejas a la iglesia y el claustro pasarían
con el tiempo al Ayuntamiento de la ciudad, y el templo al Arzobispado de
Toledo. La iglesia sería habilitada al culto de nuevo, pero el claustro quedó a
partir de entonces en un estado de abandono permanente. Aunque existía una
intención para restaurar el edificio por parte de la Comisión Provincial de
Monumentos de Toledo, el verdadero proyecto de restauración llegaría de manos
de Arturo Mélida y Alinari en 1881.
Tras la entrega del proyecto, hecho a la
antigua con planos trazados sobre pergamino, se aprueba una Real Orden con un
doble objetivo: crear una Escuela de Industrias Artísticas en el solar que
ocupaba el segundo claustro del convento y restaurar el Monasterio de San Juan
de los Reyes. Arturo Mélida será el arquitecto encargado de las obras de
restauración y a su vez será el coordinador de la Escuela citada, que permitía
al mismo tiempo, estudiar y restaurar el conjunto arquitectónico.
Arturo Mélida se definirá a sí mismo en sus
escritos como un maestro continuista del proyecto del convento, trazado
por Juan Guas a finales del siglo XV. Recién licenciado por la
Escuela de Arquitectura de Madrid, entrará en contacto con las ideas del arquitecto
francés Eugène Viollet-Le-Duc. Le interesaron sus ideas acerca de la
restauración de monumentos histórico-artísticos, convirtiéndose por el camino
en un seguidor de sus postulados.
Esto incluía la búsqueda de una unidad
estilística dentro de todo el conjunto arquitectónico, desechando adiciones de
siglos posteriores a la época medieval; una continuación de las trazas
originales del maestro de la fábrica; y la aplicación de soluciones nuevas,
creativas, ante los vacíos estructurales de los cuales no hayan sobrevivido
pruebas documentales. Sobre esto último, el arquitecto debe entonces plantearse
qué hubiera querido hacer el tracista original, basándose en el estudio del
resto de la obra arquitectónica y de otros edificios atribuidos al mismo.
Por todo ello, Arturo Mélida fue el encargado
de 1881 a 1888 de todos los trabajos de restauración, consolidación y
armonización del convento de San Juan de los Reyes, en Toledo. A través de sus
dibujos se puede extraer que las pandas del claustro que todavía seguían en
pie, fueron desmontadas piedra a piedra y remontadas posteriormente, y que
además se levantaron cinco tramos nuevos de bóvedas en el ala oeste del
claustro y otros tres más de la panda norte.
En este proceso, tal y como apunta el
investigador Daniel Ortiz Pradas, Arturo Mélida pudo rediseñar la estructura
para dotarla de una coherencia estilística, que quizás no guarde una rígida
correspondencia con el estado anterior del edificio. En esa línea, cabe apuntar
que la crestería neogótica que remata la parte alta del claustro, numerosas
esculturas exentas y gárgolas son parte de la invención del arquitecto.
De su ingenio también proviene el diseño de
las armaduras neomudéjares, que cubren la planta alta del claustro,
y la armonización de la fachada externa del convento, al continuar la línea de
la cabecera del templo y enlazar así con la fachada de la Escuela de Artes y
Oficios de Toledo. Todos estos diseños mantienen una unidad estilística pensada
y trazada por Arturo Mélida. Un arquitecto que tomó buena nota de otras
obras construidas entre finales del siglo XV y principios del XVI, pero que
utilizó su invención y su propio ingenio para complementar la obra que
inició Juan Guas.
La restauración se inició en 1835, pero no
terminaron las obras hasta 1954. Se desarrollaron de manera muy lenta por culpa
de detenciones en las obras y de vueltas a empezar, ya que al principio querían
reutilizar los fragmentos antiguos encontrados entre los escombros del
incendio, pero no pudieron hacerlo. Recibieron un gran impulso a partir de 1883
hasta 1936, donde tuvieron que volver a parar las obras a causa de la guerra.
Cuando se terminó en 1954, el claustro también pasó a formar parte de la orden
franciscana como el resto del monasterio.
El que se conserva se trata de un claustro de
dos pisos y de planta cuadrada. De las puertas situadas en claustro bajo
destacan la que comunica con la iglesia a la altura del crucero y las de acceso
a la escalera y a la sacristía. La primera es de Juan Guas.
El cuarto
real
Los reyes católicos dentro de sus costumbres
tomaran una que luego se repetiría sucesivamente hasta Felipe II, la corte
itinerante optaba por conventos como residencia real, y Toledo era una de estas
ciudades, para ello la reina Isabel lo ideó como retiro espiritual.
La desamortización y la invasión francesa
destruyeron una gran parte del complejo religioso-palaciego, conservándose
solamente de la primera construcción la iglesia y el claustro, pero los
documentos nos indican que este aposento existió y sabemos dónde estaría
ubicado. Por ejemplo un documento que certifica una cédula expedida por la
reina desde Alcalá de Henares por la que se libran 630.000 maravedís para el
monasterio donde además especifica que una parte es para el “Aposentamiento que se a de faser encima de
la dicha sacristya”.
Pero otro documento del Archivo General de
Simancas, dan información sobre situación y dimensiones del aposento regio. En
dicho documento se dice de “faser un
corredor junto al aposentamiento real de su alteza sobre la sacristya”, y
no sabemos dónde estaría.
Según el plano del edificio pues puede
deducirse que las dimensiones del aposento real serían iguales a las de la
sacristía 23,5 x 7, al norte lindaba con el hueco de la escalera que comunicaba
con el claustro alto y bajo. Del interior nada se sabe, pero seguramente
estaría condicionado por la austeridad que se impondría durante los retiros
espirituales de los reyes, tratándose de lutos, y constaría solamente de una
sala y pequeñas habitaciones cubiertas con un artesonado parecido al del
segundo piso del patio.
Si bien la existencia de Alcázar y de palacios
reales en la misma ciudad hace más factible que en verdad los aposentos reales
de esta iglesia se usaron solo en ocasiones luctuosas, así como lo eran en
Madrid los aposentos de San Gerónimo el Real para retiro y recogimiento durante
los funerales regios.
La reina no vio terminada su obra y se procedió
a un sucesivo abandono hasta Carlos I, que en 1517, el guardián del monasterio
le escribió informándole de la situación, y el rey ordenó al cardenal Cisneros
que se ocupase de tasar los daños para proceder en su restauración. La prueba
documental definitiva de la existencia de este aposento regio es el plano
dibujado en 1594 por Nicolás Vergara, donde se lee “encima de la sacristía quarto Real”.
Capilla
Real de Granada
La Capilla Real de Granada es un
templo de culto católico en estilo gótico, ubicado en el centro de la
ciudad de Granada, España.
Actualmente forma un anexo a
la Catedral de dicha ciudad, siendo ambos templos una de sus grandes
atracciones turísticas. Fue fundada como capilla funeraria por los Reyes
Católicos, Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, y
asimismo alberga las sepulturas de su hija y heredera Juana I de Castilla y
el esposo de esta, Felipe el Hermoso.
Historia
Los Reyes Católicos escogieron como lugar de
enterramiento la ciudad de Granada, creando, mediante Real
Cédula fechada el 13 de septiembre de 1504, la Capilla
Real. Fue construida entre 1505 y 1517 y dedicada a los
Santos Juanes, San Juan Bautista y San Juan Evangelista.
El conjunto de edificios, conformado por la
iglesia, la sacristía y una lonja de acceso, comenzó a construirse en el año
1505 por Enrique Egas en estilo gótico. Intervinieron en su
construcción, además, Juan Gil de Hontañón, Juan de Badajoz el
Viejo y Lorenzo Vázquez de Segovia. La capilla fue concebida como un
anexo a la nueva sede catedralicia que se habría de construir en Granada
después de la conquista y capitulación del Reino Nazarí en el
año 1492. Sin embargo, ambos edificios se muestran independientes hoy en
día, y sus estilos son diferentes, pues mientras la Capilla Real presenta
formas del gótico final, la catedral se construyó según la nueva estética
renacentista.
El Museo fue creado en el año 1913. Con el
desarrollo del turismo en España en la segunda mitad del siglo XX se
convirtió en uno de los centros de atracción turística de la ciudad de Granada.
La Lonja
El primer espacio con el que se encuentran los
turistas es la Lonja. Aunque Granada se encuentre alejada del mar, recibe este
nombre porque fue una dependencia que se construyó para asentar una banca y
comercio en la ciudad. Construida a partir de 1518, en pleno reinado de
Carlos V, los escudos heráldicos de los Reyes Católicos siguen siendo motivo de
decoración de su fachada, de clara tendencia gótica, estando armonizada con la
Capilla Real, anexa a la misma.
Hoy en día la Lonja sirve de taquilla para
adquirir allí las entradas a la capilla y de antesala para el inicio de la
visita como tal. Sus techos artesonados de madera son realmente
increíbles, destacando también como parte de la decoración los retratos de
Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, así como una réplica del famoso
cuadro de Francisco Pradilla de La rendición de Granada. Al fondo, una puerta
cuadrada y bajando unas escaleras los visitantes se trasladan a un ambiente
regio y medieval.
El templo
Una inmensa bóveda de crucería sostiene los
pilares de la Capilla Real, recordando al Monasterio de San Juan de los
Reyes (Toledo). Las dimensiones del templo, dedicado a San Juan
Bautista y San Juan Evangelista, no son especialmente grandes, aunque
sobrecogen por la decoración interior y por el cargado simbolismo que presenta.
El escudo real de los Reyes Católicos se encuentra en cada rincón, así
como sus iniciales, por lo que la Capilla Real no es solo un legado vivo de su
reinado, sino que con esta institución se pretende dar a entender que siguen
presentes y que lo seguirán a perpetuidad.
El coro se encuentra suspendido en la parte
trasera, estando el altar mayar y la zona del mausoleo protegidos por una
importante verja de estilo plateresco, la primera de esta variante artística
que se realizó en España. A los lados, varias capillas terminan de dar
forma a este imponente monumento, cuya decoración es propia del Renacimiento,
aunque también hay muestras del Barroco, fruto del interés venidero de los reyes
españoles en mantener vivo este santuario de la historia del país.
·
Capilla
de la Santa Cruz. En el lado derecho de la nave se encuentra la Capilla de la
Santa Cruz, cuyo retablo barroco es el principal elemento que se puede
contemplar en ella. Sin embargo, la mirada de los visitantes también se dirige
a los lados, pudiendo contemplar en cada extremo del conjunto dos esculturas
religiosas de la escuela barroca granadina que representan a la Virgen Dolorosa
y el Ecce Homo.
·
Capilla
de San Ildefonso. En el lado izquierdo se encuentra esta capilla dedicada a San
Ildefonso, donde sobresale el retablo renacentista dedicado a la Cruz y la
Creación de Eva, así como un busto del Ecce Homo de Bernardo José de Mora. Un
poco más adelante de esta capilla se encuentra el acceso directo a la catedral,
cuya puerta permanece cerrada.
·
Retablo
Mayor. Felipe Bigarny dio forma al espectacular y portentoso retablo mayor de
la Capilla Real de Granada entre 1520 y 1522. Se trata de uno de los
tesoros por excelencia del arte plateresco español, en el que los detalles y la
minuciosidad son sus sellas de identidad. En él se aprecia la unidad
religiosa gracias a las escenas de la vida de Cristo, la unidad
territorial con la representación de los Reyes Católicos y la conquista de
la ciudad y la unidad política a través de las figuras de los Santo
Patronos de la capilla, es decir, San Juan Evangelista y San Juan Bautista.
Por otros documentos coetáneos sabemos que se
terminó a principios de 1522, cuando todas las piezas quedaron perfectamente ensambladas,
procediéndose a su estofado y policromado. El resultado fue en verdad
excepcional, e hizo honor a la fama de un artista que ya se había consagrado en
numerosas obras maestras repartidas por las catedrales de Burgos, Palencia y
Toledo, además de otros sitios como Salamanca y Alcalá de Henares. En esa
trayectoria, se advierte una importante evolución estilística. Sus primeros
trabajos se inspiran en la plástica tradicional borgoñona, todavía sujeta a un
sistema de proporciones y a un lenguaje esencialmente góticos. Posteriormente,
sobre todo a raíz de un acuerdo de colaboración suscrito con Alonso Berruguete
en 1519, Bigarny incorporó el refinamiento y la monumentalidad característicos
de la estética renacentista. En el retablo de la Capilla Real, son elementos
distintivos del nuevo estilo la organización clásica de la arquitectura, la
exquisita dulzura con que están realizadas determinadas figuras, la
introducción de desnudos que permiten el estudio de la anatomía humana, el
empleo del bajorrelieve en algunas escenas, la inclusión de triglifos,
metopas, veneras y cabezas de querubines en los frisos, y el tratamiento de los
grutescos de acuerdo a la moda plateresca.
Un retablo se divide en pisos o cuerpos
dispuestos horizontalmente, y calles y entrecalles dispuestas verticalmente. La
base de toda la estructura se denomina predela o banco, que puede estar a su
vez apoyado en un sotabanco, mientras que el remate, que culmina lo más alto de
la composición, se llama ático. El conjunto puede estar perfilado en los
extremos laterales por polseras, unos elementos que se destacan en resalte y
que pueden ser por ejemplo una columna o una pilastra. En el retablo de la
Capilla Real de Granada, la estructura se compone de sotabanco, banco, dos
cuerpos con cinco calles y un ático que presenta tres frontispicios de vuelta
redonda y está rematado en el centro por frontón triangular con una cruz. El
conjunto se articula con gran regularidad por medio de columnas abalaustradas
con capiteles corintios, y cornisamentos decorados con elementos clásicos y
grutescos dorados sobre fondo blanco. A ambos lados de la estructura se abaten
dos piezas perfectamente ensambladas que funcionan como pedestales para las
estatuas orantes de los Reyes Católicos. Estas estatuas refuerzan el
significado piadoso y funerario de toda la capilla, pero también producen un
efecto de gran valor escenográfico.
En cuanto a la iconografía, debe analizarse primero cada
una de las escenas para después proceder a una interpretación global del retablo.
Los relieves del sotabanco representan acontecimientos históricos de la toma
de Granada: la llegada de los ejércitos cristianos al mando de los Reyes
Católicos y del Cardenal Mendoza, Boabdil rindiendo las llaves de la ciudad, el
bautismo de los hombres moros y el bautismo de las mujeres moras. En la zona
central del banco se muestran tres escenas: primero el Bautismo de Cristo, en
el medio la Adoración de los Reyes Magos, y a la derecha San Juan Evangelista
acompañado del águila que lo identifica. Sobre ellas se dispone el primer
cuerpo del retablo, en el que se encuentran las escenas más importantes desde
el punto de vista iconográfico, lo que se nota por su situación centralizada y
por el tamaño monumental de las figuras. Emparejados en el centro están San
Juan Bautista y San Juan Evangelista, los santos patronos de los Reyes
Católicos y los titulares de la advocación de la capilla. A los lados, el
martirio de cada uno de ellos: a la izquierda la Degollación del Bautista, y a
la derecha la cocción en aceite hirviendo del Evangelista. En el segundo cuerpo
destaca la Crucifixión de Cristo, que sobresale por encima del cornisamento
superior, y que aparece secundada por la Virgen María y San Juan Evangelista,
siguiendo una tipología iconográfica que se denomina «calvario». A la
izquierda se representa precisamente a Cristo con la Cruz a cuestas, camino del
Monte Calvario, y a la derecha la Piedad o Lamentación ante Cristo muerto,
quizás la escena más retardataria desde el punto de vista estilístico. En
las calles de los extremos están representados, cada uno independiente en una
celda, San Pedro, San Pablo, los cuatro evangelistas y los cuatro Padres de la
iglesia Católica, que son San Gregorio Magno, San Jerónimo, San Ambrosio y San
Agustín. En el ático aparecen las figuras de la Virgen María y del ángel San
Gabriel, una a cada extremo, figurando el episodio de la Anunciación.
Finalmente, la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre se asoman
desde el tímpano superior, representando junto con Jesucristo crucificado el
misterio de la Trinidad.
En definitiva, el retablo propone varias lecturas. La más evidente de todas es la que unifica las diferentes escenas de contenido cristológico, que se disponen siguiendo los ejes de la Crucifixión, y que van desde la Anunciación en el ático hasta la Adoración de los Reyes Magos en el banco, pasando por los episodios de la Pasión en el cuerpo superior, que ejemplifican la acción salvadora de Jesús en el mundo. Apoyando el sentido doctrinal de este mensaje se incluye a los Evangelistas y a los Santos Padres de la Iglesia Católica; los primeros como reveladores del mensaje cristiano, los segundos como exégetas y por ello depositarios y continuadores de la Buena Nueva extendida por toda la tierra. Su situación en las torres, actuando a modo columnas o fundamentos de la Iglesia, resulta muy significativa. Una segunda lectura iconográfica es de carácter devocional y está dedicada a los Santos Juanes, patronos de los Reyes Católicos y titulares de la capilla. La presencia de ambos expresa además la continuidad de la misión de Cristo, pues los dos son testigos directos de la misma y hacen confluir el Antiguo y el Nuevo Testamento. Las figuras orantes de los reyes y los bajorrelieves del sotabanco conectan esa misión salvífica con el momento histórico en que se construyó el propio retablo, porque aluden a la definitiva cristianización de España, lograda gracias a la reconquista de Granada. Política, teología y devoción espiritual aparecen así perfectamente interconectadas entre sí.
En definitiva, el retablo propone varias lecturas. La más evidente de todas es la que unifica las diferentes escenas de contenido cristológico, que se disponen siguiendo los ejes de la Crucifixión, y que van desde la Anunciación en el ático hasta la Adoración de los Reyes Magos en el banco, pasando por los episodios de la Pasión en el cuerpo superior, que ejemplifican la acción salvadora de Jesús en el mundo. Apoyando el sentido doctrinal de este mensaje se incluye a los Evangelistas y a los Santos Padres de la Iglesia Católica; los primeros como reveladores del mensaje cristiano, los segundos como exégetas y por ello depositarios y continuadores de la Buena Nueva extendida por toda la tierra. Su situación en las torres, actuando a modo columnas o fundamentos de la Iglesia, resulta muy significativa. Una segunda lectura iconográfica es de carácter devocional y está dedicada a los Santos Juanes, patronos de los Reyes Católicos y titulares de la capilla. La presencia de ambos expresa además la continuidad de la misión de Cristo, pues los dos son testigos directos de la misma y hacen confluir el Antiguo y el Nuevo Testamento. Las figuras orantes de los reyes y los bajorrelieves del sotabanco conectan esa misión salvífica con el momento histórico en que se construyó el propio retablo, porque aluden a la definitiva cristianización de España, lograda gracias a la reconquista de Granada. Política, teología y devoción espiritual aparecen así perfectamente interconectadas entre sí.
Las rejas
de la Capilla Real
«se
limita el tiempo, el espacio, el mar, la luna, las distancias… hay necesidad de
limitar, de domesticar los términos inmensos».
En el rico panorama de la rejería española de
finales del gótico y del Renacimiento, la Capilla Real de Granada nos ofrece
varios ejemplares para valorar su triple función: práctica, estética,
iconográfica. Las rejas de la Capilla Real son celosías protectoras o pórticos
de entrada; acotan espacios en ese deseo tan consustancial a la sensibilidad
española de evitar perspectivas profundas.
La reja
mayor
Esta reja, «muy
cumplida y perfecta», es una de las más bellas del XVI español. Su autor,
el maestro Bartolomé.
Concebida a modo de retablo se estructura, como
ellos, en pisos y calles. Consta de tres pisos más el ático en sentido
horizontal; cinco calles —la central de doble
anchura— en sentido vertical separadas por
pilares. En el conjunto se equilibran gótico y plateresco. Desde abajo y hacia
arriba la apoteosis decorativa va in crescendo para terminar fundiendo
visualmente para el visitante hierro y piedra.
En el primer piso, de gran sobriedad, la
decoración predominante es el grutesco desarrollada en los pilares —obra de
Cubillana— y en el friso adornado a la italiana combinando elementos vegetales,
medallones con bustos y figurillas desnudas.
En la calle central el segundo piso destaca,
por su expresividad y simbolismo, el escudo de los Reyes Católicos. Ritmos
circulares, conjunción de dorados y policromías, para dirigir nuestra atención
hacia las tumbas reales. Se complementa la decoración escultórica de este
cuerpo con seis apóstoles bajo dosel gótico que se repiten en el tercer piso a
menor tamaño. Entre este piso y el siguiente otro bello friso de grutescos
dorados donde predominan los ritmos en forma de ese.
En el ático, la reja se convierte en un retablo
con un programa iconográfico relacionado con el retablo mayor: Exaltación de la
Pasión de Cristo y de los Santos Juanes.
Las escenas representan, de izquierda a
derecha: Bautismo de Jesús, Decapitación del Bautista, Oración del huerto,
Prendimiento, Coronación de espinas, Flagelación, Descendimiento, Entierro,
Resurrección y Martirio de Juan Evangelista. Sobresaliendo por encima del
festón plateresco la escena cumbre, tanto desde el punto de vista formal como
iconográfico, Cristo en la Cruz, acompañado por la Virgen y San Juan. La
composición se impone con fuerza en el espacio como símbolo triunfal. Sus dos metros
y medio de altura materializan la filosofía cristiana sobre la muerte, no como
término de la vida, sino como paso para renacer a otra vida; en definitiva, la esperanza
cristiana de los nuevos cielos y la nueva tierra.
Las otras
dos rejas de la Capilla Real
Las capillas de la Santa Cruz y San Ildefonso
están cerradas por dos rejas renacentistas posteriores a la Reja Mayor.
Descripción
artística
El exterior de la capilla sigue el mismo modelo
que el Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. Tiene
capillas laterales, una nave en bóveda gótica y nervada. Se ve el coro a los
pies con arco carpanel y sotocoro.
En el camino al presbiterio se crea un efecto
lumínico preconcebido como idea para simbolizar el sol y la luz con la justicia
(sentido albertiano-neoplatónico). Existe una jerarquización del transepto
dedicado a mausoleo separada por una monumental verja decorada forjada por
Maestro Bartolomé.
En el centro del crucero se encuentran los
sepulcros de Isabel y Fernando, obra del artista italiano Domenico
Fancelli, y los de Juana y Felipe, del escultor español Bartolomé Ordóñez.
Los
mausoleos reales y la cripta
Tras el fallecimiento de la Reina el 26 de
noviembre de 1504, se procedió a trasladar inmediatamente su cadáver desde
Medina del Campo (Valladolid) a Granada, siendo depositado provisionalmente,
tal como estaba previsto en su testamento, en el Convento de San Francisco de
la Alhambra.
Cuando el 23 de enero de 1516 fallece el Rey
Fernando en Madrigalejo (Cáceres), aún no estaba concluida la Capilla Real y
sus restos fueron también llevados al convento franciscano.
El traslado de los cuerpos de los monarcas a la
cripta de la Capilla Real se llevó a cabo con toda solemnidad el 10 de
noviembre de 1521 a instancias del emperador Carlos I.
El
Mausoleo de los Reyes Católicos
Obra del escultor florentino Domenico Fancelli
concluída en 1517. De tipo exento según la tradición española, el sepulcro
adopta la forma troncopiramidal. La figura yacente del Rey se singulariza por
su militarización iconográfica; luce armadura completa medio cubierta por un
manto; las manos descansan sobre su espada. La cabeza del monarca es magnífica,
presentando un rostro mórbidamente modelado.
La figura yacente de la Reina está ataviada con
sencillez recogiendo suavemente sus manos superpuestas sobre el cuerpo. Las
claves de su iconografía fúnebre parecen haber sido la humildad y la
honestidad, virtud ésta muy encomiada por sus contemporáneos.
A los pies de los reyes dos pequeños leones
echados, símbolos de la realeza y de la vigilancia. Centran los lados de la
cama sepulcral cuatro tondos de impecable factura: El bautismo de Cristo, La
Resurrección, San Jorge y el dragón y Santiago. Flanquean los tondos una
sucesión de hornacinas con imágenes sedentes de los doce apóstoles. Sobre la
cornisa que divide ambos cuerpos del mausoleo figuran en las esquinas estatuas
sedentes de cuatro doctores de la Iglesia latina: San Gregorio, San Ambrosio,
San Jerónimo y San Agustín.
Angelotes desnudos, rollizos y con dulce
expresión, sostienen las armas de los reyes en la cabecera; a los pies en una
cartela el epitafio nos recuerda que «[…]
Fernando de Aragón e Isabel de Castilla, marido y esposa unánimes, llamados los
Católicos, están encerrados en este túmulo de mármol.»
El programa iconográfico del mausoleo real
presenta un marcado carácter eclesial dado el importante protagonismo que asume
el apostolado y los cuatro doctores. Los tondos de los lados mayores tienen un
claro significado pascual: el bautismo como participación en la muerte de
Cristo se presenta como camino hacia el don de la resurrección.
El friso se divide en dos zonas, la superior
decorada con motivos heráldicos, divisas reales y trofeos militares. En la
inferior, enmarcados por festones de guirnaldas, se representan temas de
procedencia dispar extraídos de la Biblia, del bestiario mítico y de la
experiencia de la vanidad.
El
Mausoleo de Dña Juana y de Felipe I
Tres escultores intervinieron en este mausoleo:
Domenico Fancelli, el burgalés Bartolomé Ordóñez y Pietro de Carona. No siguió
el burgalés el trazado original del florentino. Lo innovó significativamente
con la restitución de la cama sepulcral, la sustitución de los grifos angulares
por impresionantes estatuas de sátiros y la colocación de las estatuas yacentes
sobre un sarcófago.
Doña Juana presenta un bello rostro idealizado,
serena elegía, que constituye una de las más inspiradas creaciones del
burgalés. Elegantemente ataviada a la moda borgoñona, la reina sostiene con
ambas manos un cetro y ostenta un rico collar sobre su pecho.
Luce Don Felipe, el rey archiduque, armadura,
dalmática bordada con los blasones de Austria, Borgoña, Flandes y de los reinos
hispánicos, y un manto con ancho cuello de armiño sobre el que destaca el
collar del Toisón de Oro; con ambas manos empuña la espada.
Un león y una leona descansan a los pies de los
soberanos. La inclusión del sarcófago sobre el que reposan los yacentes logra
que el túmulo de los Reyes Católicos quede en un plano inferior.
El remate angular de las esquinas del sepulcro
son estatuas de sátiros y satiresas que ayudados por angelotes portan divisas e
insignias reales: el vellocino de oro, el pedernal y cruz de San Andrés, el haz
de flechas, el yugo y las coyundas y la granada heráldica.
En los relieves de los tondos se recogen hechos
evangélicos: La Natividad, la Epifanía, la Oración del huerto y el
Descendimiento. Alegorías de las artes liberales y de las virtudes teologales y
cardinales ocupan la mayoría de las hornacinas. La filosofía y la aritmética en
la cabecera; la gramática y la lógica en los pies. En el lado del rey, la
fortaleza, la caridad, la fe y la esperanza; en el lado de la reina, la
prudencia efigiada bifacialmente, la justicia y la templanza y una cuarta que
quizá represente la paciencia.
La traducción del epitafio es: «Privados de vida, supervivientes de la fama,
cubre este sepulcro a Felipe Rey de las Españas, el primero tanto en el nombre
como en la dinastía austríaca, a quien la muerte, armada con su guadaña, al
haberlo encontrado maduro en virtudes, segó joven por creerlo un anciano (murió
el año del Señor 1506 a los 28 años de edad), y a Juana, su esposa, a la que
todas las reales estirpes de Castilla, León y Aragón dieron esplendor (murió el
año 1555 a los 75 años de edad).
¿Para qué
más? De la unión de ambos brilló para el mundo el Serenísimo Emperador Carlos
V, el cual erigió a sus padres este monumento.»
En los ángulos figuran cuatro estatuas de
santos patrones de los soberanos: San Andrés y San Miguel en el lado del Rey y
San Juan Bautista y San Juan Evangelista en el de la reina.
La Cripta
Bajo las tumbas hay una pequeña cripta de
impresionante austeridad; en ella están depositados los féretros reales, de
plomo, identificados por la inicial de cada nombre sobre la cubierta; en el
centro, los de los Reyes Católicos sobre una plataforma de cantería; a los
lados, sobre el poyo corrido que circunda el interior, los féretros de Dª Juana
y D. Felipe y el pequeño ataúd del príncipe de Asturias, D. Miguel. En la pared
frontal un pequeño crucifijo de madera de estilo gótico preside la cripta. También
estuvieron depositados aquí, antes de su traslado al Escorial en 1754, los
cadáveres de la emperatriz, Dª Isabel de Portugal, de la princesa Dª María y de
los infantes D. Fernando y D. Juan, hijos del emperador.
Sacristía
La antigua sacristía se ha habilitado como museo
que recoge diversas piezas que los reyes fundadores legaron para el
embellecimiento de estos espacios destinados a su sepultura. Destaca la galería
de pinturas con obras de las escuelas flamenca, italiana y española,
incluyendo cuadros de autores como Pedro Berruguete, Bartolomé
Bermejo, Rogier van der Weyden, Dierick Bouts (Tríptico de la
Deposición, La Virgen y el Niño con cuatro ángeles) o Hans Memling,
de quien se expone la obra maestra Díptico del descendimiento. Otra de las
grandes obras pictóricas es un rarísimo ejemplo de Sandro
Botticelli La Oración del Huerto, único cuadro de su autor de temática
religiosa que existe en España. Completa el museo una excelente colección
de orfebrería, con ejemplos como la corona y el cetro de
los Reyes Católicos; y tejidos y libros de la reina Isabel.
En el ángulo que forma la Capilla Real con la
iglesia del Sagrario se construyó, en el año 1518, la lonja, dedicada en
origen a la banca y al comercio. Hoy funciona como entrada de acceso al
conjunto y puede visitarse, tanto por su interés arquitectónico (la fachada,
los artesonados) como por los objetos que expone en su interior (pinturas,
mobiliario).
Maestros
de Capilla
Desde su fundación y durante siglos, la Real
Capilla contó con maestros que estaban al cargo de la composición de música
para las funciones litúrgicas, así como de la dirección de todo lo relativo a
su interpretación. Entre las funciones de estos músicos se encontraba, además,
la educación de las voces de los infantillos (o seises) y el cuidado del
archivo. Para acceder al cargo, los aspirantes debían someterse a concurso
público con duras pruebas de composición y conocimientos musicales, cuyo
resultado solo podía ser la concesión de la plaza a auténticos artistas. De
entre los legajos que componen el catálogo de música de esta institución
destacan, por su número y su extraordinaria prolongación cronológica, los
correspondientes a la obra de Antonio Cavallero, que fue nombrado para el
cargo en 1757, substituyendo a Pedro Furió, y lo deja oficialmente al morir
hacia 1822, cerrando una interesante relación de maestros titulares.
Retablos
y esculturas
Gótico, Renacimiento, Barroco. La presencia más
significativa del Barroco en la Capilla Real está representada por los dos
retablos-armario relicarios y por el retablo y esculturas barrocas de la
Capilla de la Santa Cruz. Por Real Cédula de Felipe IV (1630) se dispuso
construir los actuales altares-relicarios en el crucero e instalar en ellos la
importante colección de reliquias donadas por los Reyes que las habían recibido
de los Papas.
Los
retablos armarios relicarios
Al contemplar estos dos retablos, —obra del
granadino Alonso de Mena (1587-1646)— nos acercamos a sus formas y riquezas, a
sus discursos iconográficos, sin olvidar la dimensión espectacular, cuando al
abrir sus puertas, descubren la abundancia del tema y la riqueza de formas y
materiales.
Abajo, en sus bancos, sobre puertas
practicables, los retratos en relieve de los monarcas: Fernando e Isabel,
Felipe y Juana, Carlos e Isabel, Felipe IV e Isabel de Borbón, como testigos y
orantes.
Sobre las grandes puertas, en cuatro espacios
rectangulares aparecen en relieve, en el retablo de la derecha, San Miguel y
Santiago, San José itinerante y, posiblemente, San Felipe, patrón de monarca
reinante.
En el retablo de la izquierda, la Inmaculada
Concepción, San Juan Bautista, San Pedro, San Pablo. En los centros de ambos
retablos y sobre la unión de los cerramientos de sus dos puertas principales,
dos grandes escudos de España que, junto al yugo y las flechas, subrayan el
rango real del conjunto.
La
Capilla de Santa Cruz
El retablo barroco, dividido tres calles y
alzado en dos pisos, ocupa totalmente el fondo de la capilla hasta el arranque
de las bóvedas góticas. En el centro y aprovechando la ventana abierta en el
muro exterior, se presenta en efectista contraluz, como triunfante símbolo, la
Santa Cruz enmarcada así de apoteosis y riqueza.
La incorporación de la luz eléctrica a estas
escenografías transforma estos espacios en espectáculos visuales; en ellos se
materializa una de las más importantes páginas para comprender los contenidos
didácticos y emocionales de nuestro barroco, aunque también en la tenue
iluminación natural se encuentre la ambientación adecuada a este tipo de
espacios y de obras.
Para acentuar la atracción sobre el fiel o
sobre el mero espectador, están colocadas, a ambos lados, dos excelentes medias
figuras del Ecce Homo y de la Dolorosa, talladas en madera y policromadas; su
expresión íntima y contenida invita a la meditación piadosa o a la
contemplación detenida, en contraste con la riqueza del fondo del retablo.
Son dos obras en todo características de la
mejor época de la escultura barroca granadina, derivadas ambas de tipos y
modelos de José de Mora (1642-1724), sobre los que Risueño, a quien se les
atribuye, supo añadir mayor blandura de modelado y mayor cercanía a lo
pictórico.
Otras
esculturas significativas
En el acceso a la Catedral se contempla la
Santa Parentela, valioso conjunto renacentista de Bernabé de Gaviria y frente a
ella San Juan de Capistrano, obra barroca de Bernardo José de Mora.
En la Capilla de San Ildefonso figuran dos
relieves renacentistas de la Santa Cruz y Creación de Eva, junto con un valioso
busto de El Ecce Homo de Bernardo José Mora.
Isabel I de Castilla, Felipe Bigarny.
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