Sant Cugat del Vallès
Ciudad situada en la comarca del Vallès
Occidental, a 16 km de Barcelona, por la carretera que cruza la sierra litoral
de Collserola. Se extiende al pie de la vertiente noroeste de esta sierra, en
la depresión prelitoral.
La villa, cuyos orígenes no conocemos con
precisión, se desarrolló bajo la jurisdicción del monasterio homónimo, para
prestar los servicios y desempeñar los trabajos que una gran abadía demandaba. La
iglesia de sant Pere de Octavià, hoy desaparecida, está documentada desde
finales del siglo X, cuando aún debía ejercer de parroquia de un núcleo de
población disperso. Una bula papal de 1120 es el primer documento que menciona
la villa, y desde 1173 tiene concedido el permiso de celebración de mercado
semanal, un indicio claro de su desarrollo. Parece lógico suponer que su
localización inicial se situaba en torno a la iglesia de sant Pere de Octavià y
al camino que la comunicaba con el monasterio, actualmente la calle Mayor.
Monasterio de Sant Cugat
el contenido del archivo y de la biblioteca de
sant Cugat se ha conservado, muy parcialmente, en el archivo de la Corona de
Aragón. el fondo del monasterio lo constituyen aquellos manuscritos y
pergaminos que Pròsper de Bofarull consiguió retener en Barcelona, poco antes
de la exclaustración de 1835 y del incendio que destruyó el monasterio. También
se conservan pergaminos pertenecientes a sant Cugat, entre otros, en el archivo
municipal de Sabadell y en la biblioteca del monasterio de Montserrat.
Desde el punto de vista documental, interesa
destacar el Cartulario de Sant Cugat, la compilación de documentos que
acreditaba y legitimaba las posesiones y derechos territoriales del monasterio.
Se realizó entre 1225 y 1249, después de la reforma de la administración del
dominio territorial con el fin de asegurar el cobro de los derechos de
jurisdicción y propiedad. Son mil trescientos ochenta y un documentos, fechados
entre el último cuarto del siglo X y mediados del siglo XIII, que hacen del
códice una de las principales fuentes de información de la historia del
monasterio hasta esta fecha, y el más importante cartulario monástico de
Cataluña.
Por la rica información que aporta sobre el
monasterio, los espacios, la liturgia y la vida cotidiana, interesa referir nos
aquí a otro manuscrito, las Consuetudines Monasterii Sancti Cucuphatis o
Costumario. se trata en este caso de un códice, conservado de forma
incompleta, que escribió el monje Pere Ferrer entre 1221 y 1223 por encargo del
abad Ramón de Banyeres. Recoge, siguiendo la tradición cluniacense de este tipo
de obras, muchos de los aspectos de la vida del monasterio, de índole más
material, de la organización interna de la comunidad, de los oficios litúrgicos
y la descripción detallada de la jornada del monje. Nos interesarán, en
particular, las referencias a los distintos espacios del monasterio y la
identificación de las dependencias.
El territorio de sant Cugat y la comarca del
Vallès fue ron desde antiguo una zona privilegiada de comunicaciones, y
conocieron una intensa romanización. En sant Cugat, además de una importante
villa romana, la conocida como can Cabassa, se han localizado restos de la
ocupación de época alto imperial, en el lugar del monasterio, que hacen suponer
la existencia de estructuras de explotación agrícola (depósitos, silos, dolia,
etc.). A principios del siglo IV se construyó una importante fortificación, un
recinto amurallado cuadrangular de unos 40 m de lado, con torres semicirculares
ultrapasadas en los ángulos y semicirculares en el centro de cada uno de los
lados. se trata de una tipología característica de la arquitectura militar del
bajo imperio de la que no se conocen otros ejemplos en la Tarraconense.
Parece que la fortificación quedó inacabada en
su lienzo norte y es aquí donde a mediados del siglo V se construyó un aula
eclesial, de carácter funerario, asociada a un mausoleo doble, que en los
siglos VI y VII sería objeto de distintas reformas y ampliaciones, con el
añadido de un ábside de planta poligonal al exterior y ultrapasada en el
interior y de pequeños mausoleos. Son los restos que han quedado visibles desde
que fueran descubiertos en las primeras excavaciones de la década de 1930,
momento en el cual también fueron localizados los restos de la fortificación.
La primera noticia sobre la presencia de una
comunidad monástica en el lugar de Octavià es de los años 875-877. Se trata de
un precepto carolingio de confirmación de bienes al abad. La fuerte penetración
e implantación del monaquismo benedictino formaba parte de la reforma
carolingia que estaba en marcha en los territorios de la Marca Hispánica. No
existen indicios claros de las estructuras arquitectónicas que acogieron esta
primera comunidad, aunque hay que suponer que en un primer momento debieron
instalarse en las construcciones tardoantiguas que continuaban en pie (la
fortificación) y que la basílica pudo servir como iglesia monástica.
Las numerosas campañas de excavación llevadas a
cabo en el monasterio han identificado construcciones de los siglos IX y,
anteriores a la gran campaña de edificación de un nuevo x monasterio cuyo
inicio deberíamos situar a finales del siglo X. Estas primeras construcciones
monásticas serían dos grandes edificios de dos plantas que coinciden con las
alas noreste y noroeste del actual claustro, aunque no formaban ángulo entre sí
y de las cuales se han conservado parte del ángulo norte del primero y la
fachada suroeste del segundo con las ventanas.
Algunos indicios altomedievales encontrados en
una excavación puntual en el interior de la iglesia llevan a plantear la
posibilidad de que se hubiera levantado un primer templo ya en estos momentos,
aunque, al no haberse excava do este sector, carecemos de datos arqueológicos.
Es también entre los siglos IX y X cuando
quedará fijado el lugar del martirio de san Cucufate, para autentificar y
prestigiar las reliquias del santo que poseía el monasterio. Asi mismo, se
reelaboran versiones de su Passio, a partir del texto de Prudencio, en las que
los monjes de Sant Cugat tuvieron seguramente un activo papel.
En los primeros años del siglo XI se estaba
desarrollando una intensa actividad constructiva que dejó huella en algunos
documentos del Cartulario. Por una parte, un tal Fedancio o Fedancius firma en
tres documentos como testigo, en 1006, 1010 y 1012, en los que se le denomina artificem
petre y architec tus et magister edorum. En 1013 el monasterio vendía una
serie de propiedades a los condes de Barcelona para finalizar la obra del
claustro, que debemos interpretar como una referencia a los trabajos que se
llevaban a cabo en el conjunto del monasterio. Las evidencias materiales
corroboran que se emprendió un gran programa constructivo, que hay que situar
en el marco del impulso que experimenta el monasterio en tiempos del abad Odó,
quien en 1002 obtuvo del papa Silvestre II la bula que otorgaba a San Cugat la
exención episcopal. La memoria de este abad seguirá viva a lo largo de la
historia del cenobio y a este respecto cabe recordar que el aniversario de su
muerte era celebrado y que en el siglo XIV se le dedicó un monumento funerario
en el interior de la iglesia.
Los edificios que configuran el nuevo
monasterio se asientan, en parte, en el perímetro de la antigua fortificación
del siglo IV. La iglesia que se edificó en este momento no es la que
conservamos y sobre ella tenemos muy poca información dado que queda pendiente
una investigación arqueológica.
Con todo, se ha supuesto que debía de ocupar el
lugar de la actual que, construida entre los siglos XII y XIV, se mantuvo
dentro del perímetro de la muralla bajo imperial que, en cierta manera funcionó
como cimentación. Solo algunos restos arqueológicos de las primeras
excavaciones realizadas en la década de 1930 han permitido saber que se trataba
de una iglesia con tres ábsides, situados aproximadamente en el mismo lugar que
la cabecera actual, aunque era un edificio más estrecho y de menor longitud. De
la noticia sobre la donación de un antipendio en 1010 no deberíamos deducir que
las obras estuvieran ya acabadas. en efecto, la aula-basílica tardoantigua pudo
seguir en funcionamiento hasta su amortización a finales del siglo XII.
A partir de mediados del siglo XII empezó la
construcción de un nuevo templo que iría sustituyendo el edificio del siglo XI.
Las obras empezaron por la cabecera, pero su consecución se prolongó hasta el
siglo XIV. Cuando se redactaba el texto del Costumario, solo se habían
construido los ábsides y el primer tramo de las naves y, por lo tanto, las
referencias a algunos de los ámbitos de la iglesia lo son aún del edificio del
siglo XI. En diferentes ocasiones y a raíz de la descripción de los recorridos
procesionales, sabemos de la existencia de una galilea a los pies del templo,
un espacio con funciones funerarias que comunicaba con la iglesia y con el
claustro. Sobre su cronología, solo sabemos con certeza que es anterior a 1220
y, por lo tanto, pudo ser también añadida en el siglo XII.
En el lado sur del templo, adosada a él y
asentada sobre la torre de la muralla tardorromana, se levantó la torre
campanario. Dos noticias de donaciones para esta obra informan que estaba en
construcción en 1063. Se trata de una de las estructuras conservadas del siglo XI,
la cual se eleva hasta una altura un poco por encima de las arcuaciones ciegas.
Las obras que mejor se conocen del siglo XI son
las tres alas que cierran un gran patio claustral, mayor que el actual.
Estas definen la planta general del monasterio
que siguió vigente a lo largo de los siglos posteriores. En los lados noreste y
noroeste se reformaron los edificios preexistentes, se cerró el paso en el
ángulo y se construyó el ala sudoeste, de la que se ha conservado toda la
fachada que cierra el claustro por este costado.
En las citadas excavaciones de los años 30,
además, se descubrieron los cimientos de los pilares de una galería adosada a
la iglesia que, probablemente, doblaba el ángulo suroeste. La documentación del
siglo XI no aporta información sobre las dependencias monásticas de los
espacios de los tres costados del patio claustral. Como veremos, es en el
Costumario donde encontramos información sobre la función concreta de las
distintas dependencias que, muy probablemente, no habrían cambiado en lo
esencial.
Fuera de este recinto principal, en torno al
patio claustral, debieron de existir otros edificios que configuraban un
segundo recinto monástico, de los que se han localizado algunos vestigios en el
lado norte. a partir de estructuras fechadas en el siglo xi, también sabemos
que el monasterio estaba fortificado. Se trata del Castrum Octavianum de
la documentación altomedieval. En el lado suroeste, donde se encontraba el
acceso al recinto claustral, se encontró parte de la muralla, así como un foso
paralelo al exterior de la galería noroeste. Hacia mediados del siglo XII el
monasterio empieza una segunda gran campaña constructiva que consistió en la
completa renovación de la iglesia (no concluida hasta el siglo XIV) y el nuevo
claustro. Las obras se iniciaron por la iglesia, con la construcción de una
nueva cabecera. Entre 1145 y 1173, los documentos recogen distintas donaciones
destinadas a obras que seguramente eran las correspondientes a los nuevos
ábsides de la iglesia. son donaciones en dinero, en materiales o incluso en
mano de obra y animales de carga.
En el caso de una donación de 1157 se
especifica su destinación precisamente a la nueva cabecera (ad opera capitis
Ecclesie S. Cucuphatis). En 1182 se instituía una misa perpetua en el altar
de santa María, lo cual llevaría a suponer que la obra de los ábsides estaba
prácticamente finalizada. Sin embargo, el análisis de la escultura exterior de
los ábsides y las diferencias constructivas que se observan entre ellos revelan
que no se trata de una obra unitaria y que algunos de los capiteles y
modillones son seguramente posteriores a esta fecha.
La nueva iglesia se proyectó con una mayor
anchura, lo cual comportaba ganar espacio al patio claustral. La nueva cabecera
se empezó a construir por el ábside norte. El macizo del muro norte incorpora
una escalera de caracol que llegaba hasta la cubierta del ábside y que
comunicaba con un pasadizo que recorría una parte de la fachada norte de la
iglesia. Esta estructura de comunicación con las partes superiores del edificio
seguramente también se proyectó para el ábside sur, pero no se llevó a cabo. Este
hecho y las diferencias que presenta la decoración exterior del ábside norte
respecto de los ábsides central y sur prueban que el proyecto inicial realizado
en aquel experimentó cambios, que afectaron a los otros dos, y que las obras
debieron sufrir una primera interrupción. Las modificaciones se concretaron en
una diferente articulación de los paramentos exteriores y en el añadido de
columnas adosadas con los respectivos capiteles en los ángulos del perímetro
poligonal del ábside central.
Así pues, en 1182 era el ábside norte,
precisamente dedicado a la Virgen, el que debía estar concluido. las obras del
central y meridional, en cambio, se llevaron a cabo con posterioridad. A juzgar
por la escultura, la del ábside sur es ajena a la obra del claustro, mientras
que la del central es contemporánea, puesto que los capiteles y modillones
exteriores son obra del mismo taller.
En este caso, estaríamos entre 1190 y 1200. La
obra de la cabecera fue seguida poco después por la del primer tramo de las
naves, del que destaca la ventana meridional, con dos arquivoltas con
capiteles.
Con la nueva cabecera de la iglesia ya acabada
y probablemente también la del primer tramo de las naves, se proyectó el nuevo
claustro. La obra consistió en la construcción de las cuatro galerías, tres de
las cuales se cubrieron con bóvedas de cuarto de cañón y la de la iglesia con
bóveda de cañón, salvo el ángulo este, frente a la portada. En esta esquina, la
cubierta debía permitir la visibilidad de la fachada de la iglesia, que se
decoró con pinturas murales hasta un nivel bastante alto respecto a la portada,
como veremos. La edificación de un claustro superior en el siglo XVI obligó a
unificar niveles y sustituir las bóvedas de cuarto de cañón de tres de las
galerías por otras aptas para soportar una edificación superior. Se optó por
sustituir todas las cubiertas románicas por las pesadas bóvedas de cañón
actuales, responsables en parte de los serios problemas estructurales que
históricamente ha tenido el claustro. La restauración llevada a cabo a mediados
de los años 90 del siglo XX tenía por objetivo resolverlos, y al mismo tiempo
supuso la sustitución de muchas de las bases y columnas, dañadas por el
desplome de las galerías, con elementos de nueva factura.
La galería de la iglesia implicó no solo la
sustitución de la ya existente, sino también un desplazamiento de la misma
puesto que el nuevo templo era más ancho. Las obras de renovación de la
iglesia, que avanzarían con lentitud a lo largo del siglo XIII y no se
finalizaron hasta el siglo XIV, debieron condicionar la consecución de los
trabajos del nuevo claustro, que no empezaron por la galería contigua al templo,
como era habitual y así se constata en muchos otros casos, sino que esta fue
precisamente la última. El muro de la nueva iglesia colindante con el claustro
acabaría construyéndose en toda su longitud en dos etapas diferentes que pueden
apreciarse perfectamente en sendas juntas de obra.
En caso contrario, la construcción de la bóveda
de cañón de la galería, cuyo arranque se conserva en el muro, no hubiera sido
posible.
El claustro es de planta cuadrada, ligeramente
irregular.
Las galerías están formadas por un podio
seguido, con pilares en cada uno de los ángulos y dos en cada lado que alternan
series de cuatro parejas de columnas y cinco arcos. En los pilares, columnas y
capiteles adosados dan continuidad visual a la secuencia, al mismo tiempo que
resuelven la entrega del arco. Las columnas, con los respectivos capiteles y
bases, están unidas por un solo cimacio, únicamente con molduras. El grosor
bastante considerable del muro y de los arcos deja las columnas suficientemente
separadas una de la otra para que las caras internas de las parejas de
capiteles sean perfectamente visibles. Los pilares intermedios de los lados se
prolongan hacia el patio formando contrafuertes escalonados. El exterior de las
galerías se acaba con un friso de arquillos ciegos, sobre modillones figurados,
que marca el nivel original de la cubierta.
Estos elementos decorativos presentan una
unidad en las tres galerías nororiental, noroccidental y suroccidental, por
donde empezaron las obras.
Cabezas de cuadrúpedo y humanas, con un
parecido importante con la escultura de los capiteles, sitúan la consecución de
las cubiertas contemporáneamente a los trabajos en estas galerías. En cambio,
los modillones de la galería de la iglesia, con cabezas de cuadrúpedo muy
esquemáticas, son todos iguales y muy similares a los modillones de la base del
cimborrio de la iglesia, una obra de realización muy avanzada dentro del siglo
XIII. Ello hace suponer que la galería de la iglesia habría tenido quizás una
cubierta provisional, mientras que la bóveda de cañón definitiva, junto con la
reforma de la portada de la iglesia y la solución de la esquina, se habrían
llevado a cabo con el impulso de las obras de la iglesia a partir de mediados
del siglo XIII.
La obra del claustro se inició hacia 1190. De
esta fecha, conocemos el testamento de Guillem de Claramunt, del cartulario,
quien además de ordenar ser enterrado en el monasterio de Sant Cugat, deja mil
sueldos para la obra del claustro (...Primum dimito corpus et animam meam
domino Deo et monasterio s. Cucuphatis cum mille sol. Barchinonensibus ad opus
ipsius claustri quod facere ibi promisi, et cum meo lecto et uno mulo qui
corpus meum portet...). Otro legado testamentario para la iluminación del
claustro, de 1217, ahora de Saurina de Claramunt, ha sido considerado como terminus
ante quem, al menos en lo referente a la escultura, aunque en este caso el
dato no presenta necesariamente una relación directa con las obras de
construcción.
Dos documentos del Cartulario, de 1206 y 1207,
incluyen la firma como testigo de un Arnalli o Arnaldi Catelli. Se
trata, sin duda, de Arnau Cadell, el escultor que estaba dirigiendo las obras
del claustro y que, gracias a estos documentos, sabemos que se estaban llevando
a cabo en estos años. Su profesión y su cometido, sin embargo, no lo conocemos
a través de la documentación, sino gracias a la inscripción del pilar del
ángulo norte del claustro que acompaña una escena de trabajo de un escultor en
el capitel adosado contiguo. La inscripción (HEC EST ARNALLI / SCULPTORIS
FORMA CATELLI / QUI CLAUSTRUM TALE / CONSTRUXIT P(ER)PETUALE) no solo es la
firma del escultor, sino que da categoría de retrato a la imagen que se
encuentra justo al lado. Así hay que entender las dos primeras líneas: esta es
la figura del escultor Arnau Cadell. La imagen representa a un personaje
sentado, esculpiendo un capitel corintio, mientras un monje le trae un cuenco
con bebida.
La representación del escultor sigue un modelo
que ya se había utilizado en un capitel del tercer taller de escultura de
Notre-Dame la Daurade de Toulouse, y en un relieve del claustro de la catedral
de Girona dedicado precisamente a escenas de construcción, con la presencia del
obispo y los acólitos. En sant Cugat, no obstante, el modelo se adapta para ser
el autorretrato del escultor, un objetivo distinto, por lo tanto, al de los dos
casos precedentes. este no será el único tema del claustro cuya utilización
previa se constata en estos otros dos conjuntos; y las razones que permiten
explicar estas concurrencias hay que buscarlas en la procedencia de los
artesanos.
En primer lugar, porque el taller al que se le
encarga la construcción y la escultura del nuevo claustro, y que debe mos
suponer dirigido por Arnau Cadell, venía o era de Girona. Eran artesanos que se
habían formado o habían estado trabajando con anterioridad en el claustro de la
catedral y que llegaron a Sant Cugat trayendo consigo los modelos utilizados en
Girona. Solo así se pueden explicar las numerosas coincidencias en la
composición de los capiteles, en la representación de los temas, en la
construcción de las figuras o en los motivos vegetales y ornamentales. Esta
hipótesis se ha visto reforzada con el hallazgo del testamento de un Arnau
Cadell, dictado en Girona en 1221. Y ha permitido delimitar un grupo de
escultura en torno a estos claustros cuyas características formales lo hacen
fácilmente reconocible, y al que se suman otras obras de menos envergadura. Y
en segundo lugar, porque la procedencia de una parte muy importante de los
modelos utilizados en estos conjuntos es tolosana. En los capiteles bíblicos, y
en algunas de las escenas del nuevo Testamento se reconoce aquel origen, así
como en la utilización de elementos arquitectónicos para enmarcar las caras de
los capiteles y ordenar la composición de las escenas. Algunos temas
figurativos son de inconfundible raíz tolosana, como el ya comentado del
escultor, la escena de vida cotidiana con monjes afeitándose –del que solo se
conocen los ejemplares de la Daurade, de Girona y de Sant Cugat–, las
abundantes representaciones de personajes con espada y escudo luchando con
animales, la sirena mirándose al espejo o el personaje enredado en entrelazos.
Y los repertorios vegetales, en capiteles decorativos o figurados, son
igualmente deudores de la tradición tolosana: los capiteles corintios, los
repertorios de decoración vegetal a base de entrelazos, los capiteles mixtos
con un registro inferior de hojas de acanto y uno superior con entrelazos
vegetales.
Los claustros de la catedral de Girona y,
anteriormente, según pensamos, el de Sant Pere de Rodes, presentan una novedad
respecto a los claustros catalanes anteriores, de mediados y del tercer cuarto
del siglo XII: el relato bíblico en los capiteles de la galería de la iglesia. La
introducción de una iconografía narrativa se explica por la ascendencia
tolosana de los modelos y, lógicamente, por la voluntad, valiéndose de la
escultura, de construir un discurso complejo. El claustro de Moissac y el de
Notre-Dame de la Daurade, en fechas muy tempranas, en torno al 1100 en el
primero y en la primera fase del segundo, y hacia 1120 en la segunda fase, ya
habían conseguido componer una narración a partir de historias breves, las de
los capiteles. A pesar de estar separadas unas de las otras por la naturaleza
de los soportes, formaban parte de una historia más extensa, cuya lectura y
reconocimiento requería necesariamente el movimiento del espectador. En el
claustro de la catedral de Girona, los pilares y capiteles interiores de la
galería de la iglesia despliegan una amplia historia de la salvación, desde la
creación hasta el Juicio. En el claustro de Sant Cugat se llevó a cabo algo
similar en los capiteles exentos del interior de la galería de la iglesia. en
uno y otro caso, el inicio de la narración se sitúa cerca de la puerta de
comunicación con la iglesia.
Es en el ángulo sureste, precisamente frente a
la portada de la iglesia por donde los monjes salían al claustro después de los
rezos y los oficios, donde se encuentran las primeras es cenas del antiguo
Testamento, siempre en los capiteles de la parte interior de la galería.
El primer capitel adosado al pilar, y de manera
excepcional puesto que el resto de temas bíblicos se encuentran en capiteles
exentos, contiene una imagen de Daniel entre los leones. Siguen tres capiteles
con escenas de Adán y Eva, Noé y Abraham, mucho más sintetizadas que en el
claustro de Girona puesto que allí se despliegan por los relieves de dos de los
pilares de la galería de la iglesia. En el primero, la creación de Adán, el
pecado, la reprobación de Dios y la condena al trabajo ocupan cada una de las
caras. Las escenas de la construcción del arca y del Diluvio y la de los hijos
de Noé cubriendo la desnudez de su padre que yace en la viña, se concentran en
el siguiente capitel. La visita de los tres ángeles a Abraham, con los tres
momentos de la anunciación, el lavatorio de pies y la hospitalidad o banquete,
ocupan el cuarto capitel veterotestamentario.
A partir de este punto, empieza la historia de
Cristo. Un capitel con el Anuncio a los pastores y otro con la huida a Egipto y
la matanza de los inocentes son dos de los cuatro dedicados a la infancia de Cristo.
Los que contienen las escenas principales de la
Anunciación, la Natividad y la Epifanía y la Presentación de Jesús en el templo
ocupan dos capiteles situados en la galería este, casi delante de la sala
capitular y de nuevo cerca de la puerta de la iglesia.
La única escena de la vida pública de Cristo es
el milagro de la multiplicación de los panes y los peces, que ocupa el
siguiente capitel, seguido del de la entrada a Jerusalén.
La Resurrección, en cambio, toma un papel
relevante con dos capiteles dedicados respectivamente a la visita de las Marías
al sepulcro, precedida de la compra de perfumes, y a la Duda de santo Tomás. Entre
ambos capiteles, se encuentra otro con las escenas de San Juan Bautista, la Traditio
legis y la misión de los apóstoles, que hemos interpretado como alusivas a
la Pentecostés. El penúltimo capitel de esta galería está dedicado a la
Dormición de la Virgen, y el último contiene la escena de la lucha de las virtudes
y los vicios o Psicomaquia, con el añadido de un personaje femenino con
indumentaria no militar que puede asimilarse a la figura de la Virgen.
A pesar de que las obras de la galería de la
iglesia fueron las últimas en realizarse, y es aquí donde hemos visto que se
concentran los capiteles con historias bíblicas, la obra del claustro estaba
perfectamente planificada en lo referente a la localización de los temas
representados en los capiteles. La presencia de escenas bíblicas en capiteles
de las otras galerías que, junto con escenas de temática monástica, se tienen
que interpretar en relación con los espacios próximos y sus funciones,
demuestran que la escultura del claustro respondía a un programa perfectamente
establecido desde el principio. La descripción detallada de la jornada del
monje y de la liturgia, contenida en el Costumario, proporciona algunas
de las claves para explicar el sentido de estos capiteles bíblicos
deslocalizados o fuera de la narración de la galería de la iglesia. Este es el
caso, por ejemplo, del capitel de Cristo lavando los pies a los apóstoles,
frente a la sala capitular. Era aquí donde la comunidad realizaba semanalmente el
lavatorio de los pies y, con mucha más solemnidad, en la festividad del jueves
santo.
O el caso del capitel con la parábola del pobre
Lázaro y el rico Epulón, situado frente a lo que era la puerta, ahora tapiada,
de acceso al claustro desde el exterior del recinto. El tema era una clara
alusión a la avaricia y a la caridad, en la que el episodio del banquete es el
que ocupa la cara visible desde la galería.
Precisamente el lugar donde se repartía
diariamente la limosna entre los pobres era la puerta del claustro frente a la
que se sitúa este capitel. La escena también contiene una referencia a la
lujuria, en la representación de la mujer de epulón sin el tocado preceptivo.
Los capiteles próximos, perfectamente visibles
desde la misma entrada al claustro, refuerzan estos contenidos: uno con sirenas
amamantando una cría y una segunda peinándose frente a un espejo; y otro con un
personaje enredado en entrelazos. La situación de otros tres capiteles con
escenas de monjes se tiene que relacionar también con los espacios próximos o
con las actividades previstas en aquellas galerías. En la de la iglesia, un
capitel con monjes realizando tareas de lectura y escritura recuerda que, entre
las horas litúrgicas, los monjes se sentaban en un banco corrido adosado al
muro y leían, tal como explica el Costumario. El capitel se encuentra en
la parte exterior, pero justo en donde había el paso al patio claustral. Frente
al refectorio, en la galería noroeste, se encuentra una escena con monjes
dirigiéndose a la iglesia mientras uno de ellos toca la campana que avisaba de
la hora del rezo. Se les caracteriza con un libro, como a los apóstoles, y el
capitel presenta las caras enmarcadas con arcos y torrecillas, como en los que
contienen temas bíblicos. se trata probablemente de una alusión a la vita
apostólica como modelo de la vida monástica, y su situación es estratégica
puesto que la comida en común de los monjes era uno de sus pilares. Próximo a
este capitel se encuentra el ya comentado de los monjes afeitándose, una
actividad que, a partir del Costumario, se puede deducir que se llevaba
a cabo en esta galería.
A partir del Costumario, también se han
podido definir las funciones de los distintos edificios situados alrededor del
claustro. la procesión dominical a través del claustro cita estos espacios por
el orden del recorrido. Empezando desde la puerta de la iglesia y en la galería
noreste, se encontraba la sala capitular y, a continuación, la enfermería en la
planta baja y el dormitorio de los monjes y las letrinas en el piso superior,
con la escalera de acceso en el mismo sitio que la actual, según se desprende
de los hallazgos arqueológicos.
En la galería noroeste se encontraba el
refectorio y la cocina; y en la galería suroeste, la bodega en la planta baja y
las dependencias del abad en el piso superior. Con el claustro ya finalizado en
lo referente a la escultura, y probablemente con la cubrición de la galería de
la iglesia pendiente de resolver, las obras en el monasterio debieron
ralentizarse hasta mediados del doscientos.
En el período comprendido entre 1211 y 1251, el
enfrentamiento del cenobio con el obispo de Barcelona en defensa de la exención
episcopal reconocida en la bula de 1002, obtenida por el abad Odó, es quizás
una de las explicaciones posibles. En 1211, el abad se ve obligado a prestar
juramento de obediencia al obispo, en una ceremonia presidida por el arzobispo
de Tarragona; y en 1251 el papa Inocencio IV resuelve definitivamente la
polémica a favor del obispo, sujetando el monasterio a su autoridad. A pesar de
que se desconoce cuándo exactamente se retomaron las obras, las diferencias que
presentan respecto a las construcciones de la segunda mitad y finales del siglo
XII, junto con las circunstancias expuestas, hacen suponer que fue a partir de
mediados de siglo que se retomó la actividad constructiva.
En primer lugar, y sin que ello presuponga una
anterioridad cronológica, se edificó una nueva sala capitular en el mismo lugar
que la anterior. Para conseguir ampliar este ámbito, la nueva construcción
creció por el lado oriental, sobrepasando el perímetro de la antigua
fortificación, en cuyos cimientos se asentaba el edificio del siglo XI, y
elevándose en altura por encima del cuerpo que formaba el ala nororiental del
claustro.
Este espacio se monumentaliza, en su interior
con un gran ventanal en el muro este, muy parecido a los que se abrirán en la
iglesia, y en la fachada del claustro con una nueva puerta y una ventada a cada
lado, en las que se incluye decoración escultórica, con temas copiados
torpemente del claustro.
Se realizaron importantes reformas en la zona
oriental de la iglesia, especialmente en el ábside central, con la sustitución
de la ventana original por un ventanal ya gótico. También se construyó una
nueva capilla, dedicada a Todos los Santos, adosada al primer tramo de la nave
de la epístola, en el ángulo formado con el campanario, con un ventanal muy
similar al de la sala capitular, igual que los elementos escultóricos, obra de
un maestro mediocre que copia capiteles del claustro. En la inscripción funeraria
del abad Guerau de Clasquerí (1277 1294) se le atribuye la construcción y
dotación de la capilla, donde instituyó el beneficio de Todos los Santos en
1291.
Las obras de la iglesia continuaron, con el
añadido de un nuevo tramo, en la parte central del cual se levantó el
cimborrio. De planta poligonal y con grandes ventanales, es uno de los ejemplos
de este tipo de estructura característica de la arquitectura catalana del siglo
XIII. Los elementos esculpidos de la base, con modillones del mismo tipo que
los de la galería meridional del claustro, son un claro indicio de la ausencia
de buenos escultores en las obras de estos momentos.
Diversas obras procedentes del monasterio se
encuentran en la actualidad en distintos museos y archivos.
Manuscritos
El archivo de la Corona de Aragón conserva
algunos manuscritos ilustrados de los siglos XI y XII, procedentes de Sant
Cugat, con iniciales y, en un caso, con alguna escena exenta. Un Libri
Prophetarum, Machabeorum et Regum (ACA, ms. Sant Cugat 17) es obra
del siglo XI y presenta algunas iniciales decoradas con motivos vegetales y
cabezas de animales, características de la miniatura catalana de estos
momentos. El manuscrito contiene al principio unas pocas iniciales más
elaboradas, coloreadas en verde y amarillo sobre un fondo rojo sobre el que se
dibuja la inicial; el resto de las iniciales están simplemente dibujadas en
negro, con alguna zona coloreada en rojo. Otros dos manuscritos destacados son
ya del siglo XII. El primero, S. Augustinus. Homiliae in Evangelium Sti.
Iohannis (ACA, ms. Sant Cugat 21), ha sido uno de los más tratados por los
autores que se han ocupado de los códices miniados del monasterio. Contiene
gran cantidad de iniciales ricamente decoradas y en las que se ha distinguido
el trabajo de dos grupos de miniaturistas. Son especialmente relevantes las del
fol. 130 en adelante, por la complejidad de las composiciones figuradas en
ricos marcos vegetales y por su calidad, y han sido relacionadas con
ilustraciones de manuscritos del archivo Capitular de Tortosa. el segundo
códice es un Sacramentario (ACA, ms. sant Cugat, 47), en el que además de
iniciales remarcablemente decoradas, contiene una miniatura de página entera de
una Crucifixión con San Juan y la Virgen.
Pinturas murales de la puerta del
claustro
El Museu de Sant Cugat exhibe las pinturas
arrancadas del muro sobre la fachada de la puerta que comunica la iglesia con
el claustro. Se trata de una franja horizontal, recuperada en los trabajos de
restauración del claustro llevados a cabo en los años setenta del siglo XX, y
en la que la capa pictórica ha sufrido pérdidas. Su conservación se debe a que
el fragmento de muro en el que se hallaron había sido preservado, pues quedó
oculto entre la entrega de la bóveda de cañón de la galería meridional del claustro
en el muro de la iglesia y el piso del claustro superior, obras estas que
fueron llevadas a cabo en el siglo XVI. Este fragmento ha permitido restituir
la parte esencial de la decoración, centrada con la imagen de Cristo en
majestad dentro de una mandorla, con los cuatro vivientes en los ángulos, de
los que se distinguen el toro de Lucas y el león de Marcos en la parte
inferior. A ambos lados de la mandorla, se disponían figuras sentadas, que se
han identificado con los apóstoles; y también en la franja inferior, con las
cabezas nimbadas de figuras alineadas. Estamos ante un magnífico ejemplo de
fachada pintada, aunque sea la que comunica con el claustro, cuya decoración
debió de llevarse a cabo antes de la finalización de las obras de la galería
meridional. El ángulo sureste en el que se abre la puerta de la iglesia no
estaba cubierto ni con la bóveda de cuarto de esfera, ni con la de cañón de las
galerías, puesto que las pinturas no habrían sido visibles. la solución
arquitectónica para la cubierta de este ángulo del claustro tuvo que tener en
cuenta la decoración pictórica que se extendía, como mínimo, por encima de la
puerta. Solución que desconocemos, puesto que en las reformas del siglo XVI se
sustituyeron todas las cubiertas del claustro. Debió de llevarse a cabo ya en
el siglo XIII, cuando el claustro estaba finalizado y seguramente coincide con
la nueva portada de la iglesia.
Virgen de Sant Cugat
Es una imagen tallada en madera y policromada
que se custodia en el Castell Cartoixa de Vallparadís (Museu de Terrassa),
número de inventario 38. Aunque no conserva los antebrazos que sostenían y
presentaban al niño, también perdido, la escultura tiene un gran interés no
solo por su calidad, sino por tratarse de una imagen relicario que, además, ha
conservado los pergaminos y reliquias originales que habían sido depositados en
un reconditorio situado en la cabeza de la Virgen. A raíz de la restauración
llevada a cabo en 1990, que permitió recuperar la rica policromía de la túnica
y el manto, se descubrió el reconditorio, con el contenido intacto de numerosas
reliquias y los pergaminos que las identificaban y autentificaban. En el texto
de uno de los pergaminos, se recoge que fue el abad Ramón de Banyeres quien la
vigilia de la festividad de la asunción de la Virgen de 1218 depositó las
reliquias en la cabeza de esta imagen, que él mismo había encargado. La
datación precisa de una obra de este tipo es al go muy excepcional y se
convierte en un punto de referencia para el estudio de la imaginería.
Frontal de altar
Vendido a finales del siglo XIX, pasó por las manos
de anticuarios europeos y desde mediados del siglo XX se conserva en el Museo
Civico d’Arte Antica de Turín. Muy restaurado, está tallado en madera y
recubierto de estuco y dorado, con piedras encastadas en el marco. En el
centro, la Virgen entronizada con el niño en una mandorla y rodeados de los
cuatro vivientes, separan los dos registros que se extienden a cada lado, con
tres escenas en cada uno enmarcadas por irregulares arcos polilobulados. En
ellas se representan episodios de la infancia de Cristo, excepto la última, en
el extremo inferior derecho, que contiene la Dormición de la Virgen. Sus
proporciones alargadas, el desarrollo narrativo de las escenas y la suposición
de que habría correspondido al altar de santa María, consagrado en 1275 han
llevado a considerarlo de unas fechas muy avanzadas del siglo XIII.
Además de estas obras, el Museu Diocesà de
Barcelona conserva un encolpium, de origen oriental, y una caja
circular, de origen musulmán, reutilizada como lipsanoteca, además del báculo
del abad Clasquerí, del último cuarto del siglo XIII. El Museu Nacional d’Art
de Catalunya también es titular de una imagen románica del Crucificado tallada
en madera y fechada en el siglo XIII, que se exhibe igualmente en el Museo del
monasterio, así como de la urna-relicario de san Cándido, ya de los últimos
años del doscientos.
Cervelló
Situado en la parte oriental de la sierra de
Ordal y cercano a la ribera derecha del Llobregat, el municipio de Cervelló se
localiza, actualmente, en torno a la N-340. Sus vecinas son las localidades de
Sant Vicenç dels Horts al Este, Vallirana y el Penedès al Oeste, Corbera, la
Palma y Pallejà al Norte, y Torrelles de Llobregat al Sur.
El paisaje orográfico del término de Cervelló
se ve coronado por el Montmany, la peña de Can Rafel y sobre todo la cima de
Les Agulles a 652 m de altitud. Además, cuenta con las rieras de Cervelló y la
de la Palma que enlaza con el antiguo barrio de la Palma de Cervelló,
constituido como municipio desde 1998.
El topónimo de la villa nos remite a los
Cervilione, señores de la baronía de Cervelló que do minaron el territorio
hasta bien entrada la Baja Edad Media. Su escudo heráldico, con un ciervo,
aparece todavía hoy en los escudos municipales de muchos de sus antiguos
territorios como las villas de Cervelló, Vallirana o Gelida.
Debemos buscar los orígenes del municipio en
torno al castillo y la iglesia de Santa Maria. Sin embargo, con la primitiva
construcción de lo que hoy es la N-340 por Carlos III, el núcleo de población
se trasladó definitivamente en torno a esta, y posteriormente también lo haría
la parroquia, ya en el siglo XIX. En 1908 quedó concluida la nueva iglesia
dedicada a san Esteban, obra de Antoni Maria Gallissà y Josep Font i Gumà, y la
antigua parroquial situada a los pies del castillo quedó bajo la advocación de
Santa Maria de Cervelló.
Iglesia del antiguo priorato de Sant
Ponç de Corbera (o Sant Ponç de Cervelló)
La iglesia del Antiguo monasterio de Sant Ponç
de Corbera está situada sobre un cerro de 334 m de altitud, encima de la rambla
de Rafamans (o de la Palma), en la margen derecha del río Llobregat. Este punto
marca el límite entre los actuales municipios de Corbera de Llobregat y de
Cervelló, al que pertenece el núcleo, a pesar de que en la actualidad depende
de la parroquia de Santa Maria de Corbera de Llobregat. De hecho, el acceso al
monumento debe de realizarse desde la parte alta de esta última localidad (Corbera
de Dalt), donde se toma la carretera BV-2421 que se dirige al barrio de
l’Amunt. A partir de este punto debe de continuarse por un camino de
aproximadamente 1 km, de modo que antes de acceder a los caseríos abandonados
de Can Dispanya y de Can Rigol (sin señalizar), la iglesia ya es perfectamente
visible gracias a su ubicación en el citado pun to elevado, actualmente poblado
por un pinar casi inexistente a principios del siglo XX.
De lo que debió de ser un modesto priorato
dependiente durante largo tiempo del monasterio de Sant Pere de Casserres
(Osona), se ha conservado fundamentalmente la iglesia, si bien las
construcciones que se le adosan en el sector suroeste han permitido esbozar
algunas hipótesis sobre la estructura del pequeño monasterio. Sin duda, unas
excavaciones arqueológicas en esta zona podrían aportar resultados, pero hasta
el momento no nos consta que se haya planteado tal posibilidad. Sin embargo,
Sant Ponç de Corbera aparece como una de las iglesias más singulares del primer
románico en Cataluña, objeto de una planificación precisa y detallada,
normalmente fechada hacia mediados del siglo xi, que cuenta además con algunos
testimonios escultóricos de esta misma época y vestigios de pintura mural
remarcables en el interior del ábside. Desde el punto de vista histórico, este
priorato fue una de las muy escasas pertenencias de la gran abadía borgoñona de
Cluny en los territorios de los condados catalanes a través del monasterio de
Sant Pere de Casserres (Osona, que no debe de ser confundido con el centro
homónimo del Berguedà). Sin embargo, no parece que el edificio conserva do
muestre deudas con aquel gran centro, ni tampoco con Casserres.
Los orígenes altomedievales del monasterio no
son nada claros y han dado lugar a puntos de vista diversos. La noticia
conocida más antigua se remonta a 1068 y se corresponde con una donación de
unas tierras que pertenecían a la iglesia.
Una segunda referencia, en 1085, hace suponer
que sería un pequeño centro monástico protegido por la familia de los Cervelló.
Montserrat Pagès sugirió que el conjunto fue construido bajo el patrocinio de
los señores de Cervelló Alemany (desde 1025-1027) y de su hijo, Guerau Alemany
I (fallecido después de 1079).
En este contexto, también pone énfasis en la
figura del obispo de Barcelona, Umbert, de la misma familia Cervelló, en cuyo
testamento de 1085 Sant Ponç es uno de los escasos centros beneficiados, lo que
implicaría una fuerte relación de los Cervelló con dicho cenobio, hasta el
punto que se sugiere que pudo ser su panteón familiar. Poco después se
documenta el primer indicio de vinculación a Cluny cuando, en 1096, Ricard y
Ermengarda vendían al abad cluniacense, Hugo, y al prior de Sant Ponç, Salomó,
un importante alodio situado en Santa Eulàlia de Provençana (l’Hospitalet de
Llobregat). Ello no asegura la anexión a Cluny, que si parece ser más evidente
en un documento de 1114 en el que los monjes de Sant Ponç y los de Sant Pere de
Casserres (Osona), establecieron un matrimonio en un territorio que había sido
donado a aquel monasterio. Estos datos reflejan también la dependencia respecto
de Sant Pere de Casserres, donde el prior de Sant Ponç ocupaba un alto cargo.
Esta vinculación queda patente más tarde: así, en 1235 el prior Riambau actuaba
como procurador de Casserres, que había quedado vacante tras la muerte de su
prior, Benet.
También por aquellas fechas, una matriz de
sello descubierta durante las excavaciones acometidas en 1990 indica material
mente esta vinculación entre ambos prioratos. Contiene una inscripción en la
que se lee +S(IGNUM): ARNALDUS: MATERO, que puede identificarse con el
prior de Casserres Arnau de Matheró, citado en 1239 como firmante de un
compromiso con el obispo de Vic; cabe pensar que se trata del mismo Arnau
citado como prior de Sant Ponç en 1256. Posteriormente, un visitador de Cluny a
Sant Pere de Casserres, en 1277, menciona Sant Ponç como uno de los centros que
tiene sometidos. Hacia estas fechas también se detecta un contencioso con el
obispo de Barcelona, al que se niegan las solicitudes de visitas pastorales,
que en 1310 supondría la ex comunión del prior y la prohibición de cualquier
celebración en Sant Ponç. Por aquellas fechas, el establecimiento contaba ya
con un solo monje.
La vinculación con Casserres se mantuvo hasta
bien avanzado el siglo XV, pero con la decadencia del centro osonense el ya
escaso peso del priorato de Corbera fue disminuyendo. En 1590 fue unido al
Colegio de la Congregación Claustral benedictina, primero en Lleida y más tarde
en Sant Pau del Camp, en Barcelona.
Ello supuso para Sant Ponç la extinción del
título prioral de modo que se convirtió, a partir de entonces, en una parroquia
sufragánea de la de Santa Maria de Corbera. Poco sabemos de su funcionamiento
durante los siglos posteriores y de su progresivo abandono, aunque es
reveladora una visita pastoral de 1628 donde se pide que se renueve el
pavimento, se emblanquezcan los muros y que se construya un retablo.
La progresiva pérdida de importancia del
centro, su conversión en parroquia en época moderna y, a partir de aquel
momento, la casi constante dependencia de Corbera ha permitido, como paradoja,
que la iglesia románica haya llegado con su planta, estructura y concepción
volumétrica casi intactas hasta entrado el siglo XIX. Es a partir de entonces,
especialmente hacia las últimas décadas de dicha centuria, cuando se va
desvelando el interés hacia el monumento y tienen lugar las primeras
publicaciones en las que se valora su interés y se denuncia su precario estado.
En 1931 fue declarado monumento de interés artístico a través de un decreto del
3 de junio. A partir de aquella fecha fue objeto de sucesivas campañas de
restauración. La primera de ellas fue emprendida ya en 1933 por la asociación
Amics de l’Art Vell, y consistió en obras de recimentación y de reparación de
las grietas del edificio. Durante la Guerra Civil la iglesia sufrió la
destrucción del retablo mayor, así como la desaparición de la imagen gótica de
la Virgen de la Leche, que sin embargo fue recuperada posteriormente. En la
actualidad es venerada en la iglesia parroquial de Santa Maria de Corbera (la
que está expuesta en Sant Ponç es una copia). Posteriormente, la Diputación de
Barcelona dirigió nuevas reparaciones entre 1942 y 1943, aunque fue necesario
esperar hasta 1955-1958 para que la misma institución emprendiera una
intervención de mayor alcance, dirigida por el arquitecto Camil Pallàs: en
primer lugar, se rebajó el terraplén situado delante de la cabecera y, más allá
de los trabajos de consolidación de la estructura, se eliminaron todos los
restos de enlucido del edificio, siguiendo una opción discutible pero frecuente
en aquella época. Sin embargo, ello propició el descubrimiento de los vestigios
de pintura mural románica del interior del ábside y del absidiolo norte, a los
que nos referiremos detalladamente más adelante. La última restauración de Sant
Ponç tuvo lugar entre 1989 y 1992, fue dirigida por los arquitectos Albert
Martínez y Lluís A. Berdejo, y estuvo centrada nuevamente en el refuerzo de la
estructura y en diversas reparaciones, como la del pavimento. La remodelación
del suelo y su repavimentación implicaron una excavación arqueológica previa,
con carácter de urgencia, a cargo del Servei d’Arqueologia de la Generalitat de
Catalunya, centrada especialmente en la nave.
La interpretación de los resultados de la
excavación de 1990 y su confrontación con el análisis de la documentación y de
la fisonomía arquitectónica final del monumento han permitido confirmar las
grandes etapas históricas del edificio, pero también aportar algunos
testimonios materiales de gran interés, como la matriz de sello del prior Arnau
de Matheró, ya comentada. En primer lugar, se descubrieron un total de once
silos excavados en la roca y bajo un pavimento de tierra del siglo XVI, en la
zona de los dos tramos situados más hacia el oeste. El análisis de los restos
materiales ha permitido fecharlos en una fase inicial de la construcción, desde
mediados del siglo XI, aunque debieron de entrar en desuso entre los siglos XIII
y XV y quedar totalmente cubiertos en el siglo XVI. Sea como sea, esta fórmula
de almacenaje mediante silos se con sidera propia de los siglos XI y XII, para
ser progresivamente abandonada a partir del siglo XIII. Otro hallazgo
significativo consistió en un horno de fundición de campanas, excavado en el centro del tramo central de la
propia nave, correspondiente también
a la época prioral del conjunto.
La iglesia es de planta de cruz, con una nave
articulada en tres tramos y un transepto rematado en el centro por un ábside y
en los brazos por dos amplios absidiolos. El crucero está culminado por un
cimborrio cubierto con cúpula sobre trompas, que da soporte a una torre
campanario de sección cuadrada. Está asentada prácticamente sobre la roca, lo
que obligó a nivelar el terreno mediante un amplio basamento, prácticamente
desde el transepto, a pesar del cual la nave mantiene una marcada inclinación
que acentúa la sensación de amplitud de la cabecera. La nave de la iglesia está
cubierta con bóveda de cañón, reforzada por arcos fajones que la compartimentan
en tres tramos perfectamente definidos.
De hecho, dichos arcos arrancan de impostas
biseladas que coronan sus correspondientes pilastras que definen, a cada lado,
tres arcos ciegos que acentúan la articulación interna de los muros y de cada
uno de los tramos al descansar sobre pilares. Este tipo de articulación es
visible también en la contrafachada. De acuerdo con los trabajos llevados a
cabo en 1990, parece que en el tramo contiguo al crucero se dispuso una
tribuna, que debió de ser desmontada en las reformas del siglo XVI, tal como
sugieren Marina Miquel y Josep M. Vila. No se dispone de más datos para
establecer alguna hipótesis sobre el momento de construcción, la estructura y
los mate riales de esta supuesta tribuna, que aparecía en otros centros
monásticos catalanes como Sant Llorenç prop Bagà (Berguedà), para no citar los
ejemplos más desarrollados y célebres de Santa Maria de Serrabona y Sant Miquel
de Cuixà, en el ámbito rosellonés. En cualquier caso, su presencia sería
razonable y tendría relación con la circulación de los monjes y la separación
de los espacios dentro de la iglesia.
En el lado opuesto, el
arco correspondiente se abre a una cabecera de amplitud notable, con el ábside
central, el transepto y sus absidiolos. Mientras que los brazos del transepto
se cubren con bóvedas de cañón dispuestas en paralelo a la de la nave central,
el crucero está rematado por una cúpula sobre trompas, que se refuerza mediante
dos arcos paralelos a la nave, tal como ya señaló Puig i Cadafalch en el primer
análisis detenido y riguroso del edificio. Sabemos que este es un tema bastante
frecuente en la arquitectura catalana del siglo XI, aunque externamente llama
la atención el amplio volumen prismático del cimborrio, que está rematado con
una cubierta de cuatro vertientes.
Siguiendo con el
interior de la iglesia, los tres espacios absidales, cubiertos como de
costumbre por una bóveda de cuarto de esfera, están precedidos de un tramo
presbiterial de ciertas dimensiones, intercomunicados mediante puertas de arco
de medio punto abiertas en el grueso del muro, sin ningún resalte.
Dichos accesos que comunican las capillas de la cabecera son poco habituales en
edificios del entorno, y deben de estar relacionados con algún factor distintivo de la organización del culto y la liturgia. Joan-Albert Adell nos recuerda, en este caso, su presencia en iglesias del ámbito rosellonés y ampurdanés, como Sant Genís de Fon- tanes, Sant Andreu de Sureda o Sant Pere de Rodes, no aso- ciadas a los rasgos dominantes de la arquitectura del primer románico meridional en Cataluña. También se cita la comunicación entre los absidiolos de Sant Miquel de Cuixà. Cabe recordar que
todas estas iglesias pertenecieron a monasterios benedictinos, como lo fue
el priorato de Sant Ponç.
La imagen interna del edificio queda, pues,
netamente articulada a través de los elementos constructivos a los que hay que
añadir las entradas de luz y las tres hornacinas que se hallan dispuestas en el
ábside principal, siguiendo el mismo eje visual de las tres aberturas situadas
en el tercio superior del muro, prácticamente en el arranque de la bóveda. Uno
a uno, los elementos que componen el interior de Sant Ponç son habituales en la
arquitectura del llamado primer románico meridional. Por lo que respecta a los
ingresos, cabe des- tacar la puerta de la fachada occidental, con arco de medio
punto y de cierta amplitud; además, en su origen, hay que contemplar un acceso
en el lado norte de la nave, cercana al transepto correspondiente, actualmente
cegada, y las que comunicaban con las dependencias priorales, abiertas en las
fachadas oeste y sur del brazo meridional del transepto, tam- bién cegadas. Las
ventanas, siempre de doble derrame y sin resaltes, se sitúan en los extremos de
los tramos previos a los absidiolos, en el extremo norte del transepto, en cada
uno de los paños de la fachada norte de la nave y en el frontispicio; en este
caso cabe señalar la existencia de dos niveles, con dos ventanas abiertas en el
intermedio y una geminada en el superior (que trataremos más adelante por su
decoración escultórica). Igualmente, cabe señalar la abertura cruciforme
practicada en la cara oeste del transepto norte, motivo también habitual en la
arquitectura del primer románico. De ello resulta una construcción cuyas aberturas
se sitúan regularmente, siguiendo su articulación en planta y alzado, con la
lógica excepción del muro sur de la nave y el frente oeste del brazo
correspondiente del transepto, donde quedaban adosadas las dependencias
priorales.
Externamente, Sant Ponç de Corbera constituye
un ejemplo excelente de la gradación de volúmenes, que quedan acentuados en
parte por su singular asentamiento en un punto elevado –como ya quedó dicho
anteriormente– y en un terreno desnivelado. En cualquier caso, el perfil nítido
del volumen de la nave tiene como contrapunto la potencia de la cabecera, con
los salientes del transepto y la gradación marcada por el cimborio y la torre
campanario de dos niveles. Como sabemos, la superposición de la torre campanario
sobre el cimborrio aparece en diversos edificios del románico en Cataluña, y
del mismo Baix Llobregat, incluso en fechas posteriores al siglo XI.
Lo que distingue nuestro conjunto es el perfil
prismático del cuerpo del cimborrio, que en Cataluña solo se ha observado en
Santa Cecília de Voltregà (Osona). En otro orden de cosas, conviene tener
presente el acceso hacia la torre campanario mediante una escalera externa que
arrancaba en el muro norte, al nivel de la cabecera y que culminaba desde la
cara este del cuerpo. Tras la última restauración el acceso quedó clausurado
por motivos de seguridad.
El conjunto de la construcción está basado en
un aparejo constituido por sillarejo de material calcáreo, escuadrado de manera
rápida y de dimensiones irregulares que determinan una tendencia a la
irregularidad en las hiladas. Este material se combina en algunos puntos, como
los perfiles de los arcos por bloques de arenisca o gres rojizo alternados no
siempre sistemáticamente con los de calcárea. En las bóvedas, el sillarejo se
talló para dar lugar a piezas más alargadas. Otro elemento habitual en las
portadas y ventanas son las dovelas extradosadas mediante una hilera de losas
planas, como subrayó Adell.
Todo el exterior está articulado plásticamente
mediante el recurso a las bandas y a las arcuaciones, aunque hay diferencias
sustanciales entre los ábsides y el resto de los muros.
La disposición de las arcuaciones en la
cabecera mantiene un orden de un arco amplio entre cada banda, que enmarca las
ventanas correspondientes. Este sistema es prácticamente excepcional en los
edificios catalanes del siglo xi, si exceptuamos escasísimos ejemplos como el
de los absidiolos de Santa Maria de Palau de Rialb (Noguera). En cualquier
caso, no debería de extrañarnos esta peculiaridad, teniendo en cuenta algunos
referentes de la antigüedad tardía o el recurso de soluciones similares en
otros puntos del Mediterráneo, como el caso de Istria y Dalmacia, entre otros,
o en construcciones altomedievales de otros puntos de Europa central y
occidental. El resto de las superficies externas de los muros viene ordenado
mediante el sistema de bandas y arcuaciones (tradicionalmente llamadas “lombardas”),
como es sabido muy frecuente en el ámbito catalán del siglo XI.
Es difícil aproximarse a lo que debieron ser
las dependencias monásticas, transformadas por dos construcciones situadas en
el sector suroccidental de la iglesia. Adell sugiere que fueron iniciadas con
posterioridad a la iglesia, lo que explicaría que la puerta del transepto sur
no comunicara, aparentemente, con el recinto, lo que habría obligado a abrir un
segundo acceso en la fachada oeste del transepto sur. Quizás la puerta que
aparece en el muro que hace ángulo con la fachada occidental de la iglesia se
corresponda con otro de los accesos originales al recinto prioral. Solo una
exploración arquitectónica y arqueológica detenida en esta zona permitiría
aportar datos más precisos sobre el conjunto.
Además de la rica articulación plástica del
exterior, y de los interesantes restos pictóricos de la cabecera que trataremos
más adelante, en Sant Ponç hay muestras muy significativas de decoración
escultórica, situadas en puntos muy concretos, como son las ventanas geminadas
de la fachada occidental y de la torre campanario. En ambos casos, el relieve
se aplicó en la cara inferior externa de las zapatas, asentadas sobre columnas
coronadas por sendos capiteles lisos.
Tanto en un punto como en otro, se trata de
bajorrelieve obtenido mediante la talla a bisel, que definen motivos de
carácter vegetal ordenados simétricamente.
En el caso de la fachada, la zapata del
ventanal ofrece un motivo basado en una palmeta invertida rodeada de cuatro
semipalmetas, dispuestas simétricamente, obtenida sencillamente a base de
incisiones. De hecho, no puede descartarse que se trate de una pieza instalada
sin ser completada, de modo que lo que es visible no es más que una fase del
desarrollo de la decoración. La comparación con los relieves de los ventanales
geminados del nivel superior del campanario reforzarían esta hipótesis. En este
punto, los motivos están claramente tallados a bisel, de modo que los motivos
se hacen visibles mediante el contraste de luz y sombra, que define
composiciones de palmetas y semipalmetas dispuestas, como en la fachada,
simétricamente.
Esta técnica y repertorio se corresponden
perfectamente a la tendencia dominante de la decoración escultórica de Cataluña
durante el siglo XI, que presentaría conjuntos tan significativos como los de
la iglesia de Sant Pere de Rodes (primer tercio de siglo), o de los elementos
ornamentales de las iglesias monásticas rosellonesas de Sant Genís de Fontanes
(hacia 1019-1020) y Sant Andreu de Sureda (hacia 1030). Tratándose de una
tendencia muy extendida, se hace innecesario el trabajo de buscar paralelos
claros, aunque es interesante tener presente, desde un punto de vista
tipológico, el llamado capitel mensuliforme del claustro de Sant Sebastià dels
Gorgs (Alt Penedès) y, en el Rosellón, el ejemplo de Sant Nazari de la Clusa (L’Ecluse),
cuya ventana geminada de la fachada también presenta decoración escultórica a
base de motivos geométricos tallados a bisel. Como centros más próximos que
adoptaron este tipo de decoración, hay que citar la catedral de Barcelona, cuya
fecha de consagración en 1058 puede aportarnos un referente significativo;
tampoco hay que olvidar algunas piezas reaprovechadas como canecillos en el
ábside de Sant Pau del Camp, en la misma ciudad de Barcelona. En otro orden de
cosas, conviene remarcar que este tipo de decoración no aparece, en cambio, en
Sant Pere de Casserres, centro con el que Sant Ponç mantuvo una estrecha
relación, tal como hemos señalado anteriormente.
Hemos señalado anteriormente que la
restauración de los años 1950 puso al descubierto una serie de vestigios de
pintura mural románica que habían quedado cubiertos por revestimientos murales
de épocas posteriores a la medieval.
Quizás en estos momentos podamos lamentar los
criterios de intervención que buscaban ofrecer una imagen del edificio románico
a base de piedra vista, que implicaba la eliminación de enlucidos y, con ello,
de otros posibles restos de decoración mural. Los restos de Sant Ponç aparecen
en la cabecera, entre la zona meridional del ábside principal y el absidiolo
norte. Así, entre las ventanas central y derecha del ábside central aparece un
motivo de carácter vegetal, a base de cintas perladas que se entrelazan y que
generan espacios en los que se inscriben una palmeta, en un caso, y un motivo
de estructura radial, en el otro. Las cintas se transforman en tallos que, a su
vez, crean amplias semipalmetas en los ángulos de la composición, claramente
desproporcionada e irregular. Los motivos están trabajados en un tono blanco,
de contornos rojizos tratados sobre un fondo entre ocre y amarillento. Los
vestigios continúan hacia el ventanal sur, donde se organizan distintos
registros superpuestos que contienen temas de carácter zoomórfico: se
distinguen un cuadrúpedo con cola acabada en flor de lis y un pavo. En el
extradós del arco hay restos de una composición geométrica que se aproxima a un
ajedrezado que, probablemente, intentaba organizar plásticamente las arquivoltas
mediante formas arquitectónicas. Otro vestigio se localiza en la hornacina de
la derecha donde aparece una cruz potenzada, pintada de color rojo, junto con
restos de una inscripción casi ilegibles que Pagès transcribió como SI[…],
a la izquierda, y como VICTA[…] CZAX […], a la derecha, y Borrell en la
parte inferior.
El último fragmento a citar se sitúa en el
absidiolo norte (a pesar de que a menudo se ha dicho que se trataba del
correspondiente al lado sur), donde a media altura del muro aparece en una
doble franja de semipalmetas bajo una inscripción fragmentaria en la que puede
leerse todavía […] A[…] PERIVN. Hasta el momento, no ha habido ningún
intento de descifrar su sentido, cosa que debería de abordarse en un estudio
más profundo del todo el conjunto. En otro orden de cosas, conviene señalar el
estado de conservación de estos fragmentos, que requieren de una consolidación,
ya que se observan pérdidas si nos atenemos a las primeras fotografías
realizadas hace ya algunas décadas.
El conjunto pictórico de Sant Ponç solo puede
valorarse por lo que conserva, si bien muestra una tendencia hacia lo
geométrico y vegetal, hacia lo simbólico con ausencia de figuración humana. Más
allá de lo dicho, hablar de un posible programa se convierte en pura
especulación si tenemos en cuenta que nada podemos decir de la bóveda del
ábside, donde debería de haberse representado una teofanía. Sí que es
remarcable la presencia de temas de carácter geométrico vegetal entre las
ventanas del ábside, en un punto donde lo más frecuente es la figuración, si
nos atenemos a los numero sos conjuntos catalanes fechables a partir de las dos
últimas décadas del siglo XI. En este sentido, puede haber un reflejo del mundo
de los tejidos que se colgaban en los muros, si nos atenemos a los motivos
circulares entrelazados (véanse algunos casos de decoración pictórica de
altares o los seres afrontados del muro del ábside de Sant Miquel de Cruïlles,
en el Baix Empordà).
La datación de estos vestigios ha sido
controvertida. Por un lado, la simplicidad del repertorio y el diseño algo
rudimentario de la composición hicieron pensar en que la decoración mural era
prácticamente contemporánea a la construcción de la iglesia, tal como pensaba
Joan Ainaud, entre otros. Pero este mismo carácter también podría indicar un
planteamiento tardío y estereotipado, muestra de la per vivencia de fórmulas
existentes durante los siglos XI, XII y XIII, como señaló Eduard Carbonell
desarrollando la opinión de Josep Gudiol. Por nuestra parte, creemos que hay
que poner de relieve la correspondencia entre la decoración escultórica de la
iglesia, especialmente del detalle de la fachada occidental, tal como ya
hicimos en Catalunya Románica y el carácter vegetal de la decoración pintada,
con motivos de tipo floral como palmetas y semipalmetas claramente
coincidentes.
Ello podría reflejar la ejecución de un
programa decorativo, iconográfico, homogéneo y coherente como parte de la
edificación durante el siglo XI. Sin que ello sirva de indicio de pertenencia a
un mismo taller, ni tan solo a una tendencia, pueden ser interesantes las
comparaciones con los vestigios de las arcuaciones de la fachada de la iglesia
monástica de Santa Maria de Ripoll, escondidos tras la portada del siglo XII pero
todavía conservados, con algunos vestigios de Sant Pere de Rodes, donde
aparecen motivos de bestiario o temas de carácter vegetal. También es sugerente
la proximidad con los registros superpuestos con motivos de bestiario de Sant
Joan de Boí (conservadas en el MNAC), fechados hacia los inicios del siglo XII,
donde también se tiende hacia las tonalidades basadas en rojos y ocres. El
recurso al ajedrezado es también propio de decoraciones de carácter
arquitectónico, como podríamos ver en otros casos relativamente cercanos, como el
exterior del campanario de Sant Feliu del Racó (Vallès Occidental). Sin duda,
Sant Ponç ofrece otros elementos que deberán de ser analizados más
detenidamente, como la cruz de la hornacina de la derecha, que puede ser un
nuevo indicio de una tendencia anicónica más propia de una cronología alta,
entre mediados y finales del siglo XI, que de fechas más avanzadas del
románico.
De Sant Ponç de Corbera no se han conservado
elementos de mobiliario pertenecientes a la época románica. Si bien es cierto
que se ha mencionado la imagen de la Virgen de la Leche, normalmente fechada
hacia el siglo xiii sin más precisiones, cabe señalar que sus rasgos y
composición responden a la época gótica, motivo por el cual no insistiremos
ahora en esta talla.
Todos los indicios nos permiten situar el
conjunto monástico de Sant Ponç a mediados del siglo XI bajo la promoción de la
familia de los Cervelló. Su posterior vinculación a la parroquia de Corbera
habría ido transformando su nomenclatura, cosa explicable también por su acceso
más directo desde esta última localidad. Puig i Cadafalch, Adell y todos aquellos
que han tratado la iglesia desde la óptica arquitectónica pudieron subrayar su
construcción madurada, detallada, aunque no exenta de algunos titubeos. Desde
una concepción evolutiva de la arquitectura del primer románico en Cataluña,
nos situaríamos ante una muestra ya avanzada, con un uso más generalizado y
atrevido de las soluciones constructivas y plásticas. A menudo ha sido
comparada con otro de los grandes ejemplos de esta tendencia, el de Sant Jaume
de Frontanyà, aunque la planta, los cuerpos del alzado y su planteamiento mural
ofrezcan ciertas diferencias. Por ello, y en base a su relación con el obispado
de Barcelona y los Cervelló, es también oportuno orientar las miradas hacia el
entorno barcelonés, donde la propia catedral, o la iglesia del castillo de
Cervelló, han sido ejemplos que también se han considerado, más allá de las
diferencias de envergadura y de tipología obvias existentes entre ellos. A ello
hay que añadir testimonios escultóricos y pictóricos nada desdeñables que
creemos prácticamente coetáneos al monumento, sino poco posteriores al mismo.
La variedad de recursos constructivos y plásticos, que hacen hasta el momento
innecesario buscar antecedentes concretos, convierten Sant Ponç en una de las
obras maestras de la arquitectura catalana del siglo XI, en una joya de
dimensiones modestas, cuya historia posterior no siempre afortunada facilitó
que su estructura y valores plásticos llegaran casi intactos hasta nuestros
días.
Sant Martí Sarroca
El antiguo conjunto castral de sant Martí
Sarroca, del que forma parte la iglesia románica de santa Maria, se halla en la
población homónima en la comarca del Alt Penedès, a 9 km de Vilafranca, en la
carretera BV-2122 en dirección a Torrelles de Foix y Pontons. El edificio,
contiguo al castillo palacio bajomedieval, ocupa una posición dominante
respecto al entorno.
El enclave en el que se asienta la iglesia de
santa Maria tuvo un papel estratégico durante el siglo x en el avance de la
frontera de los condados catalanes hacia territorio musulmán. Más adelante,
durante el gobierno del conde de Barcelona Ramon Berenguer I la línea
fortificada que señalaba el extremo real de esta avanzadilla cristiana,
integrada por los castillos de sant Martí Sarroca, Pontons, Mager, Foix,
Montagut y Celma, entre otros, acabó consolidándose. Estas posiciones
cristianas se vieron gravemente afectadas por la gran invasión almorávide que
en 1108 destruyó el Penedès. Desconocemos qué incidencia tuvo este episodio
sobre el castillo de Sant Martí, pero si fue destruido, la propia fábrica de la
iglesia constituye un testimonio irrefutable de la recuperación que siguió a
este hecho devastador.
Del castillo altomedieval no quedan restos
visibles. Fue remodelado totalmente en la Baja Edad Media, hasta adoptar la
apariencia palaciega que ostenta en la actualidad, con estancias propias de la
arquitectura señorial de época gótica, comprendida su notable aula maior.
Algunas de estas reformas corresponden al período en el que sant Martí Sarroca
se situó en la órbita áulica. Perteneció por entonces al infante Martín (el
futuro Martín el Humano) y más tarde a Violante de Bar, la esposa del rey Juan
I.
Iglesia de Santa Maria
En su estado actual, la iglesia de santa Maria
presenta planta de cruz latina, el crucero en su intersección con la nave se
cubre con una cúpula sobre pechinas y la na ve con una bóveda de cañón
ligeramente apuntada, apoyada sobre arcos fajones. tanto la imposta que recorre
el perímetro de la nave, como los capiteles que coronan las columnas de las que
arrancan los arcos de refuerzo están decorados. también lo están los que
adornan el exterior y el interior del ábside. Este profuso aparato escultórico
constituye uno de los rasgos distintivos de la fábrica y la emparenta con otra
construcción de idéntica naturaleza: la capilla castral de Camarasa, consagrada
a san Miguel.
En 1906, el obispo de Barcelona, salvador
Casañas, encargó al arquitecto Josep Puig i Cadafalch la restauración de la
iglesia de sant Martí Sarroca en el transcurso de la cual se descubrieron parte
de los muros del edificio originario, lo único que sobrevive de la fábrica que
documentamos por vez primera en 1060.
Parece haberse tratado un edificio de una sola
nave con ábside semicircular en la cabecera y con una torre campanario de
planta cuadrada adosada al muro sur.
Cuando Puig realizó estos trabajos estaba
ultimando su afamada Arquitectura románica a Catalunya y la antigua capilla
castral tuvo un lugar en ella. Era el primer estudio en profundidad que se le
dedicaba, aunque los autores del segundo volumen dedicado a Cataluña de los
Recuerdos y Bellezas de España ya se habían hecho eco de su carácter singular.
Fue la literatura romántica la que reivindicó el edificio literaria y
gráficamente, puesto que en la publicación el apartado que comentamos se
acompaña de dos litografías de Francesc Xavier Parcerisa que reproducen el
interior y el exterior del ábside.
A partir de lo conservado y lo descubierto, Puig
planteó un proceso constructivo con el que, según lo expusimos en su momento
(1992), discrepamos en parte. En su opinión, la iglesia era el resultado de
tres momentos de obra sucesivos.
Los cimientos del ábside y de los muros
perimetrales aparecidos bajo el pavimento, correspondían al edificio del siglo XI,
al igual que los restos de la torre campanario. Esta iglesia había sido
sustituida por una nueva fábrica durante el siglo XII y, a comienzos del XIII (se
conserva un acta de consagración que data del año 1204), se había construido la
cabecera actual, comprendido el transepto y la cúpula sobre pechinas situada
sobre su intersección con la nave.
Puig hizo este análisis atendiendo
exclusivamente a la arquitectura. Pero, si en paralelo al estudio de estos
aspectos se tienen en cuenta los materiales escultóricos que complementan la
fábrica, tanto en su interior como en su exterior, la lectura propuesta no
funciona. Hay que advertir que estamos ante unas realizaciones cuyo rasgo
dominante es su unidad formal. salvo la escultura de la puerta monumental
abierta en el muro norte, claramente anterior, según veremos, los restantes
elementos plásticos que adornan el edificio tanto en la cabecera como en la
nave son obra de un único taller, mediocre en la ejecución, pero solvente en
los resultados generales. si los capiteles se analizan en detalle, las
carencias son evidentes, pero su multiplicación las neutraliza, a la par que
confiere una suntuosidad a los paramentos totalmente excepcional en la
arquitectura catalana del románico internacional. Como viene reconociendo la
historiografía, el efecto solo es equiparable al que se consigue en otra
fábrica contemporánea: Sant Miquel de Camarasa.
El edificio del siglo XI y la portada
septentrional añadida avanzado el siglo XII
La primera referencia conocida sobre la iglesia
data de 1060 y la hallamos en el testamento de Mir Geribert, señor del lugar; a
esta le siguen nuevas noticias de los años 1067 y 1078 (ca.). Aunque esta
fábrica del siglo xi no haya pervivido, debía de presentar los rasgos usuales
del denominado primer románico (aparejo de pequeño tamaño y de formato
irregular) y ostentar en sus muros exteriores, comprendidos los del campanario,
el repertorio plástico que le es privativo: arcos ciegos, dientes de sierra y
franjas “lombardas”. La iglesia, de acuerdo con los hallazgos de Puig,
respondería a la tipología más común, una nave rematada a occidente por un
ábside semicircular, y sus dimensiones se acomodarían a las propias de una
capilla castral. Al tener adscritos derechos parroquiales, desde estos espacios
se velaba por la salud espiritual de los integrantes de la guarnición militar
que vigilaban la fortaleza, al igual que por la de los primeros colonos
establecidos a su socaire.
Avanzado el siglo XII, a esta fábrica se le
incorporó una portada monumental.
Son las vinculaciones formales y compositivas
que descubre su escultura las que permiten invocar esta cronología. La puerta
carece de tímpano y el aparato decorativo se concentra en los seis capiteles de
los que arrancan las tres arquivoltas que definen el abocinamiento de la
abertura. En los capiteles se combinan composiciones fitomórficas de ascendente
tolosano-rosellonesa con otras historiadas y por encima de ellos discurre una
imposta ocupada por un motivo muy común a los edificios de esta filiación: el
ajedrezado.
La localización del edificio en el área
limítrofe entre la Catalunya Nova y la Catalunya Vella añade interés a estos
testimonios escultóricos que pasamos a analizar. La historiografía venía
circunscribiendo la incidencia en el ámbito catalán de las fórmulas
tolosano-rosellonesas a la zona contigua al pirineo o las ciudades de Girona y
Vic y sus respectivos entornos. En su momento ya sostuvimos que la influencia
de esta escuela escultórica se documentaba en proyectos localizados mucho más
al sur, uno de ellos esta portada. Tras analizar la temática de estos capiteles vamos a
retomar los argumentos que lo prueban.
De los seis ejemplares, los dos situados en la
zona interior se decoran con sendas variantes de una misma composición: unas
hojas de acanto que rematan en volutas en los ángulos del capitel y que
presentan cabezas humanas que emergen por detrás del elemento fitomórfico.
Si seguimos con las piezas situadas a nuestra
izquierda, en el capitel central, a pesar de las pérdidas importantes que
presenta, parece poder identificarse una Ascensión. Se aprecia la presencia de
una figura vestida con túnica, con sus manos levantadas a la manera de un
orante, a la que flanquean dos figuras aladas (faltan sus cabezas). La
composición de sant Martí Sarroca puede ponerse en relación con relevan tes
ejemplos del tema apuntado. En particular, con los que presiden la puerta
Miègeville en Saint-Sernin de Toulouse o la del Perdón en san Isidoro de León.
En estos tímpanos la Ascensión se despliega en un solo plano; en Sarroca, cada
ángel ocupa una de las caras del capitel y la figura de Cristo se sitúa en el
vértice. La figura de Cristo ostenta habitualmente nimbo crucífero, un extremo
que en nuestro caso no pode mos confirmar por el deterioro de la pieza.
Contiguo al capitel analizado se halla, al
exterior, uno que presenta duplicado un mismo asunto en sus dos caras: un
personaje vestido con túnica corta cabalga un león y se aboca hacia sus fauces
para dominarlo. Se trata del episodio protagonizado por dos personajes del
Antiguo testamento (David y Sansón) pero en este caso el pelo corto del
protagonista es concluyente. Estamos ante una imagen de David venciendo al
león.
Si nos trasladamos a los capiteles situados a
nuestra derecha, el central muestra a dos leones afrontados en el vértice del
capitel por encima de cuyos cuerpos emerge la cabeza de un personaje (la zona
inferior de la figura ha desaparecido) que con sus manos tira fuertemente de su
cabello. se trata de un gesto inequívoco en la Edad Media, al igual que lo era
mesarse la barba: es la expresión palmaria del dolor y la desesperación. Este
detalle imprime un significado especial al tema desplegado en el capitel de Sarroca,
puesto que confiere a los leones que flanquean al individuo una dimensión
gastrocéfala. Es la proximidad de estos félidos lo que parece condicionar la
gestualidad del personaje. En este contexto no podemos pasar por alto hasta qué
punto el arte románico recurre a los félidos devoradores como instrumento “visual”
de la punición del pecado. El último capitel, emplazado al exterior de esta
zona de la portada, lo presiden dos grifos afrontados. Los cuerpos de ambos
cuadrúpedos ocupan las dos caras de la cesta y sobre sus lomos aparecen las
alas distintivas.
En la puerta de Sant Martí Sarroca se combinan
asuntos de naturaleza decorativa con otros de carácter historiado, si bien
exentos del valor iconográfico que pueden asumir en otros contextos. Esta
constatación evidencia que su artífice, como en otros muchos casos, no ha
pretendido construir ningún género de programa iconográfico y que, por encima
de cualquier otra consideración, en la elección de los temas ha primado su
valor ornamental.
El análisis de esta portada conlleva abordar
también sus conexiones formales y de ellas se derivan, como veremos,
consideraciones de carácter general que atañen al desarrollo de la escultura
románica catalana. En Sarroca se repiten fielmente tres composiciones que
previamente hallamos en la puerta monumental del antiguo priorato de Covet, en
el Pallars Jussà. Nos referimos a los dos capiteles interiores que comparten
idéntica decoración vegetal, con cabezas humanas emergiendo por detrás de las
grandes hojas de acanto, y al presidido por David venciendo al león. En Covet
existe otro motivo iconográfico que también reaparece en Sarroca: el personaje
desesperado que estira sus cabellos. Allí la figura se sitúa en la arquivolta
exterior, junto a otros personajes negativos, de acuerdo con la interpretación
planteada por el profesor Joaquín Yarza. El tema no es nuevo. Lo hallamos en
sendos capiteles de las iglesias de Leyre (navarra) y de sos del Rey Católico
(Zaragoza), donde las figuras que tiran de sus cabellos aparecen por duplicado
en los vértices de la cesta. Estos testimonios no son para nada irrelevantes. Su
adscripción a la escuela languedociana que divulga sus fórmulas a través del
Camino de Santiago es importante en nuestra argumentación.
Historiográficamente, desde Georges Gaillard,
la secuencia estilística que deriva de las primeras experiencias tolosanas, se
ha reconocido en muchos monumentos escultóricos del norte peninsular, desde el
reino de Aragón a Compostela. Los territorios orientales inicialmente quedaron
excluidos de esta ruta de transmisión de modelos. El estudio de Joaquín Yarza
sobre la portada de Covet, entre otras aportaciones posteriores, puso de
manifiesto cuan inexacta era esa perspectiva. Las fórmulas y composiciones elaboradas
tempranamente en el ámbito tolosano también se divulgaron hacia Cataluña y
Covet, la escultura del claustro de la catedral de la seu d’Urgell, o los
capiteles del desaparecido claustro de Sant Serni de Tavèrnoles lo certifican.
Los testimonios localizados en áreas catalanas más meridionales que reunimos
con posterioridad (1996) insisten en esta misma lectura. se trata de una
influencia tolosana temprana y anterior, a la difusión hacia Cataluña de
fórmulas equivalentes por parte de los talleres roselloneses, una realidad que
la historiografía reconoce desde antiguo.
Las coincidencias entre las portadas de Covet y
Sarroca en lo relativo al uso de un repertorio ornamental común se hacen
extensibles al ajedrezado que se despliega en sus respectivas impostas. También
se encuadran en este contexto las pequeñas cabezas humanas y los frutos de
formato circular que desde las jambas y arquivoltas de Covet incrementan la
suntuosidad de la portada; un recurso que consigue efectos similares en la
puerta que comunica el claustro con la catedral de la Seu d’Urgell. En Sarroca
estos motivos se presentan extremadamente simplificados, pero aún así, los
descubrimos integrados en el escaqueado de la imposta.
Estas semejanzas formales y compositivas no
hacen más que evidenciar una realidad: los maestros formados en la tradición
tolosana difundieron sus recetas de oficio en la zona contigua al pirineo y son
testimonio de ello Covet, la Seu d’Urgell o Sant Serni de Tavèrnoles. Pero
también existen evidencias de esta penetración estilística en zonas más
meridionales. En el Penedès lo confirman tanto la portada de la iglesia castral
de sant Martí Sarroca como la del priorato benedictino de Sant Sebastià dels
Gorgs. En las inmediaciones de Barcelona, un capitel aislado que se conserva en
la iglesia de Valldoreix puede asignarse, según lo sostuvimos en su momento, a
la producción directa del maestro de Covet y de esta constatación se infieren
interesantes implicaciones en la línea apuntada.
La reedificación de la iglesia en torno
a 1200
Ignoramos las razones, pero muy avanzado el
siglo XII se decidió sustituir el edificio del primer románico por otro nuevo,
salvando el elemento que se había incorporado a la fábrica poco antes. La
portada monumental abierta en el muro norte sobrevivió y alguno de sus
capiteles incluso sirvió como modelo al nuevo taller responsable de la
reedificación.
La empresa era ambiciosa. se trataba de
levantar una nueva nave, de mayor anchura que la precedente, y una cabecera con
transepto y cúpula en su intersección con la nave. Además, el taller
responsable de la obra se servía de unos recursos formales que incrementaban el
tiempo invertido en la construcción. Es lo que se deduce de la multiplicación
de columnas adosadas tanto al exterior como al interior del ábside, de los
capiteles que las coronan, o de las molduras que a manera de guardapolvo
perfilan las ventanas abiertas en esta zona de la iglesia; asimismo, de las
ménsulas que se despliegan en las partes altas del edificio a lo largo de todo
su perímetro exterior. El resultado es de una suntuosidad infrecuente en el
panorama catalán contemporáneo. Sus antecedentes apuntan hacia el sudoeste
francés, donde los paramentos exteriores e interiores de numerosos edificios
románicos descubren ecos directo del mundo romano en cuyos monumentos se han
inspirado sus artífices.
En Sant Martí Sarroca no tenemos datos directos
para fijar los márgenes cronológicos de esta empresa, salvo la que proporciona
un acta de consagración. La ceremonia tuvo lugar en 1204 y la presidió el
obispo de Vic, Guillem de Tavertet. Asistieron a ella tanto el señor del
castillo, Ferrer de Santmartí, como su esposa, Alamanda de Castellvell o Subirats,
a quienes debemos considerar promotores directos de la remodelación. Esta
noticia permite situar la conclusión del espacio cultual, quizá el ábside,
quizá la cabecera en su totalidad, comprendido el transepto, con una cierta
seguridad en 1204. Lo que no parece que deba incluirse en este margen temporal
es la reedificación completa de la nave hasta los pies de la iglesia. Resulta
más plausible considerar que los trabajos continuaron después de 1204 y que la
conclusión definitiva del edificio no se produjo hasta 1210-1215 o incluso más
allá.
La obra arquitectónica avanzó y en paralelo se
incorporaron a la fábrica numerosos capiteles ornamentados con motivos
fitomórficos o con entrelazos vegetales, en menor grado los consagrados a temas
zoomorfos. El repertorio es variado pero cuando se analiza en detalle resulta
adocenado debido a su bajo nivel de ejecución. A pesar de ello, es interesante
advertir la coincidencia formal existente entre estas piezas y las de otros
monumentos del románico catalán. Ocurre con la escultura arquitectónica de la
iglesia castral de Camarasa, en la Noguera, con el claustro de Sant Benet de
Bages o con el de Sant Pere de les Puel·les en Barcelona, obras fechables todas
ellas entre el 1200 y los primeros decenios del siglo XIII y eslabones de una
prolífica escuela escultórica (Camarasa y sant Martí Sarroca se revelan como
sus testimonios más antiguos) que hermanó tardíamente zonas muy distantes de la
Cataluña medieval.
Epílogo
La iglesia de santa Maria en Sant Martí Sarroca
ha seguido abierta al culto hasta nuestros días. tras su reconstrucción
tardorrománica vivió una época de esplendor en los siglos del gótico con la
renovación de su mobiliario litúrgico. Es entonces cuando se emprende la obra
del soberbio retablo pictórico, por fortuna conservado, destinado a presidir el
principal espacio cultual. La instalación del mueble conllevó la disolución del
orden románico que imperaba en la cabecera del edificio, al menos visualmente.
La forma semicircular del ábside dejó de percibirse desde la nave, suplantada
por la superficie plana del retablo. Las vicisitudes por las que pasó la
iglesia en época moderna modificaron este estado de cosas. El mueble conoció
diversos traslados y aunque podría haber se destruido, sobrevivió. nunca fue
devuelto al que fue su emplazamiento primitivo. Puig i Cadafalch desestimó
hacerlo cuando restauró el edificio.
Hay que atribuir a los autores del volumen de
los Recuerdos y Bellezas de España, que a comienzos del XIX reconocieron a la
iglesia su categoría como monumento y la convirtieron en icono románico, la
responsabilidad de su temprana restauración. El impacto de la obra en el
imaginario colectivo de las élites intelectuales catalanas decimonónicas es
innegable. Pero se trataba de un texto que glosaba un segmento de ese pasado y
excluía otros y sus directos vestigios. Los Recuerdos nada dicen del retablo. Puig
i Cadafalch tampoco se interesó por él. Eran los testimonios arqueológicos que
encerraba el edificio y la propia fábrica lo que atrajo el interés del
arquitecto e historiador que se sirvió de ellos para trazar una primera versión
de la crono-historia del monumento que estudios posteriores han podido acotar
con aportaciones nuevas. La historiografía debe mucho a estos trabajos
pioneros, al igual que la iglesia de sant Martí Sarroca su supervivencia
material a los autores de los Recuerdos que la reivindicaron tempranamente con
su verbo romántico y sus hermosas litografías.
Dos capiteles del Museu Nacional d’Art
de Catalunya
El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva
dos capiteles esculpidos procedentes de sant Martí Sarroca (MNAC 24026 y
24027). Ingresaron en el museo en 1908 como depósito de la Junta de
restauración de la iglesia parroquial de sant Martí Sarroca a la Diputación de
Barcelona, si bien su compra se formalizó en 1913. En este sentido, su
presencia puede rastrearse en la relación de objetos que ingresaron entonces en
el museo, donde se citan dos “capiteles románicos” que sin duda pueden
ser identificados con los que nos ocupan. Ambos miden 35 x 77 x 21 cm, y
coinciden totalmente en cuanto a temática, estilo y material.
Cada pieza está trabajada por tres de sus caras
mediante decoración de carácter vegetal consistente en una amplia hoja,
centrada cada ángulo, compuesta de folíolos dispuestos inclinados en simetría,
de modo que ocupan toda la altura de la cesta bajo un ábaco compuesto de dados.
El tipo de repertorio coincide totalmente con la decoración de diversos
capiteles del interior de la iglesia de santa Maria de sant Martí Sarroca,
coincidencia que puede hacerse extensible al estilo. sin embargo, desconocemos
cuál pudo ser la ubicación original de las piezas. su cronología está, sin
duda, en total correspondencia con las fechas del conjunto decorativo de la
iglesia, especialmente de la parte correspondiente al interior y debe
situarnos, por tanto, hacia el primer tercio del siglo XIII.
Virgen con el niño desaparecida y tablas
de un edículo del MNAC
En sant Martí Sarroca debió de existir, desde
inicios del siglo XIII, un edículo presidido por la imagen tallada de la Virgen
con el niño y flanqueado por tablas que permitían cerrarlo decoradas con tallas
aplicadas y decoración estricta mente pictórica. De este conjunto solo queda,
actualmente, el testimonio fotográfico de la talla, desaparecida en 1936, y dos
tablas conservadas en el MNAC (inv. 15924-15925). De todas estas piezas hay
noticia desde el año 1906, cuando fueron descubiertas durante los trabajos de
restauración dirigidos por Puig i Cadafalch.
La imagen de la Virgen con el niño es conocida
a través de sendas fotografías de 1906 y 1930. Había sido descubierta
emparedada en la ventana situada enfrente de la portada norte durante los
trabajos de restauración y seguidamente restaurada. presenta una composición
marcada por la monumentalidad y la frontalidad, con la imagen entronizada y el
niño dispuesto en el centro de la composición. pronto fue encuadrada por Gudiol
i Ricart dentro de un grupo caracterizado por su monumentalidad, fechable a
inicios del siglo XIII. Entre sus paralelos más directos se citaba un ejemplo
geográficamente muy cercano, la Virgen de santa Maria del Pla del Penedès,
conservada actualmente en el Museu Episcopal de Vic (MEV 828). por otro lado,
las dos tablas, descubiertas igualmente en 1906, pasaron a formar parte de las
colecciones del Museo de Barcelona, del mismo modo que los dos capiteles
citados más arriba. Tanto una como otra conservan restos de bisagras, lo que
permitió pensar desde un comienzo que funcionarían como elementos de cierre de
un cuerpo central, a modo de edículo, de tal forma que las imágenes talladas
responderían a la cara interna y las pintadas a la externa, quedando estas
últimas visibles mientras el mueble se mantuviera cerrado.
La primera de las tablas (MNAC 15924; 106 x 39
x 17 cm) presenta una talla aplicada de María, representada de pie y orientada
hacia la izquierda, en una actitud de relacionarse con un segundo personaje,
muy probablemente ante la salutación del arcángel Gabriel, como parte de la
escena de la Anunciación a María. En cambio, la otra cara presenta una figura
pintada de San Pedro, también de pie, perfectamente identificable a través de
su atributo, las llaves. La segunda pieza (MNAC 15925; 112 x 34 x 13,5 cm) presenta
una talla aplicada de un rey, de modo que fue identificada como uno de los
Magos de una representación de la Epifanía. Aparece de pie, orientada hacia su
izquierda. En la cara opuesta se representa a san pablo, caracterizado por la
calva y por la espada que sostiene con la mano derecha.
El tratamiento de las imágenes se corresponde
sin duda con el de la imagen de la Virgen, lo que permite atribuirlas a un
mismo taller y fecharlas en la misma época. En cambio, el estilo de las dos
figuras pintadas (san pedro y san pablo) denotan una etapa aparentemente
posterior, indudablemente de los inicios del gótico. Esta diferenciación entre
ambas ca ras sorprende y se ha atribuido a una segunda intervención en el
conjunto. sin embargo, se precisa de un estudio detenido de las dos tablas,
especialmente de sus aspectos técnicos y materiales, para poder precisar en la
datación y la relación entre anverso y reverso de los batientes.
De acuerdo con la hipótesis de restitución
planteada por Folch i Torres, a la izquierda se situarían las tallas de los
Magos, que en combinación con la Virgen con el niño, habrían integrado la
Epifanía; a la derecha, se habría representado la Anunciación. teniendo en
cuenta algunos paralelos como el del edículo de sant Martí d’Envalls (en
Angostrina, en la parte actualmente francesa de la Cerdanya), tradicionalmente
fechado hacia los inicios del siglo xiii, se ha propuesto para el conjunto de Sarroca
una datación similar.
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