Románico en Vall de Boí
En este pequeño valle del Pirineo encontramos
un conjunto de iglesias y ermitas excepcionales que se erige como la
cuna y la máxima expresión del arte románico catalán.
Declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000, el
conjunto del Valle de Boí lo conforman Sant Climent y Santa María de Taüll,
Sant Joan de Boí, Santa Eulàlia de Erill la Vall, Sant Feliu de Barruera, la
Nativitat y Sant Quirc de Durro, Santa María de Cardet y la Assumpció de Cóll.
Todas las iglesias son visitables excepto Sant Quirc de Durro y la Assumpció de
Cóll.
De estilo románico lombardo, las iglesias
del Valle de Boí son templos funcionales y sencillos de una o tres naves,
erigidos con pequeños sillares de granito. Las cubiertas son vigas de madera o
bóvedas de cañón. Y es que estas iglesias son el reflejo artístico de
una sociedad austera, ligada al entorno natural y fuertemente
jerarquizada.
Una de sus características principales es la
unidad de estilo arquitectónico. Son construcciones llevadas a cabo durante los
siglos XI y XII siguiendo los modelos provenientes del norte de Italia, el
románico lombardo, que se caracteriza por la funcionalidad de sus
construcciones, el esmerado trabajo de la piedra, los esbeltos campanarios de
torre, y la decoración exterior de arcuaciones ciegas y bandas lombardas.
Las iglesias románicas de la Vall de Boí son el
reflejo artístico de una sociedad estructurada en torno a las jerarquías
eclesiásticas y señoriales, personificadas en este caso en los señores de Erill
y el obispado de Roda de Isábena, promotores de los templos del valle. En esta
sociedad medieval, la iglesia no solo cumplía una función religiosa, sino que
también desempeñaba un importante papel social, como lugar de reunión y refugio
del pueblo. En el caso de la Vall de Boí, esta función social de los templos se
pone de manifiesto en la utilización de sus esbeltos campanarios de torre como
elementos de comunicación y vigilancia.
El interior de las iglesias estaba decorado
con pinturas murales y tallas. Las figuras hieráticas (con las imágenes de
la virgen y los santos y la figura dominante del Pantocrátor) y el juego
de colores caracterizan unas pinturas simbólicas y de gran creatividad, que
configuran uno de los hitos más altos el arte románico a nivel internacional.
Ya a finales del siglo XIX y principios del XX,
el conjunto románico fascinó a los intelectuales de la Renaixença. Josep
Puig i Cadafalch, entre otros, e instituciones como el Instituto de
Estudios Catalanes contribuyen a la revalorización y conservación del arte
del Pirineo.
Actualmente una buena parte de las pinturas,
tallas y mobiliario se conserva en diferentes museos catalanes, especialmente
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Sin embargo, muchas de
las iglesias cuentan con importantes fragmentos de pintura mural y esculturas
románicas originales, además de reproducciones de las que se conservan en los
museos. En el caso de Sant Climent de Taüll, un moderno mapping recrea los
frescos originales del ábside y ofrece una experiencia inmersiva de lo que fue
el momento de su creación. Asimismo, la visita al conjunto de iglesias se puede
complementar con el Centro del Románico del Valle de Boí.
Historia de los frescos del valle de
Bohí
A principios del siglo XX se
manifestó un gran entusiasmo por estudiar y catalogar las pinturas románicas
murales de las iglesias del valle de Bohí. Fueron “descubiertas” tanto
por eruditos como por profanos, cuyo único interés era el puramente económico.
En 1907, el Valle de Boí fue uno de los lugares visitados por la Misión
Arqueológica-jurídica a la raya de Aragón, organizada por el Instituto de
Estudios Catalanes, con el objetivo de proteger el patrimonio artístico
catalán. El equipo estaba formado por Josep Puig i Cadafalch, Guillem
Marià Brocà, Josep Gudiol, Josep M. Goday y Adolf Mas. En
sus trabajos, investigan y catalogan la mayoría de las iglesias de la zona.
Entre 1905 y 1909 la Junta de Museos de
Barcelona hizo una fiel reproducción de los frescos pirenaicos,
cuya publicación dio a conocer estas obras a un mundo que, en uno u otro
sentido, tuviera que ver con el arte. Se desató así el deseo de adquisición,
bien para museos, bien para coleccionistas particulares y en 1919 muchos
intermediarios en compra venta lograron bastantes compras, que fueron a parar
la mayor parte a museos y colecciones particulares de Estados Unidos.
El caso de Tahull fue una excepción,
pues el pueblo entero se negó a que salieran de sus iglesias ni frescos ni
obras de arte, consiguiendo implicar en el asunto a la Mancomunidad de
Cataluña y al obispado de Seo de Urgel. Finalmente, se decidió que
estarían mejor guardadas en el museo de Barcelona, lejos de posibles hurtos o
transacciones. Un equipo de restauradores italianos llevó a cabo la tarea de
desprender las pinturas de las paredes y hacer, en algunos casos, reproducciones in
situ.
Las pinturas románicas de Tahull custodiadas en
el museo se hicieron desde entonces mundialmente famosas y fueron objeto de
estudio por parte de grandes profesionales de Arte, lo que arrastró a un
estudio sistemático de todas las demás pinturas murales de las iglesias del
valle de Bohí, la mayoría de las cuales se hallan a buen recaudo, protegidas en
el Museo Nacional de Arte de Cataluña y en el Museo Episcopal de
Vich.
Iglesia
de Sant Climent de Taüll
La
localidad de Taüll se sitúa al pie de la montaña denominada l’Agut d’Erill,
sobre Boí. A la derecha se encuentra el valle del río de Sant Martí. El pueblo
consta de dos núcleos: el principal donde está la iglesia de Santa Maria
–conocido como “el Barri” o “Poblet de Santa Maria” y el segundo, en forma de
calle alargada, que conduce al templo de Sant Climent, en el área conocida como
la Guinsa. La primera mención al lugar de Taüll la proporciona un compromiso de
repartición de posesiones fechado en 1064 entre los condes de Pallars Sobirà,
Artau I y Llúcia, y los de Pallars Jussà, Ramon IV y Valença, en el que la
villa –ipsa illa de taul–, junto a las de Durro, Cardet, Boí y Erill la Vall,
se asigna a estos últimos.
Posteriormente,
en un documento de 1064-1067, los hombres de Boí y de Erill firman un documento
sacramental de fidelidad al conde Ramon IV en el que se cita explícitamente el
lugar de Taüll, así como un villar, que podría tratarse de la población en el entorno
de Sant Climent de Taüll: Sacramentale quod fecerunt homines (…) de Taulino et
de ipso villare (…). El nombre de la villa de Taüll aparece en otros pactos
posteriores entre ambos linajes pallareses como perteneciente a los condes de
Pallars Jussà.
Desde
finales del siglo XI los señores de Erill, que eran súbditos de los condes
pallareses y vasallos del rey de Aragón, poseían la villa de Taüll y su villar,
y, por lo tanto, parecen ser los responsables del impulso de la actividad
edilicia en la zona. Aunque posiblemente a finales del siglo XI había tres
iglesias con funciones parroquiales –Santa Maria, Sant Climent y Sant Martí–,
las primeras menciones a estos templos provienen de la consagración por parte
del obispo Ramón Guillem de Roda de las iglesias de Sant Climent y Santa Maria,
respectivamente llevada a cabo el 10 y el 11 de diciembre de 1123. Gracias al
testamento del año 1171 de Ramon Pere III de Erill y su mujer Agnès sabemos que
su abuelo, Ramon Pere II (1112-1137/40), había dado una propiedad (mas) en
Taüll a la orden del Hospital. Más tarde, la hija de Ramon Pere III de Erill,
siguiendo un pacto, concedió a su tío Arnau II de Erill la mitad de Taüll, con
sus términos y pertenencias, mientras que la otra mitad se decidió mantenerla
en condominio. Cabe recordar, a este respecto, que Taüll era un lugar
estratégico para la baronía de los Erill, ya que el puerto de Rus, que se podía
vigilar desde la ermita de Sant Quirze, comunicaba, hacia Capdella, con otras
de sus posesiones.
Tras
la concordia de 1140, Taüll, pasó de la jurisdicción de Roda al obispado de
Urgell. No obstante, como otras parroquias de los valles pirenaicos disfrutaba
de un régimen especial autónomo, tal y como se desprende de las visitas
arzobispales realizadas en 1314, 1315 y 1373. En esta última se menciona la
existencia de dos vicarios en el lugar, Arnau de Perarnau y Joan de Cóll, ya
que las dos iglesias –Santa Maria y Sant Climent– eran coparroquiales, y así lo
seguirán siendo hasta el siglo XVIII. Es entonces cuando Santa Maria se
convierte en la única parroquia de Taüll y su templo es objeto de grandes
reformas: las naves laterales se transformaron en capillas, la nave central se
cubrió con bóveda de cañón, se elevó una cúpula con cimborrio exterior en el
transepto y el ábside de la nave de la epístola se remplazó por una sacristía.
En los años 1970 durante la restauración del edificio se devolvió a este su
aspecto original románico.
Arquitectura
El
conjunto arquitectónico de Sant Climent de Taüll está formado por la iglesia y
su esbelto campanario exento, convertido en icono del románico pirenaico. Está
situado en el extremo sureste del núcleo de Taüll, en un paraje de gran belleza
natural del valle de Boí. En 1931 el templo fue declarado Monumento
Histórico-Artístico, y en el año 2000 Patrimonio Mundial de la UNESCO, dentro
del conjunto de las iglesias del valle de Boí. Debido a la singularidad de los
frescos que cubrían el ábside –hoy conservados en el Museu Nacional d’Art de
Catalunya– la historiografía ha centrado su mirada especialmente en las
pinturas, en detrimento del análisis arquitectónico del edificio. No obstante,
aunque la atención dedicada a la arquitectura de Taüll haya sido menor, desde
inicios del siglo XIX personalidades de la época, como Lluís Domènech i
Montaner (1904) y Josep Puig i Cadafalch (1907), llevaron a cabo una primera
aproximación a las características morfológicas del conjunto. Desde Puig i
Cadafalch, la solución planimétrica adoptada en Sant Climent de Taüll –planta
basilical de tres naves, con tres ábsides, separadas por arcos sobre pilares
cilíndricos y techumbre de madera– ha sido objeto de debate historiográfico. Si
bien el historiador catalán planteó que se trataba de una arquitectura residual
y arcaica de montaña, propia de la Alta Edad Media, estudios recientes
realizados por Milagros Guardia e Immaculada Lorés han llevado a cuestionar
esta apreciación. La planta basilical de Taüll no debería ser interpretada como
un signo de “arcaicidad”, sino más bien como una novedad local, que sigue el
modelo romano de la basílica difundido en el marco de la Reforma gregoriana.
Vista lateral de Sant
Climent, Taüll
La
actual iglesia de Sant Climent fue construida en los primeros años del gobierno
de los señores de Erill, en tiempos del obispo de Roda de Isábena, Ramón
Guillem (1104 1126), que la consagró el 10 de diciembre del año 1123.
Conservamos
la prueba de la solemne consagración en una copia de una inscripción pintada en
la nave de la iglesia, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Cabe pensar que
las excelentes relaciones de los señores de Erill con el obispo de Roda y el
rey Alfonso el Batallador, al cual apoyaron en las campañas bélicas aragonesas
del primer cuarto del siglo XII, habrían favorecido la instauración de un
contexto político y económico favorable para la construcción de los templos de
Sant Climent y Santa Maria de Taüll.
Las
diversas campañas restauración de las pinturas efectuadas en los años 2000,
2001 y 2013, así como la excavación arqueológica realizada en el ábside de la
iglesia en el 2010, todas ellas bajo la supervisión de la Direcció General del
Patrimoni de la Generalitat de Catalunya, han permitido avanzar en el
conocimiento arquitectónico del edificio y su secuencia constructiva.
Históricamente, se ha venido considerando que la iglesia consagrada en 1123
reemplazó a un templo precedente, construido en el último cuarto del siglo XI (catalunya
romànica, 1984-1998, XVI, pp. 240-243; Lorés i Otzet, I., 2019; Guardia Pons,
m. y Lorés i Otzet, i., 2020), del cual se aprovecharon todos los muros
perimetrales, salvo la fachada occidental. Esta afirmación ha sido puesta en
duda en los últimos años por Eduard Riu-Barrera (riu-barrera, E. y Tarrida su Granyes,
E., 2014), para quien la diferencia visible en el aparejo de los muros debe
achacarse a un primer proyecto interrumpido, un cambio en la ejecución del
edificio, pero en ningún caso a la existencia de un templo preceden te. Esta
hipótesis se basa en la excavación arqueológica del año 2010, la cual puso de
manifiesto una plena continuidad constructiva entre los cimientos y la
elevación del muro del ábside, y que tan solo hay vestigios de un pavimento en
uso, plenamente asociados por estratigrafía al muro absidal. El mismo autor
sostiene que entre la edificación (un solo proceso con relativo cambio durante
la ejecución de proyecto) y la consagración del 1123, vinculada a los frescos
conservados en Taüll, existió un cierto lapso de tiempo, y, por tanto, sitúa la
arquitectura en pie en el último tercio o cuarto del siglo XI. Por el
contrario, para Milagros Guardia e Immaculada Lorés existió un templo
precedente, construido en el último cuarto del siglo XI, que fue reemplazado
por el actual.
En
cualquier caso, se trate bien de un templo precedente, bien de un primer
proyecto interrumpido, las dos secuencias constructivas son fácilmente
apreciables en un análisis visual de la estereotomía de la construcción. Así,
en la parte inferior de las fachadas norte, sur y este, encontramos un tipo de
apa rejo formado por piedras poco trabajadas, de forma irregular y litologías
diversas. Por encima de este nivel, en cambio, se observa una clara voluntad de
homogeneizar el muro median te otro tipo de aparejo, que corresponde a la
fábrica consagrada en 1123: sillarejo de granito tallado en forma rectangular y
dispuesto en hiladas. En general, los muros de la iglesia presentan sillarejo
de rocas graníticas unido por morteros de cal y arena. También se encuentran
otros tipos de materiales como cuarcita y pórfido. Por otra parte, los escasos
restos ornamentales localizados en los arcos ciegos del campanario y el ábside
están tallados con piedra de travertino.
La
convivencia entre estos dos modos constructivos se hace especialmente evidente
en la cabecera. Desde el actual nivel del suelo hasta una altura de 2,5 m, se
sitúan tres ventanas abocinadas correspondientes a un primer impulso edilicio.
Una ventana en arco de doble punto y doble derrame marca el arranque de la
nueva construcción. A partir de este nivel, el aparejo está formado a base de
sillarejo de tamaño medio, desbastado con esmero y articulado en hiladas más
regulares que las correspondientes al estadio inferior. Los paramentos de los
absidiolos también muestran dos tipos diferentes de construcción, el de la
posible iglesia primitiva y el de la actual.
En
la cabecera se aprecia también la decoración paramental característica del
primer románico (a base de la habitual combinación de arquillos ciegos
esculpidos en piedra toba y lesenas) que se dispone con esmero en los tres
ábsides. En el ábside central y el absidiolo sur, una pieza troncopiramidal de
piedra toba corona las semicolumnas y recibe las arcuaciones superiores en el
lugar de la correspondiente ménsula. Esta pieza tiene las características
formales de un capitel y conserva una decoración muy sencilla a base de volutas
y grandes hojas. Por debajo del alero del tejado de los tres ábsides, discurre
el característico friso de dientes de sierra.
En
el interior, el edificio destila una gran armonía y equilibrio de volúmenes, de
manera que resultan imperceptibles las irregularidades de su planta: los tres
ábsides que rematan la estructura basilical no están alineados y los muros
laterales de las naves no están dispuestos de forma paralela. Además, la
fachada occidental no es perpendicular a los muros de cierre Alzado este
Sección transversal laterales de la iglesia ni a las hiladas de soporte de
separación de las naves. Sin embargo, estas irregularidades planimétricas
fueron minimizadas mediante diversos elementos –pilares circulares y arcos
presbiterales– que minimizan la percepción de asimetría.
Las
tres naves están separadas por cuatro arcos formeros que descansan sobre tres
pilares cilíndricos a cada lado, en pilastras en el muro occidental y en los
pilares de separación del ábside en el este. Los pilares cilíndricos confieren
una gran sobriedad al edificio. Los correspondientes al lado de la epístola no
tienen ninguna base visible, sino que arrancan directamente del pavimento. Por
el contrario, los del lado del evangelio apoyan sobre un zócalo cilíndrico que
a su vez monta sobre una base cuadrada. Esta diferencia en el soporte
probablemente cabe achacarla a la necesidad de reforzar los cimientos de los
pilares del lado del evangelio, debido a la pendiente del terreno.
El
recurso de la planta basilical cubierta por una techumbre de madera –sin
precedentes en el panorama de la arquitectura románica de los Pirineos– no debe
ser interpretado como un signo de arcaicidad como sugirió Puig i Cadafalch,
sino como una clara manifestación de la adhesión a la Re forma gregoriana por
parte del obispo Ramón de Roda. Las convicciones reformistas del obispo de Roda
y las relaciones con el papado podrían ser la causa del tipo basilical adopta
do en la iglesia de Taüll (Lorés i Otzet, I., 2019), siguiendo el prestigioso
modelo de las grandes basílicas constantinianas del siglo iv. En los Pirineos,
esta solución tan solo cuenta con el antecedente de la catedral de Jaca,
construida en el último cuarto del siglo XI, en un contexto claramente
reformista.
Posteriormente,
el recurso de los pilares cilíndricos como medio de separación de las naves
será utilizado en diversas iglesias del valle de Aran, como Santa Maria de
Arties, Santa Eulària de Unha y la Assumpció de Bossòst.
El
espacio interior se ilumina mediante el ventanal ya mencionado del ábside
central, flanqueado por dos óculos, y también gracias a dos ventanas en arco de
medio punto, de tamaño relativamente modesto y de doble derrame, situadas en
los absidiolos. Encontramos una ventana en el muro sur del templo y otras tres
en el hastial occidental. Aquí se halla el ingreso principal a la iglesia, así
como los vestigios de un pórtico adosado que debía de ocupar toda la fachada.
La puerta principal, en la fachada occidental, probablemente estaba coronada
con un relieve esculpido que acoge el monograma de Cristo, hoy conservado en el
interior de la iglesia. A lo largo del muro sur se abren otras tres puertas,
dos tapiadas y una tercera que comunica la iglesia con la base del campanario.
La
potencia de la torre campanario, de 23,32 m de al tura, proporciona una gran
monumentalidad al edificio. Actualmente, se accede a ella directamente desde el
interior de la iglesia, por una puerta situada al lado del absidiolo sur. La
construcción se eleva sobre una planta de 4,31 x 4,61 m. Presenta un zócalo
ciego sobre el cual se alzan los seis niveles con ventanales. En el primero hay
una ventana en arco de medio punto; bíforas en el segundo, cuarto, quinto y
sexto; y una trifora en el tercero. Las aberturas están separadas por un fuste
prismático de piedra toba con capitel mensuliforme. En cada nivel hay una
franja con cinco arcos ciegos que sobresalen ligeramente respecto del plano de
la fachada. El campanario sigue la tipología difundida en los condados catalanes
desde finales del siglo XI, como atestiguan los de Vic, Girona o Cuixà.
Por
último, conviene subrayar que la torre conserva vestigios de la decoración
pictórica exterior, consistente en un revoque de cal sobre el cual se pintaron
sencillos motivos geométricos de color rojo y ocre.
Pinturas murales
La
decoración pictórica mural que cubría originalmente la iglesia de Sant Climent
de Taüll se encuentra actual mente repartida entre el Museu Nacional d’Art de
Catalunya (MNAC 15966-CJT) y algunos restos in situ. En el primero se conservan
mayormente las pinturas del ábside central y su arco triunfal, así como las del
ábside lateral norte. Como tantos ejemplos de la pintura románica pirenaica, el
conjunto llegó hasta nosotros en estado fragmentario y despertó a inicios del
siglo XX el interés del arquitecto, político y erudito catalán Lluís Domènech i
Montaner, que visitó la iglesia el 11 de octubre de 1904. A él debemos la
primera fotografía de las pinturas del ábside central, todavía medio escondidas
detrás de los pináculos de un retablo del gótico tardío de la primera mitad del
siglo XVI, así como una minuciosa descripción iconográfica de las partes que no
estaban encaladas: el Agnus Dei de la bóveda del arco triunfal, la Dextera
Domini de la bóveda del presbiterio, así como la Maiestas Domini del cascarón y
los apóstoles del hemiciclo absidial. En su visita, Domènech in tuye también la
existencia de más pinturas bajo las capas de cal existentes tanto en la capilla
central como en los ábsides laterales, comenta el marco románico del frontal
repintado del altar mayor y dibuja y transcribe –con errores– el célebre
epígrafe conmemorativo de la consagración de la iglesia (10 de diciembre de
1123), que originalmente se situaba en la primera columna norte de la nave
central.
Posteriormente,
la misión arqueológica organizada en 1907 por el Institut d’Estudis Catalans
(IEC) a la Vall d’Aran y a la Alta Ribagorça, constituida por Josep Puig i
Cadafalch, Guillem Mª de Brocà i Montagut, Josep Gudiol i Cunill, Jo sep Goday
i Casals y el fotógrafo Adolf Mas se encargó de recoger, de manera exhaustiva,
la información y los testimonios artísticos que quedaban todavía en la iglesia.
Este trabajo de campo está principalmente documentado en el cuaderno de notas
de mosén Gudiol i Cunill que se con serva en el Arxiu-Biblioteca Episcopal de
Vic, en el cual se transcribe, de forma minuciosa (cap. XVII, pp. 22b-25b), la
inscripción conmemorativa de la columna, la iconografía del ábside central con
sus epígrafes, así como diferentes elementos del mobiliario litúrgico. El éxito
de la expedición llevó a Puig i Cadafalch a solicitar, como presidente de la
Junta de Museus, por medio de un breve informe, la declaración de la iglesia de
Sant Climent de Taüll como monumento nacional, algo que, sin embargo, no se
produjo hasta muchos años más tarde: el 3 de junio de 1931. En este contexto de
redescubrimiento y valorización del románico, en 1908, por encargo de la Junta
de Museus, el pintor Joan Vallhonrat llevó a cabo una copia en acuarela del
conjunto mural del ábside central (130 x 130 cm), así como de la Virgen con el
cáliz (130 x 77 cm) (MNAC 63862 y 63865). Su objetivo era el de servir de
ilustración –junto a otras fotografías, planos y calcos– de la iglesia de Sant
Climent de Taüll en el tercer fascículo de la serie Les pintures murals
catalanes del IEC, publicado por Josep Pijoan en 1911.
Años
más tarde, con el fin de frenar la operación de la venta en el extranjero de
las pinturas del Pirineo, iniciada con la compra y exportación de Santa Maria
de Mur, la Junta de Museus adquirió, entre otras, las pinturas de Sant Climent
de Taüll y ordenó en 1920 su arranque por parte de Franco Steffanoni. En esta
primera fase, en la que se arrancó principalmente la decoración del ábside
central por la técnica del strappo, se produjo un incidente con los vecinos,
que destrozaron la tela ya arrancada con la inscripción conmemorativa.
No
obstante, en 1923, Arturo Cividini pudo rehacerla en el museo a partir de los
trozos recuperados y el calco que se había hecho durante la misión de 1907. En
la segunda fase de los arranques, durante el invierno de 1922, Arturo Cividini
y Arturo Dalmati removieron mediante la técnica del stacco las pinturas del
absidiolo norte de Sant Climent. Las pinturas del ábside central, una vez
traspasadas a tela, fueron instala das y expuestas, por primera vez, en 1922,
en el denominado Museu d’Art i Arqueologia de la Ciudadela de Barcelona, pa ra
mostrar las adquisiciones del trienio de 1919-1922. Dicha presentación, que fue
inaugurada oficialmente en 1924 (sala VII), se caracterizaba por integrar en la
estructura absidal tan solo los murales del cascarón y del hemiciclo y repartir
en fragmentos esparcidos por la sala otras escenas y decoraciones del primitivo
conjunto, como las del pobre Lázaro, el Agnus Dei, la inscripción y los
arcángeles del absidiolo norte. Muy pronto, las pinturas adquirieron notoriedad
en una serie de publicaciones científicas y fueron, asimismo, motivo de
inspiración de los movimientos de vanguardia, como se pue de ver en la serie de
pinturas realizadas a finales de la década de 1920 por el artista surrealista
Francis Picabia (1879-1953). En 1934, el ábside fue instalado en la sala VIII
del Palau Nacional de Montjuïc, sede del antiguo Museo de Arte de Cataluña,
junto a otros fragmentos que se repartían entre dicho espacio y la sala IX.
La
gran remodelación museográfica de la presentación de las pinturas va a
producirse en 1973, bajo la dirección de Joan Ainaud de Lasarte, en el entonces
Museu d’Art de Catalunya. En ella, se evoca, por primera vez, el espacio
arquitectónico del monumento, con la instalación de la estructura completa del
ábside central, así como una simulación de la nave central a través de una
serie de arcos sobre pilares em bebidos en las paredes laterales de la sala. Se
incorporaron entonces al ábside una serie de fragmentos como la Dextera Domini,
en el arco presbiterial; el Agnus Dei, los ángeles y el pobre Lázaro, en el
intradós del arco triunfal; la figura que suena un olifante, en la enjuta
izquierda del arco triunfal; y la inscripción en el primer pilar encastrado de
la pared izquierda de la sala. Posteriormente, en la reforma integral llevada a
cabo por Gae Aulenti y Enric Steegmann, que se inauguró en 1995, la iglesia de
Sant Climent se reproduce casi integral mente en su arquitectura en el ámbito V
de la sala de románico. Así, junto al ábside central, se montan, por primera
vez, las pinturas del ábside norte, se reconstruye la hilada de arcos y
columnas del lado norte y se exponen asimismo en paneles colgados en la pared
diversos elementos de pintura mural. Uno de ellos, que figura la representación
de Caín pensativo, ha sido recientemente integrado en el museo (2023) en el
lugar que le corresponde: el lado izquierdo de la bóveda del presbiterio (o
arco preabsidal).
Por
lo que respecta a la situación de los restos de las pinturas originales en la
iglesia, con motivo de la restauración del templo por parte del arquitecto
Alejandro Ferrant (1959 1961) se llevaron a cabo varias acciones. En primer
lugar, se encargó una reproducción monumental de las pinturas de la concha
absidal a Ramon Millet (1959), que fue colocada in situ en 1961. En segundo
lugar, en previsión de dicha instalación, en 1960 Ramon Gudiol realizó diversos
arranques en las partes bajas de la capilla mayor, que incluyeron la decoración
del intradós de la ventana central de la parte inferior del ábside de la
primera iglesia, que había sido tapiada durante la construcción del nuevo
templo. Esta operación de nuevos arranques se continuó en 1961 a petición de
Joan Ainaud de Lasarte, que logró recuperar la ya mencionada figura con el
olifante de la enjuta izquierda del intradós del arco triunfal. Todos estos
nuevos fragmentos pictóricos fueron trasladados al museo e integrados en la
presentación de Ainaud en 1972 1973. No obstante, in situ quedaron otras
pinturas descubiertas en esa misma campaña, como el frontis del absidiolo
norte, las representaciones de los santos Clemente y Cornelio en el intradós
del arco triunfal, así como el apostolado del muro norte (san Pedro). No será,
sin embargo, hasta las campañas de restauración de los años 2000 y 2001 que se
ponen en valor estas pinturas in situ y se descubren nuevos fragmentos: en el
intradós del arco triunfal, aparecen las manos y cabezas de los ángeles que sostenían
el clípeo con el Agnus Dei, así como la escena con el banquete del mal rico
(lado sur); y, en la bóveda del arco presbiterial, se recuperan las figuras de
Caín y Abel realizando su ofrenda a ambos lados de la Dextera Domini, en un
primer registro, así como el asesinato de Abel (lado sur). Asimismo, en la
enjuta derecha del arco triunfal, aparece otra figura haciendo sonar un cuerno,
que hace pendant con el que había sido arrancado para el museo, en el la do
izquierdo, a inicios de los años 1960, así como vestigios de figuras de
animales. Posteriormente, en 2013, con motivo del desmantelamiento de la
reproducción de Millet, se llevó a cabo, dentro del programa Romànic Obert, la
restauración y el estudio de los restos pictóricos del ábside por parte de Mercè
Marquès, bajo la dirección del Centre de Restauració de Béns Mobles de
Catalunya (CRBMC). Dicho trabajo permitió determinar la localización exacta de
los fragmentos arrancados en el pasado, así como las distintas fases pictóricas
del monumento, desde capas previas (pinturas de sillares pintados) a dibujos
preparatorios (Santiago el Mayor). El objetivo principal de este proyecto era
revalorizar la capilla mayor del edificio para proyectar en ella un mapping que
pudiese recrear virtualmente las pinturas originales del edificio, el cual fue
realizado por Eloi Maduell y Albert Burzon. Dicha proyección, que fue
inaugurada el 23 de noviembre de 2013, se ha convertido en uno de los mayores
atractivos turísticos de la iglesia y ha contribuido a dar todavía mayor
notoriedad al conjunto mural de Sant Climent de Taüll, sin duda el más
internacionalmente conocido del románico catalán.
La
comprensión de la decoración pictórica de la iglesia y sus fases es compleja y
controvertida, ya que la historiografía reconoce dos y hasta tres momentos
decorativos. La primera corresponde a la policromía del primer edificio, que
consistía en un encintado de líneas blancas, que, a finales del siglo xi se
completa con una decoración vegetal en el intradós de las ventanas del ábside
central y los óculos, visibles tanto in situ, tras la restauración de 2013,
como en la pintura arrancada de la ventana central que se conserva en el MNAC.
En la construcción de la segunda iglesia, que aprovecha la estructura de la
primera y la alarga en longitud y altura, se van a tapiar estos vanos para
proceder a un segundo encintado, sobre el cual trabajará en el ábside central y
su hastial el denominado maestro de Sant Climent de Taüll. Un segundo pintor,
que la historiografía ha reconocido como el maestro del Juicio Final o tercer
maestro de Santa Maria de Taüll se ocuparía de los ábsides laterales y sus
hastiales, si bien no existe acuerdo sobre si trabajó contemporáneamente con el
maestro de Sant Climent o lo hizo años más tarde.
La
pintura se extendía, así, originalmente por toda la superficie de las paredes
de los tres ábsides y sus frontispicios. No obstante, hasta nosotros solo han
llegado, de manera fragmentaria, la decoración del ábside central y del
absidiolo norte. La capilla mayor, como es habitual en la pintura románica
catalana, se organiza en un estructurado programa iconográfico dispuesto en
tres registros.
La
concha absidal está presidida por una monumental Maiestas Domini, en la que un
Cristo con el nimbo crucífero, situado dentro de una mandorla de fondo azulado,
aparece rodeado de los cuatro vivientes del Apocalipsis. Jesús bendice con su
mano derecha mientras sostiene con la izquierda un libro abierto, apoyado sobre
la rodilla, en el que se lee un versículo tomado del evangelio de Juan: eGo/
svm/ lux/ mvndi (Jn 8, 12) (“Yo soy la luz del mundo”). Esta cita joánica se
completa, a ambos lados del rostro de Cristo, a partir de las letras alfa y
omega que penden de unos hilos, en alusión al capítulo inicial del Apocalipsis:
“Yo soy el Alfa y la Omega” (Ap 1, 8). Siguiendo la iconografía carolingia que
recoge la imagen veterotestamentaria de Isaías 66, 1 –“Los cielos son mi trono
y la tierra el estrado de mis pies”–, la figura cristológica está sedente sobre
un segmento semicircular evocador del ar co iris –que aquí aparece decorado con
palmetas– y apoya sus pies sobre un escabel formado por un círculo ornamentado
con elementos florales que alude a la tierra.
Los
cuatro vivientes se despliegan, a ambos lados de la mandorla de gloria, en
forma de cuatro figuras aladas que portan los símbolos de los evangelistas. El
grupo se dispone sobre un fondo de bandas que, de arriba abajo, son de color
negro, amarillo y azul. Las figuras, si seguimos la información que proporciona
la acuarela de Vallhonrat (1908), estaban todas ellas acompañadas de tituli
identificativos que, por estar realizados a secco, con la técnica al temple,
posiblemente perdieron durante el arranque y traspaso a tela alguna o la
totalidad de sus letras. En la parte superior, a la izquierda, se sitúa el
ángel de Mateo sosteniendo un libro, mientras que, a la derecha, el ángel de
Juan lleva con sus manos veladas el águila. En la reproducción de Vallhonrat,
el evangelista se acompañaba del epígrafe en blanco s(anctus)/ mat/evs, actual
mente perdido, mientras que junto a Juan se leía s(anctus)/ i /o(h)/a(n)/ne/s,
si bien ahora solo se conservan las letras de la última parte de la
inscripción: o/a/n/es. Por otra parte, tal y como han señalado Milagros Guardia
e Immaculada Lorés, durante el montaje en el museo el encaje de los dos
vivientes en la composición se alteró ligeramente, pues originalmente las
figuras tocaban tanto la mandorla como el arco absidal y no estaban, por lo
tanto, separadas de ambos márgenes, como se presentan desde 1922. En la parte
inferior, el resto del tetramorfos –Marcos y Lucas– se alberga en una original
composición diagramática formada por cuatro ruedas –dos a cada lado de la
mandorla que se interseccionan–, en una clara evocación del veterotestamentario
carro de Yahvé de la visión de Ezequiel (1, 15-21). A la izquierda, la figura
alada de Marcos –s(anctus) marchv[s] e(van)G(elista)– agarra una de las patas
traseras del león, mientras que, a la derecha, la figura alada de Lucas
–s(anctus) lucha[s] e(van)G(elista)– coge al toro de la cola. Ambos animales
sostienen con sus cuartos delanteros un rollo (Marcos) y un libro (Lucas), y su
cuerpo está cubierto de ojos en alusión a Apocalipsis 4, 8: “Los cuatro
Vivientes tienen cada uno seis alas, están llenos de ojos todo alrededor”.
La
imagen de la majestad de Cristo con los vivientes es una muestra de la
complejidad iconográfica del ábside de Sant Climent que ejemplifica lo que Yves
Christe definió como una visión sintética de una teofanía románica, en la que
la imagen apocalíptica aúna en sí misma diversos pasajes del Antiguo y el Nuevo
Testamento. Por ello, aunque se ha querido buscar como origen de dicha
composición la tradición iluminada altomedieval que incluye los símbolos de los
cuatro evangelistas en círculos –Evangeliario de Gundohinus (754), Evangeliario
de Lorsch (815), Codex de Gero (950 970), Biblia de León (960), Beato de Girona
(978)–, sus paralelos más obvios están en la tradición diagramática de los
scriptoria de Ripoll y Cuixà de los siglos XI y XII. De hecho, el maestro de
Sant Climent presenta conscientemente una visión sintética heredera de esta
tradición catalana en la que la mandorla del Cristo del Apocalipsis parece
estar impulsada por cuatro ruedas, las cuales, además, se interseccionan, tal y
como se veía en la representación del carro de Yahvé de la visión de Ezequiel
(1, 15-21) de la Biblia de Ripoll (Vat. Lat. 5729, f. 208v). Esa misma cultura
diagramática se hace igual mente explícita en el Evangeliario de Cuixà (ca.
1120-1130) (Perpiñán, Bibl. Munic., Ms. I, f. 3), en la que en medio de una
serie de círculos concéntricos el Cordero apocalíptico preside la escena
rodeado de los bustos de los evangelistas y sus símbolos en clípeos.
A
ambos lados del Cristo en majestad se disponen, en los extremos del cascarón
del ábside, con sus cuerpos cubiertos de ojos, un serafín, a la izquierda, y un
querubín, a la derecha. Ambos están acompañados, respectivamente, de sendas
inscripciones –s/e/r/a/P/h/i/[n] y s(anctvs)/ c[hervbin]– que se corresponden
con la información que proporciona la acuarela realizada por Vallhonrat en
1908, donde la palabra querubín estaba, sin embargo, más completa que en la
actualidad: cherv.
Tal
y como ha señalado Montserrat Pagès, junto al querubín de la derecha existe una
segunda inscripción semiborrada –se ra– que no corresponde con la pintura
original, pues fue añadida durante el montaje de las pinturas en el museo, en
el que se agregó este trozo de tela para hacer encajar la composición a la
estructura del ábside. Los serafines y los querubines son seres angélicos
hexápteros, con su cuerpo cubierto de ojos, que, según la Jerarquía celeste de
Dionisio Aeropagita (siglos V-VI) pertenecen al grupo más cercano a Dios:
mientras que los primeros se encargan de alabar a la divinidad, los segundos
son los guardianes del trono. En la iconografía cristiana su representación
suele ser idéntica, de manera que solo se distinguen a través del tituli que
los acompaña. Su situación junto a la Maiestas Domini en Sant Climent fue
puesta por Marcel Durliat en relación con tres placas marmóreas del
deambulatorio de Saint-Sernin de Toulouse atribuidas a Bernardo Gilduino (ca.
1096), en las que se representa igualmente a Cristo en majestad acompañado del
tetramorfos (placa central) entre un querubín (izquierda) y un serafín
(derecha). Tal y como han señalado diversos autores, el hecho de que en Taüll
su posición esté invertida con respecto al ejemplo tolosano obedece a respetar
la jerarquía que les corresponde a los serafines, pues estos pertenecen a la
categoría más próxima a la divinidad y, por lo tanto, han de estar a su de
recha. Por otra parte, su inclusión en la visión teofánica se justifica, como
ha demostrado Marcello Angheben, por el contenido litúrgico y eucarístico de
los programas iconográficos de los ábsides pintados catalanes, en los que
mediante estas figuras angélicas se alude a las palabras de alabanza y
compromiso de alianza con el Señor que se pronuncian tanto en los ritos
iniciales del ordinario de la misa como en la plegaría eucarística. De ahí, el
tremendo éxito que esta iconografía absidal tuvo en el ámbito pirenaico del
siglo xii, como se ve en los ejemplos de Sant Maria de Taüll, Sant Pau de Esterri
de Cardós, Santa Eulàlia de Estaon, Sant Pere de Montgauch, Santa Maria de
Arles de Tec, Santa Maria de Vals, Sant Serni de Baiasca y San Juan Bautista de
Ruesta.
Debajo
de la teofanía, en el semicilindro absidal, a ambos lados de la ventana axial,
se sitúa el colegio apostólico con María, acompañado de inscripciones. De
izquierda a derecha, se figura a: santo Tomás –[to]mas–, san Bartolomé
–s(anctvs) bartolomee–, santa María –s(ancta) maria–, san Juan –s(anctvs)
ioanes–, Santiago el Mayor –s(anctvs) iacho be– y san Felipe –s(anctvs)
Fi[liPvs] –. El registro apostólico con los ocho personajes se completaba en la
pared del tramo recto del presbiterio con otros seis, tres a cado lado, de los
cuales se ha conservado en el extremo izquierdo la figura de san Pedro
–s(anctvs) Petrvs–, que seguramente hacía pendant con la de san Pablo, en el
lado derecho.
La
inclusión y centralidad de María, en medio del colegio apostólico, junto a san
Juan Evangelista, cubierta con maphorion y portando, con la mano velada, un
recipiente de connotaciones eucarísticas del que salen rayos rojos –en este
caso una patena– es una constante en los programas icono gráficos absidales
catalanes. Su precedente está en Sant Pere del Burgal (Pallars Sobirà), donde
María llevando un cáliz se sitúa, sin embargo, junto a san Juan Bautista, en
una perfecta Déesis. El tema de la Virgen con el cáliz se repite hasta la
saciedad en los ejemplos pirenaicos de Santa Eulàlia de Estaon, Santa Maria de
Ginestarre, Santa Eugènia de Argolell, Santa Coloma de Andorra y Sant Cristòfol
de Anyós, entre otros. En el caso de Taüll, se trataría, sin duda, de una
derivación de la personificación de María como Iglesia, que recoge la sangre de
Cristo, en las escenas carolingias y otonianas de la Crucifixión y que,
descontextualizada, aparece después integrada en programas apocalípticos.
Algunos
de los apóstoles están diferenciados por sus rasgos físicos y atributos, como
en el caso de Juan, que lleva un hermoso libro cubierto de pedrería que
sostiene, también con la mano velada, y que hace alusión a su carácter de autor
de uno de los evangelios y del Apocalipsis. No menos interesante es el caso de
Santiago el Mayor, pues este se sitúa a la izquierda de Juan Evangelista, pues
ambos eran, según el texto bíblico hijos de María Salomé y, por lo tanto,
hermanos. En su re presentación se ha seguido la iconografía jacobea del
período strictu sensu que remarcaba su parentesco con Cristo –pues eran primos–
a través de un rostro claramente cristomimético que recuerda, no por
casualidad, el de la de la Maiestas Domini del ábside. El maestro de Taüll
prestó, además, especial atención a los atributos e indumentaria de Santiago el
Mayor que no solo lleva un libro –como si fuese autor de alguno de los libros
de la Biblia–, sino que viste, debajo de la casulla, una suntuosa dalmática
decorada con círculos sobre fondos rojos que recuerda a las ropas litúrgicas de
sedas damasquinadas que utilizaban los obispos del momento. Se trata,
probablemente, de una consciente confusión que aparece en los textos de la
época relacionados con el auge de la Iglesia compostelana, en el que se busca
dotar a Santiago el Mayor de los atributos de Santiago el Justo o Adelphotheos
–el hermano de Jesús–, que fue el primer obispo de Jerusalén y autor de las
Epístolas de Santiago en el Nuevo Testamento, las cuales pasaron a atribuirse
entonces a Santiago el Mayor, como se recoge en el Liber sancti Iacobi (I, 2).
Tal
y como señaló Serafín Moralejo, existen ejemplos de esta apropiación
iconográfica en el arte languedociano, concreta mente, en la lastra de Santiago
el Mayor en el pilar nororiental del claustro de San Pedro de Moissac
(1085-1100).
El
apostolado se alberga en una estructura pintada con arcos que busca subrayar la
suntuosidad de la arquitectura a través de la figuración de una serie de
motivos, como las piedras de las enjutas en las arcuaciones y las diferentes
texturas marmóreas de fustes y caprichosos capiteles y cimacios. Se trata, sin
duda, de una evocación de la descripción de las murallas de la Jerusalén
celestial en el Apocalipsis, con sus doce puertas y los nombres de los doce
apóstoles (Ap. 21, 12-14), la cual no necesita del Sol y la Luna, pues estará
iluminada por el Cordero de Dios (Ap. 22, 3-5), como se hace explícito en el
arco del presbiterio a través de la representación del Agnus Dei cubierto de
ojos.
Para
separar el registro intermedio del zócalo, como es habitual en la pintura
románica catalana, se coloca una greca que se conserva actualmente muy
deteriorada. Bajo ella, se situaba una simulación de cortinajes colgados de la
que apenas quedan restos.
El
programa se completa tanto en los arcos de la capilla mayor como en su frente
con una serie de imágenes que acentuaban la visión de la divinidad, la
tipología entre en Antiguo y el Nuevo Testamento, así como el sentido
eclesiológico del programa iconográfico. En el arco presbiterial (o interior),
en el centro, la Dextera Domini, bendecía la ofrenda de Abel (lado izquierdo),
que todavía se distingue en las pinturas in situ, mientras que de la
representación de Caín (lado derecho) solo se conserva la parte inferior de la
túnica. Bajo este último, se sitúa la escena del asesinato de Abel (abel), en
el que Caín lo sujeta por los cabellos en el momento en que le da un hachazo en
la cabeza. Del otro lado, se ubicaba la escena de Caín iratus –conservada en el
MNAC–, en la que este se representa sedente y lujosamente vestido, con su la
mano derecha apoyada en la mejilla en gesto de melancolía. Para Milagros
Guardia, la imagen ejemplifica el momento en que Caín está indignado y con el
rostro abatido (Gen 4, 6), al haberle Yahvé rechaza do su ofrenda. El motivo
del Caín iratus, que aparece también en los ciclos pictóricos catalanes de
Ginestarre de Cardós y Sant Andreu de Baltarga –en estos casos, con tituli
identificativos del personaje–, tiene su mejor paralelo en los mosaicos de San
Marcos de Venecia. Según Guardia, se trataría de una derivación del repertorio
de los Octateucos griegos (Vat. Gr. 747, f. 26r) que, sin embargo,
representaban a Caín abatido en el momento de la reprobación de Yahvé tras la
muerte de Abel (Gen 4, 9-15), tal y como se ve, por ejemplo, en la Biblia de
Ripoll (ca. 1027-1032) (Vat. Lat. 5729, f. 6r).
En
el arco más externo (triunfal), se sitúa el Cordero de los siete ojos del
Apocalipsis (Ap 5, 6), que, coronado con un nimbo crucífero, sobrepasa el marco
del clípeo que lo alberga. Cuatro ángeles, conservados entre la instalación del
mu seo y los restos in situ, sostenían el medallón del Agnus Dei, una imagen
que, por su temática y situación en la embocadura del ábside, lugar del
sacrificio de la misa, hacía referencia al sacramento eucarístico y a la
victoria del Cristo sobre la muerte. En el extremo inferior del arco se
despliegan dos escenas de la parábola neotestamentaria del rico malo y el pobre
Lázaro (Lc. 16,19-31). A la derecha, y conservada in situ, está la
representación del lujoso banquete del rico, mientras que, a la izquierda, en
la instalación del museo, se figura un semidesnudo Lázaro –lacha[rvs]–, medio
reclinado sobre un bastón ante la puerta y con el cuerpo cubierto de llagas que
un perro le lame. Evidentemente, la colocación de esta temática junto a la
historia de Caín y Abel buscaba denunciar, siguiendo los ideales de la Reforma
gregoriana, los pecados del orgullo, de la avaricia y de la gula: si Caín, al
ofrecer las gavillas en mal estado, ejemplificaba al mal agricultor que no daba
el mejor diezmo de sus frutos a la Iglesia, la parábola se convertía en una
diatriba a la acumulación de riqueza de los ricos y a su falta de caridad en
contraposición a la humildad de Lázaro.
Por
último, en la cara frontal de los pilares del arco triunfal hay dos figuras
eclesiásticas que, mirando a los espectado res de la nave, parecen continuar el
registro del apostolado. En el lado del evangelio, se trata de san Clemente
–s(anctvs) clementis–, santo titular de la iglesia, que lleva tonsura, vis te
una suntuosa dalmática, como la de Santiago el Mayor, y porta báculo, mientras
que en el de la epístola, ataviado con casulla y palio, se ha identificado con
san Cornelio, cuyas reliquias fueron depositadas en el altar el día de la
consagración, tal y como se informa en la inscripción pintada. Con la
figuración de estos papas mártires, pertenecientes a los orígenes de la
Iglesia, en el espacio que separa el santuario de la nave de los laicos, se reivindicaba,
siguiendo los ideales de la Reforma gregoriana, la vuelta a la ecclesiae
primitivae forma, y se mostraba el papel del estamento eclesiástico como
sucesor de Cristo y responsable de la misión apostólica.
En
las enjutas del arco triunfal aparecen dos figuras masculinas, vestidas con
túnica corta, que hacen sonar dos enormes cuernos metálicos y tienen su cabeza
cubierta por un casco. Se han querido interpretar como dos cazadores, pues
justo en el registro superior aparecieron una patas de animal. No obstante, los
sonadores de olifante, por su posición en es quina, enmarcando la visión
apocalíptica del ábside, pueden ser una alusión a los vientos que soplan desde
los extremos de la tierra ante la aparición de los ciento cuarenta y cuatro mil
elegidos (Ap 7, 1), tal y como aparece en la tradición de los beatos o en la
Biblia de Sant Pere de Rodes (Paris, BnF, lat. 6, vol. IV, f. 106v). Por otra
parte, existe un precedente en la iconografía románica de asimilación de la
personificación del viento a la figura del cazador, con túnica corta, casco y
oli fante, como se ve en la representación de Marcius (cornator) del mosaico de
la cripta de San Savino de Piacenza (ca. 1107).
Por
lo que respecta a las pinturas del absidiolo norte, es tas pertenecen, sin
duda, a una mano diferente al denominado maestro de Sant Climent de Taüll, que
sería el autor principal del ábside central. Se trataría del llamado maestro
del Juicio Final o tercer maestro de Santa Maria de Taüll, un pintor de menor
calidad, que es el responsable de pintar en la vecina iglesia de Santa Maria de
Taüll el ciclo de la pared sur, el baptisterio y la contrafachada, así como las
columnas y arcos de la nave. Como veremos más adelante, esta diversidad de
estilo y pericia se ha querido traducir en una distancia cronológica entre
ambos, si bien podría perfectamente tratarse de una di visión de tareas dentro
de un mismo encargo en el que a los mejores maestros se les dan las partes
principales de los edificios y a los menos dotados, las menores. En el
hemiciclo del absidiolo norte de Sant Climent, sobre un fondo de bandas de
color rojo, ocre y azul negruzco, se disponían, a ambos lados de la ventana
axial, las figuras de seis ángeles que mientras con una mano realizan el gesto
de la bendición, con la otra llevan indistintamente una cruz de asta larga o un
pájaro. La representación de coros angélicos o grupos de arcángeles es habitual
en la pintura románica, como se ve en el ábside central de la iglesia de
Sant’Angelo in Formis (1072-1087), así como en los ejemplos catalanes de Santa
Maria d’Àneu y del plafón del baldaquino de Ribes. De hecho, la insistencia
angélica del absidiolo de Taüll probablemente se deba a que, quizás, en origen
este estaba bajo la advocación de san Miguel, como se deduce de la noticia dada
por mosén Gudiol en 1907, cuan do describe allí la existencia de un retablo de
1572 dedicado a este arcángel. En la parte superior, en las enjutas del arco,
el ciclo se completa con la representación de dos pavos rea les, que también
aparecen en el ábside sur de Santa Maria de Taüll –en este caso, bebiendo de un
cáliz–, y sobre ellos, en la parte superior, se figuran dos cánidos muy
similares a los que aparecen en la pared occidental de la nave lateral sur de
Santa Maria de Taüll, en el espacio del baptisterio.
Tradicionalmente
el conjunto de pinturas de Sant Climent de Taüll y su comitencia se han datado
a partir de la inscripción pintada en el primer pilar norte de la nave central,
en la que se dice que la iglesia fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por
el obispo Ramón de Roda de Isábena, que se intitula como obispo de Barbastro:
ANNO
AB INCARNACIONE/D(DOMI)NI
M
:C:XX:III:IIII:ID(US):DE(CEM)BR(IS)/VENIT RAIMUND(US) EP(IS) C(OPUS)
BARBASTRE/NSIS ET C(ON)SECRAVIT HA(N)C. ECCL(ES) IA(M). IN HONORE/ S(AN)C(T)I
CLEMENTIS M(A)R(TIRIS) ET PON(EN)S. RELIQ(U)IAS/IN ALTARE. S(ANC)TI CORNELII.
EP(ISCOP)I ET M(A)R(TIRIS).
La
fórmula utilizada es muy similar a la recogida en el manuscrito de la Collectio
Tarraconensis (Tarragona, Biblioteca Pública, Ms. 26, f. 203v). Dicha colección
de cánones de la Iglesia romana y textos litúrgicos, que fue elaborada en Ro da
de Isábena bajo el gobierno del obispo san Ramón en la década de 1120, supone
un testimonio fehaciente de la instauración definitiva de la Reforma gregoriana
en la diócesis de Roda-Barbastro. En ella se recogen, entre los folios 203 y
225, una serie de ordines litúrgicos muy cercanos al nuevo pontifical romano
que incluyen un ordo de consagración de las iglesias, cuya formulación general
coincide, a grandes ras gos, con la que el obispo san Ramón (1104-1126) parece
haber seguido en una serie de testimonios de 1120 (San Román de Castro, Puebla
de Castro, Huesca), 1122 (Santa María de Merli, Huesca), y 1123 (Santa María de
Alaón y Sant Climent de Taüll): Anno ab incarnatione domini MC XX III episcopus
ille con secravit hanc ecclessiam in honore illius sancti ponens in altari
reliquias sanctorum illorum ille die. (…) audinos Pater de celis, miserere
nobis filii redemptor mundi Deus, miserere nobis Spiritus Sancte Deus, miserere
nobis Sancta Trinitas unus Deus, miserere sanctorum deus nostre, Sancta Maria
Dei Genetris Virgo (ora pro nobis) Virginum, Michael, Gabriel, Raphael omnes
sancti angeli et archangeli, omnes sancti beatorum Spiritum ordines, omnes
sancti, patriarche et prophete, Iohanes Baptista, Petre, Paule audinos, Iacobe
(maior), Iohannes , Philipe, Bartolomee, Mathe, Toma, Iacobe (minor) (….)
Clemens, Corneli (….) Nicholae (…) (Tarragona, Biblioteca Pública, Ms. 26, f.
203v). Sin duda alguna, dicha fór mula, adaptada a cada una de estas iglesias
según la titulación y reliquias que se depositaban en los edificios, tuvo que
ser utilizada por Ramón de Roda en esos años. En todo caso, la fecha que se
recoge en el manuscrito para este ordo concreto –1123–, así como la retahíla de
la letanía de los apóstoles y santos, nos llevan a pensar en su uso en la
consagración de Santa Maria y Sant Climent de Taüll. De hecho, la importancia
dada a los arcángeles y ángeles, a la Virgen María, o incluso la agrupación de
los apóstoles en la letanía que, a diferencia de otras, se centra en Santiago
el Mayor, Juan, Felipe, Bartolomé y Tomás, sugieren que el ordo de la
consagración sirvió, en cierta medida, de referente en la distribución de
temas, tanto en Sant Climent como en Santa Maria. Ello es extensible a la lista
de mártires, pues se nombra a Clemente y Cornelio, cuyas reliquias se
utilizaron en la consagración de Santa María de Merli y Sant Climent de Taüll,
o la mención a san Nicolás, que está presente en primer pilar sur de Santa
Maria de Taüll.
Recientemente,
Guardia y Lorés han defendido que la inscripción de Taüll fue copiada años más
tarde, en tiempos del obispo Gaufred, hacia 1140 –coincidiendo con la redacción
de la Vita de san Ramón (1138) y el inicio de su culto como santo–, dentro con
una campaña pictórica realizada, su puestamente, en ese momento por el maestro
del Juicio Final de Santa Maria de Taüll, la cual abarcaría la capilla norte y
su hastial, así como la capilla meridional de Sant Climent. No obstante, cabe
señalar que en ambas iglesias el programa general de decoración y los
repertorios iconográficos utilizados son coherentes con la existencia de una
gran campaña llevada a cabo en torno a 1123. La repartición de espacios en
función de la habilidad, calidad y técnica de los pintores es un he cho
habitual en el arte románico, que explicaría que el genial maestro de Sant
Climent se ocupase de la capilla mayor y el resto fuese dado a un maestro menor
que trabajaba contemporáneamente en las naves y contrafachada de Santa Maria de
Taüll. De la misma manera, que Ramón hubiese sido des poseído desde 1113-1116
de la sede de Barbastro, refugiándose en Roda, no es tampoco un argumento para
la datación tardía de la inscripción de Taüll. De hecho, esta circunstancia no
impidió que Ramón reclamase hasta su muerte esa titulación barbastrense, como
lo había hecho años antes el obispo compostelano Diego Peláez que, a pesar de
su deposición en 1088, siguió titulándose como “de la sede compostelana” has ta
1104. Cabe recordar que el título Ramimundus, Barbastrensis Episcopus se recoge
en la década de 1120, tanto en documentos –San Román de Castro (1120), Santa
María de Merli (1122)–, como en las inscripciones monumentales de la cripta de
Santa María de Alaón y de Sant Climent de Taüll (1123).
Las
pinturas del ábside central realizadas por el Maestro de Sant Climent han
recibido de la crítica especializada la calificación de obra maestra del arte
románico europeo. Dicho conjunto, datado en 1123, se ha querido enlazar con la
decoración pictórica de la capilla de la enfermería del claustro de la catedral
de Roda de Isábena, dedicada a san Agustín y san Ambrosio, cuyo estilo, sin
embargo, corresponde más bien al primer y segundo maestros de Santa Maria de
Taüll. Aunque este espacio fue consagrado en 1107, su decoración pictórica debe
ser coetánea a la realización de los conjuntos de Taüll en la década de 1120,
cuando el obispo Ramón residía en Roda.
Con
respecto al denominado “círculo de Pedret”, el maestro de Taüll supone la
irrupción de una monumental y sintética visión teofánica, llena de tensión y
movimiento, en la que se logra traducir a la pintura de un ábside la
experimentación que entonces se estaba llevando a cabo en los tímpanos de los
grandes portales escultóricos del sur de Francia. Por ello, tanto en Taüll como
en la portada de Saint-Pierre de Moissac (ca. 1115) encontramos el mismo gusto
por una composición sin tética que combina magistralmente y de forma unitaria
distintas visiones bíblicas. De la misma manera, el gusto por el movimiento y
la agitación centrífuga, perceptible especialmente en la falda y mangas del
Cristo, en los ropajes arremolinados del ángel de Mateo y en la impulsiva
postura de avance de San Marcos, se encuentra igualmente en las figuras del
tímpano de Moissac. De hecho, es precisamente en la miniatura occitana
contemporánea donde podemos encontrar algunas de las claves del estilo de
Taüll, de pliegues pinzados, de consistencia casi metálica, cuya animación se
produce solo en el movimiento ascendente de los plissouflés (paños al viento),
como se observa en el manuscrito de Flavio Josefo, De Bello Judaico (Paris,
BnF, ms. Lat. 5058, fols. 2v-3r), realizado en el scriptorium de Moissac hacia
1100, donde se aprecia una tendencia.
Su
fuerza creativa original se hace patente, sin embargo, en la estilización de
las formas, en las que la fluctuación de la línea resulta fundamental, como se
aprecia en la sinuosidad de los cabellos, en las enfáticas cejas, en la
ornamental barba o en los ficticios hilos blancos que cuelgan de los ojos de
Cristo. Del mismo modo, destaca la riqueza de la gama cromática, cuya
aplicación en capas consigue increíbles efectos de volumen en ciertas zonas de
la Maiestas Domini, como la barriga o la falda. A su vez, su original uso del
blanco de calcio en los nimbos confiere a la obra una luz misteriosa que da
sentido al texto del libro que lleva Cristo en su mano: eGo/ svm/ lux/ mvndi
(Jn 8, 12). similar a resolver los rostros alargados con una marcada
exoftalmia.
Con
razón, se ha querido justificar la huella del estilo y la iconografía
languedociana en Sant Climent a partir de la personalidad y contactos de su
comitente, Ramón Guillem, originario de Durban, que había sido canónigo en
Saint-Antonin de Pamiers (Ariège) y prepósito en Saint-Sernin de Toulouse
(1100-1104). No obstante, la obra pictórica del maestro de Taüll es muy
compleja, pues enlaza con tradiciones locales y el gran auge de la pintura
sobre tabla catalana en torno a 1120 con las que parece establecer un
fructífero diálogo. De ahí que se haya sugerido que el maestro de Taüll hubiese
tenido un progresivo aprendizaje artístico que lo hubiese llevado de la pintura
sobre tabla y la miniatura a la realización de pinturas murales. Este peculiar
curriculum vitae podría explicar su extraordinaria personalidad artística, que
rompe con el ilusionismo del denominado círculo del maestro de Pedret, y
apuesta por nuevas fórmulas de experimentación más ornamentales y decorativas,
visibles en la composición, la ejecución y super posición de colores, el uso
del blanco en los nimbos y la aplicación de placas de estaño. Todo ello lo
acerca a la estética y a algunos recursos técnicos de la entonces emergente
pintura sobre tabla, como se constata en los frontales de La Seu d’Urgell (ca.
1119) e Ix, en el baldaquino de Ribes y en la ta bla de Esquius. Estas obras
sugieren un aprendizaje común de los artistas y un intercambio de recetas entre
ambas técnicas.
Antipendios. El Frontal de altar de Sant Climent
En
el cuaderno de notas de mosén Gudiol de la expedición de 1907 se describen tres
antipendios. El primero, situado en el altar mayor es una taula romanica
repintada, excepte del march (“Es una tabla románica repintada, excepto en el
mar co”. Es la única que se conserva actualmente en el templo, que Domènech i
Montaner describe en su visita de 1904. Del as pecto original de este frontal
románico tan solo es perceptible el marco, ya que la tabla frontal fue
repintada en el siglo XVI con la figura de san Clemente. El bastidor está
decorado con una serie alternada de cavidades esféricas y rombos en relieve de
estuco que originalmente estaban cubiertos de placas de estaño corladas y que
apuntan a una datación en el siglo XIII.
Un
segundo antipendio se situaba, según mosén Gudiol, en el ábside lateral sur, y
estaba decorado por Jesús, en una doble mandorla en ocho –aunque en otro
manuscrito dice que era la Virgen María–, los símbolos de los evangelistas y
los doce apóstoles. Aunque se conserva un dibujo esquemático en el cuaderno de
Gudiol de la expedición de 1907, no es posible decir mucho más sobre esta
pieza, ya que la tabla desapareció en una data imprecisa después de 1907. No
obstante, la presencia de la doble mandorla lleva a pensar que se trataba, tal
y como señalan Guardia y Lorés, del frontal más antiguo de la iglesia, pues el
uso de la doble mandorla es característico de los primeros frontales del taller
de La Seu d’Urgell, como el de los Apóstoles (ca. 1119) y el de Ix, del segundo
cuarto del siglo XII.
El
tercer frontal, dedicado a la hagiografía del santo y papa romano Clemente,
titular de la iglesia, estaba original mente en el ábside del evangelio. La
pieza fue adquirida por Lluís Plandiura, pero con la venta de esta colección en
1932 pasó a formar parte de los fondos del Museu d’Art de Catalunya en 1932
(actualmente, MNAC 3908), donde se encuentra en las reservas. En el momento del
“descubrimiento” el antipendio se encontraba en mal estado de conservación, a
juzgar por las fotos realizadas en 1907; sin embargo, una restauración excesiva
llevada probablemente a cabo por Ar turo Cividini para Plandiura le devolvió un
aspecto límpido y uniforme, en el que se aprecian muchas partes claramente
reconstruidas.
El
frontal tiene unas medidas de 92,5 x 169 x 9 cm, está pintado al temple sobre
madera de pino, y presenta abundantes decoraciones de estuco en relieve y
restos de placas de estaño con corladura. Su decoración se estructura
horizontalmente en dos registros y cuatro escenas. Estas iban originalmente
acompañadas de textos explicativos en el marco superior, si bien sus trazos se
han prácticamente perdido o han sido sustituidos por un elemento ornamental,
como se ve en la escena inferior derecha.
La
narración comienza en el registro superior, a la izquierda, donde san Clemente,
vestido como papa, con mitra y báculo, aparece sentado en una silla curul
mientras se dirige a Teodora, que, con su cabeza nimbada y velada por un
maphorion, aparece arrodillada ante él. Detrás de esta, se sitúa un grupo de
hombres, entre los que destaca uno armado con una espada, que se ha
identificado con Sisinio, el marido de Teodora, que, en un principio, quería
apresar al santo. Aun que se ha querido ver en la escena el episodio de la misa
de san Clemente, la ausencia de mobiliario litúrgico induce a pensar que se
trata, más bien, del episodio ocurrido en la casa de Sisinio, en el que este,
tras ser curado de su ceguera y sor dera por Clemente a petición de su esposa,
ordena prender al santo por hechicero.
El
relato se continúa en el registro inferior, a la izquierda, en el que el
emperador Trajano, entronizado, con corona y un cetro rematado en el motivo de
la flor de lis, eleva su de do índice al cielo en señal de disputa con san
Clemente que, vestido con túnica y manto, es conducido por un soldado con
espada en presencia del soberano. El santo se presenta nimba do y tonsurado,
sin atributos episcopales, y lleva un rollo en su mano: por su actitud, con su
mano derecha levantada pare ce estar en medio de una disputa con Trajano por su
negativa a adorar los ídolos. Se trata, probablemente, del momento en el que el
emperador decreta su destierro a una isla, cerca de Querosena, en Crimea.
A
continuación, en el lado izquierdo del registro superior, se figura el milagro
del manantial y de la visión del Agnus Dei que tuvo lugar durante su destierro
en la isla de Crimea. Allí, encontró a dos mil cristianos condenados a hacer
trabajos forzados para extraer el mármol de unas canteras. Uno de ellos,
posiblemente el que viste una larga capa aguadera, con capucha, característica
de viajeros y pastores, le dijo que desgraciadamente tenían que acarrear el
agua desde muy lejos, por lo que el santo les ordenó rezar para que brotase
allí mismo. Entonces, sobre un peñasco se apareció un cordero y Clemente hizo
cavar allí un agujero del que brotó milagrosamente el agua. En el frontal, el
cordero se presenta con un nimbo crucífero como prefiguración de Cristo y junto
al lugar del manantial está escrita la palabra: Fons. Cabe señalar que las dos
escenas del registro superior utilizan en su extremo izquierdo la figuración de
un edificio o torre almenada cuadrangular, de dos pisos de ventanas, cuyos
vanos alternan la forma cuadrangular, el arco de medio punto y el óculo.
Por
último, en el lado derecho del registro inferior, se figuran los episodios más
famosos de su hagiografía. En primer lugar, el martirio del santo, que fue
arrojado a las profundidades del mar con un ancla al cuello por orden de un
general de Trajano. En segundo lugar, el milagro del niño perdido y
reencontrado por su madre. Según la leyenda, para conservar los restos del
santo, un ángel había construido un templete bajo las aguas, que cada año
quedaba al descubierto al bajar la marea, sus fieles iban allí en peregrinación
para venerar sus restos. Una mujer que la visitó con su hijo, en el momento de
la impetuosa subida de las aguas se olvidó del pequeño que estaba dormido en un
lugar templo. No obstante, al volver en peregrinación al año siguiente, lo
encontró allí sano y salvo. En el frontal se representa así, sobre las aguas,
la gruta de la tumba del santo con la imagen del niño dormido y, a la derecha,
en una parte muy retocada de la obra, el reencuentro entre madre e hijo.
El
uso masivo de la decoración de pastillaje de yeso con placas de estaño corlado
tanto en el marco como en el fondo –donde aparece de manera reiterada la flor
de lis–, la insistencia en la narración y en la temática hagiográfica y el
empleo de un lenguaje figurativo que integra algunos elementos góticos se
encuentra en otros frontales de altar de la zona de la Ribargoza, entre los que
destaca el de San Martín de Chía (MNAC 3902) y el de Cardet (MNAC 3909) –ambos
firma dos por un pintor de nombre ioh(annes), así como el de San ta María de
Rigatell (MNAC 3911). Todos ellos, como el de Sant Climent, se han datado en la
segunda mitad del siglo xiii y hablan de la difusión en esta área de un taller
con una fuerte personalidad propia que la historiografía bautizó, en un pri mer
momento, como el “taller de Lérida” (W. W. S. Cook), pero que actualmente tiene
a denominarse más propiamente “de la Ribagorça”
Obras de talla en madera
Las
piezas talladas en madera asociadas a Sant Climent de Taüll presentan
problemáticas diversas relacionadas con su tipología e identificación, sin que
por ello no supongan un interesante patrimonio cuya historia y situación actual
es diversa. El punto de partida para ordenar este panorama es, como en otros
casos cercanos, la documentación derivada de la misión organizada por el
Institut d’Estudis Catalans en 1907, que incluye algunas notas cuya
interpretación puede dar lugar a dudas. Sin embargo, de ellas se han extraído
interpretaciones que podemos considerar verosímiles y razona bles. Desde estas
premisas, las piezas que comentaremos son las siguientes: en primer lugar, una
talla de una Maiestas Domini aislada, pero que aparecía aprovechada en el retablo
del siglo xvi; seguidamente, el banco presbiteral o litúrgico, cuya
clasificación y datación ha dado lugar a ciertas dudas, algunas de ellas
todavía no resueltas; a pesar de ello, se le dedicará una especial atención.
Por
otro lado, debemos de hacer referencia a la figura de un san Juan Evangelista
que en 1907 fue observada en el campanario de Sant Climent y que podría
identificarse con la impresionante talla conservada en el museo de Vilafranca
del Penedès, según han propuesto Milagros Guardia e Im maculada Lorés; esta
pieza coincide, por su calidad y sentido del volumen, con algunas de las
imágenes más destacadas del grupo del valle de Boí y de Aran, como el Cristo de
Mijaran (parte de un Descendimiento de la cruz) y las dos Marías asociadas a
una Visitatio Sepulchri procedentes de Santa Maria de Taüll. Se discute
igualmente su función originaria, probablemente como elemento del mobiliario
litúrgico de la igle sia. La pieza está tratada de modo específico en el volumen
correspondiente de esta colección dedicado al museo de Vilafranca (comarca del
Alt Penedès, Barcelona), de modo que remitimos al texto citado para conocer más
apreciaciones sobre la misma.
Finalmente,
se conserva también una talla de la Virgen con el Niño, actualmente expuesta en
la instalación museo gráfica de la propia iglesia, que consideramos posterior a
la época que nos ocupa y que por lo tanto no trataremos en detalle.
Maiestas Domini de un mueble de altar
En
la propia iglesia se conserva y expone una talla en madera que representa a
Cristo en majestad. En las primeras fotografías del interior del templo en las
que se visualiza el altar mayor, realizadas en 1904 y 1907, se observa esta ima
gen ocupando una posición central en dicha estructura, co mo elemento
reaprovechado. Ello permite interpretar que la pieza pudo desarrollar un papel
importante antes de la construcción del retablo, seguramente como parte de un
frontal de altar. De modo independiente, es de nuevo fotografiada en 1922. Su
fisonomía era distinta de la actual, especialmente por lo que se refiere a la
policromía y a otros detalles sobre su estado de conservación. Ha sido objeto
de diversas restauraciones, la última de las cuales tuvo lugar en 2002.
La
talla, trabajada en madera de álamo, es de dimensiones relativamente medianas y
muy llana (59,5 x 21,5 x 14,5 cm). Se trata de una imagen sedente, entronizada,
que hace el gesto de bendecir con la mano derecha y muestra el libro, cerrado,
con la izquierda. Viste túnica, con restos evidentes de color rojo, y manto
pintado de azul. La policromía, al temple, se complementa en el libro con yeso
o estuco que marca un leve perlado que recorre sus lados, a imagen de la
pedrería de los objetos más suntuosos. La construcción de la imagen es de una
sola pieza de madera, a excepción del brazo derecho, cuyo gesto de bendición en
perpendicular al cuerpo obligaba a encajar una segunda pieza que configura la
mano y el antebrazo. La corona era originariamente lobulada, quizás con
trifolios, tal como se percibe en la fotografía de 1922.
Los
rasgos faciales de Cristo son de una cierta rudeza, hecho que se materializa
con la forma simplificada de la barba o el tamaño y el volumen saliente de los
ojos; esta tendencia también se refleja en los pliegues de los ropajes,
tratados con una cierta reiteración. El dorso de la imagen es prácticamente
liso, lo que refuerza la hipótesis de su uso integrada a un mueble de altar, se
tratara de un frontal o de un retablo.
Hay
que recordar que entre las notas de Gudiol i Cunill se daba noticia de un
frontal de altar en desuso, localizado en el absidiolo sur, actualmente
desaparecido. La referencia es breve y de ella no se puede interpretar si dicho
frontal con servaba o no las estatuillas, a pesar de que se hace referencia a
un esquema basado en la Maiestas Domini en el centro, flanqueada por el
tetramorfos y por un apostolado en los registros laterales. Nos parece
interesante la referencia, si bien la talla que nos ocupa no parece conservar
elementos de encaje para ser aplicada a una tabla.
La
historiografía se ha centrado más en citar como ejemplos de comparación las
imágenes de un Salvador o Maiestas Domini como el de Basarán (MNAC 3927) o la
del propio frontal de altar de Santa Maria de Taüll (MNAC 3904), tal como cita
Celina Llarás en Catalunya Romànica, y que trata mos en detalle en este mismo
volumen. A pesar de que desapareció, hay una cierta correspondencia con una
talla de san Martín de la iglesia de Benasque. Recordaremos también otra talla
de iconografía análoga, de procedencia desconocida, en el Museu Frederic Marès
de Barcelona (MFM 680). De un carácter distinto, y especialmente de mayor
grosor, entendido ya como imagen exenta, destaca la imagen de Sant Salva dor de
la Vedella (Cercs, Berguedà), conservada en el Museu Episcopal de Vic (MEV
1602).
Desde
un punto de vista estilístico la pieza podría derivar de formulaciones de
ascendente tolosano, muy presentes en distintos centros catalanes del siglo
xii, aunque también podría interpretarse como una derivación de obras como el
citado frontal de Santa Maria de Taüll, que podría situarse entre las últimas
décadas del siglo XII y el entorno del 1200. Por todo ello, sería justificada
una datación de la primera mitad del siglo xiii para la talla de Sant Climent
de Taüll.
Banco presbiteral
En
las notas tomadas por Josep Gudiol i Cunill en 1907, durante la expedición
científica del Institut d’Estudis Catalans, se citaba un banco que él mismo
fechaba en el siglo XVI.
Ya
entonces se ponía de manifiesto la singularidad del objeto, con su triple
asiento cobijado por una estructura a base de ar cos y columnillas y decorado
con motivos tallados y calados de diversa naturaleza, tanto en la parte frontal
como en los laterales. Aunque entonces fue localizado en el lado derecho de la
iglesia, tras la entrada, se trata de un mueble de función litúrgica destinado
al presbiterio, que Voravit Roonthiva asocia tipológicamente a una sedilia.
Elaborado
totalmente en madera, mide 260 x 172 x 86,7 cm. En 1920 ingresó en el Museu
Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 15898), tras ser comprado a Ignasi Pollak
mediante una serie de gestiones documentadas a través de la Junta de Museus, en
las que participaron tanto Emili Gandia como Joaquim Folch i Torres, que
manifiestan su complicado despiece en el valle y su traslado a Barcelona. Así,
entre los aspectos relacionados con dichas gestiones, es interesante una carta
que alude a los posibles derechos de la casa Pubill (Barruera) sobre el banco.
Parece que no existen más datos sobre este asunto, aunque hay que recordar que
la casa Pubill está adosada a una torre que ha sido considerada como posible
emplazamiento del castillo de Barruera. El banco cuenta con una reproducción
del mismo actualmente integrada en el planteamiento museográfico de la iglesia
de Sant Climent, junto con otras piezas originales.
Por
su tipología original –en Cataluña– y por la simplicidad de parte de sus
motivos decorativos, ha sido definido a menudo como obra de carácter popular,
de manera que se ha dudado de su datación en época románica o medieval. Sin
embargo, es remarcable su carácter singular, de modo que solo se conoce un
paralelo inmediato, y parcial, en el mismo valle de Boí. Se trata de unos
plafones que fueron fotografiados en 1907 en la iglesia de la Nativitat de
Maria de Durro (Arxiu Mas, C-1305); uno de ellos desapareció, mientras que el
de la derecha de la imagen citada se conserva in situ, reutilizado como parte
del respaldo de un banco de datación moderna junto con otro, no documentado, a
principios del siglo XX. Los motivos de los tres plafones coinciden plena mente
con los de los laterales del banco que nos ocupa. En el ámbito ribagorzano, hay
que recordar que en la antigua sede episcopal de Roda de Isábena se conserva
una silla gestatoria, cuyos elementos estructurales y simplicidad ornamental no
están muy alejadas del mueble que nos ocupa. En cambio, también se ha
constatado el fuerte contraste cualitativo con otra pieza del ámbito
ribagorzano, el llamado faldistorio de san Ramón, en la misma sede de Roda, obra
maestra robada y troceada por Erik el Belga.
El
mueble de Taüll fue objeto de un estudio amplia mente detallado realizado por
Celina Llarás, publicado en 1998-1999, especialmente en lo que se refiere a
aspectos constructivos y a su repertorio. Actualmente, en el momento de
redactar estas líneas, está en curso, en el Museu Nacional d’Art de Catalunya,
un detenido examen de los materiales constitutivos, de su estructura, de los
aspectos técnicos y de los tipos de madera, de los vestigios de policromía y de
los grafitis que contiene, con el fin de detectar mayores indicios sobre su
datación, posibles modificaciones históricas, previas a su descubrimiento y a
su ingreso en el museo.
El
banco o sedilia consta de tres compartimentos con los correspondientes
asientos, que reposan sobre un plinto o ta rima. Los asientos están separados
por dos listones y quedan subrayados frontalmente por tres arcos que se apoyan
sobre columnillas, mientras que el respaldo es macizo y los dos laterales
calados. El dosel queda rematado por una crestería, decorada con motivos
calados, en cuyos ángulos se sitúan unas piezas a modo de florón o de corona.
Debió de ser de disposición fija si nos atenemos a su estructura y a sus
amplias dimensiones, de modo que debió de ser concebido como asiento para tres
clérigos, en el ámbito del presbiterio. Técnicamente, el objeto está construido
a base de la combinación de diversas modalidades y tipos de ensamblaje.
Los
motivos decorativos que ocupan las diferentes partes y superficies del mueble
son fundamentalmente de carácter geométrico y vegetal, con alguna excepción
remarcable. En los montantes del mueble se desarrollan, de arriba abajo,
ventanas en arco de herradura, estrellas de seis puntas talladas a bisel,
formas de almenas, mientras que los capiteles están trabajados con hojas lisas
muy simplificadas, junto con otros motivos arquitectónicos y geométricos, como
círculos y ajedrezado, entre otros. En las dos columnillas que separan los tres
arcos, los capiteles también contienen hojas lisas y estilizadas, en mayor
grado que las de los ángulos. Por encima, la cara externa de los arcos está
decorada con un ajedrezado, mientras que las dos enjutas interiores presentan
sendos trifolios (flores de lis?); por encima, se desarrolla una serie de arcos
ciegos de medio punto, yuxtapuestos, en un total de doce. Es ta disposición
seguida de arcos, que se adapta perfectamente a una estructura de tipo
arquitectónico, recuerda igualmente la decoración de una serie de mesas de
altar, muchas de ellas marmóreas, localizadas entre el norte de Cataluña y el
Languedoc, entre otros ámbitos del románico. No puede pasar desapercibido el
valor simbólico del número doce, asociado por ejemplo a los apóstoles
(representados la decoración pic tórica del presbiterio de la iglesia) y en
concordancia con la función litúrgica del mueble. No hay que olvidar que en él
se sentaban el sacerdote, el diácono y el subdiácono. Entre los citados arcos y
la crestería hay una pieza que conforma el dosel o techo del banco, decorada
con otra serie de arcos cie gos con las aristas dentadas, en cuyo interior se
dibujan unas formas de cruz en aspa obtenidas mediante la combinación bícroma
de piezas de madera. En cuanto a la crestería, que a inicios del siglo xx
mostraba la parte derecha muy deteriora da, presenta básicamente una decoración
en calado a base de formas geométricas superpuestas que generan rectángulos en
vertical y círculos, y un esquema en aspa en el centro muy reconstruido; en las
piezas de los ángulos aparecen dos estrellas de seis puntas en cada lado
externo, además del remate a modo de florón ya citado, que se conserva también
en la zona posterior derecha. En la parte inferior, junto al plinto, se
desarrolla una sucesión de arcos ciegos de medio punto situados por encima de
un friso de triángulos y otro de formas alme nadas. Los dos laterales del
mueble mantienen unos repertorios del mismo carácter, destacando una forma
arquitectónica consistente en dos arcos con campanas situadas a la derecha,
bajo la crestería, y otra flor de lis a su derecha. No se puede descartar un
sentido litúrgico o simbólico en estos motivos, del mismo modo que debería
contemplarse un posible uso de la flor de lis como elemento heráldico. También
destaca la presencia de formas de arco de herradura en distintas partes del
mueble, detalle que ha sido considerado como muestra de la presencia de motivos
de tradición altomedieval, también difundidos posteriormente. Al mismo tiempo,
la presencia sistemática de formas circulares rebajadas se ha relacionado con
la decoración de los marcos de frontales de altar, como elemento de imitación o
recuerdo de producciones suntuosas. En cualquier caso, son sorprendentes las
diferencias de composición y de repertorio entre los dos lados, no solo en los
elementos pertenecientes a los montantes, en talla rebajada, sino también entre
los calados, con distintos tipos de elementos de carácter geométrico.
Sin
duda, el factor que ha convertido el banco de Taüll en un mueble singular es su
estructura tripartita, difícil de clasificar por su decoración y variedad de
recursos técnicos apli cados. Así, el carácter de su decoración, a base de un
repertorio que, en parte, cuenta con un largo recorrido cronológico antes,
durante y después del románico, ha provocado dudas razonables sobre su datación
y sobre su historia. Sin embargo, la mayor parte de los trabajos que lo han
tratado con cierto nivel de detalle, ya desde Joaquim Folch i Torres, pasando
por Joan Ainaud o Josep Mainar, lo sitúan enfáticamente en época románica. Más
dudas manifestó el importante trabajo de Celina Llarás quien citaba, como
elementos de comparación algunas estructuras de coro pertenecientes a los
siglos XIII-XVI, como las de Santa María de Gradefes, Santa Clara de Astudillo
(Museo Arqueológico Nacional) y Santa Clara de Moguer. Más allá de producciones
realizadas básicamente en madera, creemos que es interesante tener en cuenta el
coro pétreo de Santiago de Compostela, obra del maestro Mateo y fechable hacia
1200, que ofrece componentes estructurales semejantes a los del banco de Taüll.
No se trata, de ningún modo, de establecer un vínculo entre Taüll y Compostela,
dadas las enormes diferencias cualitativas, ornamentales y técnicas existentes
entre ambos conjuntos. Pero ejemplos co mo el compostelano muestran
paralelismos compositivos del siglo xiii para el caso que nos ocupa.
Es
cierto que buena parte del repertorio diverso y heterogéneo de los motivos se
inscribe dentro de tradiciones que entroncan con la época románica, algunos ya
experimentados en centurias precedentes, otros también muy difundidos
posteriormente en todo tipo de objetos. Ello ha propiciado que en ocasiones el
conjunto haya sido definido como de carácter popular, término que puede
conducir a una cierta con fusión y a clasificarlo como una obra de carácter
artesanal. Así, temas como los arcos ciegos, los trifolios o flores de lis,
ajedrezados, triángulos, etc. son frecuentes en decoraciones de carácter
arquitectónico y se observan también, a veces de modo aislado, en ocasiones más
sistematizado, en objetos de mobiliario. También es interesante recordar el uso
del calado en laterales de los tronos de imágenes, a veces con motivos
cruciformes, una idea visible en los laterales del trono en metal de la
imagen-relicario de santa Fe de Conques. Por otro lado, un tema comparable al
de Taüll –aunque no idéntico– se observa en una placa de la excepcional virgen
dorada de Essen, fechada hacia 980. Otros motivos calados, de composición más
compleja, deberían ser estudiados más a fondo. Cabe decir que los motivos de
forma romboidal con los lados escalonados se observan también en los plafones
de la barandilla del coro, desaparecidos, de la misma iglesia de Sant Climent.
Si
bien una buena parte de los recursos técnicos y decorativos del conjunto son de
una cierta simplicidad y rusticidad, muchos de ellos se localizan en obras
pétreas del entorno pirenaico más próximo. Así puede observarse en los relieves
planos de diversas pilas bautismales o de aceite de edificios de la Vall d’Aran
y del Pallars Sobirà (concretamente en el valle de Àneu). Una cierta proximidad
también puede observarse en dos fragmentos de tabla que fueron reutiliza dos en
la cubierta lígnea de Sant Vicenç de Capdella (Pallars Jussà), según se recoge
en un informe de intervención del año 2012, inédito. Hay que recordar que esta
zona del Pallars, co mo es el caso de la iglesia citada, estuvo relacionada con
los señores de Erill. En estos casos también se aprecia un trabajo de cierta
tosquedad, acentuado por la naturaleza de algunos materiales. En un ámbito más
amplio, no hay que olvidar que algunos de los muebles europeos fechados o
fechables en época románica recurren a los arcos ciegos o los motivos de seis pétalos
o puntas. Algunos de los muebles de sacris tía de Sion (Valais, Suiza) –también
discutidos–, el armario litúrgico de la abadía de Aubazine (Limousin, Francia)
o el relicario de Halberstadt (Sachsen-Anhalt, Alemania). Más concretamente,
son elocuentes algunas correspondencias de repertorio o de estructura con dos
muebles publicados por Hermann Schmitz en 1927, uno de ellos un arca atribuida
al “sur de Francia”.
En
conjunto vemos, pues, como existen ejemplos fecha dos entre los siglos xii y
xiii que ofrecen puntos de referencia para el banco de Taüll. Pudiera parecer
un unicum en el con texto del que procede, a pesar de los ejemplos de plafones
citados del mismo valle de Boí. No hay duda del carácter singular, y al mismo
tiempo simple, del banco presbiteral de Sant Climent de Taüll, pero tampoco del
hecho que gran parte de sus recursos técnicos y ornamentales son utilizados en
obje tos de mobiliario medievales, detectables entre los siglos xii y xiii. Su
estructura también puede explicarse por su función, y cuenta con ejemplos
comparables del siglo xiii, aunque tam bién de momentos más avanzados, dentro
de los márgenes cronológicos medievales. En este sentido, se pueden evocar
también las sedilia pétreas, a menudo embebidas en el muro, como algunas
inglesas fechadas en el siglo XIII. Evidentemente, es razonable cuestionar la
opción de que la totalidad de sus componentes formen parte de su configuración
original y pensar que el mueble, tal como llegó a principios del siglo XX cuando
fue descubierto y publicado, sea un montaje posterior a la época que nos ocupa,
aprovechando algunas piezas originarias de distintos objetos y de diversos
momentos. Las coincidencias entre los motivos calados de los laterales con el
coro de la misma iglesia de Taüll, o las semejanzas de carácter con el coro de
San Román de La Puebla de Castro, fechado entre los siglos XIV y XV, pueden
confirmar dicha situación. Por todo ello, el estudio que se está llevando a
cabo en el museo puede contribuir a avanzar en su conocimiento, y en su
clasificación y datación.
Virgen con el niño
Una
imagen de la Virgen con el Niño conservada en el Museu Frederic Marès de
Barcelona (MFM 660), tallada en madera y policromada, está considerada como
procedente de Taüll, no sin algunas reservas dado que ni se precisa su edificio
de origen ni se conocen testimonios documentales que certifiquen dicha
vinculación. Es de dimensiones modestas, con una altura de 60,5 cm y una
anchura y un grosor de 22 cm.
Presenta
una composición basada en la frontalidad, de cierta rigidez y hieratismo,
propia de las representaciones de la Sedes Sapientiae. María va vestida con
velo, manto sujetado por encima del pecho, túnica y sobretúnica; además, se
vislumbra en bajorrelieve un cíngulo por encima de la zona correspondiente al
vientre, que en otras tallas semejantes se re presenta pintado. Tiene la mano
derecha extendida, de modo que debió de sostener algún tipo de objeto, como
sucede en Virgen con el Niño (Museu Frederic Marès, MFM 660). Foto: ©
ArtWorkPhoto.eu tantos otros casos, mientras que la izquierda se sitúa en vertical,
en un gesto de sostener o proteger al Niño. La figura de este último aparece
sentada sobre la pierna izquierda de Ma ría y está constituida por una pieza de
madera distinta a la de la Virgen, con la que se ancla mediante una espiga,
también de madera. A grandes rasgos, su indumentaria es análoga a la de María,
a una escala reducida. Realiza el gesto de bendecir con la mano derecha, como
de costumbre, mientras sostiene el libro con los dedos de la izquierda, que se
muestra cerrado.
Las
coronas de ambos personajes mantienen una composición convencional, con una
diadema de cierta altura y los florones ubicados en el frente y a los lados.
También destaca la disposición del trono, con los montantes que se prolongan
desde los laterales, prismáticos, culminados por una especie de disco en la
parte anterior, y por una forma aproximadamente ovalada y puntiaguda en la
parte posterior. El dorso de la pieza es plano, a excepción de la parte
correspondiente al cuerpo de María, con los pliegues que siguen la forma del
velo.
La
policromía y el tratamiento superficial de la imagen ha experimentado cambios a
lo largo de su historia. Cabría descifrar hasta qué punto el rojo del velo o el
azul del manto pertenecen a su fisonomía original. Por otro lado, sobresalen
algunas zonas tratadas con relieve en yeso (o estuco), como se observa en los
bordes de la túnica de Jesús o en sectores de los laterales del trono. Se trata
de un recurso frecuente en el revestimiento de todo tipo de producciones
lignarias, de mo do que es frecuente detectarlo en objetos de mobiliario
litúrgico. En otro ámbito artístico, el de la Cerdanya, se observa por ejemplo
en la importante virgen de Ger.
Por
su composición y elementos iconográficos la talla que nos ocupa ha sido
asociada a diversas imágenes de la Ribagorza y su entorno, tal como apuntaron
especialmente Teresa Vicens y Celina Llarás. Así, han sido citadas obras como
la virgen de San Vicente de Roda de Isábena (robada por Erik el Belga en 1979),
la virgen de Pedrui (conserva da en una casa particular de La Pobla de Roda),
la de Santa Clara de Puycremat (Graus) o incluso la de Santa Liestra (colección
Godia, Barcelona). Por el tipo de manto, también ha sido citada la virgen de
Sant Gil de Pinyana (El Pont de Suert, conservada en el Museu de Lleida:
diocesà i comarcal, MLDC 335), aunque en otros aspectos esta última se aparta
totalmente de las citadas. También podemos añadir la de Obarra (colección
Antoni Tàpies, Barcelona), en un estado muy alejado del original, desaparecida
la figura del Niño. Otras obras de origen desconocido del Museu Marès han sido
incluidas en el elenco de comparaciones, aunque en es tos casos la figura del
Niño aparece sentada en el centro de la falda de María (MFM 669 y 841). Además,
se han citado ejemplos ajenos al contexto ribagorzano, como la virgen de la
Peña, conservada en la iglesia parroquial de Santa Cilia de Jaca o, más
lejanamente, la de Iguácel (Museo Diocesano de Jaca). Cabe advertir que ambos
ejemplos del ámbito jacetano presentan una estructura corporal de las figuras
distinto, como puede observarse en la configuración de la zona de los hombros,
que les confiere un carácter ligeramente monumental; en cambio, el repertorio
de indumentaria es muy semejante a las citadas en primer lugar. Regresando al
con texto ribagorzano, pueden incluirse en el grupo una imagen del Museo
Arqueológico Nacional de Madrid (inv. 60609) y la de la antigua colección
barcelonesa Vall, en paradero desconocido, tal como indicó Jaume Barrachina. Y
al grupo podemos añadir una pieza, también de procedencia desconocida, del
Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC 15935), lo mismo que una del Museu de
Lleida: diocesà i comarcal (MLDC 1250). En efecto, todas estas piezas están
asociadas entre sí por componentes de la indumentaria, así como por la posición
no centrada de la figura de Jesús, en ocasiones. Por lo que atañe a imágenes de
otras tipologías, se han comentado algunas correspondencias con la talla de un
san Martín, de Benasque, desaparecida. También se han constatado diversas
coincidencias entre algunas de estas ta llas en la composición del trono.
Podemos citar, finalmente, ciertas coincidencias con una imagen perteneciente
al ámbito del Pallars, de tratamiento más simplificado: la Mare de Déu de les
Esplugues de Conques (Pallars Jussà).
Más
allá de los casos citados, entre Cataluña y Aragón, debemos de subrayar que
algunos elementos se observan en obras destacadas de otros ámbitos. Así, el
recurso al manto sujetado por un medallón o fíbula (pintado, tallado o incluso
destacado mediante una piedra preciosa), se detecta en obras del mundo
hispánico en general como la virgen de Puentedura (Burgos, conservada en el
Museu Frederic Marès), la virgen del monasterio cisterciense de Santa María de
Perales (Museo de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid) o la de Nuestra Señora
de Rocamador, en Estella (Navarra). En otros espacios artísticos, es
interesante recordar la virgen de Saint-Martin des-Champs, París (ahora en
Saint-Denis). También la sobre túnica se observa en Puentedura y en Rocamador.
Todo ello sugiere la necesidad de estudiar más a fondo la indumentaria de las
imágenes e intentar comprender su diversidad, según zonas o según cronologías.
Desde
el punto de vista estilístico, la talla del Museu Marès sobresale por su
calidad, tanto por el tratamiento de los rasgos faciales de las figuras como
por el detalle en los pliegues de la indumentaria, especialmente en la
sobretúnica y en la zona baja, y visible, de la túnica de la Virgen, en
contraste con las superficies lisas del manto. La tendencia a la proliferación
de pliegues recuerda obras fechadas entre las últimas décadas del siglo xii y
el inicio del XIII. Probablemente, la obra más destacada en este entorno sea el
frontal de talla de Santa Maria de Taüll, aunque su tratamiento plástico
alcanza una elegancia y una precisión que no observamos en la pieza que nos
ocupa. Sin embargo, una mirada hacia obras de Île-de-France a partir de las
décadas centrales del siglo XII ya aporta posibles referentes lejanos para
dicho tipo de tratamiento.
Su
estado de conservación es bueno, a pesar de ciertas pérdidas en algunos puntos
más delicados, como los dedos de las manos, detalles de las coronas, del trono
o asiento y las lógicas pérdidas y transformaciones de la policromía. En
cualquier caso, solamente un estudio detallado de la pieza, desde el punto de
vista material y técnico, puede aportar más datos para su clasificación y para
profundizar en su historia.
En
definitiva, esta imagen de la Virgen con el Niño muestra una clara equivalencia
con una serie de obras del entorno ribagorzano, que incluye artísticamente
numerosas obras del valle de Boí. Llarás intentó agruparlas en torno a un
hipotético grupo de Roda, desde la base de que en aquella antigua sede se
conservó una talla semejante hasta 1978. Si bien hay que separar los aspectos
iconográficos –especialmente definidos en estos casos por la indumentaria–, de
los estilísticos, se puede acotar perfectamente dicho grupo, aunque no hay
indicios claros para considerar que todas ellas procedan de un taller concreto.
Lo significativo es la existencia de una serie de tallas que parecen seguir
unos referentes o modelos determinados, que no solo se localizan en el ámbito
ribagorzano, sino que aparecen también en otras zonas de Cataluña y Aragón y
que, a su vez, pueden responder a directrices más generales. Por todo ello, la
imagen de la Virgen con el Niño que nos ocupa concuerda con el contexto del
valle de Boí, a pesar de no se pueda certificar documentalmente que proceda de
Taüll. Sus aspectos estilísticos también permiten apuntar en una dirección
análoga.
Respecto
de su datación, se tiende a situar esta pieza, junto con otras, a principios
del siglo xiii, si bien la fecha que aporta el museo es la segunda mitad del
siglo XII. Las correspondencias con obras de otras tipologías, como el frontal
de Santa Maria de Taüll (y sus posibles conexiones con el sepulcro de Roda de
Isábena), nos sitúan en un contexto de las últimas décadas de finales de siglo XII,
sin que se puedan descartar otras opciones.
Iglesia de Santa Maria de Taüll
La
iglesia de santa Maria, la parroquial de Taüll, está situada en el centro del
núcleo principal del pueblo, en la parte alta. El templo aparece documentado en
1123, cuando el 11 de diciembre el obispo de Roda-Barbastro, Ramón Guillem,
consagró la iglesia, un día después de que hiciera lo propio con la de Sant
Climent. La fecha de este acto apareció en un pergamino que envolvía unas
reliquias descubiertas en una caja en el altar mayor los primeros años del
siglo XX. Posteriores a esta fecha son otros documentos del siglo XII con
donaciones de los condes del Pallars y la protección de los barones de Erill a
la iglesia de Santa Maria. En estos años los condes y sus vasallos los barones
de Erill, colaboraron con Alfonso el Batallador en la conquista y repoblación
de los territorios ocupados por el Islam. Después de 1140, las iglesias de la
población pasaron a depender del obispado de Urgell. En el siglo XVIII, Santa
Maria, que se convirtió en la única parroquia de Taüll, fue reformada. Sus
naves laterales se convirtieron en capillas, la central se cubrió con bóveda de
cañón, se levantó una cúpula con cimborrio exterior en el transepto y el ábside
del lado de la Epístola, el meridional, pasó a desempeñar las funciones de
sacristía.
El
aspecto más destacado reside en las pinturas murales, publicadas en 1907 como
resultado de la expedición del Institut d’Estudis Catalans. Entre 1919 y 1923
se procedió al arranque de la mayor parte de ellas. Otros fragmentos de pintura
fueron adquiridos en los años 60. A principios de los 70, se iniciaron las
obras de restauración, que devolvieron a la iglesia su aspecto original del
siglo XII, mediante la supresión de las reformas realizadas en siglos
anteriores. Asimismo, se rebajó el nivel del suelo respecto al original.
Durante la restauración se hallaron nuevos fragmentos de pintura románica que
en parte se conservan in situ. En el entorno, durante unas excavaciones de 1966
se hallaron los restos de una necrópolis. En 2003 se realizó otra campaña
arqueológica en el interior del templo.
El
edificio, románico, es una estructura sencilla, de principios del siglo XII,
aunque más cercana a modelos del siglo anterior. Sus muros están realizados con
sillares bien tallados, a diferencia de los modelos anteriores. Es de planta
basilical, con tres naves cubiertas con una estructura de madera a doble
vertiente, que sostienen arcos formeros que se apoyan sobre pilares cilíndricos
y columnas. La cabecera tiene tres ábsides semicirculares que dan a un amplio
presbiterio donde se ini cian las naves. Incluida en la nave sur, se halla la
torre campanario que posiblemente pertenecía a una antigua iglesia y que se
incorporó a la consagrada en 1123. El campanario está formado por un alto
zócalo de dos pisos cubiertos con bóveda de cañón en el interior, y cuatro
pisos con ventanas, simple la del primer piso y geminadas las de los restantes
tres pisos superiores. También del siglo XI, y perteneciente a la antigua
iglesia, es un tramo del muro sur, junto al campanario y más cercano a la
puerta de ingreso al templo. En los exteriores del campanario, se conservan
restos del enlucido que lo cubría junto con algunas muestras todavía de pintura.
La puerta principal de la iglesia, en el lado oeste, es simple con un arco de
medio punto. Otra puerta se halla en el lado sur. En el exterior, los ábsides
aparecen decorados con una línea de arcuaciones y bandas lombardas, y un friso
de dientes de sierra en la parte superior.
Tal
como ya hemos comentado, Santa Maria sigue un plan basilical, considerado
“arcaico” por algunos autores al no incorporar la bóveda de cañón, más
habitual.
En
opinión de Immaculada Lorés, esta peculiar fisonomía, unida al uso de pilares
cilíndricos estilizados, buscaba remitirse a un modelo prestigioso: el de la
basílica tardoantigua con columnas. Ello se relacionaría con la aplicación de
la reforma gregoriana llevada a cabo por el obispo Ramón de Roda entre 1104 y
1126, en la que los programas edilicios romanos y sus programas figurativos le
habrían servido de inspiración.
Pintura mural
Adquiridas
por la Junta de Museus en 1919, las pinturas fueron arrancadas entre 1919 y
1923 mediante el método del strappo, y traspasadas a lienzo por especialistas
italianos y del Museu d’Art de Catalunya. En 1960 y 1971 siguieron todavía los
arranques de fragmentos de pintura mural. Se pudo ob tener una segunda capa de
la pintura del ábside, que actual mente se conserva también en el MNAC. La
comparación de las dos capas permite estudiar la técnica de la pintura mural.
Algunos fragmentos de pintura se conservan in situ.
El
conjunto tiene importancia, además, por la extensa superficie pintada: gran
parte de la cabecera de la iglesia, la nave sur y el muro occidental (la
contrafachada). Cuenta con el programa más extenso, único en este sentido, de
la pintura románica catalana. Cuando lo habitual es que se haya con servado
solo la pintura del ábside, por la protección que hizo en su momento la
construcción de retablos barrocos en las iglesias románicas, sobre todo en el
siglo XVIII. El programa iconográfico presenta un ciclo completo, y responde a
la función didáctica impulsada por la reforma gregoriana.
En
el ábside central, en la bóveda se representa la Epifanía, con la Maiestas
Mariae sentada en un rico trono y rodeada por la mandorla. Viste amplia túnica
y casulla sacerdotal y apoya los pies en un taburete. Posee nimbo, y sostiene
con las dos manos al Niño. Este con nimbo crucífero y vestido con ricas telas,
sostiene un rollo con la mano izquierda mientras bendice con la derecha. Es la
misma representación que encontramos en los ábsides de Santa Maria d’Àneu
(MNAC) y de Santa Maria de Cap d’Aran (Metropolitan Museum, Nueva York). La
Virgen y el Niño están envueltos en una mandorla, modelo que según A. Grabar
procede de modelos iconográficos antiguos, y por ello identifica el tema como
Sedes pueri y no como Maiestas Mariae (Yarza Luaces, J., 1999). A su lado,
ocupando los espacios triangulares que flanquean la mandorla, aparecen, a la
derecha del Niño, la figura de Melchor (melhior) y, a su izquierda, las de
Gaspar (GasPas) y Baltasar (baldasar). Sobre los reyes dos estrellas (stela) de
ocho puntas, una a cada lado, que quizás puedan relacionarse con el Officium
Stellae, drama litúrgico representado con frecuencia en el siglo xii. La
aparición de este astro es habitual en estas representaciones, pues son los
mismos evangelios los que justifican la estrella que siguen los Reyes Magos
cuando se dirigen a adorar a Jesús. Representa el camino a seguir. En el mismo
sentido, la segunda estrella representa a Cristo, es la resplandeciente
estrella matinal del Apocalipsis (22, 16) a la que debe seguirse. La
historiografía también ha explicado la presencia de las dos estrellas como
símbolo de la Antigua y la Nueva Ley.
La
bóveda de cuarto de la esfera y el muro semicilíndrico aparecen separados por
un friso ornamental de tipo clásico. Está formado por una greca dibujada en
tres dimensiones, y con gran riqueza cromática. Es quizás el deseo de separar
la tierra del cielo o el mundo inmaterial del mundo material.
El
hemiciclo absidal aparece dividido en registros con temáticas que continuarán
en los muros laterales de los dos tramos del presbiterio. En el primer registro
aparecen bajo arcadas simuladas, según la antigua composición que encontramos
en el arte romano, seis apóstoles y santos que sostienen, a excepción de Pedro,
un libro con la mano izquierda velada para no profanarlo, y señalándolo con la
otra mano. Se reconocen por sus atributos iconográficos las figuras de Andrés,
Pedro y Pablo, con su calvicie, en el centro a los lados de la ventana, a los
que siguen Juan y Santiago el Mayor. Debajo aparece un amplio friso con
representaciones de animales fantásticos inscritos en círculos, que recuerdan
los tejidos hispanoárabes del siglo x y que continúa, como veremos, en los
muros laterales de espacio presbiteral que precede al ábside. Similar
decoración aparece en San Baudelio de Berlanga (Soria) y en las pinturas de
Maderuelo (Museo del Prado). Y finalmente en el tercer registro, se representa
un friso que imita cortinajes, con motivos circulares y animalísticos que
también continua por la parte baja de los arcos de triunfo.
En
lo alto de la bóveda presbiterial inmediata al ábside, aparece dentro de un
clípeo el cordero místico –el Agnus Dei–, con el nimbo crucífero y llevando la
cruz. A su derecha, una nube de la que sale la mano de Dios, la Dextera Domini,
sobre la figura de Abel, que sostiene con las manos veladas un cordero como
ofrenda. El sacrificio de Abel aparece también en Sant Quirze de Pedret. A la
izquierda, en muy mal estado de conservación, otra figura que la historiografía
identificó con Caín, pe ro que Gudiol i Cunill (1927) y Yarza (1999) han
considerado que se trata de Melquisedec, tal como aparece en las pinturas de
Maderuelo. Este personaje es representado en algunas obras de la Alta Edad
Media cerca del espacio en el que se celebra la Eucaristía, como sucede, por
ejemplo, en los mosaicos de San Vital de Ravena en donde aparecen las figuras
positivas de Abraham y el sacrificio de Isaac, Melquisedec y Abel haciendo sus
ofrendas. Pueden considerarse como una prefiguración del sacrificio de Cristo.
En los muros laterales del tramo presbiteral más oriental, se sitúan dos
figuras de apóstoles y santos, una en cada lado, como se aprecia en el registro
correspondiente del hemiciclo absidal. En el tramo occidental del presbiterio
se dis ponen cuatro figuras a cada lado, lo que eleva el total de figuras de
este registro intermedio a dieciséis.
Debajo
siguen, como en el ábside, la franja de medallones con animales y los
cortinajes figurados, que también con tienen clípeos con motivos zoomórficos.
En
el centro de la bóveda del tramo presbiterial exterior, cuyas pinturas están
casi destruidas, aparecía, posiblemente, la Maiestas Domini dentro de una
mandorla sostenida por ángeles. En los laterales de esta bóveda, los símbolos
antropozoomórficos de los evangelistas, acompañados de ángeles. Se conservan
las figuras de Lucas y Juan a los lados de un serafín con seis alas con ojos,
y, finalmente, el arcángel Gabriel. Estas figuras de los evangelistas con
cuerpo humano y cabeza del animal, el toro de san Lucas y el águila de Juan, no
son frecuentes en la pintura romántica catalana, pero sí tiene una amplia
tradición en la miniatura del siglo x de los beatos, y también las vemos en la
pintura mural de San Isidoro de León y Maderuelo. En el lado opuesto,
actualmente en muy mal estado de conservación, deberían de aparecer las figuras
de los evangelistas Marcos y Mateo, un serafín y el arcángel Miguel. Los
ángeles de este conjunto se relacionan iconográficamente y estilísticamente con
los que aparecen en las pinturas de Maderuelo.
En
el registro inferior, bajo los dos grupos de cuatro figuras de apóstoles y
santos, continúan como en el muro cilíndrico del ábside, los medallones con
animales en su interior: un águila, un felino, un pájaro, un ciervo, y otros
seres fantásticos como uno con cabeza de felino y cola de pez. Continúa el
friso, que, a modo de zócalo, representa cortinajes figurados con círculos como
bordados que incluyen también representaciones de animales.
En
el extradós del arco aparecen unos medallones circulares con cabezas humanas no
identificadas, que siguen la tradición clásica. Quizás pudieran representar el
sol y la luna.
M.
Durliat (1974) comenta que la pintura de la bóveda del ábside con la Epifanía
está concebida como una imagen del Apocalipsis, ya que debajo de ella se halla
representado el colegio apostólico presidido por Pedro y Pablo y, además, en el
coro se hallan representaciones de los evangelistas, serafines y arcángeles
intercesores. Además, el Agnus Dei ocupa el centro del intradós del arco de
entrada al ábside, y es adorado por Melquisedec y Abel que le presentan sus
ofrendas. M. Angheben (2008), en cambio, define el tema como una teofanía, no
el Juicio Final, pues los ángeles del ábside se oponen al Juicio Final de la
contrafachada. Cohabitan pues dos teofanías, como en Müstair y en Sant’Angelo
in Formis. Comparando la decoración del ábside con el de Santa Maria d’Àneu,
este presenta una forma más compleja del tema al introducir las figuras de los
profetas y haciendo más patente la temática del simbolismo tipológico oponiendo
la Antigua Ley a la Nueva.
Los
ábsides laterales debieron de estar pintados, pero actualmente solo se
conservan escasos restos en el meridional. En el muro que separa este del
ábside principal, se conserva la figuración de un capitel y los fragmentos de
dos personajes. En el paramento triangular que sigue la inclinación de la
techumbre situado sobre el arco presbiterial, se representa un cáliz flanqueado
por dos pavos reales (Pavo), como encontramos en toda la tradición plástica
desde el arte romano, paleocristiano y bizantino, durante toda la Alta Edad
Media.
Los
animales afrontados y en el centro el elemento definidor del tema sea el cáliz
de la Salvación, el vaso cerámico como fuente de agua viva, la palmera o el
vaso de la eucaristía. El pavo real representa la inmortalidad. En el centro
del intradós del arco presbiterial, aparece la mano de Dios, dentro de un
medallón circular sostenido por dos ángeles. Debajo, dos personajes que J.
Ainaud (1973) ha identificado con dos pro fetas. Ello nos lleva, en conjunto a
otro drama litúrgico, el Ordo Prophetarum, que desde el Antiguo Testamento
anuncia la primera venida de Cristo. La decoración pictórica situada por el
museo en la ventana de este ábside corresponde en realidad a la del ábside
septentrional.
También
estaban pintados los pilares y columnas de separación de las naves y el
intradós de los arcos formeros. Los pilares semicirculares adosados a la
fachada están decorados con pinturas con elementos ornamentales. Las columnas
de separación de las naves tienen representaciones de santos obispos, como san
Nicolás (nicholas) o san Clemente en actitud de bendecir. En esta columna en la
que se representa a este papa se realizaron sobre las pinturas, en época no muy
posterior a estas, unos grafitos. Esta cronología la demuestra la letra de una
inscripción incisa, en la que puede leerse un nombre propio “Pere de la (...)
ataul”, que responde a las abreviaciones y grafía de la primera mitad del siglo
xii. La temática de estos grafitos se relaciona con el Juicio Final del muro
oeste, con la representación del laberinto y del nudo de Salomón (Carbonell i Esteller,
e., 1991). El laberinto, de antigua tradición clásica, fue interpretado en
estos siglos medievales como el difícil camino que el cristiano había de seguir
para acceder a la salvación.
En
el intradós de los arcos de separación de las naves se representaban santos y
profetas. Así en el cercano a la puerta meridional aparece el Agnus Dei y un
santo. Y en el arco más próximo al muro occidental se distinguen dos figuras
identificadas como Jeremías e Isaías, profetas que anunciaron los hechos del
Nuevo Testamento, y otra figura no identificada. En una ocasión, el nombre
inscrito de los profetas aparece escrito al revés.
La
nave sur está completamente pintada. Empezamos la lectura por la parte más
cercana al campanario y nos dirigiremos hacia el ábside. La historiografía no
coincide en el sentido de la lectura, pues algunos historiadores empiezan por
el lado más cercano a la cabecera. Las escenas están dispuestas en tres
registros en el tramo que une el campanario con el ábside. En el registro
inferior aparece una representación de cortinajes, separados por una banda
ornamental geométrica de los dos niveles superiores. En el registro intermedio,
que se ha de leer de derecha a izquierda, es decir, desde el campanario, se
desarrollan las escenas siguientes: la revelación del arcángel Gabriel en el
templo a Zacarías del nacimiento de su hijo Juan Bautista (Lucas 1, 5-20) y
cuando Zacarías escribe el nombre de su hijo: “Juan es su nombre” (Lucas 1,
62-64). Normalmente es el profeta el que lleva un incensario, y aquí es el
arcángel. Un cáliz aparece sobre el altar, lo que apunta también a la
eucaristía. A continuación, los Reyes Magos adoran a Jesús, sobre el regazo de
la Virgen dentro de una mandorla en la que también aparece, parcialmente
incluido, un ángel que porta una vela. Se trata, en consecuencia, de la
Epifanía. A continuación, sin separación, son las mismas figuras de los reyes
los que visitan a Herodes. El evangelio de Mateo es el único que explica la
presencia de los Magos y su visita al monarca judío.
En
el registro superior, muy difícil de interpretar, apare cen de derecha a
izquierda: dos ángeles con lanzas y escudos; un personaje que corta su capa y
la entrega a otro personaje; sigue otra escena con un cuadrúpedo que se
enfrenta a un hombre; a continuación, en la siguiente, se representa una nave
con dos personajes, uno de ellos un ángel; finalmente aparecen dos individuos,
uno de ellos lleva una llave y es ben decido por el otro. El segundo episodio
ha sido relacionado por Vivancos (1996) con la vida de san Martín, que parte su
capa para darla a un pobre. Sureda (1981) sugiere que las dos últimas escenas
podrían estar relacionadas con la vida de san Pedro; también se ha apuntado la
posibilidad de que respondan a escenas de la vida de san Clemente.
En
la puerta lateral, del muro sur, una greca ornamental sigue el extradós del
arco de medio punto. En las enjutas, se han pintado una especie de serpientes,
y en su interior apare ce una cruz flanqueada por peces.
Al
otro lado de la torre campanario, la continuación del paramento sur, y el
fragmento de muro occidental limitado por una columna adosada determinan una
capilla que hace la función de baptisterio, la cual está decorada con pinturas
que tienen relación con la decoración de la contrafachada. En el tramo del muro
meridional se representa el infierno con los diablos monstruosos y las almas
desnudas de los condenados. En este espacio, pero ya en el muro occidental, en
el triángulo superior aparecen pájaros y un perro que persigue a otro animal,
quizás un ciervo. A veces, a esta última escena se le ha dado un sentido
vinculado a las constelaciones Canis Maior y Canis Minor (Yarza Luaces, J.,
1999). Debajo en dos episodios unidos, Goliat es derribado por David, que le
corta la cabeza con una espada. Representa el triunfo del Bien so bre el Mal, y
estaría asociado al Juicio Final y la Salvación. Debajo, en el último registro,
se han representado las figuras de unos ángeles.
Siguiendo
en el muro occidental, de cierre de la iglesia, sobre la puerta principal
aparece representado el Juicio Final. En la parte superior central (no se
conserva actualmente) debería de estar representado Cristo presidiendo el
juicio, acompañado de la corte celestial angélica (Mateo, 25: 31), o bien con
menos frecuencia en la península, la Etimasía, el trono de Cristo vacío que
ocupará en el momento del Juicio Final. A la izquierda, uno de los personajes
representado porta la cruz, el instrumento del sacrificio, otro individuo
sostiene un libro, el tercero es un ángel; al otro lado, dos ángeles flanquean
en el centro a un personaje sin alas, que Yarza (1999) ha identificado como el
buen ladrón, Dimas, como aparece en Torcello. Esto nos da una versión no
habitual del Juicio Final en la pintura mural románica.
Debajo,
a la izquierda, la psicostasis, es decir el pesaje de las almas, con san Miguel
(michael) que sostiene la balanza, y a la derecha las almas de los condenados
en el fuego eterno (Mateo, 25: 41). Aquí, en este caso, se pesan las acciones
morales (Yarza Luaces, J., 1981). En el tímpano de la puerta aparece
representado un personaje masculino con una copa en cada mano, de difícil
identificación. La historiografía ha intentado darle un significado, pero
quizás nos encontremos ante una figura arcaizante de la orante paleocristiana
que nos acerca a la Salvación (catalunya romànica, 1984-1998, XVI).
De
las naves central y lateral norte solamente se conserva un fragmento. Se trata
de la representación del baño de Jesús, por encima del pilar correspondiente a
la cara sur, en la enjuta que une los dos arcos, sin duda parte de una Natividad.
Conservado durante un tiempo en Sant Climent, fue restaurado e instalado en su
emplazamiento original en 2024. Ello ha llevado a la historiografía a pensar
que esta nave norte estaba dedicada al ciclo de la Infancia de Cristo.
El
altar de la iglesia, hecho con ladrillos y enlucido, está también pintado con
elementos ornamentales, con círculos tangentes a imitación de los tejidos
orientales o andalusíes. Es de factura muy rústica.
La
historiografía ha distinguido tres maestros o talleres en el conjunto de las
pinturas de Santa Maria de Taüll. En primer lugar, el pintor de la cabecera,
activo en 1123. Este primer pintor fue nombrado al principio maestro de Made
ruelo por J. Gudiol Ricart (1950). En 1973, J. Ainaud consolidó su estudio y le
dio el nombre de maestro de Santa María, diferenciándolo del autor de Maderuelo
y con cronología anterior a este. Esta relación la justifica, además del
estilo, porque el obispo san Ramón que consagró Taüll fue persona influyente en
la corte de Alfonso el Batallador, quien repobló el valle alto del Duero a
partir de 1120. J. Sureda (1981) planteó la posibilidad de que el taller que
pintó en Maderuelo fuera un poco anterior a Santa Maria de Taüll, por la complejidad
iconográfica del primer conjunto. Para Yarza, este primer maestro o taller de
Santa Maria se incluiría dentro de la corriente llamada italo-bizantina, y un
colaborador suyo es posible que trabajara en Castilla, en San Baudelio de Ber
langa, poco después de 1123, y más tarde en Santa Cruz de Maderuelo. Su pintura
influyó también en la cabecera de Sant Pere de Sorpe. Es un taller más italiano
que bizantinizante, pero distinto a los pintores que vienen primero a Cataluña
dando lugar a las pinturas de Pedret; en Santa Maria de Taüll es un pintor
autóctono, bajo la influencia italiana pero que ha recogido estilemas del arte
catalán del momento, como el geometrismo de las formas. Propone que este pintor
es algo anterior al maestro de Sant Climent. Para Vivancos, es un pintor de
formación italiana también, perteneciente al equipo del maestro de Sant
Climent. Ambos pintores son contemporáneos y posiblemente independientes.
Pertenece a este taller la obra del altar que imita un tejido islámico u
oriental, ya citada anteriormente.
Para
M. Castiñeiras (2008) un segundo pintor es el que realiza la decoración del
ábside meridional, muy dañado. También situado cronológicamente en el momento
de consagración de la iglesia, es un pintor de gran calidad. Tiene tam bién
relación con las pinturas de Santa Cruz de Maderuelo (Museo del Prado). Estos
dos grupos de pintores coinciden pues en torno a 1123.
Las
pinturas de la nave sur, los muros meridional y occidental, las del intradós de
los arcos de separación de las na ves y las columnas, corresponden a otro
taller que ha venido a llamarse del maestro del Juicio Final, nombre propuesto
por J. Gudiol. El descubrimiento bajo la pintura, en la escena de Herodes, de
una cruz pintada en la consagración de 1123, determina que los murales son
posteriores a esta fecha. J. Ainaud (1973) relacionó estas pinturas con los
conjuntos del círculo de Susín (Museo Diocesano de Jaca) descubiertos en 1966,
de Surp (Museu Nacional d’Art de Catalunya y Museu Diocesà d’Urgell) y con el
frontal de San Vicente de Vió. Borrás y García Guatas (1978) dicen que no
corresponden a es te maestro las pinturas de Susín, pero admiten cierta
relación con la tabla de Vió. Es una pintura con un estilo más tosco, sin
refinamiento, con una gama cromática muy reducida, y con errores en la
descripción de la iconografía. Se relaciona estrechamente con los ángeles del
ábside norte de Sant Climent de Taüll, y en ello coincide gran parte de la
historio grafía. Este taller es, pues, algo posterior al maestro de Santa
Maria, poco tiempo después del año 1123.
Estamos
ante uno de los conjuntos más importantes de la pintura románica en Cataluña,
tanto por el completo pro grama iconográfico que permite desarrollar la extensa
superficie pintada conservada, como por la calidad de uno de sus talleres (no
el otro): el que decora la cabecera de la iglesia, y que presenta un estilo más
evolucionado dentro de la influencia italiana que se da en la pintura románica.
La importancia del conjunto de Taüll con las iglesias de Sant Climent y Santa
Maria, con arquitecturas simples y arcaizantes, pero con grandes maestros que
decoran con murales los templos en unos años concretos, nos habla de la
importancia de la nobleza de esta zona, los barones de Erill, vasallos de los condes
de Pallars, y del obispo Ramón, en un momento de repoblación de un territorio
por parte de la nobleza, y tam bién de propagar y afirmar la reforma gregoriana
por parte de la iglesia.
Obras de talla en madera
De
Santa Maria de Taüll procede, sin duda alguna, el repertorio de obras de
escultura en madera más amplio y variado del románico en Cataluña. En su mayor
parte, los diversos objetos fueron puestos a la luz como resultado de la
expedición del Institut d’Estudis Catalans, en 1907, tal como muestran
testimonios escritos y fotográficos surgidos de aquel transcendente episodio.
Todo ello queda compuesto por un frontal de talla, que entonces aparecía con el
añadido de un san Juan Evangelista –inicialmente concebido como parte de una
cruz–, de dos crucifijos, y de una figura de una María –a la que algo más tarde
se sumaría otra– atribuibles a un grupo de la Visitatio Sepulchri. También
entonces apare cían cuatro figuras de un Descendimiento de la cruz, que hoy
consideramos posteriores a 1250, del mismo modo que una imagen de la Virgen de
la Leche. Gran parte de ellas pasaron al mercado del arte para formar parte
integrante de los fondos de diversos museos en Barcelona, Cambridge (Massachussetts)
y París, en estados de conservación diversos. En líneas generales, cada una de
las piezas concuerda con las constan tes iconográficas y estilísticas visibles
en el valle de Boí (Sant Climent de Taüll, Erill la Vall, Durro…), de la
Ribagorça y de sus alrededores.
Tratamos
en detalle cada una de las piezas a continuación, de acuerdo con una ordenación
basada en criterios de cronología. De las piezas conservadas o documentadas,
dos de ellas se alejan de una datación ajustada a lo que se califica como
“románico”: en primer lugar, las cuatro tallas del Descendimiento, del cual se
incluye un breve texto para justificar su distinta clasificación; en segundo
lugar, una talla de la Vir gen de la Leche, actualmente desaparecida.
Dos
tallas de las Marías procedentes de un grupo de la Visitatio Sepulchri.
En
una de las fotografías que muestran las imágenes ex traídas de la iglesia de
Santa Maria en 1907 aparece una talla de una figura femenina (Arxiu Mas,
C-1300), con un singular tocado, que por sus dimensiones y calidad escultórica
sobre salía entre las restantes. Posteriormente, Joaquim Folch i Torres
publicaba una segunda pieza semejante, aunque con una posición y gestualización
diferentes. La primera se conserva en el Fogg Museum (actualmente Harvard Art
Museums, en Cambridge, Massachusetts, Estados Unidos, inv. 1925.11), mientras
que la segunda está custodiada en el Musée national du Moyen Âge-Thermes et
Hôtel de Cluny (Cl. 23673), en París. Las dos fueron reunidas con motivo de la
exposición dedicada a la escultura del valle de Boí entre 2004 y 2005,
sucesivamente en el museo parisino y en el Museu Nacional d’Art de Catalunya,
lo cual permitió la confrontación directa entre ambas. Sin embargo, los
balances historiográficos de ellas difieren entre sí, con identificaciones
diversas, lo cual invita a iniciar su análisis de modo individual, más cuando durante
mucho tiempo no han sido tratadas como posible parte de un mismo conjunto.
Tal
como hemos comentado, la primera imagen salió a la luz en 1907. Posteriormente,
pasó a formar parte de las colecciones de Henri Daguerre y Alphonse Kahn, para
ser comprada más tarde, en 1925, por el Fogg Art Museum a Arnold Seligmannm
Reyd & Co. Se trata de una figura femenina, presentada frontalmente, que
conserva la base o pie por medio de la cual debía de quedar fijada en un
soporte. Sus dimensiones la acercan a una escala natural, monumental, con 154,9
cm de altura, 38,1 cm de anchura y 31 cm de grosor; la madera es de árbol
frutal, probablemente de peral. Presenta algunos restos de policromía. Viste
túnica, manto y aparece tocada con un velo, a modo de maphorion, de perfil
ovalado, tal como sucede en las imágenes de la Virgen de los Descendimientos de
la cruz conservadas y procedentes del valle de Boí (Erill la Vall, Durro). El
planteamiento simplificado de las extremidades, en parte motivadas por la
adaptación de la composición a la pieza de madera, comportan un gesto con la
mano derecha, con la palma abierta y mostrada hacia el espectador; no se
conserva la mano izquierda, que quizás sos tenía un objeto. Con estos
elementos, había sido objeto de diversas identificaciones, entre ellas, como
imagen de María de una Anunciación.
La
segunda imagen fue publicada por Folch i Torres en 1932 sin que existan
testimonios documentales sobre su ori gen. Mide 133 cm de altura, por 38 cm de
anchura y 31 cm de grosor y está trabajada con madera de peral. Fue vendida por
Jacques Bacri, de París, entre 1928 y 1932, perteneció a la colección Théodore
Pitcairn, y, posteriormente, a la de Florence Guillemin. Reapareció para la
historiografía y pa ra el público cuando fue donada al citado museo parisino en
2001, mediante una donación de la Association pour le rayonnement du Musée du
Moyen Âge, con la participación de AREVA.
Aparece
de pie, con el torso y la cabeza inclinados hacia delante, este girado hacia su
izquierda; viste con túnica y manto, y con un velo a modo de cofia de contorno
casi almendrado y cuello remarcado. Los brazos, de la misma pie za que integra
la figura entera, se doblan hacia adentro para que, en un gesto aparentemente
forzado, muestre las palmas de ambas manos abiertas hacia el espectador. Faltan
los pies y el zócalo donde se apoyaban y mediante el cual la figura debía
quedar fijada. De la policromía solo quedan algunos vestigios, cuyo análisis
indica la presencia de amarillo (oropimente) en la indumentaria, bordeada de
galón rojo.
Ambas
figuras coinciden en diversos aspectos, como en su escala –la diferencia de
altura es atribuible a la pérdida del zócalo en la de París–, materiales y,
especialmente, rasgos estilísticos. La esbeltez de la composición, la elegancia
en el trabajo de los pliegues de las vestiduras, particularmente de escaso
relieve, el perfil ovalado de las cabezas y los ojos almendrados bajo los arcos
enfatizados de las cejas, que en lazan con la nariz, coinciden. Por ello,
pertenecen al círculo de imágenes lignarias que agrupó los conjuntos del Descendimiento
de la cruz del valle de Boí y, también, del valle de Aran. De este modo, el
sentido del volumen que se observa en las cabezas aproxima estas dos tallas al
Cristo de Mijaran (actualmente conservado en la iglesia parroquial de Vielha) y
a una talla identificada como un san Juan Evangelista, de ori gen no
documentado con certeza, conservada en el Museu de les Cultures del Vi de
Vilafranca del Penedès (VINSEUM). No es de extrañar, pues, que se haya
intentado establecer una vinculación más directa entre las dos Marías y la
imagen de Vilafranca, que algún autor ha asociado con un san Juan identificado
por Gudiol i Cunill en Sant Climent de Taüll. Con ello, las dos imágenes que
nos ocupan se apartan ligeramente de las del Descendimiento de Erill la Vall,
que recibieron un tratamiento de líneas y de volumen más esquematizado.
La
presencia de estas dos tallas permitió a Xavier Dectot sugerir que ambas
proceden de un grupo de la Visita de las Marías al Sepulcro. Ello añade un
nuevo componente iconográfico y litúrgico en los grupos de talla del valle de
Boí, único en Cataluña, si tenemos en cuenta que el resto de las piezas
formaban partes de grupos del Descendimiento. En el ámbito europeo hay que
considerar especialmente el gru po correspondiente a la figura de un ángel, que
también ha estado asociada a un grupo similar, procedente de Colonia (Boden
Museum, Berlín), fechado hacia 1170-1180. Aunque técnicamente es muy diferente
a las piezas ribagorzanas, nos interesa su realización en fechas avanzadas en
el siglo xii. En definitiva, la presencia de un conjunto de este tipo se ha supuesto
relacionada con el teatro litúrgico, de acuerdo con la representación del drama
de la Visitatio Sepulchri en el marco del ciclo de la resurrección de Cristo,
documentado en Vic durante el siglo xii. En cualquier caso, de la importancia
de este ciclo en el valle de Boí hay un posible testimonio en un frontal de
altar, más tardío, conservado en el Museu Episcopal de Vic (MEV 9707) (tratado
en el volumen I de los correspondientes a Barcelona, pp. 515-516), del cual se
ha supuesto un origen en la misma iglesia de Sant Climent de Taüll, aunque no
está documentado. Su temática, muy relacionada con el Santo Sepulcro de
Jerusalén, estaría en consonancia con la existencia de tallas como las que nos
ocupan y con un desarrollo del ciclo pascual en el valle de Boí.
Queda
por tratar el asunto de la datación de ambas es culturas, que, evidentemente,
está ligado estrechamente a la cuestión, compleja, de los Descendimientos de la
cruz y de una serie de crucifijos pertenecientes al mismo círculo artístico.
Así, las opiniones para la datación de los conjuntos se han balanceado entre
dos puntos de vista. En primer lugar, se proponía una cronología alta en el
siglo xii, basada en las analogías existentes en la indumentaria entre las
figuras de Ma ría de los Descendimientos y la de las pinturas del ábside de
Sant Climent de Taüll, del entorno del 1123. Podemos añadir ciertas
correspondencias existentes en cuanto al tratamiento del cuerpo desnudo en las
figuras de Cristo y algunas representaciones pictóricas de las iglesias de
Taüll. Cabe señalar que esta cronología es la que se aporta de cara a la figura
del Musée de Cluny. Junto a este parecer, que admite la continuidad del grupo
en obras y dataciones más avanzadas, se ha desarrollado una tendencia que aboga
por una cronología más reciente, entre la segunda mitad del siglo xii y el
1200. En este sentido, la vinculación de los grupos del Descendimieto de la
cruz con la lucha contra el catarismo ha justificado esta avanzada datación. En
este debate también hay que considerar, lógicamente, el otro ejemplo conocido y
compuesto nuevamente con siete personajes, el Descendimiento de Sant Joan de
les Abadesses, llamado Santíssim Misteri, que, como he mos dicho más arriba, se
fecha en 1251. Si bien desconoce mos cuál fue la composición de otros conjuntos
de los cuales solo se conserva la talla de Cristo, es interesante constatar la
equivalencia entre los conjuntos del valle de Boí –sin olvidar Aran– y el
entorno de Ripoll, quizás atribuibles a los vínculos que existieron desde el
siglo xi entre dichos ámbitos.
Frontal de altar de talla
Las
fotografías de la expedición del Institut d’Estudis Catalans de 1907 muestran
entre las obras escultóricas y de mo biliario sacadas a la luz en Santa Maria
de Taüll un frontal de altar de talla (Arxiu Mas, C-03390). Asimismo, las notas
de aquella Missió tomadas por Josep Gudiol i Cunill aluden a un frontal d’altar
ab l’apostolat y Jesus mestre – segle XII-XIII, repintat en 1589 entre los
contenidos de la parroquial, aparte de citar las pinturas murales y otros
objetos de épocas románica y posteriores.
Con
la importante adquisición de parte de la colección Plandiura, en 1932, el
frontal ingresó en el museo, donde siempre ha sido expuesto en las salas como
una de las obras más singulares de talla en madera (MNAC 3904). Sus dimensiones
se sitúan dentro de las medidas más o menos habituales para este tipo de
muebles: 97 cm de altura, 135,5 cm de anchura y 11 cm de grosor. Trabajado en
madera, conserva restos significativos de policromía al temple, y se distingue
por contar con tallas de madera aplicadas y ordenadas en registros y cobija das
bajo arcos separados por columnillas. Su composición se basa en un esquema
tripartito, habitual en obras de esta tipo logía elaboradas en otros soportes y
técnicas (orfebrería y metalistería, escultura en piedra o mármol, pintura
sobre tabla). Su iconografía también responde a una selección visible con
cierta frecuencia, que cuenta con numerosos ejemplos en Cataluña entre los
siglos xii y xiii, especialmente en pintura sobre tabla. Así, en el registro
central aparece la figura de Cristo en majestad (Maiestas Domini), inscrito en
la mandorla y rodeado por el tetramorfos, mientras que en los laterales se
ordenan las figuras de los apóstoles. Trataremos con mayor detalle la composición
iconográfica de la obra más adelante.
Fechable
hacia 1200, con anterioridad a su descubrimiento moderno había sido objeto de
una refección, que también comportó un repintado documentado gracias a la
inscripción parcialmente conservada en el marco superior donde se lee la fecha
Foc Pintat a 1579 (“Fue pintado en 1579”). Los seres del tetramorfos fueron
sustituidos por unos motivos florales también pintados. Es posible que fuera entonces
cuando se introdujeron cambios en algunas figuras, lo que supuso la
incorporación de una estatuilla que representa ba a san Juan Evangelista,
procedente sin duda de un crucifijo de tipo calvario fechable en época
románica, que se ubicó en el extremo superior derecho del conjunto (según el
punto de vista del espectador), tal como es visible en la fotografía de 1907.
Esta talla ingresó también en el museo, con posterioridad al frontal,
procedente de la colección Bosch i Catarineu (luego Muñoz Ramonet) (MNAC
035.720). La citada intervención del siglo XVI comportó la desaparición de una
talla original, quizás ya perdida o deteriorada previamente, de la cual no se
conserva rastro alguno. Para la historia y la f isonomía actual del frontal
también fue determinante la intervención que firmó Arturo Cividini en 1924,
documentada a través de significativas fotografías. En ese momento el san Juan
añadido en 1579 fue retirado, mientras que se incorpora ba una talla de Judas
ahorcado (permutando su ubicación con la del apóstol situado originalmente en
el extremo inferior), cuyo estilo es muy alejado del de época románica (MNAC
107.889). Posteriormente, ya en el museo, fue retirada la talla de Judas y se
planteó una nueva recomposición del frontal, dejando vacío el arco que durante
buena parte de la historia de la tabla había sido ocupado por el citado san
Juan. De la policromía, buena parte de los vestigios se corresponden con el
repintado del siglo XVI, según es visible en lo que permanece de la inscripción
que recorría las dos líneas horizontales del marco. Las verticales y el fondo
del registro central lo eran con motivos vegetales. Buena parte de esta
decoración, visible en fotografías realizadas entre 1907 y 1924, ha desaparecido.
También fue borrada la inscripción que había sido firmada por Cividini.
Todo
el conjunto queda enmarcado en los cuatro lados, con vestigios de policromía,
mientras que en un nivel sensiblemente inferior se sitúan las piezas de madera
que ordenan la composición con los registros, la mandorla y los arcos que
inscriben las figuras de los apóstoles. Las figuras se acoplan a la tabla
mediante clavijas de madera de un cierto espesor, que posiblemente no sean las
originales. En el centro destaca la imagen del Cristo en majestad, entronizado,
inscrito en la mandorla, en una composición totalmente frontal, haciendo el
gesto de bendecir con la mano derecha y sosteniendo el libro con la izquierda,
abierto. Va coronado y viste con tú nica y manto, tratada con pliegues de
cierta elegancia, geometrizados y reiterados. A su alrededor estaban los
símbolos del tetramorfos, de los cuales todavía quedan huellas de los huecos
practicados para fijar cada uno de los relieves ligna rios, que indican una
disposición tradicional, con el ángel de Mateo y el águila de Juan en la parte
superior, en disposición centrífuga, con la cabeza girada hacia el interior, y
el león de Marcos y el toro de Lucas en la parte inferior.
A
ambos lados se distribuyen las figuras de los apóstoles, en dos niveles e
inscritos en formas arquitectónicas a base de arcos sobre columnillas. Todas
las figuras visten con túnica y manto, mientras sostienen un libro, y están
tratadas con una cierta variedad según los gestos, el tratamiento de las
cabezas y de los pliegues de la indumentaria. Presentan notables res tos de
policromía donde se combinan las tonalidades rojizas con las verdes. A
excepción de dos de ellas, es difícil concretar su identificación. En el
registro superior, a la izquierda de Cristo, se sitúa la figura de san Pedro,
que muestra las llaves, y la de san Pablo, con su característica calva; esta
disposición no es la más habitual, aunque se observa en la tabla pintada
llamada de Esquius (MNAC 65502), vinculada con el taller de Ripoll. La figura
imberbe ubicada en el recuadro opuesto podría identificarse con san Juan
Evangelista por su posición central junto a Cristo. No hay que olvidar que en
las notas de Gudiol extraídas de la expedición de 1907 se citaba y dibuja ba
otro frontal de altar en la iglesia de Sant Climent de Taüll, de composición
general análoga al de Santa Maria, si bien el dibujo muestra una doble mandorla
en el centro.
El
frontal de Santa Maria de Taüll es uno de los ejemplos más destacados de la
serie de objetos de mobiliario tra bajados en madera conservados en Cataluña,
entre los que también sobresale el de Sant Pere de Ripoll (Museu Episcopal de
Vic, MEV 556). En este caso, se repite un sistema de enmarcado de los
personajes bajo arcos y entre columnillas similar al de Taüll, aunque
técnicamente sea totalmente distinto al que nos ocupa. Este tipo de composición
se observa igualmente en tablas estrictamente pintadas, como la de Farrera de
Pallars (MNAC 15808), o elaboradas en otras téc nicas, como sucede en el caso
de Esterri de Cardós (MNAC 15899). Otros ejemplos significativos pertenecientes
al con texto ribagorzano, aunque desprovistos de la tabla de ori gen, los
situamos en Bibils (cuyas estatuillas se conservan parcialmente en el Museu
Nacional d’Art de Catalunya) y en el grupo de tallas que fue asociado a Erill
la Vall, pero cuyo origen es difícil de definir. Siguen prácticamente el mismo
es quema los de Sant Hilari de Buira (Museu de Lleida: diocesà i comarcal),
aunque con una iconografía distinta, tal como sucede más tardíamente en casos
como el del frontal de Sant Pere del Burgal (Museu Episcopal de Vic), o, de
nuevo en el ámbito ripollense, el de carácter mariano de Sant Joan de les
Abadesses, que perdió toda su escultura. Más allá de los ejemplos que hemos
citado, pertenecientes básicamente a los entornos ribagorzano y ripollense,
este tipo de composición se observa en producciones de otros ámbitos y
formatos: ci taremos, solo como dos ejemplos alejados entre sí en todos los
aspectos, el Arca Santa de Oviedo, fechada en 1122, o el frontal trabajado en
piedra de Avenas, en Borgoña (actual departamento del Rhône), fechable hacia el
segundo cuarto del siglo XII. Evidentemente, existen profundas diferencias de
orden compositivo e iconográfico entre dichas piezas, pero muestran la difusión
de unos esquemas compositivos basados en el registro central de la Maiestas
Domini y los dobles registros laterales con el apostolado.
Desde
el punto de vista estilístico, las tallas del frontal se caracterizan por la
nitidez de las formas, por un cierto vigor en el relieve y por un recurso a
estereotipos en el tratamiento de los pliegues que han llevado a compararlo con
conjuntos de escultura monumental en piedra. Algunas diferencias en la talla y
en la indumentaria son debidas a la diferente escala de las figuras, entre la
del Cristo en majestad y la de los apóstoles.
Se
trata de una de las piezas de mayor calidad de la Ribagorza, si bien no están
del todo claros sus paralelos significativos en la zona. C. Llarás observó
algunas correspondencias con la talla de la Virgen con el Niño que se considera
procedente de Taüll (Museu Frederic Marès, Barcelona, MFM 660). En el tratamiento
de los pliegues, así como en el perfil de la coro na, incluso en los rasgos
faciales hay claros puntos de contacto. El análisis de dicha talla mariana la
ha puesto en contacto con otros ejemplos de la zona ribagorzana, o incluso con
la desaparecida talla de un san Martín de Benasque. Por último, son
interesantes las equivalencias con la escultura pétrea de la antigua catedral
de Roda de Isábena, tal como se observa con los relieves que constituyen el
tetramorfos del sepulcro de san Ramón, que ha sido fechado con cierta
unanimidad hacia 1170 y que podrían hacer replantear la datación más avanzada y
cercana al 1200 para el frontal que nos ocupa.
Tallas del Descendimiento de la cruz
El
Descendimiento de Taüll (MNAC 3915-CJT) conserva solamente cuatro de los siete
personajes que debieron de componerlo. Aparte de la imagen de Cristo, se cuenta
con las figuras de José de Arimatea, la Virgen y uno de los dos ladrones. Una
parte sustancial de sus características iconográficas, compositivas y
estilísticas muestran cierta familiaridad con los Descendimientos fechados en
el siglo XII, especialmente con el de Erill la Vall. Sin embargo, del estudio
detenido de las tallas se detectan diferencias significativas respecto del
resto de las obras del valle de Boí y de su círculo artístico.
Ello
puede comprobarse con la gestualidad de las figuras, tal como es visible, por
ejemplo, tomando como referencia las de María de Erill (MNAC 3917) y Durro
(MNAC 15895), si nos atenemos a las figuras conservadas. También hay aspectos
relativos al tratamiento de las superficies, de la anatomía, que muestran algún
tipo de dependencia respecto de los otros casos. Sin embargo, las formas son
más esquemáticas y los volúmenes más angulosos respecto de las obras normal
mente fechadas en el siglo XII.
Las
dimensiones de las figuras de Taüll son sensiblemente inferiores a las de los
restantes ejemplos (crucifijo: 122 x 168 x 22 cm; José de Arimatea: 103 x 38 x
29 cm; María: 110 x 29 x 17 cm; ladrón: 100 x 20 x 15 cm), que acostumbran a
adquirir un fuerte sentido monumental. Lo mismo sucede en comparación con las
dos tallas identificadas como parte de una Visitatio Sepulchri, que hemos
tratado más arriba. Ade más, y especialmente, las diferencias se acentúan al
abordar la imagen de Cristo, en el momento de ser desclavado –por un Nicodemo
aquí desaparecido– y sostenido por José de Arimatea, la mano izquierda del cual
está tallada en la misma pieza que configura el tronco del crucificado, como
sucede en tantos otros ejemplares. A diferencia del Cristo de Erill (y del
desaparecido de Durro), se trata de una imagen de tres clavos, con un doble
cruce de las piernas y los pies. Si bien el cuerpo presenta rasgos que muestran
similitudes de orden estilístico con Erill y Mijaran, el tratamiento es
escultórica mente más simplificado, aunque no desprovisto de sutilezas como la
curvatura que marca el relieve de la zona del perizonio. La estructura
compositiva de esta pieza también es difrente, algo que sucede igualmente con
la cabeza, más incli nada y trabajada con un menor sentido del detalle que en
los ejemplos fechados en el siglo XII. Igualmente, el tratamiento de los rasgos
faciales y del conjunto del cuerpo refleja una marcada intención de mostrar el
sufrimiento, lo que lo sitúa como un claro ejemplo de innegable carácter
doloroso. Así, fueron reesculpidos algunos detalles corporales de la imagen y
esta fue repintada.
Además,
presenta los brazos articulados, mediante un sistema muy simple basado en
hembrillas cerradas de hierro forjado que los enlazan con los hombros. Así se
facilitaba su movimiento ascendente o descendente, como una ligera rotación por
delante del cuerpo, lo que permitía tanto representar episodios como el
Descendimiento –o desenclavo– de Cristo como su sepultura. Si bien desconocemos
de qué época son las piezas de metal utilizadas, estas ya son visibles en la
pri mera fotografía conocida del conjunto, de 1907. Hay que advertir que en
origen la talla no fue concebida para ser arti culada, si tenemos en cuenta que
en la zona de los hombros todavía quedan parte de las mechas con las que las
piezas correspondientes a los brazos encajaban con el cuerpo. De este modo, hay
que considerar un lapso de tiempo entre la producción de la imagen, del
conjunto del Descendimiento, y su adaptación como imagen articulada. Es viable
pensar que las articulaciones fueran practicadas al mismo tiempo que fue
transformada la fisonomía de la imagen, aunque el uso de este sistema también
pudo ser aplicado con posterioridad.
Toda
esta serie de rasgos nos obligan a situar el Descendimiento de Santa Maria de
Taüll como un conjunto de fecha avanzada, bajomedieval, lejos ya de lo que en
términos convencionales se suele definir como románico, lo que iconográficamente
lo sitúa en pleno gótico. Por estos motivos, lo incluimos en estas páginas con
un texto simplificado, teniendo en cuenta la historiografía asociada al arte
románico que lo ha tratado. Asimismo, todos estos aspectos que configuran su fisonomía
actual, restauraciones modernas aparte, nos obligan a interrogarnos sobre las
transformaciones que el conjunto, por un lado, y la imagen del Crucificado,
individualmente, pudieron experimentar especialmente entre los siglos XIII y XIV,
sin descartar fechas más avanzadas.
lglesia de Sant Feliu de Barruera
La iglesia de sant Felíu de Barruera, localidad
que actúa como cabeza del municipio de La Vall de Boí, se encuentra a 13,7 km
de El Pont de Suert, desde donde se llega por la carretera L-500, que se
adentra en el valle. El templo se halla junto a la carretera, en un prado a la
orilla derecha del río Noguera de Tor.
Se considera que podría corresponderse con Barruera
el lugar conocido como Sant Feliu, consignado en el inventario de bienes del
monasterio de Santa Maria de Lavaix como donación del conde Frédolon de
Toulouse a mediados del siglo IX. En virtud del acuerdo firmado en 1094 por
Artau II y Eslonça con Ramon V y Valença, las localidades de Boí, Taüll, Cardet
y Barruera pasaron a manos del condado de Pallars Jussà. En un documento que se
puede datar entre 1099 y 1104 se da fe de la dedicación de una iglesia a san
Félix mártir, ceremonia a la que asistieron Ledgarda, esposa de Miró Guerreta,
y sus hijos, Miró Guerreta, Guillem Miró y Ramon Miró, los cuales dotaron al
templo de un hombre en el castillo de Castellars. Esta iglesia podría ser la de
Barruera, dado que, desde 1072, parte del valle de Boí formaba parte del
señorío de Miró Guerreta. Posteriormente, Barruera pasó a manos de la familia
de los Erill, señores dominadores del valle a comienzos del siglo XII. En la
concordia de 1140 entre los obispados de Roda de lsábena y Urgell, en la que se
fijaron los respectivos límites diocesanos, Barruera pasó a formar parte de
este último.
El aspecto que ofrece actualmente la iglesia de
Sant Feliu de Barruera es el resultado de una severa restauración realizada,
durante los años setenta del siglo XX, sobre un edificio que ya había sido
fuertemente reformado a lo largo de los siglos. Posiblemente, inicialmente
estuvo concebido para tener una planta basilical de tres naves con sendos
ábsides semicirculares. Los restos de una columna de sección circular
conservados en la entrada de la capilla norte parecen indicar que, como sucede
en otras iglesias del valle, como Sant Climent y Santa Maria de Taüll y Sant
Joan de Boí, dichas naves podrían haber estado separadas por columnas y no por
pilares cuadrangulares o cruciformes. Ya sea porque el proyecto inicial no se
llegó a finalizar, ya porque parte del templo no se ha conservado, el hecho es
que actualmente presenta una planta formada por una sola nave rectangular —algo
irregular—, un transepto que sólo cuenta con un brazo —el sur—, una cabecera
formada por dos ábsides semicirculares, precedidos de sendos espacios
presbiteriales, y una torre campanario, de sección cuadrada, en la esquina
suroeste.
Posteriormente, se le adosaron en el flanco
norte de la nave dos capillas y una sacristía —que fue eliminada en la citada
restauración—, así como un pórtico delante de la fachada oeste y otra capilla
entre la torre y el brazo del transepto, que también fue derruida en dicha
intervención.
En el paramento exterior del ábside norte, el
correspondiente a la nave, seis lesenas, apoyadas en un tosco zócalo,
determinan siete entre paños coronados por sendas parejas de arquillos ciegos
apoyados en pequeñas ménsulas triangulares. Los entre paños pares cuentan con
sendas ventanas de doble derrame y arco de medio punto. Sobre los frisos de
arquillos, dos hiladas de piedras están colocadas de tal manera que simulan una
imposta biselada. Por su parte, el ábside meridional, adosado al muro oriental
del brazo del transepto, es totalmente liso, está coronado por una imposta
biselada y en él se abren dos ventanas, una en el centro y otra en el lado sur.
Ambas son alargadas y estrechas, de derrame simple hacia el interior y arco
doblado en el exterior.
Las techumbres troncocónicas de losas de
pizarra de los dos ábsides fueron reconstruidas en su totalidad durante la
restauración. Asimismo, también se fueron añadidas en dicha intervención las
dos alargadas ventanas de arco de medio punto situadas en los muros sur y oeste
del transepto —una de ellas para sustituir una ventana cuadrangular moderna—.
La puerta, cuya realización ha sido situada en
los siglos XVI o XVI, se encuentra bajo el pórtico moderno de la fachada oeste.
A pesar de estar formada por un arco de medio punto, las molduras que recorren
sus dovelas y jambas denotan su factura tardogótica. Su cerrojo, que presenta
un pasador rematado por una cabeza de un bóvido, podría ser contemporáneo al
resto de la portada.
En la parte superior del paramento de este
frontis occidental se aprecian diversos procesos de reforma de la nave, que al
menos fue realzada en dos ocasiones.Además, en el lado sur, junto a la torre, se
adivinan los restos de lo que podría haber sido un campanario de espadaña. Los
vanos que se abren en lo alto de la fachada, entre ellos un óculo, fueron
añadidos en el transcurso de alguna de las reformas acometidas La torre
campanario, a la que se accede desde el interior del templo, presenta dos
partes bien diferenciadas y de distinta cronología. La mitad inferior,
posiblemente construida en el siglo XII, es totalmente lisa y apenas tiene
cuatro pequeños y estrechos vanos, que podían calificarse de aspilleras, dos en
la cara oeste, y los otros dos en los blancos sur y este. Por encima de la
moldura que divide ambas fases, se elevan dos cuerpos con grandes vanos para
las campanas en cada una de sus caras, que fueron realizados en época moderna.
En el interior, la nave se cubre con una bóveda
de cañón reforzada por cuatro arcos Sajones apoyados en ménsulas, que no se
corresponde con la cubierta original, y que fue realizada cuando se llevó a
cabo el sobrealzado del templo. bastante más bajas son las dos bóvedas de cañón
que cubren los dos tramos que configuran el doble presbiterio que precede al
ábside, que cuenta con la habitual bóveda de cuarto de esfera. Refuerza la idea
de que el proyecto original incluía la construcción de un edificio de tres naves,
la existencia de este presbiterio doble, cuyos tramos presentan diferente
altura y anchura, pues es una solución que también se utilizó en las iglesias
de Sant Climent y Santa Maria de Taüll. El brazo sur del transepto se cubre con
una bóveda de cañón perpendicular al eje longitudinal de la nave, mientras que
el ábside a él adosado y el tramo presbiterial que le precede se cubren,
respectivamente, con sendas bóvedas de cuarto de esfera y de cañón. A los pies
del templo se construyó un coro elevado de factura moderna.
El aparejo utilizado en los entrepaños del
ábside norte y en los lienzos del presbiterio a él asociado está formado por
tosca mampostería, que contrasta con el uso de sillarejo de piedra toba en las
lesenas, las ventanas y los arquillos ciegos. Mejor tallado y dispuesto con más
cuidado en hiladas uniformes, es el sillarejo utilizado en el ábside sur, el
brazo sur del transepto y la mitad inferior de la torre. Algo más irregular en
su colocación y talla es el material empleado en la fachada occidental. En el
brazo del transepto, el campanario y en el paramento interior del presbiterio
sur, se distribuyen unos cuantos mechinales, de los cuales carecen los dos
ábsides y el doble presbiterio norte.
Teniendo en cuenta lo comentado, parece
bastante razonable la propuesta de fases constructivas planteada por J.-A.
Adell. En un primer momento, a finales del siglo XI, o comienzos del XII, y con
la idea de edificar un templo de planta basilical de tres naves, se construyó
el ábside norte, el presbiterio doble que le precede y el primer pilar de la
nave —a diferencia de lo que indica este autor, no parece claro que el primer
arco formero del lado norte se realizara en este momento—Por razones
desconocidas los trabajos se interrumpieron.
Llegado el momento de su reiniciación ya
entrado el siglo se modificó el planteamiento inicial, y se optó por un
edificio de una sola nave un transepto, tres ábsides y torre campanario en su
esquina suroeste Este nuevo proyecto tampoco se realizó, lo que provocó que el
edificio quedara inconcluso y con una estructura asimétrica Ya en el siglo XVI,
se finalizó o modificó la parte superior del campanario, se sustituyó la
portada por la actual y se añadieron las capillas laterales.
En 2007 y 2008 se procedió a la consolidación
del campanario y se realizó una intervención arqueológica de tipo preventivo.
Iglesia de Sant Joan Baptista de Boi
Se accede a Boí desde Barruera, circulando en
sentido noreste por la carretera L-500, desde la cual, transcurridos 4,5 km, se
ha de tomar un desvió a la derecha. Recorrido escasamente 1 km por la L-501, y
nada más llegar a la localidad, la iglesia es visible a la derecha de la
carretera.
La primera noticia documental sobre la
existencia de la villa de Boí, que toma su nombre del valle (vallis bovinos,
valle de las vacadas), es de principios del siglo XI, pero es a partir del año
1064 cuando las referencias son más explícitas. Aparece en la documentación,
entre otras villas y castillos de la zona, a raíz de los pactos entre los dos
condes de Pallars (Subirá y Jussà) Artau l y Ramon, mediante los cuales se
intentaba una redistribución de las propiedades de uno y otro en los dominios
que otrora fueran del condado de Pallars, antes de la división que se produjo a
la muerte del conde Sunyer entre sus dos hijos La reiteración de estos pactos,
que se enuncian como venta y permuta entre ambos y en los mismos términos a lo
largo de veinte años, se debían a su evidente incumplimiento. El conflicto no
se resolvió hasta 1080, no sin la intervención del rey de Aragón, a la sazón
Sancho Ramírez, que medió entre los dos condes y, definitivamente, en el año
1094. Quedaban en manos de Ramon de Pallars Jussà los castillos de Torralla,
Erill, Adons, Enrens, Vilba, Bellera, Reguard, Tenriu, Talarn, Llordia, el
monasterio de Lavaix y las villas de Boí, Durro, Taüll, Erill (la Vall), Barruera
y Cardet.
El marco de estos conflictos favoreció sin duda
alguna la obtención de beneficios por parte de los señores, fieles a uno u a
otro conde, en el contexto de la formación de la sociedad feudal. Uno de los
firmantes de tales pactos era Miró 11, de sobrenombre Guerreta o Guirreta, de
la familia de los Bellera. A este señor el conde le concedía en alodio el
castillo de Grau de Castelló, que se construyó con el fin de controlar la
entrada al valle de Boí, así como las vilas de Saraís, Boí y Erill entre 1075 y
1092. Miró II Guerreta fue uno de los actores destacados en la usurpación de
alodios de la lglesia, según confirman las donaciones que, en reparación,
realizaron su viuda y sus hijos en los años sucesivos. La otra familia que
poseía bienes en el mismo valle, los Erill, los irán consolidando y aumentando
particularmente durante los siglos XII y XIII.
Boí era, por su posición, un nudo importante de
comunicaciones. Tres caminos confluían en esta villa uno era el que seguía el
curso del Noguera de Tor desde El Pont de Suert y que continuaba hasta los
puertos que permitían cruzar los Pirineos (Caldes) alcanzando el Valle de Aran.
Otro camino, transversal, comunicaba con Cabdella, en la Vall Fosca, pasando
por el puerto de Rus y Taüll. Esta misma ruta, desde Boí y pasando cerca de
Erill la Vall, cruzaba el puerto de Celada y conducía hasta el valle de Barrabés,
en el río Noguera Ribagorzana. Un tercer camino comunicaba Boí con Durro y
Saraís y, por Cóll, hasta Vilaller en el valle de Barravés y enlazaba con la
ruta transpirenaica que seguía el Noguera Ribagorzana hasta el puerto de Vielha
en el valle de Aran.
La iglesia dedicada, desde que tenemos noticia
de ello, a san Juan Bautista se situó, desde sus orígenes, a las afueras de la
villa de Boí. Actualmente está junto a las ruinas del castillo medieval y fuera
de los vestigios de las murallas que, en su día, cercaban la villa No hay
referencia documental a la iglesia pero es muy probable que se construyera en
el último cuarto del siglo XI y, como tantas otras del mismo valle, fuera una
iglesia propia construida bajo el patronazgo de la familia de Miró Guerreta. El
castillo, no obstante, es muy posterior, posiblemente ya de inicios del siglo
XIII.
Durante los años en que se construyó la iglesia
y se realizó la decoración pictórica, esta última en el entorno de 1100, la
sede ribagorzana de Roda a la que pertenecían las iglesias del valle, vivía un
período de intenso desarrollo. Por una parte, con la conquista de Barbastro,
sus obispos se intitularán de Roda-Barbastro. El primero de ellos es Ramón
Dalmacio (1075- 1095), nombrado a instancias del legado pontificio de Gregorio
VII, con la intención de que introdujera en su sede los principios de la llamada
reforma gregoriana y, por tanto, gozó del apoyo incondicional del papado, pero
también del apoyo real, en su labor. Los beneficios jurisdiccionales y
económicos fueron notables en su época. Instauró la vida regular en su sede y
reformó monasterios a partir del modelo cluniacense. Su sucesor, Poncio
(1097-1104) antiguo monje de Santa Fe de Conques, será el primer obispo de Barbastro,
a raíz de la conquista de esta plaza, y continuó activamente la labor de Ramón
Dalmacio. Es el momento en que se produce la llegada al reino de hombres
formados en el sur de Francia, particularmente de monasterios o centros
reformados, para ocupar las principales sedes episcopales. Es así igualmente en
el caso del obispo de Pamplona Pedro de Rodez, formado también en Conques y en
Saint-Pons-de-Thomiéres. Las relaciones de estos hombres fueron muy estrechas
con los centros de origen y, sin duda alguna, contribuyeron a intensos
intercambios artísticos y culturales. baste recordar las notables donaciones
que recibió Conques por parte de Aragón en estos momentos.
La sede de Roda-Barbastro, esta última escogida
en espera de la conquista de Lleida, vivió conflictos continuos por motivos
jurisdiccionales con sus vecinas de caca-Huesca y con La Seu d'Urgell. Estos
conflictos se perpetuaron, llevando a situaciones de violencia, aunque la sede
de Roda contara con el apoyo decidido del papado hasta que, en el año 1140,
mediante una concordia, la iglesia de Boí con las demás del valle de Boí pasó a
depender del obispado de La Seu d'Urgell.
La iglesia de Sant Joan de Boí sufrió profundas
transformaciones a lo largo de los siglos. En origen constaba de tres naves
separadas mediante arcos bajos sostenidos por gruesos pilares cilíndricos —
cuadrangulares en el tramo oriental—, con los correspondientes ábsides
semicirculares y una única puerta, situada en el lado norte debido a las
condiciones orográficas.
De los ábsides, únicamente se conservó el del
lado norte que se corona al exterior mediante una sencilla ornamentación de
arquillos ciegos. Del central se preservó el espacio presbiteral previo a la
curva del ábside. Es muy probable que la caída de los cuerpos superiores del
campanario fuera la causa de la destrucción de ambos ábsides.
Al margen de las abiertas en la cabecera, la
nave lateral norte conserva tres altas y estrechas ventanas que ritman el muro
que contiene, precisamente, la puerta, en arco de medio punto dovelado. El muro
sur fue destruido en las modificaciones de época moderna. En el de poniente
había una ventana alta que iluminaba la nave central y otras dos en las
laterales. La central fue ampliada y modificada para iluminar el coro dispuesto
a los pies en época moderna y se abrió, en este mismo momento, la puerta que
actualmente da acceso a la iglesia.
La torre, de planta cuadrangular, fue
construida en relación con la iglesia hasta una altura que corresponde, grosso
modo, a la de las naves laterales. Se trata de un cuerpo macizo, sin aberturas,
excepto la puerta que comunicaba con la nave lateral meridional, y muy similar
a la de Santa Maria de Taüll, de finales del siglo XI. Es muy probable que en Boí,
los cuerpos sucesivos, a partir del basamento ciego, se añadieran durante el
siglo Xll. En efecto, las altas torres campanario, muy características del valle
en general, son el resultado de obras nuevas (Sant Climent de Taüll, Erill la
Vall) o recrecidas en esos momentos (Santa Maria de Taüll). No podemos calcular
en este caso el número de cuerpos, sin duda excesivos para su estabilidad
puesto que se derrumbaron. Únicamente el primero de ellos se mantuvo con pocos
cambios.
Se abren en él cuatro ventanas coronadas por
arquillos ciegos. El segundo fue restaurado durante los años 50. Siguiendo el
modelo de Taüll, se abría con ventanas geminadas separadas por una columnilla y
enmarcadas igualmente con arquillos ciegos. El superior, el cuerpo de campanas,
corresponde ya a las obras de época moderna.
El conjunto de la iglesia y la parte inferior
de la torre se construyó en ruda mampostería con una disposición irregular de
las hiladas de piedra que contrastan con la de los cuerpos superiores de la
torre, añadidos posteriormente.
Como era habitual, una vez construido el
edificio, a finales del siglo Xl, y a fin de unificar y nivelar la superficie
de los muros y evitar humedades, se procedió a rellenar los espacios entre las
piedras con mortero de cal. Estas juntas podían, y así se hizo en los muros
internos y externos de nuestra iglesia, repasarse con líneas blancas
(encintado), simulando de esta manera un aparejo regular, un recurso que
debemos considerar de intención ornamental.
Durante el siglo XVII, como sucedió en otras
iglesias del valle, la estructura original quedó totalmente enmascarada por las
particiones del espacio interior, que anularon las naves laterales, y con la
construcción de una nueva cubierta abovedada, más baja, en la que, a partir de
entonces, fue una nave única. De la primitiva nave meridional apenas quedaron
vestigios, y solamente se mantuvo el último tramo hacia poniente como espacio
de baptisterio. Asimismo, la puerta original quedó cegada y se abrió otra en el
lado de poniente. El ábside central fue desmantelado y sustituido por una
cabecera plana. En el momento de su “descubrimiento científico”, a
principios del siglo XX, solamente restaba en pie el ábside norte en el que se
había instalado la sacristía.
En un momento, que situamos en el entorno del
año 1100, los muros interiores fueron revestidos en todo su perímetro con un
ciclo pictórico mural figurado que cubrió por completo el espacio de las naves
y ábsides y que, por ello mismo, no tiene paralelos en las iglesias de la zona.
Se trata, por tanto, de una obra ambiciosa que podemos considerar fruto de la
promoción continuada del señor de la villa Miró II Guerreta.
Al margen de la remodelación de los espacios arquitectónicos,
que escondieron también las pinturas románicas a partir de época moderna, cabe
destacar tres momentos importantes en las intervenciones que han afectado el
edificio hasta el estado en que se encuentra actualmente.
El primero fue el arranque de las pinturas del
interior y del exterior en dos momentos distintos: entre 1920- 1923 y durante
las restauraciones de los años 70; el segundo corresponde a las obras de
restauración del campanario y de la iglesia a partir de 1959; el tercero fue la
intervención que llevó a repintar, en un intento de interpretar y restituir
idealmente las antiguas pinturas, los muros internos de la iglesia.
El arranque o los arranques de las
pinturas y su documentación
En el momento en que se inicia el interés por
el conocimiento de las pinturas románicas y de las primeras publicaciones por
parte del lnstitut d'Estudis Catalans, en la iglesia de Boí, por lo que ya
hemos comentado, apenas eran visibles trazas de las pinturas que la decoraban
en origen por completo Solamente la puerta exterior, que había sido tapiada,
seguía mostrando las pinturas originales, aunque muy afectadas por haber
permanecido a la intemperie. En el interior se logró identificar algunos
fragmentos dispersos, con lo cual se dedujo que posiblemente toda la iglesia
había sido pintada, a diferencia de la mayor parte de los conjuntos que se iban
descubriendo en la zona pirenaica. Así, los dibujos acuarelados a escala que se
encargaron al pintor Joan Vallhonrat para ser publicados en el correspondiente
fascículo de la obra Les pintures murals catalanes se reducían a la
puerta exterior y la escena de la lapidación de san Esteban. Los demás
fragmentos visibles eran un “dragón abriendo la boca”, tal y como es
descrito en ese momento, y un dromedario localizado en la parte inferior del
muro norte.
Unos años más tarde 1920), en el momento en que
la Junta de Museos de Barcelona decidió actuar para evitar que las pinturas
murales que se habían ido publicando fueran arrancadas y expatriadas, puesto
que ya estaban vendidas, lo que se esperaba encontrar en Boí eran retazos de un
conjunto casi perdido. No fue así, como no lo fue en otros casos, puesto que en
el proceso de arranque fueron apareciendo otros muchos fragmentos. Lo comprado
a los comerciantes extranjeros se reducía a lo que se conocía en el momento,
por lo que se tuvo que negociar sobre la marcha con el obispado para poder
arrancar los nuevos e importantes restos pictóricos que se iban desvelando. La
operación se inició precisamente en la iglesia de Boí durante el mes de
diciembre de 1919, aunque las pinturas quedaron depositadas, hasta su traslado
al Museo de barcelona, en la localidad. Durante el verano de 1920 se arrancó la
decoración de la puerta exterior. Finalmente, las pinturas que se habían
descubierto durante el proceso, después de una negociación y de su compra al
obispado de La Seu d'Urgell, fueron arrancadas el mes de enero de 1923. En esta
ocasión, y a diferencia de las campañas realizadas en los meses previos en
Taüll, los especialistas italianos no fueron acompañados por un fotógrafo por
lo que la documentación gráfica referida a Boí es nula. Los dibujos acuarelados
que había realizado años antes Vallhonrat tampoco precisaban la ubicación de
los fragmentos reproducidos.
Vista interior de la nave y ábside norte
Las pinturas arrancadas correspondían al muro
norte de la nave lateral del mismo lado, al muro de poniente en la nave
central, y a algún fragmento del frontis del ábside norte. Se pudieron
localizar vestigios de pintura en los intradoses de los arcos de separación,
pero solamente se arrancaron dos debido a que las estructuras modernas
dificultaban o impedían las labores. Resulta claro que se entreveían más restos,
pero, por lo dicho, se dejaron in situ.
Hasta hace poco la operación llevada a cabo en Boí
era la más compleja y peor documentada de todas las realizadas durante esos años
(1920-1923), puesto que no se conservaban notas de los protagonistas ni
fotografías. Por ello, no se sabía con exactitud el lugar preciso de
procedencia de los distintos fragmentos.
Estos hechos han dificultado enormemente, desde
un principio, la exposición de las pinturas en el museo de barcelona, en los
distintos proyectos museográficos (1924, 1931, 1973, 1995).
La situación ha cambiado gracias a la
recuperación que pudimos hacer de los croquis y documentos del que fuera el
hombre enviado por el museo para controlar los trabajos de arranque, el
conservador Emili Gandía, guardados por la familia y que se creían
irremisiblemente perdidos pese a que se sabía de su existencia. El rigor del
trabajo de Gandía nos permite ahora restituir con exactitud la posición de
todos y cada uno de los fragmentos y, por tanto, comprender adecuadamente el
programa iconográfico.
Habían quedado en los años 20, como hemos
dicho, pinturas que, bien por su estado de conservación, bien por las
estructuras que todavía enmascaraban el edificio, no se habían arrancado. Lo
fueron durante el proceso de restauración de la iglesia en los años 70 y, en
este caso, a cargo del Museo de Barcelona y por sus técnicos, dirigidos por
Joan Ainaud.
Las restauraciones del edificio
El análisis de los proyectos de restauración de
la iglesia presentados y/o aprobados, que se conservan en el Archivo General de
la Administración de Alcalá de Henares y en el Arxiu del Collegi d'Arquitectes
de Lleida, nos permite deducir que, en algunos casos, lo que se proponía no
llegó a realizarse o bien que se impuso como prioridad alguna intervención
sobre otras por lo que existe al respecto una cierta confusión. Con todo, es
evidente que las primeras obras afectaron exclusivamente al campanario, dentro
de un proyecto que abarcaba el conjunto de estas torres del valle de Boí, por
parte del Ministerio de la Vivienda, la Diputación de Lleida y por iniciativa
de ENHER. Debemos enmarcarlo en las actuaciones derivadas de las obras de
construcción de las centrales hidroeléctricas que realizaba esta empresa
pública en la zona en los años 50 y siguientes del siglo XX. El proyecto
aprobado 1959) era muy ambicioso puesto que pretendía desmacizar las ventanas y
devolver el aspecto original al piso superior de la torre y rehacer el ábside
meridional, así como realizar una reproducción de las pinturas arrancadas. No
obstante, esta intervención, dirigida por el arquitecto restaurador Alejandro
Ferrant, no se llegó a culminar y se limitó a la restauración y consolidación
de los arquillos del primero y parte del segundo piso de la torre y a iniciar
la reconstrucción del ábside meridional que había sido destruído en época
moderna.
La siguiente intervención, la más ambiciosa de
cuantas se llevaron a cabo en el edificio, se inició en 1972 y se prolongó
hasta 1980 bajo la dirección del arquitecto Guillem Sáez Aragonés. El proyecto tenía
como objetivo acabar la restauración de la torre, reconstruir el muro de la
nave meridional y tratar de salvar las pinturas visibles que quedaban a la
intemperie, así como abrir de nuevo la puerta original, además de consolidar
los muros y bóvedas, de construir una nueva cubierta y de rehacer el enlosado.
Las noticias y documentos de los años 1976-
1977 no nos permiten seguir el ritmo de las obras, pese a que sí nos hacen
saber que hubo recortes importantes. En la memoria presentada con el proyecto
de 1978 se hace hincapié en el descubrimiento de nuevas pinturas durante las
obras que se iban realizando. Las pinturas fueron arrancadas (1977- 1978), como
ya hemos dicho, por lo técnicos del Museo de barcelona con la intención de que
fueran restauradas y devueltas a la iglesia para su reinstalación. Diversas circunstancias
—el impago de los trabajos, esencialmente, aunque constan en el presupuesto—
impidieron esta devolución por lo que se integraron en las colecciones del
museo y se exhiben desde la remodelación de 1995 en el MNAC. Estas pinturas
procedían de los intradoses de los arcos de separación, de la decoración del
espacio del baptisterio, así como de figuras situadas sobre los muros sur y
norte de las naves norte y sur, respectivamente.
El proyecto de restauración dirigido por Sáez
tampoco se pudo Culminar aunque se avanzó notablemente en el intento de
eliminar todo lo añadido en época moderna y devolver a la iglesia su aspecto “original”
queremos poner de relieve, entre las obras finalizadas o iniciadas, la
eliminación de los muros de época moderna, del revestimiento de los pilares y
de la cubierta de la nave central —devolviendo, por tanto, a la iglesia la
estructura espacial original—, la reconstrucción del ábside meridional, la del
desaparecido muro meridional que permitió abrir una comunicación directa con la
torre y el desmantelamiento del coro situado a los pies de la iglesia. Se actuó
también en las aberturas del muro de poniente. Quedó pendiente, entre otras
actuaciones, la “reconstrucción” de los cuerpos superiores de la torre.
El proyecto quedó paralizado durante veinte
años a raíz del traspaso de competencias a la recién recuperada Generalitat de
Catalunya. En distintas actuaciones en los años 1998-1999 y 2000 se llevó a
cabo una configuración nueva del espacio interior, con la construcción de
nuevas cubiertas de madera en las tres naves y la recuperación de la primitiva
topografía exterior, con diversas intervenciones arqueológicas. Se practicaron,
asimismo, excavaciones en el entorno para liberar los volúmenes de la iglesia
que había quedado prácticamente hundida en sus costados oriental y norte, en
las que se hallaron numerosas tumbas en el perímetro, y que permitieron
descubrir los pilares del porche que se adosaba al costado norte de la iglesia,
que se dató a finales del siglo XII o XIII. Se construyó, asimismo, un ligero
tejadillo en torno a la puerta primigenia, en el lado norte, intentando
reproducir el original.
La “reproducción” de las pinturas
Durante las restauraciones de los años 70,
después de arrancadas las pinturas, se había procedido a suprimir los enlucidos
y dejar la obra vista, rejuntando los sillares con cemente portland Dado este
estado de cosas, en el año 2000 se decidió una operación audaz y controvertida que
consistió en encargar a un equipo de restauradores la realización de una
reproducción/interpretación de las pinturas originales, conservadas en el
Museo, en los muros de la iglesia Dado que la información con que se contaba en
el momento no era completa, puesto que no habían aparecido los papeles de Emili
Gandía, el resultado es erróneo y, desgraciadamente, irreversible.
Las pinturas
Dado que nada conservamos de los temas que se
desarrollaban en los tres ábsides y en la zona del presbiterio, en donde se
concentran habitualmente las teofanías, o bien el tema principal, no es asunto
fácil rehacer el programa original De la nave central no conservamos más que la
composición desarrollada en el muro de poniente, que es, como era habitual en
los conjuntos al pinos y de la Lombardía, una imagen del Juicio presidida por
la figura de Cristo —no conservada— y las alusiones al Paraíso y al Infierno a
su derecha e izquierda, respectivamente Del primero podemos rehacer una figura
de dimensiones notables, el patriarca Abraham llevando en su seno las almas de
los elegidos En el costado opuesto diversos diablos de cuerpos alargados
atormentan las almas de los condenados.
Conocemos parte de las pinturas de la nave
lateral del evangelio y algo de lo que hubo en la de la epístola En la primera,
una serie de figuras nimbadas, apóstoles o santos sin identificar, ocupaban los
espacios sobre los pilares y, en parejas dialogantes, el muro de cierre norte
Esta galería de apóstoles y santos se puede advertir también en los pilares de
la nave opuesta Solamente identificamos, mediante la lectura de la
correspondiente inscripción, la figura del apóstol Felipe —S(anctu)S FILI[ ]—,
situada ya en el extremo norte de la nave del mismo lado. En el desarrollo de este ciclo de apóstoles y
santos, se introduce una figura, situada junto al ábside en la nave de la
epístola que, por su indumentaria —viste falda corta— nada tiene que ver con el
resto Lleva un ave en la mano, y solamente se conserva, parcialmente, una
inscripción, imposible de interpretar por el momento [A]VI[ ].
Lapidación de San Esteban
Es altamente probable que en el espacio
occidental de la nave sur se desarrollaran representaciones alusivas al texto
de la Revelación o Apocalipsis Ello es así porque podemos identificar una
peculiar configuración de la bestia apocalíptica de cuerpo único y siete
cabezas coronadas por cuernos que se dirige hacia una ciudad, acompañada de una
inscripción que podemos leer sólo parcialmente [ ]ET CORNUA DECEM [ ] (Ap 13.1)
Se completaba con otros elementos arquitectónicos de interpretación difícil.
La nave lateral norte —en el muro sur—, junto
al ábside correspondiente, acogió la única escena hagiográfica conservada: la
lapidación de san Esteban en las afueras de los muros de Jerusalén, que se
acompaña de la correspondiente inscripción: S(anctu)S STEFANUS. Otra
inscripción, con una grafía muy distinta pero semejante a la mencionada en
relación con la bestia apocalíptica, se dispone entre los verdugos del
protomártir. E[...]POC[?]. Justo al lado de la escena del martirio de Esteban,
otra inscripción alude a san Martín. S(anctu)S MARTINIS. No hay espacio, no
obstante, para una escena, como pudiera ser la Caridad de san Martín, en
relación con la inscripción. Es posible que ambas tuvieran relación con la
advocación de la iglesia o con la dedicación del altar del ábside
septentrional. Efectivamente, en alguna visita pastoral de época moderna se
alude al altar de san Esteban en Boí. Le sigue, sobre el arco contiguo, una
enorme figura de cuadrúpedo de cuya boca surge una flor y cuya cola acaba en
forma de serpiente En este muro, por tanto, se yuxtaponen escenas y figuras que
nada o poco tienen que ver las unas con las otras.
En los intradoses de los arcos de separación
entre las naves se organizan grupos de dos o cuatro recuadros que enmarcan una
extraordinaria serie de figuras zoomórficas, y una humana, que presumiblemente,
por lo menos en los arcos más próximos a la cabecera de la iglesia, pretendían
configurar un bestiario ya que se acompañan de inscripciones que aluden a ello.
No hay, no obstante, una coincidencia entre el texto de las inscripciones y las
figuras que acompañan (OLIFAN, LEO, MAC[AE]RA, OSNO, VI[PE]RA, etc.). La figura
humana que se inserta en este peculiar discurso se representa de perfil —una
alusión a su lectura negativa— y se aparta manto con la mano, lo que le permite
hacer visibles, u ostentar, sus genitales y, a la vez, una prótesis que lleva
sujeta desde su rodilla debido a la amputación del pie izquierdo.
La parte mejor conservada del conjunto de la
decoración es el muro de cierre norte de la nave lateral del mismo lado. Las
figuras y escenas se organizan a partir de los elementos arquitectónicos, las
tres ventanas y la puerta original que se abría en este muro. Entre las parejas
de santos o apóstoles en conversación, se inserta una escena de juglaría
protagonizada por un músico, un malabarista con bolas y cuchillos y un
equilibrista o contorsionista en el acto de hacer la rueda sobre dos espadas al
tiempo que lleva una tercera en la boca. Una inscripción situada debajo de esta
escena se puede leer parcialmente a partir de la documentación gráfica
elaborada por Candía. [BEN?]EDIXI [...] OPERA [...] MEAS [... PRECO VOS, que
tal vez deberíamos relacionar con la consagración de la iglesia.
Por último, la puerta, abierta en este muro,
era decorada con la figura de un gallo que ocupaba por entero el luneto
(MNAC/MAC 15796), sin duda una evidente advertencia de la vigilancia que era
preciso mantener ante las tentaciones y peligros del mundo que esperaba fuera.
La abundancia de temas, que acostumbran a
denominarse “profanos”, en este ciclo resulta enormemente interesante y
a la vez intrigante, sobre todo porque carecemos del contrapunto de las escenas
sacras que ocuparían los espacios relevantes de la iglesia es decir, la zona
reservada a los clérigos.
La sintaxis ornamental, la selección de temas y
su filiación, nos han llevado a deducir que el equipo de muralistas
responsables de esta decoración partía de modelos miniados, que hemos podido
localizar en los principales centros del mediodía de Francia, en particular en
los scriptoria de Limoges. Efectivamente, podemos observar que, a partir de
unos temas ornamentales simples y reducidos, se yuxtaponen figuras,
aparentemente inconexas a partir de repertorios miniados que se “monumentalizaron”
para adaptarse a los muros de la iglesia.
Se trata de un interesante indicio de
los métodos de trabajo en los albores de la creación de la pintura mural
románica en Occidente. En cualquier caso, es un conjunto que no admite
paralelos con otros ciclos pictóricos conocidos en los valles pirenaicos, tal
vez por su misma precocidad. No nos cabe duda de que la decoración es unitaria,
realizada por un equipo de muralistas que, como será habitual, utilizó
plantillas para trazar los rostros de las figuras, tal y como puede observarse
comparando los rostros de perfil del hombre amputado de uno de los intradoses y
los verdugos que participan en la lapidación. Por otra parte, la utilización de
un canon extraordinariamente alargado para las figuras humanas nos conduce,
esta vez por motivos formales, al mismo horizonte histórico-artístico, las
regiones del mediodía de Francia (salterio de Lunel).
Durante la reciente restauración de la escena
de la lapidación de san Esteban se ha podido observar la utilización, poco
habitual, de relieve en estuco para resaltar algunos detalles, en particular,
el cuarto de círculo que acoge la Dextera Domirni, quizás con la
intención de aplicar hoja metálica y dorado.
Unos años más tarde, tal vez en relación con la
promoción episcopal del valle de Boí en época del obispo de Roda, Gaufredo, y
antes de que sus iglesias pasaran a depender de La Seu d'Urgell, en la iglesia
de Boí se decoró el espacio en torno a la puerta original, situada en el lado
norte. Es un hecho que cabe relacionar con otras intervenciones pictóricas en
el mismo valle, como son las de las naves de Santa Maria de Taüll y los ábsides
laterales de Sant Climent. Pese a que estaban protegidas bajo un ligero porche
la degradación de esas pinturas en Boí fue considerable. Es por ello que no
puede leerse la larga inscripción que se desplegó en el listel superior, y
apenas se conservan trazas de la composición original. Con todo, el tema
central era el crismón enmarcado en círculo y sostenido por cuatro ángeles. En
la zona inferior se vislumbran un grupo compacto de personajes con suntuosas
vestimentas y una figura aislada, a la derecha del monograma, sosteniendo un
libro. La presencia del crismón nos conduce a la elección de este símbolo de
adscripción a los ideales de la lglesia reformista y al ámbito político del
reino de Aragón.
Imágenes y mobiliario
A diferencia de otras iglesias del valle de Boí,
la de Sant Joan no ha conservado vestigios de mobiliario litúrgico, antependia
o imágenes de época medieval. No obstante, en las visitas pastorales de los
años 1575 y 1576 se hace mención a un grupo del Descendimiento, en el que se
distinguían la figura de Cristo y las que formaban parte del grupo, seguramente
como los hallados en Erill la Vall y Santa Maria de Taüll. Desconocemos dónde
estaba instalado, aunque se ordena su cambio de ubicación que, según informa la
visita de 1611, debía de ser el altar de san Sernin.
Iglesia de la Nativitat de la Mare de
Déu o de Santa Maria de Durro
El pueblo de Durro se encuentra ubicado en el
valle de Boí, sobre la ribera derecha del Riuet que desagua por la izquierda,
en la Noguera de Tor. El acceso se hace por una carretera que sale de Barruera,
cruza el río y lo bordea hasta llegar al pequeño pueblo donde a la entrada está
la iglesia de la Natividad.
Por lo que concierne a la villa, aparece por
primera vez documentada en los pactos y convenios feudales realizados entre las
dos ramas condales de Pallars y que condujeron a la división del condado, hecho
que se registró en la segunda mitad del siglo XI (1064-1067). En estos
documentos se reconocía a Durro como posesión del conde Ramon IV de Pallars
Jussá, al que unos años después, en 1070, los hombres del valle de Boí,
incluido Durro, hicieron juramento de fidelidad. A principios del siglo XII, la
familia de los Erill dominaba buena parte del valle de Boí y su entorno, y las
iglesias y parroquias dependían del obispado de Roda, importante centro
religioso y de creación artística, muchas de estas edificaciones y de sus
programas decorativos se han atribuido a la labor de promoción del obispo Ramón
Guillem así como al poder de los Erill. No sabemos hasta que punto la parroquia
de Durro contó con esos apoyos.
Lo cierto es que hasta mediados del siglo XII
dependieron de ese obispado. A partir de 1140, la parroquia de Durro se
integró, al igual que todo el valle, al obispado de Urgell, donde sabemos que
disfrutó de un régimen de autogobierno que se basaba en el sistema de
co-rectorías, organización que se comprueba por primera vez con la visita papal
de 1373 en la cual participó, junto con otros sacerdotes, el vicario de Durro
llamado Pere Amigó, co-rector de la parroquia en ese momento. Unos años
después, 1399, se tiene noticia de que se otorga una portionem o co-rectoría
de la iglesia de Durro a un presbítero nacido en la villa y para 1566 eran diez
o doce los co-rectores que tenía la parroquia, el mayor número de todo el
valle. El registro de 1723 informa que en Durro el número de porcionarios era
ilimitado, hecho que viene a ilustrar que muchas veces las co-rectorías
contaban con rentas insuficientes.
La iglesia de la Nativitat de la Mare de Déu ha
sufrido serias transformaciones a lo largo de su historia, desde los siglos XII
y XIII no se cuenta con una cronología precisa sobre estas modificaciones y hay
muchas dudas sobre su disposición primitiva. Es un edificio modesto debido a
que no contó con disponibilidad de recursos, pero de considerables
proporciones, compuesto por una nave larga y estrecha, con cabecera orientada
al Este, del ábside central, que era semicircular, quedan algunos vestigios. En
fecha indeterminada, probablemente en la segunda mitad del siglo XII o
principios del XIII, se cubrió la nave con bóveda de cañón —a la que después se
le dio un perfil levemente apuntado—, dividida en cuatro tramos por arcos fajones
que apoyan sobre resaltes adosados a los muros. Con posterioridad, se sustituyó
este ábside primitivo, hoy desarticulado, por un cuerpo de planta
semitrapezoidal construido con los sillares de la cabecera derribada, y que
funciona como sacristía. Se ilumina la iglesia por un solo ventanal central en
el muro de poniente, de doble derrame y arco de medio punto.
Al exterior, la estructura de la iglesia se
complica por la construcción, a lo largo del muro meridional, de un porche o
soportal sostenido por tres arcadas, como en Erill la Vall, y abierto en su
extremo occidental.
Debajo del envigado que lo cubre, corre una
cornisa decorada con ajedrezado. Ahí se encuentra la puerta de entrada a la
iglesia, a la que después nos referiremos. Por sus características
constructivas y materiales, este soportal se emparenta con la obra de Sant Romà
de Casós, Sant Climent d´lran o la capilla de Sant Quirce, también en Durro.
Como muy pronto esta edificación podría fecharse en la segunda mitad del siglo
XII, y parece razonable, en opinión de Junyent, Mazcuñán y Adell, que fuera
contemporánea a la construcción de la bóveda de la nave, no así a la
transformación del ábside primitivo. El extremo oriental del porche está
ocupado por una capilla cubierta con cúpula, añadido de fecha desconocida.
En el ángulo noreste, al inicio del muro norte
cerca de la cabecera, se levanta la torre campanario, de planta cuadrada con
cinco pisos superpuestos y coronada por una cubierta piramidal de pizarra. La
división entre los pisos está marcada por frisos de dientes de sierra y,
debajo, arcos ciegos, esquema que se repite en las torres del valle de Boí, aunque
carece de las proporciones esbeltas de otras torres. También ha sufrido
transformaciones como la sustitución de los vanos pareados románicos de medio
punto por arcos ojivales en el tercer y cuarto pisos.
En cuanto al aparejo de los muros de la nave,
es muy uniforme, presenta sillares de medidas medianas, muy bien trabajados y
dispuestos, en hiladas horizontales perfectamente ordenadas como se hace
habitualmente; los paramentos están desnudos y son tan sólo interrumpidos por
los resaltes angulares y, en la parte superior, por una cornisa parcialmente
decorada con ajedrezado y sostenida por arquitos ciegos sobre ménsulas. Todo el
conjunto está cubierto por una techumbre a dos aguas recubierta con pizarra.
Este edificio se integra plenamente con las
obras de los constructores de otras iglesias del valle de Boí. Teniendo en
cuenta sus características específicas, estaríamos ante una edificación con una
clara influencia de Santa María de Alaón (Huesca) y de fecha un poco más tardía
que las restantes, probablemente la segunda mitad del siglo XII.
La portada de acceso a la iglesia de la
Nativitat está abierta bajo el porche —hay otra puerta en el muro norte, a los
pies del templo pero que no tiene mayor interés ni ornamentación—, es muy
sencilla en estructura y decoración, consiste en un arco de medio punto con dos
arquivoltas apoyadas sobre columnas. Encima, un arco que deriva de la chambrana
con función ornamental y una cenefa ajedrezada que cubre toda la superficie.
Sobre la portada, un crismón en bajorrelieve formado por los caracteres X, P y
S (nomen sacrum en nominativo de Cristo), el alfa y el omega y un trazo
horizontal que, junto al vertical, forma una cruz. Todo ello se encuentra
dentro de un círculo inscrito en un cuadrado que en las esquinas superiores
muestra dos pájaros afrontados, que recuerdan la iconografía paleocristiana de
los pavos bebiendo de la fuente de vida, y en las inferiores dos leones de
factura y postura muy similar a los que figuran en uno de los capiteles de la
portada. No obstante, uno de estos cuadrúpedos podría ser un toro y, así, hacer
referencia junto al león a dos de los evangelistas, Lucas y Marcos. El resto de
los espacios está ocupado por motivos vegetales de hojas entrelazadas que se
parecen a las del tambor de los dos capiteles internos de las jambas. En las columnas
de la portada la decoración está muy dañada por los restos de yeso que la
cubren; los dos capiteles externos presentan un motivo que recuerda las hojas
de acanto del capitel clásico, en cambio en las cestas internas aparecen
figuras de animales afrontados, cuadrúpedos que levantan una pata delantera,
unos parecen ser una pareja de leones que giran la cabeza hacia el ángulo, otro
quizá un asno y también un rostro humano, tanto éste como las figuras leoninas
remiten a algunas composiciones presentes en conjuntos de la diócesis de Urgell.
En líneas generales, esta portada es muy
parecida a la de Santa Maria de Cóll, aunque de mejor calidad. Tanto por las
combinaciones ornamentales que se observan en ella, como por el repertorio de
imágenes que recuerdan lejanamente el mundo antiguo, y de formas vegetales y
florales que aquí encontramos, se piensa que se trata de una portada
probablemente de la segunda mitad del siglo XII.
Las hojas de esta puerta de entrada cuentan con
un cerrojo de hierro forjado que consta de un pasador terminado en la cabeza de
un animal con ornamentación incisa, y el cual no puede ser anterior al siglo
XIV.
Para terminar con la historia de la iglesia,
sólo añadiremos que en el siglo XVI se llevó a cabo otra reforma que incluyó un
nuevo retablo mayor —del que sólo quedan tablas aisladas—, y la capilla del
Santo Cristo, ubicada en el muro norte, donde se colocó la figura del
crucificado que daba nombre a la capilla y del que hablaremos más adelante por
tratarse del Cristo del Descendimiento románico de esta iglesia. En el siglo
XVIII se construyó un segundo retablo para esta capilla, donde se volvió a
colocar al Cristo. Por último, en el siglo XIX la iglesia sufrió nuevamente
importantes reformas con el tratamiento de sus muros, el pintado y dorado del
retablo mayor (1848) y el cambio del pavimento de la losa tradicional al
entarimado de madera, que elevó el nivel del piso de toda la iglesia.
En el año 1980 fue declarada monumento
histórico-artístico, y tres años después el Servicio del Patrimonio
Arquitectónico de la Generalitat de Cataluña la restauró por primera vez. La
última intervención que sufrió la iglesia fue a finales del año 2000, en que la
misma institución cambió los tejados, restauró algunos retablos y encontró
entre los escombros, restos de una figura tallada en madera, que se ha
identificado como el Nicodemo del Descendimiento, al que nos referiremos más
adelante.
Descendimiento de la cruz
En 1907, cuando se llevó a cabo la misión
arqueológico-jurídica del lnstituto de Estudios Catalanes al Vall d'Aran y la
Alta Ribagorça, uno de sus integrantes, el padre Gudiol i Cunill, escribió la
siguiente nota en su libreta. “S. XVIII Durro (6 Sbre)...Nota un Crucifijo
de más de medida natural] perteneciente a un Descendimiento igual al de Taüll.
En el campanario una imagen de mujer con el característico bonete del siglo
XIII”. Dado que en su exhaustivo repaso de los bienes del templo, no se
refirió a ninguna otra imagen, se ha pensado que eran las únicas dos figuras
que se conservaban del conjunto Del Cristo, del que sólo existe una fotografía
publicada por R. bastardes i Parera, se sabe que desapareció en 1936, de la
figura de la Virgen, todavía en 1920 debía de encontrarse en el campanario de
la iglesia de Santa Maria de Durro, pues se conserva una fotografía, fechada en
ese año, realizada por Vidal i Ventosa (Arxiu Históric de la Ciutat de Barcelona,
Arxiu Fotogràfic, clixé 32838). En febrero de 1922 fue adquirida por la Junta
de Museos al obispado de la Seu d'Urgell, y en 1937 participó en las dos
exposiciones de arte catalán en París. Formó parte de la colección del Museo de
Barcelona (núm inv. IS 895), y, actualmente, es una de las joyas de talla
románica en madera que posee el Museo. En un principio, Folch i Torres
identificó esta figura como una de las Santas Mujeres del Calvario o en el
sepulcro de Cristo, pero muy pronto se confirmó que había formado parte del
Descendimiento de esta iglesia, por el gran parecido que guardaba con el grupo
descubierto en Taüll también en 1907, así como con el de Erill la Vall. hasta
antes de la campaña de restauración de 2000-2002, en la que se encontraron in
situ varios fragmentos de la figura de Nicodemo, la Virgen era la única figura
conservada de este Descendimiento de Durro, grupo del que hay poca
documentación anterior al siglo XX.
La escultura de María es una talla de madera de
tilo que mide 1,88 x 0,51 x 27,5 m, está de pie, vestida con túnica y manto a
manera de casulla, abierto a la altura de los brazos; cubre su cabeza con la
cofia típica en forma de guimpa que cae sobre el cuello. Porter fue el
primero que hizo notar el parecido de ésta con la que lleva la imagen de la
Virgen María en la pintura del ábside de Sant Climent de Taüll. En opinión de
Trens (1946) es una evolución del velo, ya cerrado, signo de pena sobre todo en
el Gótico. La guimpa lleva al centro, un adorno a base de círculos
entrelazados al que se denomina ligadura o lazo, semejante al de las otras
imágenes de María de la zona. Su cuerpo está formado por dos piezas de madera
verticales y su estado de conservación es bastante bueno, a pesar de que le
faltan el antebrazo izquierdo, las dos manos —de la izquierda se conservaba un
fragmento y el encaje pero fue retirado y hoy se desconoce su paradero—,
algunos detalles de la cabeza, parte de la zapatilla derecha (hoy añadida) y
del zócalo o peana (restituido). Es importante señalar que los antebrazos y las
manos eran piezas que iban encajadas, unas a la altura del codo y otras en la
muñeca, práctica que era frecuente en este tipo de obras. Los brazos de la
figura se disponen doblados, el derecho hacia el frente y el izquierdo estaría
hacia arriba para sostener el brazo desclavado de Cristo, postura habitual de
la Virgen en los descendimientos y que es más visible en la María de Taüll.
La Virgen de Durro lleva unos zapatos
puntiagudos, como en otras imágenes de ella, que apoya sobre una pequeña peana
rectangular, en parte restituida, y debajo de ésta, un vástago o espiga que
servía para fijar la imagen a una viga. Tendría una disposición semejante a la
de otros descendimientos como el de Erill o el de Sant Joan de las Abadesses
—éste de época gótica—, donde María aparece entre José de Arimatea, que
sostiene a Cristo, y Dimas, el buen ladrón. Los tres estarían del lado derecho
del crucificado, mientras que Nicodemo, san Juan y Gestas, el mal ladrón,
estarían en este orden a la izquierda de la cruz. Quizá el de Durro constaría
también, como éstos, de siete personajes. En cuanto al lugar donde se podía
haber ubicado, se ha pensado que estaría alineado en una viga que iría de costado
a costado a unos 3 m de altura, en el arco de entrada al presbiterio, encima
del altar o a la entrada del coro, como en el caso de otros conjuntos.
En cuanto a los rasgos distintivos y cualidades
de esta pieza, se puede destacar su postura, que se suaviza por la simetría de
los pliegues del manto, la ligera inclinación de la cabeza, que es casi una
sugerencia, pero se nota por el desnivel de la espalda y por la postura de los
brazos que le da una ligera inclinación al cuerpo. Tiene una gran sobriedad en
su estructura, su postura es hierática si se la compara con obras italianas
contemporáneas o con ejemplos de otras técnicas donde María muestra un gesto de
ternura Presenta una evidente tendencia a la simplificación de algunos detalles
ornamentales, como, por ejemplo, el atado de la cofia, los pliegues de la
casulla, que en el lado derecho son cuatro y de exactitud geométrica y los del
frente, amplios y regulares siguiendo la anatomía del cuerpo, muy
proporcionado. Asimismo, cabe señalar que los pliegues de la túnica trabajados
con suma perfección, caen con un gran naturalismo y muestran la silueta de las
piernas. De la policromía que tuvo en origen, que atenuaba su actual
austeridad, sólo se conservan algunos restos en la parte baja del manto.
Estas tallas de madera se recubrían con tela,
se les daban capas de yeso, como en la pintura sobre tabla, y sobre ellas se
aplicaban los colores al temple. Todas estas características unidas a la
perfección de los detalles y a una evidente tendencia a la síntesis hay que
interpretarlas, en palabras de bastardes, como muy propias de la evolución
estética de un buen artista en su época de madurez.
El paralelo más próximo a la Virgen de Durro es
la figura de María del descendimiento de la iglesia de Santa Eulalia de Erill
la Vall, por la disposición de los brazos, los pliegues de la indumentaria, la
cofia y la ligadura ornamental, características que hacen suponer una
cronología muy próxima para los dos conjuntos, e incluso que hayan sido obra
del mismo escultor. No obstante, por su calidad escultórica, la de Durro, en
opinión de Bastardes i Parera, es la mejor —de mayores dimensiones, la más
esquemática y de canon longitudinal—, de un grupo de cinco Marías que él ha
estudiado con bastante profundidad y a las que considera, por su estilo, como
exponentes de una escuela de tallistas que recibe el nombre de Taller de Erill
o al que también se le suele llamar de la Ribagorza.
Consideramos importante, antes de pasar a
hablar del taller, señalar algunos aspectos que resultan significativos en
relación a los Descendimientos, dado que esta imagen de la Virgen procedía de
uno de ellos. Por su gran tamaño y ubicación están considerados como la
escenificación dramática más espectacular del mobiliario litúrgico de madera.
Su finalidad era la de mostrar un episodio del momento más importante del
calendario litúrgico de la lglesia, además de la Navidad: la muerte de Cristo que
culminaba con la resurrección, debieron de tener un protagonismo especial en
las celebraciones de Semana Santa y, sin duda, estuvieron relacionados con el
teatro litúrgico de la época, del siglo XII avanzado y con posterioridad. La
presencia de algunas de las imágenes, como es el caso de Nicodemo y José de
Arimatea, parte importante de este relato, pudo contener, además, un mayor
significado porque su actividad se asemejaba a la función que desempeñaban los
ministros en el altar, con lo cual adquiría una dimensión sacramental. Quizá
todo esto sea el motivo por el que, en los programas iconográficos de las
iglesias, se prefirieron los descendimientos a las crucifixiones. Sin embargo,
la insistencia en el tema y en los cristos sufrientes en esta zona específica
de Cataluña ha llevado a Mathias Delcor y Josep Bracons a intentar demostrar
que, posiblemente, estuvo relacionada con la lucha contra la herejía albigense.
Lo cierto es que los conjuntos de descendimientos perduraron en Cataluña hasta
épocas posteriores, como el gótico de San Joan de les Abadesses, que hemos
mencionado.
Es en Cataluña donde se conserva el mayor
número de ellos y donde forman uno de los conjuntos más importantes de la
escultura románica, debido a su peculiaridad y homogeneidad, que se hace
patente en la tipología, estilo e iconografía. Todo ello se suma a la
localización de las piezas dentro de un marco geográfico muy concreto, centrado
en los valles de Boí y Aran. Esta zona estuvo íntimamente relacionada con
centros de creación artística como Roda de lsábena, la Seu d'Urgell, Toulouse y
Comminges.
Desde el punto de vista estilístico,
constituyen una de las grandes aportaciones del románico catalán al amplio y
rico acervo del románico europeo.
En relación al taller que produjo esta obra y
muchas otras, no sólo de descendimientos —como los de Erill la Vall, Taüll,
Durro, Mijaran y Sant Climent—, sino también cristos, figuras femeninas en la
visita de las Marías al sepulcro, frontales de talla y demás figuras en madera,
Cook y Gudiol opinan que por la alta calidad artística de las obras y su
carácter unitario, habría que agruparlas bajo la denominación global de escuela
y, sin duda alguna, atribuir su trabajo a un taller activo en Taüll o en Erill la
Vall. Asimismo, añaden que debido a que el taller nació en una zona carente de
escultura monumental, las semillas no pudieron ser indígenas, sino que fueron
traídas junto con los programas litúrgicos que se desarrollaron en estos
pueblos. Además, para ellos, quienes fundaron el taller eran de origen “netamente
hispánico”, aunque no encuentran antecedentes ni entre los imagineros
catalanes ni en Aragón ni en Castilla que expliquen el origen de esta escuela
de la Ribagorza. Quizá, gracias a su aislamiento y a su pequeña área de
influencia, pervivió por muchos años —desde el segundo cuarto del siglo XII
hasta las primeras décadas del l 200—, sin alterar su esencia. Por otro lado,
Porter pensó en un taller o incluso en un solo escultor, autor de las piezas
que él pudo analizar, hipótesis ésta que fue seguida en su momento por algunos
historiadores. Ainaud, por su parte, justifica la existencia de un taller local
o comarcal por el área geográfica tan reducida en la que se produjeron las
obras (Alta Ribagorza), sin embargo, plantea la cuestión de que no se puede
olvidar la existencia de otros cristos de un estilo no muy distinto y de
calidad extraordinaria, que se produjeron en otras comarcas limítrofes, como el
Pallars Jussá y el Vall d'Aran. Algunos otros proponen la hipótesis de un
taller dependiente del obispado de Urgell y con influencias del norte de
Italia. Lo que sí se puede es delimitar o hablar de una modalidad estilística,
con cierta vigencia en el tiempo, también es posible admitir que hay un núcleo que
define al grupo (Mijaran, Salardú, Erill, etc.), y tener presente que hubo una
continuidad en obras más avanzadas, es decir, que el taller inicial influyó en
las manifestaciones artísticas del Noroeste de Cataluña hasta finales del siglo
XIII o los primeros años del XIV. En resumen, que en la actualidad cuestiones
como la filiación, el origen del estilo y del taller, así como los artistas que
trabajaron en él, son problemas aún sin resolver.
En cuanto al nombre del taller, Gudiol i Ricart
le llamó inicialmente “escuela de imagineros de la Ribagorza” y lo
situaba en Taüll o Erill. Luego, él mismo creó la expresión “taller de Erill”
por el papel que tenía el Descendimiento de Santa Eulália en la definición del
grupo, además de su calidad, estado de conservación y que es el único que se
conserva completo en Cataluña. Por su parte, Bastardes i Parera adoptó esta
denominación y la ha utilizado constantemente. hoy en realidad se ha conservado
en espera de poder definir con más claridad todo lo relacionado con el taller y
sus obras.
Por lo que se refiere a la datación de la
Virgen de Durro ha habido distintas posturas. Folch i Torres, por la técnica de
la talla y el estilo de los pliegues, la relacionaba con algunos tipos de
escultura monumental románica en piedra del siglo XI, tanto en España como en
el sur de Francia, y la situaba a finales del siglo XI o principios del siglo
XII. Sin embargo, después de que Porter destacó los paralelismos entre la
escultura de María del Fogg Art Museum y la Virgen pintada en el ábside de Sant
Climent de Taüll en el año 1123, la postura generalizada de autores como el
mismo Folch, Ainaud, Cook, Gudiol o Bastardes, fue la de aceptar como válida
esta referencia cronológica, con lo que se estableció la datación para los
descendimientos a lo largo de la primera mitad del siglo XII, una época desde
el punto de vista histórico, de mayor riqueza en el valle de Boí, con la
reafirmación del poderío de los Erill y la dependencia del obispado de Roda,
centro importante de creación artística. Gudiol i Cunill fue el primero en
proponer un periodo más tardío, el transcurso del siglo XIII, aunque
posteriormente diversas opiniones, entre las que se cuentan las de Lorés,
Vivancos y Camps, han situado estas obras en la segunda mitad del siglo XII,
otro de los momentos de mayor auge en la producción artística de estos valles,
sobre todo en pintura mural y sobre tabla. Por su parte, Josep Bracons las
ubica a finales del siglo XII y principios del XIII, pues plantea la hipótesis
de que pudieron ser un arma ideológica en la lucha contra los herejes
albigenses. No obstante, el estado de las investigaciones a la fecha no cuenta
con los suficientes elementos técnicos para afinar la datación.
Además de la figura de la Virgen, tenemos
noticias también de una talla de madera policromada, del Cristo que formaba
parte de este descendimiento de Durro. Durante la misión organizada por el
lnstituto de Estudios Catalanes en 1907, a la que hicimos mención al hablar de
la Virgen, la nota de Gudiol, así mismo hacía referencia a un Cristo de
dimensiones mayores al natural y que pertenecía a un descendimiento como el de
Taüll. El primero que publicó este descubrimiento fue Puig Cadafalch, quien
participó también en esa expedición, y lo identificó porque el Cristo
presentaba en el costado izquierdo la mano de José de Arimatea esculpida en
relieve. Esta observación salió publicada en un artículo sobre la imagen de
María del Fogg Art Museum en el Anuari de lnstitut d"Estudis Catalans
(Vll,192 l-26, p. 208). Posteriormente, Porter y Duran i Canyameres citaron el
hecho, pero sin conocer la imagen, sólo basados en el comentario de Puig i
Cadafalch. Hoy sólo se conserva una antigua fotografía hecha en Durro en agosto
de 1920 por Gabriel Roig, y que se encontró en 1960.
El cliché fue integrado al archivo de Albert Bastardes
(R-4812) y publicada por Rafael bastardes en 1977. Recordemos que en 1920 la
talla de María se conservaba en el campanario y que se la relacionaba con un
Cristo que todavía recibía culto particular en esta iglesia. Más tarde, en 1936
el Cristo desapareció.
Lorés comenta que fue destruido y bastardes que
fue quemado, pero el retablo de Erill, que todos daban por incendiado en la Guerra
Civil, se encuentra en los almacenes del Museu Diocesá d'Urgell, con lo cual no
puede descartarse que el Cristo aún exista en alguna colección, museo o en otro
sitio. Desgraciadamente, la fotografía es el único documento con el que
contamos y, aunque muy valioso, es deficiente y difícil de interpretar, además
su apariencia menos convincente puede deberse a los repintes, añadidos y a
defectos de la presentación fotográfica. Se desconocen sus medidas exactas
pero, por los objetos visibles en la foto y por su relación con la figura de
María, se puede deducir que era de grandes proporciones, quizá se le pueda
atribuir una altura por encima de los 180 cm. Debió de tratarse de una talla de
calidad —confirmada por la de María—, atribuible al taller de Erill.
Se observa que estaba muy maltratada. De su
anatomía, es visible la parte del costillar, donde destaca la mano de José de
Arimatea, los brazos, las piernas y, escasamente, el rostro y los cabellos. Sin
embargo, a pesar de las evidentes imperfecciones, bastardes afirma que esta
fotografía le ha sido suficiente para descubrir y confirmar que posee las siete
características que él atribuye al taller de Erill, por lo que se refiere a las
imágenes de Cristo, y aunque en algunos casos los detalles no son fácilmente
observables — por ejemplo, los pliegues de las trenzas— hay otros que se
muestran muy definidos como la “pectoralización del detroide”. También
llama la atención sobre una extraña muesca que presenta en el brazo derecho, no
comprensible desde el punto de vista anatómico, y que quizá fue consecuencia de
alguna manipulación anterior, como la que se hizo cuando se adaptó el brazo
caído de la imagen del descendimiento para convertirlo en un crucificado
independiente. Este hecho quizá deba entenderse a la luz del Concilio de Trento
(1545-1563) cuando muchos de estos grupos, que durante el románico y el gótico
tuvieron un importante papel como instrumentos litúrgicos, se retiraron del
culto y las imágenes de Cristo fueron reconvertidas en figuras de crucificados.
El perizoma o paño de pureza original del Cristo quedó oculto debajo de una
tela mal ajustada y que, posiblemente, se puso para esconder el maltrato que
tenía la imagen en esa zona y reaprovecharla. En cuanto a la cruz, no sabemos
si la que se ve en la fotografía es la original. Es de sección cilíndrica, con
el arranque de pequeñas ramas, como árbol de la vida. Lo cierto es que hay
otros Cristos de la época, la mayoría destruidos y que conocemos sólo por
fotografías, que presentan esta tipología de cruz como el de Mur, el de Limiana
y el de Montmagastre.
Por lo que se refiere al destino que tuvieron
las imágenes del Descendimiento de Durro, los últimos trabajos de restauración
de la iglesia, y en especial del retablo del Santo Cristo (2000-2002), por
parte del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat, han dado
pie a Sierra i Reguera a elaborar una hipótesis. Él piensa que en sus orígenes,
estaría situado a la entrada del ábside sobre una viga al ta, sin poder
precisar cuánto tiempo permaneció en ese lugar. Es probable que con la reforma
del siglo XVI, en la que se construyeron un nuevo retablo mayor y la capilla
del Santo Cristo, el conjunto hubiera sido trasladado a un espacio lateral,
quizá esa misma capilla, y en el retablo se colocaría al Cristo.
En 1734 se volvieron a hacer transformaciones
en este recinto, entre otras, un nuevo retablo para enmarcar al crucificado, se
vistió a la imagen y, posiblemente, se repintó, el resto de las figuras se
desmontaron o fueron arrancadas. Las reformas del siglo XIX fueron bastante
considerables porque, entre otras obras, desmontaron el retablo de esta capilla
para cambiar el piso, y al volverlo a montar utilizaron fragmentos de alguna de
las figuras para los macizos de obra y piedra donde se asentó el retablo, como
se ha constatado en esta última restauración.
En cuanto a la datación del Cristo, las piezas
ribagorzanas del taller de Erill estudiadas por bastardes se sitúan entre los
siglos XII y XIII.
Como mencionábamos, entre los años 2000-2002 se
llevaron a cabo trabajos de restauración en la iglesia de Durro por parte del
Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Generalitat y al inicio de estas
labores, detrás del retablo del Santo Cristo ubicado en la capilla de esta
misma advocación, en el costado norte de la iglesia, se encontró un fragmento que
consistía en los dedos de una mano, en relativo buen estado y con restos de
policromía. Se catalogó y de momento se guardó. Unos meses después, al desmontar
los macizos de obra y piedra sobre los que se apoyaba el retablo, se
descubrieron más fragmentos de madera esculpidos que habían sido reutilizados.
un antebrazo que conservaba la capa pictórica original, una cabeza, un cuerpo y
otros trozos más pequeños. En 2001 fueron restaurados en el Centro de
Restauración de bienes Muebles de la Generalitat de Cataluña (CRBMCC).
Están trabajados sobre madera de alba (blanca),
la cabeza muy desgastada en algunas partes, presenta un rostro de canon
alargado, nariz recta, labios entreabiertos y una barba hecha a base de
acanaladuras que van de los lados hacia el centro. Pareciera portar gorra y,
del lado izquierdo sobre la oreja, se alcanzan a ver algunos cabellos de
canales rectos y parte de la capa de preparación de la policromía. El cuerpo
sin brazos es el fragmento más grande, ligeramente inclinado a la izquierda,
con restos de pintura roja original en el centro, y en la cintura, un cinturón
de nudo que cuelga. La parte baja del torso refleja la abertura de las piernas,
que debieron de encajarse a los lados con grandes clavos, uno de ellos todavía
aparece. El antebrazo se conserva entero, con policromía en rojo desde el
encaje del codo hasta la muñeca, y se alcanza a ver lo que Quizá era el final
de la manga, la mano muy cerrada como si cogiera el mango de una herramienta
que hoy no existe. La otra mano, primer pedazo encontrado, muestra los cuatro
dedos hasta la palma. Los rasgos de la cara y cabeza, al igual que los cuatro
dedos de una mano, podrían inclinarnos a pensar en José de Arimatea, Nicodemo o
quizá en alguna otra figura del descendimiento, pero la mano cerrada alrededor de
lo que podrían ser las tenazas con las que se desclavó a Cristo de la cruz, nos
remiten, sin duda, a Nicodemo.
Mientras avanzan las investigaciones, hoy la
figura del supuesto Nicodemo está instalada en una vitrina del coro de la
iglesia de Durro y los fragmentos se han colocado siguiendo la postura de este
personaje que desclava el brazo de Cristo con las tenazas.
Virgen con el niño
Hasta el año 1936 está imagen de la Virgen
estuvo como titular en la iglesia de Santa María de Taüll Por lo que parece
provenía de la parroquia de Durro y actualmente se desconoce su paradero, sólo
se conserva una fotografía del año 1922 en el Archivo Mas.
La escultura de madera policromada presenta a
María sentada en un asiento del tipo cofre moldurado, con los pies apoyados en
un escalón figurado y vestida con un manto que le cubre parte de la espalda y
le cruza por delante. Los bordes del manto, de la túnica, del cuello y la parte
inferior están decorados con punteado.
Sobre su rodilla derecha sostiene al Nino, que
aparece coronado y bendice con su mano derecha, mientras que coloca la izquierda,
cerrada, sobre la rodilla. Su indumentaria es la habitual en las
representaciones iconográficas de la Redes Sapientiae. Parece que la Virgen
podría haber llevado un objeto en la mano izquierda, el cual ya no figura en la
fotografía.
En opinión de Cook y Gudiol, la figura es una
talla tosca que puede agruparse con las obras más tardías de la escuela de
Lleida, junto con algunos crucifijos y un pequeño Cristo que se encuentra en
Sant Climent de Taüll y, aunque conserva el “sintetismo estructural arcaico”,
da una versión posterior al 1200 (mediados del XIII), del humanismo presente en
el núcleo básico de la imaginería del valle de Boí. Por su parte, Carbonell
también le da una datación tardía, siglo XIII, y Llarás comenta que tanto los
rasgos faciales más naturalistas de esta escultura, a diferencia de la mayoría
de las imágenes del siglo XII, como la semejanza con obras como las vírgenes de
Cubells o de Santa Linya (Noguera), hoy en lugar desconocido, confirman para
esta imagen una datación no anterior a la segunda mitad del siglo XIII y nos
hablan, también, de su desvinculación de las características formales del
taller de la Ribagorza.
Plafones de madera
Por último, para terminar con esta reseña sobre
los bienes de época románica conservados o perdidos de la iglesia de la
Natividad de Durro, nos referiremos a dos plafones de madera que se encuentran
en el coro de la iglesia, y que hoy forman el respaldo de un banco de fecha
posterior. Están hechos en madera de pino, miden 80 x 50 cm y muestran una
decoración de motivos geométricos, como pequeñas arcuaciones en herradura,
discos, círculos calados unidos de dos en dos por bandas longitudinales,
motivos triangulares calados, rombos de perfil escalonado y estrellas de seis
puntas inscritas en círculos, todos estos diseños organizados en tres bandas.
Uno de los plafones tiene las estrellas de seis puntas aserradas en su tercio
inferior y es curioso que este tercio aparezca en la parte superior del segundo
platón, señal clara de que posiblemente en origen formaron un solo platón que,
al ser reutilizado, se cortó para construir el respaldo del nuevo banco. Este
platón seguramente perteneció a otro mueble de madera.
La gran semejanza que tienen los dos fragmentos
del platón de Durro con los plafones laterales del banco de Sant Climent de Taüll,
ya fue observada por Gudiol en 1907, quien en sus notas ponía que habían sido
realizados por la misma mano. Asimismo, en relación al de Taüll, hacía la
observación de que, aunque parecía un banco muy antiguo, bien mirado uno podría
creer que se trataba de la obra de un carpintero influido por el estilo morisco
del siglo XVI.
Ainaud por su parte añadía que las estrellas de
seis picos procedían de una tradición popular muy antigua. Los paralelismos y
coincidencias entre ambas obras son totales: se aprecian en el mismo tipo de
madera, su anchura, el tratamiento técnico y los elementos decorativos, aunque
la ordenación de estos sea diferente. En el estudio que Llarás hace del banco
de Taüll, señala la posibilidad de que los plafones laterales de éste se hayan
reaprovechado de otro conjunto u obra de carpintería. una prueba más que puede
avalar esta suposición es la fotografía conservada en el archivo Mas (clixé
Mb-2054) que data del año 1907, donde se lee: “banco de Taüll, Museo de Arte
de Cataluña” y aparecen dos plafones similares a los de Taüll, pero lo
sorprendente es que el panel derecho de la fotografía es el mismo que figura a
la izquierda del banco de Durro. Aún así, no hay que perder de vista que la
foto es parcial y que cabría la posibilidad también de un error de marcaje en
la fotografía. Sin embargo, la cercanía entre Taüll y Durro lleva a pensar a
Llarás que quizá todos los paneles pertenecieron a la misma obra.
En relación a la datación que se les asigna a
los plafones de Durro, la mayoría de los autores les otorgan la misma que a los
de Taüll. En las últimas investigaciones de Celina Llarás sobre este banco
—donde analiza detalladamente las cuestiones de carácter técnico, formal y
ornamental—, ha llegado a la conclusión de que se trata de un mueble no
románico, y que no se le puede considerar dentro de los siglos XII y XIII, como
en algún momento se pensó, sino que es más bien una obra resultado de un
reajuste de piezas descontextualizadas, que debieron formar parte de otras
construcciones, que puede ser valorable como una obra popular y atemporal y
cuya datación podría ser medieval pero también posterior. El repertorio
ornamental y técnico es de tradición medieval pero no tiene lógica si se le
valora aisladamente. El tipo de herramientas utilizadas no es anterior al siglo
XV, y alguna de las técnicas que se empleó pertenece a la segunda mitad del
siglo XIV. A la fecha, y dado el estado de la cuestión, es muy difícil
aproximarse a una datación satisfactoria y lógica para estas piezas.
Iglesia de Santa Maria de Cardet
A la entrada del valle de Boí, sobre la ribera
de la Noguera de Tor, se encuentra el pequeño a pueblo de Cardet. El acceso
está indicado en la carretera del valle por una desviación a la izquierda. Es
en el extremo oriental de la villa donde se levanta la iglesia de Santa Maria.
La primera noticia que se conoce sobre Cardeto
se remonta al año 1054, cuando aparece como lindero del distrito de Castelló de
Tor, en la venta que una dama de nombre Eizolina hizo al rey Ramiro l. En la
segunda mitad del siglo XI, Cardet es nombrada con frecuencia en los convenios
pallaresos, ya fuera porque era vendida, cambiada o definida por los condes de
Pallars Sobirá a favor de los de Pallars Jussà. Para 1070 Ramon IV de Pallars
Jussà debió de entregarla como feudo al linaje de los Guerreta, y, en el siglo
XII, está documentada como alta señoría de los barones de Erill uno de ellos, Bernat
de Erill, en 1157, antes de marchar a Jerusalén, y para la salvación de su
alma, dejó en alodio al abad Pere y a los canónigos del monasterio de Santa
María de Lavaix, el castillo de Cardet con sus términos y pertenencias;
seguramente se incluía la parroquia de Santa Maria, que también dependió de
Lavaix hasta la Desamortización, aunque en su inventario, de principios del
siglo XIII, no aparece. No se cuenta con ninguna referencia directa a la parroquia
de Cardet hasta 1373, cuando, en visita pastoral por el valle de Boí, el nuncio
papal se entrevistó, entre otros sacerdotes, con el rector de Cardet.
La iglesia dedicada a santa María es una
construcción de reducidas dimensiones y aparentemente muy sencilla, pero que
encierra una historia constructiva muy compleja y, por lo mismo, demanda para
su estudio una buena exploración arqueológica y arquitectónica de las
estructuras. Parece que la parte más antigua corresponde al muro sur y parte
del de poniente, datable en el siglo XI. Esta iglesia, que constaba de una sola
nave, fue reformada en el siglo XII con la construcción del ábside y de la
bóveda de cañón que cubría la nave, apoyada, al menos, en dos arcos Sajones
soportados por pilares semicirculares adosados a los muros perimetrales.
En el lado izquierdo del centro de la nave, se
encuentra el acceso, por un estrecho corredor, a la cripta, formada por una
nave corta —que corresponde al tramo de bóveda de levante de la iglesia—, con
ábside semicircular en cuyo centro se abre un vano de un solo derrame, en sus
paredes laterales hay una serie de hornacinas rectangulares, quizá con función
funeraria. Tanto por su presencia como por la tipología, esta cripta es la
única que se conoce de esa época en el valle de Boí.
Cripta
Actualmente, la iglesia presenta la nave única
dividida en cuatro tramos por arcos fajones y cubierta con bóvedas de arista.
Los arcos se apoyan en pilares semicirculares en el muro sur y rectangulares,
alterados, en el muro norte. El ábside semicircular está oculto por un retablo
barroco, pero aún pueden verse los bancales del arco de triunfo alterado cuando
se tendieron las bóvedas.
Asimismo, a la derecha del ábside se agregó a
la obra original una habitación de planta irregular que funcionó como
sacristía, y en el muro norte de la nave una capilla. Asimismo, a los pies de
la iglesia hay un coro de madera totalmente enyesado y decorado. Todas estas
alteraciones y transformaciones hacen que sea muy difícil observar la
estructura original del edificio, que sólo es visible al exterior, razón por la
cual no se puede leer la historia constructiva del edificio.
Detalle del interior del ábside
Interior y retablo
La puerta de entrada se encuentra en la fachada
occidental, y fue alterada por la construcción de un arco rebajado que le
redujo la altura. Está cobijada por un porche con una sencilla estructura de
viguería a dos aguas. La portada presenta un arco de medio punto en cuyas
dovelas aparecen incisos un crismón y una cruz. Por encima de la cubierta hay
dos ventanas de un solo derrame, y remata la fachada una espadaña de dos
niveles, con dos vanos en el primero y uno solo en el segundo.
Crismón
La cabecera es mucho más elevada en relación al
cuerpo de la iglesia y al nivel de la cripta, debido a la configuración del
terreno de fuerte pendiente en esa zona. Ninguna fachada tiene ornamentación a
excepción del ábside, que exteriormente está articulado en cinco entrepaños
divididos por lesenas que delimitan, debajo del alero, el friso continuo de
dientes de sierra y las arcuaciones, esculpidas en un solo sillar, en series de
tres. Llama la atención en el primer entrepaño sur, la tercera arcuación, en la
que aparece una pequeña cabeza humana. Se abren en el lienzo absidal tres
ventanas de doble derrame y arco de medio punto monolítico. El aparejo de los
sillares es regular y alterna con piezas más toscas en la formación de lesenas.
La fachada de poniente está construida con sillares bien tallados, de hiladas
anchas y dispuestos regularmente, en cambio la del sur es de aparejo irregular
dispuesto en hileras horizontales y desiguales. La ventana de esta fachada es
de factura reciente.
Debido a estas diferencias de aparejo, a las
disfunciones en su estructura y a la falta, como decíamos en un principio, de
exploración arqueológica y arquitectónica, se han planteado algunas hipótesis
sobre su tipología, el proceso constructivo y cronológico. Ante todo, habría
que señalar las enormes semejanzas entre ese proceso constructivo de Santa
Maria de Cardet y el que se ha encontrado en las exploraciones de Santa Eulália
de Erill la Vall, el paralelismo y la tipología de los pilares permiten situar el
proceso de reforma en torno a 1123, fecha de consagración de Sant Climent y
Santa Maria de Taüll, donde se encuentran el mismo tipo de pilares. Se cree que
unos años después debió de rehacerse la parte alta del muro de poniente,
posteriormente, sin poder asignar una fecha, al hundirse la bóveda y
derrumbarse el muro norte, se adoptó la solución de las bóvedas de arista y los
pilares rectangulares que se encuentran adosados al muro norte.
Por último, es importante insistir, por un
lado, en la relación entre las iglesias de Santa Maria de Cardet y Santa
Eulália de Erill la Vall, porque ha permitido un mayor acercamiento a los
complejos y acelerados procesos constructivos que se dieron en el valle de Boí
entre finales del siglo XI y el primer cuarto del siglo XII, y por otro lado.
El referente más claro a la disposición exterior en dos pisos del ábside de
Cardet es el ábside central de la catedral de Roda de lsábena, de la que, por
cierto, dependían las iglesias del valle de Boí. Además, este esquema de
paramento absidal continuo al exterior en el que se superponen los niveles de
la cripta y de la iglesia, es bastante habitual en el reino de Aragón, donde se
utiliza en el castillo de Loarre, Murillo de Gállego o Luesia. Un precedente de
este tipo de solución arquitectónica se encuentra en el monasterio de Leyre.
Frontal de altar
El frontal de altar perteneciente a esta
iglesia de Santa Maria es una de las obras más destacadas del taller de la
Ribagorza. Fue adquirido como parte de la colección de Lluís Plandiura por el
Museo de Barcelona en el año 1932, y hoy forma parte importante de los fondos
del Museu Nacional d'Art de Catalunya (núm. 3 903). Está compuesto por tres
calles, una central y dos laterales, divididas éstas en dos registros. Sus
medidas son 0,96 por 1,62 m. Se trata de un ciclo dedicado a la infancia de
Cristo presidido por la imagen central de la Maiestas Mariae.
En estilo narrativo se suceden las escenas, de
iconografía muy tradicional, de la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento,
la Epifanía, la Degollación de los lnocentes y la huida a Egipto, todas ellas
distribuidas en torno a la imagen de la Virgen y el Niño, que ocupa el espacio
central, de doble tamaño que los cuatro compartimentos laterales, separados
estos horizontalmente por una franja con decoración vegetal similar a la que
encontramos en el frontal de altar de la Virgen de Rigatell. El tema de la Maiestas
Mariae es frecuente en los frontales de altar, lo que ha llevado a pensar
que se trata de una transposición a la pintura, de las imágenes escultóricas de
culto que existían en las iglesias. Además, en la mayor parte de ellos aparecen
las escenas que hemos enumerado de la vida de Cristo y de María, como es el
caso de los de Cóll, Espinelves y Llucà, Aviá, Mosoll, Rigatell y este de
Cardet.
En el compartimento central, dentro de la
mandorla, está María, sentada sobre un taburete con un cojín y cubierto con una
tela ornada con unos flecos, sostiene al Niño de forma natural, sobre su
rodilla diestra, los dos de tres cuartos y no de frente, con la cabeza
ligeramente girada a la derecha. Si bien lo habitual es que Jesús se sitúe
sobre la rodilla izquierda, esta modificación, como comenta Ainaud, puede
responder a la relación del tema principal con la escena de la Epifanía que se
encuentra en el compartimento inferior izquierdo, y debería ser entendida como
influencia de los grupos escultóricos.
Cook, por su parte, le añade significado cuando
afirma que se trata de una ruptura con la frontalidad románica en aras de un
mayor naturalismo. En cuanto a la representación de la mandorla, que en el arte
bizantino estuvo siempre ligada a la noción de divinidad, a la persona de
Cristo, en el arte románico pierde este significado riguroso y dogmático, y
vemos como en la pintura catalana, se utiliza también para la figura de María.
Además, la Virgen aparece nimbada y coronada como Reina del Cielo, rasgo propio
de las obras del siglo XIII. La corona está adornada con flores de lis, símbolo
de castidad asociado siempre a ella. El Niño, con nimbo crucífero, bendice con
su mano derecha, mientras que con la otra apoya el libro sobre su pierna. En el
centro del lado biselado del marco superior se lee la inscripción MATER D[omi] NI.
En las esquinas, flanquean la mandorla los
símbolos de los evangelistas; en la parte superior Mateo y Juan con sus nombres
escritos en la cara biselada del marco, MATEVS y IOANNES; en la parte interior,
el león de Marcos y el toro de Lucas, que llevan entre las patas sus
filacterias donde se lee MARCVS y LVCAS.
El tema de la Maiestas Mariae acompañada
del Tetramorfos ha llamado la atención de diversos autores (Cook, Sureda,
Loosveldt) que ven en ello una contaminación de la Maiestas Domini. No
obstante, en Cataluña, desde inicios del siglo XII, es habitual encontrar a la Maiestas
Mariae presidiendo el ábside acompañada del Tetramorfos, como es el caso de
las pinturas de Santa Maria de Taüll (1123).
Siguiendo el orden de la lectura de las escenas
del frontal, tenemos en el compartimento superior izquierdo dos
representaciones, separadas por una delgada columnilla: la Anunciación y la
Visitación En la primera, aparece María, quien en una mano lleva un libro y con
la otra saluda el mensaje del arcángel Cabriel, que porta un largo cetro; a un
costado, la Visitación enmarcada por columnillas. Las inscripciones
correspondientes se encuentran en el bisel superior, GABRIELIS y la salutación
AVE MARIA y sobre el abrazo de María e Isabel, ELISABET y MARIA.
En el recuadro superior derecho se desarrolla
una doble escena, pero en este caso sin ningún elemento de separación. el
Nacimiento del Nino Jesús y el Anuncio a los pastores. El unir en una misma
narración estos dos episodios es tradición en obras del repertorio bizantino.
Por la diferencia de tamaño de las figuras se señala cuál es la escena
principal, el Nacimiento, donde la Madre de Dios aparece sobre el lecho en
forma de jergón, a la manera bizantina, detalle que nuevamente remite al
mosaico bizantino con antecedentes significativos en Cataluña, como es el caso
del frontal de Avià. Sobre su cabeza figura la inscripción MARIA y, entre ella
y José, —a un lado sentado con su báculo—, el pesebre, donde se lee IHS, con el
Niño recostado y acompañado del buey y la mula, mientras un ángel que baja del
cielo parece hacer alusión al aviso en sueños a José para que inicie la huida a
Egipto, tema frecuentemente sintetizado en la composición del Nacimiento. En el
bisel superior aparece el nombre IOSEP.
Por lo que se refiere a la representación del
anuncio a los pastores, su esquema compositivo es muy habitual, aunque, como
apunta Post, en este caso concreto es relevante la aparición del paisaje. Entre
montañas con árboles, corderos, cabras y un perro con traílla, el ángel se
dirige a dos pastores cuya inscripción se encuentra en el bisel derecho.
PASTORES. Este tema, mucho más frecuente en murales y frontales que el del baño
del Niño, se inspira en el pasaje de san Lucas (Lc. 2, 8-20) y ha sido interpretado
de distintas maneras. Sureda habla de dos tipologías básicas en
representaciones tardorrománicas, la de Santa Maria de Barberá que imita la
disposición de la Anunciación con el ángel a la izquierda y el grupo de
pastores a la derecha, y la de Cardet que señala un lugar específico donde los
dos pastores y su rebaño se acomodan a los accidentes del terreno, y el ángel
desciende desde el cielo, todo ello reunido en una composición de gran riqueza.
En el segmento inferior izquierdo del frontal,
las figuras de los tres Reyes ocupan todo el espacio; el que va al frente se
dirige a la Madre de Dios y al Niño y les ofrece, medio arrodillado, su
presente, el de en medio —que es el más joven, y al que Loosveldt identifica
con Gaspar a pesar de que no tiene inscripción—, gira la cabeza hacia el tercer
rey y le señala la estrella que por lo que se alcanza a ver, estuvo colocada en
uno de los círculos de la franja horizontal. A diferencia de la pintura mural, donde
la escena de la Epifanía representada en el ábside es el tema central del
programa iconográfico, en los frontales es un episodio más de la infancia de
Cristo. La singular disposición que guarda la Maiestas Mariae con
respecto a los tres Magos en esta tabla, se encuentra también en otros
frontales, como los de Avià y Rigatell. La vinculación de los nombres de los
Reyes —citados en el Liber Pontiíicales de Ravena, recogido por el
Pseudo-Beda— con cada una de las edades y etapas de la vida, será una característica
constante en el románico catalán, si bien no siempre guardarán el mismo orden.
Mientras que en los frontales de Espinelves, Rigatell, Taüll y Avià, el joven
está identificado como Gaspar, en el de Mossol es Baltasar, y en el de Rigatell
el más anciano es Baltasar.
Por último, en el compartimento inferior de la
derecha, cerrando el ciclo, se narran los episodios de la Degollación de los
lnocentes y la huida a Egipto. Entre ellos no hay ningún elemento que los se
pare, tan sólo las mayores dimensiones de las figuras de José y María indican
que el segundo de ellos se trata de la escena principal. La Virgen aparece con
el Niño sentada sobre la mula conducida por José, quien lleva un hatillo sobre
su espalda, que ha desaparecido, y va vestido con una túnica más corta en comparación
con otros frontales. Sin embargo, la más interesante por su iconografía es,
quizá, la que representa la matanza de los lnocentes, donde el rey Herodes,
sentado en un bancal con un cojín, da la orden de ejecutar a los infantes,
mientras que uno de sus soldados le muestra a un pequeño ensartado en su lanza,
otro decapita a un inocente con la espada y un tercero da trozos de un niño a
unos perros. La lectura de esta escena ha resulta difícil porque se han perdido
las figuras de los niños y las armas de los soldados, de los que tan sólo se
conservan las líneas incisas de sus siluetas. Frente al tercer verdugo, una
madre en actitud desesperada se rasga la túnica y, debajo de ella, sobre el
bisel del marco, se alcanzan a ver unas letras de la inscripción, muy
deteriorada y que Cook leyó como BACL. Pagés ha propuesto una nueva lectura en
la que la primera letra no sería b sino r, con lo cual se leería RAC(he)L, de
significación muy clara en esta escena, pues se trata de Raquel, aquella mujer que
según relata el evangelio de Mateo (Mt 2, 17- 18), al cumplirse la profecía de
Jeremías, lloró y se desesperó por sus hijos, los hijos de Israel, los
inocentes degollados por Herodes.
Es probable que en el bisel inferior del marco
hubiera otros nombres que hicieran referencia a las escenas, pero el estado de
deterioro en el que encuentra sólo ha dejado vestigios de dos de ellas, la ya
citada de la mujer del pasaje de los inocentes y otra que Cook registró como
IH(esu)S PTP(?). Una nueva lectura de esta inscripción es la que ha propuesto
Pages, a quien la comparación con la que aparece en el único frontal firmado
que se conoce hasta ahora, el de San Martín de Chía (también en el Museu Nacional
d'Art de Catalunya), le ha permitido descifrar la supuesta firma del de Cardet.
En Chía aparece en el centro del bisel inferior del marco la leyenda IOH(anne)S
PINTOR ME FECIT. La de Cardet se encuentra en el mismo sitio y, aunque las
letras se conservan incompletas y está muy borrada, Pagés ha leído (i)OH(anne)S
PIN(tor). De ello se puede deducir que el denominado taller de la Ribagorza
habría contado con un pintor principal llamado Johannes, a quien se le pueden
atribuir ambas piezas, Chía y Cardet aunque se han apreciado ciertas
diferencias entre ambas tablas, éstas pueden explicarse, bien por la evolución
del pintor, bien por su trabajo con otro colaborador.
En cuanto a la técnica empleada en el frontal
de Cardet, combina dos técnicas: la pintura al temple sobre tabla y el
bajorrelieve de estuco en los fondos, bandas de separación y el marco. Este
estuco se revestiría de láminas de estaño que se bruñían y matizaban con barniz
transparente o se coloreaban para darle a las superficies un tono dorado, lo
que se conoce como colradura. Si para Cook y Post la utilización del estuco
sería de influencia islámica, para Folch i Torres y Ainaud el uso de dorados
sería un intento de imitar la orfebrería y los iconos orientales bizantinos. Es
común que durante los siglos XII y XIII las tablas pintadas de altar mostraran
esta constante preocupación por sugerir los repujados en metal y simular el
trabajo de orfebrería que imita gemas y cabujones pintados con los colores de
las piedras preciosas. Muchos de los frontales del denominado taller de la
Ribagorza o de Roda de lsábena —al que pertenece el de Cardet—, fueron
realizados empleando este procedimiento técnico, al que recurrían las iglesias
y parroquias con menos recursos para imitar el rico mobiliario de orfebrería que
poseían catedral es e iglesias importantes.
En el marco de Cardet se alternan motivos
geométricos, vegetales y zoomorfos colocados simétricamente. En el interior de
los medallones o discos aparecen leones, tema muy usual que se empleaba en
textiles, manuscritos y pinturas. En las franjas divisorias de los
compartimentos se encuentra un motivo geométrico que incluye en su interior
palmetas enmarcadas por sus propios tallos, con nervaduras en las hojas y de
muy fina ejecución. En todos los fondos de las escenas, la decoración es a base
de un entramado de losanges que enmarcan motivos decorativos en forma de flor
de lis, como los que figuran en otros frontales procedentes de la franja
aragonesa, y que a veces han sido interpretados como gotas o lágrimas, trama
muy similar a la que se observa en los frontales de Boí, Taüll, Chía o
Rigatell, y que responde a la tipología de la escuela de pintura de la
Ribagorza o de Roda de lsábena, si bien se ha querido ver también la existencia
de un taller en Lleida, de difícil comprobación.
El tratamiento de las figuras es de un dibujo
muy preciso, marcado por una incisión poco profunda, la cual se queda a la
vista por la caída de algunos fragmentos de pintura del registro inferior. Las
caras están bien perfiladas, y aunque las figuras, en general, son planas, los
pliegues de los paños, tan cuidados y exquisitos, marcados con líneas de color,
crean efectos de claroscuro y les imprimen a las figuras un cierto volumen y
pausado movimiento. Además, la mayoría de las túnicas y mantos ribetea su contorno
con líneas blancas que acentúan este carácter. Llaman la atención las
gradaciones cromáticas, el sentido del detalle, los finos y elegantes ademanes
y actitudes y, en algunos casos, como la escena del Anuncio a los pastores, su
gran dinamismo. Los rostros reflejan vida interior y los personajes parecieran
dialogar entre ellos, podríamos decir que, en general, hay un mayor movimiento
en las escenas cuyo sentido narrativo habla ya de una nueva sensibilidad
cercana al gótico. Casi todos los autores coinciden en alguna de las
innovaciones que presenta este frontal y Que lo acercan al lenguaje del gótico.
Así, Azcárate lo incluye en las tendencias “protogóticas avanzadas” por
sus novedades narrativas y por su expresionismo naturalista. Las escenas
historiadas, en opinión de Vicens, preparan la composición iconográfica de los
retablos del gótico. Por otro lado, Post senala como una de esas innovaciones,
la yuxtaposición de escenas simultáneas que se aprecia en dos de los
compartimentos, el del Nacimiento y Anuncio a los pastores y el de la
Degollación de los lnocentes y Huida a Egipto.
En este sentido, Alcolea y Sureda destacan en
estas mismas representaciones, el distinto tamaño de los personajes como
elemento que distingue a la escena principal de la complementaria. También se
manifiestan en el estilo algunos cambios iconográficos, como la ruptura de la
rigidez románica en los gestos, detalles como el que en la escena central, la
Virgen toma al Niño con sus manos, la agitación del perro y las cabras de los
pastores en la escena del Anuncio, el dolor de la madre en la matanza de los inocentes,
por enumerar algunos.
Para muchos autores, entre ellos, Post, Cook,
Azcárate, Castiñeiras y Camps, la presencia de rasgos bizantinos en el frontal
es muy clara. Las nuevas corrientes bizantinizantes que en torno al año 1200 se
perciben en la Europa occidental, muy importantes en Francia e Inglaterra, y
que dieron lugar al llamado Estilo 1200, también se hacen presentes en la
pintura románica en Cataluña, tanto en la mural como sobre tabla. Por su parte,
Loosveldt piensa que se trata de un estilo local donde aparecen estas influencias
bizantinas asimiladas tiempo atrás por el románico catalán y que, aunque es una
obra contemporánea a la aparición de un nuevo arte en tierras francesas, está
condicionado por la tradición autóctona. Por último, sólo cabe añadir que, en
cuanto a la temática de las escenas y la iconografía, frecuente en el siglo
XIII, hay afinidades con otros frontales —en especial con el de Avià—,
dedicados al ciclo de la vida de Cristo e incluso algunos enriquecen el
repertorio de temas.
Para Ainaud, el frontal de Cardet es quizá la
obra más arcaica del taller de la Ribagorza, dentro de esta segunda etapa del
románico, al que se añadirían los de Chía, Taüll y Boí. Sin embargo, Camps
apunta que se distingue por algunos rasgos como el uso de ondulaciones y la
suavidad de las formas, que lo alejan de los demás y del carácter arcaizante
que a veces se atribuye al grupo. En opinión de Blasco y Bardas, este grupo de
frontales señala el final de la pintura románica sobre tabla.
Por lo que se refiere a la datación del
frontal, existen diversas opiniones. A excepción de Carbonell, que lo fechaba a
finales del siglo XII, hoy todos coinciden en que es obra del siglo XIII, con
algunas diferencias. Post durante la primera mitad del siglo, Ainaud en un
momento anterior a la segunda mitad, Cook, Gudiol y Sureda hacia la segunda
mitad, Loosveldt en el último cuarto del siglo y Sarrate en el último tercio
del siglo XIII. Por lo tanto, si se tienen en cuenta todas estas propuestas de
los estudiosos del frontal, su ejecución se puede ubicar entre mediados y la
segunda mitad del siglo XIII.
Viga
Además del frontal, se conserva de Cardet una
viga travesera que, según Ainaud, estaba situada en el ábside de la iglesia,
pintada al temple sobre madera, adscrita al mismo círculo del antipendio y que
fue adquirida por el Museo de Arte de Cataluña en el año 1962 (MNAC, inv.
71999). Mide 22 x 390 cm y presenta en su cara superior agujeros de distintas
medidas que generalmente servían para sujetar o encajar imágenes sobre el
altar, figuras talladas en madera de grupos de descendimientos o de otros
asuntos o para colgar cruces o palomas eucarísticas. En este caso son varios,
cuatro de ellos visibles, por lo que se piensa en algún Descendimiento.
Este tipo de piezas presentan poca superficie
para pintar con lo cual, los motivos que las decoran están muy relacionados con
la miniatura. La técnica del dibujo y el estilo de la iluminación resultan
idóneos para trabajar en espacios pequeños y esto, además, nos habla de la
pluridisciplinariedad de los talleres de pintores románicos.
La decoración que presenta la viga se encuentra
en sus caras frontal e inferior, donde se pueden apreciar una serie de figuras
de iconografía muy curiosa consistente en pájaros, monstruos y combate de
guerreros con animales alados con cabeza humana. Desgraciadamente, no se ha
conservado la totalidad de la decoración original, pues se ha perdido la
ornamentación central y de las partes extremas de la viga.
Comenzaremos por describir el frente, de
izquierda a derecha. Aunque con bastante deterioro y cortado el extremo de la
viga, se observa a dos aves afrontadas, a continuación, dos leones que levantan
su pata derecha en actitud de lucha, uno de ellos, el de color oscuro, está
coronado, siguen dos pavos bebiendo de una fuente, después un fragmento perdido
y, por último, dos hombres con escudos, al parecer soldados de infantería,
enfrentados a sendos seres híbridos —el de la derecha muy borrado—, alados y
con cabeza humana. Es probable que también en este extremo falte un pedazo de
la viga. Sureda las define como “escenas psicomáquicas” de
enfrentamiento entre leones, entre aves y de hombres con bestias. En este caso,
en el que habla de hombres luchando con las langostas del Apocalipsis, quizá se
basa en el hecho de que los guerreros portan dos tipos de armas diferentes, el
de la izquierda una espada y el de la derecha una lanza, y por el tipo de ave
que acompaña al hombre de la espada. Sin embargo, una representación de este
tipo aparece en el beato de París (fol. 92) donde aparecen las langostas con
cabeza de hombre y cuerpo y patas de langosta, en cambio aquí los animales
tienen patas y alas de ave, cabeza humana y cola de reptil. Asimismo interpreta
la de las aves bebiendo de la fuente como la fuente de gracia.
Por lo que respecta al dibujo, es bastante
preciso, cuidado y lleno de detalles, y, teniendo en cuenta que la viga estaría
a una altura considerable del ábside, las figuras resultan bastante
proporcionadas, cuentan con una buena disposición y cierto movimiento.
Asimismo, es perceptible a todas luces el Vierte carácter ornamental que tiene
todo el conjunto, además de su rica policromía en la que sobresalen los tonos
naranjas de los picos de los pavos, del cáliz y el escudo del guerrero.
Es muy importante señalar que hoy la viga está
descontextualizada, por lo que no se conoce la iconografía que la acompañaba y
que le daba sentido y significado, ya fueran las imágenes en talla que debía
soportar o las pinturas murales que decoraban el ábside o algunas otras obras
en madera complementarias o a las cuales complementaba.
Una interpretación que se le ha dado a este
repertorio iconográfico es de carácter moralizante su significado simbólico
sería el de mostrar la lucha entre el Bien y el Mal con el triunfo del primero
y fundamentado en la vida eterna, simbolizada por los pavos que beben de la
fuente de vida, de la pila bautismal representada en forma de cáliz, imagen del
cristiano que abreva del cáliz de la salvación. Pero, en opinión de Carabasa,
se trata de meros recordatorios, por ello la acción no llega a consumarse ni se
muestran las consecuencias. Este es un tema de origen clásico que en el periodo
paleocristiano y bizantino tuvo una gran difusión y que es muy frecuente en la
época plenamente románica. Obras con escenas de lucha entre animales y de estos
con el hombre, con este contenido, las hay en escultura monumental —claustros catalanes
como Ripoll, Girona, la Seu d'Urgell y, más tarde, Tarragona—, en pintura mural
—Sijena—, así como en textiles y manuscritos, y su fuente más rica y de
abundante repertorio fueron los bestiarios.
Sin embargo, hay algunos aspectos de la
iconografía de la viga que habría que señalar, pues resultan significativos,
como el aspecto fantástico de todos los animales, con formas de una gran
imaginación, aves con cola de reptil, cuernos o largas orejas y garras como de
aves de rapiña, otras con cabeza humana, también el hecho de que el león oscuro
esté coronado, la falta de insignias en los escudos de los soldados Que podrían
identificar a alguna familia noble o añadir significado a la lucha, todos ellos
son elementos que llaman la atención y requieren de un mayor estudio.
En la cara inferior de la viga observamos un
único tema ornamental de motivos geométricos, formas en zigzag de color verde y
rojo dibujadas en blanco cuyo diseño, por cierto, aparece también en el escudo
del guerrero del lado derecho con el dibujo en líneas negras. Este motivo, que
no se encuentra en ningún otro conjunto contemporáneo, ni en Cataluña ni en el
ámbito hispánico es considerado por Carbonell como autóctono. La capa pictórica
de esta zona baja presenta una amplia sección del centro, de 155 cm, sin
pintura, lo que hace suponer a Ainaud que quizá la viga estaba en contacto con
otro mueble, ya fuera la parte alta de un retablo u otra pieza de mobiliario no
identificada.
Desde el punto de vista del estilo, se han
planteado diversas opiniones; Ainaud apunta que, aunque hay diferencias entre
la viga y el frontal, estas pueden deberse más al desigual estado de
conservación que a la diversidad de autores. Por su parte, Cook y Gudiol
señalan que el concepto románico de los temas de la viga no tiene relación
estilística con el frontal, lo que indica que aquella se pintó in situ por un
artista de paso y éste se realizó en el taller del “productor” del
grupo. Lo cierto es que se advierte en la viga un estilo diferente al del
frontal en el sentido de que es menos rígido, menos dependiente de fórmulas
repetidas y, aunque las figuras fueron traídas, sin duda, de algún repertorio,
no copia modelos muy conocidos, sino que actúa con mayor libertad a la hora de
dibujar y organizar la decoración del conjunto quizá lo que más distancia a
ambas obras es la composición y el detalle del dibujo. Por otro lado, en
relación al nivel de ejecución, la viga sería un reflejo inmediato del frontal,
en consecuencia, estaría perfectamente integrada al mismo círculo.
Por último, en cuanto a la datación de la viga,
se trata de una obra que podemos situar en el siglo XIII, por un lado, dentro
de la primera mitad por su relación con los repertorios de animales fantásticos
del románico, aunque con una iconografía más elaborada; por otro lado, a
mediados del siglo o si acaso en la segunda mitad y en estrecha relación con
las obras más tardías del taller de la Ribagorza, sobre todo con el frontal.
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