HISTORIA
DEL ARTE BARROCO
El Barroco fue un período de
la historia en la cultura occidental originado por una
nueva forma de concebir el arte (el «estilo barroco») y que, partiendo desde
diferentes contextos histórico-culturales, produjo obras en numerosos campos
artísticos: literatura, arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro
etc. Se manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido
al colonialismo también se dio en numerosas colonias de las
potencias europeas, principalmente en Latinoamérica. Cronológicamente,
abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o
menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se suele situar entre
el Manierismo y el Rococó, en una época caracterizada por fuertes
disputas religiosas entre países católicos y protestantes, así
como marcadas diferencias políticas entre
los Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una
incipiente burguesía empezaba a poner los cimientos
del capitalismo.
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios
del siglo XVII (según otros autores a finales del XVI)
en Italia —período también conocido en este país como Seicento—,
desde donde se extendió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo
(siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un sentido peyorativo, con el significado de
recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente revalorizado a
finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX,
por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. Algunos historiadores
dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo»
(1580-1630), «maduro» o «pleno»
(1630-1680) y «tardío» (1680-1750).
Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el
término «barroco» también indica
cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto
introducido por Heinrich Wölfflin en 1915. Así pues, el término
«barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo.
Según este planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases:
arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases barrocas serían el arte
helenístico, el arte gótico, el romanticismo o
el modernismo.
El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de
un cierto racionalismo clasicista pero adoptando formas más dinámicas y
efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las
ilusiones ópticas y los golpes de efecto. Se observa una
preponderancia de la representación realista: en una época de penuria
económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro
lado, a menudo esta cruda realidad se somete a la mentalidad de una época
turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una cierta distorsión de las
formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de luces y sombras
y cierta tendencia al desequilibrio y la exageración.
Se conoce también con el nombre de barroquismo el
abuso de lo ornamental, el recargamiento en el arte.
Barroco: un concepto polisémico
En los territorios de los
imperios español y portugués, incluida la Península Ibérica, continuó, junto
con nuevos estilos, hasta la primera década del siglo XIX. Siguió el
arte renacentista y el manierismo y precedió a los estilos rococó (en
el pasado a menudo denominado "barroco
tardío") y neoclásico. Fue alentado por la Iglesia
Católica como un medio para contrarrestar la simplicidad y la austeridad
de la arquitectura, el arte y la música protestantes, aunque
el arte barroco luterano también se desarrolló en algunas partes de
Europa.
El término «barroco» fue usado a
partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar el
exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la
racionalidad más clara y sobria de la Ilustración. En ese tiempo, barroco
era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo»
o «grotesco». Los pensadores
ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una
manipulación de los preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto
racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte seiscentista
convirtieron el término «barroco» en
un concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture (1792), Antoine
Chrysostome Quatremère de Quincy define lo barroco como «un matiz de lo
extravagante. Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su
abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del gusto, el barroco lo es a lo
extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del
ridículo llevado al exceso».
Sin embargo, la historiografía del
arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo barroco y a
valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el
Barroco como un período específico de la historia de la cultura occidental. El
primero en rechazar la acepción negativa del Barroco fue Jacob
Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla
el mismo lenguaje del Renacimiento, pero en un dialecto degenerado». Si bien no
era una afirmación elogiosa, abrió el camino a estudios más objetivos, como los
elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in
Italien, 1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko,
1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908)
y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra
de Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock,
1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al
Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus
propiedades y rasgos estilísticos de una forma revalorizada.
Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del
Seicento, 1911) efectuó un estudio historicista del Barroco,
enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y procurando no emitir
ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca
in Italia (1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que
calificó de «decadente», justo en una época en que surgieron numerosos tratados
que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als
Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner
Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de Hans
Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932),
de Émile Mâle.
Posteriores estudios han dejado definitivamente
asentado el concepto actual de Barroco, con pequeñas salvedades, como la
diferenciación efectuada por algunos historiadores entre «barroco» y
«barroquismo», siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del arte
del siglo XVII, y el segundo una fase amanerada, recargada y exagerada, que
confluiría con el Rococó —en la misma medida que
el manierismo sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese
sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte,
1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la base de
la formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales:
así como el manierismo jugó con las formas clásicas de un Renacimiento de
corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la reformulación
en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado
principalmente en el absolutismo y el contrarreformismo.
Por otro lado, frente al Barroco como un
determinado período de la historia de la cultura, a principios del siglo XX
surgió una segunda acepción, la de «lo
barroco» como una fase presente en la evolución de todos los estilos
artísticos. Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran arte». El
primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue
Heinrich Wölfflin (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien
estableció un principio general de alternancia entre clasicismo y barroco, que
rige la evolución de los estilos artísticos.
Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo
barroco, 1936), que lo definió como un «eón»,
una forma transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco»
como período), una modalidad recurrente a todo lo largo de la historia del
arte como oposición a lo clásico. Si el clasicismo es un arte racional,
masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco.
Para d'Ors, «ambas aspiraciones
[clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y
razón, y otro musical y abundante. Uno se siente atraído por las formas
estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y ascendentes. De uno a otro
no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad
eternas».
Contexto
histórico y cultural
El siglo XVII fue por lo general una época
de depresión económica, consecuencia de la prolongada expansión del siglo
anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las
malas cosechas conllevaron el aumento del precio del trigo y demás
productos básicos, con las subsiguientes hambrunas. El comercio se
estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció
en Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio
con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales, que
sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La
mala situación económica se agravó con las plagas de peste que
asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la
zona mediterránea. Otro factor que generó miseria y pobreza fueron las guerras,
provocadas en su mayoría por el enfrentamiento entre católicos y protestantes,
como es el caso de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Todos
estos factores provocaron una grave depauperación de la población; en muchos
países, el número de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la
población.
Por otro lado, el poder hegemónico en Europa
basculó de la España imperial a la Francia absolutista, que
tras la Paz de Westfalia (1648) y la Paz de los
Pirineos (1659) se consolidó como el más poderoso estado del continente,
prácticamente indiscutido hasta la ascensión de Inglaterra en el
siglo XVIII. Así, la Francia de los Luises y la Roma papal fueron los
principales núcleos de la cultura barroca, como centros de poder político y
religioso —respectivamente— y centros difusores del absolutismo y
el contrarreformismo. España, aunque en decadencia política y económica,
tuvo sin embargo un esplendoroso período cultural —el llamado Siglo de
Oro— que, aunque marcado por su aspecto religioso de incontrovertible
proselitismo contrarreformista, tuvo un acentuado componente popular, y llevó
tanto a la literatura como a las artes plásticas a cotas de
elevada calidad. En el resto de países donde llegó la cultura barroca
(Inglaterra, Alemania, Países Bajos), su implantación fue irregular y con distintos
sellos peculiarizados por sus distintivas características nacionales.
El Barroco se forjó en Italia,
principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado
como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista.
La Reforma protestante sumió a la Iglesia católica en una
profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la
corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una
renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a
los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para
contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en
los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma
católico (sacerdocio sacramental, celibato, culto a
la Virgen y los santos, uso litúrgico del latín) y
creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica,
poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del
mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se
creó la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó
en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la
enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el
avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe
católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro
efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura
del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso
programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus
iglesias, con especial énfasis en la basílica de San Pedro y sus
aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el
arte como caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de
carácter popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como
un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas
como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano
VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en
grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad
eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput
mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).
Culturalmente, el Barroco fue una época de
grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la circulación
de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó
el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica establecida
el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac
Newton formuló la teoría de la gravitación
universal; Evangelista Torricelli inventó
el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum
Organum el método experimental como base de la investigación
científica, poniendo las bases del empirismo. Por su parte, René Descartes llevó
a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».
Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la
consecuente pérdida del sentimiento antropocéntrico propio del hombre
renacentista, el hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la
armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada ni ordenada, sino
libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser una fuente directa de
inspiración más conveniente a la mentalidad barroca. Perdiendo la fe en la
verdad, todo pasa a ser aparente e ilusorio (Calderón: La vida es sueño);
ya no hay nada revelado, por lo que todo debe investigarse y experimentarse.
Descartes convirtió la duda en el punto de partida de su sistema
filosófico: «considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando
despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que ninguno
entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas que hasta entonces
habían entrado en mi espíritu, no eran más verdaderas que las ilusiones de mis
sueños» (Discurso del método, 1637). Así, mientras la ciencia se
circunscribía a la búsqueda de la verdad, el arte se encaminaba a la
expresión de lo imaginario, del ansia de infinito que anhelaba el hombre
barroco. De ahí el gusto por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por
las construcciones efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto
por lo sugestivo y seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y
evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la
fuerza de la imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la
reivindicación de autores como Aristóteles o Cicerón.
La cultura barroca era, en definición
de José Antonio Maravall, «dirigida»
—enfocada en la comunicación—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora»
—para mantener el orden establecido—. Cualquier medio de expresión artístico
debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar fácilmente al
público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía,
un mensaje puesto al servicio de las instancias del poder —político o
religioso—, que era el que sufragaba los costes de producción de las obras
artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la
burguesía— eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la
Iglesia quería transmitir su mensaje contrarreformista, las monarquías
absolutas vieron en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar su
poder, a través de obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de
grandeza y ayudaban a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando
su autoridad.
Por ello y pese a la crisis económica, el arte
floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y aristocrático. Las
cortes de los estados monárquicos —especialmente los absolutistas—
favorecieron el arte como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos,
un instrumento propagandístico que daba fe de la grandiosidad del monarca (un
ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis
XIV). El auge del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas
y obras de arte por todo el continente europeo, condujo al alza
del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte
de la época fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I
de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina Cristina de
Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en
el ámbito holandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán
(Núremberg y Augsburgo). También proliferaron
las academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia
en el siglo XVI—, como instituciones encargadas de preservar el arte como
fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de
promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias
surgidas en el siglo XVII fueron la Académie Royale d'Art, fundada
en París en 1648, y la Akademie der
Künste de Berlín (1696).
El estilo barroco
El Barroco fue un estilo heredero
del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento
de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más
artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista
de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró
relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos
estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta
personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara
una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.
Según Wölfflin, el Barroco se define
principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal
renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en
planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta;
frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un
motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad
relativa del efecto. Así, el Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico
con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a
una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita
los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en
lugar de revelar su arte, lo esconde».
El arte barroco se expresó estilísticamente en
dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la
vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en
una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso en los países católicos, así
como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en
los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y
exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder,
que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el
carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un
fuerte sello propagandístico.
Retrato de Luis XIV (1701),
de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés
encarna el prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la
Iglesia contrarreformista utilizó más el arte como medio propagandístico.
El Barroco fue una cultura de la imagen, donde
todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una
estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de
manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos
toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La
interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como
un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la
naturaleza y el espacio envolvente.
Una de las principales características del arte
barroco es su carácter ilusorio y artificioso: «el ingenio y el diseño son el
arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar»
(Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo
que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas
y espectáculos: danza, pantomima, drama musical
(oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos,
circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum
mundi) y la vida una función teatral: «todo
el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores»
(Como gustéis, William Shakespeare, 1599). De igual manera se tendía a
teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se
basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso
en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se
muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en
el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media
Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda
suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que
la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada,
recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja,
la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc.
Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada,
alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción,
pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa
del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores,
llamativos y sorprendentes.
El arte barroco buscaba la creación de una
realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo
su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como
iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en
teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde
los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial
protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y
el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos
como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o
investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la
monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos
reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que
permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas
barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y
las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro,
la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos
como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso
Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su
talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías,
iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas
para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la
canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su
futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro
sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la
iglesia de Santa Maria in Campitelli.
Durante el Barroco, el carácter ornamental,
artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio,
relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a
la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de
las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la
fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que
otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos,
bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos
lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de
carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban
arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a
cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter
casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la
atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.
Cabe destacar que el Barroco es un concepto
heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni
cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias
estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales
serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero
sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en
criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre
interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo,
tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni
edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños
detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección
de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones,
con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.
Estilos
·
El Naturalismo, basado en la imitación
perfecta y cruda de la realidad natural. De esta tendencia destaca un aspecto,
el llamado ¨Tenebrismo¨ con cierto gusto por el claroscuro. No está exento de
cierto intelectualismo y algunos velados mensajes, aunque es más asequible que
las propuestas del clasicismo. Utilizan una descripción cruda de la realidad
sin artificios edulcorantes e idealizados.
·
El clasicismo, que aunque desarrolla
también un realismo detallado en su ejecución, muestra la naturaleza no como es
sino como debería ser, tiende a idealizar, edulcorando las figuras y escenas,
así como a intelectualizar el mensaje. Inspirados en el arte grecorromano y
renacentista devotos a la belleza ideal. (abordaremos el clasicismo en un
artículo separado).
·
El Barroco decorativo, o
Pintura de género.
Se especializa en amplias decoraciones de bóvedas y muros, con un sentido
triunfal y grandioso. Mediante forzado escorzo y enfoque pictórico e ilusorio
espacial en las escenas; estos artistas con buen conocimiento de óptica,
perspectivas y arquitectura, desarrollaban temas religiosos que pretenden dar
la sensación en el espectador de visión de profundidad en tercera dimensión
sobre bóvedas y cúpulas. El espacio en sus obras está concebido para ser visto
desde abajo hacia arriba, lo cual genera una sensación de espacios irreales.
Por último, cabe señalar que en el Barroco
surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había
preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o
religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron
el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya
severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría.
Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió
de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas
alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre
los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura
de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria,
de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos,
o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría
independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo
servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos;
el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente
con un componente realista aunque a veces no exento de idealización;
el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de
objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros
alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de
bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado
generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes
de arena.
Géneros
Arquitectura
del Barroco
La arquitectura barroca es un período
de la historia de la arquitectura que vino precedida del Renacimiento y
del manierismo; se generó en Roma durante el siglo XVII y
se extendió hasta mediados del siglo XVIII por los estados
absolutistas europeos.
El término barroco, derivado del portugués barocco,
'perla de forma diferente o irregular', se utilizó en un primer momento de
forma despectiva para indicar la falta de regularidad y orden del nuevo estilo.
La característica principal de la arquitectura barroca fue la utilización de
composiciones basadas en puntos, curvas, elipses y espirales,
así como figuras policéntricas complejas compuestas de motivos que se
intersecaban unos con otros. La arquitectura se valió de la pintura, la
escultura y los estucados para crear conjuntos artísticos teatrales y
exuberantes que sirviesen para ensalzar a los monarcas que los habían
encargado.
En algunos países europeos como Francia e Inglaterra y
en otras regiones de la Europa septentrional se produjo un movimiento más
racionalista derivado directamente del Renacimiento que se
denominó clasicismo barroco. A lo largo del siglo XVIII se fue
desarrollando en Francia un movimiento derivado del Barroco que multiplicaba su
exuberancia y se basaba fundamentalmente en las artes decorativas que se
denominó rococó y se acabó exportando a buena parte de Europa.
Contrariamente a las teorías según las cuales
el movimiento barroco surgió a partir del manierismo, fue el renacimiento
tardío el movimiento que acabó desencadenando en último término el
Barroco. De hecho, la arquitectura manierista no fue suficientemente
revolucionaria para evolucionar radicalmente, en un sentido espacial y no sólo
superficial, a partir de los estilos de la antigüedad a los nuevos fines
populares y retóricos de la época del contrarreformismo.
Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel
Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma colosal y masiva en
la cúpula de la basílica de San Pedro de Roma, así
como las alteraciones en las proporciones y las tensiones de los órdenes
clásicos expresados en la escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de roma,
del mismo autor, y la enorme cornisa añadida al Palacio Farnese. Estas
intervenciones habían suscitado diversos comentarios en su época por su brusca
alteración de las proporciones clásicas canónicas. No obstante, en otras obras
Miguel Ángel había cedido a la influencia manierista, por lo que fue sólo tras
el fin del manierismo cuando se redescubrió a Miguel Ángel como el padre del
Barroco.
El nuevo estilo se desarrolló en Roma, y
alcanzó su momento álgido entre 1630 y 1670; a partir de
entonces el Barroco se extendió por el resto de Italia y de Europa.
La influencia del Barroco no se limitó al siglo
XVII; a principios del siglo XVIII se desarrolló el estilo denominado rococó,
que no siendo una pura continuación del primero podría ser considerado como la
última fase del Barroco.
Temas de la arquitectura barroca
Urbanismo
En 1585 el Papa Sixto
V inició las obras para la transformación urbana de Roma, encargando
a Domenico Fontana la
conexión entre los principales edificios religiosos de la ciudad por medio de
grandes ejes viarios rectilíneos. El proyecto, que se basaba en la ratificación
de Roma como ciudad santa, estableció el precedente para las
intervenciones que se habrían de llevar a cabo en diversas ciudades europeas.
A la planificación centralizada de
la ciudad ideal renacentista se contrapone la visión de
la ciudad capital barroca, más dinámica y abierta a sus propios
límites, y al mismo tiempo punto de referencia para todo el territorio. En
Roma, los centros focales del panorama urbano se subrayaron mediante la
colocación de antiguos obeliscos egipcios y altas cúpulas,
mientras que en París los nodos del sistema viario se definieron por
medio de plazas simétricas, en cuyo centro se colocaba la estatua del soberano.
En líneas generales, la plaza barroca cedió su función
tradicional cívica y pública para convertirse en un medio de exaltación de la
ideología religiosa o política, como en el caso de las plazas
reales francesas (la Plaza de los Vosgos o la Plaza
Vendôme, por ejemplo) o de la Plaza de San Pedro de Roma.
Durante el Renacimiento, la ciudad se
encontraba encerrada en sí misma, de manera física y sensible, ya que el
habitar se limitaba casi exclusivamente a lo que sucedía dentro de
las murallas. En una escala menor, los espacios públicos eran poco comunes
y los espacios privados muy frecuentes. El proceso de urbanización
del Barroco fue el motor del de la configuración de la ciudad como un
todo.
Así, la ciudad comienza a formar parte
del paisaje y se adueña del mismo. El exterior se integra al interior
como un integrante más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada ahora
se “abre” para producir una
vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando puntos de encuentro
entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del paisaje.
Domenico
Fontana (Melide, Suiza; 1543-Nápoles, 1607)
fue un arquitecto Suizo del Renacimiento tardío, que trabajo
en Roma y en Nápoles, recordado por haber colaborado
con Sixto V en las reformas urbanas de Roma, con la erección de
los obeliscos egipcios encontrados entre las ruinas y la apertura de
nuevas vías. Sus obras más destacadas fueron la loggia de la fachada
septentrional de San Juan de Letrán y el palacio de Letrán, en
Roma, y el Palacio Real de Nápoles, finalizado por su hijo.
Según el crítico Norberg-Schulz, «Fontana suele considerarse un arquitecto
frío y sin imaginación, aunque tuvo algunas ideas muy nuevas y fértiles para la
distribución de espacios».
Los inicios romanos
Domenico Fontana nació en Melide, una
aldea en el lago de Lugano, en ese momento posesión conjunta de
cantones suizos de la antigua Confederación (y actualmente parte
del Cantón del Tesino, Suiza). Con apenas veinte años, se trasladó
a Roma para reunirse con su hermano mayor Giovanni, antes de la
muerte de Miguel Ángel (1564), donde realizó profundos estudios de la
arquitectura antigua y de la época. Consiguió la confianza del cardenal Felice
Peretti, originario de Montalto, que en 1585 sería elegido papa con el nombre
de Sixto V. El cardenal le encargó en 1570 la construcción de una villa
personal, la villa Montalto, cerca de la basílica de Santa Maria Maggiore.
Fontana demostró una gran destreza en la distribución de la parcela adaptando
el proyecto al espacio a su disposición: «desde la entrada lateral junto a
Santa Maria se ramificaba un tridente que delimitaba el palazzetto y sus
parterres laterales. El eje principal continuaba a través del edificio,
cruzando un eje transversal, terminando en un distante point-de-vue», como
señala Norberg-Schulz.
El mismo cardenal le encargó
en 1584 la construcción de una capilla Sixtina en la basílica de
Santa María la Mayor (que no debe ser confundida con la homónima situada
en el palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano). La nueva
capilla incorporó la capilla del Presepio de Arnolfo di Cambio.
Es una maravillosa edificación de cruz griega, bien equilibrada, a pesar de la
profusión de detalles y la sobrecarga de ricos ornamentos, que de ninguna manera
interfieren con el esquema arquitectónico principal. En ese trabajo Fontana
pudo demostrar sus habilidades técnicas y al incorporar la capilla de Arnolfo
di Cambio, el pequeño sacello fue transportado completamente dentro del nuevo
compartimiento usando una compleja maquinaria de construcción. La cúpula,
ligeramente ojival y según un temprano estilo de S. Mario
en Montepulciano, ha hecho hablar de una cierta tendencia hacia las
proporciones «góticas» de la arquitectura de Fontana. La capilla estaba
destinada a recibir la tumba del papa Sixto V y también Pío V fue
enterrado en ella.
Después de que el cardenal accediera al trono
de San Pedro en 1585 como Sisto V, Fontana fue nombrado arquitecto de
la basílica de San Pedro, obteniendo, entre otras distinciones, el título
de caballero de la Ordine dello Speron d'oro. En ese cargo, agregó la
linterna de la cúpula y propuso la prolongación del interior que pasaría a
tener una nave bien definida.
Las grandes obras
De mayor relevancia fueron las modificaciones
que realizó en la basílica de San Juan de Letrán (hacia 1586), donde
introdujo en la loggia de la fachada septentrional una imponente
doble arcada de gran amplitud, que «da gran majestad al orden palladiano» y
probablemente añadiera el pórtico de dos plantas de la Scala Santa. Esta
predilección por las arcadas constituye una característica fundamental de la
arquitectura de Fontana, quien junto con su hermano Giovanni, lo traslada
también al diseño de fuentes, en especial a la Fontana dell'Acqua Paola, o
la Fontana di Termini.
Entre las construcciones civiles, su estilo
fuerte, con una fuerte influencia de la escuela de Vignola, destaca
el palacio de Letrán (iniciado en 1586), en el que la aplicación
vigorosa de principios estructurales y el poder de coordinación es innegable,
aunque con una falta absoluta de imaginación y una monotonía de estilo. El
palacio reconstruido fue utilizado de nuevo como residencia papal de verano.
Era característico de él estar satisfecho con una única solución a un problema
arquitectónico, como lo demuestra el hecho de que más tarde volvió a aplicar el
motivo del palacio de Letrán en la parte del Vaticano que alberga la actual
residencia papal y las adiciones al palacio del Quirinal.
En el complejo del Vaticano realizó
la fachada del palacio papal hacia la plaza y diseñó el brazo transversal que
dividió el cortile del Belvedere para acomodar la Biblioteca
vaticana.
Fue importante también su colaboración con
Sixto V para dotar a Roma de una moderna red viaria, labor ya
iniciada por sus predecesores, que permitiera dar respuesta al flujo cada vez
mayor de fieles que hacían el Peregrinaje de las siete iglesias de Roma.
En 1586 ya se había terminado la gran calle nueva, la via Felice (hoy Sistina)
y se valieron de los obeliscos egipcios, encontrados entre las ruinas, para
marcar verticalmente los nudos de ese sistema.
Queriendo
ahora Nuestro Señor facilitar el camino a quienes, movidos por la devoción o
votos, suelen visitar con frecuencia los lugares más santos de la ciudad de Roma,
y en particular las siete iglesias tan celebradas por sus grandes indulgencias
y reliquias que hay en ellas, ha abierto en muchos lugares muchas calles muy anchas
para que todos, sea a pie, a caballo o en coche, puedan partir de cualquier
lugar de Roma que deseen y continuar derechamente a las más famosas devociones.
Domenico
Fontana
«La red
de calles que ideó parece un tanto rígida y esquemática en relación a la
topografía y la estructura urbana», como el mismo reconoce: Con un costo
verdaderamente increíble y conforme al espíritu de tan gran príncipe, el papa
Sixto ha extendido las dichas calles desde un campo a otro de la ciudad, sin
cuidarse de los montes, ni los valles que van atravesando, sino que haciendo
explanar aquellos y llenar los otros los ha reducido a suaves llanuras...
Domenico Fontana
o que
anticipa la «topografía ideal para los barrocos, la tierra llana que permitía
una extensión infinita».
En 1586 levantó el obelisco de 327 toneladas de
la plaza de San Pedro (obelisco Vaticano), del cual da cuenta en el
libro Della transportatione dell'obelisco Vaticano e delle fabriche di
Sisto V [Del transporte del obelisco del Vaticano y de la fábrica de Sisto
V] (Roma, 1590). Esta prueba de ingeniería, que luego despertó el asombro
universal, significó el esfuerzo de 900 hombres, 75 caballos,
innumerables poleas y centenares de metros de cuerda. También utilizó
su conocimiento de la Estática al levantar otros tres antiguos
obeliscos en la piazza di Santa Maria Maggiore (obelisco Esquilino,
1587), en la piazza San Giovanni in Laterano (obelisco Lateranense,
1588) y en la piazza del Popolo (obelisco Flaminio, 1589).
Los
obeliscos egipcios levantados por Fontana
Entre sus
colaboradores romanos también estuvo Carlo Lambardi.
El epílogo napolitano
Después de la muerte de su patrón, para quien
creó un suntuoso catafalco, continuó trabajando durante algún tiempo para
su sucesor, el papa Clemente VIII, quien no le mostró tanto favor. Pronto,
el descontento debido a su estilo autoritario de las obras del patio de
petrino, la envidia y la acusación de haberse apropiado de fondos públicos, se
vio obligado a mudarse a Nápoles en 1592. Allí estuvo al servicio
del virrey español, el conde de Miranda, dedicado a obras de
gran importancia urbanística y de ingeniería, como los Regi
Lagni (obra hidráulica de canales a Norte de Nápoles) y la red hídrica de
la ciudad.
Las comisiones de mayor prestigio fueron el
proyecto del nuevo Palacio Real, cuya construcción fue comenzada
en 1600, la edificación del Palazzo Carafa della Spina y
la realización de la Fontana del Nettuno (Fuente de Neptuno).
Además fue encargado de la sistematización de los puertos de Nápoles
y Bari y del trazado de las calles Chiaia y Santa Lucia.
En la arquitectura religiosa, reelaboró el
Complejo de Jesús y Maria (con la construcción de la iglesia homónima),
proyectó la ermita de los Camaldulenses, la iglesia de Santa Maria de la
Estrella, la decoración escultórica de la Catedral y la cúpula de la
Basílica de la Santísima Anunciada Mayor.
Al término del siglo XVI, durante las
obras de construcción del canal entre el río Sarno y Torre del Greco,
encontró numerosos vestigios de época romana: sin saberlo, había abierto una
brecha en el corazón de la antigua Pompeya, ciento cincuenta años antes de
las primeras excavaciones.
En 1606 participó en el concurso para
la fachada de la Basílica de San Pedro, luego ganado por su
connacional Carlo Maderno.
Fue enterrado en la iglesia napolitana de
Sant'Anna dei Lombardi, como había pedido, en la capilla diseñada por él mismo;
después del colapso de la iglesia en 1805 se trasladó al vestíbulo de
la iglesia de Monteoliveto, donde se trasfirió la Archicofradía de los
lombardos.
La
Iglesia de San Luis de los Franceses, es una de las iglesias de
Roma (Italia). Se encuentra en la plaza del mismo nombre, no lejos de
la plaza Navona.
La iglesia fue diseñada por Giacomo della
Porta y construida por Domenico
Fontana entre 1518 y 1589. Fue el cardenal Julio de
Médicis, el futuro papa Clemente VII, quien puso la primera piedra, y pudo
llevarse a buen término gracias a la intervención de los Valois Enrique
II, Enrique III, Catalina de Médicis y duque Carlos III de
Lorena. Es la iglesia nacional francesa de Roma y
consagrada a la Virgen María, a san Dionisio Areopagita y san
Luis, rey de Francia.
El carácter francés es evidente desde la misma
fachada, que tiene varias estatuas conmemorando la historia nacional: entre
ellas se incluyen a Carlomagno, San Luis, santa
Clotilde y santa Juana de Valois, obras de Pierre l'Estache. El interior
también tiene frescos narrando las historias de San Luis
(por Charles-Joseph Natoire), san Dionisio y Clodoveo I. Se
encuentra también la salamandra de Francisco I.
Fue elegida como lugar de enterramiento de
altos prelados y miembros de la comunidad francesa en Roma: entre ellos está la
tumba de Pauline de Beaumont, fallecida por tuberculosis en Roma
en 1805, erigida por su amante Chateaubriand, el economista liberal
clásico Frédéric Bastiat y la del Cardenal de Bernis, embajador
en Roma de Luis XIV y Luis XV. La sepultura del
pintor Claudio de Lorena fue trasladada allí en 1840 por
decisión de Thiers; inicialmente, sus restos estaban en Santa Trinità dei
Monti. También se encuentra allí el monumental mausoleo de Louise
Cheuvreux-Guillemin (1828-1859), obra del escultor Charles Gumery, premio de
Roma de 1850.
La iglesia, junto con las otras iglesias
francesas en Roma, están gobernadas por un administrador nombrado por el
embajador francés ante la Santa Sede, en el seno de una institución
llamada «Establecimientos píos de Francia en Roma y Loreto».
El cardenal presbítero del Titulus S. Ludovici Francorum de
Urbe era Jean-Marie Lustiger, que murió el 5 de
agosto de 2007; lo sustituyó, desde el 24 de noviembre de
ese mismo año, el cardenal André Vingt-Trois, arzobispo de París.
Existe desde hace años un acuerdo entre Francia y la Santa Sede para que el
cardenal-presbítero del título de San Luis de los Franceses sea el arzobispo de
París.
El interior, compuesto de tres naves y de
capillas laterales y decorada en gran medida en estilo barroco por Antoine
Derizet, muestra una profusión de mármol, dorados y estucos.
En 1664 el Abate Benedetti le encargó
a Plautilla Bricci la capilla de San Luis que fue inaugurada en 1680.
Esta capilla es la más ricamente ornamentada de la iglesia: mármoles
policromos, dorados y un cortinado de estuco azul con flores de lirios dorados
enmarcan la entrada, también fue obra de ella el retablo del altar con San
Luis.
Domenichino pintó aquí, en la segunda
capilla de la nave de derecha, una de sus obras maestras, los frescos
representando las Historia de santa Cecilia. Otros artistas que trabajaron
en la decoración de San Luis de los Franceses fueron Cavalier
D'Arpino, Francesco Bassano el Joven, Girolamo Muziano, Giovanni
Baglione, Siciolante da Sermoneta, Jacopino del
Conte y Pellegrino Tibaldi.
Sin embargo, la iglesia es conocida sobre todo
por albergar en una de sus capillas, la Capilla Contarelli, un conjunto de
pinturas sobre el evangelista San Mateo, realizadas por el maestro barroco Caravaggio en 1599 - 1600.
Son tres lienzos conocidos mundialmente:
· La vocación de san Mateo· La inspiración de San Mateo (que reemplazó a San Mateo y el ángel)· El martirio de San Mateo
La vocación de San Mateo es un cuadro
del pintor italiano Caravaggio. Está realizado al
óleo sobre lienzo. Pertenece al ciclo de la Vida de san
Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la Capilla
Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde
aún se conserva.
Una década antes, el cardenal Matteo Contreil
(en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones
específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo
patrón. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del
artista manierista de la época, uno de los más populares por entonces
en Roma, Caballero de Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero estando
ocupado este pintor con el mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco
Del Monte, patrón de Caravaggio y prefecto de la Fábrica de San Pedro (oficina
de la Santa Sede para la propiedad de la Iglesia) intervino para
que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo eclesiástico y sus primeras
pinturas con algo más que un puñado de figuras.
La Vocación cuelga al lado opuesto
de El martirio de San Mateo. Entre los dos, en el altar, está La
inspiración de san Mateo (1602). Mientras el Martirio fue
posiblemente el primero en comenzarse, la Vocación fue la primera en
acabarse. El encargo de estas dos pinturas laterales, la Vocación y
el Martirio, data de julio de 1599, y el pago final fue hecho en julio de
1600.
Los tres lienzos de Caravaggio en la `capilla
Contarelli representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del
que d'Arpino fue el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista
representado por Caravaggio y Annibale Carracci: fueron muy influyentes en
su época. Fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en
la que se daba una representación realista.
Las primeras dos pinturas Contarelli tuvieron
una popularidad inmensa, y ubicaron a Caravaggio entre los principales pintores
del nuevo movimiento naturalista en Roma.
Análisis
Este fue su primer encargo monumental, y a él
corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación
de San Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la
misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una
composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos
resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra
en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre
llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y
Mateo se levantó y le siguió.
Se ha ejecutado en torno a dos planos
paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que
se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando
a San Mateo lo llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un
grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una
escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos
de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el
equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras
pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I
Bari (1595).
El hecho de que vistan como en la época del
pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la
percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima
en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente
antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en
una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con
lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera
a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la
tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas
la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una
penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las
manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja
así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el
ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús.
Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un
gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir
musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste
con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar
igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo
en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del
momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor
del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo
perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros
de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
De gran intensidad y valor simbólico, en la
Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia
de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta
a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla
Sixtina de Miguel Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán.
Siguiendo la línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo
a seguirle al mundo. «Esta clara
legibilidad, tan diferente de tantas pinturas manieristas, ... es responsable
de la enorme popularidad de esta obra».
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro,
símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo
cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez
repetido por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a
través de la repetición de los gestos instituidos por Cristo
(los sacramentos) y reiterados, en el tiempo, por la iglesia.
La inspiración
de San Mateo (o San Mateo y el ángel), es una obra
pictórica, que data del año 1602, del pintor impulsor de la Escuela
barroca Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) —más conocido
como Caravaggio—. Fue realizada para decorar la Capilla Contarelli de
la Iglesia de San Luis de los Franceses, en Roma.
En febrero de 1602, Caravaggio recibió un
tercer encargo para la Capilla Contarelli de Giaccomo Crescenzi, el ejecutor
testamentario del difunto comerciante francés Mateo Contarelli, tras haber pintado
para este último La vocación de San Mateo y El Martirio de
San Mateo. Contarelli, que había comprado la capilla en 1565, murió en
1585, antes de poder ver terminada esta. La inspiración de San
Mateo constituiría la pala de altar —el altar de la capilla—, posición en
la que anteriormente se había previsto que se situase una escultura encargada a
Jacopo Cobaert. Al igual que las otras dos pinturas, a día de hoy continúa
ubicada en dicha capilla.
La composición es un óleo sobre lienzo, de 295
x 195 cm, perteneciente al Barroco italiano. Como temas de la obra podrían
señalarse la elección del propio destino frente a la determinación establecida
por la voluntad de Dios y capacidad humana para descubrir la verdad por sí
mismo frente a su revelación a través de la inspiración divina.
Caravaggio logró una simbiosis entre la
sencillez y economía de sus pinturas previas y entre su nueva y
solemne gran maniera. Por aquel momento, su estilo había
evolucionado, acentuando los contrastes lumínicos propios del tenebrismo,
mediante los cuales los elementos principales de la composición aparecen
fuertemente iluminados —a través de una luz dirigida— en detrimento del resto
de la composición, sumida en la oscuridad para evitar distracciones. Los fondos
y los elementos ambientales, por tanto, desaparecen en las tinieblas. Las
figuras, en primer plano y no muy numerosas por cada cuadro, se habían vuelto
más plásticas y monumentales, además de hallarse posicionadas en pronunciados
escorzos. Se caracteriza por un trazado preciso.
Sus figuras también se caracterizan por el
naturalismo, pues, lejos de representar a los personajes de una forma
idealizada, los plasma de una forma mucho más realista y humanizada, tomando
para ello, en muchas ocasiones, a modelos de la calle. Este supone un nuevo
intento por acercar la devoción religiosa al pueblo.
Primera
versión
La primera versión de la obra fue rechazada por
considerarla indecorosa. Los sacerdotes argumentaron que «Aquella figura con las piernas cruzadas y los pies torpemente descubiertos
a la vista de todos no tenía decoro ni aspecto de santo». Hacía
parecer al santo un analfabeto y lo desmitificaba. De esta no se conserva el
ejemplar original, pues fue destruido durante el bombardeo de Berlín (1945) en
la Segunda Guerra Mundial.
El ángel, de sexualidad ambigua, aparecía con
los pies sobre el suelo, apoyado en San Mateo mientras guiaba su mano
para ayudarle a escribir el Evangelio. El santo, remangado y vestido con ropas
excesivamente humildes, observaba las letras con sorpresa. Aparecía sentado con
las piernas cruzadas y descubiertas, mostrando los pies sucios y las varices de
las piernas. La actitud y vestuario con el que se representaba al santo, como
un hombre pobre y sucio de baja condición social, así como la excesiva cercanía
entre él y el ángel, causaron indignación y rechazo. Contrastaba la juventud
incipiente del ángel con la cercana vejez del santo. Sin duda, Caravaggio
intentaba acercar las figuras bíblicas a la gente humilde, insinuando que se
habían parecido más a ellos que a ricos clérigos.
Por otra parte, mediante su gesto de sorpresa y
su necesidad de guía para escribir, mostraba a un San Mateo inepto forzado a
escribir doctrinas que ni siquiera entiende y sometido a su destino; visión que
echaba por tierra la idea de libertad de elección humana y libre albedrío que
la Iglesia quería ofrecer. Para poder comprender la controversia que suscitó la
primera versión hay que tener presente que, tras las turbulencias sufridas por
la religión cristiana durante la Reforma y Contrarreforma del
siglo pasado y la escisión del cristianismo en catolicismo y protestantismo; la
Iglesia consideraba crucial remarcar la libertad del individuo respecto a la
determinación de la voluntad divina y de la gracia.
La obra había sido terminada de pagar en
septiembre de 1602. Aunque fue rechazada para la capilla por considerarla una
versión vulgar y humanizadora, el banquero noble Vicenzo Giustiniani se la
llevó a su colección privada.
Segunda
versión
A pesar del escándalo suscitado, a Caravaggio se
le dio una nueva oportunidad, y, a finales del 1602; este ya había realizado
una segunda versión de la obra, que fue aceptada. Mostraba una visión del santo
más digna, convencional y solemne.
La composición está orientada en sentido
ascendente. En esta versión, San Mateo, sin rastros de analfabetismo y con
mayor autonomía, escribe sin ayuda del ángel, que se limita a dictarle
enumerando los versículos con ayuda de las manos, que presentan, como era
frecuente en las obras del artista, gran expresividad. En concreto, como
revelan estas, se trata del segundo versículo, en el que Abraham da inicio a la
estirpe de Cristo. Además, el ángel se encuentra en las alturas, marcando
su autoridad y la diferencia de jerarquía entre ambos.
La actitud del santo refleja seguridad y
firmeza, y, su postura sobre la banqueta, muestra gran inestabilidad y
desequilibrio —que se oponen a la equilibrada corriente clasicista—, acentuada
por la posición de esta sobre el suelo. Los paños con los que aparece vestido
son de carácter más suntuoso y solemne y cubren su cuerpo en mayor medida que
los de su versión precedente. Asimismo, se le añade una aureola sobre la cabeza
para conferirle un carácter más sagrado y remarcar su santidad y distanciarlo
más del pueblo que en su versión anterior.
El
martirio de San Mateo es
un cuadro de Caravaggio, el primero de su etapa romana y de una serie
dedicada a San Mateo Evangelista, la cual se conserva por completo en
la Capilla Contarelli, San Luis de los Franceses, Roma.
Caravaggio logra un cuadro de historia con una
composición mucho más compleja que sus primeras obras, donde el santo cae
sangrante a los pies de su verdugo. Los matices de crueldad dados por el pintor
a los personajes de esta pintura evocan, por momentos, a El sacrificio de
Isaac o Judith y Holofernes.
Estudios realizados con ayuda de los rayos
X han demostrado que el pintor cambió los personajes varias veces, lo que
indica la complejidad de la composición hasta el resultado final.
El Martirio de San Mateo está colocado en la
pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los
Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra
la Vocación de San Mateo, a cuyo comentario remitimos para averiguar la
historia del encargo que se hizo a Caravaggio en referencia a estos dos cuadros
y al titulado San Mateo y el ángel. Caravaggio de nuevo resuelve en este
lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le
obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre
el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece
los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes
posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un
templo de cuya piscina se salía regenerado. La escena está compuesta desde el
impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante
su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la
onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la
víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es
el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito
espantoso que podemos apreciar en el Holofernes decapitado por Judit,
en Isaac a punto de morir a manos de su padre o en la Medusa, cuya cabeza
aún mana sangre. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al
fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra,
inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en
plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de
agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden
provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos
sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto
sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma
símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle.
Junto a la iglesia está el palacio San Luis de
los Franceses, perteneciente al Barroco tardío. Fue construido
en 1709-1716 como un «refugio para la comunidad religiosa francesa y
los peregrinos sin recursos». Su porche tiene un busto de Cristo cuyo rostro
está identificado tradicionalmente con el de César Borgia. El interior
alberga una galería con los retratos de los reyes franceses y una
destacada Sala de música.
San Luis de los Franceses no solo está en
la historia del arte por su arquitectura o sus pintores, ya que entre sus muros
se desarrolló la carrera del músico Arcangelo Corelli (1653-1713), el
gran maestro del contrapunto, cuya influencia llegó a compositores
como Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel; aquí empezó
su carrera musical a su llegada a Roma, alrededor de 1675, como tercer
violín.
El Palacio
de Letrán,
construido destruyendo el Patriarchio Costantiniano, es
un palacio de Roma cuya historia se remonta a la época
imperial y que ha sido sede papal y residencia oficial del sumo
pontífice durante más de mil años, hasta el papa Benedicto
XI (1303-1304).
Está situado al lado de la basílica de San
Juan de Letrán, considerada la catedral de Roma debido a que contiene
la Cathedra Romana. El Palacio de Letrán alberga actualmente el Museo
Histórico del Estado Pontificio, las oficinas del decanato de Roma y
el apartamento del cardenal vicario de Roma. El Palacio de Letrán, junto
con la basílica y otros edificios anexos, disfruta del derecho
de extraterritorialidad, estando por tanto bajo la plena y exclusiva jurisdicción de
la Santa Sede.
Constituye parte de un complejo más amplio, del
cual también forman parte la basílica, el baptisterio y los
restos del medieval palacio papal con la Escalera Santa y la capilla
papal llamada Sancta Sanctorum. Cerca del palacio, al lado de la Escalera
Santa, se encuentra el Triclinium Leoninum, y en la plaza que hay delante
de él está el Obelisco de Letrán, el más grande de todos
los obeliscos de Roma.
Aquí puede verse una planta
de Giuseppe Vasi que data de mediados del siglo XVIII. Desde principios
del siglo IV, fue ininterrumpidamente durante unos mil años la residencia
principal de los papas.
El complejo fortificado de Letrán formaba una
ciudadela en torno al palacio papal, que incluía también la basílica y el
baptisterio. Empezaba en la Porta Asinaria y en las murallas
aurelianas, y terminaba en los Basílica de los Cuatro Santos Coronados,
donde se refugiaban los pontífices en caso de peligro.
Historia precristiana
La zona recibió su
nombre de los propietarios originales, la familia romana de los Plauzi
Laterani, que tenían aquí un gran palacio. Había dos familias romanas con
el apellido de Laterani: los Sestii y los Plauzi. Lucio Sestio
Laterano fue el primer plebeyo que alcanzó el cargo de cónsul.
Un tal Plauzio
Laterano, cónsul, fue acusado hacia el año 66 de haber participado en
la conjura de Pisón contra Nerón. Como consecuencia de esto, las
propiedades de los Laterani, incluido el palacio, que Juvenal definió
como egregias Lateranorum ædes, fueron confiscadas. En 161 Marco
Aurelio construyó un nuevo palacio en la zona. En 226 Septimio
Severo restituyó una parte de las posesiones a los Laterani. El nombre de
la familia se conservó de todos modos en el nombre de la zona.
Desarrollo
bajo Constantino I
A principios del siglo IV, junto a
las murallas aurelianas se encontraban los cuarteles de las tropas
elegidas por Majencio, los equites singulares. Constantino,
después de haber derrotado a Majencio (312), ordenó destruir estos cuarteles,
según la costumbre romana que pedía la damnatio memoriae hacia los
traidores de la patria.
Debido a que la zona estaba en el interior de
la ciudad —al contrario que el Vaticano—, Constantino permitió que se
construyera allí una monumental basílica cristiana y
un baptisterio: la basílica de San Juan de Letrán era la única
de las tres grandes basílicas constantinianas situada dentro de las murallas de
la ciudad. El edificio originario no estaba lejos del palacio imperial hecho
edificar por Aurelio (partes del cual se pueden identificar todavía en
la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén).
En esta zona (entre la Via dell'Amba Aradam y
las murallas aurelianas) se encontraba también la villa de Fausta, segunda
esposa de Constantino y hermana de Majencio. En 313 Fausta concedió
la Domus Faustae al obispo de Roma, Melquíades, para que
celebrara allí un concilio episcopal, convocado con el objetivo de
luchar contra el donatismo. Durante el concilio el donatismo fue condenado
como herejía.
Hasta el día de hoy, la investigación no ha
conseguido descubrir el año en el que se trasladó a Letrán la residencia del
obispo de Roma. La única fecha cierta es la relativa a la consagración oficial
del palacio y la basílica, que se produjo en 324 por obra del
papa Silvestre I, que declaró a ambos Domus Dei (casa de Dios).
Como consecuencia de su condición de iglesia madre de todas las iglesias, sobre
la fachada del edificio están inscritas las palabras: Sacrosancta
Lateranensis ecclesia omnium urbis et orbis ecclesiarum mater et caput («Santísima iglesia de Letrán, madre y cabeza
de todas las iglesias en la Urbe y el Mundo»).
Edad Media y principios
de la Edad Moderna
El Liber Pontificalis atestigua que
el papa Zacarías, hacia mediados del siglo VIII, construyó
un triclinium en el Palacio de Letrán, decorándolo con mármol,
vidrio, metales preciosos, mosaicos y frescos; unas décadas más tarde León
III construyó otro triclinium, del cual el Liber
Pontificalis afirma que era de una «amplitud impresionante» y tenía «un ábsibe decorado con mosaicos y otros diez
ábsides a la derecha y a la izquierda, pintados con varias representaciones de
los apóstoles». La fuente añade por último que el papa León III hizo
colocar en el triclinio varios accubita (sofás sobre los cuales se
extendía para comer) e instalar una gran fuente «de pórfido rojo con forma de
concha» en el centro de esta sala, pavimentada con mármoles preciosos. La misma
fuente menciona otras remodelaciones producidas en el curso de la Alta
Edad Media.
Ya dañados en el siglo V por ataques e
invasiones, en 896 los edificios de Letrán fueron dañados aún más por un
terremoto, y posteriormente reparados. En 897 tuvo lugar aquí el
llamado Concilio Cadavérico, durante el cual el papa Esteban
VI hizo juzgar el cadáver de su predecesor Formoso, que fue condenado
y lanzado al Tíber.
El palacio y la basílica fueron dedicados otras
dos veces. El papa Sergio III los dedicó a san Juan
Bautista en el siglo X en honor al nuevo baptisterio. En el siglo XII
el papa Lucio II dedicó el Palacio de Letrán y la basílica también
a san Juan Evangelista. La iglesia se convirtió en el santuario más
importante dedicado a ambos santos, raramente venerados conjuntamente. A
continuación se creó en el palacio
un monasterio benedictino para servir a la basílica.
En el siglo X el papa Sergio
III restauró el palacio tras un desastroso incendio; posteriormente fue
embellecido por el papa Inocencio III. En esta época el palacio se
caracterizaba por una gran magnificencia, e incluso Dante escribió
que era superior a todos los éxitos humanos. En esa época el centro de la plaza
que hay delante del actual palacio, donde actualmente se encuentra el obelisco,
estaba ocupado por el palacio y la torreta de los Annibaldeschi. Entre
este palacio y la basílica de San Juan de Letrán estaba la estatua ecuestre
de Marco Aurelio (que entonces se creía de Constantino), que está
actualmente en la Colina Capitolina. Toda la fachada del palacio estaba
ocupada por el Aula Concilii, un magnífico pasillo con once ábsides, en el
que se celebraron los varios concilios de Letrán convocados durante la Edad
Media. Las habitaciones privadas de los papas estaban situadas entre
el triclinium y las murallas de la ciudad.
Entre el clero del Vaticano y el de Letrán se
desarrolló un conflicto: ambos afirmaban poseer las mismas reliquias y
aseguraban que tenían desde la antigüedad la prioridad sobre el otro. El clero
del Vaticano no dudó en llamar al clero de Letrán con el epíteto de giudei
infedeli («judíos infieles»). Sin embargo, el lugar principal de devoción
era siempre el Vaticano, debido a la presencia de la tumba de san Pedro;
Letrán, como consecuencia, adquirió un increíble número de reliquias del
Antiguo y del Nuevo Testamento como el Arca de la Alianza, las tablas
de la ley, la sangre de Cristo y un altar de san Pedro.
Todos los papas a partir de Melquíades ocuparon
el palacio y lo usaron como residencia, pero en 1309 el papa francés Clemente
V decidió trasladar la sede oficial del papado a Aviñón, una
propiedad que constituía un enclave en el interior de Francia. Mientras
los papas deseaban presentarse principalmente como obispos de Roma, el complejo
de Letrán, construido sobre un terreno imperial, les servía como punto de
control de la ciudad, y también, en menor medida, como sede para su
consagración y coronación. Sin embargo, con la universalización del papado,
empezaron a dar mayor importancia al Vaticano, aunque la rivalidad entre los
dos lugares no se resolvió hasta el jubileo de 1300, gradualmente a
favor del Vaticano.
Entre las consecuencias del papado de
Aviñón estuvo la pérdida de importancia del palacio y de la basílica, que
empezaron a decaer. Dos incendios devastadores, en 1307 y 1361, causaron daños
irreparables y aunque Aviñón envió grandes sumas al obispo para su
reconstrucción, el palacio nunca volvió a alcanzar su esplendor previo. Cuando
los papas volvieron a Roma, el palacio y la basílica se consideraron
inadecuados a causa de las pésimas condiciones en las que se encontraban. Como
consecuencia, el papa estableció su residencia en primer lugar en
la basílica de Santa María en Trastevere, y posteriormente en
la basílica de Santa María la Mayor. Finalmente se construyó un nuevo
palacio al otro lado del Tíber y los papas fijaron su residencia en el Vaticano en
1377. Esto se consideró necesario no solo por las malas condiciones
estructurales del Palacio de Letrán, sino también por el deseo de los papas de
enfatizar más claramente su pretensión universal con la cercanía a la tumba de
san Pedro.
En la plaza que hay delante del palacio se
encontraba en la Edad Media la estatua ecuestre de Marco Aurelio, aunque
entonces se creía que era un monumento de Constantino o Teodorico. El
llamado caballus Constantini era al mismo tiempo un monumento del
poder y también el lugar de las ejecuciones. La estatua era solo una del rico
patrimonio, del cual forma parte también la loba capitolina, cuyos
originales se encuentran actualmente en los Museos Capitolinos. La estatua
de Marco Aurelio fue trasladada por órdenes de Paulo III a la Piazza
del Campidoglio.
Edad
Moderna
Más tarde Sixto V hizo destruir lo
que se había conservado del antiguo Palacio de Letrán e hizo construir en su
lugar el edificio actual, mucho más pequeño, proyectado por Domenico
Fontana, que se inspiró en la arquitectura del Palacio Farnesio. Desde
1586 el Palacio de Letrán, reconstruido, fue usado de nuevo como residencia
veraniega papal. Hasta el siglo XIX los papas eran coronados en la basílica de
Letrán.
En la actualidad
La plaza que hay delante del palacio alberga
un obelisco de granito rojo de más de treinta metros de
altura, quizá el más grande que existe. El obelisco fue realizado en la época
de los faraones Tutmosis III y Tutmosis IV (siglo XV a. C.)
y proviene del templo de Amón situado en Tebas (Karnak), Egipto.
Fue llevado a Roma por el emperador Constancio II en 357 y colocado
en la spina del Circo Máximo, donde ya se encontraba el obelisco
Flaminio. Fue encontrado roto en tres piezas en 1587, junto con el obelisco
Flaminio, y fue erigido en 1588 por el arquitecto Domenico Fontana en
la Piazza San Giovanni por voluntad del papa Sixto V.
Un ábside decorado con mosaicos y abierto al
aire libre, situado junto a San Salvatore della Scala Santa, conserva
todavía el recuerdo de una de las salas más grandes del antiguo palacio,
el triclinium del papa León III, que era la sala en la que se
celebraban los banquetes de estado. La estructura actual no es antigua, pero es
posible que se hayan conservado algunas partes de los mosaicos originales: en
el centro Cristo confía a los apóstoles su misión, a la
izquierda entrega las llaves a san Silvestre y el confalón de la Iglesia a
Constantino, mientras que a la derecha san Pedro da la estola a León
III y las insignias a Carlomagno.
En 1929 los pactos de Letrán, firmados en
la sala de los papas del mismo palacio, aseguraron la soberanía a la Ciudad
del Vaticano y, entre otras cosas, la condición extraterritorial a Letrán,
a varias basílicas y a Castel Gandolfo que, como pertenencias de
la Santa Sede, están sometidas a su jurisdicción. En la citada zona de
Letrán —con un régimen especial— se encuentra también la Pontificia
Universidad Lateranense (PUL).
El 28 de julio de 1993 la entrada lateral, las
logias que hay por encima de ella y parte de la fachada del palacio fueron dañadas
gravemente por un atentado con coche bomba. Aunque se dañó la estática de la
fachada, los daños se pudieron reparar rápidamente.
El Palacio de Letrán, en la versión de la época
del papa Sixto V, es normalmente visitable (con horarios fijos) en muchas
mañanas de la semana. Se pueden admirar así numerosos salones decorados con
frescos, en general de los últimos años del siglo XVI, y muchos tapices, a
menudo de la manufactura de Gobelins. Los apartamentos son la residencia
oficial del pontífice, que ostenta el título histórico de obispo de Roma.
Tras algunas modificaciones aportadas durante el pontificado de Pablo VI,
algunas salas están reservadas al Museo Histórico Vaticano, que también
tiene otras exposiciones en el interior de los Museos Vaticanos. El título
de Conde del Palacio Sagrado de Letrán fue otorgado colectivamente a los
capítulos españoles de la Orden del Santo Sepulcro por la Santa Sede, sus
miembros disfrutan del derecho a utilizar el título de Conde antes de sus
nombres.
El Palacio
Apostólico,
también llamado el Palacio Papal o el Palacio del Vaticano, es
la residencia oficial del Papa en la Ciudad del
Vaticano.
El Palacio es un complejo de edificios,
comprendiendo los Apartamentos Papales, las oficinas de gobierno de
la Iglesia católica, un puñado de capillas, los Museos Vaticanos y
la Biblioteca Vaticana. En total existen aproximadamente 1000
habitaciones, incluyendo la célebre Capilla Sixtina con los frescos de Miguel
Ángel (restaurados entre 1980-1990), los Apartamentos Borgia y
las Estancias de Rafael.
Las otras residencias papales están en el Palacio
de Letrán y en Castel Gandolfo, esta última fuera de Roma.
Antes de 1871, el Palacio del Quirinal era
la residencia oficial del papa en Roma. Con el fin de los Estados
Pontificios en 1870, el rey de Italia confiscó ese palacio en
1871, haciendo de él su residencia oficial; después de la abolición de la
monarquía italiana en 1946, ha sido utilizado por el presidente de la
República Italiana.
El actual papa Francisco no reside
aquí, sino en la Casa de Santa Marta, para buscar una "forma simple
de vivir y la convivencia con otros sacerdotes". Pero el Palacio
Apostólico sigue siendo utilizado para audiencias y para el rezo del Ángelus.
Capilla
Sixtina
En la nave de la derecha está la Capilla
sixtina (no confundir con la Capilla Sixtina del Palacio
Apostólico), donde está enterrado el papa Sixto V, quien en realidad la
mandó construir para albergar el Santo Pesebre (el cual finalmente terminó en
la cripta). Está trazada según diseño de Domenico Fontana, finalizado más
tarde por Carlo Fontana, con cubrimiento de mármol.
Sixto V mandó construir la capilla dedicada al
Santísimo Sacramento para custodiar el belén de Nazareth. Mantiene el antiguo
Oratorio del Belén, realizado por Arnolfo di Cambio durante el siglo
XIII.
La obra se ejecutó entre 1587 y 1589.
Como en su capilla gemela, la Paulina, varios son los artistas que
intervinieron en su ejecución. Hizo ejecutar un ciclo de frescos en los muros
que ocultaron algunas de las ventanas paleocristianas. Aquí están enterrados
Sixto V y San Pío V, que lo nombró cardenal. Cada uno de ellos tiene
un monumento funerario, muy parecidos.
El Palacio
del Quirinal se
encuentra en lo alto de la colina homónima que se encuentra en Roma.
Es una de las tres residencias oficiales del presidente de la República
Italiana y es uno de los símbolos del Estado italiano, con
Tenuta di Castelporziano y Villa Rosbery en Nápoles. Tiene más de 1200
habitaciones. El Palacio del Quirinal es único en el mundo porque a partir
de 1583 se asocia con el concepto latino de Auctoritas, ningún
otro edificio en el mundo tiene este espesor cronológico.
El Palacio del Quirinale tiene una superficie
de 60 000 m² de superficie edificada (110 500 m²
considerando las cuatro hectáreas de jardines) y es el sexto palacio más grande
del mundo en superficie. A modo de comparación, su inmediato predecesor en esa
lista de los mayores palacios, el Palacio Real de Madrid, el mayor palacio
real del mundo, y oficialmente aun residencia del jefe de Estado español,
aunque no resida en él, con sus 135 000 m² es apenas un 20 %
mayor, considerando los jardines.
El Papado
En 1583 el papa Gregorio XIII comenzó
la construcción de una residencia vacacional, en un área considerada más sana
que la Colina Vaticana y el Palacio de Letrán, encargándose la
obra al arquitecto Ottaviano Mascarino. Los trabajos terminaron en 1585,
y ese mismo año la muerte del papa impidió a Mascarino realizar un segundo
proyecto que preveía la ampliación del palacete para transformarlo en un gran
palacio con alas porticadas paralelas y un gran patio en su interior. El edificio
construido por Mascarino aún se puede reconocer en la fachada norte del patio
de Honor, caracterizada por ser una fachada a doble logia y superada por la
torre panorámica hoy conocida como Torre de los
vientos o Torrino, sucesivamente elevada con la construcción del
campanario bajo un supuesto proyecto de Carlo Maderno y Francesco
Borromini.
El edificio de Ottaviano Mascarino fue
construido sobre un terreno perteneciente entonces a la familia Carafa alquilado
a Luigi d'Este, al cual parece que el papa querría dejar el palacete. Por
tanto el papa Sixto V en 1587 hace adquirir el terreno a
la Cámara Apostólica y solo después interviene para ampliar el
palacio sirviéndose del trabajo de Domenico Fontana, utilizado por él en
todas las grandes obras arquitectónicas y urbanísticas de su pontificado. Este
se empeñó en un rediseño completo de la zona, con la construcción del eje de
las calles Pia y Felice y el consiguiente cruce de las Quattro
Fontane (Las cuatro fuentes) y con la definición de la otra residencia
"privada" del Pontífice en Termini.
El papa Paulo V encargó la
finalización de las obras sobre la zona principal del palacio y los trabajos de
ampliación a Flaminio Ponzio quien realizó el ala sobre el jardín, la
sala de reuniones, hoy Salón de las Fiestas y la Capilla de la Anunciación,
decorada entre 1609 y 1612 por Guido Reni con la
colaboración de Giovanni Lanfranco, Francesco Albani, Antonio
Carracci y Tommaso Campana, salas que rematarían el palacio con dos
sobrelevaciones todavía hoy visible. Con la muerte de Ponzio en 1613, los
trabajos de ampliación prosiguieron bajo la dirección de Carlo Maderno,
autor del ala que da a la calle del Quirinal, dónde realizó la Capilla
Paolina, los apartamentos papales y la Sala Real, actualmente llamada de los Coraceros.
La altura de la Capilla y del Salón de los Coraceros obligó a construir una
segunda elevación, bastante visible incluso en la fachada del palacio. El Salón
de los Coraceros fue decorado con pinturas al fresco, obra de Agostino
Tassi, autor del proyecto y responsable de los trabajos en la pared sur,
mientras las otras tres paredes fueron encargadas a Carlo Saraceni y Giovanni
Lanfranco; de un modo menos notorio también contribuyeron a estos
trabajos Lo Spadarino, Fra Paolo Novelli y según Roberto
Longhi (historiador del arte): Marcantonio Bassetti, Pasquale
Ottino y Alessandro Tucchi, llamado El Orbetto. El papa Urbano
VIII adquirió muchos terrenos que ampliaron la propiedad hacia el este
beneficiando, sobre todo, al jardín que casi duplicó su superficie. El mismo
Papa procedió después a elevar un muro que rodeó el nuevo perímetro de todo el
complejo del Quirinal. Algunas partes supervivientes de este muro son todavía
visibles en la calle de los jardines.
Gian Lorenzo Bernini, bajo el papado de Alejandro
VII, proyectó la construcción de la Manica Lunga (Manga larga),
realizando el primer diseño entre 1657 y 1659; el edificio fue
continuado entre 1722 y 1724 por Alessandro Speechi bajo
el papado de Inocencio XIII y lo terminó Ferdinando Fuga entre 1730 y 1732 en
el papado de Clemente XII. Al concluir la Manica Lunga, Ferdinando Fuga
modificó el palacete del Conde de Cantalmaggio transformándolo en el Palacete
del Secretario de los Sellos, hoy conocido como Palacete de Fuga.
La Escalinata de honor está presidida por un
fresco de Melozzo da Forli, un "Cristo
en su Gloria", que formaba parte en origen de la decoración de los
ábsides de la iglesia de los Santos Apóstoles, que estaba en Roma,
totalmente reestructurada en el siglo XVII por Carlo Stefano
Fontana, la misma iglesia de la que provienen los famosos Ángeles
músicos de Melozzo da Forlì, actualmente en los Museos Vaticanos.
El fresco está situado sobre el primer rellano, en el muro que está enfrente
del patio de honor, de tal manera que es perfectamente visible para cualquiera
que entre o salga del Palacio: el efecto buscado era hacer recordar una última
vez al huésped o visitante, mientras se iba, que había recibido la bendición
papal y, por tanto, disfrutaba de buenos augurios. Una lápida latina en la
parte baja del muro, recuerda el dominio de Melozzo sobre la perspectiva. Todo
ello está rodeado por los símbolos heráldicos del papa Clemente XI.
Los jardines del Quirinal, famosos por su
posición privilegiada que casi los convierten en una "isla" elevada sobre Roma, fueron modificados a lo largo de los
siglos según los gustos y las necesidades de las sucesivas cortes papales. La
actual distribución integra una parte del jardín original del siglo XVI, que
está en torno al palacio, con el jardín "romántico" de la segunda mitad del siglo XVII, conservando de
aquella época la espléndida Casa de Café edificada por Ferdinando Fuga como
recibidor de Benedicto XIV, decorada con espléndidas pinturas de Girolamo
Pompeo Batoni y Giovan Paolo Pannini. El Palacio del Quirinal fue la
residencia estival del papa hasta 1870, cuando Roma es conquistada por
el Reino de Italia, desde entonces pasó a ser la residencia oficial del
rey hasta la llegada de la República en 1946.
El último papa que habitó en el Quirinal
fue Pío IX.
El Palacio
Real de Nápoles es
un edificio histórico situado en la plaza del Plebiscito, en el centro
histórico de Nápoles. Aunque es en dicha plaza donde se encuentra la
entrada principal, existen otros accesos al complejo, que incluye también los
jardines y el teatro San Carlos, desde la Piazza Trieste e Trento,
la Piazza del Municipio y la Via Acton.
El palacio fue la residencia de los virreyes españoles
y luego de la dinastía borbónica durante más de cien años, de 1734 a
1861, primero como reyes de Nápoles y Sicilia (1734-1816) y más tarde
como reyes de las Dos Sicilias (1816-1861). Este uso borbónico fue
interrumpido solamente durante una década a principios del siglo XIX, con el
dominio francés y el gobierno de José Bonaparte y Joaquín Murat (1806-1815).
Tras la Unificación italiana (1861) pasó a manos de los Saboya,
hasta que Víctor Manuel III lo cedió al Estado en 1919.
Entonces, el palacio fue abierto al público y su mitad oeste pasó a albergar el
museo del Apartamento Real, mientras que la este se convirtió en sede de
la Biblioteca Nacional, usos que continúan en la actualidad.
La construcción del Palacio Real comenzó en
1600, hasta alcanzar su aspecto definitivo en 1858. En su edificación y en las
posteriores restauraciones han participado numerosos arquitectos de renombre
como Domenico Fontana, Francesco Antonio Picchiatti, Ferdinando
Sanfelice, Luigi Vanvitelli y Gaetano Genovese.
Al término de la dominación aragonesa,
el Reino de Nápoles entró en los objetivos expansionistas de
franceses y españoles: ambas potencias se dividieron el territorio con la firma
del tratado de Granada del año 1500. En cualquier caso, el tratado no
se respetó y bajo el mando del Gran Capitán Gonzalo Fernández de Córdoba los
españoles conquistaron el reino en 1503, dando así inicio al virreinato
español. Aunque esta época, que tuvo una duración de más de doscientos años,
se ha considerado un periodo oscuro y de involución, lo cierto es que la ciudad
gozaba de un notable fermento cultural y de una burguesía dinámica, además de
una flota mercantil a la vanguardia, capaz de competir con las de Sevilla y Flandes.
Bajo el mando de Pedro Álvarez de Toledo y
Zúñiga se decidió la construcción de un Palacio Virreinal proyectado
por los arquitectos Ferdinando Manlio y Giovanni Benincasa. La
edificación de dicho palacio empezó en 1543 y se completó poco tiempo después.
El nuevo palacio nacía en una época en la que los virreyes dedicaron sus
esfuerzos a la reorganización urbanística de las ciudades italianas: en
Nápoles, se remodelaron las murallas y los fuertes y se edificaron los
denominados Quartieri Spagnoli.
La
construcción (1600-1616)
Cuando Fernando Ruiz de Castro, conde de
Lemos, llegó a la ciudad como virrey junto a su esposa, Catalina de Zúñiga,
decidió construir un nuevo palacio. La argumentación oficial para justificar su
construcción era la de honrar a Felipe III de España hospedándolo
solemnemente en vista de una inminente visita del monarca que, finalmente,
nunca se llegó a efectuar. Sin embargo, análisis contemporáneos señalan que el
virrey sabía que Felipe III no había tenido nunca la intención de trasladarse
con su corte a Nápoles y que el palacio en realidad se mandó edificar para
satisfacer el deseo del propio virrey.
La zona elegida para la nueva construcción
estaba situada en el extremo occidental de la ciudad, sobre el cerro de Pizzofalcone,
en una posición que permitía dominar el puerto y que facilitaría una vía de
escape para el rey en caso de ataque enemigo. Allí estaría junto al Palacio
Virreinal, utilizando, de hecho, una parte de sus jardines, y junto al Castel
Nuovo, antigua residencia real, reforzando el carácter aúlico de la zona. La
elección de esta ubicación también se vio fomentada por el hecho que la ciudad
estaba en expansión hacia occidente: de esta manera se provocaría, con un
edificio de tanta importancia en las proximidades, un aumento del precio de los
terrenos en las zonas de Pizzofalcone y de Chiaia.
El proyecto se confió a Domenico Fontana,
considerado en el momento el arquitecto más prestigioso del mundo occidental,
que ostentaba el cargo de ingeniero mayor del Reino. Fontana había caído en
desgracia unos años antes, a causa de la muerte de Sixto V en 1590,
papa que le había encargado numerosos trabajos en Roma.
La primera piedra se puso en 1600, en la plaza
que, en aquellos años, llevaba el nombre de Piazza San Luigi. El
proyecto definitivo del palacio fue publicado por Fontana en 1604 con el título
de Dichiarazione del Nuevo Regio Palagio. Sin embargo, los planos
originales utilizados por el arquitecto para empezar la obra se perdieron y, de
hecho, el mismo Fontana se lamentaba de ello:
No he
podido mandar a imprimir los diseños de la obra que he hecho en esta ciudad de
Nápoles y su reino por falta de tiempo.
Domenico
Fontana
En cualquier caso, se conserva en Roma
una planta dibujada por Giovanni Giacomo De Rossi, con seguridad
anterior a 1651, que muestra como habría tenido que ser el palacio según la
primera voluntad del arquitecto. Parece que, de todas formas, el diseño
original no se diferenciaba demasiado del que fue su aspecto definitivo, aunque
durante su construcción se realizaron innegables modificaciones. En este diseño
eran igual tanto la fachada principal al oeste, como la del lado norte,
mientras que, a lo largo del lado sur que daba al mar, se debía haber edificado
una construcción con forma de C. Este diseño fue tan popular que, a pesar de
que el palacio estaba todavía en construcción, en la prensa de la época solía
representarlo tal y como era en el proyecto en lugar de como se estaba
construyendo. Domenico Fontana estaba tan entusiasmado con el proyecto que se
le había encargado que hizo inscribir sobre dos columnas de la fachada:
Domenicus Fontana
Patricius Romanus
Eques Auratus comes palatinus inventor
Sin embargo, de dicho proyecto solo se realizó
la fachada principal; mientras el brazo sureste no fue construido y la fachada
sur quedó desordenada e inconclusa hasta que se completó en 1843.
El estilo arquitectónico que desarrolló el
arquitecto era tardorrenacentista, con patio central y logia interior
en el primer piso, adecuando así el proyecto a las exigencias de la época; es
decir, a una función de ostentación más que de residencia fortificada. Tenía
además una amplia plazoleta situada justo delante del palacio para los desfiles
militares y los eventos públicos. Las obras se desarrollaron con diligencia
tanto bajo el mandato del conde de Lemos como bajo el de su hijo y
sucesor Francisco Ruiz de Castro. Con el virrey Juan Alonso Pimentel
de Herrera, conde de Benavente, las obras se ralentizaron, probablemente a
causa de la escasa disponibilidad de recursos tras las guerras y crisis que
golpeaban España o, incluso, por una cuestión de honor: los Pimentel
mostraron escaso interés por completar una obra empezada por los Ruiz de
Castro.
En 1607, tras la muerte de su padre, Giulio
Cesare Fontana asumió la dirección de las obras. La edificación del
palacio prosiguió con rapidez cuando, en 1610, se nombró virrey a Pedro
Fernández de Castro, también hijo de Fernando Ruiz de Castro. En 1616, se
construyó al final de la Via Toledo, es decir, en el extremo opuesto al
solar en el que se estaba construyendo el Palacio Real, la nueva sede de
la Universidad, que recibió el nombre de Palazzo degli Studi y
sería la futura sede del Museo arqueológico nacional de Nápoles. Gracias a
unos apuntes de Alessandro Beratta y a los escritos de un diario
de viaje de Confalonieri, tenemos constancia del estado de las obras en
aquel año:
Aquel día
conocimos la estructura del palacio real, que tiene una fachada de peperino trabajado.
En el primer piso se cuentan veintiuna ventanas y tres barandillas; en el
segundo, otras tantas ventanas pequeñas sin barandilla. Abajo, a ras de suelo,
hay un gran pórtico, que da a la calle y sirve para la guardia, realizada por
dos compañías de soldados. Por dentro el palacio no está acabado. Tiene dos
escaleras grandes y un gran patio cuadrado con pórticos, de los cuales dos
lados estaban aún descubiertos.
De este escrito, en definitiva, se comprende
que la obra estaba ya casi acabada en aquel tiempo.
Poco después, aunque no se conoce la fecha
exacta, empezaron los trabajos de decoración interior con la ejecución de las
obras pictóricas de Battistello Caracciolo, Belisario Corenzio y Giovanni
Balducci.
El
periodo virreinal (1616-1734)
Desde la finalización del palacio, éste fue
habitado por 22 virreyes españoles y 11 virreyes austriacos. Lejos de
permanecer inalterado, el Palacio Real siguió transformándose en función de los
gustos de cada virrey.
El duque de Alba (1622-1629) se
encargó de terminar algunas bóvedas empezadas por el conde de Lemos y
dedicarlas a las glorias familiares. Con el duque de Medina de las Torres tuvo
lugar la finalización de la Capilla Palatina, de 1646 a 1648, con un gran
cuadro de altar obra de José de Ribera; en 1656 se realizaron los estucos
que la bóveda del entredós de las ventanas, que tuvieron que rehacerse tras
1688 a causa de un terremoto que hundió el techo. No se terminaron hasta 1705.
Bajo el gobierno del conde de Oñate la
original escalera de dos rampas de Fontana, juzgada poco digna fue
completamente reformada por Francesco Antonio Picchiatti, siguiendo las deseos
del conde de Oñate, las obras tuvieron lugar de 1651 a 1666. También se
redecoraron las dos salas principales del palacio: la "Gran Sala" y el "Salón de los Virreyes", que empezó
a ser adornada con retratos de los virreyes desde 1503.
Exteriormente, entre 1666-1671,
gobernando Pedro Antonio de Aragón, tuvo lugar la incorporación más
destacable con la edificación de un pequeño pabellón cara al mar, el llamado
Belvedere, que serviría como dormitorio a los virreyes y luego a los soberanos
borbónicos. Anexo a él se erigió una pequeña terraza ajardinada que con las
décadas fue creciendo hasta convertirse en los actuales "jardines
colgantes o del Belvedere".
Del 18 de abril al 2 de junio de 1702, Felipe
V visitó Nápoles, siendo por lo tanto el primer y único soberano
español en alojarse en un palacio pensando, en origen, para recibir a
Felipe III. En 1707 los austriacos tomaron la ciudad en medio de la Guerra
de Sucesión española, dando inicio al gobierno de los virreyes austriacos que
no aportó cambios sustanciales al palacio.
Los
primeros Borbones (1734-1806)
En mayo de 1734 Carlos de Borbón entraba
en Nápoles, la ciudad se convertía, de nuevo, en la capital de un reino
autónomo y no de un virreinato. El nuevo rey encontró el Palacio Real vacío y
destartalado pues, ya desde su construcción, había sido normal que los virreyes
se instalaran con sus muebles y que, una vez finalizado su mandato, se los
llevaran consigo. Así lo habían hecho los últimos virreyes austriacos, el
conde y la condesa Visconti en marzo de 1734. Lo único que quedaba en el
palacio eran las magníficas bóvedas pintadas hechas por artistas napolitanos
del seiscientos.
Las obras de adecuación fueron dirigidas por el
ingeniero militar Giovanni Antonio Medrano, posterior arquitecto de Portici,
e inicialmente se centraron en los aposentos del rey cara al Largo di
Palazzo. Si bien las obras se dieron por finalizadas en 1740, hacía 1738, año
de la boda de Carlos con María Amalia de Sajonia, ya casi estaban listas.
El palacio se estructuró entonces alrededor de dos cuartos o apartamentos
principales:
·
el Apartamento
del Rey cara la plaza y compuesto por: la Gran Sala o Sala Real, la Sala
de la Guardia de Corps, la Sala de los Oficiales, la Antecámara de los
Titulados, la Sala del Besamanos o del Trono, la Galería, la Sala "donde S.M. se viste", la Capilla
"secreta" de S.M., la
Estancia del Belvedere o donde duerme el rey, el "retrete" y la Sala "donde
duerme el ayuda de cámara de S.M.".
·
el Apartamento
de la Reina cara al mar y formado por: la Sala de los Virreyes, la Sala de
la Guardia de Corps, la Segunda Antecámara, la Sala del Besamanos, la Sala de
la Alcoba o donde duerme la reina, el Oratorio, el "retrete", la Salita de las Camaristas y el Tocador de la
Reina.
Por lo general, en esta primera reforma, las
obras que evocaban a la historia de Nápoles y a su pasado español fueron
conservadas como muestra de prestigio histórico, mientras que las que se
referían al periodo austriaco fueron destruidas. De 1735 a 1738 se encargaron
grandes frescos celebratorios a pintores tardobarrocos napolitanos de la talla
de Francesco Solimena, Nicola Maria Rossi, Francesco De Mura o Domenico
Vaccaro. Por ejemplo, Rossi realizó un fresco celebrando la toma de Gaeta de
1734 en la "Sala donde S.M. se viste" (Sala 9); Solimena otro fresco
con el rey a caballo en la "Sala de los Virreyes" (Sala 22), tapando
uno anterior del emperador Carlos VI; y De Mura un fresco más, de grandes
proporciones, en la "Sala de la
Guardia" (Sala 2) celebrando las virtudes conyugales a raíz de la boda
regia. Por último, el soberano redecoró el interior del palacio con suntuosos
mármoles y colgaduras de seda.
Durante el reinado de Carlos de Borbón, en el
Palacio Real de Nápoles convergían el estilo de vida francés, la tradición
española y la cultura artística italiana.
Durante la minoría de edad de Fernando IV,
de 1759 a 1767, cabe destacar reformas de poca envergadura, esencialmente
decorativas, como la ampliación en 1763 del Ala del Belvedere cara al mar con
el "dormitorio diario de S.M.",
cuatro gabinetes privados (dos entresolados) y el despacho del rey; la
mayoría de las piezas decoradas con frescos de Giuseppe Bonito. No
obstante, la reforma más destacada, coincidiendo con el fin de la minoría y la
boda del rey con la archiduquesa María Carolina en mayo de 1768, fue la
transformación de la "Gran Sala"
de época española en un teatrillo de corte tardo-barroco obra
de Ferdinando Fuga.
Hacia 1770 debieron empezarse trabajos de mayor
envergadura en la parte posterior del palacio, cara al Castel Nuovo. El palacio
se amplió hacia el este con dos alas paralelas: cara al mar un nuevo cuerpo
llamado "Apartamento del Mayordomo"
y cara a la ciudad la denominada Ala Oriental o "Apartamento de los Reales Príncipes" que replicaba la
arquitectura original de Fontana. A raíz de estas ampliaciones, se crearon dos
patios interiores llamados "de los
Carruajes" y "del Belvedere",
se remodelaron los "jardines del
Belvedere o colgantes" y se completó la fachada a lo largo de la
actual Via Acton.
A partir de 1780, el interés de Fernando IV y
de María Carolina viró hacia el palacio de Caserta, donde se habían
terminado sus aposentos. Desde entonces la corte pasaría al menos la mitad del
año fuera de Nápoles.
Los
Bonaparte (1806-1815)
La llegada de los franceses en 1806 y el inicio
de los reinados de José I (1806-1808) y Joachim Murat (1808-1815)
no trajo consigo grandes cambios arquitectónicos en el palacio real, pero si
grandes transformaciones interiores y decorativas, en su mayor parte
desaparecidas. Los monarcas napoléonicos tuvieron que hace frente, en primer
lugar, un re-amueblamiento general del palacio, que Fernando IV había
vaciado al partir al exilio en Palermo en 1798 y 1806. Aunque bajo José I ya
tuvieron lugar algunas intervenciones, de 1809 a 1810 las reformas fueron esencialmente
funcionales, para convertir el palacio en un lugar habitable. De 1810 a 1814
tuvieron lugar las grandes intervenciones, jamás finalizadas.
Además de un "gran apartamento de ceremonia" conjunto, Joachim
Murat y Carolina Bonaparte disponían cada uno de un "apartamento
de honor" y un "apartamento ordinario", los aposentos de Murat
se concentraban en el núcleo oeste del palacio, mientras que los de Carolina se
agrupaban en el Ala Oriental antaño destinada a los Príncipes Reales (actual
sede de la Biblioteca Nacional). El jardín del Belvedere constituía la
comunicación entre los aposentos privados de la pareja real, además de zona de
juegos de sus hijos. Entre las transformaciones de la época cabe destacar el
nuevo teatrillo de Carolina Murat en el Ala Oriental o el dormitorio en forma
de tienda militar para Joachim en el Ala del Belvedere.
La caída de los Bonaparte en 1815 impidió más
trasformaciones, como la nueva sala del trono en la "Galería de los Embajadores" (actual Sala 8). No obstante, dos
espacios quedaron profundamente marcados en esa época. Por un lado la Capilla
Real, a la que José Bonaparte ya había añadido el suntuoso altar de pietre
dure proveniente de Santa Maria degli Scalzi, se remodeló en estilo
bizantino inaugurándose en 1814; aunque sería rehecha tras el incendio de 1837
y destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, en el "Salón de los Virreyes" desaparecieron
la galería de retratos de éstos y se transformó en un antiquarium,
añadiendo copias en yeso de las esculturas de la colección real; debido
al Hércules Farnesio la estancia empezó a llamarse "Salón de Hércules", también las
esculturas se perdieron en 1837.
La
restauración borbónica (1815-1837)
Tras la reconquista de Nápoles por parte de los
Borbones, en el palacio solo tuvieron lugar modificaciones cosméticas pero
altamente simbólicas. Fernando IV, ahora Fernando I de las Dos Sicilias,
acometió en 1818, la completa redecoración del Salón del Trono, resacralizando
el espacio tras el interludio napoleónico. Antonio De Simone diseñó los estucos
del techo con catorce alegorías que representaban las provincias, unidas
entorno al trono, del nuevo reino de las Dos Sicilias creado en 1816
unificando los de Nápoles y Sicilia. Toda la estancia se
recubrió, además, con una colgadura de terciopelo rojo con lises
borbónicas doradas.
En esa época se perpetuó la división del
palacio en dos polos ideada bajo los Bonaparte, en el lado occidental cara
al Largo di Palazzo se situaba el "Gran Apartamento del Rey",
mientras en el Ala Oriental cara al Castel Nuovo tenía su "Apartamento de Recepción" el duque
de Calabria, que disfrutaba del antiguo teatrillo de Carolina Murat, así como
sus estancias privadas y el alojamiento para sus hijos. Durante su breve
reinado, Francisco I siguió habitando esos mismos aposentos y, tras su muerte,
los ocupó su viuda, la reina madre María Isabel de Borbón.
La
reforma de Fernando II (1837-1861)
El 6 de febrero de 1837, a las 5 de la
madrugada, un incendio surgió en las estancias de la reina madre en
el Ala Oriental, destruyendo gran parte de la mitad este del palacio. Tras el
siniestro, se hizo necesaria una nueva restauración de todo el complejo. El
rey Fernando II encargó la obra a Gaetano Genovese, que siguió
la corriente artística predominante en la época, es decir, el neoclasicismo,
sin por ello renunciar a la arquitectura original de Domenico Fontana,
para dar un aspecto homogéneo a todo el conjunto.
En el curso de la obras, se remodeló
completamente el Ala Oriental cara al Castel Nuovo; se derribó el Ala del
Belvedere; se terminó la inacabada fachada hacia el mar, unificándola con la
fachada ya existente de época de Fontana y coronando la parte central con
un belvedere de mármol blanco; asimismo, los apartamentos privados
de Fernando II y María Teresa de Austria trasladaron al
segundo piso, dejando los antiguos aposentos del primer piso solo para
recepciones oficiales. También los alrededores del palacio sufrieron
importantes transformaciones. En 1842 se derribó de palacio Virreinal, creando
en su lugar la Piazza San Ferdinando (actual Piazza Trieste e
Trento), y Friedrich Dehnhardt creó un nuevo jardín romántico trasero
derribando viejos establos y otros edificios.
El grueso de las obras se concluyó en 1840,
mientras que las tareas de decoración se alargaron hasta 1842, no obstante la
gran reforma fernandina no se dio por concluya hasta 1858, confirieron al
palacio su aspecto definitivo, que a pesar de la multitud de arquitectos que
intervinieron en su progresiva construcción y ampliación consiguió mantener un
aspecto parecido al diseño inicial de Domenico Fontana.
El Palacio Real quedó entonces dividido en
varias secciones:
·
el Apartamento
de Etiqueta del Rey cara a la Piazza Ferdinandea destinado a
recepciones (actual museo).
·
el Apartamento
de Etiqueta de la Reina cara al mar destinado a recepciones (actual
museo).
·
el Apartamento
del Rey en la planta baja destinado a recepciones privadas (actualmente
cerrado).
·
el Apartamento
de las Fiestas cara al jardín trasero (actual biblioteca).
·
el Apartamento
del duque de Calabria cara al Castel Nuovo (actual biblioteca).
·
la Biblioteca
Palatina y Gabinete de Física del Rey en el ángulo noreste del
segundo piso (actual biblioteca).
·
el Apartamento
privado del Rey situado en el ángulo sureste del segundo piso (actual
biblioteca).
·
el Apartamento
privado de la Reina situado al lado del anterior en el segundo piso cara
al mar (actual biblioteca).
Techo de uno de los salones del
"Apartamento de las Fiestas", actual Biblioteca Nacional.
La decoración de los nuevos espacios creados,
así como las reformas en algunos de antiguos se alejó del neoclasicismo
académico y adoptó una vertiente más ecléctica e historicista próxima a la
exuberancia de Percier y Fontaine. Especialmente profusa y rica fue la
decoración del "Apartamento de las
Fiestas" (1840-1842) con grandes espejos, colgaduras de seda y, sobre
todo, elaborados estucos en los techos enmarcando frescos de temática
mitológica con claras reminiscencias a la pintura manierista. En las
estancias del "Apartamento de Etiqueta" así como en el estudio
privado del rey en el segundo piso (1854-1856), se optó, dada su importancia
ceremonial, por los mismos estucos abarrocados pero por pinturas más vinculadas
al pasado histórico de Nápoles y a las dinastías normandas, angevina y
aragonesa, el resultado fue de un claro sabor neomedievalizante y romántico.
Por último, en las estancias privadas del segundo piso (1839-1841) predominó un
tipo de pintura neopompeyana más ligera y preciosista como en el baño
de Fernando II, ligado al repunte del interés que suscitaban las excavaciones
de Pompeya y Herculano en las décadas de 1830 y 1840. También en estos
aposentos destacaron las tendencias neomedievalizantes y orientalizantes con
estancias "a la china",
"a la turca" o un pequeño
oratorio "a la gótica".
Pocos cambios tuvieron lugar durante el corto
reinado de Francisco II, que el 6 de septiembre de 1860 tuvo que abandonar el
palacio y la ciudad ante la amenaza de las tropas garibaldinas. Antes de
partir el soberano empaquetó algunos de sus bienes más preciados, que salieron
rumbo a Capua y a Gaeta, entre los que había la preciada Pala
Colonna de Rafael, el retrato de Alejandro Farnesio de Tiziano,
un busto de mármol de Pio IX, las reliquias de Santa Jasonia,
sesenta-y-seis relicarios, un retrato de Luis XVIII, jarrones, porcelanas, un
velador con vistas de París en placas de Sèvres, mantelería, ropa de casa,
colchones y cojines, veintiséis cajas con la argenterie, siete déjeuners o
ciento quince candelabros de plata. No obstante, gran parte del guardarropa de
la reina María Sofía y la fortuna personal del rey depositada en
el Banco di Napoli quedaron atrás.
Patios
Según el proyecto original de Domenico Fontana,
ante cada entrada, se debían abrir tres patios, que estarían conectados
entre sí mediante estancias abovedadas. Sin embargo, finalmente solo se
construyó el patio de la entrada central, el llamado patio de honor, que
tiene forma cuadrada, con cinco arcos en cada lado. El arco central de cada
lado es un arco rebajado de mayores dimensiones que los otros.
Alrededor del patio, en el primer piso, se encuentra una logia, que
originalmente estaba abierta, pero que finalmente fue cerrada con amplios
ventanales. En una hornacina en la parte oriental del patio estaba situada
originalmente una cisterna que, durante los años cuarenta del siglo XIX, fue
sustituida por una fuente decorada con una estatua de la Fortuna. La
fuente, realizada en 1742 por Giuseppe Canart, fue encargada por Carlos de
Borbón y originalmente estaba situada cerca del puerto. Tras una
investigación, en algunos lugares se ha descubierto una pavimentación en
ladrillo con forma de espina de pez.
Durante la construcción del nuevo brazo
meridional del palacio entre 1758 y 1760, se crearon dos nuevos patios: uno en
el mismo eje del patio de honor, justo detrás de él, que recibe el nombre de
Patio de los Carruajes, mientras que el otro es el Patio del Belvedere.
A pesar de haber sido construidos en épocas
diferentes, el Patio de los Carruajes, así llamado por su proximidad al
depósito de carruajes, se acerca arquitectónicamente al estilo que Domenico
Fontana dio al palacio, aunque no faltan elementos diferentes como el uso
de estuco en lugar del piperno y las lesenas angulares. El
patio tiene forma rectangular, y dispone en el centro de una cisterna elíptica
de mármol. Está conectado al patio de honor y a la explanada de los bastiones
mediante dos pasillos de servicio con arcos rebajados. El depósito de
carruajes, realizado en 1832 por Giacinto Passaro, sustituyó al
existente desde el siglo anterior, obra de Ferdinando Sanfelice, sobre
todo por cuestiones de estética, ya que el nuevo se alineaba a la fachada del
palacio mientras que el precedente se situaba de forma oblicua. El nuevo
depósito de carruajes es un espacio dominado por una línea central de nueve
columnas de orden dórico, en las que todavía hoy se pueden admirar escudos
rojos con la corona de Humberto I de Saboya. La distribución de las
ventanas fue modificada por Genovese en 1837 para adaptarla a las exigencias
del Patio del Belvedere.
El Patio del Belvedere nació como límite
hacia el mar del primer núcleo del palacio y tenía originalmente forma de C.
Estaba cerrado por una logia, que se modificaría como consecuencia de la
construcción de los nuevos cuerpos del palacio en el siglo XVIII, con la
inserción de arcos rebajados en la parte oriental. Posteriormente, el patio
sufrió modificaciones entre 1837 y 1840, cuando, para el acceso al patio, se
creó un arco triunfal con semicolumnas jónicas y corintias de piperno falso.
Entre la planta baja y el primer piso, el patio está decorado con una banda
dórica con metopas, también de falso piperno, y triglifos. Desde el
Patio del Belvedere, a través de un pasillo que ofrece unas vistas panorámicas
del golfo de Nápoles y conduce a los jardines, se puede acceder a
diferentes zonas del palacio: a la izquierda se encuentra la Escalera de los
Invitados, que conduce al vestíbulo del Apartamento Real y tiene hornacinas en
las que están colocadas copias en yeso de estatuas pertenecientes a la Colección
Farnesio, expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, mientras
que un pequeño puente, derruido tras los bombardeos de la Segunda Guerra
Mundial y reconstruido sobre los mismos apoyos, lo une directamente a los
jardines colgantes. Desde el patio se accede también a un apartamento privado
con decoraciones de estilo pompeyano, reservado originalmente para los
encuentros oficiales de Fernando II de las Dos Sicilias, que se
convertiría posteriormente en sede de la superintendencia; y también a un
puente que, superando el foso defensivo, llevaba al bastión del Castel
Nuovo y a una cuesta que conducía a las caballerizas.
Apartamento
Real
El Apartamento Real está situado en el piso
noble del palacio: de 1660 a 1734 fue utilizado como lugar de
representación oficial de los virreyes españoles y austríacos; de 1734 a
1860 fue apartamento privado y público de los Borbones; y, tras la Unificación
italiana, apartamento de etiqueta de los Saboya. El apartamento abrió al
público en 1919 después de haber pasado a formar parte de los Institutos de Antigüedades
y Arte del Estado. Su actual aspecto de museo se debe a la restauración
realizada tras la Segunda Guerra Mundial. El mobiliario de las salas se ha
conservado prácticamente intacto tras la última reorganización efectuada en
época borbónica, descrita en los inventarios de los Saboya de 1874.
La decoración interior de las habitaciones
representa con frecuencia a las varias personalidades de las dinastías que las
han habitado, adecuándose al gusto y a las modas de la época en la que se
realizaron. Las pinturas de las salas, fundamentalmente de escuelas
septentrionales y europeas, a las que hay que añadir algunas obras de artistas
napolitanos, provienen de la colección Farnesio; de las colecciones
borbónicas, como por ejemplo los lienzos de escuela caravaggesca del
siglo XVII, adquiridos a principios del siglo XIX, o los retratos holandeses
que Domenico Venuti compró para Fernando I de las Dos Sicilias; y de las
iglesias napolitanas que se iban cerrando. En cualquier caso, el palacio no
goza de una auténtica colección, sino de piezas sueltas, puesto que en el
transcurso de los siglos, por iniciativa de los Borbones y de los Saboya,
numerosas obras se han transferido a otros museos, como el de Capodimonte,
al igual que el arsenal real y las porcelanas, el Museo Arqueológico Nacional,
o a sedes de entes públicos.
El mobiliario, de estilo rococó y barroco,
fue realizado por ebanistas napolitanos entre el siglo XVIII y el XIX
o traído desde Francia durante la estancia en Nápoles de Murat, junto
con alfombras y tapices, algunos de ellos tejidos en la Real Fábrica de
Tapices de Nápoles. Se conservan un buen número de piezas de artesanía: se
trata de porcelanas, sobre todo de Sèvres, relojes, esculturas de bronce
y mármol y obras en piedras duras. Para acceder a los cuartos del rey se
utilizaban llaves de plata y de oro, custodiadas por los gentilhombres de
cámara, algunas de las cuales se encuentran en el Museo Cívico Gaetano
Filangieri de Nápoles.
Planta
El Apartamento Real está compuesto por una
escalera de honor, un deambulatorio, una capilla, los jardines colgantes y la
Galería y el Salón de Hércules, además de las dependencias que conforman el
apartamento del Rey y el apartamento de la Reina.
·
██ Deambulatorio
·
██ Apartamento del Rey
1 Teatrillo de corte
2 Primera Antecámara
3 Salita Neoclásica
4 Segunda Antecámara
5 Tercera Antecámara
6 Sala del Trono
7 Pasadizo del General
8 Sala de los Embajadores
9 Sala de María Cristina
10 Oratorio
11 Sala del Gran Capitán
12 Sala de los Flamencos
13 Estudio del Rey
29 Sala de los Guardias de Corps
·
██ Apartamento de la Reina
14 Cuarto Salón de la Reina
15 Tercer Salón de la Reina
16 Segundo Salón de la Reina
17 Primer Salón de la Reina
18 Segunda Antesala de la Reina
19 Sala de los Bodegones
20 Vestíbulo
23 Habitación Trasera
24 Sala de don Quijote
25 Habitación Trasera de la Reina
26 Pasadizo de la Reina
27 Alcoba de María Amalia de Sajonia
28 Pasadizo
34 Boudoir de la Reina
·
██ Galería y Salón de Hércules.
21 Galería
22 Salón de Hércules
·
██ Capilla Palatina
·
██ Jardines Colgantes
Escalera
de honor
Originalmente había una modesta escalera de dos
rampas, obra de Domenico Fontana. Por voluntad de Iñigo Vélez de
Guevara, se construyó entre 1651 y 1666 una nueva escalera de piperno,
realizada por Francesco Antonio Picchiatti. Montesquieu la definió en 1729
como la más bonita de Europa, y aparece en el cuadro de Antonio Dominici de
1790 titulado Escalera real con el cortejo nupcial de las princesas de
Borbón. Se tuvo que reconstruir tras un incendio que se propagó en 1837.
El diseño de la nueva escalera, que ocupó más espacio que la original, estuvo a
cargo de Gaetano Genovese y fue realizada por Francesco Gavaudan en 1858. La
escalera se encuentra en la parte septentrional del palacio, en posición
ortogonal respecto a la fachada. La sala donde se sitúa es de estilo neoclásico
y está recubierta por diversos tipos de mármol provenientes de las canteras
del Reino de las Dos Sicilias, como el mármol rosado, el porto venere,
el rojo de Vitulano, la breccia rosata de Sicilia, el
mármol de Mondragone y el lumachino de Trapani. En un
primer momento, adolecía de escasa luminosidad pero el problema se resolvió con
el derribo del cercano Palacio Virreinal y la apertura de grandes
ventanales con montura de hierro, que sustituyeron a los antiguos arcos rebajados que
estaban cerrados. Es característico el uso de pilares en lugar de lesenas.
Está coronada por una bóveda claustral decorada con estucos blancos
sobre fondo gris, que representan serpentinas y los escudos del reino de
Nápoles, de Sicilia, de Basilicata, de Calabria y, aunque
fue añadido posteriormente, de la Casa de Saboya. Sobre las paredes
laterales se abren cuatro hornacinas, dos a cada lado, embellecidas con
esculturas de yeso: a un lado, la Fortaleza de Antonio Calì y
la Justicia de Gennaro Calì; al otro,
la Clemencia de Tito Angelini y la Prudencia de
Tommaso Scolari. Completan las decoraciones dos bajorrelieves en
mármol de Carrara que representan la Victoria entre el Genio de la fama y
el Valor, de Salvatore Irdi, y la Gloria entre los símbolos de la
Justicia, la Guerra, la Ciencia, el Arte y la Industria, de Francesco
Liberti, que están situados, respectivamente, a la derecha y a la izquierda.
Deambulatorio
El deambulatorio del primer piso está
constituido por cuatro pasillos que rodean el patio de honor: en un principio
se trataba de una logia abierta que, durante la restauración del siglo XIX, se
cerró utilizando amplias ventanas. En esta época se decoraron las bóvedas con
estucos de Gaetano Genovese. En el deambulatorio se abren los cuartos del
apartamento real: en el primer brazo, el que discurre paralelo a la fachada
hacia la plaza del Plebiscito, se encuentra el teatrillo de corte y
las salas de audiencia; en el segundo se encuentran los trascuartos del antiguo
apartamento privado, que dan al jardín colgante; en el tercero, orientado al
este, se encuentran el salón de Hércules y la capilla real; y por último, el
cuarto brazo da a la escalera de honor y desde él se puede observar a través de
una vidriera la Piazza Trieste e Trento, con vistas, en la lejanía, de
la cartuja de San Martino. Esta distribución se ha conservado sin cambios,
tal y como estaba proyectada en el diseño de Domenico Fontana. Las puertas que
dan al deambulatorio están lacadas en blanco, son de estilo
neoclásico y se realizaron en los años treinta del siglo XIX.
Apartamento
del rey
El teatrillo de corte, catalogado como sala I,
fue construido en 1768 con motivo de la boda de Fernando I y de María
Carolina de Habsburgo-Lorena. Fue ubicado por Ferdinando Fuga en la
antigua Sala Regia (Sala Real o Gran Sala), y fue dañado gravemente
durante la Segunda Guerra Mundial. El palco del siglo XVIII sobrevivió al
conflicto, pero el escenario y el techo tuvieron que ser reconstruidos durante
la década de los cincuenta del siglo XX, con los frescos pintados por Francesco
Galante, Alberto Chiancone, Vincenzo Ciardo, y Antonio Bresciani.
Estos autores retomaron en sus pinturas los temas de los frescos originales
de Antonio Dominici y Crescenzio La Gamba. En las hornacinas que
hay a lo largo de las paredes, a excepción del área ocupada por el palco, se
colocaron las estatuas realizadas por Angelo Viva, que representan a Minerva, Mercurio, Apolo y
las nueve Musas.
La sala II, conocida como Primera Antecámara o
Sala Diplomática, se llama así porque se alojaban en su interior las
delegaciones diplomáticas que visitaban al rey. Todo el espacio se presenta
en estilo barroco: el techo, realizado entre 1737 y 1738, época en la que
Carlos de Borbón se casó con María Amalia de Sajonia, presenta una bóveda
claustral y los frescos que lo decoran son obra de Francesco De Mura y
fueron diseñados por Vincenzo Re. Estos frescos representan el Genio Real
y las virtudes del Rey y de la Reina (estas
son Fortaleza, Justicia, Clemencia y Magnimidad para
el soberano,
y Lealtad, Prudencia, Valor y Belleza para la
reina). También fue pintada Imeneo, diosa de las bodas, aplastando la
Maldad. En los cuatro lados se encuentra la Alegoría de las cuatro
partes del mundo, en monocromo, sobre fondo dorado. En las paredes se colocaron
dos tapices gobelinos, regalo de la nunciatura apostólica a la
corte de Nápoles en 1719, dedicados al Rey Sol, representado a través de
la Alegoría de los Elementos. El mobiliario es de la segunda mitad del
siglo XIX, concretamente de 1862, de Pietro Cheloni, a excepción de los
taburetes, que se remontan al 1815. En un caballete está expuesto un
fragmento de la antigua decoración de la bóveda, que era de estilo manierista y
databa de 1620 aproximadamente. Las puertas, pintadas con témpera sobre fondo
dorado, se atribuyen al taller de Antonio Dominici y fueron realizadas entre
1774 y 1776.
La sala III o Salita Neoclásica, llamada así
por su estilo decorativo, fue diseñada por Gaetano Genovese. En sus
paredes se observan pinturas como la Escalera del Palacio Real con la
salida de las princesas de Borbón después de la boda, de Anthony Dominici, y
la Capilla Real de Nápoles con las bodas de María Teresa y María Luisa de
Borbón con Francisco II de Habsburgo y Fernando III de Lorena, evento que se
celebró el 12 de agosto de 1790. Hay además varios cuadros en témpera sobre
papel, realizados por Anton Hartinger y Franz Xaver Petter, que pertenecían a María
Isabel de Borbón. En una hornacina de la exedra se encuentra una
estatua de mármol de Giovanni De Crescenzo que data de 1841 y representa a
una Ninfa alada.
La sala IV es la Segunda Antecámara, que
conserva en el techo la decoración al fresco original de la época virreinal. De
estilo manierista, la obra representa los éxitos de los españoles,
especialmente los episodios gloriosos del reinado de Alfonso V de Aragón,
mismo tema que se encuentra en algunos palacios romanos construidos también por
Fontana para el papa Sixto V, y fue pintada por Belisario Corenzio hacia
el 1622, con ayuda de miembros de su taller. Los frescos, cuyos títulos fueron
transcritos sobre las diferentes cornisas, representan sucesivamente Alfonso
entra en Nápoles, Cuidado de las artes y las letras, La ciudad de
Génova ofrece las llaves a Alfonso el Magnánimo, Entrega a Alfonso de la
orden del Toisón de oro e Investidura real de Alfonso. En las paredes
están expuestas pinturas del Seicento como Vestición de san
Aspreno, obra de Massimo Stanzione. El mobiliario incluye una consola de
fabricación napolitana de 1780, sillones y espejos decimonónicos y
otros muebles de estilo Imperio trasladados aquí por la familia
Murat. Además, hay relojes y candelabros del broncista Pierre-Philippe Thomire
y jarrones de porcelana china del siglo XIX, que Nicolás I de Rusia regaló
a Fernando II con ocasión de su viaje a Nápoles en 1845.
La sala V, la Tercera
Antecámara.
La sala V corresponde a la Tercera Antecámara.
Su techo está decorado con un fresco de Giuseppe Cammarano, Palas Atenea
coronando a la Fidelidad, realizado en 1818, poco después de la vuelta al trono
del reino de las Dos Sicilias de Fernando I, suceso que inspiró
la obra. Las paredes están decoradas con una serie de tapices de manufactura
napolitana entre los que se encuentra el Rapto de Proserpina de
Pietro Duranti, realizado en 1762 a partir de un cartón preparatorio
de Girolamo Starace Franchis, que fue recomendado por Luigi Vanvitelli.
Este convive con otras cuatro obras, dos de Sebastiano Pieroni, la Cabeza
de viejo y la Cabeza de vieja; una de Antonio
Rispoli, Retrato de mujeres jóvenes con manto azul; y otra de Gaetano
Leurie, Figura de mujer con pendientes. Completan las obras pictóricas de
la sala el Retrato de dama de Nicholas Lanier y Lot y
sus hijas de Massimo Stanzione. El mobiliario es de estilo barroco y neorrococó y
consta de una consola y espejos de la segunda mitad del siglo XIX. Como adornos
se observan jarrones de porcelana francesa del siglo XIX, decorados con figuras
bíblicas y bailarinas de Pompeya, obra de Raffaele Giovine, quien pintó también
otros dos jarrones, de 1842, de manufactura de Sèvres, colocados sobre pequeñas
columnas y decorados con escenas y motivos florales.
La sala VI o Sala del Trono sufrió varias
modificaciones, correspondientes a las diferentes dinastías que han gobernado
el Reino de Nápoles. El techo está adornado con una serie de figuras femeninas
con coronas, realizadas en 1818, que representan a las Catorce
provincias y el Honor del Reino de las Dos Sicilias. Completan la
decoración los estucos diseñados por Antonio De Simone y realizados
por Valerio Villareale y Domenico Masucci. Originalmente las
paredes estaban revestidas con un terciopelo rojo bordado con flores
de lis, que sin embargo se ha perdido. Posteriormente, fueron adornadas con
pinturas que tenían como elemento central las personalidades de la casa
real: Fernando I dedicando la basílica santuario de San Francisco de
Paula, de Vincenzo Camuccini; Fernando IV y María Carolina de Austria,
de Francesco Saverio Candido, datado alrededor de 1790 y donado a la colección
del palacio en abril de 2008 por la Fundación Compagnia di San Paolo de Turín;
y una serie de retratos pintados por Giuseppe Bonito que representan
a los Embajadores turcos y de Trípoli, que llegaron a Nápoles entre 1740 y
1741 para firmar tratados políticos y comerciales, con el objetivo de recuperar
el comercio en el mar Mediterráneo. Finalmente, podemos
encontrar María Antonia de Baviera y princesitas, dibujado en colores
pastel, y los Electores de Sajonia, una réplica del siglo XVIII de Anton
Raphael Mengs. El elemento más característico de la estancia es el trono: es
una de silla de estilo imperio de la década de 1850, en madera
tallada y dorada, decorada con algunos elementos del periodo de la Restauración
borbónica, como reposabrazos con forma de león o rosetas, que también
están presentes en el trono de Napoleón Bonaparte, diseñado por Charles
Percier y Pierre-François-Léonard Fontaine, o en el del palacio
de Versalles, que se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres.
El trono está rodeado por un dosel del siglo XVIII de terciopelo carmesí con
galones dorados, adornado con cintas entrelazadas, que proviene del Palazzo
dei Normanni de Palermo. El trono se completa con un águila en
posición dominante y el escudo de armas de los Saboya del periodo
posterior a la Unificación italiana. Los muebles, de estilo áulico, son
de fabricación napolitana y fueron hechos alrededor de 1840, y entre ellos
destacan tres sillas del siglo XVIII de madera dorada, forradas con
terciopelo amaranto. Por último, en las cuatro esquinas de la sala se
conservan cuatro almenaras de estilo imperio, que datan de la década de
dominación francesa y fueron fabricadas en Sarreguemines.
La sala VII, llamada Pasadizo del General, a la
que se accede mediante un pasillo decorado con estucos de color blanco y oro,
recibió su actual aspecto neoclásico entre 1841 y 1845. Entre los lienzos
expuestos destacan las Historias de Judit de Tommaso De Vivo, varias
pinturas de tema religioso de artistas napolitanos y uno de François
Marius Granet. En la sala se encuentra una estatua en madera de caoba y
bronce del artista Thomire, que pertenecía a Carolina Bonaparte y
representa a Psique. El mobiliario está compuesto por un taburete decimonónico de
factura inglesa, cuyas patas tienen forma de garra de león y están adornadas en
su parte anterior con reproducciones de conchas.
La sala VIII era originalmente un pasillo de
enlace entre las estancias de representación y los cuartos privados, llamada
Gran Galería. Allí se encontraban varias pinturas que, en 1832, Fernando II
ordenó trasladar al museo borbónico. A partir de aquel momento, se usó como
sala de representación, con el nombre de Salón de los Embajadores. El techo
está dividido en catorce compartimentos, separados por cornisas en estuco dorado.
Entre ellos se encuentran diferentes escudos, y en los compartimentos hay
frescos en los que se representan las grandes glorias de la casa real y varios
episodios de la vida de Ferrante de Aragón: Salida de Mariana de Austria
de Final Ligure, Entrada de Mariana de Austria en Madrid, Matrimonio
de Mariana de Austria con Felipe III de España, Guerra contra Luis XII de
Francia, Los españoles socorren Génova, asediada por los
franceses, Guerra contra Alfonso de Portugal, Batalla contra los
moros en las montañas de La Alpujarra, Batalla contra los moros de
Granada, Conquista de las Canarias, Entrada triunfal de Ferrante de
Aragón en Barcelona, Expulsión de los judíos de España, Juramento de
lealtad de los sicilianos a Ferrante, Descubrimiento del Nuevo Mundo y Encuentro
de san Francisco de Paula con Ferrante de Aragón. Estas pinturas, realizadas
en la tercera década del siglo XVII, se atribuyen a Belisario Corenzio y
su taller, con la ayuda de Onofrio y Andrea di Lione, excepto las
dedicadas a Mariana de Austria, atribuidas a Massimo Stanzione, y
posteriores al 1640. En las cuatro esquinas del techo se encuentran los escudos
borbónicos, aunque durante las restauraciones aparecieron, debajo de ellos, los
emblemas de Fernando Ruiz de Castro, mecenas de la obra. Las paredes
albergan una serie de tapices: dos de Louis Ovis de la Gira, Alegoría del
Mar y Alegoría de la Tierra, y otros dos gobelinos, que tienen
por tema la Historia de Enrique IV, datan de 1790 y fueron adquiridos como
modelo para una serie de tapices que se iban a tejer en Nápoles para la Real
Hacienda de Carditello. Entre el mobiliario, destaca una mesilla en estilo
imperio de 1840 sobre la que están situados dos relojes de época napoleónica,
decorados respectivamente con la Alegoría del tiempo y el Genio
de las Artes.
Del Salón de los Embajadores se pasa a una
serie de salas que dan al mar. Desde aquí se podía acceder a otro cuerpo
arquitectónico llamado Belvedere, derribado durante las obras de
remodelación de Genovese, y al jardín colgante. Los cuartos con vistas al mar
eran privados, aunque tras la llegada al trono de Fernando II fueron
transformados en habitaciones de representación y los apartamentos privados se
trasladaron al piso de arriba.
La sala IX, conocida como Sala de María
Cristina, primera esposa de Fernando II, fue anteriormente el «vestidor del
rey» en su etapa como sala privada, en primer lugar del rey Carlos, y
posteriormente de Fernando. En cambio, durante el siglo XIX perdió su función
privada al convertirse en una sala de uso diplomático llamada Sala de los
Ministros. Con vistas al jardín colgante y, en consecuencia, al mar, la sala
sufrió notables daños durante la Segunda Guerra Mundial, momento en el que,
tras la ocupación americana, perdió la decoración pictórica del techo, donde se
encontraba el fresco Aurora de Francesco de Mura de 1765.
Las pinturas que decoran la sala son de tema sagrado y datan de los siglos XVI
y XVII, como Virgen con el Niño y Virgen con el Niño y san Juan,
atribuidas a Pedro de Rubiales, quien se inspiró para su realización en la obra
de Filippino Lippi; Circuncisión de Jesús, de la escuela de Ippolito
Scarsella; y Matanza de los Inocentes, de Andrea Vaccaro. El
mobiliario es de los años cuarenta del siglo XIX y entre los adornos se
encuentran dos jarrones de porcelana de Sèvres, decorados por
Jean-Baptiste-Gabriel Langlacé con Estaciones, regalados por Carolina de
Borbón-Dos Sicilias a Francisco I en 1830. Además, hay dos relojes,
uno con la imagen de una Mujer africana, de 1795, y otro con retratos de Juan
II de Valois y Felipe el Audaz. La sala X, el Oratorio, es una
pequeña habitación situada junto a la Sala de María Cristina. En sus paredes
están expuestos cinco lienzos de 1760, provenientes de la capilla real de
Capodimonte. Todos ellos tienen como tema la Natividad, y fueron obra de
Francesco Liani, pintor de corte durante el reinado de Carlos de Borbón. En el
centro del cuarto hay un altar de madera del siglo XIX y detrás el sarcófago de
cobre plateado de María Cristina de Saboya, que murió en 1836 en el parto
de Francisco II de las Dos Sicilias y fue enterrada en el interior de la basílica
de Santa Clara. Posteriormente, la reina fue beatificada.
La sala XI, llamada Sala del Gran Capitán, debe
su nombre al ciclo de frescos que decora su bóveda claustral, Historias
de Gonzalo de Córdoba, de Battistello Caracciolo, que tiene como tema
episodios de la conquista española del reino de Nápoles por parte de Gonzalo
Fernández de Córdoba, llamado el Gran Capitán. Los cuadros expuestos en las
paredes provienen de la colección Farnesio y entre ellos
destacan Pier Luigi Farnese, atribuido a Tiziano, una serie de
epigramas figurativos obra de Otto van Veen, y un tapiz proveniente del
demolido Belvedere, en concreto del dormitorio del rey, con una representación
de la Alegoría de la Castidad. Este tapiz fue tejido en 1766 en lana y
seda con hilos de plata y plata dorada, y está inspirado en una idea de Luigi
Vanvitelli y Ferdinando Fuga. El cartón preparatorio es
de Francesco De Mura, mientras que su realización es obra de Pietro
Duranti. El mobiliario data del siglo XVIII, época en la que la sala fue
transformada en un boudoir, y cuenta con consolas y sofás
de estilo Luis XVI, tallados por artesanos napolitanos.
La sala XII o Sala de los Flamencos, de estilo
neogótico, tiene su techo decorado con frescos realizados durante las obras de
ampliación del palacio entre 1838 y 1858. Esta obra, Tancredi devuelve a
Constanza al emperador Arrigo VI, es de Gennaro Maldarelli, fue pintada en
1840 y está rodeada por los escudos de las cuatro provincias napolitanas. La
sala se llama así debido a las numerosas pinturas flamencas que la
adornan, que fueron realizadas en el siglo XVII y compradas por Domenico Venuti
para Fernando I de las Dos Sicilias en 1802 en Roma. Entre las obras
expuestas están Retrato de flautista de Alexis Grimou; Retrato
de caballero de Bartholomeus van der Helst; Retrato de
doncella de Ludolf de Jongh; Los avariciosos, que proviene de la
colección Farnesio, de Marinus van Reymerswaele; Canoniguesa de Nicolaes
Maes; Retrato de Oliver Cromwell de autor desconocido del siglo
XVIII; Retrato de caballero, Retrato de dama y Retrato de
magistrado, todos ellos de Abraham van den Tempel; y Retrato de
cardenal, atribuido a Giovan Battista Gaulli. Entre los adornos se
encuentra un reloj del 1730 de Charles Clay, que tiene en su interior un
rodillo metálico que accionaba un pequeño órgano capaz de producir diez tonos
diferentes abriendo y cerrando sus tubos; y una maceta con una jaula para
pájaros realizada por la fábrica Popov de Gorbunovo en Moscú, en la que están
representadas vistas de las residencias rusas, que fue regalada a Fernando II
durante el viaje del zar Nicolás I a Nápoles en 1846.
El techo de la sala XIII, el Estudio del Rey,
está pintado con ramas de árboles en témpera sobre yeso, y muestra además una
representación del Desembarco de Roger el Normando en Otranto de
Gennaro Maldarelli. El mobiliario, realizado durante el reinado de Joaquín
Murat, está compuesto por un escritorio, una cómoda y un bonheur
du jour, encargados a Adam Weisweiler de París y destinados
originalmente al Palacio del Quirinal, residencia napoleónica en Roma,
antes de ser cedidos a Carolina Bonaparte para el reino de Nápoles.
Estos muebles están decorados con aplicaciones en bronce de Pierre-Philippe
Thomire. Entre los adornos destacan dos jarrones de porcelana de Sèvres del
1817, regalo de Francia a los Borbones, decorados con retratos de Luis
XVIII de Francia y Carlos conde de Artois y embellecidos con
lirios heráldicos y otros símbolos de la restauración; un reloj y un barómetro
de 1812, ambos franceses; y una librería, proveniente de la antigua Biblioteca
Real, que entre 1920 y 1925 se trasladó a la biblioteca nacional que se
encuentra en el ala oriental del palacio.
La sala XXIX, denominada Sala de los Guardias
de Corps, está decorada con un tapiz que representa la Inocencia, uno de
los primeros tejidos por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles, y con el ciclo
de tapices Alegoría de los elementos, realizado entre 1740 y 1746, que se
inspira en los tapices de la Fábrica de Tapices Gran Ducal de Florencia. El
mobiliario data del reinado de Joaquín Murat; destacan los taburetes con patas
con forma de espadas entrecruzadas, un reloj de Bailly con una escultura de
Thomire, que representa la Meditación, de 1812, y, sobre una consola, un
busto de cera de la reina María Carolina de Austria.
Apartamento de la reina
La sala XIV es el Cuarto Salón de la Reina. Las
decoraciones del techo, obra de Giovanni Battista Natali de
estilo rococó, datan del reinado de Carlos de Borbón, y consisten en
estucos de color blanco y oro con figuras como palomas, símbolo de la fidelidad
conyugal, putti que disparan flechas de amor, hipogrifos y jarrones
con flores. En las paredes hay cuadros de la escuela napolitana de
los siglos XVII y XVIII, entre ellos Orfeo y las
bacantes y Encuentro de Raquel y Jacob, de Andrea Vaccaro, y dos
lienzos de Luca Giordano provenientes de la iglesia de Santa
Maria del Pianto. Los muebles fueron encargados por Gaetano Genovese a
artesanos locales entre 1840 y 1841, durante la transformación de la sala en
apartamento de la reina. Sobre la chimenea hay un reloj inglés con carillón del
siglo XVIII, mientras que el tablero de la mesa es de piedras duras, fue
fabricado por el Opificio delle pietre dure de Florencia y
regalado por Leopoldo II de Toscana a Francisco I.
La sala XV o Tercer Salón de la Reina fue
amueblada en 1840, ya que previamente era una habitación privada de Carlos de
Borbón: precisamente datan de su reinado, antes de su partida para España en
1759, las decoraciones del techo, en estuco blanco y oro, con
representaciones de trofeos de armas, cascos, estandartes y alabardas. También
es denominada Sala de los Paisajes debido a que en ella están expuestos cuadros
de los siglos XVI al XIX que tienen como tema el de los paisajes; entre los
artistas que los realizaron se encuentran Pieter Mulier, Antonio Joli con
sus representaciones de palacios reales españoles, Jakob Philipp Hackert con
su pintura de crónica, Orazio Grevenbroeck con Puertos
marítimos, Aniello de Aloysio con Puesta de la primera piedra de
la iglesia de san Francisco de Paula y Paolo Albertis con Entrada
en Nápoles de Fernando I. El mobiliario data de 1840 y es de estilo neoclásico,
al igual que la chimenea, que retoma la iconografía del mosaico de la casa
del Fauno de Pompeya, que representa la batalla entre Darío y
Alejandro Magno; en el centro de la sala hay una mesa de mármol y piedras
blandas de Giovanni Battista Calì con una representación de Nápoles
vista desde el mar y Fernando II en ropa militar.
La sala XVI, el Segundo Salón de la Reina,
conserva intacta la decoración del techo de estilo rococó en estuco blanco y
oro, que data del siglo XVIII. En las paredes hay cuadros como Venus, Eros
y un sátiro y Batalla de Horacio Cocles de Luca Giordano,
pertenecientes a la etapa barroca del pintor; Perseo y Andrómeda y Rapto
de Europa de Ilario Spolverini; dos representaciones de batallas
de Pietro Graziani; Naufragio fantástico de Leonardo
Coccorante; y dos lienzos con el mismo tema, Nocturno con incendio de
Troya, atribuidos a Diego Pereira. El mobiliario, de madera tallada, data
de la reorganización ordenada por la dinastía de los Saboya a finales del siglo
XIX, mientras que la chimenea de mármol data de la época de Genovese.
El techo de la Sala XVII, llamada Primer Salón
de la Reina, fue realizado durante la restauración del palacio dirigida por
Gaetano Genovese. En las paredes hay cuadros del siglo XVII de escuela
italiana, inspirados en el caravaggismo, y europea, pertenecientes a la
antigua colección del palacio: Regreso del hijo pródigo de Mattia
Preti, Orfeo de Gerard van Honthorst, San Jerónimo de Guercino,
datado en 1640, y Disputa de Jesús entre los doctores de Giovanni
Antonio Galli. El mobiliario, de fabricación napolitana, está compuesto por un
sofá definido como «extragrande» y
una consola en blanco y oro colocados durante la reorganización de los Saboya.
Destaca además un reloj francés adornado con una estatua en porcelana
de María Estuardo, de 1840 aproximadamente.
La sala XVIII es la Segunda Antesala de la
Reina. Las decoraciones del techo en estuco blanco y oro datan de la época de
Fernando II, mientras que los muebles son del reinado de Joaquín Murat, de
fabricación napolitana; es particularmente característico un jarrón chino del
siglo XVIII. Las pinturas expuestas en la sala pertenecen a la colección
Farnesio y son en su mayoría de artistas emilianos del siglo XVII: San
Joaquín y santa Ana en la puerta dorada de Jerusalén y Taller de san
José, ambos de Bartolomeo Schedoni y probablemente provenientes de
la iglesia de san Francisco de Piacenza; Sueño de san
José de Guercino; Virgen con el Niño y los santos Agustín y
Domingo de Giovanni Lanfranco; San Mateo y el
ángel de Camillo Gavasetti; y Visión de san
Romualdo de Pier Francesco Mola.
La sala XIX era originalmente la Primera
Antesala del apartamento de etiqueta de la reina, y posteriormente recibió el
nombre de Sala de los Bodegones debido al tema de los cuadros expuestos en su
interior: se trata de obras de los siglos XVIII y XIX, de un género, el de
los bodegones, muy extendido en Nápoles, y provenientes de las casas de
campo y las residencias de caza de los reyes borbónicos. Entre estas obras, a
la izquierda están Bodegón con papagayo y conejo de Giovanni
Paolo Castelli, dos ejemplares del Bodegón de flores y
frutas de Gaetano Cusati, Bodegón con un gallo de Baldassarre
De Caro, Jarrón de flores de Mansù Dubuisson, Bodegón con
bandeja de dulces y flores y Frutas con jarrón de peltre, de autor
anónimo; a la derecha, Bodegón con alegoría de la flora y putti de
Gaetano Cusati, Peces, crustáceos y conchas en un paisaje, Mesa
presentada con pastel rústico, plato de macarrones con rallador y trozo de
queso de Giacomo Nani y Bodegón con animales cazados,
filetes y plato de yemas de huevo de Scartellato. El mobiliario está
compuesto por consolas napolitanas de estilo imperio del siglo XIX, jarrones de
porcelana de Sèvres de estilo rococó y una mesa doble.
La sala XX es el Vestíbulo: se trata de una
sala con forma de exedra, de estilo neoclásico, decorada con columnas y
lesenas, que está conectada directamente con la Escalera de los Invitados,
además de conducir al apartamento de etiqueta de la reina. La sala fue
amueblada en torno al 1860 por Gaetano Genovese. La bóveda está revestida en
estuco blanco y en las paredes hay cuatro hornacinas que albergan copias en
yeso de esculturas romanas. También están expuestos una serie de grabados
inspirados en las viñetas de los jarrones griegos que pertenecieron al
embajador inglés en Nápoles William Hamilton, realizados por Johann
Heinrich Wilhelm Tischbein entre 1791 y 1795, y tres témperas que
reproducen pinturas encontradas en las excavaciones arqueológicas vesubianas,
usadas como imágenes preparatorias para el libro de grabados Le Antichità
di Ercolano Esposte, de 1757 y 1792. Entre las piezas del mobiliario, de
gusto Biedermeier, hay una mesa de bronce y mármol decorada con sátiros
que sostienen conchas, que sustituyeron a los medallones con el retrato de la
familia real en su interior, inspirándose en las encontradas en las excavaciones
de Pompeya y regalo de la reina Isabel a Francisco I por su cumpleaños del
4 de octubre de 1827. Además, hay un reloj astronómico con forma de templete,
un reloj francés de época napoleónica con esmaltes de Coteau, el busto de
bronce Antínoo como Dioniso de Guglielmo Della Porta sobre
una consola, la escultura de mármol Roma Aeterna de Pietro
Tenerani, y Aquiles con el casco, también de mármol.
La sala XXIII es una
habitación trasera. Su techo es de estilo neoclásico y fue diseñado por
Genovese. En las paredes están expuestos seis lienzos de Francesco
Celebrano, provenientes del Palacio Real de Carditello, que tienen como
tema las Estaciones y el trabajo en los campos. Los muebles son de estilo
barroco, todos de fabricación napolitana. En el centro de la sala hay un atril
giratorio, típico de los monasterios, realizado por Giovanni Uldrich en
1792. Colocado en un primer momento en la biblioteca y utilizado por María
Carolina de Borbón, este atril permitía consultar al mismo tiempo varios
libros, colocados en ocho pisos colgantes que se podían acercar al escritorio
girando una manivela.
La sala XXIV está dedicada a don Quijote.
En su interior se encuentran diecinueve lienzos preparatorios, de los treinta y
ocho realizados, que tienen por tema las Historias de don Quijote y
fueron pintados por artistas de corte como Giuseppe Bonito, Benedetto
Torre, Giovanni Battista Rossi, Antonio Dominici y Antonio
Guastaferro, mientras que los dibujos sobre las puertas fueron realizados
por Gaetano Magri, Orlando Filippini y Giuseppe Bracci.
Estas obras sirvieron como modelo para una serie de tapices, tejidos entre 1758
y 1779 por la Real Fábrica de Tapices de Nápoles, concretamente por Pietro
Duranti, encargados por Carlos III para el dormitorio del rey del Palacio
Real de Caserta y posteriormente trasladados al Palacio del Quirinal de
Roma. Estos tapices fueron encargados para completar otra serie de
tapices gobelinos con el mismo tema, comprada por el rey y realizada
en los años treinta del siglo XVIII. Los muebles datan de los primeros quince
años del siglo XIX. La sala está adornada con dos jarrones de porcelana de
Sèvres, decorados por Etienne Le Guay con una Alegoría de la
Música y de la Danza de 1822, y un centro de mesa con forma de bandeja de
porcelana y latón dorado, cuya base está decorada con una placa pintada por
Raffaele Giovine con los palacios reales de Nápoles, Capodimonte y
Caserta, donado a Fernando I por el Ayuntamiento de Nápoles con ocasión de la
promulgación de la Constitución de 1848.
La sala XXV es una habitación trasera, aunque
originalmente formaba parte del apartamento privado de la reina María Amalia.
El techo tiene una decoración en estuco blanco dorado con forma de retícula que
data de la segunda mitad del siglo XVIII. En las paredes están colocados
lienzos de pintores activos en Nápoles en el siglo XIX que tienen por tema
paisajes y escenas, como Marina de Salvatore Fregola, presente
en tres ejemplares; Plaza de san Marcos de Frans Vervloet del
1837; Tasso en el convento de san Onofrio y Muerte de Tasso,
ambos de Franz Ludwig Catel del 1834; Paisaje con
castillo de Achille Carrillo; Pescadores de Orest
Kiprenskij del 1829; y una serie de lienzos de Pasquale Mattej que
documentan diferentes aspectos del folclore y la historia de las regiones del
reino de Nápoles. Además, también se pueden observar una serie de tapices como
el que representa la Inocencia, de Pietro Duranti según cartón preparatorio
de Giuseppe Bonito, y otros más antiguos, realizados por la Real Fábrica de
Tapices de Nápoles entre 1746 y 1750, como Alegoría del Aire, del Agua y
de la Tierra de Domenico Del Ross, que estaban inspirados tanto en su
técnica como en sus temas en los de la Fábrica de Tapices Gran Ducal de
Florencia. El mobiliario está compuesto por objetos provenientes del estudio
del Palazzo Pignatelli di Monteleone, donados al palacio real en 1993 por
Nicola Jannuzzi y Olga Guerrero de Balde; destacan un escritorio y una librería
neogótica de factura francesa de los años treinta del siglo XIX, que
pertenecieron a René Ilarie Degas, y el Retrato de Therèse Aurore
Degas de Joseph-Boniface Franque, colocado junto al escritorio. A
estos hay que añadir consolas inglesas del siglo XVIII, pintadas en blanco y
oro, y taburetes con patas de cabra que datan del reinado de Joaquín Murat;
entre los adornos hay un busto de cera de María Carolina de Austria,
atribuido a Joseph von Deym.
La sala XXVI es el Pasadizo de la Reina, es
decir, una especie de habitación de paso a cuyos lados estaban las habitaciones
de la reina. En el siglo XIX se convirtió en una habitación trasera, utilizada
como capilla. En 1990, durante una restauración que recuperó sus antiguas
formas, se eliminó el falso techo, sacando a la luz un fresco que
representa la Alegoría de la unión matrimonial, pintado con ocasión de la
boda de Carlos III de Borbón y María Amalia de Sajonia en 1738, obra
de Domenico Antonio Vaccaro, como testimonia la firma y la fecha presentes
en el fresco y las peticiones de pago del artista en 1739. De estilo manierista
y rococó, la obra se cubrió en torno a 1837 cuando las habitaciones privadas se
trasladaron a la segunda planta. Las pinturas tienen tema literario y romántico,
como Infierno de Dante de Tommaso De Vivo y Tasso en
Sorrento de Beniamino De Francesco. Entre el mobiliario destaca una
mesa de taracea sorrentina.
La sala XXVII es la Alcoba de María Amalia de
Sajonia, que comunica directamente con los pasadizos y el dormitorio. Su techo
fue decorado en el curso del siglo XIX con estucos, cubriendo los frescos
precedentes realizados en 1739 por Nicola Maria Rossi. Los cuadros
expuestos en la sala se enmarcan en general en un tipo de pintura narrativa de
las costumbres napolitanas. Entre estos, cabe mencionar Dos
pescadores de Orest Adamovič Kiprenskij, presentado en la Exposición
Napolitana del 1829; Bandida herida de Luigi Rocco del
1837; Bendición pascual de Raffaele D'Auria; y Pescador
adormilado, de Salvatore Castellano.
La sala XXVIII es un pasadizo.
La sala XXXIV es el Boudoir de la
Reina. Tras la demolición del falso techo salió a la luz un fresco de Domenico
Antonio Vaccaro que representa la Alegría de la Majestad Regia con la Paz,
la Fortuna y el Dominio. En las paredes están colocados una serie de pequeños
cuadros chinos en acuarela, dibujados en Cantón a mediados del siglo
XVIII y expuestos originalmente en la Villa Favorita de Resina,
que probablemente llegaron a Nápoles en forma de álbum. Estos dibujos reproducen
los temas tratados en un texto chino, el Gengzhitu, como el cultivo del
arroz, la producción de porcelana y la manufactura de la seda. Además, hay
representaciones de un Mandarín y una Dama china a tamaño
natural, obra de Lorenzo Giusto de 1797, también provenientes de la
Villa Favorita. Entre los elementos decorativos hay orinales, servicios de
escritorio, instrumentos de la Imprenta Real, fragmentos de pavimento, un
escritorio de granito y mármol con forma elíptica y una mesa de pórfido.
Galería y Salón de
Hércules
La sala XXI se denomina Galería y da
directamente hacia el Patio de los Carruajes. Los espejos en las paredes están
colocados entre lesenas de estilo neoclásico, mientras que el
mobiliario se compone de consolas de finales del siglo XVIII de color blanco y
oro, además de sillones que datan del decenio francés, un centro de mesa de
bronce dorado y porcelanas francesas del siglo XIX.
La sala XXII era denominada originalmente Sala de
los Virreyes debido a que albergaba los retratos de varios virreyes, pintados
por Massimo Stanzione y Paolo De Matteis. Transformada en salón
de baile en el siglo XIX, durante el reinado de Joaquín Murat recibió su nombre
definitivo de Salón de Hércules debido a que, tras su reorganización, fue
decorada con copias en yeso de las esculturas de la colección Farnesio, entre
ellas el Hércules Farnesio. La sala fue reorganizada de nuevo durante el
reinado de los Saboya y remodelada en 1956 tras los daños que sufrió durante
los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, que hicieron que se tuviera
que reconstruir el techo. Las paredes están decoradas con una serie de tapices
colocados allí a finales del siglo XIX y fabricados por la Real Fábrica de
Tapices de Nápoles en estilo rococó y neoclásico entre 1783 y 1789, que tienen
por tema Historias de Eros y Psique y se inspiran en la fábula
de Apuleyo. Fueron realizados por Pietro Duranti a partir de
cartones preparatorios de Fedele y Alessandro Fischetti. Gran
parte del pavimento está cubierto por una alfombra de manufactura francesa de
la segunda mitad del siglo XVII, ya descrita en el inventario del mobiliario
de Luis XIV de Francia pues se encontraba en el interior de la Savonnerie del Louvre,
y posteriormente fue trasladada a Nápoles por Murat. Esta alfombra presenta
decoraciones de elementos vegetales y animales, a los que se añaden las cuatro
partes del mundo y las insignias de Francia y Navarra. Las consolas de
estilo neoclásico provienen de las antesalas, mientras que los adornos son un
reloj con caja de André-Charles Boulle, decorado con un Atlante que
sostiene el globo terráqueo, obra de Isaac Thuret; un jarrón de porcelana
verde de Sèvres con una viñeta que representa a Homero entre los alfareros
de Samos, de Antoine Béranger, donado a Francisco I en 1830; y dos
jarrones de porcelana de Limoges, datados en 1847, pintados en Nápoles por
Raffaele Giovine con viñetas que ilustran el momento de la abdicación de Carlos
de Borbón en favor de Fernando IV.
Capilla Palatina
La sala XXX es la Capilla Palatina, llamada
también Capilla Real de la Asunción, que fue construida en 1643 por Francesco
Antonio Picchiatti y terminada en 1644, cuando se consagró a la Asunción.
Utilizada para celebraciones religiosas de la realeza y como sede de la escuela
musical napolitana, fue restaurada varias veces a finales del siglo XVII y
durante todo el siglo XIX. Fuertemente dañada durante la Segunda Guerra
Mundial, fue desconsagrada y dedicada a lugar de exposición de las vestimentas
sagradas, guardadas previamente en la sacristía. Se entra a la capilla
atravesando un portón de madera del siglo XVI proveniente del antiguo Palacio
Virreinal. Su planta es a nave única con tres capillas a cada lado; las decoraciones
en estuco y pictóricas son obra de artistas de la Academia de Bellas Artes
de Nápoles como Domenico Morelli, mientras que el altar mayor
proviene de la iglesia de Santa Teresa degli Scalzi y está realizado
en piedras duras. En la capilla se encuentra el pesebre del Banco
di Napoli, compuesto por más de trescientas piezas de los siglos XVIII y XIX.
Jardines
El jardín del palacio real es lo que queda de
los antiguos jardines del Palacio Virreinal. Este jardín de paseo fue realizado
en 1842 por el botánico alemán Friedrich Dehnhardt aprovechando el
espacio que se había creado tras la demolición de algunos edificios utilizados
como establos, situados entre el palacio real y el Castel Nuovo. Está
protegido por un ala nueva del palacio, llamada de la Porcelana porque
originalmente albergaba una fábrica de porcelana, posteriormente trasladada a
Capodimonte, y dedicada a continuación a residencia de los infantes de los Borbones
y luego a la biblioteca nacional. El jardín tiene parterres diseñados con
formas caprichosas y sinuosas; entre las plantas que alberga se encuentran
algunas especies locales y otras exóticas, como Ficus macrophylla, Strelitzia
nicolai, Persea indica, Pinus canariensis, Magnolia grandiflora, Jacaranda
mimosifolia y Cycas revoluta. Las plantas están marcadas con carteles
que informan de su fecha de plantación. Todo el jardín está rodeado por una
barandilla con puntas de lanzas doradas. En 1924 Camillo Guerra realizó
una escalera con forma de exedra cerca de la puerta del jardín para
proporcionar una entrada independiente a la biblioteca nacional. A ambos lados
de esta puerta hay dos Palafreneros de bronce, obra de Peter
Jakob Clodt von Jürgensburg, copia de los realizados en San Petersburgo,
regalo del zar Nicolás I en recuerdo de su estancia en Nápoles en 1845, tal y
como recuerda una placa.
Además, el palacio cuenta con un jardín colgante,
al que se accede desde la primera planta del apartamento real. Los primeros
testimonios de este jardín se remontan a algunos retratos de Francesco
Cassiano de Silva de finales del siglo XVII. Fue reorganizado en 1745 por
De Lellis y posteriormente por Bianchi, mientras que asumió su aspecto
definitivo con la restauración de Genovese a mediados del siglo XIX. Las
principales plantas son Bougainvillea y enredaderas; en el centro,
entre el vestíbulo y el puente de hierro fundido, hay una fuente y una mesa con
chorros. Completan la obra bancos de mármol de estilo neoclásico y parterres.
Los establos son una estancia de unos mil
doscientos metros cuadrados caracterizada por su techo, que tiene dieciocho
bóvedas apoyadas sobre una fila central de pilares cuadrados. A un lado
hay pesebres de caliza, mientras que en el pavimento son todavía
visibles las marcas dejadas por los caballos. Más abajo hay un edificio
construido en los años ochenta del siglo XIX y usado como picadero. En
esta zona están además las ruinas del antiguo picadero y de las antiguas
caballerizas, derribadas por Genovese, y, en una zona ligeramente elevada, lo
que antiguamente era el campo de tenis de Humberto I de Saboya.
Durante la restauración de 1994, cerca de la
taquilla, entre la entrada de la Plaza del Plebiscito y la de la Piazza Trieste
e Trento, en el que era el recorrido original de entrada al palacio, se
encontró, a aproximadamente un metro bajo el nivel del suelo, un camino que
formaba parte de los antiguos jardines del Palacio Virreinal. Este camino fue
construido con ladrillos dispuestos a espinapez, con bloques de piedra
volcánica en uno de los bordes y apoyado contra un muro por el otro. Este muro
tenía la función de contención de la explanada sobre la que se encontraba el
jardín, y data del siglo XVI. Su parte inferior está realizada con bloques de
tufo, y la superior, con bloques de traquitas añadidos
posteriormente.
Poco más adelante se encontró un pozo
rectangular, flanqueado por dos depósitos de forma circular. Los estudios estratigráficos
concluyeron que el pozo está revestido en mampostería durante unos trece metros
de profundidad, a los que siguen otros dos metros y medio excavados
directamente en el tufo para llegar finalmente a una cámara cuadrada donde se
recogía el agua del acuífero; el fondo estaba recubierto por una capa de limo
de unos cuarenta centímetros de espesor. Tras el inicio de la construcción del
palacio real el pozo fue abandonado y utilizado como basurero. En su fondo,
durante una altura de unos cuatro metros, se hallaron materiales orgánicos
—gracias a la presencia de agua, que permitió su conservación— como huesos de
animales, restos de peces y moluscos, ramas y granos de fruta, y también
materiales de construcción como mayólica y madera trabajada, que han
permitido reconstruir el estilo de vida de esta época; posteriormente fue
rellenado con materiales de desecho hasta su borde.
La Fuente
de Neptuno es
una fuente monumental de la ciudad de Nápoles. Se encuentra
en Plaza del Municipio.
Su construcción se remonta al período del virreinato
español de Enrique de Guzmán, conde de Olivares, aunque fue
efectivamente realizada en 1600 y 1601, durante el vicerreinado del conde de
Lemos. La fuente fue realizada por Giovanni Domenico D'Auria sobre
diseño de Domenico Fontana; en la realización participaron también Michelangelo
Naccherino y Pietro Bernini, y sucesivamente Cosimo Fanzago.
Fue construida cerca
del Arsenal del puerto, donde estuvo ubicada
inicialmente. En 1629 fue
transportada al Largo di Palazzo (la actual Plaza del Plebiscito), cerca
del Palacio Real; sin embargo, ya que era un obstáculo para las fiestas
que ahí se celebraban, fue trasladada al Borgo Santa Lucia, cerca
del Castel dell'Ovo, donde fue enriquecida por las esculturas de Fanzago.
En 1638 cambió otra vez de colocación para ser llevada en Largo delle
Corregge, hoy Via Medina. Mutilada al tiempo de la revuelta de Masaniello (1647)
y saqueada por el virrey Pedro Antonio de Aragón (1672), fue objeto
de restauración en 1675 y de un nuevo desplazamiento al Muelle
Grande.
Después de unos dos siglos (1886), antes de las
grandes obras de demolición planteadas por el Risanamento, la fuente fue
removida de este lugar para reaparecer en 1889 en la plaza de la
Bolsa (la actual plaza Giovanni Bovio), donde quedó hasta 2000,
cuando fue llevada otra vez a Via Medina para permitir las obras del metro,
después de una esmerada restauración. En 2015 fue restaurada y
colocada en Plaza del Municipio, frente a Palazzo San Giacomo, sede
del Ayuntamiento napolitano.
De forma circular, la fuente está rodeada por
una balaustrada con cuatro graderías diametralmente opuestas,
adornados con zarcillos calados con cuatro leones de los que brota el agua,
llevando entre las zarpas el escudo de la ciudad y de los duques de Medina y de
Carafa, modificados y ampliados por Cosimo Fanzago.
Dos monstruos marinos vierten el agua en la
bañera central, adornada con delfines y tritones que también emiten agua: una
composición debida a la mano de Pietro Bernini.
En el centro de la fuente, en una roca,
dos ninfas y dos sátiros sostienen en la cabeza una copa donde
destaca una estatua de Neptuno con tridente, obra de Michelangelo
Naccherino, de la cual mana el agua.
La obra de Domenico Fontana se va a
caracterizar por ser fría y sin imaginación. No aporta nada novedoso al
Barroco. Su proyecto está dentro de los cánones de la arquitectura manierista.
Lo positivo suyo es que va a marcar la evolución de cómo articular los
espacios, la distribución de los espacios, que va a ser una constante en toda
la arquitectura barroca.
La renovación barroca de Roma no acaba con
Sixto V, sino que sus sucesores Paolo V durante cuyo pontificado entre
1605-1621 se construyó un nuevo acueducto y se levantaron fuentes de
importantes manieristas pero con mayor movimiento, Urbano VIII, durante cuyo
pontificado, entre 1623 y 1644, se llevaron a cabo importantes reformas, como
la plaza del Quirinal, pero este pontífice estaba más interesado en la
construcción de San Pedro. Con Inocencio
X (reinó desde 1644 a
1655), se llevó a cabo la renovación del interior de la basílica de San Juan de
Letrán por el arquitecto Borromini, quien mantiene la estructura
paleocristiana. Remodeló la plaza de Campidoglio y la plaza Navona, en la que
interviene Bernini, autor de la
Fuente de los Cuatro Ríos y Borromini, autor
de la Iglesia
de Santa Inés.
Por último, durante el pontificado de Alejandro
VII que va desde 1655 a
1667, el arquitecto y pintor Pietro de la Cortona realizará la reforma de Santa María de la Paz. La culminación será
la plaza de San Pedro que realizará Bernini cuya remodelación se prolongará
hasta la primera mitad del siglo XVIII, con una interpretación diferente que
responderá a una nueva exigencia y una mayor grandilocuencia que en el siglo
XVII. En el siglo XVII se pretendía asombrar a la cristiandad. En el XVIII la
pretensión es asombrar a todo el mundo. También se acometió la reforma de la
escalera de la plaza de España (realizada por Alessandro Specchi entre 1723 y
1726) y también de esa época es la
Fontana de Trevi.
Las reformas iniciadas con Sixto V a finales
del siglo XVI no sólo afectan a la ciudad de Roma sino que van a afectar a toda
Europa. El modelo romano es exportado con mayor o menor celeridad. Todas estas
obras hacen que afluya a Roma gran cantidad de artistas, muchos de los cuales
volverán a sus lugares de origen y serán portadores de las nuevas ideas.
Catedrales
La catedral (sede del obispo) representa un
importante hito dentro de la historia de las ciudades novohispanas. A nivel del
paisaje urbano, por la preeminencia de su volumetría en medio del contexto
edificado, y simbólicamente porque además de representar a los poderes
religiosos real y civil acompaña prácticamente a lo largo de su edificación a
la historia del desenvolvimiento de la ciudad.
En la mitad del siglo XVII, el desarrollo de
una técnica decorativa que incide directamente a favor de los propósitos que
configuraron la sensibilidad del barroco: Las yeserías. A partir de modelos
copiados tanto de las ilustraciones de libros (grutescos y tarjas fundamentalmente)
como de los artesanos renacentistas europeos, los primeros grupos de yeseros
provenientes de España se establecieron en Puebla a partir de la cuarta
década del siglo XVII, extendiendo la influencia de su trabajo a la vecina
Tlaxcala; el trabajo de argamasa (mezcla de cal y arena) aplicado
generalmente en los marcos de las portadas, como el de los yesos que
vistieron los interiores de los recintos religiosos, consistió en modelar
estos materiales plásticos apoyándose en la estructura de barroco o piedra de
muros y bóvedas, e ir creando revestimientos que paulatinamente se apoderan no
solo de la totalidad de las superficies, sino de la calidad particular de
los espacios, al establecer una sintonía plástico-expresiva cuya resonancia
ambiental aniquila la homogeneidad geométrica de la arquitectura creando un
discurso de frenética movilidad aparente.
Iglesias
Entre las iglesias, el punto de partida de la
arquitectura barroco puede considerarse la Iglesia del Gesù de Roma,
construida a partir de 1568 según el proyecto de Jacopo Vignola.
El edificio, que representa una síntesis entre la arquitectura
renacentista, manierista y barroca, satisfacía plenamente las nuevas
exigencias surgidas tras la Contrarreforma: la disposición longitudinal de
la planta permitía acoger al mayor número de fieles, mientras que la planta
de cruz latina con numerosas capillas laterales suponía un retorno a
la tradición del Concilio de Trento. Así de hecho lo hará constar una
figura tan importante como el cardenal Borromeo:
Una chies
dovrà essere riguardo alla pianta in forma di croce, in accordo con la
tradizione; le piante circolari si usavano ai tempi degli idoli pagani e
raramente per le chiese cristiane.
Una
iglesia ha de tener una planta en forma de cruz, de acuerdo con la tradición;
las plantas circulares se usaban en tiempos del paganismo y raramente en
iglesias cristianas
Milicua 1989:28
Por otro lado, la presencia de una cúpula subrayaba
la centralidad del espacio hacia el fondo de la nave, y presagiaba la
búsqueda de una integración entre el esquema longitudinal y el centralizado.
También la fachada, construida según el proyecto de Giacomo della
Porta, anticipaba los elementos más marcadamente barrocos, comparables a los de
los alzados de Santa Susana y San Andrés del Valle.
De este modelo derivaron una serie de iglesias
de planta longitudinal centralizada o planta central alargada, caracterizadas
por el eje longitudinal y por la presencia de un elemento catalizador de la
composición, generalmente una cúpula.se construyó en los años 1985.
Si los arquitectos manieristas alteraban la composición rigurosa de las
fachadas renacentistas añadiéndoles temas y decoraciones caracterizadas por un
intelectualismo refinado, pero sin modificar la lógica planimétrica y
estructural de la fachada de los edificios, los arquitectos barrocos
modificaron tanto la composición en planta como en fachada, generando una
concepción nueva del espacio. Las fachadas de las iglesias dejaron de ser la
continuación lógica de la sección interna, para convertirse en organismos
plásticos que marcaban la transición entre el espacio exterior y el interior.
El espacio interior, por tanto, estaba compuesto a partir de figuras complejas
basadas en elipses y líneas curvas, y se definía a través del movimiento de los
elementos espaciales, diferenciándose radicalmente de la concepción
renacentista que generaba una sucesión uniforme de elementos dispuestos de
forma simétrica entre ellos.
Palacios
En la arquitectura civil del momento se puede
distinguir entre dos tipos de construcciones nobles: el palacio, situado
generalmente en el interior de la ciudad, y la villa del campo.
El palacio italiano y sus derivados europeos permanecieron
fieles a la tipología residencial desarrollada durante el Renacimiento, con un
cuerpo edificado cerrado en torno a un patio interno. Se dotó a las fachadas
principales de cuerpos centrales resaltados y decorados mediante el uso de
órdenes gigantes, que ya habían sido anticipados por Palladio. Se
extendieron los ejes de simetría al interior del edificio, donde se abrían el
vestíbulo y el patio interno; por ejemplo, el eje longitudinal introducido en
el Palacio Barberini de Roma contribuía a la definición de
la planta y subrayaba la conexión con el exterior del edificio. Por otro lado,
este palacio constituyó un punto importante del desarrollo de la tipología
residencial palaciega italiana: la planta se constituía en forma de H, y la
entrada se producía mediante un profundo atrio que iba haciéndose más estrecho
sucesivamente, hasta llegar a una sala elíptica que servía de centro nodal al
palacio entero.
En Francia, no obstante, el palacio urbano
de la nobleza, denominado hôtel, recuperó para sí el esquema de los
castillos medievales. El clima más duro reclamaba una optimización del
soleamiento en las principales estancias, lo que generó fachadas escalonadas y
grandes alas laterales. El cuerpo principal se encontraba retrasado respecto a
la calle y precedido de la cour d'honneur, un espacio de transición
abierto al exterior que al mismo tiempo separaba el palacio de la ciudad. Un
ejemplo de este esquema es el parisino Palacio del Luxemburgo,
construido a partir de 1615 por Salomon de Brosse. Aquí, a
diferencia de otros edificios del mismo estilo y época, los pabellones
angulares no fueron destinados a locales de servicio, sino que contenían
estancias principales en cada planta.
Fue notable el desarrollo francés de residencias
en el campo, los denominados châteaux, que llevaron a la realización de
extensos complejos de los que partían los ejes viarios principales que
ordenaban el entorno. Entre ellos cabe destacar el Palacio de
Vaux-le-Vicomte (1656-1659), proyectado por Louis Le Vau, y el Palacio
de Versalles, máximo símbolo del absolutismo francés y cuyas labores
de reconstrucción fueron iniciadas por el mismo Le Vau por encargo de Luis
XIV.
Paisajismo
El paisaje ideal de la época barroca
halló su expresión más característica en el jardín francés especialmente en las
creaciones de André Le Notre. El jardín francés se concebía como un paisaje
infinito ordenado geométricamente y centrado en el palacio el cual representa
el foco del sistema. Pero la verdadera finalidad es la sensación de espacio
infinito que se materializa en un eje longitudinal dominante. Todos los demás
elementos están relacionados con ese eje, el cual divide dos mundos: el mundo
urbano del hombre y el mundo ampliamente abierto de la naturaleza.
Versalles representa la verdadera esencia
del medio ambiente del siglo XVII: dominio, dinamismo y apertura. Hacia fines
del siglo, todo el paisaje en torno a París se transformó en una red de
sistemas centralizados e infinitamente extendidos. La resolución simbólica que parecía
tener las plazas para representar el poder del monarca terminó siendo una
resolución paisajística para el usuario.
Así, la ciudad comienza a formar parte del
paisaje y se adueña del mismo. El exterior se integra al interior como un integrante
más del espacio. Lo que antes era una planta cerrada ahora se “abre” para
producir una vinculación entre lo artificial y lo natural, provocando puntos de
encuentro entre el mundo de la ciudad y el mundo natural del jardín y del
paisaje.
Artificio
del barroco desde el punto de vista crítico
El barroco es un estilo que cruza la historia,
nunca pretendió ser entendido por la razón, por la inteligencia, sino captado
por los sentidos, buscó en el espectador efectos emocionales, no racionales.
El Barroco surge en el escenario artístico
europeo en dos contextos muy claros durante el siglo XVII: de entrada
había la sensación de que, con el avance científico representado por el
Renacimiento, el clasicismo, aunque hubiera ayudado en este progreso, no
estaba en condiciones de ofrecer todas las respuestas necesarias a las dudas
del hombre. El Universo ya no era el mismo, el mundo se había
expandido y el individuo quería experimentar un nuevo tipo de contacto con lo
divino y lo metafísico. Las formas lujuriantes del Barroco, su espacio elíptico,
definitivamente antieuclidiano, fueron una respuesta a estas necesidades.
El segundo contexto es la Contrarreforma promovida
por la Iglesia católica. Con el avance del protestantismo, el antiguo
orden cristiano romano (que, en cierto sentido, había incentivado el
advenimiento del mundo renacentista) estaba siendo suplantado por nuevas
visiones de mundo y nuevas actitudes ante lo Sagrado. La Iglesia sintió la
necesidad de renovarse para no perder los fieles y vio en la promoción de una
nueva estética la oportunidad de identificarse con este nuevo mundo. Las formas
del barroco fueron promovidas por la institución en todo el mundo
(especialmente en las colonias recién descubiertas), haciéndolo
el estilo católico, por excelencia.
Autores como Manuel G. Revilla, José Juan
Tablada y Diego Angulo perciben una división tajante de las cualidades formales
de nuestra arquitectura barroca según el siglo al pertenezcan; es decir que
dividen la arquitectura barroca novohispana en dos siglos: El XVII y el XVIII.
Revilla considera que en el siglo XVII se
produce la arquitectura barroca propiamente dicha, caracterizada por la
alteración de las proporciones de los elementos arquitectónicos, multiplicación
en las formas de los arcos, frontones rotos, abundantes, irregulares y toscas
molduras y la aparición de la columna de fuste retorcido o historiado. Aunque
todavía se conservan perfiles rectos y entrepaños sin decorar.
Para Revilla es en el siglo XVIII cuando el
estilo adquiere madurez y entonces se le puede dar un nombre diferente al de
simplemente barroco, se le puede llamar churrigueresco. En la columna se
convierte en pilastra cubierta de profusa ornamentación; se decoran todos los
entrepaños, las líneas se rompen hasta el infinito y la escultura se convierte
en un elemento decorativo más de los edificios.
José Juan Tablada, continúa la misma línea de
pensamiento que Revilla y también divide la arquitectura barroca en dos
momentos: el barroco hispánico o barroco mexicano, propio del siglo XVII, y el
churrigueresco mexicano, desarrollado en el siglo XVIII.
Las características que el autor atribuye al
barroco hispánico son: cúpulas y airosos campanarios, al exterior, en
tanto que en el interior, los templos tienen la simple austeridad de las
basílicas.
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