Catedral
de Santa María de Palma de Mallorca
La Catedral-Basílica de Santa María en
Palma (Mallorca) también llamada Catedral de Mallorca es el
principal edificio religioso de la isla de Mallorca. En catalán, se
la conoce como La Seu (Seu o Seo es el nombre que reciben las
catedrales en la Corona de Aragón). Consiste en un templo de
estilo gótico levantino construido a la orilla de la bahía
de Palma. Se asoma al mar sobre la muralla romana y renacentista que
protegían a la ciudad, siendo la única catedral gótica que cumple con esta
peculiaridad. Consiste también en la sede de la diócesis de Mallorca, su
titular es la Asunción de María.
En 1931 fue declarada Monumento
Histórico-artístico. Además, se trata de la catedral con el mayor rosetón
del mundo gótico, mayor rosetón original de todas las catedrales góticas
europeas (13 metros de diámetro), ya que existen catedrales con rosetones de
mayores dimensiones (15m) pero pertenecen al neogótico, y también una de las
que tiene una nave de mayor altura entre las catedrales de estilo gótico
europeas. El edificio es enorme, su bóveda alcanza una altura de 45 m, solo
superada por la Catedral de Beauvais 48 m, la catedral gótica más alta del
mundo y ligeramente menor que la altura de la Catedral de Milán 45 m, en cambio
supera a la Catedral de Colonia 43 m. El edificio abarca 6,655 m². El volumen
interior es de 160,000 m³.
Su construcción se inició en 1229, después
de la conquista de la isla por la Corona de Aragón. El
rey Jaime I, decidió derribar la antigua
gran mezquita de Medina Mayurqa para construir un gran
templo dedicado a Santa María, debido a que al estallar un fuerte temporal
durante la travesía por mar hacia Mallorca para conquistarla, prometió
construirle una catedral en veneración si esta les salvaba de la muerte.
En 1346, fue el rey Jaime
III quien asistió a su consagración una vez que se consideró "finalizada", aunque los trabajos y
acabados continuaron bastantes años después, ya que no se terminó hasta 1601,
y, en rigor, se siguió (y se sigue) reformando y restaurando cada poco tiempo.
Historia
Comenzó a construirse por el testero,
alrededor del año 1300, sobre el lugar que ocupaba
la mezquita arábiga de Madîna Mayûrqa, la cual se fue derruyendo
a medida que avanzaban las obras del nuevo edificio, hasta que ésta terminó de
ser derribada en el año 1386. El primer arquitecto del proyecto
fue Ponç des Coll, el cual comenzó construyendo la capilla de la
Trinidad. A Ponç le siguió en el cargo Jaime Fabre, arquitecto también de
la Iglesia de Santo Domingo de Palma y de la Catedral de
Barcelona. Posteriormente, entre los años 1314 y 1327, se
construyó la actual Capilla Real, tras haber ensanchado hacia el mar
la Plaza del Mirador. A mediados del siglo XIV se continuó la
obra ya con la construcción de las tres naves. Se cree que parte del material
usado, provino de la cala de Portals Vells, de donde extrajeron bloques
perforando en un acantilado unas enormes cuevas, los cuales se transportaban
por barco hasta Palma.
Teorías de
construcción
Se barajan tres teorías sobre la edificación de
sus tres naves y ábsides.
·
La
primera, que ha quedado obsoleta y que ya nadie defiende, es que, tal y como la
conocemos actualmente, responde al plan original del proyecto de la obra.
·
La
segunda teoría expuesta en el siglo XX por el arquitecto Guillem Forteza y
basada en indicios a partir de la misma construcción, afirma, que originalmente
debía tener una única nave con la misma anchura que la Capilla Real, y que
por lo tanto, la nave debía de continuar hasta el campanario con la misma
altura y estructura que la capilla. A mediados del siglo XIV se decidió cambiar
el plan de la obra y hacer tres naves, todo lo contrario a lo que sucedió en
otras catedrales, como las de Perpignán o Gerona.
·
La
tercera y última teoría, basada también en indicios constructivos, parte de un
cambio en el plan de la obra, pasando a tres naves, como en la catedral de
Barcelona, todas ellas de menor altura que las actuales y con poca diferencia
entre la nave central y las laterales, como en la ya mencionada de Barcelona y
en la de Santa María del Mar. A mitad del siglo XIV se decidió
elevar todas las naves. Se trató de un cambio relacionado con la
reincorporación del Reino de Mallorca a la Corona de
Aragón en 1343 por parte de Alfonso III de Aragón.
Gabriel Alomar opina que los tres ábsides
de la catedral de Sant Joan el Nou de Perpignán siguen el modelo de la de
Mallorca. Pero la primera piedra de Sant Joan se puso en 1324, cuando en
la isla no se había cambiado aún el plan, puesto que dicho cambio se produjo
alrededor de 1330, y ni tan sólo se había terminado la Capilla Real,
que se finalizó en 1327.
Según Marcel Durliat, en 1368 los
arquitectos eran Jaume Matas y Llorenç Sosquela. Sin embargo, autores
como Alexandre Cirici y Agustín Durán Sanpere defienden que
el arquitecto al frente del proyecto durante el cambio de plan
era Berenguer de Montagut. Las obras fueron dirigidas
entre 1386 y 1397 por Guillem Oliveres, mientras que Pere
Morei, Jean de Valenciennes, Henry el Alemán y Guillem Sagrera fueron los
encargados de esculpir el Portal del Mirador. En 1430 se terminó la
bóveda norte, lo que índica que en un siglo de trabajos se había completado la
mitad de la catedral. En 1498 se construyó el Portal de
l'Almoina. El portal Mayor fue construido por Miquel Verger
entre 1594 y 1601, año en que el templo se consagró.
Algunas bóvedas se derrumbaron
durante los siglos XVII y XVIII por la poca anchura de las columnas en
comparación con la inmensa luz de los arcos. Sin embargo, la catedral se
mantuvo en pie.
Ya en el siglo XX,
entre 1904 y 1914, Antonio Gaudí realizó una reforma que duró
diez años. El obispo de la diócesis en aquel tiempo era Pere Joan Campins. Esta
reforma fue criticada sobre todo por la demolición de diversos elementos
adosados que poseía, como el Corredor dels ciris (Pasillo de los
cirios en catalán), de estilo mudéjar.
Durante la época republicana, por primera vez,
ofició un sacerdote chueta el sermón, hecho que tuvo gran importancia
simbólica.
Destacan los púlpitos, obra de Juan de Sales,
realizados entre 1529 y 1531, situados originalmente en la nave
central, junto con el coro, cuyo portal era del mismo autor.
Desde el 9 de
septiembre de 1905, la catedral tiene la consideración
de Basílica menor, título otorgado por la Santa Sede.
Características
Es una construcción de
estilo gótico levantino, con claras influencias norte europeas, mide
121 metros de largo y 55 de ancho. No se conoce el nombre de sus arquitectos,
aunque hay constancia de numerosos artistas que trabajaron en ella (escultores
y pintores). El gótico levantino se caracteriza por no seguir los
modelos clásicos franceses, sino por usar una planta de salón al
estilo alemán, estrictamente basilical (hallenkirche): con tres naves sin
girola ni crucero. Tiene tres capillas paralelas en la cabecera y numerosas
capillas laterales entre los contrafuertes.
El Rosetón mayor de la Catedral de Santa María
de Palma de Mallorca en España, conocido también como el Ojo del gótico, se le
ha citado como el más grande del mundo gótico, el mayor de todas las catedrales
europeas, en referencia y alusión a las dimensiones de la superficie
acristalada. También es considerado uno de los más grandes de la historia del
cristianismo.
Mide entre 12,8 y 13,8 metros de diámetro y tiene casi 100 metros cuadrados de
superficie. Lo integran 1.236 cristales. Fue construido en el año 1370 y
posteriormente le fueron añadidas las vidrieras en el siglo XVI. Otras
particularidades de este enorme rosetón son, la perfecta estrella de David
formada por 24 triángulos que sus tracerías dibujan en él y su peculiar
localización al estar situado sobre el presbiterio central y no a los pies como
es habitual. A lo largo de la historia, el rosetón ha tenido que ser repuesto
en varias ocasiones, siendo la última vez por la caída de una bomba en el
palacio de La Almudaina durante la guerra civil.
Otros elementos arquitectónicos a destacar son
los dos portales laterales, los pilares y los cambios producidos a principios
del siglo XX.
En cuanto a los portales, la puerta principal
no se encuentra a sus pies, sino en su fachada sur: el Portal del Mirador,
llamado así porque se encuentra en la fachada que mira al mar. El tema
representado tampoco es un tema clásico, sino que se trata de "la última cena". La tradición
cuenta que el tema fue seleccionado intencionadamente por el gran número de
judíos conversos que habitaban Palma. La idea era hacerles bien visible un tema
(la transformación del pan y el vino) completamente cristiano, sin relación con
la tradición del Antiguo Testamento. En el portal opuesto se encuentra uno de
los mejores ejemplos de escultura gótica en Mallorca: un ángel con las alas
desplegadas, obra de Guillem Sagrera, arquitecto no sólo de la Seu, sino
también de otro de los mejores ejemplos de arquitectura gótica (en este caso
civil) de las Baleares: la Lonja de Palma. Enmarcando el ángel se perfila
una hermosa tracería adornada con cardinas (flores de cardo) de
desproporcionado tamaño.
Los pilares que soportan la cubierta pueden ser
considerados como una auténtica maravilla arquitectónica desde el punto de
vista de la ingeniería. De sección octogonal, muy esbeltos y sin columnillas
adosadas, alcanzan la máxima altura permitida por el material utilizado,
ofreciendo un amplio espacio abierto para los fieles y, junto con el rosetón de
la cabecera, la presencia de uno de los mejor conseguidos "espacio-camino" góticos del mundo.
A principios del siglo XX, el
arquitecto Antoni Gaudí dirigió una serie de trabajos destinados a
recuperar parte del espacio original. Los principales cambios producidos
fueron: la eliminación del coro situado en el centro de la nave, que fue
dividido en dos y trasladado a los laterales, colocándolo sobre sendos grupos
de columnas; la elaboración de un baldaquino para el altar mayor
(proyecto inacabado, ya que el existente es una maqueta del definitivo que
debería haberse realizado en metal); la creación de un nuevo púlpito (situado
a la izquierda del altar mayor) y la introducción de diferentes elementos
ornamentales de diseño modernista (el cierre del altar mayor y las
llamadas "tobilleras" o
candelabros colocados en los pilares que sostienen la nave central). Las obras
las dirigió Juan Rubió, ayudante de Gaudí, interviniendo
también Josep Maria Jujol, el escultor Vicenç Vilarrubias y los
pintores Joaquín Torres García, Iu Pascual y Jaume
Llongueras.
Cabe destacar la Casa de la "Almoina" (limosna), edificio anexo
a la Catedral por el campanario, el cual actualmente alberga el Archivo
Capitular de Mallorca, el archivo de la Catedral.
El
asombroso “caleidoscopio” de la
catedral de Palma de Mallorca
Cada 21 de marzo se produce el ‘Milagro de la luz’]
En otras ocasiones ya hemos comentado que en
distintos lugares del planeta se conservan santuarios que fueron orientados
astronómicamente por sus constructores, de forma que coincidiendo con los
solsticios o los equinoccios, en ellos se producen espectaculares “fenómenos” luminosos.
Uno de los ejemplos más sorprendentes se
produce precisamente en España, y más concretamente en Palma de Mallorca. Allí,
poco después de la salida del Sol (en torno a las ocho de la mañana) en el día
del solsticio de invierno y los días próximos, se produce un “milagro” de luz que deja con la boca
abierta a quienes tienen la oportunidad de presenciarlo.
En esos momentos, los rayos del Sol que se va
elevando en el horizonte atraviesan el rosetón mayor de la catedral de Santa
María, penetrando en el templo e iluminando a su vez la vidriera –en este caso
más pequeña– que se encuentra en la fachada de “la Seu”.
El efecto, como puede verse en las fotografías
y el vídeo que acompañan a estas líneas, es de una belleza casi indescriptible,
hasta el punto de que muchos comparan el juego de luz con el producido por un
caleidoscopio. Presenciarlo hoy en día sigue siendo un espectáculo fabuloso, de
modo que no cuesta imaginar la impresión que debió causar en los habitantes de
Palma en siglos pasados.
Campanario
El campanario contiene dos salas de grandes
dimensiones y muy diferenciadas.
La primera sala, ahora utilizada como almacén técnico de la catedral (donde se
conservan los yugos originales de las campanas, pero también muchos elementos
para la conservación del inmueble) fue el Refugio o Cárcel de la Sede, y
contiene probablemente el mejor conjunto de grafitos o al menos los más
estudiados de todo el Estado, entre los que destacan varias inscripciones y
dibujos medievales hechos con carbón.
La segunda sala está dividida en tres espacios:
la parte inferior, que nosotros proponemos llamar "la sala de los campaneros" ya que es la zona para tocar las
campanas, con las cuerdas correspondientes, tanto para abanicarse las como para
pegar badajazos con el mazo externo de hierro forjado. Esta parte está
separada del resto, y funciona como un espacio propio.
Las campanas están ubicadas en los dos niveles superiores, sin separación
formal. De manera sorprendente, tanto acústica como dinámica, las tres
mayores, o al menos las dos más grandes, están ubicadas arriba, mientras que el
resto se encuentra en la parte inferior. Quizá el motivo sea un acceso más
fácil para la conservación de las más utilizadas.
Otros autores como BERNAT y ROCA,
Margalida; GONZÁLEZ GOZALO, Elvira; SIERRA y BARCELÓ, Jaume denominan
la parte inferior como "sala de
campanas" pero el nombre no parece aplicable en un espacio reservado
para los campaneros y las cuerdas para tocar las campanas.
Por otro lado la palabra "tolva"
utilizada por los mismos autores, para describir la estructura interna de
madera que soporta las campanas, tampoco parecería adecuada, ya que en algunos
lugares de nuestro ámbito lingüístico, la palabra describe el contrapeso de
madera o yugo, llamado "cerda"
en otros lugares.
En 1992 el conjunto había sufrido varias modificaciones. Se habían
sustituido los yugos de madera por otras de hierro, dotándolos de motores de
volteo continuo y de electromazos, aunque tradicionalmente sólo se abanicaban o
balanceaban estas campanas.
La acción modificó la sonoridad de las
campanas. 1991 se había sustituido una campana del XIV que se había
agrietado, por una nueva.
Tan sólo la campana mayor, "N'Aloi",
aunque con yugo de hierro, conservaba la manera tradicional de abanicarla,
mediante una gran cuerda, de la que cuelgan doce más pequeñas.
Colegiata
Basílica de Santa María de la Aurora (Manresa)
La Colegiata Basílica de Santa María de la
Aurora o, como se la denomina popularmente, La Seu, es el edificio más
emblemático del gótico manresano. Corona el monte Cardener, cuna
histórica de la ciudad, desde donde se contempla un magnífico panorama sobre el
río, ocupando el espacio de construcciones religiosas y civiles más antiguas.
Época
prerrománica
La iglesia de Santa María de la Aurora
de Manresa aparece documentada en el año 890. El 999, las
tropas musulmanas de Al-Mansur la devastaron, lo mismo que
hicieron con toda la ciudad. Fue en el año 1000 cuando, el conde Berenguer
Ramón I, su madre, la condesa Ermesenda de Carcasona y Oliva, obispo
de Vich, restituyeron la antigua dotación de la iglesia. Se deduce, por
consiguiente que, antes de la construcción románica del siglo XI,
precedente del actual edificio gótico, habían existido dos anteriores
prerrománicas.
Por lo que concierne a los restos de esta
época, destacan:
Del siglo XI, un conjunto de cuatro arcos
apoyados en unas columnas dobles con capiteles ornamentados con elementos
geométricos y vegetales, que correspondían a la galería dispuesta en forma de
porche.
Del siglo XII, el portal, al lado de la
puerta norte de la basílica y talla policromada representando a Cristo en
la cruz, guardada en el Museo Histórico de la Seu.
Época
gótica
La Seu se construyó en el mismo lugar en que
estaba la antigua iglesia románica de Santa María, que se había quedado pequeña
para una ciudad que experimentó un desarrollo extraordinario durante el siglo
XIV.
Como todas las obras de este tipo los trabajos
se prolongaron durante muchos años, con diversas fases de actividad y
ralentización de las obras que, globalmente, no se pueden considerar
parcialmente acabadas hasta el siglo XVI.
En 1322 se inicia su construcción contratando
al arquitecto Berenguer de Montagut, maestro mayor de Santa María del
Mar (Barcelona), del Carmen y del Puente Nuevo de Manresa, entre otras.
En 1328 se pone la primera piedra, empezando a
trabajar por la parte del ábside con siete capillas radiales y los dos
portales.
En una segunda fase constructiva (entre 1353 y
1425), se levantaron los tres tramos de la nave con sus capillas laterales. Los
últimos años las obras fueron dirigidas por el maestro Arnau de Vallers con
un largo período de inactividad en la fase más crítica del siglo XV.
Las obras se reemprendieron en 1480. El
maestro Martí d'Ibar construyó los dos tramos que faltaban y el
definitivo muro de poniente, con el gran rosetón.
La cripta, construida en 1577 y ampliada
recientemente, contiene las reliquias de los Cuerpos Santos de los patronos de
la ciudad: San Mauricio, San Fructuoso y Santa Inés y
está decorada con esculturas de alabastro, obra de Jaume Padró (1781)
El campanario, de sección cuadrangular, data de
1592
La capilla del Santísimo, de
estilo renacentista, fue inaugurada en 1657.
El claustro actual es obra barroca, de
principios del siglo XVIII.
La fachada principal porticada y el baptisterio
son de los años 1915-1934, realizadas según los proyectos de Alexandre
Soler i March, interpretando una idea de Antoni Gaudí.
La nave
De planta de salón, dividida internamente por
dieciocho pilastras octogonales, coronadas con capiteles ornamentales de tema
vegetal, y grandes vidrieras policromadas, es un caso notable de síntesis de
estructuras propias de los templos de una y de tres naves en un mismo edificio.
Destaca su gran amplitud interior entre columnas, el gran campanario cuadrado
de más de 50 metros de altitud, los contrafuertes que dan solidez a todo el
edificio y que permiten una doble hilera de grandes ventanales. Como
curiosidad, uno de los contrafuertes, en la parte del ábside, tiene la forma de
torre hexagonal y es conocida, popularmente, como el caracol de San Pedro.
Sus dimensiones son: 68 metros de largo y 33 de
ancho total, 18 metros en la nave central que está flanqueada por dos naves más
estrechas (7,5 metros). La estructura del edificio es de una única y amplia
nave, sin transepto, con un ábside poligonal en la parte de levante y una
girola alrededor del presbiterio. Al lado de la gran nave principal hay, a cada
lado, unas capillas laterales de gran altura que se comunican entre sí por
medio de unas arcadas. Se puede considerar como una de las naves más atrevidas
y amplias del gótico, un estilo austero y horizontal, con pocos elementos
ornamentales que interrumpan la verticalidad.
Los
retablos
En su interior, contiene diversos retablos
góticos, alguno de ellos de un gran interés:
·
El
de San Marcos, de Arnau Bassa (1346)
·
Retablo
del Espíritu Santo, de Pere Serra (1394), que está considerado como
una de las más valiosas creaciones de la pintura catalana del siglo XIV
·
El
de San Miguel y San Nicolás, de Jaume Cabrera (1406)
·
Santísima
Trinidad, la autoría de este retablo había sido atribuida a Gabriel
Guàrdia hasta que en 2008 se publicaron los documentos notariales
(contratos de 1506) que prueban la realización por Antoni Marquès. La
tabla central de la predela se conserva en el Museo Episcopal de
Vich.
·
Cabe
destacar un retablo florentino de lino bordado con seda y oro y una tabla
pintada de Lluís Borrassà (1411)
·
La
imagen titular —Nuestra Señora de la Aurora— es una imitación de la que fue
destruida por un incendio en 1979, que databa de finales del siglo XIV.
Retablo
del Espíritu Santo
Las tablas centrales de la predela desaparecieron
antes del siglo XIX y en su lugar se incorporó en la restauración de 1954, una
tabla con un Lamento sobre Cristo muerto, obra de Lluís Borrassà de
1411.
Autor
Pere Serra se formó como pintor en el taller
barcelonés de Ramón Destorrents, donde trabajó por un período de cuatro
años a partir del año 1375. Posteriormente, en compañía de sus hermanos,
Francisco, Santiago y Juan, también pintores, formó parte del taller pictórico
familiar. Se tiene constancia documental de su producción pictórica desde el
año 1375 hasta el año 1405. Desde su taller dominó el panorama artístico
catalán imponiendo el estilo italo-gótico a lo largo de toda la
segunda mitad del siglo XIV, que se hace patente en los numerosos retablos que
realizó por todo el territorio de la antigua corona de Aragón.
Aunque el estilo del obrador es italianizante,
de pintura sienesa, muchos de sus discípulos se convirtieron en iniciadores
del gótico internacional del principado de Cataluña. En el
taller de Pere Serra se formaron Jaume Cabrera, Pere Vall, Joan
Mates o Jaubert Gaucelm.
Estilo
La obra presenta todos los rasgos propios del
estilo del trecento italiano: una equilibrada mezcla de realismo y fantasía, de
misterio combinado con expresiones cotidianas y asequibles, la yuxtaposición de
las figuras en el paisaje, el color y el ritmo narrativo, todo ello forma una
atmósfera poética. Su estilo, en la línea del Pentecostés del museo
Diocesano de Barcelona, se muestra aquí mucho más personal e independiente.
Si en el arte románico las figuras
eran más distantes y omnipotentes, en el arte gótico las escenas son
más cercanas a los fieles. El gótico hace descender a Cristo, la Virgen y los
santos justo por encima de los altares y les da una dimensión más humana. El
artista hace una combinación del Antiguo y el Nuevo Testamento,
centrándose en pasajes religiosos con presencia del Espíritu Santo, en su
mayoría de temática mariana.
Historia
La obra fue un encargo de la cofradía de los
Curtidores del Espíritu Santo de Manresa. A pesar de no conservarse el
contrato, sí existe el recibo del último pago a Pere Serra fechado en 1394. Su
estabilidad estructural presentó problemas en 1412 con la aparición de unas
grietas en el cuerpo central, que tuvo que ser restaurado por el manresano
Francesc Feliu. Esta restauración comportó repintar el manto del Padre Eterno
de la escena de la Coronación de la Virgen. La tabla
del Pentecostés que presentaba una rotura de 3 cm de ancho fue
rellenada con materiales elásticos.
En 1870 se realizó una nueva restauración. En
ese momento el retablo había perdido el guardapolvo, algunos montantes,
parte de la crestería y la parte central de la predela, de la
que sólo quedaban las dos tablas de los extremos. Se reconstruyeron los
elementos complementarios y se hizo un nuevo guardapolvo decorado con escudos y
formas florales. Para ocupar el espacio de la predela se decidió sustituir
las dos tablas que faltaban por cuatro de las cinco tablas de la predela del
Retablo de la Trinidad de Antoni Marquès de 1506, que se conservaba
en la misma basílica con un sagrario en el centro. Con esta incorporación, el
Retablo de la Trinidad quedó maltrecho y el resto de sus tablas permanecieron
en el archivo del templo, hasta que en 1982, una vez reintegradas las cuatro
tablas mencionadas, fue restaurado y vuelto a instalar en su lugar original en
la Seu de Manresa.
Al comenzar la guerra civil española en
1936 fue desmontado para protegerlo, y en 1939, antes de finalizar la
contienda, fue trasladado a Ginebra. Después de la guerra volvió, pero no
fue hasta 1947 que, mediante las gestiones del arquitecto manresano Alexandre
Soler i March, presidente de los Amigos de los Museos de Cataluña, se decidió
iniciar un proceso de sensibilización y suscripción entre las entidades, para
recaudar fondos, y poder hacer una restauración completa del retablo. Se pudo
realizar con la financiación principal de la Caja de Ahorros de Manresa y las
aportaciones de 15 000 pesetas del Ayuntamiento de Manresa y de 5 000 pesetas
de los Amigos de los Museos. La restauración fue realizada por Ramon Gudiol,
Andreu Asturiol, Agustí Trenado, Nicasio Arraiza y Braulio Arquero. Una vez
restaurado estuvo expuesto en el Palacio de la Virreina de Barcelona,
antes de su instalación definitiva en Manresa el 26 de abril de 1954.
En esta restauración se eliminaron las tablas
que se habían añadido en el siglo XIX, se recuperaron las dos tablas de los
extremos de la predela original y, para ocupar el espacio central vacío, se
optó por una tabla alargada obra de Lluis Borrassà. Esta pieza sólo es
catorce años más moderna que el retablo original y su temática encaja dentro
del relato iconográfico del retablo. Representa el Lamento sobre Cristo
muerto y contrasta con el resto del retablo porque muestra un gran
dramatismo. La escena del entierro presenta la cara deformada por el dolor de
Cristo muerto y la tristeza de quienes lo velan.
Estructura del retablo
En total consta de veintidós dos tablas con
escenas del Antiguo Testamento, de la vida de Jesús y los Hechos de los
Apóstoles. Están ordenadas en cinco calles más predela. Como es habitual en
otros retablos del gótico catalán, las tablas de la calle central son más
grandes, contienen el tema principal y están encabezadas por un Calvario o Crucifixión como
coronamiento central. Las cuatro calles laterales contienen tres pisos de
tablas con escenas bíblicas coronados, en el ático al mismo nivel de la escena
de la Crucifixión, por una figura de ángel en cada calle. Las entrecalles o
montantes, que estructuran el retablo y separan las calles entre sí, están
decoradas con un total de treinta y seis pequeñas imágenes de santos y están
rematados en su cima por unos pináculos de clara estética gótica
en talla de madera dorada.
En la parte baja del cuerpo principal del
retablo está la predela formada por una gran tabla central, obra de Lluís
Borrassà, y dos escenas de santos a cada lado que corresponden a la obra
original de Pere Serra.
Todo el retablo se encuentra rodeado de un
guardapolvo con tallas fitomóficas doradas sobre un fondo azul y siete escudos
heráldicos distribuidos dos en cada lado y tres en la banda superior.
Tablas
centrales
En la calle central se ubican las dos más
grandes de todo el retablo. Corresponden a la escena del Pentecostés, que
cronológicamente está situada detrás de la Ascensión de Jesús, y
la Coronación de María se ubicaría detrás del Discurso de San
Esteban. Así como remate de esta parte central y a la vez del retablo se encuentra
la tabla de la Crucifixión de Jesús.
Pentecostés
(Ver nº 14 del esquema) El Pentecostés describe
la fiesta del quincuagésimo día después de la Pascua, del Domingo de
Resurrección. Durante Pentecostés o Pascua Granada, se celebra el descenso del
Espíritu Santo sobre los apóstoles, tal como se describe en los Hechos de
los Apóstoles:
Y se les
aparecieron lenguas repartidas, como de fuego, asentándose sobre cada uno de
ellos. Y fueron todos llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras
lenguas, según el Espíritu les daba que hablasen.(Hch 2:3-4)
Por eso también se conoce como la celebración
del Espíritu Santo. Este evento supuso, de hecho, el inicio de la actividad de
la Iglesia de Cristo. El autor recogió toda la solemnidad del momento en la
composición que gira en torno a la Virgen. Ella y todos los apóstoles que la
rodean reciben la bendición de la paloma que representa el Espíritu Santo. La
paloma sale de un cielo estrellado que se rasga para dejar paso a la figura
sagrada. De ella emanan unos rayos que caen sobre todos los reunidos, que
manifiestan su sorpresa en sus rostros y, especialmente, en sus manos
crispadas. Las figuras, casi de tamaño natural, presentan una extrema
sensibilidad.
El desconcierto entre los apóstoles por el
cambio que acaban de experimentar les hace comentar:
Y estaban
atónitos y maravillados, diciendo: Mirad, ¿no son galileos todos estos que
hablan? ¿Cómo, pues, les oímos nosotros hablar cada uno en nuestra lengua en la
que hemos nacido?-(Hch 2:7-8)
San Pedro, comprendiendo el destino que les
había designado el Mesías, inició sus enseñanzas sobre cómo difundir la Palabra
de Dios, en una escena conocida como el Discurso de Pedro que se
encuentra en la última tabla, en el extremo inferior derecho del cuerpo del
retablo.
Coronación
de María
(Ver nº 17 del esquema) Sobre la tabla
del Pentecostés, está la escena de la Coronación de la Virgen. María
y su hijo están sentados en unos tronos dorados y solemnes. Rodeándolos, un
grupo de seis ángeles de color rojo —el color de la realeza— crean un cálido
horizonte. Jesús está colocando una corona sobre la cabeza de su madre con la
mano derecha. Con su mano izquierda sostiene el globo terráqueo una alusión de
su poder divino sobre el terrenal. La sobriedad e intensidad del conjunto tiene
un carácter eminentemente bizantino con las dos figuras solemnes y hieráticas
en medio de un espacio dorado y regio.
La
Crucifixión
(Ver nº 9 del esquema) La Crucifixión de
Jesús se encuentra, como en la mayoría de retablos medievales, en la cima
de la calle central. La escena tiene los personajes habituales, todos ellos de
pie. A la izquierda, María de Cleofás y María Magdalena están
sosteniendo la Virgen, con una fiel reproducción del retablo de la Almudaina de
Palma, de Ramón Destorrents, y guarda un gran parecido con
el Calvario atribuido al Maestro de Sigena que se conserva
en Museo Episcopal de Vich. Encima de la Cruz, hay un nido de pelícano que
alimenta a sus crías con su propia sangre. La figura de un pelícano está
relacionada a través de la iconografía con el sacrificio de Jesús, ya que se
arranca la carne de su pecho para dar de comer a sus hijos.
Tablas laterales
Calles del lado izquierdo.
Las imágenes con escenas bíblicas están
ordenadas cronológicamente de arriba abajo, empezando por las dos calles de la
izquierda.
La creación
(Ver nº 1 del esquema) La primera escena,
ubicada en la parte alta de la calle izquierda, representa La Creación,
donde Dios Padre es el arquitecto que está dibujando el globo
terráqueo con un gran compás de puntas. Es la primera vez que se le
representa como un diseñador, como un técnico. La figura es la de un hombre
joven con una túnica azul y un manto rojo forrado en verde, y plegado con un
naturalismo que difiere del estilo italo-gótico heredado por el autor de Ramon
Destorrents. El globo, de un color amarillo degradado, resalta sobre un fondo
donde se ve el mar en un azul también degradado pero en sentido contrario,
reforzando el contraste, en lo que quiere ser el momento, de la separación de
las aguas descrito en Génesis 1:9:«Júntense
las aguas que están debajo de los cielos en un lugar, y descúbrase lo seco. Y
fue así». En la parte alta de la escena, sentados en la bóveda que Dios
llamó Cielos: "Y llamó Dios a la
expansión Cielos. Y fue la tarde y la mañana el día segundo." Génesis
1:8, hay seis ángeles que, unos en actitud orante y otros expectantes, observan
el evento.
La
creación del hombre
(Ver nº 2 del esquema) A su derecha, la escena
de la Creación del hombre descrita en el Génesis 1:25-26,
presenta al personaje de Adán arrodillado hablando con Dios Padre que lo agarra
por el brazo, está de espaldas mostrando un desnudo poco usual en el época, con
unas proporciones anatómicas poco exitosas, si bien destaca la expresividad del
rostro. De fondo, un paisaje con un bosque que representa el Paraíso,
lleno de naturaleza, con plantas, reptiles, pájaros y una pareja de conejos,
pintado en un estilo más naturalista.
La imagen de Adán evoca el pecado
original que cometió junto con a Eva y que conllevaría la venida
de Jesús para salvar a la humanidad, lo cual da pie al artista a iniciar el
siguiente bloque de tablas.
La
Anunciación
(Ver nº 3 del esquema) En el piso inferior, la
tercera imagen es La Anunciación, plasmada siguiendo las pautas
italogòticas, con la Virgen sentada sobre un arca a los pies de la cama y con
un libro en las manos mientras recibe el mensaje del arcángel Gabriel. El
pasaje se menciona por primera vez en el evangelio de San Lucas Lc 1:26-38.
La escena está enmarcada bajo unas estructuras arquitectónicas que forman un
porche sin columnas con ventanas lobuladas en la pared del fondo. Los elementos
textiles, tanto las ropas de los personajes como la colcha y el paño que hay
sobre el arca, forman una magnífica armonía de colores. El manto de la Virgen,
de color azul, bordado con estrellas doradas, es el mismo que el autor mantiene
en todas las escenas donde aparece el personaje. En primer término, ante la
Virgen, hay un jarrón con lirios blancos, símbolo de la virginidad de María. En
la parte superior izquierda, fuera del encuadre de la composición, se ve la
figura del Dios Padre que los observa y envía su mensaje.
La
Natividad
(Ver nº 4 del esquema)La tabla de al lado, la
cuarta imagen, representa La Natividad de Jesús narrada en el
evangelio según Lucas (Lc 2:1-7) donde explica cómo María y José se habían
desplazado a Belén cuando María se puso de parto. El autor presenta la Virgen
arrodillada adorando al niño, una forma que se empezó a aplicar a finales del
siglo XIV, ya que anteriormente la Virgen era representada acostada en una
cama. La mujer que aparece detrás de María representa una de las dos
comadronas, Zelemi o Salomé, unos personajes descritos en la leyenda que se
narra en los evangelios apócrifos, concretamente en el protoevangelio de
Santiago. Al lado derecho de la imagen, está San José con un nimbo poligonal,
detalle que expresa que se trata de un personaje de la antigua alianza del
pueblo judío con Dios, anterior de la llegada del Mesías. Va vestido con un
rico manto rojo que contrasta con el color de las maderas. Tras él se ven dos
pastores, una representación condensada de la escena del adoración de los
pastores que se recoge en Lucas (Lc 2:15-18). El Niño Jesús, envuelto en
unos pañales y acostado en un pesebre, ocupa el centro de la tabla. Tras él, un
buey y un asno, simbolizando el judaísmo (buey) y el paganismo (asno),
según la interpretación del texto de Isaías donde dice que «El buey conoce a su dueño, y el asno el
pesebre de su señor; Israel no entiende, mi pueblo no tiene conocimiento.»
(Is 1:3) Los animales, que Serra capta con poco realismo, ocupan el espacio
vacío que hay entre los personajes principales y el techo de la cueva donde
está la estrella que guiaría a los Reyes Magos.
En el piso inferior del lado izquierdo hay dos
tablas con escenas de la infancia de Jesús, la Adoración de los Reyes
Magos y la Presentación de Jesús en el templo, es decir, el
reconocimiento de Jesús por parte de los sabios y poderosos, y la vinculación
religiosa del recién nacido.
La Adoración
de los Reyes Magos
(Ver nº 5 del esquema) El pasaje de la Adoración
de los Reyes Magos se desarrolla a partir del segundo capítulo del Evangelio
de Mateo (Mt 2:1-22) y formaliza el reconocimiento de Jesús, como rey de
la tierra, desde su infancia. Los reyes magos representan las tres edades del
hombre, no las diferentes razas, ya que la iconografía representando la
pluralidad étnica comenzó a partir del siglo XV. El personaje de primer plano
es un hombre viejo con barba blanca que representa la ancianidad y que se
muestra en actitud de adoración, sin su corona, que se ha sacado y ha
depositado en el suelo. Tras él, un joven casi imberbe representa la juventud,
y el que se encuentra al fondo, la madurez. La escena tiene lugar dentro de la misma
cueva que en la escena de la Natividad con la estrella que había guiado a los
reyes ubicada en lo alto de la entrada. La Virgen está sentada sobre un arca a
los pies de una cama, casi como los de la Anunciación, mientras observa con un
rostro de humildad al Niño Jesús que está sobre su regazo, ocupando el centro
de la pintura y bendiciendo al rey arrodillado en primer término.
La
Presentación en el Templo
(Ver nº 6 del esquema) La tabla con la Presentación
de Jesús en el Templo presenta una complejidad compositiva que el autor
resolvió combinando el verde, rojo, gris y ocre en los elementos
arquitectónicos que aporta el dinamismo que la escena requería. El pasaje está
descrito en el Evangelio de Lucas (Lc 2:22-35) donde narra como Simeón, un hombre
mayor que tenía el don del Espíritu Santo que le había transmitido que no
moriría hasta que conociera el Mesías, sostiene el Niño en brazos mientras
pronuncia el Nunc dimittis, una profecía sobre su destino y el sufrimiento
de María, «una espada te traspasará el
alma» le dice, un símbolo que aparece recogido en la iconografía mariana
que describe los Siete Dolores de María. De nuevo, el Niño Jesús ocupa
el punto central de la composición mientras es sostenido por Simeón, quien se
cubre las manos con las mangas en señal de veneración. La Virgen arrodillada y
San José ofreciendo dos palomas en las manos, tal como marcaba la tradición,
completan el grupo central. Los dos personajes que los acompañan han sido
identificados como los padres de María, san Joaquín y santa Ana, si bien no
aparecen descritos en versículo de Lucas. Quien sí aparece descrita es la mujer
que Serra pintó en el extremo derecho de la escena y que representa la
profetisa Ana quien, al oír las palabras de Simeón, confirmó que se trataba del
profeta que salvaría al pueblo de Israel.
Bautismo de Jesús
Calles del lado derecho.
(Ver nº
7 del esquema) En las calles del lado derecho se ubican las escenas de Cristo
adulto. Empezando por la parte alta, la primera es de un gran simbolismo,
porque representa la incorporación formal a la iglesia mediante el Bautismo
de Jesús a manos de san Juan Bautista en el río Jordán. El pasaje
bíblico se encuentra narrado por los cuatro evangelistas, en el Evangelio
de Marcos describe: «Aconteció en
aquellos días, que Jesús vino de Nazaret de Galilea, y fue bautizado por Juan
en el Jordán. Y luego, cuando subía del agua, vio abrirse los cielos, y al
Espíritu como paloma que descendía sobre él. Y vino una voz de los cielos que
decía: Tú eres mi Hijo amado; en ti tengo complacencia». (Mc 1:9-11) Juan
Bautista describe el evento en primera persona: «Vi al Espíritu que descendía del cielo como paloma, y permaneció sobre
él. Y yo no le conocía; pero el que me envió a bautizar con agua, aquél me
dijo: Sobre quien veas descender el Espíritu y que permanece sobre él, ése es
el que bautiza con el Espíritu Santo». (Jn 1:32-33) El autor refleja, en el
demacrado rostro del Bautista, su sorpresa con una expresión entre arrebatada y
contenida. Detrás hay otro personaje, que también muestra su admiración por el
evento que se desarrolla en el centro de la composición. Jesús está desnudo y
sumergido en el río hasta la cintura. Su figura se transparenta en el verde del
agua que muestra unos tonos degradados muy bien realizados. Sobre su cabeza, la
paloma que simboliza el Espíritu Santo desciende desde el firmamento estrellado
que se representa en lo alto de la tabla, por encima del cielo que, como otras
obras góticas, es dorado. A la izquierda de la escena, dos ángeles con las alas
verdes y rojas sostienen las ropas del Mesías.
La
Transfiguración
(Ver nº 8 del esquema) La octava escena
representa la Transfiguración de Jesús en el monte Tabor, un
episodio de la vida del Cristo en que éste habría experimentado un cambio de
apariencia corpórea durante su vida terrenal, una metamorfosis que revelaría su
naturaleza divina. El pintor Serra desarrolla la escena a partir de una fórmula
bizantina. Jesús, vestido de blanco, adopta la actitud de un Pantocrátor sentado
en una mandorla de color azul con estrellas doradas. Junto a Jesús,
entre nubes en la base de la mandorla, aparecen dos grandes figuras bíblicas: «Y he aquí les aparecieron Moisés y Elías,
hablando con él». (Mt 17:3) Moisés lleva cuernos, tal como se le representó
hasta el Renacimiento debido a un error de traducción del
versículo Éxodo 34-29 de la Biblia Vulgata; Elías lleva hábito
carmelita ya que esta orden le considera su fundador espiritual. Moisés
representaría la ley y Elías el conjunto de los profetas. El mismo esquema, de
tradición antigua, se aplicará a la disposición sobre las rocas de los tres
discípulos, Pedro, Santiago y Juan. En cuanto a las tonalidades de colores, el
autor forma dos ambientes al situar los tonos cálidos en la parte baja de la
imagen, la terrenal, y los azules y más suaves en la parte celestial.
El artista incluye un hacha o una azuela
clavada en el monte Tabor que se puede relacionar con la «Leyenda del árbol de
la Cruz», descrita por Santiago de la Vorágine en la Leyenda
áurea. Esta leyenda relaciona el árbol del conocimiento del bien y del mal de
donde salió la manzana del pecado de Adán y Eva, con el nacimiento de otros
tres árboles: un cedro, relacionado con Dios Padre, un ciprés, relacionado con
Cristo y una palmera que representa el Espíritu Santo. Muchos años después,
el rey David ordenó a sus artesanos cortar toda la madera del monte
Tabor para hacer el templo de Jerusalén, estos encontraron el árbol que se
había formado con la unión de los tres y también lo cortaron y fue conservado
en el palacio de David y más tarde de Salomón. De ahí pasó a la piscina de
Siloé, por lo que sus aguas eran milagrosas y finalmente fue extraído y usado
para construir la Cruz donde murió Jesús. La iconografía nos relaciona de
nuevo el pecado original con la muerte de Jesús mediante la intermediación del
Espíritu Santo.
La
Resurrección
(Ver nº 11 del esquema) La siguiente escena
continúa la narración en las calles de la derecha. Se trata de la Resurrección
de Jesús, una escena donde se produce un cambio de registro pasando del dolor
de la crucifixión a la visión triunfante de Cristo en la resurrección. La
figura central es Jesús que lleva el símbolo de la Santa Cruz y de la
Resurrección. Acaba de salir de la tumba de pórfido rojo después de que fuera
abierta por el ángel enviado por Dios. En la parte inferior de la escena se ven
los dos soldados que habían sido colocados por Pilatos para proteger
el sepulcro y evitar que el cuerpo fuera robado.(Mt 27:66) Los soldados están
caídos en el suelo como desmayados. El artista ha querido recoger la
presencia de María quien, según una tradición medieval, pudo ver desde la
ventana de su casa, Prima vidit (la primera en verlo) según la
describe san Ambrosio.
Aparición
de Jesús en el cenáculo(Ver nº 12 del esquema) Al lado de la tabla de
la Resurrección, y muy relacionada con la resurrección, está la escena
del Aparición de Jesús en el cenáculo delante de sus discípulos. Como
continuidad de la escena anterior, Jesús muestra las mismas ropas y los mismos
atributos. Aunque hay varios apóstoles en la escena, sólo se pueden ver las
imágenes de San Pedro, San Pablo y otro no identificado. El resto, detrás, se
intuyen por sus nimbos.
La
Ascensión de Jesús
(Ver n.º 13 del esquema) Las dos últimas tablas
del lado derecho se caracterizan por tener muchos personajes, un formato donde
menos lucimiento denota el autor. La tabla de la izquierda describe la Ascensión
de Jesús, quizás el pasaje más glorioso de la vida de Jesús donde, según la
Biblia, recibió la glorificación después de su muerte de manos de Dios Padre.
El hecho es recogido por todos los Evangelios y los Hechos de los
Apóstoles. Serra presenta una composición clásica con poca simbología, con la
Virgen y san Pedro en primer plano, al frente de la comunidad cristiana. La
imagen de Jesús no es visible, sólo se intuía la figura acompañado por dos
ángeles, observando sus pies en lo alto de la escena. El artista nos
transmite el relevo que se debe producir entre la figura de Jesús, que
desaparece de la tierra, y sus discípulos que deben continuar con la difusión
de su fe.
El
discurso de Pedro
(Ver nº 15 del esquema) La tabla derecha del
piso más bajo, presenta el discurso de Pedro, un episodio descrito en los
Hechos de los Apóstoles Hch 2:14-42 en el que se explica cómo los
discípulos de Jesús, que debían apostolar, se encontraron confundidos por
hablar las lenguas de los que los rodeaban. San Pedro se levantó y dio un
discurso explicando la misión que tendrían. El artista presenta a Pedro encima
de una tarima tallada denotando la autoridad de ser el primero de los
apóstoles. El cielo está abierto y el Espíritu Santo entra en forma de rayos,
no de paloma. Para mostrar la diversidad de orígenes de los asistentes a la
escena, éstos llevan diferentes tipos de vestidos y de sombreros, sus rostros
se muestran admirados y convencidos de que las palabras de Pedro están
inspiradas por el cielo.
Tablas de
ángeles
En el ático del retablo, en la cima de las
cuatro calles laterales, están representados cuatro ángeles con filacterias alusivos
a las escenas que hay inmediatamente debajo de cada uno de ellos. Llevan trajes
de colores brillantes en tonos verdes y rojos, y brocados en el cuello y el
pecho. Son personajes femeninos con largas cabelleras rubias y rasgos faciales
delicados. De izquierda a derecha están (A B C D del esquema):
·
Spiritus
Dei ferbatur («...el Espíritu de
Dios se movía sobre la faz de las aguas.») Génesis 1:2, en referencia
a las imágenes de la Creación que está justo debajo.
·
Formavit
Adam (...Jehová Dios formó al hombre
del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un
ser viviente.) Génesis 2:7, sobre la escena del mismo tema.
·
Paterna
vox audita (...vino una voz de los
cielos que decía: Tú eres mi Hijo amado; en ti tengo complacencia.) Mc
1:11, reforzando el momento del bautismo en que desciende el Espíritu Santo
sobre Jesús.
·
Resplendiut
facies (...resplandeció su rostro
como el sol, y sus vestidos se hicieron blancos como la luz.) Mt 17:2,
de la escena de la Transfiguración.
Tablas de
santos
Para decorar los montantes entre calles hay 36
pequeñas imágenes de santos y profetas, muchos no identificados, ya que sus
atributos no son determinantes y las filacterias que llevan han perdido los
textos que podrían ayudar a su identificación. Las imágenes por columnas
corresponden a:
|
1 |
2 |
3 |
4 |
5 |
6 |
|
|
1 |
Noé |
Abraham |
Juan
Bautista |
Profeta? |
José
de Nazaret |
? |
|
2 |
San
Pedro |
Santiago
el Menor |
San
Mateo |
San
Pablo |
San
Bartolomé |
? |
|
3 |
Apóstol |
Santiago
el Mayor |
San
Lucas |
San
Marcos |
San
Andrés |
Apóstol |
|
4 |
Apóstol |
Judas
Tadeo |
Santa
Ana enseñando a leer a María |
? |
Apóstol |
Apóstol |
|
5 |
Obispo |
Obispo |
Santa
Isabel de Hungría |
Santa
Eulalia de Barcelona |
Obispo |
Apóstol |
|
6 |
San
Antonio Abad |
San
Francisco de Asís |
Santa
Bárbara |
? |
Domingo
de Guzmán |
San
Jorge |
Predela
Predela con las tablas laterales originales
y la central de Lluís Borrassà.
La predela original se perdió en
algún momento indeterminado anterior a 1870, fecha de la restauración en la que
se añaden unas tablas obra de Antoni Marqués de 1506. La estructura
actual conserva dos escenas originales en los extremos y una gran pieza central
que es obra de Lluís Borrassà y ocupa el espacio de las piezas
perdidas, de las que se desconoce la temática.
Discurso
de San Esteban
(Ver nº 16 en plano) La tabla izquierda
representa el Discurso de San Esteban, descrito en los Hechos de los
Apóstoles Ac 7, y que muestra el santo mártir ante gente de lengua griega,
que acabarían por incorporarse a la comunidad cristiana entrando enseguida en
polémica con los maestros judíos de lengua hebrea. La escena se enmarca dentro
de una sinagoga con arquerías, artesonados y lámparas que evocan un ambiente
oriental. Las combinaciones cromáticas de las ropas de los personajes son las
más interesantes del retablo.
El autor utiliza este episodio bíblico para
representar un momento en que en Cataluña había una fuerte tensión entre los
cristianos y la comunidad judía, a la que se acabaría expulsando
definitivamente a finales del siglo XV. La superioridad del discurso cristiano
ante los judíos se representa mediante la paloma que guía las palabras de
Esteban, la tarima que le hace estar por encima del grupo y su cara plácida y
de seguridad mientras los judíos manifiestan su violenta reacción en contra de
sus palabras y arrancan hojas de los libros.
Lamento sobre Cristo
muerto
(Ver nº 10 del esquema) La pieza central con
el Lamento sobre Cristo muerto fue pintada por Lluís Borrassà en
1411 para un retablo dedicado a San Antonio Abad, una obra encargada el 24 de
enero de 1408 al carpintero Pere de Puig respecto a la estructura y del que
sólo se conserva esta pieza. El estilo de este artista hay que ubicarlo
dentro del gótico internacional, diferente al italo-gótico de Pere
Serra, y que pone más énfasis en el dramatismo de las escenas, a través de la
representación de los sentimientos y los contrastes de color. Es una obra del
periodo de madurez de Borrassà que muestra unos personajes con gran tensión
anímica, manos crispadas y rostros cargados de emoción.
En esta obra de Borrassà se han inspirado
algunos artistas, como Jaume Huguet con su Lamento sobre Cristo
muerto, una predela para el retablo de Vallmoll, actualmente en el museo
del Louvre. Pero también se ha utilizado para versionar representaciones de
la Dormición de María como el escultor Lluis Bonifaç con
su Muerte de la Virgen para el oratorio del castillo de Valls,
hoy desaparecida. También el pintor Antoni Viladomat, contemporáneo de
Bonifaç, se inspiró para su Dormición de la Virgen de 1730-1745, que
estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Belén de Barcelona y
que se encuentra en la biblioteca del Centro Borja de San Cugat del Vallés.
Misa de San Martín
(Ver nº 18 del esquema) En la tabla de la
derecha se representa la Misa de San Martín, una leyenda narrada por Santiago
de la Vorágine en la Leyenda áurea. San Martín es conocido
por la hagiografía, como un santo caritativo que dio su capa a un pobre
antes de celebrar la misa. La túnica que pudo obtener para hacer misa era una
especie de casaca de muy mala calidad y muy corta; le quedaba tan escasa que ni
las mangas le llegaban a los codos ni la parte inferior de la falda abarcaba a
cubrirle las rodillas. San Martín no dejó de celebrar la misa por ello, y
mientras estaba ofreciendo el santo sacrificio, se pudo ver un globo de fuego
flotando sobre la cabeza del santo obispo, y al levantar sus manos hacia Dios,
las cortas mangas de la túnica mostraron sus brazos enteramente desnudos, pero al
instante unos ángeles acudieron en defensa del pudor del santo y cubrieron sus
brazos desnudos con brazaletes de oro esmaltados de piedras preciosas.
La escena es bastante especial para que los
feligreses que asisten a la misa son en realidad los hermanos Serra: Jaime,
Juan y Pedro, acompañados de sus hermanas, que el autor ha retratado. La
calidad de las imágenes y la individualidad de los rasgos faciales de los
personajes refuerza esta identificación hecha por Alexandre Soler.
Catedral
de Tortosa
La basílica-catedral de Santa María de
Tortosa, es sede de la diócesis de Tortosa en la provincia de
Tarragona. El actual edificio es gótico, iniciado el año 1347, y fue
edificado sobre uno anterior románico; se consagró por primera vez
en 1441 y las fases de construcción continuaron hasta llegar a
la fachada barroca, iniciada en la década de 1620 y dejada sin
terminar en 1757. Se encuentra situada en el centro de la ciudad
de Tortosa a orillas del río Ebro. Las excavaciones
arqueológicas, han puesto de manifiesto que aproximadamente en este mismo lugar
se encontraba el foro romano.
Le fue concedido el título de basílica en
el año 1931.
Historia
y construcción
Cuando en 1148 Ramón Berenguer IV,
conquistó la ciudad concedió a Bernardo Tort, arzobispo de Tarragona y
obispo provisional de Tortosa, la mezquita mayor de la ciudad y
todas sus posesiones; este obispo la convirtió enseguida en catedral y
aprovechando las edificaciones musulmanas anexas las reconvirtió en estancias
para el monasterio. Entonces nombró obispo a Gaufredo de
Aviñón (1151-1165) el cual era abad de la canónica de Sant Ruf de Tortosa.
En tiempos del obispo Poncio de Torrella (1213-1254) se fueron
ampliando los dominios de la diócesis con la anexión de los territorios
valencianos de Morella y Burriana, construyéndose un palacio
episcopal bajo el mandato del obispo Berenguer de Prat (1316-1340).
Catedral
románica
Pasados pocos años desde la consagración de la mezquita
para su uso cristiano, en 1158 se empezó una nueva construcción
románica, bajo la advocación de Santa María. Tenía planta de cruz latina, y no
se conservan más que restos de muros y alguna ventana. Su consagración fue
hecha por el arzobispo de Tarragona Berenguer de Vilademuls el
día 28 de noviembre de 1178, 30 años después de la conquista
cristiana, bajo el mandato del obispo Ponç de Monells y con la presencia
de Alfonso II de Aragón y su esposa Sancha de Castilla. En una
placa conmemorativa, antes conservada en la escalera que comunica el claustro
con la plaza de Palau (y desde diciembre de 2007 en la exposición permanente
abierta en la Catedral), se conmemora la construcción con la siguiente
inscripción:
ANNO INCARNACIONIS D[OMI]NI CE M L VIII COEPIT
HOC TEMPLU[M] AEDIFICARI ET XX ANNIS EDIFICATU[M] FUIT
(En el
año de la encarnación del Señor mil ciento cincuenta y ocho empezó a edificarse
este templo y fue edificado en veinte años)
El claustro junto con las dependencias
canónicas fueron construidos durante los siglos XII y XIII.
Catedral
gótica
En mayo de 1347 se colocó solemnemente la
primera piedra de la nueva catedral gótica, antes de haber pasado dos siglos de
la consagración de la anterior (1178), durante el obispado de Bernardo Oliver
(1346-1348). Se sabe de la existencia de dos proyectos, ambos datados en el
año 1345, de Antoni Guarc y Benet Basques de Montblanc, por lo que se cree
que hubo una especie de concurso para adjudicar las obras. En el archivo de la
catedral se guarda el dibujo original de Guarch, que corresponde a una planta
de tres naves con deambulatorio y un ábside con nueve
capillas radiales. Finalmente, en mayo de 1346, un tercer maestro de
obras, Bernat Dalguaire, firmó las capitulaciones del contrato, siendo nombrado
como maestro cantero; se cree que posiblemente hiciera alguna adaptación del
anterior proyecto de Antoni Guarc.
En la cronología de la obra del ábside se
refleja lo ardua y larga que resultó. Durante los años 1366 hasta finales de
1381 se ocupó de ellas el maestro de obras Andreu Julià, que más tarde fue el
autor de la famosa "torre del
Micalet", campanario de la catedral de Valencia.
Hacia 1400 se acabaron las capillas radiales y en 1416 constaban como
maestros de obras Pascual de Xulbi y como ayudante su hijo Joan de Xulbi,
trabajando todavía en el ábside. En 1430, constaba como maestro Juan Folquer
con la construcción de las bóvedas de la girola y en 1433,
se nombra a Francesc Martí, con la colocación de la clave de bóveda central
del presbiterio y los trabajos de pavimentación. El altar se
consagraba en 1441.
La construcción de la nave fue igualmente muy
lenta y con interrupciones frecuentes. Gracias a las donaciones hechas en 1487
por Miguel Terga, se pudo acabar la primera bóveda de la nave después del altar
y en 1496 se pintaba la clave de bóveda de este tramo así como su
pavimentación. En el año 1586 se llegaba a los pilares del tercer y cuarto tramo
y se abría una puerta que comunicaba el tercer tramo con el claustro. Sin
esperar la terminación de las obras, en el año 1597 se procedió a una
nueva consagración por el obispo Gaspar Punter i Barreda, y en ese mismo año se
puso la primera piedra del baptisterio y de la torre.
En 1620 el cabildo decidió adoptar las nuevas
formas barrocas para completar la obra en la fachada, que se prolongó hasta la
mitad del siglo XVIII; fue aquí donde se cambió el modelo gótico que se
había utilizado durante toda la construcción, por el nuevo modelo romano. A
partir de aquí la actividad de este periodo se demuestra sobre todo por la gran
cantidad de capillas que se realizaron como la de la Virgen de la
Cinta realizada entre los años 1672 y 1725.
Interior
Tiene planta basilical de tres naves separadas
por pilares y con capillas laterales entre los contrafuertes,
con bóveda de crucería cuadrangular que en el ábside son en forma de trapecio
y triángulos; todas convergen en la gran clave de bóveda central del
presbiterio, donde está esculpida y policromada la representación de
la Coronación de la Virgen por su hijo. La cabecera está formada por un
ábside semicircular, rodeado por una doble girola, la única de esta clase que
existe en Cataluña, la primera formada por la prolongación de las dos
naves laterales y la segunda por las capillas radiales con una separación entre
el ábside y la girola con dos niveles de arcos apuntados, el inferior
calado con tracería gótica flamígera. La disminución progresiva de la
altura de los cuerpos del ábside, deambulatorio y capillas radiales consiguen
el poder tener tres niveles de vitrales que inundan de luz el
interior del templo.
La nave consta de cinco tramos con
bóvedas de crucería sostenidas por grandes pilares que recuerdan a la catedral
de Barcelona; por la diferencia entre la altura de la nave central, las naves
laterales y las capillas permitieron la colocación de vitrales en los dos muros
superiores para la iluminación del interior. Los arcos ojivales de
los ventanales así como los de las capillas van rebajando los arcos apuntados a
medida que se avanza hacia los últimos tramos de los pies del templo, debido a
la duración de las obras y el paso de un estilo arquitectónico a otro. En las
capillas del último tramo también se sustituye las bóvedas de crucería por
la bóveda de cañón con casetones.
La capilla del baptisterio conserva
una pila bautismal octogonal del siglo XIV con el escudo de Benedicto XIII.
Altar
mayor
El altar mayor está presidido por
un retablo dedicado a la Mare de Déu de l'Estrella, antigua
titular de la Catedral, construido a mediados del siglo XIV en madera
policromada y dorada presentando la forma de un políptico, con esculturas en
la parte interna y pinturas en la externa. Realizado en el año 1351 con
clara influencia italiana. La parte escultórica consta de veinticuatro escenas
que narran la vida de Jesús y la Virgen, repartidas a lo largo de tres pisos y
en ocho calles encima de cada una de ellas se encuentra el remate con un
glabete con tracerías de forma lobulada, en el centro se encuentra una imagen
exenta de la Virgen de la Estrella con el Niño en brazos, completado con otras
cuatro imágenes de santos en la intersección de los batientes del retablo,
sobre la imagen central de la Virgen y de éstos santos están colocados unos
altos pináculos. La parte pictórica representa la Pasión y Resurrección de
Cristo, atribuidas a Francesco d'Oberto. Tradicionalmente la parte escultórica
había sido relacionada con autores italianos y realizada en Italia, esta
propuesta, en las últimas restauraciones, ha sido rechazada al encontrarse
dentro de la decoración, recibos en catalán pegados con cola de carpintero, lo
que aclara que el sitio de su construcción debía ser en Cataluña y no
en Italia. En cuanto a su autor, los últimos estudios lo relacionan
con Pere Moragues, por su semblanza con obras de este mismo artista y
por las fechas que se encontraba como maestro mayor de la catedral de Tortosa.
La relación con otros retablos de orfebrería desde un punto de vista
iconográfico son con el de Santa María de Salas (Huesca) y el retablo
mayor de la catedral de Gerona.
El retablo se mostraba cerrado y solo se abría
días de fiesta señalados dedicados a la Virgen o a Cristo. Esta costumbre se
debió de perder con el tiempo ya que en el año 1935 consta que las tablas
pintadas de las puertas se guardaban en el dormitorio de la canónica de la
catedral.
Durante la Guerra Civil Española, fue desmontado
para protegerlo. En los años setenta del siglo XX fueron robadas dos figuras:
la Virgen de la Epifanía y la escena de la Resurrección. En el año 1983 se
realizó una restauración por técnicos de la Generalidad de Cataluña.
En una capilla del deambulatorio en la parte
posterior del altar se encontraba el retablo de la Transfiguración del
último tercio del siglo XV y atribuido al taller del pintor Jaume
Huguet. Desde diciembre de 2007 se encuentra expuesto en el refectorio.
Últimamente la obra ha podido ser documentada, ya que fue encargada en 1498 a
los pintores Rafael Vergós y Pere Alemany.
De la segunda mitad del siglo XV, con
influencia de la escuela flamenca, son los dos púlpitos que
contienen la representación de los evangelistas y de los Santos Padres
de la Iglesia. En ellos se exhibe la heráldica de la familia Soldevila.
Retablo mayor
La peculiar forma del retablo se debe a que el
mismo por lo general, se encontraba cerrado como si de un tríptico se tratara,
quedando a la vista de los fieles la parte pictórica y la Virgen en el centro.
Solo en fechas destacadas se abrían las puertas del retablo y quedaba a la
vista la parte escultórica de la misma. Durante la guerra civil el retablo fue
desmontado y escondido. A finales de los años setenta del siglo XX varios
paneles fueron robados y tuvieron que ser sustituidos por copias.
La interpretación de
las tallas se corresponde con el siguiente esquema, de izquierda a derecha
y de arriba a abajo:
|
PANEL
A |
PANEL
B |
|
PANEL
C |
PANEL
D |
|
LATERAL
A |
LATERAL
B |
Reja del
presbiterio
Fue sufragada por el obispo Gaspar Punter (1590-1601),
para cerrar el presbiterio y que actualmente se encuentra en el último tramo a
los pies de la nave central. Responde a modelos renacentistas castellanos
y está constituida por barras cilíndricas y poligonales y barras transversales
que forman un doble enrejado en la parte baja, con arcuaciones ojivales en la
parte superior y acabados con púas y flores de lis; está adornada con
aplicaciones de bronce y motivos grutescos formados con chapa calada.
Coro
El coro de estilo renacentista fue
realizado por Cristóbal de Salamanca, que ya había trabajado en el coro
superior del monasterio de Montserrat (destruido por un incendio en
el año 1811) y que fue ayudado entre otros, por el carpintero de la
catedral Gabriel Sit. El contrato entre el capítulo y el autor se firmó
el 15 de septiembre de 1587, el cabildo suministraría la
madera de roble de Navarra, que ya tenían comprada y guardada en
un almacén desde hacía un año. Esta sillería substituía a una anterior. El
escultor murió en 1591, antes de poder acabar totalmente la obra,
terminándola definitivamente los operarios de su taller, en el año 1593.
Estaba formada por 47 sitiales en el piso superior representando figuras de
santos y 28 en el inferior con decoración de talla geométrica. Durante la guerra
civil española, a causa de un bombardeo se quedó en bastante mal estado; una
vez restaurado ha sido emplazado en el antiguo dormitorio canonical.
Capilla de San Pedro (Sant Pere) de planta cuadrada y bóveda de crucería, es la única capilla que sigue conservando su advocación original. Se trata de la capilla más antigua de toda la Catedral ya que por este lugar comenzó la construcción de la Seo. Es la primera capilla de la girola por el lado del evangelio. En la clave de la bóveda se puede ver a San Pedro sentado en la Catedra con las llaves del Cielo en la mano izquierda, mientras que la mano derecha está en actitud de bendecir. En la embocadura de la capilla podemos ver dos escenas representando una de ellas el prendimiento y martirio de San Pedro y en el otro lado el milagro de las aguas. El retablo que preside la capilla es obra realizada en 1731 por Cristòfor Cros y fue sufragado por el canónigo Pere Vidal. Realizado en madera dorada y policromada, centra el retablo la figura de San Pedro a quien acompañan dos ángeles niños que descorren un cortinaje.
En el suelo de la capilla están enterrados los
obispos de la diócesis: Félix Bilbao Ugariza (1926-1943 † 1943), Francisco
Aznar Pueyo (1879-1943 † 1943) y Pedro de Rocamora García (1894-1925 † 1925).
También fue enterrado en esta capilla el obispo Ot de Montcada y Luna
(1415-1473 † 1473). Frente a ella, en el suelo de la girola encontramos
la lápida sepulcral en mármol blanco del canónigo Llorenç Tomás Costa
(† 1564), que además fue el último abad del monasterio de Sant Sadurní de
Tavèrnoles.
Capilla
de la Virgen de la Cinta (Mare de Dèu de la Cinta) o de la Santa Cinta. Tal
vez sea esta la capilla más espectacular de toda la Catedral. Realizada en su
mayor parte entre 1672 y 1725 en estilo barroco, no sería hasta 1825 con la
conclusión de su Altar Mayor cuando se dieron por finalizadas las obras. A
destacar que no sería hasta 1741 cuando fuera abierto en el muro de la Catedral
el arco de triunfo que permite el paso a la capilla desde el interior de la
Catedral y que el traslado de la Santa Cinta a esta su capilla tuvo lugar en
1725.
Construida con abundancias de mármoles de
Carrara y de Génova, jaspes de Tortosa, bronces dorados, estucos y maderas
nobles; se decora con taraceas de mármol, jaspes, onix y agatas. A su gran
riqueza escultórica y arquitectónica se une la gran riqueza pictórica de sus
muros con pinturas al fresco y diversos lienzos al óleo.
La advocación de la Virgen de la Cinta nace de
una tradición anterior al siglo XIV, según la cual la Virgen María se apareció
a un canónigo de la Catedral de Tortosa para agradecerle la construcción del
templo catedralicio en su honor. Según esta tradición en marzo de 1178 la
Virgen se apareció a uno de los canónigos mientras rezaba en el templo y como
prueba de su presencia dejó en el altar la cinta que ceñía su vestido y que
ella misma había tejido con sus manos. Desde entonces quedó guardada en la
Catedral como una de las reliquias más veneradas. Se tiene constancia escrita
que en 1347 (siglo XIV) la cinta de la Virgen ya aparecía en los inventarios de
la Catedral tortosina. Nuestra Señora de la Cinta es la Patrona de Tortosa y
desde el siglo XVII cuenta con una Cofradía de fieles.
Antes de la construcción de esta capilla, la
capilla de la Santa Cinta se encontraba en el claustro, para pasar
posteriormente al ábside y definitivamente a esta su nueva ubicación. La
capilla fue realizada por el arquitecto de Requena (Valencia) Diego Martínez
Ponce de Urrana, artífice en la ciudad de Valencia de la Basílica de
la Virgen de los Desamparados. Se trata de una capilla de planta rectangular,
formada por dos tramos, una corta nave de transepto y ábside recto. El crucero
se cubre con cúpula sobre pechinas y las naves con bóvedas de cañón. El alzado
de las naves se realiza mediante grandes pilastras de jaspe de fuste estriado
que descansan en altos basamentos y en su parte superior en capiteles de bronce
dorado que sostienen el entablamento de la capilla.
El Altar Mayor está
formado por un nicho flanqueado por dos columnas que sostiene un frontón curvo.
En el interior del nicho encontramos una urna de plata con la reliquia de la
cinta que dejó la Virgen en su venida a Tortosa. La urna fue realizada por
Francesc y Josep Tramullas en 1727 y está decorada con hojas, frutos y ángeles.
A ambos lados del nicho dos grandes columnas de jaspe con capiteles de bronce
dorados sostienen el entablamento. Junto a ellas dos figuras representando a
San Pedro y San Pablo. En el centro y en la parte superior del altar, un
trabajo en mármol blanco representa el Descenso de la Virgen a Tortosa, la
rodea una gloria de nubes y ángeles y haces de luces celestiales que nacen de
la Virgen. En sus manos lleva una cinta de tela.
En 1715 el también valenciano Dionis Vidal
discípulo de Antonio Palomino, comienza los trabajos de pinturas murales que
cubren prácticamente toda la capilla, en especial sus bóvedas. A su muerte
continuaría los trabajos su también discípulo Josep Medina. Dionis Vidal es
conocido en Valencia, por haber realizado las pinturas al fresco de
la Iglesia de San Nicolás de la ciudad.
En el primer tramo de la nave según se entra en
la capilla, encontramos en los muros laterales, dos lienzos al óleo, obras de
Vicente López, que representan La Anunciación y la Adoración de los Pastores,
realizados sobre 1799, según copias de dos cuadros del pintor Mengs que se
conservan en el Museo del Prado. En la bóveda vemos la Ascensión de la Virgen
de la Cinta a los cielos después de su visita a Tortosa. Contemplan la escena
el pueblo de Tortosa representados por los estamentos eclesiásticos y
ciudadanos. Frescos realizados en el siglo XVIII por el pintor Pascual
Nespletera.
En el segundo tramo en los muros laterales, dos
lienzos al óleo, uno de ellos la Presentación de Jesús en el Templo es obra de
Josep Dolz de 1829, mientras que el segundo es obra de Vicente López y lleva
por título la Adoración de los Magos. Las pinturas de la bóveda son obra de
Dionis Vidal y de Josep Medina y representan el momento en que la Virgen hace
entrega al canónigo de la cinta de su vestido.
La cúpula descansa sobre una linterna y es el
único punto de luz natural que ilumina la capilla a excepción de la que pueda
entrar procedente de la nave central de la Catedral. Apoya en pechinas en las
cuales podemos encontrar a Isaías, Moisés, Jeremías y Ezequiel. La nave del
transepto se decora con pinturas al fresco salidas de la mano de Dionis Vidal y
que hacen referencia a figuras femeninas del Antiguo Testamento y diversos
lienzos del mismo autor realizados en 1718 y que representan diversas escenas
relacionadas con la leyenda de la Cinta: la curación del obispo Silvestre
García Escalona, el ofrecimiento de la cinta a los reyes de España, el milagro
de la Ermita de Villar de Cañas o la entrega de la cinta a las embarazadas, a
las cuales protege en el momento del parto. Según tradición el rey Felipe IV de
España solicitó por primera vez en 1629 la reliquia de la cinta con el fin de
proteger el embarazo de la reina. Desde entonces ha sido costumbre que la
reliquia de la cinta de la Virgen proteja los embarazos de las reinas de
España.
La bóveda del presbiterio pintada por Vidal
representa la bajada de los Cielos de la Virgen a la ciudad de Tortosa en
compañía de San Pedro y San Pablo al objeto de dejar la cinta en recompensa por
la construcción de la Catedral bajo su advocación.
Las pinturas murales del testero son obra de Tomás Bayerri realizadas en 1754.
En esta capilla se encuentran los restos del obispo de Tortosa Luis Tena
(1616-1622), bajo cuyo episcopado se fundó la Cofradía de la Virgen de la Cinta
y que tenía el deseo de ser enterrado en una capilla dedicada a la Virgen, pero
que sin embargo él no pudo llegar a contemplar.
Por último destacar que antes de la
construcción de esta capilla, la advocación a la Virgen de la Cinta se
realizaba en una capilla situada en el claustro y que posteriormente y hasta
tanto se construía su nueva capilla, la Virgen recibió adoración en una capilla
de las situadas en el ábside.
Destacar también que en un momento determinado
la cinta de la Virgen fue dividida en dos trozos con gran pena de los tortosinos,
sin embargo eso pudo haber sido providencial ya que en la Guerra Civil uno de
los trozos fue robado y actualmente sólo queda en el relicario uno de ellos.
Desde el momento de la creación de la Cofradía, la cinta es llevada al Palacio
Real cuando una reina queda embarazada para proteger el parto de todo mal.
Capilla
de Santo Domingo de Guzmán también conocida como Capilla del Nombre de
Jesús (Nom de Jesús). El titular de la capilla, Santo Domingo figura en la
clave de la bóveda de crucería. Esta capilla es la que tiene el acceso al
claustro desde el interior de la Catedral. En 1573 el obispo fray Martín de
Córdoba y Mendoza (obispo entre 1560 y 1574) dona la capilla a la Cofradía del
Nombre de Jesús de donde toma su actual advocación.
Capilla
de las Santas Justa y Rufina también conocida como Capilla de San
Ruf (San Rufo) bajo cuya advocación se encuentra. En la clave de la bóveda
figuran esculpidas las santas Justa y Rufina. Justa y Rufina son dos hermanas
mártires hispanas del siglo III. La advocación a San Ruf parte del año 1625
cuando finalmente es identificada la reliquia de San Ruf que se guardaba desde
los inicios de la Catedral y que por azares del destino se había perdido su
rastro. A partir de este momento se toma la decisión de dedicar una capilla a
este santo tan ligado a la iglesia tortosina.
Capilla
del Rosario
(Capella del Roser) construida en la segunda mitad del siglo XV y
financiada por Joan de Girona, protonotario papal y secretario de la
cancillería apostólica. De planta rectangular, se cubre con bóvedas de crucería
con terceletes. Tiene la particularidad esta capilla que recibe luz del
exterior, concretamente del claustro a través de pequeños rosetones con
tracería calada.
En el suelo delante de la capilla, losa
funeraria de la familia Aldana Abária, uno de cuyos miembros Martí de Abária
fue maestro de obras de la Catedral. Siglo XVI.
El retablo barroco está dedicado a la Virgen
del Rosario, realizado en 1776 en madera dorada y policromada; en el centro del
mismo encontramos una imagen de la Virgen con el Niño. En un nivel superior
central encontramos un relieve con la Coronación de la Virgen por la Trinidad.
El retablo fue sufragado por el presbítero Agustí Vilàs.
Capilla
del Santísimo
(Santíssim) La entrada a la capilla se realiza por la antigua capilla de
Santa Catalina Mártir, hoy utilizada solo como estancia de paso. Esta era la
primera de las capillas que encontramos en la girola una vez superada la nave
de la epístola.
La capilla del Santísimo es un gran espacio
construido ocupando el espacio donde se encontraba la Sala Capitular del siglo
XIV y el dormitorio de los monjes de la antigua Canónica Agustiniana. Del
dormitorio monacal solo se ocupó la mitad del mismo, por lo que la otra mitad
no se destruyó y en la actualidad forman parte de la salas del museo.
Realizada entre 1829 y 1844 a expensas del
obispo Víctor Damián Sáez y Sánchez Mayor (* Budia-Guadalajara 12-04-1776 †
Sigüenza-Guadalajara 03-02-1839 y obispo de Tortosa entre 1824 y 1839) cuyo
escudo encontramos en el frontón de la portada de acceso a la
capilla. Esta es una gran sala rectangular construida en estilo neoclásico. La
capilla en planta adopta tres cuerpos, el cuerpo central con planta
cuadrangular se cubre con una cúpula semiesférica, mientras que las dos de los
extremos (presbiterio y pies) lo hacen con bóveda de medio cañón. La bóveda de
medio cañón dispone de casetones y apoya en pilastras con capiteles de orden
compuesto. La cúpula central dispone de linterna que permite la iluminación de
la estancia.
Capilla
de San Juan Bautista también
conocida como Capilla del Santo Ángel. La acreditación original a San
Juan consta por su representación en la clave de la bóveda de la capilla.
También en la clave acompaña a San Juan otro santo al que se suele identificar
como Santo Tomas Becket. En la actualidad se la conoce como del Santo Ángel y
más concretamente del Santo Ángel Custodio de la ciudad. En el muro testero de
la capilla y sobre una ménsula encontramos una imagen de madera dorada y
policromada del Ángel realizada recientemente, ya que la anterior de plata
desapareció.
Junto al ángel cinco arcas funerarias en
piedra, sostenidas por ménsulas en el muro, guardan los restos de cinco
obispos, entre ellos: Gaufred o Jofré d'Avinyo (1151-1165), Ponç de Torrella
(1212-1254), Ponç de Monells (1165-1193) y Arnau de Jardí (1272-1306). Todos
ellos se encontraban en la antigua Sala Capitular de la Canónica Agustiniana
antes de su demolición. Este conjunto de arcas funerarias eran compañeras de
las que hoy día podemos ver en la capilla de Santa Cándida.
Capilla
de San Joaquín y Santa Ana también conocida como Capilla de los Santos
Cosme y Damián (Sant Cosme i Sant Damià) bajo cuya advocación se
encuentra. Cosme y Damián fueron médicos martirizados en el siglo IV.
Construida a principios del siglo XV, en la clave de la bóveda de crucería
podemos ver a San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen. Centra el retablo
del siglo XVI las imágenes en talla de San Joaquín y San José. Bajo ellos una
escena de la muerte de San Joaquín y distribuidos por el resto del retablo
diversas escenas de la vida de San Joaquín y Santa Ana.
Capilla del Espíritu Santo (Sant Esperit) más conocida como Capilla de la Transfiguración. Es la situada en el centro de la girola y su advocación al Espíritu Santo al igual que el resto de las capillas se refleja en la clave de la bóveda de crucería. El nombre por la que es conocida se debe al retablo de la Transfiguración de Cristo, único retablo gótico que queda en la Catedral de los muchos que tenía. Obra del siglo XV realizado por Jaume Huguet (* Valls-Tarragona ca.1412 † Barcelona 1492), ya no ocupa este su ubicación original, pues en 2007 fue llevado al Museo de la Catedral donde se custodia.
El retablo realizado entre 1466 y 1475 se
compone de tres calles: en el centro la Transfiguración del Señor y en la parte
superior la Crucifixión. A la izquierda tres tablas: Moisés recibiendo las
Tablas de la Ley, Moisés y la zarza ardiendo y la Ascensión de Cristo a los
Cielos. A la derecha tres escenas: Elías y el carro de fuego, Elías y los
gentiles y el Juicio Final. En la predela: San Miguel, Santa Bárbara, Cristo
Varón de Dolores, Santa Catalina Mártir y San Andrés.
En el suelo de la capilla sepulcro de Francesca Alaix († 1419) y su esposo Francesc Oliver, con el escudo de la familia Oliver. Frente a la capilla, en el suelo de la girola, lápida de mármol blanco con el enterramiento de Joan de Boteller († 1452) y su escudo familiar.
Capilla
de San Vicente Mártir también
conocida como Capilla de Santa Cándida y Santa Córdula. Construida a
finales del siglo XIV, en la clave de la bóveda de crucería está representado
San Vicente Mártir. Desde el año 2017 preside la capilla el retablo barroco de
autor anónimo y construido en 1671 dedicado a Santa Càndia (Cándida). Esta
ocupa el puesto central, siendo flanqueada por Santa Córdula a la derecha y
Santa Ursula a la izquierda. Según tradiciones no contrastadas, Santa Càndia y
Santa Córdula eran unas de las tantas once mil vírgenes que acompañaron a Santa
Ursula en el martirio. La capilla original de Santa Cándida y Santa Córdula se
encontraba en la antigua Sala Capitular, cuando esta fue demolida, la
titularidad de ambas santas pasó a esta capilla en 1829. El retablo fue
desmontado y guardado, no siendo hasta ya tiempos recientes cuando el retablo
ha sido restaurado y montado en esta su nueva capilla.
En la capilla podemos ver cinco arquetas
funerarias correspondientes a cinco obispos de Tortosa: Pere de Batet
(1307-1310), Francesc de Paulhac (1310-1316), Berenguer De Prat (1316-1341),
Bernat d'Oliver (1346-1348) y Guillem de Torrelles (1369-1379). Las urnas en
origen se encontraban en la antigua Sala Capitular y al ser derribada estas
pasaron al claustro. De allí pasaron a esta capilla en 1966. Dentro de las
urnas se encontraban los huesos de los obispos, solo la urna de Berenguer De
Prat estaba vacía.
Capilla
de San Pablo
(Sant Pau) más conocida como Capilla de la Piedad y del Santo
Sepulcro (Capella de la Pietat i del Sant Sepulcre). La capilla fue
construida a finales del siglo XIV y puesta bajo la protección de San Pablo
cuya efigie se encuentra en la clave de la bóveda. Lo más característico de
esta capilla son dos arcos realizados con tracería gótica (siglo XVI) que
separa la capilla de sus inmediatas laterales y en los cuales podemos ver la
Estrella de Salomón, más conocida como Estrella de David. También hay que
destacar la embocadura en piedra de acceso a la capilla desde la girola. Esta
embocadura de acceso fue financiada por la familia Boteller cuyo escudo
nobiliario lo podemos ver repetido en el friso frontal superior. Este está
sostenido por dos columnas helicoidales centrales que forman tres arcos
trilobulados. El friso se decora con ornamentación en relieve de hojarasca y
brotes de vid. La piedra conserva restos de policromía.
El retablo de fabricación moderna, tiene en la
parte inferior una urna de cristal con una escultura de Cristo yacente que
suele ser la que procesiona en Semana Santa. En la parte superior podemos
encontrar un grupo escultórico representando a la Piedad.
En el suelo de la capilla está enterrado un
miembro de la familia Garret, probablemente Esteve Garret y fue trasladado a
este lugar en 1879, desde la capilla de los Garret.
Púlpitos Situados en el primer
tramo de la nave central. A destacar los dos púlpitos en piedra, de
estilo flamenco y fechados a finales del siglo XV o principios del XVI. El
púlpito situado en el lado del evangelio presenta relieves con representaciones
de los Cuatro Evangelistas con sus símbolos y también algunos profetas; el
púlpito situado en el lado de la epístola está adornado con relieves de los
Padres de la Iglesia. En ambos púlpitos vemos representados la heráldica de la
familia Soldevila promotores de la obra.
Exterior
Las naves apoyan al exterior en grandes
contrafuertes, no así en la cabecera donde el apoyo lo recibe un doble juego de
arbotantes que acaban en unas pequeñas torrecillas prismáticas que
deberían ir coronadas por pináculos y que nunca llegaron a realizarse.
Portada y
fachada occidental
Realizada entre 1728 y 1757 (siglo XVIII) en
estilo barroco por Antoni Ferrer según diseño realizado en 1625 por Martín de
Abaria. El último tramo del templo y la fachada se dilató en el tiempo por
problemas económicos, la Guerra de Sucesión a la Corona española y la poca
pericia de los maestros de obras que no acababan de dejar satisfechos al
cabildo.
Junto a esta portada, dos puertas más
permiten el paso al interior del templo en correspondencia con sus naves
laterales. La disposición de estas son similares a su compañera central, sólo
que estas son más pequeñas, no dispone de frontón ni tampoco de columnas
salomónicas.
En cada uno de los extremos
una hornacina vacía espera el sueño de los justos. También esperan el
sueño de los justos el resto de las hornacinas ya que ninguna de las que
encontramos en la fachada está habitada.
La fachada se encuentra inacabada ya
que sólo se ha alcanzado dos niveles de altura y además las dos torres que
debían rematar la fachada nunca llegaron a construirse. En su lugar y en el
espacio de una de ellas se ha construido una pequeña torre cuadrangular que
hace de torre campanario. A simple vista podemos ver restos de policromía en
ventanas y hornacinas de la fachada.
Una doble escalera permite salvar el desnivel
de altura entre la calle y el suelo del interior de la Catedral.
Portada de la Olivera
Realizada entre 1710 y 1718 (siglo XVIII).
Permite el acceso al interior de la Catedral a través del claustro. Consta de
una portada barroca enmarcada por columnas salomónicas sobre basamentos
rectangulares. Junto a las columnas podemos ver dos imágenes de Santa Cándida y
Santa Córdula, y en la parte superior sobre la cornisa la imagen de
la Virgen de la Cinta, flanqueada por San Pedro y San Pablo. Recibe su
nombre, según se dice porque en sus inmediaciones existía un olivo hoy ya
desaparecido.
Claustro
De planta trapezoidal, fue realizado en el
siglo XIII y XIV por los canónicos de San Agustín. Sus
cuatro galerías se abren al patio interior por arcos apuntados que
apoyan en columnas de fustes cuadrilobulados y capiteles lisos exentos de
decoración. Esta afirmación queda fuera de lugar en la panda sur, ya que en
este lado dos capiteles a modo de impostas están decorados con
escenas historiadas con representaciones de la Pasión de Cristo. Estos
capiteles denotan una influencia tardorrománica y tal vez pudieran ser
aprovechados del anterior claustro románico. Las impostas se corresponden con
el arco de entrada al jardín central del claustro y representan en su lado
derecho: la entrada de Jesús en Jerusalén, la visita de las tres Marías al
sepulcro, la aparición de Jesús a los apóstoles en Emaus y a un grupo de
soldados con cotas de malla, y en el lado izquierdo: Jesús delante de Pilatos,
el descendimiento de la cruz, la matanza de los Santos Inocentes y una escena
sin identificar. Las cuatro arcadas del claustro apoyan a su vez en un zócalo
corrido alrededor de todo el perímetro claustral, a excepción de la entrada
antes descrita.
En el centro del patio encontramos
un pozo, que si bien es cierto se conoce su existencia desde la
construcción del claustro, el actual procede de la desaparecida Casa de la
Ciudad y esta datado en 1545 (siglo XVI), según se desprende de la inscripción
existente en el mismo.
En las paredes del claustro podemos encontrar numerosas lápidas
funerarias correspondientes a canónigos de la Catedral en su mayoría o
beneficiados de la misma. Abarcan un largo periodo de tiempo desde el siglo
XIII al XIX y son bastante numerosas. En el lado este encontramos en el
interior de un arcosolio la urna funeraria empotrada en la pared Pere
de Taià, muerto en 1206 y considerada la más antigua del claustro.
Alrededor del claustro se situaban las
dependencias de la antigua Canónica catedralicia: en el lado norte se sitúa la
Catedral, en el lado sur el refectorio, en el lado este la Sala Capitular y los
dormitorios y en el lado oeste la vivienda del prior.
En las galerías oeste y norte existían capillas hoy desaparecidas,
principalmente por la construcción de la catedral gótica en su lado norte y por
la construcción de la Capilla de la Virgen de la Cinta en su lado oeste. En la
galería este donde se encontraba la Sala Capitular esta ha desaparecido al
construirse sobre ella la Capilla del Santísimo. Las dependencias del lado sur
permanecen (dormitorio de los monjes y refectorio) y en la actualidad están
habilitadas como salas del Museo Catedralicio.
Un elemento de interés del claustro en su lado
sur es una ventana bífora con dos columnillas lisas de pórfido y
capiteles de decoración vegetal de época tardoromana o visigoda y que es el
único vestigio de aquella época que queda.
También en este lado sur encontramos una lápida formada por tres
círculos; es la conocida como la de los tres sellos (tres segells) en cuyo
interior encontramos tres símbolos, una torre, una imagen de Santa María, y un
hacha; y representan los tres estamentos de gobierno de la ciudad: el brazo
civil, el brazo eclesiástico y el brazo militar o nobiliario. Según las
crónicas a sus pies se reunía el Consell de la Ciudad antes de que se
construyera la Casa de la Ciudad (lo que hoy sería el ayuntamiento).
También destacar los relojes de sol que
podemos encontrar en el muro norte de la Catedral y en otros lugares visibles
desde el claustro. Hasta un total de seis relojes de sol podemos visualizar y
es que dependiendo de la situación del reloj, permitía saber la hora con
exactitud independientemente del lugar donde se encontraba el astro rey. Todos
los relojes son posteriores al siglo XVI.
Bibliografía
Gabriel Alomar Esteve, Guillermo Sagrera y
la arquitectura gótica del siglo XV, Publicaciones del Colegio de Arquitectos
de Cataluña y Baleares, Ed. Blume, Barcelona, 1970.
AD, Cathalonia. Arte gótico en los siglos
XIV-XV, Catàleg de l’exposició, Madrid, Fundació La Caixa, Ministerio de
Educación y Ciencia, Museu Nacional d'Art de Catalunya, 1997.
Eduard
Carbonell, Alexandri Cirici, Jordi Gumí, Grans monuments romànics i gòtics
catalans. De
Sant Pere de Roda a la catedral de Mallorca, Edicions 62, La Caixa, Barcelona,
1977. ISBN 84-297-1335-2.
Alexandre Cirici, Oriol
Maspons, Arquitectura gòtica catalana, Editorial Lumen, Barcelona, 1968.
Alexandre
Cirici, L'Art Gòtic Català. L'arquitectura dels segles XV i XVI, 2 vol.
Barcelona, Edicions 62, 1979.
Núria de Dalmases, Antoni José Pitarch,
"L'art gòtic. s. XIV-XV", dins Història de l'Art Català, vol.
III, Barcelona, Edicions 62, 1985. ISBN 84-297-2104-5.
Guillem Forteza, Estat de l'arquitectura
catalana en temps de Jaume I. Les determinants gotiques de la catedral de
Mallorca, "La Nostra Terra" 24, Palma, desembre de 1929, p.497-513.
Marcel Durliat, L'art al Regne de
Mallorca, Ed. Moll, Mallorca, 1964.
Pierre Lavedan, L'architecture gothique
religieuse en Catalogne, Valence et Balears, París, 1935.
Margalida Tur Català, "Seu de
Mallorca", dins Enciclopèdia de Mallorca, s.v., vol. XVI,
Promomallorca Edicions, S.L. ISBN 84-86617-41-3.
Altés i Aguiló, Francesc Xavier
(2008). «Antoni Marquès, veritable pintor del retaule de la Santíssima
Trinitat de la Seu de Manresa (1507)». Miscel·lània litúrgica
catalana (en catalán) 16. Consultado el 22 de noviembre de 2012.
Gudiol, Josep (1954). Caja de Ahorros,
ed. El retablo del "Sant Esperit" de la Seo de Manresa.
Consultado el 22 de noviembre de 2012.
Instituto Enrique Flórez (2005). Hispania
sacra. Instituto P. Enrique Flórez, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas. Consultado el 22 de noviembre de 2012.
Barral i Altet, Xavier (1994). Les
Catedrals de Catalunya (en catalán). Barcelona, Edicions
62. ISBN 84-297-3823-1.
Mesonero Romanos, Ramón; Fernández de los Ríos,
Ángel (1846, digitalizado en 2008). Semanario pintoresco español: Lectura
de las familias. Universidad de Michigan.
Ramos, M. Lluïsa (2005). Catedrals
monestirs i grans edificis religiosos (en catalán). Barcelona, SGIT Geoestel
SA. ISBN 84-96295-16-8.
Vidal Franquet, Jacobo (2016). "La
catedral tardogótica de Tortosa". 1514. Arquitectos tardogóticos en la
encrucijada. Sevilla, Universidad de Sevilla, p. 137-150.
Vidal Franquet, Jacobo (2020), Gènesi i agonies
de la catedral de Tortosa / Genesis and agonies of Tortosa cathedral.
Barcelona, Edicions de la Universitat de Barcelona. ISBN: 978-84-9168-451-0
Volumen I (2007). L'art Gòtic a Catalunya.
Escultura (en catalán). Barcelona, Enciclopèdia
Catalana. ISBN 978-84-412-0892-6.
Volumen 6 (1997). Art de Catalunya,
Escultura antiga i medieval (en catalán). Barcelona, Edicions L'isard,
SL. ISBN 84-921314-6-2.
Volumen 19 (2004). La Gran Enciclopèdia en
català (en catalán). Barcelona, Edicions 62. ISBN 84-297-5447-4.
VVAA. (1992). Cataluña Medieval. Lunwerg
Editores, Departament de Cultura.Generalitat de
Catalunya. ISBN 84-393-2058-2.
No hay comentarios:
Publicar un comentario