Palazzo
Vecchio
El Palazzo
Vecchio es el ayuntamiento de Florencia, Italia. Tiene vistas a la Piazza della
Signoria, que contiene una copia de la estatua del David de Miguel Ángel,
y la galería de estatuas en la adyacente Loggia dei Lanzi.
Originalmente llamado el Palazzo della
Signoria, después de la Signoria de Florencia, el órgano de gobierno de la
República de Florencia, este edificio también era conocido por varios
otros nombres: Palazzo del Popolo, Palazzo dei Priori, y Palazzo
Ducale, de acuerdo con el uso variable del palacio durante su larga historia.
El edificio adquirió su nombre actual cuando la residencia del duque Medici fue
trasladada a través del río Arno al Palazzo Pitti.
Historia
En 1299, la comuna y el pueblo de Florencia
decidieron construir un palacio que fuera digno de la importancia de la ciudad,
y que sería más seguro y defendible en tiempos de turbulencias para los
magistrados de la comuna. Arnolfo di Cambio, el arquitecto
del Duomo y la iglesia de Santa Croce, comenzó la
construcción sobre las ruinas del Palazzo dei Fanti y el Palazzo
dell'Esecutore di Giustizia, una vez propiedad de la familia
Uberti. Giovanni Villani (1276-1348) escribió en su Nuova
Cronica que los Uberti eran "rebeldes
de Florencia y Ghibellines", afirmando que el palacio fue
construido para asegurar que las casas de la familia Uberti nunca serían
reconstruidas en el mismo lugar.
El edificio cúbico está hecho de piedra rústica sólida,
con dos filas de ventanas góticas dos iluminadas, cada una con un arco de
trébol. En el siglo XV, Michelozzo Michelozzi añadió
bajorrelieves decorativos de la cruz y el lirio florentino en
los spandrels[1] entre
los tréboles. El edificio está coronado con la proyección de almenas crenelladas,
apoyados por pequeños arcos y corbelas[2]. Bajo los arcos hay
una serie repetida de nueve escudos de armas pintados de la república
florentina. Algunos de estos arcos se pueden utilizar como embrasures[3] (spiombati) para
dejar caer líquidos calientes o rocas sobre invasores.
El edificio sólido y masivo se ve mejorado por
la sencilla torre con su reloj. Giovanni Villani escribió que Arnolfo di Cambio
incorporó la antigua torre de la familia Foraboschi (la torre entonces conocida
como "La Vacca" o "La Vaca") en la fachada de la nueva
torre como su subestructura; Esta es la razón por la que la torre
rectangular (altura 94 m) no está directamente centrada en el edificio. Esta
torre contiene dos pequeñas celdas, que, en diferentes momentos,
encarcelaron Cosimo de' Medici (el Anciano) (1435) y Girolamo
Savonarola (1498). La torre lleva el nombre de su diseñador Torre
d'Arnolfo. El reloj grande y con una sola mano de la torre fue construido
originalmente en 1353 por el florentino Nicolò Bernardo, pero fue
reemplazado en 1667 por una réplica hecha por Georg Lederle de la
ciudad alemana de Augsburgo (los italianos se refieren a él como
Giorgio Lederle de Augusta) e instalado por Vincenzo Viviani.
El duque Cosimo I de' Medici (más tarde se
convertirá en gran duque) trasladó su asiento oficial desde el palacio Medici
en via Larga hasta el Palazzo della Signoria en mayo de 1540, señalando la
seguridad del poder Médici en Florencia. Cuando Cosimo más tarde se
trasladó al Palazzo Pitti, cambió oficialmente su nombre a su antiguo
palacio al Palazzo Vecchio, el "Antiguo
Palacio", aunque la plaza adyacente de la ciudad, la Piazza della
Signoria, todavía lleva el nombre original. Cosimo encargó a Giorgio
Vasari la construcción de una pasarela sobre el suelo, el corredor
Vasari, desde el Palazzo Vecchio, pasando por los Uffizi, sobre
el Ponte Vecchio hasta el Palazzo Pitti. Cosimo también trasladé la
sede del gobierno a los Uffizi.
El palacio ganó nueva importancia como sede del
gobierno provisional de Italia unida de 1865 a 1871, en un momento en que
Florencia se había convertido en la capital temporal del Reino de Italia.
Aunque la mayor parte del Palazzo Vecchio es ahora un museo, sigue siendo
el símbolo y el centro del gobierno local; desde 1872 ha albergado el despacho
del alcalde de Florencia, y es la sede del Ayuntamiento. La torre tiene
actualmente tres campanas; el más antiguo fue elegido en el siglo XIII.
Entrada
Por encima de la puerta de entrada principal,
hay un notable frontispicio de mármol ornamental, que data de 1528. En el
medio, flanqueado por dos leones dorados, está el Monograma de Cristo, rodeado
de una gloria, por encima del texto (en latín):"Rex Regum et Dominus Dominantium" (traducción: "Rey de reyes y Señor de los Lores".
Este texto data de 1851 y no sustituye a un texto anterior
de Savonarola como se menciona en las guías. Entre 1529 y 1851 fueron
ocultados detrás de un gran escudo con el escudo de armas grand-ducal.
El David de Miguel Ángel también estuvo en
la entrada desde su finalización en 1504 hasta 1873, cuando fue trasladado a la
Galería de la Academia. Una réplica erigida en 1910 ahora se
encuentra en su lugar, flanqueado por Hércules y Cacus de Vació
Bandinelli.
Primer patio
El primer patio fue diseñado en 1453 por
Michelozzo. En las lunetas, en lo alto del patio, hay crestas de la
iglesia y las cofradías de la ciudad. En el centro, la fuente de pórfido es
de Battista del Toda. El Putto con delfín en la parte
superior de la cuenca es una copia del original de Andrea del
Verrocchio (1476), ahora en exhibición en el segundo piso del palacio.
Esta pequeña estatua fue colocada originalmente en el jardín de la Villa
Medici en Careggi. El agua, que fluye a través de la nariz del delfín, es
traída aquí por tuberías de los Jardines Boboli.
En el nicho, frente a la fuente, se
encuentra Sansón y Filisteo por Pierino da Vinci.
Los frescos en las paredes
son vedute de las ciudades de la monarquía austriaca Habsburgo, pintado
en 1565 por Giorgio Vasari para la celebración de la boda
de Francesco I de' Medici, el hijo mayor de Cosimo I de' Medici, a la
archiduquesa Johanna de Austria, hermana del emperador Maximiliano
II. Entre las ciudades representadas se
encuentran Graz, Innsbruck, Linz, Viena, Bratislava (Pozsony), Hall
en Tirol, Friburgo de Brisgovia y Constanza. Algunos fueron
dañados en el transcurso del tiempo.
Las columnas armoniosamente proporcionadas, a
la vez lisas, y intactas, estaban al mismo tiempo ricamente decoradas con
estucos dorados.
Las bóvedas de cañón están decoradas con
grotescas decoraciones.
Segundo
patio
El segundo patio, también llamado "La Aduana", contiene los enormes
pilares construidos en 1494 por Cronaca para sostener el gran "Salone dei Cinquecento" en el
segundo piso.
Tercer
patio
El tercer patio se utilizó principalmente para
oficinas de la ciudad. Entre el primer y segundo patio las enormes y
monumentales escaleras de Vasari conducen al "Salone dei Cinquecento".
Salón del Cinquecento
El Salone dei Cinquecento es la
cámara más imponente, con una longitud de 52 m (170 pies) y una anchura de 23 m
(75 pies). Fue construido en 1494 por Simone del Pollaiolo, por encargo de
Savonarola que, en sustitución de los Medici después de su exilio como líder
espiritual de la República, lo quería como sede del Gran Consejo (Consiglio
Maggiore) compuesto por 500 miembros.
Más tarde la sala fue ampliada por Giorgio
Vasari para que el Gran Duque Cosimo pudiera mantener su corte en esta
cámara. Durante esta transformación, se perdieron obras famosas (pero
inacabadas), incluyendo la Batalla de Cascina por Miguel Ángel, y
la Batalla de Anghiari por Leonardo da Vinci. Leonardo fue
comisionado en 1503 para pintar una larga pared con una escena de batalla
celebrando una famosa victoria florentina. Siempre estaba probando nuevos
métodos y materiales y decidió mezclar cera en sus pigmentos. Da Vinci había
terminado de pintar parte de la pared, pero no se estaba secando lo
suficientemente rápido, por lo que trajo braseros avivados con brasas calientes
para tratar de acelerar el proceso. Mientras otros observaban horrorizados, la
cera en el fresco se derritió bajo el intenso calor y los colores corrieron por
las paredes para charcos en el suelo. Existe una leyenda de que Giorgio Vasari,
queriendo preservar la obra de Da Vinci, tenía una pared falsa construida sobre
la cima de La batalla de Anghiari antes de pintar su fresco. Los
intentos realizados para encontrar la obra original de Da Vinci detrás del
fresco Vasari no han sido hasta ahora concluyentes.
Miguel Ángel nunca procedió más allá de los
dibujos preparatorios para el fresco que se le encargó pintar en la pared
opuesta. El Papa Julio II lo llamó a Roma para pintar la Capilla Sixtina, y
los bocetos del maestro fueron destruidos por jóvenes artistas ansiosos que
vinieron a estudiarlos y se llevaron restos. Las decoraciones sobrevivientes en
esta sala fueron hechas entre 1555 y 1572 por Giorgio Vasari y sus ayudantes,
entre ellos Livio Agresti de Forlì. Marcan la culminación
del manierismo y hacen de esta sala el espectáculo del palacio.
En las paredes hay frescos grandes y expansivos
que representan batallas y victorias militares de Florencia
sobre Pisa y Siena:
·
La
toma de Siena
·
La
conquista de Porto Ercole
·
La
victoria de Cosimo I en Marciano en Val di Chiana
·
Derrota
de los pisanos en la Torre de San Vincenzo
·
Maximiliano
de Austria intenta la conquista de Leghorn
·
Pisa
atacada por las tropas florenses
El techo consta de 39 paneles construidos y
pintados por Vasari y sus asistentes, que representan grandes episodios de
la vida de Cosimo I, los barrios de la ciudad, y la propia ciudad. Hacia el
centro está la apoteosis: Escena de Su Glorificación como Gran Duque
de Florencia y Toscana.
En el lado norte de la sala, iluminada por
enormes ventanas, se encuentra el escenario elevado llamado Udienza, construido
por Bartolommeo Bandinelli para Cosimo I como lugar para recibir a
ciudadanos y embajadores. Arriba hay frescos de eventos históricos; entre
ellos, el de Bonifacio VIII recibiendo a los embajadores de estados
extranjeros y, viendo que todos eran florentinos, diciendo: "Ustedes los florentinos son la quintaesencia".
En los nichos hay esculturas de Bandinelli: en
el centro la estatua del sentado "Leo
X" (esculpido asistido por su estudiante Vincenzo de'Rossi), y a
la derecha una estatua de "Carlos V
coronado por Clemente VII". Las seis estatuas a lo largo de las
paredes que representan a los "Laboristas
de Hércules" son de De Rossi.
En el nicho central al sur de la Sala se
encuentra el famoso grupo de mármol de Miguel Ángel El genio de la
victoria (1533-1534), originalmente destinado a la tumba de
Julio II. La estatua fue colocada en esta sala por Vasari. En 1868
fue retirado al Museo Bargello, pero fue devuelto en 1921 por
funcionarios.
Estudio de Francesco I
El Studiolo es una pequeña habitación
con bóveda de barril con incrustaciones de pintura en el Palazzo
Vecchio, Florencia. Fue encargado por Francesco I de' Medici,
Gran Duque de Toscana. Fue completado para el duque de 1570-1572, por
equipos de artistas bajo la supervisión de Giorgio Vasari y los
eruditos Giovanni Batista Adriani y Vincenzo Borghini.
El programa decorativo manierista tardío
de pinturas y esculturas se basó en artículos abarcados por la colección. La
colección de objetos en sí se almacenó en ~ 20 gabinetes. En el centro hay un
fresco de Prometeo recibiendo joyas de la naturaleza, comentando la
interacción de lo divino, la naturaleza y la humanidad, que es el objetivo de
los intereses artísticos y científicos.
Pinturas
Las paredes también estaban cubiertas con 34
pinturas que representaban temas mitológicos o religiosos, o que representaban
oficios. El arreglo era tal que las pinturas estaban de alguna manera
relacionadas con sus vecinos, y emblemáticos de los objetos en los gabinetes de
abajo. El acuerdo que vemos hoy es algo especulativo; y las relaciones no
siempre son claras. Por ejemplo, las Minas de Diamantes de
Tommaso d'Antonio Manzuoli cuelgan por encima de la Caída del Ícaro
del Maso de Sanfriano. El cuadro de Giovanni Battista
Naldini de la Casa de los Sueños enfatizó la relación con el
dormitorio adyacente del Príncipe. El Studiolo está compuesto y visible a
través de una abertura arqueada y carece de gabinetes, que no logra recrear con
precisión la sensación claustrofóbica del original. Además, originalmente un
retrato de la madre de Francesco, Eleonora de
Toledo por Bronzino, mantuvo la vigilia.
Mientras que el Studiolo empleó a muchos de los
mejores pintores florentinos contemporáneos, su trabajo en esta sala, para la
mayoría, no representa sus mejores esfuerzos. La habitación en sí es ahora más
interesante como un ejemplo de un monarca introvertido y excéntrico; desde un
punto de vista artístico, el estilo de estas pinturas es el punto culminante
del manierismo florentino, como se refleja en las multitudes afectadas y
contorsionadas en los lienzos. La pseudo-lealtad a la pareja de ciencias con la
sensación de que iluminaron al monarca educado, sugieren un indicio creciente
de la filosofía enciclopédica de la Ilustración. Sin embargo,
Francesco finalmente fue un pobre representante de la mente inquisitiva; en el
mejor de los casos, esta habitación sirvió como un armario de manitas, un lugar
para que este monarca personalmente incómodo encontrara reclusión de su esposa,
familia y corte. Poco después de la muerte del Gran Duque, fue descuidado y
desmantelado en 1590, sólo para ser parcialmente reconstruido en el siglo XX
como una rareza renacentista dentro del palacio medieval.
Galería
Óvalos de Studiolo
Lienzos
rectangulares superiores de Studiolo
Segundo
piso
Una escalera diseñada por Vasari conduce a la
segunda planta. Esta planta contiene los Apartamentos de los Elementos, Priori
y Eleonora de Toledo.
Apartamentos
Estos apartamentos (Sala degli Elementi) constan
de cinco habitaciones (como la Sala de Ceres) y dos galerías. La
comisión de estas salas fue entregada originalmente por Cosimo I
a Giovanni Battista del Tasso. Pero a su muerte, las decoraciones
fueron continuadas por Vasari y sus ayudantes, trabajando por primera vez para
los Medicis. Estas habitaciones eran los cuartos privados de Cosimo I.
Habitación
de los elementos
Las paredes de la Sala de los Elementos están
llenas de frescos alegóricos Alegorías del Agua, el Fuego y la
Tierra y, en el techo, representa Saturno.
La estatua original "Boy with a Fish"
de Verrocchio está en exhibición en una de las habitaciones más pequeñas (la
copia se encuentra en la fuente en el primer patio).
Terraza
de Saturno
Llamado así por el fresco en el techo. Tiene
una vista fabulosa de Florencia. Ofrece vistas al sureste a Piazzale
Michelangelo y a la fortaleza de Belvedere. También son visibles
los restos de la Iglesia de San Piero Scheraggio.
Sala
Hércules
Esta habitación (la Sala di Ercole) recibe su
nombre del tema de las pinturas en el techo. También los tapices muestran
historias de Hércules. La habitación contiene una Virgen y un
Niño y un armario de ébano llamado stipo incrustado con piedras
semipreciosas.
La Casa
del León
Cosimo el Viejo guardaba una colección de
leones en una casa de leones dedicada en el palacio. A menudo luchaba contra ellos
o los cebaba contra otros animales en grandes festivales por visitar papas o
dignatarios.
La
habitación de Júpiter
La habitación lleva el nombre del fresco en el
techo. En las paredes hay tapices florentinos hechos de dibujos animados
de Stradanus (siglo XVI).
La
habitación de Cibeles
En el techo, el Triunfo de Cibeles y
las Cuatro Estaciones. Contra las paredes hay armarios en caparazón
de tortuga y bronce. El piso fue hecho en 1556. Desde la ventana se puede ver
el tercer patio.
La sala
Ceres
La habitación recibe su nombre del motivo en el
techo, por Doceno, un alumno de Vasari. En las paredes hay tapices
florentinos con escenas de caza, de dibujos animados de Stradanus.
Apartamentos
en Eleonora de Toledo
A partir de 1540, cuando Cosimo trasladó la
sede del gobierno aquí, estas habitaciones fueron reformadas y ricamente
decoradas para ser las salas de estar de Eleonora.
Sala
Verde
Esta habitación sirvió como la cama de Eleonora
y fue llamada la Sala Verde debido al color de las paredes. Las decoraciones en
el techo son de Ridolfo del Ghirlandaio. Una pequeña puerta en la
habitación indica el comienzo del pasillo Vasari, un pasadizo al Palazzo
Pitti construido por Vasari para Cosimo I.
Cappella
di Eleonora
La pequeña capilla, ricamente decorada contigua
a la Sala Verde, está pintada al aire libre por el manierista Angelo
Bronzino e incluye algunas de sus obras maestras, como la Travesía
del Mar Rojo. Fue construido por Tasso para ser la capilla privada de
Eleonora.
Detalle de un fresco bronzino en la Cappella di Eleonora
La
habitación de los Sabines
Fue nombrado debido a la decoración del techo.
En algún momento se utilizó para las Damas de Compañía en la corte
de Eleonora di Toledo. Contiene Retratos de los Príncipes
Medici de Sustermans, estatuas de una escuela de arte florentino y un
tapiz de Fevère.
Comedor
En el techo se encuentra la Coronación de
Ester decorada por Stradanus, con una inscripción en honor
a Eleonora de Toledo. La habitación contiene un lavabo y dos tapices
de Van Assel que representan primavera y otoño.
La
habitación de Penélope
En el techo Penélope en el telar, en el
friso, episodios de la Odisea. En
las paredes: Madonna and Child and a Madonna and Child with St.
John de Botticelli.
La
habitación de Gualdrada
Esta sala está dedicada a la Virtud, según lo
personificado por Gualdrada. La pintura de techo de Gualdrado es del
pintor flamenco Stradanus, más conocido bajo su nombre italiano Stradanus.
Contra la pared hay un armario con diseños de mosaico florentino.
Apartamentos
en Priori
Estas habitaciones fueron utilizadas por
el priori (priors) que representa a las cofradías de Florencia.
Sala
dell'Udienza
La Sala de la Audiencia o el Salón de Justicia
solían albergar las reuniones de los priores. Contiene las decoraciones más
antiguas del palacio.
El techo de artesonado tallado, laminado con
oro puro, es de Giuliano da Maiano (1470-1476). En el portal a la
Capilla de la Signoria hay una inscripción en honor a Cristo (1529). La puerta
del Salón de los Lirios tiene molduras de mármol esculpidas por los hermanos
Giuliano y Benedetto da Maiano. La carpintería incrustada (intarsia)
en las puertas fue tallada por Del Francione y representa retratos de
Dante y Petrarca.
Los grandes frescos en las paredes que retratan
las Historias de Furius Camillus de Francesco
Salviati fueron hechos a mediados del siglo XVI. Dado que Salviati tuvo su
educación en el círculo alrededor de Rafael en Roma, estos frescos se
basan en modelos romanos y no típicos del arte florentino.
Capilla
de la Signoría
Una pequeña puerta conduce a la pequeña capilla
contigua dedicada a San Bernardo, que contiene un relicario del Santo.
Aquí los priores solían proporcionar ayuda divina en la ejecución de sus
deberes. En esta capilla, Girolamo Savonarola dijo sus últimas oraciones antes
de ser ahorcado en la Piazza della Signoria y su cuerpo quemado.
Los frescos en las paredes y el techo, sobre un
fondo que imita el mosaico de oro, son de Ridolfo Ghirlandaio. De
particular interés están La Santísima Trinidad en el techo y La
Anunciación en la pared frente al altar. En el altar había un cuadro que
representaba a la Sagrada Familia de Mariano Graziadei da
Pescia, alumno de Ridolfo Ghirlandaio. Ahora se encuentra en exposición en el
pasillo de la Galería de los Uffizi. En cambio, hay una buena pintura de San
Bernardo de un artista desconocido.
Sala dei
Gigli
El techo tallado de la Sala de los Lirios, como
se suele llamar esta sala, decorado con pulgas de lys, y la Estatua
de San Juan Bautista y Putti son todos de Benedetto da Maiano y su hermano
Giuliano. Las decoraciones doradas de fleur-de-lys sobre fondo azul en el techo
y tres paredes se refieren a las (efímeras) buenas relaciones entre Florencia y
la Corona francesa.
En la pared hay frescos de Domenico
Ghirlandaio, pintados en 1482. La apoteosis de San Zenobio, primer santo
patrón de Florencia, fue pintada con una ilusión de fondo. En este fondo se
puede ver la Catedral, con la fachada original de Giotto y el campanario. En
la luneta de arriba hay un bajorrelieve de la Virgen y el
Niño. Este fresco está flanqueado a ambos lados por frescos de famosos romanos:
a la izquierda Brutus, Gaius Mucius Scaevola y Camillus, y a la
derecha Decius, Escipión y Cicerón. Medallones de emperadores romanos
llenan los spandrils entre las secciones.
Después de su larga restauración, la estatua
(original) "Judith y Holofernes"
de Donatello recibió un lugar prominente en esta sala en 1988.
Una puerta en la pared este conduce a
la Stanza della Guardaroba (Salón de Mapas Geográficos). Esta puerta
está flanqueada por dos pilares de mármol oscuro, originarios de un templo
romano.
Estancia
de los mapas geográficos o Stanza della Guardaroba
El Salón de Mapas Geográficos
o Guardaroba fue una ambiciosa sala que se propuso representar el
mundo conocido del siglo XVI a través de la exhibición de una colección de
artefactos y murales de cartografía, todos vistos en relación con instrumentos
científicos del tiempo y la astronomía. Por varias razones, no se vio hasta la
finalización, sin embargo, los relatos de Giorgio Vasari, el diseñador de
la habitación, detallan el propósito propuesto y la visualización del espacio.
El Guardaroba fue comisionado por Cosimo I de' Medici, Gran Duque de
Toscana durante su mayor reconstrucción del interior del Palazzo. La
construcción de la guardaroba comenzó en 1563.
La idea detrás de la guardaroba es similar a la
de los estudios medievales tardíos, que eran pequeños espacios de estudio
privados, que contenían preciosos artefactos recogidos. Muchas residencias
cortess poseían espacios similares a la guardaroba, sin embargo, la
guardaroba del Palazzo della Signoria es uno de los primeros ejemplos que
integra la cartografía en sus elementos decorativos.
Guardaroba se traduce mejor en un tipo de
espacio de almacenamiento, o 'armario' y su propósito era albergar una
colección; una especie de wunderkammer temprano. Evidentemente, las
colecciones de artefactos y objetos preciosos existían antes del Renacimiento,
pero no fue hasta el Renacimiento que aparecieron constantemente colecciones
que fueron preservadas e interpretadas, conocidas
como wunderkammen. El relato de Vasari del programa para el Cosimo I
es una instrucción para crear un espacio para algunos de los artículos más
preciados de la colección Medici. También había dado instrucciones a
Vasari para que diseñara el espacio para que fuera apto para los visitantes,
convirtiéndose finalmente en un espacio semipúndolo de la galería.
El maestro carpintero Dionigi di Matteo
Nigetti (Florencia activa 1565-79) construyó los gabinetes de nogal
finamente elaborados y tallados y los plafones que todavía se pueden encontrar
en la habitación hoy en día. Cada una de las puertas iba a ser decorada con un
mapa actualizado de una región en particular. Vasari llamó al mapa murales,
Tablas de Ptolomeo, reconociendo a Claudio Ptolemaeus (AD
b.127-d.145) contribuciones significativas a la historia y el progreso de la
cartografía. La responsabilidad de pintar las Tablas de Ptolomeo fue confiada
al reconocido cosmógrafo Egnazio Danti, quien más tarde fue responsable de
los mapas en la Galleria Vaticana, Salón de mapas. Cada mural de
mapa, del cual iba a haber 57 en total, fue pintado directamente en las puertas
del armario, 53 de estos murales permanecen hoy en día. Las regiones representadas
en el mapa corresponderían a una colección de objetos y artefactos dentro de
ese archivador. Los murales del mapa fueron dispuestos a través de las puertas
del armario en dos filas horizontales que representan los hemisferios y
navegaron la mayor parte del perímetro de la habitación, sólo interrumpidos en
la puerta y la ventana. Un diseño de mapas de esta manera llegó a ser conocido
como un 'ciclo de mapa', un término cosimo que probablemente he iniciado. El
ciclo del mayo se divide en secciones de los cuatro continentes entonces
conocidos, Europa, Asia, África y las Américas. El guardaroba fue uno
de los proyectos más inusuales encargados por Cosimo I y, por lo tanto, Vasari
escribió concisamente sobre su programa y su progreso.
"Sobrelas
puertas de esos armarios dentro de sus adornos, Fra Egnazio ha distribuido
cincuenta y siete cuadros sobre dos braccia altas y anchas en
proporción, en los que se pintan en óleos sobre la madera con la mayor
diligencia, tras la forma de miniaturas, las Tablas de Ptolomeo, todas medidas
con perfecta precisión y corregidas después de las autoridades más recientes,
con cartas exactas de navegación y sus escalas para medir y grados, realizadas
con diligencia suprema; y con estos son todos los nombres tanto antiguos como
modernos... Las imágenes de plantas y animales están exactamente en línea con
los mapas... El globo terrestre está marcado claramente y es posible usarlo
para todas las operaciones de los astrolabe perfectamente"- Giorgio
Vasari.
Además de los mapas de los armarios, otras
imágenes adornaban la habitación. Hasta 300 retratos de personas famosas de la
época colgaban alrededor de los perímetros más altos de las paredes y se
revelaban desde debajo de cortinas de tela verde. Entre las puertas de los
armarios, se iban a montar dibujos de historia natural de flora y fauna que,
como ha indicado Vasari anteriormente, habrían estado en línea con sus regiones
correspondientes en los mapas de una manera similar a los objetos que se
revelan desde debajo de su región correspondiente. Los artefactos recogidos
fueron dispuestos y mantenidos por curadores y conservadores conocidos como
guardarobiere, de una manera similar al papel del museo contemporáneo.
Cuanto más raro es un artículo, más atractivo
era para el coleccionista y deseado para la colección. Los objetos de Las
Américas o del Nuevo Mundo como se le hacía referencia entonces, eran
particularmente valiosos en este momento, ya que a los italianos no se les
permitía viajar allí sin permiso de España o Portugal. En
su lugar, exploraron esta región vicariamente a través de objetos y los Medici
poseían una importante colección de artefactos de las Américas, en gran parte
recogiendo plumas.
Vasari pretendía que la representación mundana
en la guardaroba se viera en relación con el cosmos más grande,
representado por una esfera celeste en el centro de la habitación y
constelaciones pintadas en el techo. También tenía grandes visiones de dos
grandes globos, un terrestre y celeste escondido detrás de un falso techo que
podía ser bajado impresionantemente a través de un sistema de poleas en la
habitación de abajo. La sala también iba a mostrar una copia del reloj de 1484
hecho para Lorenzo de Medici por Lorenzo della Volpaia. Una
esfera armilar de Antonio Santucci (b.? d.1613) que ahora se encuentra
en el Museo de Florencia de la Historia de la Ciencia, también se exhibió
en la guardaroba junto con una segunda esfera armilar anterior que
ahora se pierde. Son las relaciones entre estos objetos y mapas y el contexto
para el que se muestran las que producen gestos simbólicos previstos; el reloj,
en relación con los mapas, en relación con las representaciones celestes eran
un intento de generar un efecto de conocimiento poseído en todo el espacio y el
tiempo y en el caso de la guardaroba, Cosimo I de Medici iba a ser visto como
el poseedor y proveedor de este conocimiento, generando una narrativa de su
poder.
Una reconstrucción digital de la habitación, ya
que fue diseñado y descrito por Giorgio Vasari se puede encontrar aquí.
Entreplanta
Situadas entre la primera y la segunda planta,
estas habitaciones están ocupadas por objetos renacentistas y medievales dados
en un legado por Charles Loeser, un coleccionista y erudito expatriado
estadounidense. Esta colección es una de las colecciones municipales más
valiosas por su valor artístico e histórico. Las habitaciones están situadas en
el antiguo palacio y fueron renovadas a mediados del siglo XV
por Michelozzo. Es la única parte del palacio donde los techos
originales de los siglos XIV y XV todavía son totalmente visibles. La madre
de Cosimo I, Maria Salviati, vivió en estas habitaciones después
de que Cosimo trasladara a la familia del Palazzo Medici al Palazzo
Vecchio (en ese momento palazzo Ducale).
La primera sala tiene una Madonna con
Bambino e san Giovannino, de la escuela de Lorenzo di Credi, una Madonna
col Bambino en estuco pintado en la escuela florentina en el siglo XV,
una Virgen en Adoración por Cristo con San Giovannino por Jacopo
del Sellaio, una Virgen y niño atribuido al Maestro del Crucifijo
Griggs (siglo XV), y una Virgen Entronizado por la escuela
toscana del siglo XIV. Por encima de los escalones de piedra hay una pequeña
habitación que fue por un tiempo un studiolo para Cosimo I. La ventana da a
la Piazza della Signoria y la habitación está decorada con aves,
animales, peces y elementos vegetales obras de Bachiacca.
El comedor contiene una de las obras más
famosas de la Colección Loeser, El retrato de Laura Battiferri (esposa
de Bartolomeo Ammannati), del famoso pintor renacentista Bronzino alrededor
de 1555. Adyacente es otra obra manierista, El retrato de Ludovico
Martelli, por un seguidor de Pontormo, posiblemente Michele Tosini. También
hay un pequeño boceto al aire libre, Batalla de los Caballeros para
la Derrota de los Pisanos de Vasari en la Torre de San Vicente de un
estudiante Giovan Francesco Naldini, que solía ser exhibido en el balcón
sobre el Salone dei Cinquecento por la obra monumental complementaria de
Vasari. Junto a la chimenea hay dos esculturas románicas, una capital
con un águila (primera mitad del siglo XIII) y una cabeza de coronación
(primera mitad del siglo XII).
En la sala de la esquina, tres pinturas de
Madonna están en exhibición. La primera, Madonna and Child es del
Maestro de los Santos Flora y Lucilla, del siglo XIV. La segunda, Madonna
and Child with Saint Little Saint John es una obra renacentista posterior
del artista español Alonso Berruguete de 1514-1518, y la tercera
es Madonna and Child del destacado artista sienés Pietro Lorenzetti. Esta
sala también tiene Adoring Angel de Tino di Camaino de
alrededor de 1321, un Busto de San Antonino en yeso pintado del siglo
XV, y un bordado diseñado por Raffaellino del Garbo.
Catedral
de Orvieto
Catedral de Orvieto es una gran
catedral católica romana del siglo XIV dedicada a la Asunción de la
Virgen María y situada en la ciudad de Orvieto en Umbría, en el
centro de Italia. Desde 1986, la catedral de Orvieto ha
sido también la sede episcopal de la antigua Diócesis de Todi.
El edificio fue construido bajo las órdenes
del Papa Urbano IV para conmemorar y proporcionar un hogar adecuado
para el Cabo de Bolsena, la reliquia del milagro que se dice que
ocurrió en 1263 en la cercana ciudad de Bolsena, cuando un sacerdote
viajero que tenía dudas sobre la verdad de la transubstanciación descubrió
que su Anfitrión sangraba tanto que tiñó la tela del altar. La tela
ahora se almacena en la Capilla del Cabo dentro de la catedral.
Situada en una posición que domina la ciudad de
Orvieto que se encuentra encaramada en un tapón volcánico, la fachada de
la catedral es una pieza clásica de construcción religiosa, que contiene
elementos de diseño del siglo XIV al XX, con un gran rosetón, mosaicos
dorados y tres enormes puertas de bronce, mientras que en su interior residen
dos capillas con frescos decoradas por algunos de los mejores pintores
italianos de la época con imágenes del Día del Juicio Final. La
catedral tiene cinco campanas, que datan del Renacimiento, sintonizadas en mi
apartamento.
Construcción
La construcción de la catedral duró casi tres
siglos con el diseño y el estilo evolucionando de románico a gótico a medida
que avanzaba la construcción. La bandera de la catedral fue colocada
el 13 de noviembre de 1290 por el Papa Nicolás IV, y la construcción fue
confiada al jefe de albañil (capomastro) Fra (Fraar) Bevignate
di Perugia (también llamado Fra Bevignate da Gubbio) utilizando un diseño
de Arnolfo di Cambio (el arquitecto de la catedral de Florencia). La catedral
fue diseñada inicialmente como una basílica románica con
una nave y dos pasillos laterales. Sin embargo, cuando
Giovanni di Uguccione sucedió a Fra Bevignate, el diseño se transformó en
formas góticas italianas.
La construcción continuó lentamente hasta que,
en 1309, el escultor y arquitecto sienés Lorenzo Maitani (universalis
caput magister) fue el encargado de trabajar en la iglesia y resolver varios
problemas relacionados con las capacidades de carga del edificio,
especialmente del coro. Cambió sustancialmente el diseño y la
construcción del edificio, aumentando la similitud del edificio con la Catedral
de Siena. La arquitectura de ambos edificios a veces se clasifica
como un subastilla de arquitectura gótica: estilo gótico siennese.
Maitani fortaleció las paredes externas
con contrafuertes voladores, que resultaron ser más tarde inútiles.
Estos contrafuertes fueron finalmente incluidos en las paredes de
las capillas transeptos de nueva construcción. Reconstruyó
el ábside en forma rectangular y añadió una gran ventana de
vidrieras quadrifore. A partir de 1310 creó la fachada actual hasta
el nivel de las estatuas de bronce de los símbolos de los
evangelistas. También añadió gran parte del interior. Murió en 1330, poco
antes de la finalización de la catedral, sucedido por sus hijos.
En 1347 Andrea Pisano, ex Maestra de las
Obras de la Catedral de Florencia, fue nombrada nueva Maestra de las
Obras. Fue seguido en 1359 por Andrea di Cione, más conocido
como Orcagna. La hermosa decoración de mosaico y el rosetón se
le atribuyen. El rosetón es la vidriera más importante de una catedral hecha en
la época gótica. Este otrora diseño basado en octágono fue reemplazado por
Orcagna por el nuevo polígono de 22 lados. Este tipo de base geométrica es poco
común en la arquitectura gótica. Debido a la forma inusual de las
ventanas, técnicas estadísticas y geométricas se utilizaron para lograr un
diseño simétrico. El arquitecto sienés Antonio Federighi continuó la
decoración de la fachada entre 1451 y 1456, añadiendo algunos módulos
renacentistas. En 1503 Michele Sanmicheli terminó el gable central y
añadió la aguja derecha, que fue terminada por Antonio da Sangallo, Junior en
1534.
Los toques finales a la fachada fueron hechos
por Ippolito Scalza añadiendo el pináculo derecho en 1590 y la izquierda en
1605-1607. Con todo, los arquitectos que lo sucedieron mantenían una unidad
estilística en la fachada.
La
fachada
La fachada gótica de la Catedral de Orvieto es
una de las grandes obras maestras de la Edad Media Tardía. El diseño de tres
gables se atribuye a Maitani, que claramente había sufrido cierta influencia
por el esquema de diseño de la fachada en el estilo gótico toscano de la
Catedral de Siena por Giovanni Pisano (1287-1297) y el plan
de fachada de la Catedral de Florencia por Arnolfo di
Cambio (1294-1302).
La parte más emocionante y llamativa es su
fachada dorada, que está decorada por grandes bajorrelieves y estatuas con los
símbolos (Ángel, Buey, León, Águila) de los Evangelistas creados por
Maitani y colaboradores (entre 1325 y 1330) de pie en la cornisa por
encima de los paneles esculpidos en los muelles. En 1352 Matteo di
Ugolino da Bologna añadió el cordero de bronce de Dios por encima de
la gable central y la estatua de bronce de San Miguel en la
parte superior de la gable de la entrada izquierda.
Los bajorrelieves en los muelles representan
historias bíblicas del Antiguo y nuevo Testamento. Son consideradas entre las
más famosas de todas las esculturas del siglo XIV. Estos mármoles de los siglos
XIV y XV son obra colectiva y anónima de al menos tres o cuatro maestros con la
ayuda de sus talleres, Se supone que Maitani debió haber trabajado en los
relieves en el primer muelle desde la izquierda, ya que los trabajos sobre los
relieves comenzaron antes de 1310. La instalación de estos mármoles en los
muelles comenzó en 1331. Representan de izquierda a derecha:
·
historias
del Antiguo Testamento: Libro del Génesis
·
el Árbol
de Jesse con escenas del Antiguo Testamento con profecías mesiánicas
de redención.
·
escenas
del Nuevo Testamento con Abraham durmiendo debajo: episodios de la
vida de Jesús y María
·
Juicio
final: Libro del Apocalipsis
Por encima de esta decoración hay mosaicos
brillantes creados entre 1350 y 1390 después de los diseños del
artista Cesare Nebbia. Estas piezas originales han sido reemplazadas
y rediseñadas en los siglos posteriores, particularmente en 1484, 1713 y 1842.
La mayoría de estos mosaicos representan escenas importantes de la vida de la
Virgen María, desde la "Natividad de
María" en la parte inferior derecha hasta la "Coronación de la Virgen María" en
la parte superior de la guisable. Uno de estos fabricantes de vidrio está
grabado como Fra Giovanni Leonardelli.
El centro de los mosaicos es el gran rosetón
construido por el escultor y arquitecto Orcagna entre 1354 y 1380. En
los nichos sobre el rosetón se encuentran los doce apóstoles, mientras que en
nichos de ambos lados doce profetas del Antiguo Testamento están representados
en parejas. Estatuas en nichos es típico de las catedrales góticas francesas.
Por lo tanto, es probable que los escultores hayan sufrido cierta influencia.
Ocho estatuas han sido atribuidas en los registros a Nicola de Nuto.
Los spandrels alrededor del rosetón están decorados con mosaicos que
representan a los cuatro Doctores de la Iglesia. El marco del rosetón
contiene 52 cabezas talladas, mientras que el centro del rosetón sostiene una
cabeza tallada del Cristo.
La parte más reciente de la decoración son las
tres puertas de bronce que dan acceso a la entrada de la catedral. Estos fueron
terminados en 1970 por el escultor siciliano Emilio Greco (1913-1995)
representando misericordias de la vida de Cristo y son coronados por una
escultura de la Virgen y el Niño creada por Andrea Pisano en 1347.
Las paredes laterales de la catedral, en
contraste con la fachada, están más sencillamente amuebladas con capas alternas
de travertino blanco local y piedra de basalto azul grisáceo.
El interior
La catedral consta de una nave con seis bahías y
dos pasillos, y tiene forma cruciforme. El concepto se ha dejado
deliberadamente despejado y espacioso. El interior, al igual que el exterior,
está decorado con filas alternativas de basalto y travertino pero
sólo a una altura de unos 1,5 m. Las filas sobre ellas fueron pintadas en filas
alternativas de rayas blancas y negras a finales del siglo XIX.
Las columnas cilíndricas también consisten en
filas alternativas de travertino y basalto. Su forma y ornamentación
evolucionaron durante la construcción de la catedral, así como la decoración de
las capitales. Los paneles de alabastro en las partes inferiores de
las ventanas del pasillo mantienen el interior fresco durante el feroz verano
italiano, mientras que las vidrieras neogóticas en las partes superiores de las
ventanas datan de 1886 a 1891 y fueron diseñadas por Francesco Moretti.
El techo de madera trussed fue decorado en la
década de 1320 por Pietro di Lello y Vanuzzo di Mastro Pierno, y
fue fuertemente restaurado en la década de 1890 por el arquitecto Paolo
Zampi y Paolo Coccheri a su estado actual. Durante los años
1335-1338 el transepto fue techado con bóvedas de piedra
cuadripartita (de cuatro celdas).
Cerca de la entrada izquierda se encuentra la
gran fuente bautismal de mármol con leones y elaborados relieves de friso. Fue
iniciado en 1390 por Luca di Giovanni. Fue ampliado dieciséis años
más tarde por Pietro di Giovanni de Friburgo, que añadió la cuenca de
mármol rojo, y Sano di Matteo, que esculpió la pirámide octogonal en 1407.
Es pasado por alto por un fresco en
estilo gótico internacional de la "Madonna Entroned with Child", un Maestà pintado
por Gentile da Fabriano en 1425. Este es el único fresco guardado
cuando los altares de estuco se añadieron a las capillas de la nave a finales
del siglo XVI. Estos altares a su vez fueron destruidos en el siglo XIX y sólo
reaparecieron fragmentos de los otros frescos de los siglos XIV y XV. Algunos
de estos frescos están atribuidos a Pietro di Puccio (que también
pintó frescos en el Camposanto en Pisa).
Al principio de la nave se encuentra un piso de
agua bendita, esculpido por el arquitecto sienés Antonio Federighi entre
1451 y 1456. Durante ese tiempo también contribuyó a la decoración de la
fachada.
Sobre la entrada de la Capilla del Cabo se
encuentra el gran órgano de la catedral, que contiene 5.585 tubos y fue
diseñado originalmente por Ippolito Scalza y Bernardino
Benvenuti en el siglo XV antes de ser rediseñado en 1913 y 1975. La otra
gran contribución de Scalza a la iglesia es la gran Pietà que
esculpió en 1579. le tomó ocho años tallar las cuatro figuras de este imponente
grupo de mármol.
Ábside
La gran vidriera quadrifore en el ábside fue
hecha entre 1328 y 1334 por Giovanni di Bonino, un maestro de vidrio
de Asís. El diseño fue probablemente hecho por Maitani. Sobre el
altar cuelga un gran crucifijo de madera policromada atribuido a Maitani.
La construcción de los puestos góticos de coro
de madera fue iniciada en 1329 por Giovanni Ammannati junto con un grupo de
talladores de madera sienese. Se encontraban originalmente en el centro de la
nave, pero fueron trasladados al ábside alrededor de 1540.
Detrás del altar hay una serie de frescos
góticos dañados dedicados a la vida de la Virgen María, ocupando las
tres paredes por completo. Fueron creados alrededor de 1370 por el artista
local Ugolino di Prete Ilario y algunos colaboradores como Pietro
di Puccino, Cola Petruccioli y Andrea di Giovanni. Les tomó unos diez años
terminar. Esta serie de frescos era la más grande de Italia en ese momento. Han
sido restaurados cada cien años durante varios siglos siguientes. Dos escenas,
la Anunciación y la Visitación, fueron rehechos por Antonio del
Massaro a finales del siglo XV.
Capilla del Cabo
La Cappella del Corporale se
encuentra en el lado norte del cruce principal. Fue construido entre 1350 y
1356 para albergar al cabo manchado del milagro de Bolsena. Es
desde esta capilla donde el relicario con el cabo es llevado en procesiones
religiosas por la ciudad en la Fiesta del Corpus Christi.
La capilla tiene dos bahías profundas y
cubiertas de bóvedas cuatripartitas. Está cerrado por una puerta de hierro
forjado, realizada entre 1355 y 1362 por Matteo di Ugolino da Bologna y
rematado por Giovanni de Micheluccio da Orvieto en 1364.
La capilla está decorada con frescos que
representan en la pared izquierda la historia de la Eucaristía y en
la pared derecha milagros relativos a la hostia sangrante a lo largo de la
historia de la iglesia. Fueron pintados entre 1357 y 1363 por tres artistas de
Orvieto: Ugolino di Prete Ilario, Domenico di Meo y Giovanni
di Buccio Leonardelli. Fueron pintados antes de los frescos en el ábside. Fueron
restaurados a mediados del siglo XIX.
El tabernáculo en forma de aedícula
en el altar fue diseñado en 1358 por Nicola da Siena y terminado por Orcagna.
En un nicho en la pared derecha se encuentra un
panel de la Madonna dei Raccomandati (c. 1320). Fue pintado en la
tradición bizantina italiana por el artista sienés Lippo Memmi, cuñado
de Simone Martini.
En el centro de la capilla se encuentra
el Relicario del Santo Caboe en plata, plata dorada y esmalte translúcido
varicopeado que contiene el cabo manchado de sangre. Esta obra maestra gótica,
en forma de tríptico, fue realizada por el orfebre sieneo Ugolino di
Vieri entre 1337 y 1338. Muestra 24 escenas de la vida de Cristo y ocho
historias sobre el cabo.
Un
alcalde martirizado
Aunque hoy pasa totalmente desapercibido, la
capilla también contiene la razón por la que millones de peregrinos llegaron a
Orvieto incluso antes de la ocurrencia del milagro de Bolsena y la construcción
de la catedral: la tumba de San Pietro Parenzo.
Nombrado por el Papa Inocencio III como
alcalde de la ciudad con el mandato de restablecer el orden, los esfuerzos de
Parenzo tuvieron tanto éxito que los cátaros (es decir, los seguidores de
la herejía cátara) lo asesinaron en 1199. A partir de entonces,
muchos relataron que, al pedirle a Parenzo su intercesión en su tumba, Dios les
había concedido su petición. Como resultado, la gente comenzó a peregrinar
al Duomo en masa desde todo el centro de Italia, y se reportaron
numerosos milagros. Parenzo rápidamente se convirtió en un santo.
Sus restos fueron trasladados a la catedral
después de su construcción. Hay una ventana ovalada en el centro del altar a
través se puede ver el pequeño artesonado que los sostiene.
Capilla de la Virgen de
San Brizio
Esta capilla fue una adición del siglo XV a la catedral.
Es casi idéntico en estructura a la Capilla del Cabo. La construcción de esta
capilla (también conocida como cappella nuova y signorelli capilla)
se inició en 1408 y se completó en 1444. Está cerrado del resto de la catedral
por dos puertas de hierro forjado. El primero cierra el brazo derecho del
transepto. Fue firmado por el maestro siense Conte di lello Orlandi (1337). La
segunda puerta se encuentra en la entrada de la capilla y es de una fecha mucho
más tarde. Fue firmado por el maestro Gismondo da Orvieto (1516).
Originalmente llamada Cappella Nuova, o Capilla
Nueva, en 1622 esta capilla fue dedicada a San Britius (San Brizio),
uno de los primeros obispos de Spoleto y Foligno, que
evangelizaron al pueblo de Orvieto. La leyenda dice que les dejó un panel de
la Madonna della Tavola, una Madonna entronizado con niño y ángeles. Esta
pintura es de un maestro anónimo de finales del siglo XIII de Orvieto, que
probablemente fue influenciado por Cimabue y Coppo di
Marcovaldo. El rostro del Niño es una restauración del siglo XIV. Este
panel se encuentra en el altar barroco tardío de la Gloria, que data de 1715 y
está hecho por Bernardino Cametti.
Fra Angelico y Benozzo Gozzoli comenzaron la decoración de la
bóveda de la capilla en 1447. Pintaron sólo dos secciones: Cristo en
Juicio y Ángeles y Profetas, ya que fueron convocados en el
mismo año al Vaticano por el Papa Nicolás V para pintar la Capilla
Niccoline. Los trabajos se detuvieron hasta que Perugino fue
abordado en 1489. Sin embargo, nunca comenzó. Después de ser abandonado durante
unos 50 años, la decoración del resto de la bóveda fue otorgada a Luca
Signorelli el 5 de abril de 1499. Añadió las escenas con el Coro de los
Apóstoles, de los Doctores, de los Mártires, Vírgenes y Patriarcas.
Su trabajo complació a la junta y le asignaron
pintar frescos en las grandes lunetas de las paredes de la capilla. Los
trabajos comenzaron en 1500 y se completaron en 1503. (Hubo un descanso en 1502
porque faltaban fondos.) Estos frescos de la capilla son considerados la obra
más compleja e impresionante de Signorelli. Él y su escuela pasaron dos años
creando una serie de frescos sobre el Apocalipsis y el Juicio Final,
comenzando con la Predicación del Anticristo, continuando con
episodios tumultuosos del Fin del Mundo, encontrando una contraparte en
la Resurrección de la Carne. La cuarta escena es una representación
aterradora de los Condenados llevados al Infierno y recibidos por
demonios. En la pared detrás del altar, Signorelli representa en el lado
izquierdo al Elegido siendo conducido al Paraíso y en el lado derecho
los Reprobates conducidos al Infierno. Añadió a estas escenas
expresivas algunos detalles sorprendentes.
·
La
predicación del anticristo fue pintada poco después del juicio por cargos
de herejía y ejecución del fraile dominico Observador, Giralamo Savonarola en
Florencia el 23 de mayo de 1498. El Anticristo es representado bajo la
influencia del ángel encarnado llamado Satanás que le sugiere qué
decir, mientras toca su caja torácica. La analogía de la discordia
de siembra anticristo predicando calumnias y calumnias, no se habría perdido en
los espectadores de finales del siglo XV. Para subrayar la analogía
contemporánea, en la parte inferior derecha, Signorelli incluye retratos
reconocibles del joven Rafael, en una pose llamativa; Dante;
posiblemente Cristóbal Colón; Boccaccio; Petrarca; y Cesare
Borgia, y, a la izquierda, se representa a sí mismo, vestido con prendas
nobles, y Fra Angelico, en su hábito dominicano.
·
En
el fondo izquierdo, el Anticristo es expulsado de los cielos por el
arcángel Miguel, y sus acólitos muertos por una lluvia de fuego. En el
fondo derecho representa un templo grande y abovedado en el estilo renacentista.
·
El
Fin del Mundo está pintado sobre el arco de la entrada a la capilla.
Signorelli pinta escenas aterradoras mientras las ciudades colapsan en ruinas y
la gente huye bajo cielos oscurecidos. En el lado derecho de abajo muestra
el Sibila con su libro de profecías, y el rey David con la
mano levantada prediciendo el fin del mundo. En la esquina izquierda de abajo,
la gente está luchando y acostada en posiciones diversas en el suelo,
produciendo una ilusión como si se cayera de la pintura. Este intento exitoso
de escorzo fue sorprendente en su día.
·
La
Resurrección de la Carne es un estudio de Signorelli, explorando las
posibilidades del desnudo masculino y femenino, mientras intenta recrear un
entorno tridimensional. Signorelli muestra su dominio al representar las muchas
posiciones del cuerpo humano. Los resucitados, devueltos a la vida, se
arrastran en un esfuerzo extremo desde debajo de la tierra y son recibidos por
dos ángeles en el cielo soplando en una trompeta.
·
Los
Condenados son llevados al Infierno y recibidos por los Demonios contrasta
con el anterior. Signorelli ha llegado a los extremos de su fantasía y sus
evocadores poderes para retratar su visión cataclísmica del horrible destino,
la agonía y la desesperación de los condenados. Utiliza el cuerpo humano
desnudo como su único elemento expresivo, mostrando los cuerpos aislados
enredándose unos a otros, fusionándose en una masa enrevesada. Son dominados
por demonios en forma casi humana, representados en colores de cada tono de
carne en descomposición. Por encima de ellos, un demonio volador transporta a
una mujer. Esta es probablemente una representación de la puta del
Apocalipsis.
·
The
Elect in Paradise muestra a los elegidos en éxtasis admirando a los
ángeles que hacen música. Los pocos dibujos están, realizados en preparación
para este fresco, se mantienen en los Uffizi en Florencia. Muestran
cada figura en varias posiciones, lo que indica que Signorelli debe haber
utilizado modelos reales en el desnudo para retratar sus figuras.
Debajo de esto hay pinturas más pequeñas de
escritores y filósofos famosos viendo el desastre que se desarrolla por encima
de ellos con interés. La leyenda dice que los escritores representados aquí
son Homero, Empedocles, Lucan, Horace, Ovidio, Virgilio y Dante,
pero las identificaciones son disputadas por eruditos modernos. Varios
medallones grisaille a pequeña escala que representan imágenes de sus
obras, incluyendo los primeros once libros del Purgatorio de Dante, Orfeo,
Hércules, y varias escenas de Ovidio y Virgilio, entre otros.
En un nicho en la pared inferior se muestra un
Pietà que contiene referencias explícitas a dos importantes santos mártires de
Orvietan, S. Pietro Parenzo (podestà de Orvieto en 1199) y S. Faustino. Están
junto al Cristo muerto, junto con María Magdalena y la Virgen María. La figura
del Cristo muerto, según Giorgio Vasari, es la imagen del hijo de
Signorelli, Antonio, que murió de la peste durante el transcurso de la
ejecución de las pinturas. Este fresco fue el último trabajo de Signorelli en
la capilla. Pero Tom Henry en su libro "La vida y el arte de Luca Signorelli" (Yale University Press,
2012) afirma que la historia de Vasari no es correcta: "Signorelli tuvo dos hijos, Antonio y
Tomasso. Tomasso sobrevivió a su padre y Antonio estaba vivo cuando este
Lamento fue entregado en febrero de 1502, muriendo unos meses más tarde en
julio de 1502." (Prefacio, p. xiii)
Basílica
de San Domenico Maggiore
La Basílica de San Domenico
Maggiore es una iglesia monumental en Nápoles, Italia, situada
en una posición casi céntrica en comparación con el decumano inferior, en
la plaza del mismo nombre.
Encargado por Carlos II de Angiò y
erigido entre 1283 y 1324, se convirtió en la casa madre de
los dominicos en el reino de Nápoles y la iglesia de la
nobleza aragonesa.
La basílica, un espléndido ejemplo de
arquitectura gótico-angevin, junto con su convento adyacente, constituye uno de
los complejos religiosos más grandes e importantes de la ciudad, tanto desde el
punto de vista histórico, artístico y cultural.
Historia
En 1231 los dominicos, dirigidos por Fra
Tommaso Agni da Lentini, llegaron a Nápoles y no tenían su propio asiento y se
establecieron en el antiguo monasterio de la iglesia de San Michele Arcangelo
en Morfisa, dirigido por los padres benedictinos, tomando posesión de él.
La consagración de la basílica de San
Domenico tuvo lugar en 1255 a instancias del Papa Alejandro IV, como
lo atestigua una placa colocada a la derecha de la entrada principal. La
construcción de la basílica fue encargada por el rey Carlos II por un
voto hecho a Maddalena durante el cautiverio sufrido durante el
período de vísperas sicilianas. La primera piedra fue colocada el 6
de enero de 1283, con las obras que se extendieron hasta 1324, seguidas en la
fase final por los arquitectos franceses Pierre de Chaul y Pierre
d'Angicourt.
La basílica fue erigida según los clásicos
cánones góticos, con tres naves, capillas laterales,
gran ábside transepto y poligonal, y fue construida en sentido
contrario a la iglesia preexistente, es decir, con el ábside frente a la plaza,
detrás de la cual se abrió una entrada secundaria durante el periodo aragonés.
A lo largo de los siglos personalidades
importantes han tenido vínculos con el complejo; Santo Tomás Aquino te
enseñó, cuya celda todavía se puede visitar en el edificio, mientras que
entre los alumnos ilustres se recuerdan a todos los filósofos Giovanni
Pontano, Giordano Bruno y Tommaso Campanella.
Numerosas intervenciones que se han producido a
lo largo de los siglos han alterado su estructura y las formas góticas
originales: en el período renacentista terremotos e incendios
comenzaron las primeras reconstrucciones; Sin embargo, en 1536 Carlos V
recibió recepción en el templo. Aún más incisivos fueron los remakes
barrocos del siglo XVII, entre los que destacan la sustitución del suelo por el
diseñado por Domenico Antonio Vaccaro, que se completó en el siglo XVIII.
Con la llegada en Nápoles de Joachim
Murat el complejo fue destinado entre 1806 y 1815 por obras públicas,
causando así daños a la biblioteca y al patrimonio artístico. Un intento de
restauración se hizo con las restauraciones del siglo XIX de Federico
Travaglini, lo que sin embargo condujo a una distorsión completa de la
espacialidad original de la basílica.
Otros daños fueron sufridos por el complejo
durante el período de represión de las órdenes religiosas, cuando los padres
dominicanos tuvieron que abandonar el convento de nuevo (1865-1885) debido a
algunas lecturas cuestionables que estaban destinadas a ser dadas a las
estructuras (gimnasios, escuelas, refugio para mendigos y tribunales).
En febrero de 1921, el Papa Benedicto
XV elevó la iglesia al rango de basílica menor.
Las restauraciones de 1953 eliminaron los
signos de los bombardeos de 1943, restaurando el techo artesonado, los techos,
las balaustradas de las capillas, el pavimento y el órgano del siglo XVIII y
también sacando a la luz los frescos de los Cavallini, mientras que las
intervenciones más recientes (1991) tuvieron lugar en la escalera exterior en
piperno y en la puerta de mármol.
Convento
El acceso al convento se encuentra en el vico
San Domenico, junto a lo que en realidad es la entrada principal de la
basílica. Restaurado en 2012 con respecto a las formas que le dio el
arquitecto Francesco Antonio Picchiatti durante las obras de remodelación
llevadas a cabo hacia finales del siglo XVII, el convento se extiende por tres
plantas: en la planta baja se encuentran el claustro de las estatuas y la sala
de enseñanza de Santo Tomás Aquino, en la primera, en cambio, la
biblioteca, el refectorio, la sala capitular y la de Santo Tomás, en las dos
partes superiores en su lugar se colocan las habitaciones privadas de los
frailes dominicos.
Los claustros de San Domenico
Maggiore eran originalmente tres, como para hacer el complejo tan extenso
como para llegar a la Via San Sebastiano, casi cerca de
Santa Chiara. De los tres claustros, sin embargo, sólo uno seguía
siendo responsabilidad del complejo religioso: el pequeño claustro del siglo
XVII (o estatuas). El claustro de Santo Tomás en su lugar se convirtió en
el hogar de un gimnasio municipal, mientras que el grande, que una vez albergó
la habitación donde vivía Giordano Bruno, hogar de la escuela secundaria
Casanova.
Planta
baja
Una vez dentro del edificio, la primera sala
visible a la derecha es la antigua sala donde enseñó Santo Tomás, hoy todavía
utilizado para algunas lecciones de teología, caracterizado por la preservación
de varios libros históricos, un valioso suelo de mayólica y un fresco
de Michele Ragolia en la fachada. Inmediatamente fuera de la sala, en
el lado hay un grabado que recuerda cuál era la compensación debida al santo
por sus lecciones: una onza de oro al mes.
Inmediatamente después del entorno un pasillo
conduce al pequeño claustro de las estatuas, así lo dijo para la presencia de
cuatro estatuas procedentes de la iglesia de San Sebastiano, a través de
las cuales es posible llegar a la monumental escalera piperno que conduce a los
niveles superiores.
Primera
planta
En la primera planta hay algunas de las salas
más importantes del antiguo convento: las celdas de los dominicos, incluyendo
la de Santo Tomás de Aquines, dos refectorios, la Sala Capitular y finalmente
la biblioteca histórica.
La sala de Santo Tomás Aquinos, cuya monumental
entrada se caracteriza por medio busto que representa a Santo Tomás, obra de
Matteo Bottiglieri, consta de sólo dos ambientes, en los que el santo
vivió su vida conventual, realizó sus recepciones con los alumnos y llevó a
cabo sus estudios litúrgicos: estas funciones las hicieron en el último período
de su vida, entre 1272 y 1273. Después de la salida de Santo Tomás, el entorno
se transformó en una capilla con la consiguiente adición de mármol del portal
externo. Sobre el altar está la pintura original del siglo XIX de la
Crucifixión, ya en el sombrero del Crucifijo de la propia basílica,
mientras que en el lateral hay una reliquia que contiene un hueso de Tomás (un
jonrón), donado al convento por los frailes dominicos de Toulouse, donde está
enterrado Santo Tomás. En la habitación de al lado también hay muebles
sagrados, el escritorio y la silla utilizada por el santo, algunos libros
históricos y una página de una obra escrita por punch por Santo Tomás.
Las refectaciones, una grande y otra pequeña,
se levantaron entre 1668 y 1672 durante las obras de ampliación y renovación
iniciadas a voluntad de Tommaso Ruffo, duque de Bagnara, en los
espacios que ocupaban primero la enfermería. En el gran refectorio de hoy
básicamente permanecen del antiguo entorno los dos frescos colocados en las
paredes traseras. En la parte delantera hay una obra realizada en la
perspectiva elementos de contorno por Arcangelo Guglielmelli, mientras que
en la Última Cena colocada en el centro, la atribución recae sobre
Domenico Antonio Vaccaro y en el Camino al Calvario, colocado como
elemento de fondo, la atribución recae en un autor del siglo XIX. En la
contra-cara hay en cambio Santo Tomás en oración frente al
crucifijo firmado y fechado en 1727 por Antonio
Rossi d'Aversa. Los muebles interiores, por otro lado, se han
dispersado en los últimos siglos.
Plantas
superiores
En las plantas superiores de la primera se
encuentran las habitaciones privadas de los frailes dominicos y una capilla
utilizada para algunas funciones religiosas. Entre los pasillos y salas, sin
embargo, hay algunos manuscritos históricos, libros corales en pergamino del
siglo XVI y numerosas pinturas, algunas en exhibición y otras en
almacenamiento, entre las que se encuentran dos lienzos de 1656-1660 de
Mattia Preti, San Giovanni Battista advierte Herodes y Despegue
de San Juan Bautista; una Magdalena de Cesare
Fracanzano; finalmente varias pinturas
de Solimena, Giordano y otros autores de la escuela
napolitana del siglo XVII.
Planta
|
Exterior
La fachada principal de la basílica se
encuentra en la plaza, frente al obelisco de San Domenico. En él, sin
embargo, la entrada principal al edificio no se abre, sino uno (cerrado al
público) situado en el centro de la fachada, bajo el balcón del siglo XV con
escudos de armas de la Carafa y a pie de calle, que conduce a la
capilla Guevara de Bovino (o Succorpo) por debajo del ábside y otro en su
lugar. Otro, por mucho más frecuente y fácil de usar, se coloca en
la gran escalera en el lado occidental, encargado por Alfonso I de
Aragón para la iglesia románica de San Miguel Arcángel en Morphacesa,
y conduce al transepto derecho de la basílica; el portal gótico-renacentista
que decora este último acceso data de mediados del siglo XV.
La entrada principal a la basílica está
orientada al norte y se llega a ella a través de un gran patio situado en el
Vico San Domenico, en cuya parte superior del arco externo de acceso al espacio
abierto se coloca en una luñeta un fresco que representa a la Virgen que ofrece
el escapulario dominicano al beato Reginald de la escuela
de Pompeyo Landulfo, pintor vivido en la segunda mitad del siglo XV. El
lado interior del arco tiene una inscripción que testifica de la munificencia
de Carlos II de Angiò hacia los frailes; el mismo gobernante se representa en
una estatuilla de mármol colocada en un nicho en el mismo patio, donde también
hay acceso a la iglesia de la Cofradía del Santísimo Sacramento.
Por lo tanto, la entrada principal tiene lugar
a través de la fachada "secundaria" de la
basílica, caracterizada por un pronaos añadido en el siglo XVIII,
colocado ante el portal de mármol gótico con un arco afilado y la puerta de madera
original, ambos buscados por Bartolomeo di Capua. Originalmente la
fachada tenía tres entradas, además de la central principal, también dos
menores en los lados luego eliminados durante el siglo XVI con las adiciones de
las capillas renacentistas de la Carafa y Muscettola excavadas en la contrafachada
de la basílica. Por lo tanto, su arquitectura también es visible externamente,
sobresaliendo profundamente en la fachada externa; el espacio central en el
portal de entrada a la basílica fue así llenado durante el siglo XVIII por los
pronaos, con el fin de alinear la fachada externa de la basílica.
En el lado derecho de la fachada se encuentra
el campanario del siglo XVIII, mientras que junto a él se encuentra el acceso
al convento de San Domenico. Finalmente, a lo largo del vico San Domenico, una
escalera abre la cuarta y última entrada a la basílica, que tiene lugar a lo
largo del pasillo izquierdo, en la séptima capilla.
Interior
El interior es muy grande (76×33×26,5 m) y
tiene un plano cruzado latino dividido en tres naves.
La basílica es rica en obras de arte tanto
escultóricas como pictóricas, a pesar de los diferentes robos que se han
seguido entre sí a lo largo del tiempo y a pesar de los movimientos que han
visto algunos de estos encontrar exposición definitiva en la ciudad o
postes de museos extranjeros.
Una pintura redonda que representa a Santo
Domingo es exhibida en el contra-lado, por Tommaso De Vivo, también
autor de las rondas con los santos dominicanos colocados entre los
arcos de la nave central.
Contrafachada
En el lado izquierdo se encuentra la capilla
muscettola, que también data de principios del siglo XVI, cuando las dos
entradas laterales a la basílica fueron cerradas. La capilla vio durante el
siglo XVII el paso de la propiedad a la familia Muscettola, que tenía la
propiedad hasta entonces otra capilla de la basílica, luego desapareció en las
renovaciones del siglo XVII. Los Muscettola poseían un gran número de obras de
arte, incluso de particular valor, que inmediatamente colocaron en la capilla
tan pronto como tuvo lugar el traslado de la propiedad de lo que hasta entonces
era la capilla de San José. En el interior se pueden ver decoraciones de mármol
blanco que datan de la primera mitad del siglo XVI hasta la primera mitad del
siglo siguiente. En el altar hay dos pinturas de la escuela
napolitana como el San José coronado por el Niño Jesús gobernado
por la Virgen de Luca Giordano y más arriba el Padre
Eterno de Belisario Corenzio. Otro lienzo en la capilla es el
de Girolamo Alibrandi, el Redentor (1524). Otras dos personas
que ya no estaban presentes en el lugar fueron una de dudosa atribución
(disputada entre Rafael y Fra' Bartolomeo della Porta) robada
durante la década francesa 1805-1815, entonces reemplazada por una copia del
siglo XIX, y una Adoración de los Reyes Magos por pintor flamenco anónimo
del siglo XVI, ahora en exhibición en el Museo Nacional de Capodimonte.
Pasillo
derecho
La primera capilla del pasillo derecho está
dedicada a Santa María Magdalena. La capilla, cuyos propietarios eran los
Brancaccio Glivoli, tiene vestigios de un fresco, contemporáneo con la
construcción de la basílica, que representa a la Virgen y al Niño y
atribuido a la escuela pictórica de finales del siglo XIV, las tumbas del siglo
XIV de Tommaso Brancaccio y Trani de Bartolomeo
Brancaccio y finalmente el lienzo de Francesco Solimena Madonna
y los santos infantiles y dominicos de 1730. Otras obras pictóricas y
escultóricas están presentes en la capilla, incluyendo un San
Domenico de Giovanni Filippo Criscuolo y esculturas de mármol
que representan elementos decorativos y el escudo de armas de la familia, así
como un crucifijo de madera del siglo XVIII colocado en el altar.
Capilla de frescos
La segunda capilla, todavía propiedad de
Brancaccio, también se llama la "capilla
de los frescos" debido a las obras de frescos que decoran sus paredes.
Un precioso cofre del tesoro de la pintura giottesca en la ciudad napolitana,
es uno de los más importantes de la basílica, a la que trabajó el pintor
romano Pietro Cavallini que trabajó en Nápoles durante su tiempo como
invitado pagado del rey Carlos II. Los frescos, encargados
por el cardenal Landolfo Brancaccio circa 1308,
representan: Historias de San Juan Evangelista, una Crucifixión con
la Virgen y San Juan y a su lado los principales santos de la orden dominicana,
Santo Domingo y Pedro mártir, Historias de Andrés y finalmente las
Historias de Magdalena.
La Capilla del Crucifijo del Capece es la
tercera del pasillo derecho. Nació como la capilla de San Jorge hasta que
perteneció a la familia Capece en 1549, cuando por el mismo entorno
se ejecutó una pintura que representa el Crucifijo, cuyo autor anónimo fue
tradicionalmente identificado como miembro de la familia
Capece. Otras obras que caracterizan la capilla son los monumentos
funerarios de principios del siglo XVII ejecutados por Ludovico
Righi y dedicados uno a Bernardo y el otro a Corrado
Capece, este último esculpido con la colaboración de Girolamo D'Auria
cuya mano ciertamente pertenece a la estatua del fallecido. Otros
elementos decorativos de la capilla en su lugar representan escudos de armas
familiares, trofeos militares y armas.
La cuarta capilla lleva el nombre de San Carlos
Borromeo. En la capilla, ya de San Antonio Abate, además del lienzo que
representa al santo (atribuido por un tiempo incorrectamente a Giotto) se
encuentra en las paredes laterales un bautismo de Cristo por
el siense Marco Pino de 1564 con influencias
michelangioleschi obvias, y una Ascensión del Teodoro Flamenco de
Herrico. También hay una obra de Filippo Vitale asistida
por Pacecco De Rosa, Madonna del Rosario que aparece en San Carlos
Borromeo y Santo Domingo, y dos lienzos de Mattia Preti, Boda
de Cana y Cena en la casa de Simone.
Luego sigue la capilla de Santa Catalina de
Siena, cuya membresía pertenece, desde el siglo XIV, al Dentice delle Stelle.
Los monumentos funerarios que datan del siglo XIV están dedicados a las esposas
de Ludovico y Carlo Dentice, Dialta Firrao y Feliciana Gallucci. Otros
elementos decorativos de la capilla representan los escudos de armas de las
familias Dentice y Firrao, lápidas del siglo XIV, una lápida de
1564 de Carlo Dentice y Giovanna della Tolfa, y una adoración de los
pastores por Matthias Stomer.
Sombrero del Crucifijo
La Tapa del Crucifijo constituye la
sexta capilla a la derecha y es de hecho una de las más grandes de la basílica,
formando un ambiente real aparte del complejo religioso, en el que, más allá
del vestíbulo, hay otras dos capillas. El espacio interior ha conservado
algunas obras importantes que a lo largo de los siglos se han trasladado a
varios museos importantes de Europa, como la Virgen del Pesce de Rafael, y
luego fusionadas en el Museo del Prado de Madrid, o como la mesa
del siglo XIX de la Crucifixión en el altar, hoy sustituida por una
reproducción fotográfica, procedente del espacio anterior dedicado a la iglesia
de San Michele Arcangelo en Morfisa y luego trasladada a la celda de Santo
Tomás Aquino en el primer piso del convento, o como la del lado izquierdo
de la pared frontal, donde hubo
una Deposición de Colantonio luego se trasladó
al Museo Nacional de Capodimonte. Los frescos en la bóveda son
de Michele Ragolia mientras que en la pared derecha se colocan algunos
monumentos sepulcrales a la Carafa (o al menos a personalidades relacionadas
con ellos) y el lienzo de la Resurrección por el flamenco Wenzel
Cobergher. En el lado izquierdo del sombrero, además de la tumba
de Francesca Carafa, obra de Malvito, finalmente hay dos capillas finamente
decoradas con frescos renacentistas y monumentos funerarios y donde en una de
ellas se coloca la valiosa escena de la natividad con estatuas de la primera
década del siglo XVI ejecutadas por Pietro Belverte.
La séptima y última capilla del pasillo derecho
es la de Santo Tomás Aquinos. Ha sido condescendiente con los D'Aquinos desde
el siglo XIV. El altar data del siglo XVII y es atribuible a Jacopo
Lazzari y Antonio Galluccio; en ella fue colocado
una Virgen y niño y Santo Tomás Aquino por Luca Giordano, luego
robado en 1975. Otros monumentos presentes son dos tumbas de los siglos XIV y
XVI y los monumentos funerarios de Juana, Cristóbal y Tomás
Aquino. Finalmente, una puerta en la esquina de la pared frontal sirve
como un pasaje a la sacristía.
La sacristía de San Domenico Maggiore, precedida
por un cochecito que exhibe algunas esculturas y placas conmemorativas, es una
gran sala rectangular, decorada en formas barrocas del siglo XVIII a un diseño
de Giovan Battista Nauclerio. Hay varias decoraciones relevantes,
entre ellas el fresco en la bóveda de Francesco Solimena, Triunfo de
la fe sobre la herejía de los dominicos, el retablo de la Anunciación
de Fabrizio Santafede, un valioso suelo de mármol y muebles del siglo
XVIII. En el balcón alrededor de la bóveda hay en cambio 45 ataúdes con los
restos embalsamados de nobles, en su mayoría pertenecientes a la dinastía
aragonesa. Esta serie de momias es única en Italia, no sólo por la
antigüedad y excelente estado de conservación de los cuerpos, sino también
porque son figuras históricas de importancia primordial, entre las que
destacan los reyes Ferrante I y II de Aragón,
Isabel de Aragón, Duquesa de Milán y Fernando Francesco d'Avalos,
capitán general de las tropas de Carlos V y ganador en 1525 de la
Batalla de Pavía, contra el rey Francisco I
de Francia. Actualmente en Europa sólo hay una serie de momias de
este tipo en Viena, la de las catacumbas capuchinas, donde yacen numerosos
cuerpos de emperadores y príncipes de los Habsburgo. En los años
1984-1987 la División de Paleopatología de la Universidad de Pisa, De
acuerdo con la Superintendencia de Patrimonio Histórico y Artístico de Nápoles,
exploró todas las tumbas, con importantes resultados paleopatológicos: tres
casos de cáncer, dos de sífilis (María d'Aragon a un caso de cirrosis y un caso
muy raro de hepatitis B con exantoma variolyforme confundido con viruela en
estudios anteriores. De una puerta a la derecha del altar mayor se puede
acceder a la sala del Tesoro, donde se conservan las riquezas de la
nobleza napolitana y los frailes dominicos que se han quedado en el convento;
aquí se exhiben la ropa de los reyes, los objetos sagrados utilizados durante
las procesiones y otros cubiertos diversos.
Pasillo izquierdo
La primera capilla del pasillo izquierdo es la
capilla de Zi' Andrea.Lacapilla vio a lo largo de su historia varios cambios de
propiedad, desde los marqueses de Taviano di Casa Spinelli hasta el de'
Franchis, quien pocos años después de la compra del medio ambiente a principios
del siglo XVII, decidió transformar la capilla dándole la apariencia barroca
típica. Los dos escultores Andrea Malasomma y Costantino Marasi fueron
llamados para la ocasión, que comenzaron a trabajar en 1637 y los terminaron en
1652. Mientras tanto, en la bóveda corenzio trabajó allí, que llevó a
cabo frescos que se perdieron hoy, mientras que en el altar mayor se colocó el
lienzo de Caravaggio Flagellation of Christ, encargado por Tommaso
de' Franchis (propietario de la capilla) en 1607. Ya en 1675, sin
embargo, la obra en cuestión sufrió movimientos en otras capillas de la
basílica, hasta que fue exhibida en el museo de Capodimonte. Precisamente en
lugar del lienzo merisi, en 1675 se colocó en el altar una obra de madera
conocida como Madonna di Zi' Andrea, que luego dio su nombre a la capilla.
La obra es de Pietro Ceraso y vio en los brazos de la Virgen también
la figura del Niño, que fue robado en 1977. Finalmente, en las dos paredes
laterales se encuentran los monumentos funerarios de Iacopo y Vincenzo de'
Franchis, siempre ejecutados por Malasomma.
La segunda capilla lleva el nombre de San Juan
Evangelista. La capilla también pertenecía a la familia Carafa, rama
Stadera. Los elementos decorativos dentro de la basílica van desde el siglo XVI
hasta el siglo XIX y se refieren a bustos de bajo relieve que
representan San Juan Evangelista, Santo Domingo y Santo Tomás,
lienzos del siglo XVI de Agostino Tesauro y Scipione
Pulzone, y dos monumentos funerarios del siglo XV dedicados a Rinaldo
Carafa y su hijo Antonio ejecutados por Jacopo della Pila.
La tercera capilla es la de San Juan Bautista.
La capilla del siglo XVI ofrece varias obras pictóricas y escultóricas de la
escuela napolitana. De hecho, hay obras de Girolamo D'Auria como el
San Giovanni Battista, colocado en la pared frontal, y el monumento
funerario a Bernardino Rota, este último ejecutado con la ayuda de su
hermano Giovan Domenico y colocado en la pared
izquierda. De la escuela de Tino di Camaino se encuentra
en cambio la escultura de la Virgen y el Niño colocada en la
transulación del altar delantero, en la que se encuentra el San Giovanni, mientras
que a finales del siglo XV se encuentran las tumbas dedicadas a los cónyuges
Antonio Rota y Lucrezia Brancia, a los lados del mismo altar. En la
pared derecha se encuentra el monumento funerario a Alfonso Rota, también
de finales del siglo XVI atribuido a Giovanni Antonio Tenerello.
La capilla de San Nicolás es la cuarta del
pasillo izquierdo: encargada por Nicola Fraezza, después de varios pasajes de
propiedad, la capilla llega alrededor del siglo XVII a las Marquesas de Andrea.
Hay un lienzo en el lugar que representa San Nicolás de Bari
de finales del siglo XVII, varios grabados y un monumento funerario del
siglo XIX ejecutado por Gaetano Travone dedicado a Giovan
Francesco d'Andrea.
La quinta capilla es la de San Bartolomé y pertenece
desde el siglo XIV a la familia Carafa della Spina. Por encima del
altar mayor del siglo XVIII hay un lienzo atribuido al taller de Jusepe de
Ribera que representa el Martirio de San Bartolomé. En los lados
del lienzo se encuentran los monumentos escultóricos de Alfonso y
Maurizio Carafa, ambos dominados por el escudo de armas de la familia.
El monumento escultórico a Ettore Carafa, situado en la pared derecha, fue
diseñado por Domenico Antonio Vaccaro y ejecutado por
Francesco Pagano en 1738. A la izquierda está el monumento fúnebre
a Letizia Caracciolo, que data de mediados del siglo XIV. Otros elementos
decorativos de la capilla son los escudos de armas de la familia, lápidas
conmemorativas del siglo XVIII, un lienzo de finales del siglo XVI que representa
el Martirio de San Lorenzo de autor anónimo y dos pinturas atribuidas
a la flamenca Wenzel Cobergher.
La capilla de Santa Catalina de Alejandría es
la sexta capilla; alberga varias tumbas monumentales que datan de finales del
siglo XV y principios del XVI, dedicadas a la familia Tomacelli, propietaria de
esta capilla. El monumento a Leonardo Tomacelli, en particular, fue una de
las últimas obras de Tommaso Malvito. Otros elementos
decorativos son los escudos de armas de la noble familia, las armas, la pintura
del siglo XVI de Giovann'Angelo d'Amato Martyrdom de Santa Catalina, una
lápida decorada con cráneos y otros. Por último, hay que recordar que en la
capilla también está la tumba del siglo XIX de Fabrizio Ruffo, cardenal
que dirigió un ejército popular contra los napolitanos franceses y
republicanos, con tallado el escudo de armas del Ruffo de Bagnara.
La última capilla de la nave es la de nuestra
Señora de la Nieve. Las obras que caracterizan este regalo de capilla, en la
pared frontal, el altar de mármol de Santa Maria della Neve (1536) de
Giovanni da Nola, a la derecha es el busto de bronce del poeta Giovan
Battista Marino, trasladado al sitio sólo en 1813, y en la pared izquierda en
su lugar están los monumentos sepulcros de Bartolomeo y Girolamo
Pepi, ambos fechados en 1553.
Transepto derecho
El transepto derecho ve la apertura de cuatro
capillas, dos en la pared frontal y dos en la pared del presbiterio en el lado
del ábside.
En la pared frontal la primera capilla es la de
San Jacinto, que alberga una mesa de finales del siglo XVI en el altar de
nuestra Señora que aparece a San Jacinto por Giovanni Vincenzo
da Forlì con tabletas que representan Historias de la vida de San
Jacinto. En la pared inmediatamente fuera de la capilla, por otro lado, se
coloca el altar Dottonoroso, con un bajorrelieve del siglo XVI que
representa San Jerónimo en el desierto.
La segunda capilla frontal, por otro lado,
constituye el acceso a la antigua iglesia de San Michele Arcangelo en
Morfisa. La antigua iglesia románica fue entonces incorporada a la
basílica de San Domenico Maggiore, consificando precisamente la segunda capilla
en la pared frontal del transepto derecho, cuyo acceso estaba permitido por la
escalera deseada por Ferrante d'Aragona que comienza directamente desde la
Piazza San Domenico Maggiore, concediendo con el tiempo lo que en realidad es
la entrada principal a la basílica. En este entorno hay varios monumentos
funerarios, en todos ellos recordamos al grupo funerario del siglo XVI de la
familia Rota con en el centro el monumento sepulcral a Porzia
Capece fechado en 1559 por Giovanni Domenico y Girolamo D'Auria presente
en la muralla izquierda y también, en la fachada, el monumento funerario
del siglo XIII a del Giudice. En el lado derecho, por otro lado, hay dos
capillas, la primera de San Bonito, la segunda de San Domenico. La capilla
de San Domenico ha albergado durante mucho tiempo una mesa de doscientos años
de antigüedad que representa una de las primeras imágenes de St. Dominic (hoy
en la tapa del Crucifijo), mientras conserva el monumento funerario
a Tommaso Brancaccio, obra de Jacopo della Pila de finales del siglo XVI,
fragmentos de otras tumbas del siglo XV-XVI colocados en las paredes y en el
suelo de majolica del siglo XIX, y, en la fachada principal, la máquina
Quarantore. La capilla de San Bonito perteneció al secretario de
Ferrante I, Antonello Petrucci, cuyo palacio familiar es adyacente a
la capilla y la basílica. Después de los acontecimientos relacionados
con la conspiración de los barones, la capilla pasó al Bonito que pidió la
ocasión al Carrarese Giuliano Finelli para realizar la
escultura de San Bonito presente en el altar mayor. En la pared
izquierda está la tumba de Alessandro Vicentini de Matteo
Bottiglieri.
Transepto
izquierdo
La segunda capilla en la pared frontal es la de
Blanch (o San Vicente), cuya propiedad pasó con el tiempo de la Carafa
al Spinelli. Alberga en la pared izquierda la tumba de Tommaso
Blanch ejecutada por Andra Falcone, mientras que en la pared frontal una
pintura del siglo XIX en San Vicente.
La Capilla del Rosario es la primera a la
izquierda del ábside. La capilla fue nombrada en honor a la Virgen del Rosario
en 1692 y después de varios cambios de propiedad, fue comprada durante el siglo
XVIII por Vincenzo Carafa que comenzó los trabajos de restauración en
1779 encargando la ejecución del mismo Carlo
Vanvitelli. Por Fedele Fischetti es el lienzo ejecutado en
1788 y colocado en el altar mayor que representa a nuestra Señora del
Rosario. También por el mismo autor están los frescos que embellecen
la capilla, mientras que en la pared derecha está la copia de Andrea
Vaccaro de la Flagelación de Cristo de Caravaggio, colocada
durante un cierto período de tiempo, después de varios movimientos, en esta
capilla. Bajo la capilla también hay una cripta que alberga los entierros de
varios representantes de la casa Carafa y sus familiares, entre los
que también se encuentra Ippolita Gonzaga, fallecida en Nápoles en 1563,
esposa del duque de Mondragone Antonio Carafa e hija de
Ferrante I Gonzaga, señor de Guastalla y virrey de Sicilia.
Por último, la segunda capilla a lo largo del
presbiterio está dedicada a San Esteban (o incluso a la Inmaculada Concepción).
Alberga en el centro un fresco del siglo XVII de Roberto
d'Oderisio que representa la Inmaculada Concepción, una estatua del siglo
XVI en San Esteban, un monumento sepulcral del siglo XVII a Filippo
Spinelli hecho por Bernardino Moro y finalmente un monumento
funerario dedicado a Carlo Spinelli, obra de Giovanni Marco Vitale.
Presbiterio y ábside
El área del ábside
La zona del ábside, diseñada por Nicola
Tagliacozzi Canale, ve la suntuosa caja de órganos barrocos (fechada en
1715) insistir detrás del altar mayor, que ocupaba el espacio en el
que se colocaron por primera vez los entierros de los reyes aragoneses, casi
destruidos durante el incendio de 1506, y la sustitución de otros dos órganos
preexistentes. En las paredes laterales, en lugar de dos pinturas de Michele Ragolia
de 1680 perdidas durante las obras de restauración del siglo XVIII, hay dos
grandes frescos del siglo XIX de Michele De Napoli que representan a
Santo Tomás entre los médicos y San Domenico que discute con los
herejes. El coro de madera en la tribuna data de 1752 y es obra de un
padre dominicano, Giuseppe Parete.
El altar mayor y la balaustrada de mármol es
obra de Cosimo Fanzago, que data de 1652, aunque hubo obras de adaptación
tras el terremoto de 1688 en las que participaron los
escultores Ferdinando de Ferdinandi, Giovan Battista
Nauclerio y finalmente Lorenzo Vaccaro, que interpretaron en 1695
los dos putti laterales del altar. El crucifijo se remonta al
siglo XIX, mientras que otros elementos decorativos escultóricos datan del
siglo XVI.
En el canto detrás del altar mayor
situado cerca de la pared inferior del ábside, está el órgano de tubo
de la basílica, construido en 1973 por la compañía de
órganos de los hermanos Ruffatti reutilizando la caja de
órganos barrocos construida en 1715 por el organaro Fabrizio Cimino. El
instrumento se transmite eléctricamente, y tiene una consola
independiente con dos teclados de 61 notas cada uno y una placa de
pedal radial cóncava de 32 notas. La caja barroca de madera,
ricamente decorada con esculturas y relieves, presenta la exposición dividida
en tres campos, dentro de los cuales hay una cúspide de cañas
principales con bocas de mejillón.
A los lados de la balaustrada de mármol de
Fanzago, hay dos leones del siglo XIV con cerca del izquierdo, un grupo de tres virtudes que
actúan como cariátitos, levantan la vela de finales del siglo XVI. Estos
elementos provienen del monumento funerario desmembrado de Filippo
d'Angiò di Tino di Camaino. Finalmente, desde la balaustrada,
dos escaleras helicoidales en los lados conducen a la
capilla Guevara de Bovino por debajo del ábside, que data
de finales del siglo XVI y en la que se encuentra el acceso central de la
basílica que da en la Piazza San Domenico.
Basílica
de Santa Clara (Nápoles)
La Basílica de Santa Chiara, o el
monasterio de Santa Chiara, es un edificio monumental de culto en Nápoles,
entre los complejos monásticos más importantes y grandes de la ciudad.
La basílica tiene su entrada en la Via
Benedetto Croce, levantándose en el lado noreste de la Piazza del
Gesù Nuovo, frente a la iglesia del mismo nombre y adyacente a
la de la Clarisse, una vez parte del complejo monástico de Santa Chiara.
Es la basílica gótica-angevino más grande
de la ciudad, caracterizada por un monasterio que incluye cuatro claustros
monumentales, excavaciones arqueológicas en los alrededores y varias
otras salas en las que se encuentra el Museo de la Ópera homónima, que a su vez
incluye en la visita también el coro de monjas, con restos de frescos de
Giotto, un gran refectorio, la sacristía y otros ambientes de la basílica.
Historia
Buscado por Roberto d'Angiò y su
esposa Sancha de Mallorca, este último dedicado a la vida de los
enclaustrados aunque incapaz de responder a esta vocación, fue llamado a la
construcción de la iglesia el arquitecto Gagliardo Primario que
inició las obras en 1310 y luego las terminó en 1328, abriéndose al culto
definitivamente en 1330 aunque la consagración a Santa Clara tendrá
lugar sólo en 1340. La iglesia, construida en formas góticas provenzales,
pronto se convirtió en una de las más importantes de Nápoles, donde trabajaron
algunos de los artistas más importantes de la época, como Tino di Camaino y Giotto,
con este último actuando en el coro de las monjas frescos en
Episodios del Apocalipsis e Historias del Antiguo Testamento. Junto
con la basílica fue construida junto a ella también un lugar de clausura
para los frailes menores, más tarde se convirtió en la iglesia de la
Clarisse.
En la Basílica de Santa Clara, el 14 de agosto
de 1571, la bandera papal del Papa Pío V y el bastón de mando de la
coalición cristiana fueron solemnemente entregados a Don Giovanni de Austria
antes de la salida de la flota de la Santa Liga para la Batalla de
Lepanto contra los turcos otomanos.
En 1590 fue durante mucho tiempo custodio del
monasterio real Antonino da Patti, autor de varias gracias y milagros sobre los
enfermos que lo llevarán a ser venerable.
Entre 1742 y 1796 fue ampliamente renovado en
formas barrocas por Domenico Antonio Vaccaro y Gaetano Buonocore.
Los interiores fueron embellecidos con obras de Francesco de Mura, Sebastiano
Conca y Giuseppe Bonito; Ferdinando Fuga se debió en cambio
a la ejecución del suelo de mármol, que tuvo lugar en 1762.
Durante la Segunda Guerra Mundial, un
bombardeo aliado el 4 de agosto de 1943 causó un incendio de casi dos días que
destruyó parcialmente algunos interiores de la iglesia y causó la pérdida de
todos los frescos ejecutados en el siglo XVIII y la mayoría de esos giotteschi
ejecutados durante la construcción del edificio, de los cuales sólo unos pocos
fragmentos fueron salvados. En octubre de 1944 el Padre Gaudenzio
Dell'Aja fue nombrado "representante
de la Orden de los Frailes Menores para los trabajos de reconstrucción de
la basílica". Más tarde, los polémicos trabajos de restauración se
centraron en la arquitectura medieval que permaneció intacta de los bombardeos,
llevando a la basílica de vuelta a su aspecto original del siglo XIII y
omitiendo de esta manera la restauración de adiciones del siglo XVIII.
Los trabajos se completaron finalmente en 1953
y la iglesia fue reabierta al público. Las obras escultóricas sobrevivientes,
después de la reconstrucción, fueron trasladadas a las salas del monasterio,
ahora el Museo dell'Opera, mientras que las tumbas monumentales, en su
mayoría reales, que en su lugar caracterizaron la basílica permanecieron en el
lugar, aunque algunas de ellas fuertemente dañadas.
Monasterio
El monasterio de Santa Chiara, uno de los más
grandes de la ciudad, se desarrolla detrás de la basílica. Alberga el Museo
dell'Opera del mismo nombre, una gran zona arqueológica de la
época romana y también se caracteriza por cuatro claustros monumentales, una
biblioteca, varias salas conventuales (incluyendo un refectorio, el salón de
María Cristina, la casa capitular y las cocinas) y la iglesia del Clarisse (antiguo
refectorio de los Frailes Menores).
Originalmente el monasterio incluía cuatro
claustros: el de la Clarisse (o majolica), el de San Francisco, el de los
Frailes Menores y el de Servicio. Los dos últimos pasaron a formar parte del
espacio destinado a la Iglesia de la Clarisa, adyacente al complejo de
Santa Chiara, tras el traslado a la estructura de las monjas a expensas de los
frailes más jóvenes.
El primer y más importante claustro, así como un
elemento distintivo real de la basílica, accesible desde el patio que se
desarrolla en el lado izquierdo de la basílica, es el majólica uno de los
Clarisse, diseñado por Domenico Antonio Vaccaro y decorado con
mayólica del siglo XVIII por Giuseppe y Donato Massa y
frescos del siglo XVII sobre Santi, Alegoría y Escenas
del Antiguo Testamento. El claustro escapó de los bombardeos bélicos y,
por lo tanto, es uno de los pocos testimonios barrocos de la basílica.
Desde el claustro de majolica es posible llegar
a otras salas del monasterio, así como al claustro de San Francisco, este
último más pequeño que el de majolica y que ha perdido casi por completo su
aspecto original del siglo XIII debido a las alteraciones estructurales a las
que ha sido sometido varias veces, hasta que se convierte en horno. Su uso
original fue restaurado sólo con trabajos de restauración posteriores a
la Segunda Guerra Mundial, cuando el sitio fue severamente dañado después
de un bombardeo aliado, que escapó sólo de los pilares del siglo XIV de los
arcos.
██ Bell
██ el Coro ██ de monjas
██ Sacristía
██ Claustro
majolica
██ Sala de
La María Cristina
██ Sala Capitular
██ Claustro de Santa. Francis
██ ██ Claustro Sala de Cocina
██ Gran Museo
de ópera
██ refectorio
██ Excavaciones arqueológicas
██ Biblioteca
██ Iglesia del Claustro clarisse
██ de Frailes
Menores
██ Claustro de Servicio
La biblioteca se encuentra en el lado norte y
tiene alrededor de 50.000 volúmenes, con una importante sección relacionada con
la historia y la cultura franciscana, y unos 40 códigos del siglo XVI y XVII.
En el lado este hay una sala de acogida con un
belén del siglo XVIII, recién entrado en el claustro de majolica, y el salón de
María Cristina, con algunos restos de frescos giotteschi en
la Crucifixión; el ambiente se nombra así en honor a una exposición
realizada en 1936 que propuso los recuerdos de la reina María Cristina de
Saboya, que fue enterrada en la misma basílica.
Desde el lado sur del claustro de majolica se
llega en su lugar a la casa capitular(antigua refección de las monjas),
también caracterizada por un fresco del siglo XIII en la Crucifixión, luego
a la gran refección, Una vez utilizado por las monjas corales, datado alrededor
del siglo XVIII en arquitectura, muebles, frescos de autores desconocidos en el
lado y las paredes delanteras, mientras que en la bóveda el San Pasquale
Baylon y Santa Chiara que adoran el Sacramento, también desconocido, es de
principios del siglo XX, y luego a las habitaciones de las antiguas cocinas,
así llamado porque la presencia de dos barras humeantes hizo pensar,
incorrectamente, que esos ambientes podrían estar destinados a las cocinas del
monasterio.Por último, la Iglesia de la Clarisse, cuya
entrada autónoma en la Piazza del Gesù Nuovo tuvo lugar sólo después
de las restauraciones que afectaron al monasterio en el segundo período de
posguerra, una vez formó parte del monasterio de Santa Chiara ya que estaba
destinada a la orden de frailes menores, y luego pasó a la Clarisse y se dedicó de nuevo
más tarde (en 2007) a Jesús el Redentor y San Luis de Angiò, convirtiéndose así
en un cuerpo fuera del complejo monástico. La iglesia incluye en su
interior, sucesivamente, un vestíbulo, una capilla, antigua casa
capitular del monasterio, y el coro, una vez refectorio de los frailes menores;
esta última habitación está decorada con un gran fresco de Lello da
Orvieto fechado alrededor de 1340 que representa a Jesús Redentor
entre santos y donantes. Otros dos claustros también forman parte de la
iglesia que, hasta que las monjas se trasladaron a la sede, a expensas de los
frailes, formaban parte del monasterio de Santa Chiara: el claustro de
menores y el de Servicio. La primera es importante para la
variedad de capitales de las columnas, coronadas por arcos puntiagudos o
octogonales, algunos corintios, otros más simples y muy cercanos a las formas
románicas (una impronta muy rara en la ciudad); insiste en el lado derecho de
la basílica y sirve como punto de unión entre el convento de Santa Chiara y la
Iglesia de la Clarisa. El segundo se encuentra detrás del antiguo refectorio
y es el único de los cuatro claustros que ha conservado la estructura gótica
originalmente del siglo XIV.
Descripción
Exterior
Fachada
La basílica de Santa Chiara se encuentra con la
entrada que consta de un gran portal gótico del siglo XIV, movido en
1973 cinco metros más atrás que la carretera. Esto cuenta con un arco bajo y un bisel
sin decoración, rematado con una losa piperno que sobresale de uñas. El cementerio frente
a la iglesia está cercado en su lugar por una pared alta.
La fachada tiene una estructura de
cabaña y está precedida por un pronaos con tres arcos ojivales,
de los cuales el central enmarca la puerta de entrada en mármol rojo y amarillo
con el escudo de sancha. En la parte superior, en el centro, se abre el
rosetón, en gran parte restablecido durante la reconstrucción de la posguerra.
Campanario
A la izquierda de la iglesia se encuentra el
campanario del siglo XIV, cuya obra se inició en 1338, pero sin embargo
inmediatamente arrestado, lo que finalmente llevó a que la obra estuviera en un
tercio de su finalización; las razones del bloqueo fueron que tras la
muerte de Robert de Angiò en 1343, la financiación de las obras cesó casi en su
totalidad. Continuando con los trabajos a principios del siglo XV, después del
terremoto de 1456 el campanario se derrumbó casi por completo, permaneciendo de
pie sólo el zócalo de mármol; más tarde se crió en estilo barroco, hasta
que se completó sólo alrededor de 1604.
El campanario es de planta cuadrada y
se divide en tres órdenes separadas por cornisas de mármol, aunque
probablemente el proyecto tuvo que prever la ejecución de al menos cinco plantas.
Mientras que el orden inferior tiene una vestimenta de bloque de piedra, los
dos superiores están hechos de ladrillos con lesena de mármol, toscano en
la inferior e iones en el superior. Entre el segundo y el tercer
nivel hay una trabeción con frisos decorados con triglyphs y metopas
con símbolos litúrgicos franciscanos. La única parte de la torre original del
siglo XIV es la inferior, mientras que los cuadrantes superiores pertenecen a
las restauraciones posteriores, hasta la última de 1604 del ingeniero Costantino
Avellone.
No se sabe con certeza cuál debería haber sido
la altura real de la torre, o si alguna vez había alcanzado cinco niveles o
siempre sólo tres, ciertamente se sabe que alguna información histórica que
dejó Bernardo De Dominici habla de la incompetencia de la obra
mientras que otras hipótesis en su lugar, apoyado por las características
físicas del techo y la fachada oriental del campanario, una pérdida de los dos
niveles más altos después de levantamientos populares de la segunda mitad del
siglo XVII, ya que fue el uso del ejército español para posicionarse en la
torre con artillería pesada, en lugar de los rebeldes para ocupar ese puesto,
tal vez posteriormente derribado por los militares. Entre el zócalo y el primer
nivel hay cuatro inscripciones de Angevin que giran en torno a todas las
fachadas del campanario y que, en grandes letras góticas, cuentan la historia
de la fundación de la basílica de 1310 a 1340aunque los acontecimientos se
ordenan en el sentido cronológico equivocado, tal vez porque fueron mal
reposicionados durante las obras de reconstrucción de cuatro a dieciseisavos de
siglo.
Por último, el interior se caracteriza por una
escalera de caracol que conduce a la cubierta; en septiembre de 2014 comenzaron
los trabajos de restauración para hacer que los tres niveles de la torre fueran
accesibles al público.
Interior
Planta
2. I capella sx
3. Capilla de milagros antonianos
4. Capilla del Sagrado Corazón de Jesús
5. Capilla de San José
6. Capilla de la Escena de la Natividad
7. 6ª capilla sx (entrada lateral de la
basílica)
8. Capilla de San Francisco de Asís
9. Capilla de Santa María degli Angeli
10. Capilla de Santa Maria Francesca
11. Capilla de los Mártires Franciscanos
12. Monumento funerario a Maria di Durazzo
13. Monumento funerario a Robert de Angiò
14. Altar mayor y crucifijo de madera
15. Monumento funerario a Carlos de Angiò,
duque de Calabria
16. Monumento funerario a María de Valois
17. Coro de monjas
18. Habitación con frescos del siglo XVI
19. Vestíbulo
20. Sacristía
21. Capilla de los Borbones
22. Capilla del Beato Modestio
23. Capilla de la Natividad
24. Capilla del Santísimo Sacramento
25. Capilla de Santa Clara de Asís
26. Capilla de San Antonio de Padua
27. Capilla de San Pedro de Alcántara
28. Capilla de San Benito Abad
29. Capilla del Abad de San Cordero
30. Yo capilla de la derecha
31. Monumento funerario a Inés y Clemencia
de Durazzo
32. Suelo de mármol de Ferdinando Fuga
Aula y presbiterio
La basílica tiene unos 130 metros de largo,
incluyendo el coro de monjas colocado detrás del altar mayor, de unos 40 metros
de ancho, excluyendo la sacristía, y 45 metros de altura. El interior
consta de una sola nave rectangular, sin adornos y sin transeptos, con
diez capillas a cada lado superadas por una tribuna continua y tenedores, en la
pared izquierda, y trifora, en la derecha.
En el lado contrario se encuentra en el lado
izquierdo la tumba de Inés y Clemencia de Durazzo, de autor desconocido de
principios del siglo XV: la obra parece similar en estructura al monumento
funerario a María de Valois del Camaino colocado en la zona del presbiterio,
dejando que se asumiera que la realización de esto a Inés y Clemencia (hermanas
de la reina Margherita de Durazzo) tuvo lugar a manos de un seguidor de
los caminos del escultor sienés. En la base del monumento se colocan como
cariátidos dos estatuas que representan la fe y la
caridad mientras que en el centro del dosel está el cofre funerario
de las dos hermanas, representado acostado sobre él que, abierto al visitante
por dos ángeles sosteniendo el telón, presenta en la parte delantera la escena
en bajorrelieve del Pietà. En el lado derecho de la contra-cara, por
otro lado, está lo que queda del monumento funerario a Antonio Penna, la
obra de Antonio Baboccio da Piperno que data de 1407 a 1411 y
encargada por el tío del difunto Onofrio Penna. El sarcófago fue reubicado en
1627 dentro de la segunda capilla a la derecha de la iglesia, mientras que el
dosel quedó en su ubicación original, esta vez asumiendo la función de marco
del fresco del siglo XIII de la Trinidad descubierto precisamente
durante las fases de desmembramiento del monumento sepulcral; incluso más alto
que el complejo de mármol también se fresco la figura de una Virgen y el Niño
adoptado por Antonio y Onofrio Penna, autor cerca de Giotto y
coevo al sepulcro.
En las veinte capillas laterales de la basílica
hay principalmente tumbas monumentales hechas entre los siglos XIV y XVII,
pertenecientes a los personajes de las nobles familias napolitanas.
El suelo de mármol del siglo XVIII de Ferdinando
Fuga es parte de los remakes barrocos que escaparon de los bombardeos
aliados de la Segunda Guerra Mundial y tiene decoraciones a lo largo
de su arquitectura con el gran escudo de armas de Angevin en el centro.
En el área del presbiterio se coloca en la
pared posterior la tumba parcial de Roberto d'Angiò, obra de los
florentinos Giovanni y Pacio Bertini. En los lados de la tumba
del rey se encuentran los de Maria di Durazzo (izquierda) y su hijo
mayor Carlos de Angiò, duque de Calabria (derecha), que data de
1311-1341 con el primero atribuido a un maestro durazzesco desconocido, mientras
que el segundo a Tino di Camaino. En el centro del presbiterio está el
altar mayor que, con la excepción de la cantina, sigue siendo la original
(alrededor de1336, atribuible al menos en parte a Pacio Bertini), que a
mediados del siglo XVII había sido incorporada a un aparato de madera
antes de ser insertada en el nuevo altar barroco en mármoles policromados
iniciado en 1735 por Murizio Nauclerio, terminado por Ferdinando
Sanfelice diez años más tarde y destruido en gran medida por el bombardeo
de 1943. Está decorado con una serie de arcos ogival trilobate en
columnas, inframmed por bajorrelieves con motivos franciscanos, animales y
vegetales; de las esculturas completas colocadas entre los arcos, sólo cinco se
conservan (respectivamente: San Lucas, San Andrés, un apóstol
anciano, San Gregorio Magno y San Bartolomé; con la excepción de
las últimas, todas están expuestas en el Museo de la Ópera de Santa Clara).
Detrás del altar hay un crucifijo de madera del siglo XIV, probablemente de
Sienese.
En la pared derecha del presbiterio se
encuentra en cambio la tumba de María de Valois que data de
aproximadamente 1335 y también se atribuye al Camaino, a quien se le da con
certeza la figura mentirosa de la fallecida María, los ángeles
reggicortina, las dos figuras que componen la escena dela Anunciación a
los lados del sarcófago y la Virgen y el Niño en la cúspide.
Todavía en la zona del presbiterio de la
basílica, a los lados está el órgano de caña Mascioni opus 825, construido
en 1962. En ella, colocada en dos cuerpos separados a la izquierda y a la
derecha del altar, consta de 2327 varillas para un total de 40
registros divididos entre los tres teclados de 61 notas cada uno y la placa
de pedal cóncava-radial de 32 notas, con transmisión totalmente
eléctrica.
Capillas de
la izquierda
En la primera capilla se encuentra la tumba
posterior a la Segunda Guerra Mundial de Salvo D'Acquisto.
La segunda capilla, de los Milagros Antonianos,
ve las tumbas atribuidas al Maestro Durazzesco de Drugus y
Nicola de Merloto. El primer monumento ve en la parte delantera de la losa
cinco escudos de armas iguales de la casa Merloto, en la parte posterior
en su lugar la figura de Cristo Redentor, mientras que en los dos
lados de los lados cortos están San Francisco con la cruz y el libro
de la regla y San Luis de Angiò. La figura de Drugus (fallecido en
1339) está tallada en la tumba con ropa militar, con las manos cruzadas y los
pies descansando sobre los perros mentirosos; Por encima de la caja funeraria
también están el grupo de la Virgen y el Niño entre dos santos y la
figura del fallecido arrodillado. La segunda tumba se inclina contra la pared
derecha y ve en el frente la representación de bajorrelieve de la Virgen
y el Niño con los santos Agnes y Pablo en un lado por un lado, y
Catalina y Pedro en el otro.
La tercera capilla a la izquierda, del Sagrado
Corazón de Jesús, consiste en las paredes laterales de los cofres funerarios
del siglo XIV de Raimondo Cabanis, gran senescal del rey Robert,
y su hijo Perotto Cabanis, ambos de autor desconocido. En la pared central
se encuentra en cambio el fragmento de un fresco del siglo XIV de giottesco
anónimo que representa a la Virgen y al Niño, con una losa de tumba junto
a ella donde un hombre con armadura es representado en bajorrelieve.
La cuarta capilla lleva el nombre de San José y
conserva en el centro del suelo el escudo de armas de la familia Cito, mientras
que en la pared derecha es el resto de un fresco de post giottesco anónimo que
representa a Jesús con un santo.
La quinta capilla conserva un belén monumental,
mientras que la sexta capilla constituye el acceso lateral a la basílica,
conectándola al patio exterior.
La séptima capilla se ha mantenido intacta de
los bombardeos bélicos y, por lo tanto, sigue manifestando los elementos
barrocos llevados a cabo durante las obras de modernización del siglo XVIII;
dedicado a San Francisco de Asís, tiene en las paredes laterales dos sarcófagos
de la familia Del Balzo, tal vez de la escuela toscana, o en cualquier
caso cerca de los hermanos Bertini, con a la izquierda Raymond y a la
derecha su esposa Isabella de Apia. En la pared frontal de la sala, por
otro lado, es una escultura probablemente ejecutada para la Basílica de
San Lorenzo Maggiore en Nápoles y sólo más tarde se trasladó a Santa
Chiara, representando a San Francisco de Asís, obra de 1616 de Miguel
Ángel Naccherino, rodeada de medallones de mármol que representan a otros
miembros de la familia Del Balzo de Giovanni Marco Vitale y que datan
de alrededor de la primera década del siglo XVII Por último, la bóveda
presenta decoraciones barrocas típicas de la época napolitana con rondas dentro
de las cuales se encuentran los frescos de Belisario Corenzio
sobre las historias de San Francisco.
La octava capilla, de Santa Maria degli Angeli,
ve en las paredes laterales el sarcófago de
Catello (izquierda) y Antonio De Vivo Piscicelli (derecha); en
la pared central es en cambio una losa de tumba que originalmente era la cubierta
de otro sarcófago, donde tres rondas con la Virgen y el Niño en
el centro y en los lados un santo no identificado y Santa Catalina de
Alejandría son bajorrelieve.
La capilla 9, de Santa Maria Francesca, alberga
un sarcófago griego del siglo IV a.C. decorado con bajorrelieves que
representan el mito de Protesilaus y Laodamia y reutilizado en 1632
como la tumba de Giovan Battista Sanfelice. En el suelo hay un escudo de
armas noble de mármol, mientras que en la pared central hay un bajorrelieve
atribuido al Maestro Durazzesco con tres nichos dentro de los cuales se encuentra
la Virgen en el centro y en los lados el Cristo y San
Juan.
Por último, la décima capilla a la izquierda es
la de los Mártires Franciscanos y alberga en las paredes laterales las
tumbas de París y Marco Longobardi, fechada a principios de 1529
y obra de un Renacimiento desconocido, caracterizada en la parte superior por
un alto relieve que representa al Cristo resucitado, mientras que la
segunda pertenece al período neoclásico. En la pared frontal hay tres azulejos
con mártires sagrado franciscanos que datan del siglo XVI
y atribuidos a Giovanni da Nola: ala izquierda se representa
Sant'Arcunzio, en el centro de San Bernardino da Siena y a la
derecha Sant'Ottone.
Capillas de
la derecha
La primera capilla está casi desnuda.
El segundo lleva el nombre de San Cordero Abad
y alberga en las paredes laterales los monumentos funerarios del siglo
XIII al Caballero del Nudo y Antonio Penna, este último
de Antonio Baboccio da Piperno que forma parte del dosel gótico
mantenido en el lado derecho de la contra-cara de la basílica que ve en la losa
delantera las figuras de bajorrelieve de la Virgen y el Niño rodeados
por los santos Pablo, Antonio y Onofrio, a la derecha,
y girolamo, Giovanni Battista e Ignacio a la
izquierda. En la pared frontal hay rastros de frescos del siglo XIV de la
escuela Giottesca entre los que probablemente emerge la figura de Sant'Agnello
Abate.
La tercera capilla alberga un fresco que
probablemente representa a San Benito Abad, a quien se llama el medio ambiente,
obra de un pintor local desconocido post-Giottesco. En las paredes
laterales se colocan dos monumentos sepulcrales dedicados a exponentes
desconocidos de la familia Del Balzo, donde a la izquierda
hay una caja que ve en los nichos de losas dentro de los cuales están tallados,
en el centro, San Pablo, San Juan Bautista, Cristo, San
Juan Evangelista y Santiago, y en los dos lados santos Antonio
Abate y Pablo, mientras que a la derecha hay otra tumba decorada en
la losa delantera por un bajorrelieve con la Virgen y el Niño con en
los lados figuras de guerreros y en los extremos santos Catalina de
Alejandría y Pedro, y luego de nuevo San Esteban y otro no
identificado. También en la pared izquierda de la capilla se encuentran
los dos monumentos funerarios de Carlo y Teofilo Mauro, ambos
que datan de una década después de mediados del siglo XVIII y atribuidos a
Gaetano Salomone, escultor seguidor de Giuseppe Sanmartino.
La cuarta y quinta capillas están privadas del
muro divisorio y aunque se unen entre sí, son nombradas la primera después de
San Pedro de Alcántara y la segunda a San Antonio de Padua. La capilla de San
Pietro alberga un cuadro atribuido a Paolo De Matteis que
representa a San Pedro de Alcántara y una tumba monumental de
noble desconocida de valiosa mano de obra todavía atribuida al Maestro
Durazzesco que en la banda frontal lleva tallados en bajorrelieve la Virgen y
el Niño, Santa Clara y San Francisco, mientras que sobre el
pecho está la figura mentirosa de una noble, aunque retratada con ropa
monástica. La capilla de Sant'Antonio ve en su lugar un cuadro sobre
el santo de Nicola Maria Rossi, Pintor seguidor de Luca Giordano, y
decoraciones sepulcrales de mármol en la familia Carbonelli de
Letino atribuidas a Bartolomeo Mori y Andrea Falcone: en el
centro del suelo está el escudo de mármol de la familia, mientras que a la
izquierda está el sarcófago de Iacopo Carbonelli, estos murieron en 1699 y
obra realizada por manos desconocidas.
La sexta capilla lleva el nombre de Santa Clara
de Asís y tiene en la pared principal un fresco post-Giottesco de un autor
desconocido, separado de otro entorno dentro del monasterio y representando Santa
Clara con devotos. En la pared izquierda hay un lienzo de Pietro
Bardellino sobre la muerte de Santa Clara que data de finales
del siglo XVIII.
La séptima capilla es del Santísimo Sacramento
y ve en el centro una mesa del siglo XVI de la Virgen delle Grazie, de
autor desconocido, mientras que a la izquierda se encuentra el fragmento de un
monumento escultórico atribuido a la escuela de los hermanos Bertini y del que
la escena del Beso de Judas sigue siendo una superviviente.
La octava capilla, de la Natividad, se alojó en
la pared izquierda, hasta las reconstrucciones barrocas, la tumba del
siglo XIII de Ludovico di Durazzo, hijo de Carlos de Angiò, duque de
Calabria, y María de Durazzo, que murió a una edad temprana, obra
de Pacio Bertini y de la que sólo la banda sepulcral central con el
alto relieve que representa a un niño en bandas llevadas al cielo por ángeles sigue
sobreviviendo de obras del siglo XVIII; en la pared frontal, por otro
lado, hay un retablo que data de aproximadamente 1557, del que la capilla toma
su nombre, por Marco da Siena que representa la Adoración de los Pastores con
en la predilella las escenas dela Anunciación, en el centro, San Francisco
recibiendo la estigmatización, a la derecha y San Jerónimo penitente
a la izquierda.
La capilla 9 lleva el nombre del beato Modestio
y está bastante desnuda.
La décima capilla de la derecha que, junto con
la de San Francisco de Asís, es la única que ha conservado la estructura
barroca, es la capilla de los Borbones, donde descansan los Reyes
de las Dos Sicilias, de Fernando I a
Francisco II, María Cristina de Saboya y Felipe de Borbón, hijo
de Carlos III que murió prematuramente a una edad temprana. En
la pared frontal está en cambio el lienzo de finales del siglo XVI de la Incredulidad
de Santo Tomás por el Florentino Girolamo Macchietti.
Inmediatamente después de esta última capilla,
hay uno de los pocos frescos del siglo XIII de la Basílica que sobrevivieron a
los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial: es la llamada "Virgen del Cucito", con la Virgen
inscrita en un gran aura luminosa en forma de almendra, con la intención de
bordar; a su lado está el Niño desnudo, en actitud meditativa y que tal vez
alude a la Eucaristía llevando su mano a su boca. En el fondo, siniestramente
que se cierne y el presagio de la Pasión, es la Cruz.
Catedral
de Milán
Catedral de Milán es la iglesia catedralicia de Milán, Lombardía, Italia.
Dedicada a la Natividad de Santa
María (Santa María Nascente), es la sede del Arzobispo de Milán.
La catedral tardó casi seis siglos en
completarse: la construcción comenzó en 1386, y los detalles finales se
completaron en 1965. Es la iglesia más grande de Italia — la basílica
más grande de San Pedro está en el Estado de la Ciudad del Vaticano, una
nación soberana — y la segunda más grande de Europa y la cuarta más
grande del mundo.
Historia
El trazado de Milán, con calles que irradian
desde el Duomo o lo rodean, revela que el Duomo ocupa lo que fue el sitio más
céntrico de Mediolanum Romano, el de la basílica pública frente
al foro. La primera catedral, la "nueva basílica" (basílica nova) dedicada a Santa Tecla, se
completó por 355. Parece compartir, a una escala ligeramente menor, el plan de
la iglesia contemporánea recientemente redescubierta bajo Tower
Hill en Londres. Una basílica contigua fue erigida en 836. El
antiguo baptisterio octogonal, el Battistero Paleocristiano, data de 335 y
todavía se puede visitar bajo la Catedral. Cuando un incendio dañó la catedral
y la basílica en 1075, fueron reconstruidos como el Duomo.
Comienza
la construcción
En 1386, monseñor Antonio
da Saluzzo comenzó la construcción de la catedral. El
inicio de la construcción coincidió con la ascensión al poder en Milán del
primo del arzobispo Gian Galeazzo Visconti, y fue pensado como una
recompensa a las clases nobles y trabajadoras, que habían sufrido bajo su
tiránico predecesor Visconti Barnabò. Antes de que comenzaran los
trabajos reales, tres edificios principales fueron demolidos: el palacio del
Arzobispo, el Palacio Ordinari y el Baptisterio de San Esteban en la Primavera,
mientras que la antigua iglesia de Santa María Maggiore fue explotada como una
cantera de piedra. El entusiasmo por el inmenso nuevo edificio pronto se
extendió entre la población, y el astuto Gian Galeazzo, junto con su primo el
arzobispo, recogieron grandes donaciones para el trabajo en curso. El programa
de construcción estaba estrictamente regulado bajo la "Fabbrica del Duomo", que tenía 300
empleados dirigidos por la primera ingeniera jefe Simone da
Orsenigo. Orsenigo inicialmente planeó construir la catedral a partir de
ladrillo en estilo gótico lombardo.
Visconti tenía ambiciones de seguir las nuevas
tendencias de la arquitectura europea. En 1389, un ingeniero
jefe francés, Nicolas de Bonaventure, fue nombrado, añadiendo a la
iglesia su gótico radiante. Galeazzo le dio a la Fabbrica del Duomo
el uso exclusivo del mármol de la cantera de Candoglia y lo eximió de
impuestos. Diez años más tarde, otro arquitecto francés, Jean Mignot, fue
llamado desde París para juzgar y mejorar el trabajo realizado, ya que los
albañiles necesitaban nueva ayuda técnica para levantar piedras a una altura
sin precedentes. Mignot declaró todo el trabajo realizado hasta
entonces como en pericolo di ruina, como se había hecho sine
scienzia ("sin ciencia").
En los años siguientes, las previsiones de Mignot resultaron falsas, pero
impulsaron a los ingenieros de Galeazzo a mejorar sus instrumentos y técnicas.
Los trabajos continuaron rápidamente, y a la muerte de Gian Galeazzo en 1402,
casi la mitad de la catedral estaba completa. La construcción, sin embargo, se
estancó casi en su totalidad hasta 1480, por falta de dinero e ideas: las obras
más notables de este período fueron las tumbas de Marco Carelli y el Papa
Martín V (1424) y las ventanas del ábside (década de 1470), de las cuales
los extant retratan a San Juan Evangelista, de Cristoforo de Mottis,
y San Eligius y San Juan de Damasco, ambos de Niccolò da
Varallollo. En 1452, bajo Francesco Sforza, la nave y los pasillos se
completaron hasta la sexta bahía.
En 1488, tanto Leonardo da
Vinci como Donato Bramante crearon modelos en un concurso para
diseñar la cúpula central; Leonardo más tarde retiró su sumisión. En 1500
a 1510, bajo Ludovico Sforza, la cúpula octogonal fue completada, y
decorada en el interior con cuatro series de 15 estatuas cada una, retratando
santos, profetas, sibilas y otras figuras de la Biblia. El exterior
permaneció durante mucho tiempo sin ninguna decoración, a excepción
del Guglietto dell'Amadeo ("Pequeña
Aguja" de Amadeo), construido 1507-1510. Se trata de una obra
maestra renacentista que, sin embargo, armonizó bien con la
apariencia gótica general de la iglesia.
Durante la posterior
dominación española, la nueva iglesia demostró ser utilizable, a
pesar de que el interior permanecía en gran parte inacabado, y algunas bahías
de la nave y los transeptos todavía faltaban. En 1552 Giacomo Antegnati fue el
encargado de construir un gran órgano para el lado norte del coro,
y Giuseppe Meda proporcionó cuatro de los dieciséis pálidos que iban
a decorar la zona del altar (el programa fue completado por Federico
Borromeo). En 1562, se añadieron El San Bartolomé de Marco d'
Agrate y el famoso Candelabrum trivulzio (siglo XII).
El obispo
san Carlos Borromeo
Después de la adhesión de Carlo
Borromeo al trono del arzobispo, todos los monumentos laicos fueron
retirados del Duomo. Entre ellas se encontraban las tumbas de Giovanni, y Filippo
Maria Visconti, Francesco I y su esposa Bianca, Galeazzo Maria, que
fueron llevadas a destinos desconocidos. Sin embargo, la intervención principal
de Borromeo fue el nombramiento, en 1571, de Pellegrino
Pellegrini como ingeniero jefe, un movimiento contencioso, ya que para
nombrar a Pellegrino, que no era un hermano laico del duomo, requirió una
revisión de los estatutos de la Fabbrica.
Borromeo y Pellegrini se esforzó por una nueva
aparición renacentista para la catedral, que enfatizaría su naturaleza romana /
italiana, y someter el estilo gótico, que ahora era visto como extranjero. Como
la fachada todavía estaba en gran parte incompleta, Pellegrini diseñó una de
estilo "romano", con columnas, obeliscos y un gran tímpano. Cuando
se reveló el diseño de Pellegrini, se anunció una competición por el diseño de
la fachada, lo que provocó casi una docena de entradas, incluyendo una de
Antonio Barca.
Este diseño nunca se llevó a cabo, pero la
decoración interior continuó: en 1575-1585 se reconstruyó el presbiterio,
mientras que se añadieron nuevos altares y el baptisterio. Los puestos de coro
de madera fueron construidos en 1614 para el altar mayor por Francesco
Brambilla. En 1577 Borromeo finalmente consagró todo el edificio como una
nueva iglesia, distinta de la antigua Santa María Maggiore y Santa Tecla (que
había sido unificada en 1549 después de fuertes disputas).
Siglo
XVII
A principios del siglo XVII Federico
Borromeo tenía los cimientos de la nueva fachada colocada
por Francesco Maria Richini y Fabio Mangone. Los trabajos
continuaron hasta 1638 con la construcción de cinco portales y dos ventanas
intermedias. En 1649, sin embargo, el nuevo arquitecto jefe Carlo Buzzi
introdujo una revolución sorprendente: la fachada iba a volver al estilo gótico
original, incluyendo los detalles ya terminados dentro de grandes pilastras
góticas y dos campanarios gigantes. Otros diseños fueron proporcionados por,
entre otros, Filippo Juvarra (1733) y Luigi
Vanvitelli (1745), pero todos permanecieron inaplicados. En 1682 se
demolió la fachada de Santa Maria Maggiore y se completó la cubierta del techo
de la catedral.
En 1762 se erigió una de las principales
características de la catedral, la aguja de la Madonnina, a una altura
vertiginosa de 108,5 m. La aguja fue diseñada por Carlo Pellicani y deportes en
la parte superior de una famosa estatua policromada madonnina, diseñada
por Giuseppe Perego que se ajusta a la estatura original de la
catedral. Dado el clima notoriamente húmedo y brumoso de Milán, los milaneses
lo consideran un día de buen tiempo cuando la Madonnina es visible desde la
distancia, ya que es tan a menudo cubierta por la niebla.
Finalización
El 20 de mayo de 1805, Napoleón Bonaparte,
a punto de ser coronado rey de Italia, ordenó que la fachada fuera terminada
por Pellicani. En su entusiasmo, aseguró que todos los gastos recaerían en el
tesorero francés, que reembolsaría a la Fabbrica el real que tenía que vender.
A pesar de que este reembolso nunca se pagó, todavía significaba que finalmente,
en sólo siete años, se completó la fachada de la Catedral. Pellicani siguió en
gran medida el proyecto de Buzzi, añadiendo algunos detalles neogóticos a las
ventanas superiores. Como forma de acción de gracias, una estatua
de Napoleón fue colocada en la parte superior de una de las agujas.
Napoleón fue coronado rey de Italia en el Duomo.
En los años siguientes, la mayoría de los arcos
y agujas que faltaban fueron construidos. Las estatuas en la pared sur también
fueron terminadas, mientras que en 1829-1858, nuevas vidrieras reemplazaron a
las antiguas, aunque con resultados menos significativos estéticamente. Los
últimos detalles de la catedral se terminaron sólo en el siglo XX: la última
puerta fue inaugurada el 6 de enero de 1965. Esta fecha se considera el final
de un proceso que había procedido durante generaciones, aunque incluso ahora,
algunos bloques sin tallar quedan por completar como estatuas.
El bombardeo aliado de Milán en la Segunda Guerra Mundial retrasó aún
más la construcción. Al igual que muchas otras catedrales en ciudades
bombardeadas por las fuerzas aliadas, el Duomo sufrió algunos daños, aunque en
menor medida en comparación con otros edificios importantes en los alrededores
como el Teatro La Scala. Fue rápidamente reparado y se convirtió en
un lugar de consuelo y reunión para los residentes locales desplazados.
La fachada principal del Duomo fue renovada de
2003 a principios de 2009: a partir de febrero de 2009, ha sido completamente
descubierta, mostrando de nuevo los colores del mármol de Candoglia.
En noviembre de 2012, los funcionarios
anunciaron una campaña para recaudar fondos para la preservación de la catedral
pidiendo a los clientes que adoptaran las agujas del edificio. Los efectos de
la contaminación en el edificio del siglo XIV implican un mantenimiento
regular, y los recientes recortes de austeridad al presupuesto cultural de
Italia han dejado menos dinero para el mantenimiento de las instituciones
culturales, incluida la catedral. Para ayudar a compensar los fondos, la
dirección de Duomo lanzó una campaña ofreciendo sus 135 agujas para la "adopción". Los donantes que aporten
100.000 € (unos 110.505 dólares) o más tendrán una placa con su
nombre grabado en ella colocada en la aguja.
Arquitectura y arte
El plan consiste en una nave con
cuatro pasillos laterales, atravesado por un transepto y luego
seguido por coro y ábside. La altura de la nave es de unos
45 metros (148 pies), las bóvedas góticas más altas de una iglesia completa
(menos de los 48 metros (157 pies) de la catedral de Beauvais, que nunca
se completó).
El techo está abierto a los turistas (por una
tarifa), lo que permite a muchos una vista de cerca de alguna escultura
espectacular que de otra manera no sería apreciada. El techo de la catedral es
conocido por el bosque de pináculos y agujas de obra abierta,
situado sobre delicados contrafuertes voladores.
Las cinco amplias naves de la catedral,
divididas por 40 pilares, se reflejan en las aberturas jerárquicas de la
fachada. Incluso los transeptos tienen pasillos. Las columnas de la nave mida
24,5 metros (80 pies) de altura, y las ventanas absidales son de 20,7 por 8,5
metros (68 por 28 pies). El enorme edificio es de construcción de ladrillos,
frente al mármol de las canteras que Gian Galeazzo Visconti donó a
perpetuidad al capítulo de la catedral. Su mantenimiento y reparaciones son muy
complicados.
En 2015, la catedral de Milán desarrolló un
nuevo sistema de iluminación basado en luces LED.
Juicios
estéticos
La catedral fue construida durante varios
cientos de años en una serie de estilos contrastantes. Las reacciones a ella
han oscilado entre la admiración y el desconsuelo. La Guida d'Italia: Milano
1998 (Touring Club Editore, p. 154) señala que los primeros románticos tendían
a alabarlo en "los primeros entusiasmos intensos por el gótico". Como
el Renacimiento Gótico trajo un sabor más puro, la condena fue a menudo
igualmente intensa.
John Ruskin comentó con acidez que la
catedral roba "de todos los estilos
del mundo: y cada estilo estropeado. La catedral es una mezcla
de Perpendicular con Flamboyant, siendo esta última
peculiarmente bárbara y angular, debido a su enjertado, no en un gótico puro,
pero muy penetrante muy temprano ... El resto de la arquitectura entre la que se
encuentra este curioso Flamboyant es un Perpendicular con barras horizontales a
través: y con los crocketing más detestables, completamente viles. Ni un rayo
de invención en una sola forma... Finalmente, las estatuas de todo el mundo son
de las peores especies comunes de canteros posibles, y parecen ancladas para su
exhibición. El único carácter redentor sobre el todo es el uso frecuente de la
nitidez aguda... que da ligereza, y el hacinamiento de los pináculos espigados
en el cielo." (Cuadernos[M.6L]). El techo enlucido pintado para imitar
trazas elaboradas talladas en piedra despertó particularmente su desprecio como
una "degradación
grosera".
Mientras apreciaba la fuerza de las críticas de
Ruskin, Henry James fue más agradecido: "Una estructura no supremamente interesante, no lógica, no...
imponentemente hermoso, pero muy curioso y magníficamente rico. ... Si no
tuviera otra distinción, todavía tendría la de un logro impresionante e
inconmensurable... una encarnación suprema del esfuerzo vigoroso."
Monumentos
y lugares de interés principales
El interior de la catedral incluye numerosos
monumentos y obras de arte. Estos incluyen:
·
A
la izquierda del altar se encuentra la estatua más famosa de toda la Catedral,
el San Bartolomé Flayed (1562), de Marco d'Agrate, el santo muestra su piel
aletada arrojada sobre sus hombros como una estola.
·
El
sarcófago del arzobispo Alberto da Intimiano, que es pasado por alto por un
crucifijo en laminado de cobre (una réplica).
·
El
sarcófago de los arzobispos Ottone Visconti y Giovanni Visconti,
creado por un maestro campionese en el siglo XIV.
·
El
sarcófago de Marco Carelli, que donó 35.000 Ducati para acelerar la
construcción de la catedral.
·
Los
tres magníficos altares de Pellegrino Pellegrini, que incluyen la visita de Federico
Zuccari de San Pedro a San Agatha encarcelado.
·
En
el transepto derecho, el monumento a Gian Giacomo Medici di Marignano, llamado
"Medeghino", de Leone
Leoni, y el altar de mármol renacentista adyacente, decorado con estatuas
doradas de bronce.
·
El
presbiterio es una obra maestra renacentista tardía que compone un coro, un
templo de Pellegrini, dos púlpitos con atlantes gigantes cubiertos de
cobre y bronce, y dos grandes órganos. Alrededor del coro se pueden ver los
portales de las dos sacristías, algunos frescos y una estatua del siglo XV de
Martín V de Jacopino da Tradate.
·
Los
transeptos albergan al Trivulzio Candelabrum, que está en dos piezas. La base
(atribuida a Nicolás de Verdún, siglo XII), se caracteriza por un
fantástico conjunto de vides, verduras y animales imaginarios; y el tallo, de
mediados del siglo XVI.
·
En
el pasillo izquierdo, el monumento Arcimboldi de figuras alessi y románicas que
representan a los Apóstoles en mármol rojo y el baptisterio
neoclásico de Pellegrini.
·
Una
pequeña bombilla roja en la cúpula sobre el ábside marca el lugar
donde se ha colocado una de las uñas supuestamente de
la Crucifixión de Cristo. El Santo Clavo es recuperado y expuesto al
público cada año, durante una celebración conocida como el Rito de la Nivola.
·
En
noviembre-diciembre, en los días que rodearon la fecha de nacimiento de San
Carlos Borromeo, una serie de grandes lienzos, los Quadroni se
exhiben a lo largo de la nave.
·
Desde
septiembre de 2005, en la cripta de la catedral, junto a las reliquias de San
Carlos Borromeo, ha habido una videoinstalación del artista inglés Mark
Wallinger. Titulada Vía Dolorosa, consta de una película de 18
minutos que reproduce escenas de la Pasión extraídas de la película Jesús
de Nazaret de Franco Zeffirelli.
·
En
noviembre de 2014 se instaló una escultura de mármol blanco de Tony
Cragg inspirada en la estatua de Madonna en la azotea.
·
El
órgano de tubo de 5 manuales y 225 rangos, construido conjuntamente por las
empresas italianas de construcción de órganos Tamburini y Mascioni por orden de
Mussolini, es actualmente el órgano más grande de toda Italia.
El escritor y periodista
estadounidense Mark Twain visitó Milán en el verano de 1867. Dedicó
el capítulo 18 de Inocentes en el Extranjero a la Catedral de Milán,
incluyendo muchos detalles físicos e históricos, y una visita al techo.
Describe el Duomo de la siguiente manera:
¡Qué maravilla! ¡Tan grande, tan solemne, tan
vasto! ¡Y sin embargo tan delicado, tan aireado, tan elegante! Un mundo muy de
peso sólido, y sin embargo parece... un delirio de heladas que podrían
desaparecer con un soplo!... La central de sus cinco grandes puertas está
bordeada por un bajorrelieve de aves y frutas y bestias e insectos, que han
sido tan ingeniosamente talladas del mármol que parecen criaturas vivientes-- y
las figuras son tan numerosas y el diseño tan complejo, que uno podría
estudiarlo una semana sin agotar su interés... en todas partes que un nicho o
una percha se puede encontrar sobre el enorme edificio, de la cumbre a la base,
hay una estatua de mármol, y cada estatua es un estudio en sí mismo... Lejos
arriba, en el techo elevado, se clasifican en el rango de agujas talladas y
inquietas brotan en lo alto del aire, y a través de su rica traza uno ve el cielo
más allá. ... (Arriba) el techo... brotando de sus amplias banderas de mármol,
fueron los largos archivos de agujas, mirando muy alto cerca, pero disminuyendo
en la distancia... Pudimos ver, ahora, que la estatua en la parte superior de
cada una era del tamaño de un hombre grande, aunque todos parecían muñecas de
la calle... Dicen que la Catedral de Milán es sólo la segunda de San Pedro en
Roma. No puedo entender cómo puede ser segundo a cualquier cosa hecha por manos
humanas.
Oscar Wilde visitó Milán en junio de 1875.
En una carta a su madre escribió: "La
Catedral es un terrible fracaso. Fuera del diseño es monstruoso e inartista.
Los detalles sobre-elaborados pegados en lo alto donde nadie puede verlos; todo
es vil en él; es, sin embargo, imponente y gigantesco como un fracaso, a través
de su gran tamaño y ejecución elaborada"
En Horarios italianos, Henry
James describe:
una
cierta exposición que disfruté en privado de las reliquias de San Carlos
Borromeo. Este santo hombre yace en su descanso eterno en una pequeña pero
hermosa capilla sepulcral... y por la modesta suma de cinco francos puede que
se desvele su mortalidad arrugada y la mire con las reservas que se le ocurran.
La Iglesia Católica nunca renuncia a una oportunidad de lo sublime por temor a una
oportunidad de lo ridículo, especialmente cuando la oportunidad de lo sublime
puede ser la excelente oportunidad de cinco francos. La actuación en cuestión,
de la que el buen San Carlo pagó en primera instancia el costo, fue
impresionante sin duda, pero como un asunto monstruoso o una comedia sombría
todavía puede ser. El pequeño sacristán, después de haber asegurado a su
público... encendió un par de velas adicionales y procedió a retirarse de
encima del altar, por medio de una manivela, una especie de obturador
deslizante, al igual que se puede ver a un tendero hacer de una mañana en la
ventana de su amo. En este caso también se descubrió una gran lámina de vidrio
de placa, y para formar una idea del étalage hay que imaginar que un joyero,
por razones propias, ha golpeado una asociación antinatural con un enterrador.
El cadáver momificado negro del santo está estirado en un ataúd de cristal,
vestido con sus canónicos moldeantes, mitred, crosiered y enguantado,
reluciente con joyas votivas. Es una extraordinaria mezcla de muerte y vida; la
arcilla desecada, los trapos ashen, la horrible pequeña máscara negra y el
cráneo, y el esplendor viviente, brillante y brillante de diamantes, esmeraldas
y zafiros. La colección está muy bien, y muchos grandes nombres históricos
están unidos a las diferentes ofertas. Cualquiera que sea la mejor opinión
sobre el futuro de la Iglesia, no puedo dejar de pensar que hará una figura en
el mundo mientras conserve este gran fondo de preciosas
"propiedades", este capital prodigioso invertido decorativamente y
brillante a lo largo de la cristiandad en puntos efectivamente dispersos.
Siglo XV
Loggia, Castello del Buonconsiglio a
Trento
En el Quattrocento prosiguieron las obras comenzadas
en los siglos precedentes.
Otro concurso histórico en Florencia (1419),
que tuvo los mismos protagonistas que el de escultura de 1401, llevó a la
realización de la cúpula de Brunelleschi para la catedral gótica (Santa
Maria del Fiore), en lo que se considera el inicio del nuevo lenguaje
arquitectónico del Renacimiento. Esa cúpula considerada una de las obras
maestras renacentistas, debe leerse como un extraordinario fruto tardomedieval
de la cultura proyectual y técnica de la tradición.
Próximo Capítulo: Capítulo 31 - Gótico veneciano
Bibliografía
David M. Gillerman (1994). "La
evolución del diseño de la catedral de Orvieto, ca.
1290-1310" (PDF). El Diario de la Sociedad de Historiadores
Arquitectónicos. Sociedad de Historiadores
Arquitectónicos. 53 (3): 300–321. doi:10.2307/990939. JSTOR 990939.
Duro, Catherine. "Orvieto". En J.
Turner (ed.). Diccionario de Arte grove (2º ed.). Prensa de la
Universidad de Oxford. ISBN 0-19-517068-7.
James, Sara Nair (2003). Signorelli y Fra
Angelico en Orvieto: Liturgia, Poesía y una Visión del Tiempo
Final. Aldershot: Ashgate Publishing. ISBN 0-7546-0813-1.
Papa Hennessy, J. (1955). Escultura gótica
italiana. Londres.
Riess, Jonathan B. (1995). Luca
Signorelli: Capilla de San Brizio, Orvieto (Grandes Ciclos de Fresco del
Renacimiento). George Braziller. ISBN 0-8076-1312-6.
Torriti, Piero. La Catedral de
Orvieto. Bonechi Edizioni. ISBN 88-7204-612-2.
White, John (1959). "Los relieves en la
fachada del Duomo de Orvieto". Revista de los Institutos Warburg y
Courtauld. 22 (3/4): 254–302. doi:10.2307/750692.
AA.VV., Napoli e dintorni, Touring Club
Italiano, Milano, 2007, ISBN 978-88-365-3893-5.
Luigi Salerno, Il convento di S. Domenico
Maggiore in Napoli, Napoli 1997
Vincenzo Regina, Le chiese di Napoli.
Viaggio indimenticabile attraverso la storia artistica, architettonica,
letteraria, civile e spirituale della Napoli sacra, Newton e Compton editore,
2004.
Gaetano Barbarulo, Note sulle pergamene di
S. Domenico Maggiore, in "Napoli Nobilissima", quinta serie, 2006
(7), pp. 129-135.
Gaetano Barbarulo, Il patrimonio di S.
Domenico Maggiore in Napoli - Dall'acquisizione dei locali ai primi acquisti
fondiari (1231-1350), in "Campania Sacra" 2008 (39), pp. 13-74.
A cura della direzione centrale per
l'amministrazione del Fondo Edifici di Culto, Catalogo mostra Antichi
telai. I tessuti d'arte del patrimonio del Fondo Edifici di Culto del Ministero
dell'Interno, Roma - Napoli, Elio De Rosa Editore, 2008, pp. 301, 36-38.
Naldi N., Giovanni da Nola, Annibale
Caccavello, Giovan Domenico D'Auria, Editrice Electa (2007) ISBN
8851004137
Stefano Romano, L'arte organaria a Napoli,
Società editrice napoletana (1980) ISBN non esistente
Orsola Foglia, Ida Maietta (a cura di), La
fabbrica di San Domenico Maggiore a Napoli. Storia e restauro, Arte'm, Napoli
(2016)
AA.VV., Il Monastero di Santa Chiara,
Nápoles, Electa, 1995, ISBN 9788851003104.
Mario Gaglione, Il campanile di Santa
Chiara en Napoli, Ercolano, Arti grafiche San Giorgio, 1998, ISBN no existe.
AA.VV., Nápoles y sus alrededores, Milán,
Touring Club Italiano, 2007, ISBN 978-88-365-3893-5.
Elisabetta Scirocco, L'alta maggiore
angioino della basilica napoletana di S. Chiara, en Francesco Aceto, Stefano
D'Ovidio y Elisabetta Scirocco (comisariada por), La chiesa e il convento
di Santa Chiara, Salerno, Laveglia & Carlone, 2014, ISBN 9788886854184.
[1] Un spandrel es un espacio
aproximadamente triangular, generalmente encontrado en pares, entre la parte
superior de un arco y un marco rectangular; entre las cimas de dos
arcos adyacentes o uno de los cuatro espacios entre un círculo dentro de
un cuadrado. Con frecuencia se llenan de elementos decorativos.
[2] En arquitectura, una corbela es
una pieza estructural de piedra, madera o metal que sobresale de una pared para
llevar un peso superincumbente, un tipo
de soporte. Una corbela es una pieza sólida de material en la
pared, mientras que una consola es una pieza aplicada a la estructura. Un
pedazo de madera que se proyectaba de la misma manera se llamaba una "borla" o un "bragger" en Inglaterra.
[3] Una brasura es la abertura en
un acorazado entre las dos porciones sólidas elevadas, conocidas
como crenel o crenelle en un espacio ahuecado a lo largo
del espesor de una pared por el establecimiento de una bahía. Este
término designa la parte interna de este espacio, en relación con el
dispositivo de cierre, puerta o ventana. En fortificación esto se
refiere al juego hacia afuera de una ventana o flechas iluminadas en
el interior.
No hay comentarios:
Publicar un comentario