El entorno de la Catedral: Claustro, Palacio episcopal e iglesia de Santa María de la Corticela
El claustro catedralicio
El claustro de la catedral de Santiago tiene
origen en la canónica reglar que se organizó en torno a la catedral a partir
del siglo IX. Conocemos la precisa ubicación de los edificios que integraron la
canónica gracias a varias noticias documentales entre las que destacan, por su
exactitud, las incluidas en la Historia Compostelana.
Las casas canonicales se hallaban ubicadas en
la vertiente sureste del templo catedralicio, comunicadas con éste por la
llamada “Puerta de la canónica” y cerca de la denominada “platea del
palacio”, ámbito donde, hasta la llegada del arzobispo Diego Gelmírez, se
ubicó el palacio episcopal. Asimismo, se ha señalado la existencia en la misma
de una sala capitular, refectorio, horno, cocina, despensa y dormitorio. Las
dependencias previas a la reforma gelmiriana debieron de ubicarse en el mismo
lugar, mas conocemos que el primer arzobispo edificó un refectorio “admirable
y adecuado”. Junto a éste se hallaba el dormitorio, en un edificio aledaño,
entre el altar de San Pedro en la girola de la catedral y el monasterio de
Antealtares, según se desprende de la huida de don Diego en la revuelta de
1116. Las constituciones de don Pedro Suárez de Deza, redactadas en 1178,
contemplan el comportamiento a seguir en el dormitorio, declarando a la
institución arzobispal la custodia dormitorii munditia, luminaribus et
tranquilitate. También al dormitorio y a la cilla del cabildo se refiere un
documento de Alfonso VII que, en 1147, citaba refiriéndose al solar de Antealtares
ad apothecam canonicorum et in directum ad cameram clericorum in quo tunc
temporis dormiebat. Por último, en 1215 se vendía una casa situada trans
domum illam magnam canonicorum que dicitur dormitorium.
El final de la canónica y la vida comunitaria
del cabildo catedralicio de Compostela se data antes de 1256 por lo tanto,
antes del mandato del arzobispado de don Juan Arias, que permutó con el
monasterio de Antealtares las casas de la canónica por los edificios del
monasterio situados junto a la girola de la catedral, con la intención de
amortizar estos últimos en la ampliación gótica de la cabecera (que nunca se
llegó a concluir).
En cuanto al aspecto que pudo tener la
canónica, la Historia Compostelana evidencia que se componía de varios
edificios cercanos, quizás dispuestos en torno a un patio. Aquí la fuente
utiliza el término “claustro”, pero no es esgrimido en este contexto
como el de un patio rodeado por galerías porticadas, sino con la acepción de
clausura que, obviamente, alude a un lugar cerrado en el que se desarrollaba la
vida diaria del clero reglar catedralicio, el patio –probablemente creado por
los mismos edificios canonicales– en que se disponían las dependencias
necesarias para la vida comunitaria capitular.
Las primeras noticias documentales referentes
al claustro de la catedral, ahora sí entendido como patio cercado por
arquerías, dan comienzo en el siglo xii, aunque irónicamente se trate de
referencias a su inexistencia. La misma Historia Compostelana recoge cómo los
peregrinos preguntaban por el claustro y oficinas, mientras rodeaban la
catedral en su busca ya que, aunque en aquel entonces estaban las dependencias
canonicales, no había un claustro de galerías porticadas.
También en la Historia Compostelana se
narra cómo el proyecto canonical de Gelmírez, en sus primeros años de
prelatura, pasaba por tres fases. La primera, restablecer la relajada vida
comunitaria del cabildo en aquel momento; la segunda, restaurar los edificios
de la canónica, entre los que se halló el admirable refectorio, y, por último,
la construcción del claustro reglar a semejanza del refectorio, relatada por el
autor con las siguientes palabras: “... según hemos oído con frecuencia de
su boca, prometió que llevaría a cabo en la plaza del palacio un claustro
adornado con casas con sus correspondientes dependencias”. El empeño del
arzobispo se vuelve a repetir páginas más adelante, quejándose don Diego de
que, a pesar de la fama de la sede del Apóstol, “no tiene ningún claustro ni
tiene todavía buenas dependencias”. Pensemos que en estas mismas fechas se
había iniciado la construcción de un claustro reglar para la canónica
catedralicia de la catedral de Oviedo por su obispo Pelayo. En 1124, Gelmírez
donó una importante cantidad para construir el claustro, pero parece que sólo
fue el comienzo del proyecto, recién concluidas las naves de la catedral.
Algunos años después de la citada donación gelmiriana, el arzobispo destinó
otra suma para la construcción del claustro, que parece ser una ampliación de
la anterior y, en 1137, el rey Alfonso VII prometía a Gelmírez doscientos
áureos anuales para la edificación del claustro. La misma Compostelana, pocos
años antes de la muerte de Gelmírez, al relatar la traída de aguas a la ciudad
y la ubicación de la fuente frente a la fachada norte de la catedral, advertía
que el proyecto del claustro canonical debía estar en vía muerta: “...
deseaba (Gelmírez) con todo el esfuerzo de su ánimo edificar un claustro para
los canónigos del Apóstol, una obra preclara y elegante, y llevar el agua por
canales subterráneos al claustro para uso de los canónigos (...) Pero, impedido
por los tumultos de las guerras, puesto que se difería esta obra, la cual sin
embargo ardía en deseos de construir a su tiempo”.
En las décadas siguientes, las noticias sobre
el ausente claustro van iluminando puntualmente la documentación capitular.
Así, en 1160 el herrero Diego hizo donación con destino a la fábrica del
claustro y, en 1199, doña Urraca Fernández legó cien morabetinos al deán y
chantre de la catedral para la obra del claustro. Otro texto del siglo XII, el Liber
sancti Jacobi, incluye una descripción de la catedral en la que no se
menciona el claustro, pero se citan dos puertas en la zona meridional de la
iglesia catedralicia, denominadas “Puertas de la Petraria”. López Ferreiro
supuso que el nombre Petraria aludía al taller de cantería de la catedral que
estaba trabajando en el claustro en este momento. A estas pruebas documentales
de la construcción hay que añadir los materiales, que evidencian que el
claustro no existió como espacio material hasta el siglo XIII.
Como bien supuso el canónigo historiador
compostelano, en las fechas de redacción del Códice Calixtino el claustro debía
de hallarse en construcción y debió de tratarse de una obra compleja y
necesitada de una larga preparación. No creo que podamos hablar de una fábrica
efectiva hasta finales del siglo XII y todas las referencias económicas
previas, legibles en diferentes donaciones, deben de estar refiriéndose al
período preparatorio para la construcción en una zona topográficamente
compleja, la situada al sur de las naves catedralicias y de la que la separaban
más de 5 m de altura, por debajo de la cota de suelo de la catedral.
¿Cuándo encontramos la primera e inequívoca
noticia sobre un claustro catedralicio en funcionamiento para la catedral de
Santiago? El arzobispo don Juan Arias (1239- 1266) mandó construir la primera
capilla (documentada el 9 de septiembre de 1250), destinada a realizar el
Oficio de difuntos en memoria del clero catedralicio y de los bienhechores de
su institución. A partir de este momento, la documentación ya habla de un
espacio claustral definido en el que se multiplicaron las mandas testamentarias
con destino a enterramientos en su superficie. Así, durante los siglos XIII,
XIV y XV el claustro vio modificar su superficie mediante la edificación de
capillas y otras obras, en tanto que en el último siglo citado tuvo que ser
reparado por los daños causados en los enfrentamientos de la mitra compostelana
con el condado de Trastámara, para, finalmente, ser derribado a partir de 1521.
En el mismo lugar se levantó el claustro quinientista, cuyos problemas de
nivelación entre las cotas de la propia catedral, la de su vertiente sur y la
del Obradoiro motivaron la parcial conservación de elementos fragmentarios del
conjunto medieval. De hecho, como veíamos, el solado del claustro medieval se
hallaba a más de 2 m por debajo del nivel de suelo de la catedral. El deseo de
uniformar los niveles entre ambos llevó a la construcción de unas galerías bajo
las pandas del claustro renacentista, cuya superficie es actualmente parte del
Museo Catedralicio. Bajo la panda oriental se ha preservado la bancada
claustral de la obra medieval, mientras que bajo la panda septentrional
permanece el basamento de una construcción fortificada monumental. Estos restos
arquitectónicos fueron descubiertos por Manuel Chamoso Lamas y Francisco
Pons-Sorolla durante los trabajos de restauración del claustro catedralicio
realizados entre 1963 y 1964. Los hallazgos continuaron en 1984, cuando se
excavó la capilla de San Fernando, en donde apareció parte de la bancada
claustral, junto con otros elementos murarios de difícil identificación, y en
los años noventa del siglo XX el claustro ha recibido otras intervenciones
arqueológicas.
Pero volvamos a los inicios del siglo XIII y
del claustro catedralicio. Los vestigios hallados en la panda este son parte de
la bancada claustral, fragmentos de sus soportes y parte del muro perimetral de
la panda. La bancada está dividida por la entrada al vergel del claustro y
posee unas dimensiones de 19,50 m de longitud, 1,20 m de anchura y 1,15 m de
altura. Los cuatro pilares que se situaban sobre la bancada han desaparecido
por completo, conociéndose su ubicación gracias a los restos de contrafuertes que
aparecen adosados a la bancada. El pilar ubicado en el extremo norte se
conserva parcialmente, gracias a su reconstrucción realizada por Manuel Chamoso
Lamas a partir de piezas halladas durante su intervención arqueológica en el
claustro, como demuestra su ensamblado con hormigón. Se trata de un pilar de
sección cruciforme, con columnas en sus ángulos para sostener los nervios de la
bóveda en el interior y la arcada del claustro hacia el exterior de la panda,
llegando a 1,40 m de altura en su lado mejor conservado. Sus laterales norte y
sur presentan pares de columnas adosadas, destinadas a la arquería claustral,
mientras que el lateral oriental presenta un haz de tres columnas para recibir
el arco perpiaño del abovedamiento de la panda, y el lateral oeste tiene un
contrafuerte adosado. La distancia entre los vestigios de pilares nos
proporciona la apertura de los arcos, que era de 3,30 m. Usando la longitud de
la nave lateral de la catedral como referencia aproximativa, el claustro
medieval compostelano debió de tener alrededor de los 30 m de longitud en cada
panda y, como demuestra claramente el soporte, era un proyecto importante, ya
que estaba cubierto con bóveda de crucería.
El muro perimetral del claustro, parcialmente
conservado, combina grandes sillares de cantería con otros materiales y muestra
una puerta apuntada en su zona septentrional. En la jamba derecha de esta
puerta se encuentra un sillar decorado, un pequeño sepulcro o urna (0,58 m de
anchura y 0,75 m de longitud) decorado con tres arcos trilobulados y dos
veneras entre éstos. También hay un sepulcro adosado en el límite norte del
muro. Tiene 0,65 m de ancho y 2,20 m de largo y está decorado con arcos ciegos
en mitra que albergan otros trilobulados y escudos, dentro de la estética
funeraria catedralicia. Tras la puerta se halló una dependencia cuadrangular
que se ha relacionado claramente con la serie de capillas funerarias que
poblaron el entorno claustral.
Respecto a la importancia del proyecto
claustral y a su cubrición con bóvedas, existe un importante conjunto de
elementos arquitectónicos atribuibles a la obra del claustro y conservados en
el Museo de la Catedral, en el depósito de las excavaciones y en el Museo
das Peregrinacións e de Santiago. Se trata de una colección de claves de
bóveda, fragmentos de arcos y nervios y varios capiteles que, estilísticamente,
relacionarían la obra claustral con el arte post-mateano que se realizó en
Compostela y en toda Galicia durante el siglo XIII y obras coetáneas como la
colegiata de Santa María de Sar. Los fragmentos de arco permitieron la
reconstrucción de uno de ellos en el Museo das Peregrinacións e de Santiago,
que alcanza una luz de 2,34 m. Antonio López Ferreiro identificó también como
parte del claustro medieval compostelano el arco triunfal de la iglesia del
santuario de Agualada (San Vicente de Marantes, A Coruña).
Siguiendo su testimonio, las piezas del arco se
trasladaron a esta iglesia hacia 1530, fecha en la que se desmontó el claustro
medieval de Santiago. La vertiente del pilar que daba al vergel claustral
presenta una columna destinada a sustentar un gran arco en cada uno de sus
ángulos. Dicho arco tendría en su interior otros dos arcos con una luz de 1,40
m cada uno, según las medidas aportadas por el desarrollo de las dovelas
conservadas. Estos arcos apeaban sobre capiteles y columnas dobles, cuyos
restos se conservan en la Catedral y Museo das Peregrinacións e de Santiago.
Como decíamos, los capiteles y claves presentan decoración vegetal carnosa,
dentro de los cánones de la huella tardorrománica del Pórtico de la Gloria.
También se ha propuesto que el claustro compostelano pudiera relacionarse con
otros de cronología paralela, como los de las catedrales de Tui y Coimbra o con
el del monasterio premonstratense de Aguilar de Campoo. No en vano, con éstos
comparte un muy parecido tipo de bancada y soportes, e incluso el hecho de
estar abovedado, en un territorio donde lo habitual eran claustros cubiertos
por madera. Por el contrario, los restos de arcos, nervios, capiteles y claves
de bóveda parecen poder afirmar que la imagen del claustro debió de ser mucho
más cercana a los modelos procedentes del Pórtico de la Gloria, con arcos de
medio punto, gruesas nervaturas muy molduradas y plementos sin quebrar,
volviendo a insistir en una estética y modos constructivos a caballo entre el
recargamiento tardorrománico y las experimentaciones arquitectónicas góticas.
En cuanto al proceso constructivo de la
arquería claustral, el soporte reconstruido parece mostrar dos etapas, a pesar
de nuestras posibles dudas sobre la veracidad de su estructura. La superficie
de la bancada prevista para la ubicación del pilar era de menores proporciones
que el soporte luego construido, lo que supuso la necesidad de tallar las basas
del soporte del perpiaño y del arco exterior del claustro con una sección
volada, evitando de esta manera sobrepasar los límites de la bancada. Es posible
que la peculiaridad de estas basas de perfil volado viniera determinada por un
primer proyecto de claustro, destinado a ser cubierto con bóveda de cañón o con
una simple armadura como era frecuente en la época, y que después, al optar por
la bóveda de crucería, fuera necesario readaptar la estructura columnaria del
pilar añadiendo nuevos elementos para los nervios, sobrepasando los límites
destinados a tal efecto sobre la bancada. Las fechas de construcción de todo el
conjunto tienen un límite claro en 1256, con la fundación funeraria de don Juan
Arias, pero ésta es sólo la clara evidencia de que el claustro estaba
finalizado. Dadas las noticias de donaciones a la obra desde mediados del siglo
XII –y que relacionábamos con la necesaria preparación del terreno en un lugar
con notables problemas constructivos– y el tipo de vestigios arquitectónicos
que nos ha legado, parece lógico pensar que el claustro se construyó en un
período a caballo entre los siglos XII y XIII, finalizándose quizás en la
segunda o tercera década del siglo XIII y formando parte de un conjunto de
obras de vigorosa personalidad que, con la escultura del Pórtico de la Gloria
como fiador, se llevaron a cabo en la catedral y su entorno, finalizando en la
bóveda del piso alto del palacio arzobispal, el mejor epítome de estos ecos
mateanos pasado 1200.
Respecto a la topografía claustral, no tenemos
noticias sobre sus dependencias hasta fechas muy tardías. Unas líneas antes
aludíamos a la fundación funeraria de don Juan Arias a mediados del siglo XIII per
Archiepiscopum et canonicorum et aliorum fidelium defunctorum. Se trata de
un espacio de muy dificultosa definición, identificable con la sala capitular y
el tesoro nuevo en el que el mismo arzobispo se haría enterrar y que debía de
tener que ver con parte del sistema de fortificación que se erigía junto al
transepto meridional de la catedral, que cuenta con numerosa documentación
bajomedieval, al tratarse del lugar de enterramiento habitual por parte de los
arzobispos compostelanos. Además, en la galería norte del claustro y adyacente
a la catedral se edificó otra torre más, en este caso por voluntad del
arzobispo don Gómez Manrique, como respuesta a los numerosos enfrentamientos
entre arzobispado, cabildo y poder civil compostelano, que albergará en su
interior una biblioteca pero, sobre todo, garantizará que no se repitieran
episodios como el que tuvo lugar en la semana santa de 1371, cuando el cabildo
se encerró en el interior del tesoro durante varios días seguidos. El piso bajo
de la torre, situado al nivel del claustro, tiene los restos de un vano de 3 m
x 1,40 m que muestra parte del interior del edificio. En su lado izquierdo
pueden verse restos de pintura mural ornamental, formada por una cuadrícula de
color blanco, mientras que el centro de cada casilla se divide en un cuadrado
negro, con dos trazos rojizos en sus lados, creando un juego de casetonado
fingido.
Estos restos pueden vincularse a algunos
fragmentos de cantería del interior de la actual “capilla de San Fernando” o “capilla
de las Reliquias”, también procedentes del interior de la antigua torre y
que fueron hallados durante la intervención arqueológica de 1984, siendo
depositados en el fondo de la Catedral y en el Museo das Peregrinacións e de
Santiago. Se trata de varios sillares, restos de un arco y un dintel en mitra,
que se dividen entre los que simplemente ofrecen restos decorativos y los que
muestran elementos figurados; los primeros presentan estrellas de ocho puntas
carmesíes sobre un fondo negro y, sobre fondo rojizo, óvalos blancos con una
banda transversal negra que, según veremos, son la diseminación de un motivo
heráldico utilizado con fines decorativos.
En cuanto a los figurados, encontramos piezas
muy interesantes: en primer lugar, un dintel en mitra partido en dos piezas, en
cuyos laterales se sitúan dos ángeles que se dirigen hacia la zona central, de
la que lamentablemente hemos perdido su superficie pictórica. Por otro lado,
tres fragmentos de un sillar representando la figura de un ángel músico tocando
un órgano portátil, fueron reintegrados hace escasas fechas y expuestos en el
Museo de la Catedral. Otros dos fragmentos más muestran, por una parte, los
restos de una escena de la que sólo se puede ver parte de su ámbito de
desarrollo, con un mueble o estantería, en cuyo lateral derecho comienza la
superficie de estrellas de ocho puntas descrita para otros sillares. Con
respecto al segundo, representa un fondo de decoración floral, sobre el que
aparece una mano que sostiene un escudo representando una banda negra sobre un
campo de plata y que, como anunciábamos anteriormente, debemos relacionar con
las superficies decorativas cubiertas por pequeños óvalos blancos con bandas
negras.
En todos los casos se trata de pintura del
siglo xv que se despliega sobre restos arquitectónicos previos procedentes del
claustro y que, con toda seguridad, formaron parte de alguna de las capillas
funerarias fundadas en fechas tardías. Por último, los restos de un gran arco
expuestos en el Museo das Peregrinacións e de Santiago muestran los mismos
elementos ornamentales de óvalos y otra representación angélica más, aunque en
muy mal estado de conservación. Respecto a las dovelas del arco, sólo uno de sus
lados se encuentra tallado con cuatro boceles cóncavos y convexos alternos, lo
cual viene a demostrar que fueron parte de una puerta. Muy probablemente, por
su decoración y por el lugar donde fueron hallados, todos estos fragmentos
pétreos procedan de los sillares y elementos retirados del piso bajo de la
torre y que debemos poner en conexión con la pintura aún conservada in situ.
Volviendo al baluarte defensivo, en los dos laterales del espacio abierto en su
interior podemos ver los restos de soldados esculpidos en piedra, con un león a
sus pies; la figura situada a la izquierda se encuentra seccionada a la altura
de las rodillas, pero la parte superior se puede ver expuesta en el Museo de la
Catedral.
Representa a un guerrero portando una lanza en
la mano derecha y un escudo en la izquierda, en la que se representan los
calderos de la familia Manrique, cuyo patrocinio en la obra queda representado
en su fábrica de esta forma. ¿Qué misión tuvieron esta articulación muraria y
los restos descritos en el piso bajo de la torre? Manuel Chamoso supuso que
aquí se hallaron unas escaleras que ponían en comunicación la catedral con el
patín del claustro, y así pudo haber ocurrido.
En resumidas cuentas, las pandas del claustro
no albergaron refectorio, dormitorio u otras dependencias destinadas a la vida
en común de los canónigos, como lo habrían hecho en el claustro monástico que
proyectaba y nunca vio realizado Diego Gelmírez. Por el contrario, el claustro
medieval compostelano fue un espacio netamente funerario, que recibió un buen
número de voluntades de enterramiento, arzobispales y capitulares. De este
modo, seguía las corrientes de organización de cementerios urbanos en claustros
de catedrales y parroquias que se generalizaron en toda Europa del siglo XIII en
adelante. Por otro lado, por la superficie de sus pandas debieron de discurrir
buena parte de las procesiones litúrgicas del cabildo y que, además, jugó un
papel destacado en el encastillamiento de la catedral, actuando como patio de
armas de varias de sus torres defensivas, hecho que llevó a su parcial
destrucción durante el complicado siglo XV, durante los enfrentamientos con los
Trastámara, y a su reconstrucción renaciente en el XVI.
El Palacio arzobispal
Lo que hoy conocemos como “pazo de Gelmírez”
o “viejo palacio arzobispal” compostelano es un complejo conjunto de
edificaciones, producto de distintas fases constructivas y diversas
remodelaciones –a veces escasamente documentadas– y que, en el siglo xx, pasó
por un proceso de repristinación no muy bien conocido que lo llevó hasta el
estado de conservación actual. Su historia es compleja, ya que no es el primer
palacio episcopal que hubo en Santiago. Con el traslado de los prelados de Iria
a Compostela tras el hallazgo de los restos del apóstol, desde el siglo x y
hasta el siglo XII, hubo un primer palacio episcopal que se ubicó en el costado
sureste de la catedral, en la denominada platea o quintana palatii, cerca de la
canónica. No sabemos cómo era el edificio original, pero en tiempos de Diego
Gelmírez la Historia Compostelana nos informa de que el primer arzobispo
compostelano inició unas obras de muy difícil valoración que incluían una torre
y un espacio de tres cámaras o tres bóvedas, tricameratum solium cum turri.
Antonio López Ferreiro señaló que esta primera edificación o reconstrucción
sobre la vieja residencia del costado meridional de la catedral fue destruida
durante la revuelta compostelana contra su arzobispo en 1117, a lo que debemos
añadir que, según las noticias topográficas sobre dicha insurrección incluidas
en la Historia Compostelana, quizás se trate de una ampliación de la misma,
haciéndola aún más próxima a la fachada sur de la catedral.
Lejos de mayores especulaciones sobre la
primera mansión de Gelmírez, lo que resulta evidente es que los daños sufridos
por el edificio fueron aprovechados por el primer arzobispo para levantar un
nuevo edificio de mayores dimensiones, dado que el previo –según su crónica–
“no era suficientemente idóneo, y allí se reunían reyes, cónsules y otras
personalidades”. Algo después, la misma Historia Compostelana subraya que el
palacio del arzobispo debía ser “adecuado e incluso propio de un rey, como
correspondía a un arzobispo de Santiago y legado de la santa iglesia romana”.
Con este presupuesto, Gelmírez construyó uno nuevo al Norte de la catedral, “junto
a la iglesia de Santiago, amplio y elevado, apropiado y regio”, que pudiera
funcionar como ámbito de recepción de reyes, condes et alii primates.
Efectivamente, la residencia episcopal
compostelana se situó frente a la fachada septentrional de la catedral,
articulada en dos pabellones yuxtapuestos, uno paralelo a la iglesia
catedralicia y el segundo como prolongación de la fachada del Obradoiro hacia
el Norte, que confluyen en un cuerpo torreado que sirve como nexo entre ambos.
La diferencia de cota entre las zonas oriental y occidental del conjunto motivó
que el pabellón occidental se organizara en dos pisos, tomando como nivel de
suelo la plaza del Obradoiro, en tanto que el situado hacia el Este se niveló a
la altura de la fachada de Azabachería.
Nada de lo que ha llegado a nuestros días
permite evocar los tiempos de Gelmírez. De hecho, lo que hoy podemos contemplar
es indudable obra de la segunda mitad del siglo xii, que se prolonga hasta
comienzos del xiii y con, como aludíamos, numerosas intervenciones de mejora y
reacomodo, siguiendo una lógica constante de la arquitectura de uso
residencial.
El pabellón paralelo a la catedral se nos
muestra hoy muy desfigurado. Se trata de una estructura rectangular, en sentido
Este-Oeste, asentada sobre roca madre y abierta al exterior por medio de dos
vanos fronteros situados en la zona media de sus muros sur y norte; el primero
es un simple arco de medio punto que salía a una dependencia hoy desparecida,
mientras que el segundo es un gran arco rebajado que fue originalmente la
entrada principal. Con el resto del edificio se comunica mediante dos huecos practicados
en su muro occidental, que entestan con la torre que articula los dos
pabellones que integran el palacio.
La puerta del lado sur es un vano adintelado en
mitra sobre ménsulas que muestran las cabezas de dos personajes y cubierto por
un arco de medio punto, en tanto que la puerta hacia el Norte es un simple
ingreso adintelado. El interior de la sala se halla jalonado por tres arquerías
dobles apuntadas sobre pilares de sección cuadrada y realizadas en distinta
piedra a la caja del edificio. En la cara oeste del más occidental hallamos
talladas las armas de los Manrique, pudiendo datarse su construcción entre los
arzobispados de los dos representantes compostelanos del linaje castellano, don
Gómez Manrique (1351-1362) o don Juan García Manrique (1382-1398). Esta
cuestión revela el primer dato documental sobre el proceso constructivo del
edificio, con la transformación de la sala en fechas posteriores a su
construcción. En cuanto a su iluminación, posee dos líneas distintas de
ventanas, unas ubicadas a una altura media de los muros hoy visibles –una de
ellas cegada por una de las arquerías– y otras dos a un nivel algo más alto, en
los dos tramos extremos, que quedan seccionadas por la actual techumbre. En el
muro norte se hallan los restos de una chimenea y, por último, la zona superior
de los paños murarios norte y este muestran los restos de una serie de canzorros
destinados a una cubierta en madera perteneciente a alguna de las diversas
modificaciones que la estancia ha sufrido hasta nuestros días.
El piso bajo de la torre está organizado en un
grupo de cuatro dependencias, caracterizadas porque sus puertas al exterior son
todas ellas de cierre y porque en su prolongación hacia el Oeste tiene una zona
funcional y decorativamente compleja, con un pasillo de comunicación con el
pabellón vecino, y la llamada “cocina del palacio”. La torre culminaba
en un tercer piso que completaba su estructura desde el macizo piso bajo hasta
su conclusión. En la actualidad, la fachada occidental de este tercer piso se conserva
fragmentariamente y es visible desde las dependencias administrativas del
arzobispado compostelano. Volviendo al piso bajo, como veíamos, en esta zona
hay una especial abundancia decorativa, correspondiente con la comunicación
entre pabellones y la fachada de la cocina. En la primera, hay un gran dintel
rectangular sobre ménsulas vegetales, y en la fachada de la segunda se abrió
una ventana geminada de arcos de medio punto de grueso bocel, tallados en un
dintel monolítico y sustentados por un haz de cuatro columnillas centrales, con
un capitel cuádruple de talla muy simple. El dintel se decoró con tres rosetas
en las enjutas y una cenefa de arquillos en su zona superior. En cuanto al
interior de la cocina, hoy aparece cubierto por una bóveda de cañón sobre
imposta lisa, que corta varias ventanas de amplio derrame en sus muros norte y
sur. En el paño septentrional se sitúa el hogar, realizado mediante una gran
campana en arco de medio punto de la que surge el tiro de la chimenea y
sustentada por dos columnas con gruesos capiteles de pencas, y a su izquierda
el fregadero, que desagua en el piso bajo. Si la primera gran sala del pabellón
se asienta sobre roca madre, la torre y cocina se tuvieron que construir sobre
sendas habitaciones sacadas a la luz en las restauraciones de comienzos del
siglo XX, destinadas a salvar el desnivel del conjunto hacia poniente. Poco se
puede decir sobre las mismas, excepto que la situada a occidente –es decir,
bajo la cocina– reproduce las características de las explicadas en el piso
superior, dividida en dos espacios: uno de tránsito, en el que desemboca la
escalera del piso alto, y otro con acceso desde el anterior, en el que
desembocaban y por el que discurrían las conducciones acuíferas del palacio.
El pabellón occidental del palacio es la zona
más compleja del mismo, tanto en estructura como en decoración. Según veíamos,
se divide en dos pisos y, hacia la plaza del Obradoiro, toda su fachada
exterior fue cubierta por una gran pantalla de dependencias modernas que lo
uniformizó, a la vez que permitía elevar su estructura en altura. De hecho,
estas obras de actualización a usos modernos fueron las que, en buena medida,
protegieron la estructura original adaptándola a nuevos usos. El piso bajo del
pabellón es una superficie cuadrangular dividida en tres espacios simétricos:
el zaguán de entrada al palacio, la llamada “sala de armas” y el paso
que comunica la plaza del Obradoiro con la de Azabachería, es decir, las
fachadas oeste y norte de la Catedral. En la zona más cercana a la portada de
la Catedral, hallamos la entrada principal, que conduce a un zaguán a través de
una portada, parcialmente conservada, encastrada entre las dependencias y muro
pantalla y los refuerzos destinados a la torre noroccidental del templo
catedralicio. Se trata de un arco de medio punto doblado en un bocel esquinado
y otro circular trasdosados por una hilada de taqueado, sostenido en su lado
izquierdo por dos columnas con capiteles bajo cimacios lisos. Una vez cruzado
el umbral de la puerta, hallamos el zaguán propiamente dicho, compuesto por dos
tramos de bóveda de crucería, y separados por un perpiaño de sección
cuadrangular cuyos nervios apean sobre columnas en sus ángulos o pares de éstas
adosadas a los muros, que conduce al hoy llamado “patio del palacio”.
Mientras, desde el muro septentrional del primer tramo del zaguán se accede –a
través de un vano adintelado sobre mochetas y bajo un gran arco de descarga– a
la primera dependencia del pabellón, el llamado “salón de armas”. Es una
larga sala compuesta por dos naves divididas cada una en cinco tramos
cuadrangulares, cubiertos por bóveda de aristas, sustentada al interior por
soportes centrales compuestos por cuatro columnas. En los muros, éstos últimos
apoyan sobre pilastras de sección rectangular, a excepción de su extremo
septentrional, donde la responsión se realiza sobre un par de columnas adosadas
al muro. Los capiteles vegetales de los soportes centrales (en esencia muy
similares a los descritos para la portada y zaguán de entrada, con hojas
carnosas y decoración de trépano), han sido relacionados con los de la tribuna
catedralicia, cuyo conjunto occidental muestra algunas similitudes escultóricas
con la zona baja del palacio. Esta dependencia también se comunicó con el exterior
hacia el paso del palacio y con las desaparecidas dependencias de parte de lo
que hoy es el patio del palacio. En cuanto a su iluminación, la estancia tiene
abiertas en su muro occidental cuatro estrechas ventanas con amplio derrame,
que perdieron su utilidad al adosarse en época moderna el cuerpo destinado a
actuar como responsión de los añadidos en los pisos altos. Con respecto al
llamado “arco o paso de palacio”, no es otra cosa que la estructura
paralela haciendo juego con el descrito zaguán de entrada ubicado en el extremo
opuesto, al sur del salón. Al igual que éste, se halla cubierto por dos tramos
de bóveda de crucería de similares características, separadas por un grueso
perpiaño cuadrangular y sostenidas por ménsulas-capitel de talla vegetal y
emparentadas estilísticamente con las descritas en el salón y zaguán de
entrada.
Entre la Catedral y el edificio de dependencias
palaciales se localiza un patio muy alterado, habida cuenta de que en parte de
su superficie se ubicó la capilla funeraria tardogótica del arzobispo Lope de
Mendoza y, después, la capilla catedralicia de la Comunión. El espacio libre a
occidente estuvo ocupado por salas hoy parcialmente desaparecidas, que, como
vimos, sirvieron para salvar el desnivel sobre el que se asienta el palacio y,
a la par, actuar como oficinas y bodegas del mismo. Como decía, el patio del
palacio que indudablemente existió y en el que se documenta la actividad de la
escuela de gramática capitular se situaba en la zona hoy ocupada por la
dieciochesca capilla de la Comunión (c. 1764), construida a su vez sobre la
capilla funeraria de Nuestra Señora del Perdón –fundada en 1451 por don Lope de
Mendoza– y parte de la capilla del Santo Cristo de Burgos, elevada hacia 1665.
Jerónimo del Hoyo, que aún pudo verla en pie, la situaba “en un pedaço del
patio del palacio, con la puerta a la iglesia catedral, a la nave del crucero
que caía hacia los palacios arzobispales”. De hecho, el reducido espacio
resultante se debía de comunicar con la platea del palacio, situada frente a la
entrada oriental de éste y que sirvió como superficie destinada a
enterramientos, como recogen los Libros de Aniversarios, al emplazar las procesiones
funerarias ad portam platee palaciorum. En las cercanías del palacio –“un
ángulo”– y quizás en el mismo patio hubo un pozo que mandó realizar Diego
Gelmírez, y siguiendo la Historia Compostelana, al parecer, “con admirable
técnica. Pues es costumbre que en los palacios reales se tenga agua, que pueda
ser extraída con prontitud para múltiples usos”. Del primigenio pozo nada
nos ha llegado, pero otra serie de elementos revelan una interesante red de
aguas, perteneciente a las sucesivas ampliaciones medievales del palacio. En
primer lugar, en la cocina del piso alto, un pilón sito junto al hogar conserva
los desagües que desembocan en la salita inmediatamente inferior, una pequeña dependencia
en la que todavía hoy pueden verse ciertas irregularidades en el muro
occidental que se corresponden con la cocina superior. Además, en la zona
inferior de sus muros este y oeste se abren dos pequeños arcos, hoy visibles
gracias al rebaje de suelos realizado en las dependencias del piso bajo durante
las restauraciones de Francisco Pons-Sorolla. El ubicado en el muro de poniente
se corresponde con otro similar en el interior del salón bajo del pabellón
occidental que, a su vez, se halla frontero a un cuarto arquillo en el muro
oeste de dicha sala, que originalmente desaguaba al exterior del pazo. Esta
serie de arcos son los restos de la canalización de agua que atravesaba parte
de las estancias desde la zona este y con destino a la plaza del Obradoiro.
Dirigiéndonos ahora al piso alto del pabellón,
el denominado “refectorio del palacio” es una amplia estancia
rectangular, cubierta por siete tramos de bóveda de crucería sobre ménsulas,
cuyo espacio se corresponde con la superficie ocupada en el piso inferior por
las estancias anteriormente descritas (zaguán de entrada, salón bajo y paso del
“arco de palacio”). Los cuatro primeros tramos, comenzando desde el Sur,
voltean sobre la anchura del salón de más de ocho metros, mientras son de
menores dimensiones en longitud, teniendo una planta rectangular de irregulares
medidas en todos los casos. El quinto es de proporciones mayores a los
anteriores, correspondiéndose con dos tramos de las aristas del piso inferior.
Al contrario que el resto del salón, la zona septentrional del mismo se halla
dividida en dos tramos de bóveda de crucería, separados por un pilar central,
coincidente con el “arco del palacio” o paso de comunicación entre las
plazas del Obradoiro y de Azabachería, en el piso inferior. Dicho pilar fue reengrosado
y envuelto en un armazón de cantería de perfil circular, parece que en tiempos
modernos ya que, según López Ferreiro, el soporte original representaba tres
figuras humanas unidas por los brazos.
La crucería presenta una singular multiplicidad
decorativa, de similares características a la descrita para las conservadas
procedentes del claustro catedralicio y con claras deudas con la escultura
gallega post-mateana, con doble moldura cóncava, entre la cual evoluciona una
abundante diversidad de tipos florales, junto con las habituales palmas
enroscadas y carnosas, que se sitúan en los laterales. Respecto a las claves,
las situadas en las dos bóvedas meridionales representan dos ángeles astróforos
portando el sol y la luna, respectivamente. El resto tiene toda una serie de
variantes de registro ornamental, siempre en clave vegetal. Mientras, las
ménsulas sobre los muros perimetrales, en número de quince, también son una
clara impronta estilística del Pórtico de la Gloria. Precisamente por su
exacerbado decorativismo escultórico, debemos detenernos frente al armario
abierto en el muro occidental del quinto tramo del salón, que, siguiendo la
habitual disposición de las puertas y portadas de todo el palacio, presenta una
abertura adintelada sobre dos canes, que da acceso a una pequeña dependencia
abovedada, abierta sobre el grosor del muro. El dintel es una pieza monolítica,
tallada en toda su superficie, incluyendo el sofito del mismo y con continuidad
decorativa en las dos ménsulas de apoyo. El motivo esculpido es un juego de
roleos vegetales, de cuyos giros surgen flores, palmetas con sartas de bolas y
piñas; tanto el carnoso tipo de talla, como los trépanos decorativos que
horadan las hojas y pétalos, lo ponen en relación con los capiteles del piso
bajo y con el descrito dintel del paso que comunica el salón con el pabellón
oriental del palacio, situado junto a la fachada de la cocina, cuestión que
apoyará las etapas constructivas que atribuyen una cronología más antigua al
proyecto y construcción de este piso alto que a su posterior abovedamiento. Por
otro lado, en el muro izquierdo del interior de este supuesto armario se abre
una pequeña credencia, con huellas laterales de haber poseído una tapa de cierre,
cubierta por una reducida bóveda de cañón y, al igual que las piscinas
litúrgicas, con una pila en su interior que hace cuestionar la funcionalidad de
este elemento empotrado en el muro del salón.
Desde Antonio López Ferreiro, el resto de la
labor escultórica del gran salón –es decir, las ménsulas y las claves de
bóveda– ha sido insistentemente relacionada con otras obras realizadas durante
la prelatura de don Juan Arias, como la finalización del claustro catedralicio
y el construido para la colegiata de Sar. Serafín Moralejo diferenció dos manos
en la ejecución de las ménsulas y otros elementos ornamentales del salón: una
primera, en la que el gótico iniciado en el Pórtico de la Gloria se había convertido
en algo reiterativo, y una segunda, la que talló las ménsulas con figuras de
pie, más cercana a un claro ideario compositivo gótico. En lo que respecta a la
autoría de la obra, López Ferreiro aportó el nombre de un posible maestro del
gran salón llamado Pedro Boneth, activo en la catedral durante el episcopado de
don Juan Arias.
Centrándonos ahora en las imágenes
representadas en sus ménsulas, han sido consideradas un conjunto iconográfico
unitario, que ha llevado a los estudiosos que se han centrado en el mismo a una
interpretación funcional de su espacio a partir de la iconografía,
difundiéndose su consideración como el refectorio del palacio desde tiempos de
Antonio López Ferreiro. Si este último documentó una cámara episcopal, en uso
para algunas reuniones del cabildo fuera de la Catedral, Vicente Lampérez se
atrevió a proponer que la sala donde éstas pudieron tener lugar fuera este piso
alto del pabellón occidental del palacio. De todos modos, seamos cautos a la
hora de establecer la función de un espacio de estas características por la
decoración de sus ménsulas. No en vano, una cuestión relevante que ha sido
pasada por alto es que cada ménsula está tallada en tres bloques distintos en
forma de canecillo y, en algunos casos, es evidente que el supuesto orden en
que debían haberse situado ha sido modificado sensiblemente. Así, el conjunto
que sostiene hacia el Oeste los dos primeros tramos del abovedamiento se
compone de tres escenas que nada tienen que ver entre sí. Creo que, a pesar de
la innegable existencia de un programa iconográfico vinculado al banquete y a
la música que afecta a gran parte de la escultura del salón, debemos tener en
cuenta que éste no debió de ser finalizado o, en todo caso, fue montado sin
demasiado cuidado, desaparejando, en ocasiones, la representación elegida
previamente. El hecho de la composición de cada ménsula mediante tres
canecillos esculpidos independientemente hace que el orden de éstos pudiera ser
alterado, rompiendo el esquema previsto como ocurre en el citado ejemplo. Al
mismo tiempo, por una simple cuestión de medidas, el salón superaría en tamaño
a la mayoría de los grandes refectorios monásticos de la época, cuyas
comunidades eran más numerosas que la familia episcopalis del arzobispo
compostelano. Por el contrario, un elemento de fábrica señala irrefutablemente
la utilización como comedor del gran salón palatino. Según señaló Vicente
Lampérez, el arco cegado de mayores dimensiones de los hoy visibles en el muro
occidental de la cocina debió de utilizarse como paso desde ésta al salón. La
propuesta es confirmada por los restos de un arco de medio punto, que se abría
en la zona inferior del muro este en el tramo cuarto de la gran sala,
correspondiente con la cocina y que delata la existencia de una escalera
interna que comunicaba ambos espacios. El tiro de dicha escalera discurría
sobre el trasdós de las bóvedas de arista de la sala inferior, desembocando
hacia la mitad del salón. La evidencia arqueológica va ahora unida a la
interpretación del programa iconográfico de sus ménsulas. Serafín Moralejo
propuso que se tratara de una imagen del banquete celeste, en tanto que Manuel
Núñez estableció una relación entre las escenas representadas y los preceptos
sobre protocolo regio incluidos en textos del reinado de Alfonso X el Sabio. En
mi opinión, muy lejos de pensar que la única funcionalidad del gran salón del
palacio de los arzobispos compostelanos fue la de refectorio, me inclino más a
considerarlo un espacio plurifuncional. Se trata de un aspecto utilitario
documentado en todos los grandes palacios de la época, en el que un personaje
del entorno arzobispal, real o nobiliario se encargaba de adecuarlo a distintos
usos. Quizás el responsable del cargo fuera el “maestre sala del señor
arçobispo” o su repostero, referidos en algunos documentos.
En lo tocante al proceso constructivo del
palacio, puede plantearse en cuatro grandes líneas medievales de intervención.
Durante la primera, se edificó el pabellón de eje Este-Oeste y la vecina torre
defensiva, fase datable muy posiblemente en pleno siglo XII. En un segundo
momento se construyó el segundo pabellón paralelo al Obradoiro, muy
posiblemente en tiempos de don Pedro Suárez de Deza (1173-1206) o prelados
cronológicamente próximos. En este momento se proyectó el edificio en dos
plantas, la inferior abovedada y la superior con la previsión de ser cubierta
con madera. Los capiteles de todo el piso inferior son partícipes de una
notable homogeneidad estilística, emparentada con la obra de la fachada
occidental del templo catedralicio y que no se repite en el resto del edificio.
Que el piso superior se había edificado también lo ratifica el “arco de
palacio”, que no tendría razón de ser en el caso de que no existiera un
piso alto condicionando la creación de un paso con destino a comunicar las
fachadas occidental y septentrional de la Catedral. En tercer lugar, se cambió
el propósito inicial planeando la cubrición del piso superior con crucería; que
no estuvo prevista originalmente lo delata la ausencia de contrafuertes
exteriores que sostuvieran el abovedamiento. Sus fechas de realización deben
situarse bien entrado el siglo XIII y quizás en tiempos de don Juan Arias
(1238-1266), decidiéndose eliminar la cubrición de madera, para después
construir los cinco tramos de bóveda y el tramo doble correspondiente al
extremo norte, que tuvieron notables dificultades en su construcción. En cuarto
lugar, en pleno siglo xiv y durante las prelaturas de los arzobispos Manrique,
como demuestran sus armas visibles en la obra, se acometió la remodelación del
pabellón oriental, transformando su distribución en alturas y edificando la
espina de arcos central para sostener el maderaje de las techumbres.
A partir de aquí, muchos de los metropolitanos
compostelanos realizaron importantes reformas y actualizaciones de su fábrica.
Dentro de la amplia labor de mecenazgo artístico de don Lope de Mendoza, en
pleno siglo XV, Antonio López Ferreiro le atribuyó la construcción de unos
palacios nuevos, en contraposición a los paços vellos señalados en la
documentación de la época.
En realidad, sólo debía de referirse a obras de
remodelación del antiguo palacio, en este caso parece que ampliado hacia el
norte del conjunto. Del mismo modo, un siglo y medio antes don Juan Arias se
refería al palatio magno Archiepiscopi, diferenciando el pabellón
occidental del pabellón oriental. Sabemos que en 1511 se seguían realizando
reformas sin especificar; así nos lo confirma un documento en el que se cita al
maestro de obras Antonio Rodríguez como parte del grupo de trabajadores que
operaban en el palacio con el arzobispo don Juan de Lemos. Y es que un inmueble
de estas características debía de exigir constantes intervenciones de
actualización y conservación, sobre todo en épocas de ausencia de prelado, como
podían ser los períodos entre uno y otro gobierno arzobispal o con aquellos
que, una vez en el cargo, hacían vida en la corte y lejos de la ciudad
apostólica. Así, en 1519, el cabildo tuvo que ordenar el apuntalamiento de las
bóvedas del palacio, a la par que informaba al ausente arzobispo don Alonso III
de Fonseca de la precaria situación en que se hallaba: “que por quanto en
los palacios arçobispales que están junto con esta dicha Iglesia se avya
abierto y caydo un poco de vóbeda y se agujeró y lo más de las más de las
bóvedas se cartean, de lo qual vendría mucho dapno, que por el presente el
dicho Cardenal haga escorar y socorrer de madera, hasta que scriban a su Rma.
Senoría”.
Don Alonso III de Fonseca también realizó su
aportación a la obra del palacio, ordenando la construcción o remodelación de
una estancia, cubierta con una armadura de madera y decorada con pintura y
azulejos. La obra fue realizada en 1520, “a lo romano”, por un maestro
de nombre Fadrique y su pintor Francisco López: “...pintará la sala grande
del quarto nuevo que agora se faze en los palacios de Su Señoría. Que la solera
que anda alderredor de la sala ha de ser de su pintura desde el alicer primero
al que viene entre los canes, que sea ansimismo labrado de su follaje romano de
muy buenos colores, e los campos del alizer primero que sean de azul de añil
subido e el desbán que viene encima que sea colorado e la fuente de amarillo e
el sobre alizer que viene entre las maderas que sean también de otro follaje
romano diferente e debaxo sus candeleros”.
La Edad Moderna también significó la
transformación y cambio del antiguo inmueble medieval. En primer lugar, se
construyó una fachada tardogótica hacia la portada catedralicia de la
Azabachería, en el extremo oriental del palacio. La obra fue llevada a cabo por
algunos de los maestros y aparejadores que a la sazón trabajaban en las obras
del Hospital Real. Juan de Lemos, junto a Jácome García y Alonso de Gontín,
fueron los responsables de su ejecución, mas según indicó María Dolores Vila
Jato y a tenor de los antiguos grabados donde aún puede verse la fachada
mostraba elementos estilísticos tardogóticos propios del maestro de dicho
Hospital, Enrique Egas. En segundo lugar, en 1520, la fachada occidental de
cara a la plaza del Obradoiro fue dotada de una serie de contrafuertes, hoy
visibles desde la actual escalera de acceso al salón superior. Se trató de una
obra obligada por la difícil situación en la que debían de encontrarse los
pisos abovedados que, como tuvimos ocasión de ver, carecían de responsiones para
las crucerías elevadas durante el siglo xiii. No fue la última intervención
sobre la fachada occidental. En 1575, y durante la prelatura de don Francisco
Blanco, el maestro Alonso Franco se encargó de realizar una nueva reforma,
consistente en el muro pantalla que ocultaría hacia el exterior la antigua
fachada medieval dotándola de una moderna uniformidad, a la par que se añadían
pisos en altura. Con motivo de solventar el problema del paso del “arco de
palacio”, en primer lugar se ordenó al maestro “hacer en el palacio
Arzobispal en la esquina del Obradoyro una puerta que va para la plaça del
Hospital Real, con su arco por fuera”, hoy conservada con el escudo del
prelado sobre la clave del arco. Por otro lado, en estas fechas también se
encargó al mismo maestro la continuación de la cubierta de dicha fachada, esta
vez en lo que se refiere a la torre que se sitúa en el exterior norte de la
misma, ordenándose que “la torre de la dicha acera se tiene que acimentar
con cimiento firme; y más tiene que hacer dos arcos de piçarra en la capilla y
seis ventanas pequeñas de asiento (...) Ha de hacer una chimenea en una de las
pieças de la dicha torre (...) y en la esquina del Obradoyro se ha de poner un
trabatel y en la torre los que fueren necesarios para un corredor en ella”.
Quizás uno de los hechos más interesantes de este documento sea la constatación
de la existencia de una capilla episcopal propia al conjunto del palacio, fuera
de la establecida por Diego Gelmírez en la tribuna del transepto catedralicio.
Entre 1580 y 1586 se realizó el archivo
arzobispal, del cual conocemos su existencia gracias a un documento del año
1589 en el que se relató la necesidad de recopilar la totalidad de posesiones
de la mitra, debido al mal estado en que se encontraban las escrituras
originales, que “por discurso de tiempo se fueron carcomiendo los pergaminos
y papel en que están escritas y mucha de la letra con la humedad se fue
deshaciendo y cancelando”. Paradójicamente, el lugar de depósito de tan
valiosos testimonios de propiedad era un hueco abierto en el grosor de muro de
una de las estancias, el llamado “quarto nuevo”, en el que se apilaban
los documentos de forma anárquica y llenos de humedades. A esta situación se ha
atribuido la pérdida de buena parte de la documentación del arzobispado
procedente de los siglos XIV y XV: “Fue echo abrir un aposento que está en
el quarto nuebo de los dichos palacios arzobispales y en el alló cerrado el
dicho archivo, el qual hizo abrir, y en él alló estar muchas escripturas
públicas úmedas y maltratadas por estar el dicho archivo encaxado en una pared
del dicho palacio. Y auiéndolo ansí visto, diso se boluiese a cerrar con las
dichas escrituras y se llevase para probar justicia de la dicha información”.
En 1614 la fachada occidental volvió a ser
objeto de intervenciones, ahora elevando el muro pantalla en la zona más alta
del inmueble. El arzobispo don Maximiliano de Austria (1603-1614) contrató para
la obra al maestro cantero Benito González de Araújo, que debía abrir “una
puerta de arco por afuera, con otro arco escarzanado que tome la pared nueva
hasta la vieja, de piedra de grano, con un escudo que la traza señala, con las
armas de Su Ilustrísima y lo pondrá en la parte que se le mandare”. El
escudo arzobispal se conserva in situ, en el centro de la actual fachada del
cuerpo superior del palacio desde el Obradoiro. Parece claro que el arco “escarzanado”
que detalla el documento se refiere a la estructura que se adosó a la vieja
fachada del “refectorio”, como de hecho prosigue el contrato relatando
la obligación de construir “tres arcos de grano que sirban de estribos (...)
quatro bentanas en el primer suelo y otras quatro en el segundo”.
Efectivamente, todo el cuerpo alto se articula en torno a dos series de
ventanas, en línea de a cuatro. Por fin, en el siglo XVIII se remodeló por
completo el interior del edificio, durante las prelaturas de Cayetano Gil y
Taboada y de Bartolomé Rajoy y Losada. Este último, a la par que decidió
levantar de nuevo la fachada de Azabachería, “procuraría se fabricase la
frontera del Palacio con deseo que fuese vniforme a la fachada y de que
mexorase la auitación del prouisor, la pieza de su audiencia y los quartos de
los paxes”. Las obras del arzobispo Rajoy contribuyeron a finalizar la
total ocultación de la estructura original del palacio, mediante la supresión
del pabellón construido por Alonso Fonseca y la sustitución de la aludida
portada de la Azabachería por la visible en la actualidad y que Vicente
Lampérez tildó como de un “seudo-clasicismo Borbónico insignificante”.
Además, Rajoy reconstruyó el cuerpo norte del palacio, que existía
originalmente a tenor de las puertas cegadas en el interior del “arco de
palacio” y quizás vinculable con las obras de ampliación de Lope de Mendoza
en el Cuatrocientos. En su lugar se edificó el actual volumen neoclásico y se
elevaron el seminario y consistorio que completaban el urbanismo de la plaza
del Hospital, haciendo pendant con la fachada catedralicia del Obradoiro
y aprovechando el único espacio no construido de la misma, hasta el momento
ocupado por las murallas de la ciudad.
Santa María de la Corticela
El conjunto de iglesias que compuso el primer
lugar de culto dedicado a Santiago estuvo integrado por la propia iglesia del
Apóstol, el baptisterio de San Juan Bautista –al norte de la anterior– y el
monasterio de Antealtares. A éstos debían añadirse las dependencias destinadas
a los responsables del culto en el lugar, que en estos momentos no existía como
comunidad catedralicia sino monástica y con un cometido eminentemente
parroquial, dependiente de la sede de Iria.
Años más tarde, el obispo Sisnando remodeló las
comunidades vinculadas al lugar, dando origen a la magna congregatio que
tuvo su reflejo arquitectónico en la remodelación de Antealtares y Lovio, la
reconstrucción del primer oratorio jacobeo bajo el patrocinio de los reyes
Alfonso III (c. 848-910) y Ordoño II (c. 871-924) y la edificación de la nueva
iglesia de Santa María de la Corticela, que nos ocupa ahora y que se localizó
en el lado noreste de la iglesia apostólica. El nombre de Corticela procede del
curtis, la corte o terreno cerrado vecino a la propia iglesia y que concluyó
generando el posterior de Santa María de la Cortecella. Se trata de un topónimo
idéntico al que hallamos en la iglesia de Santa María de la Corte, relacionada
ahora con el monasterio benedictino de San Juan Bautista y San Pelayo, en el
cercano conjunto de iglesias de San Salvador de Oviedo. Sabemos que la
Corticela tuvo tres altares dedicados a San Silvestre, San Esteban y Santa
Columba y que su función dentro del conjunto estuvo vinculada a los monjes de
San Martín Pinario, hasta que en época moderna se convirtió en parroquia de
vascos y extranjeros.
La construcción de la catedral románica llevó a
que la Corticela quedara como un edificio muy próximo al ángulo entre la
cabecera y el transepto norte de ésta, estando comunicada con la iglesia mayor
mediante la puerta de Santa María, que se abría entre las capillas de San
Nicolás y la Santa Cruz en el transepto catedralicio. De la antigüedad del
edificio dieron cuenta las intervenciones arqueológicas con destino a la
restauración de la iglesia, realizadas a mediados de los años sesenta del siglo
XX por Manuel Chamoso Lamas y Francisco Pons-Sorolla. Éstas sacaron a la luz
los restos prerrománicos de la segunda mitad del siglo IX, pero también se
ocuparon de reforzar una imagen historicista de la misma, que potenciara su
pasado románico en consonancia con el conjunto de la Catedral.
Las reconstrucciones hipotéticas realizadas
sobre su posible aspecto original plantean que debió de tratarse de un edificio
semejante a San Salvador de Valdediós, debido a su cronología pareja, ambos
construidos en tiempos de Alfonso III de Asturias. La iglesia estuvo dividida
en tres naves y contó con una cabecera de testero recto. Además, se ha
propuesto que hacia occidente debió de ser más amplia de lo que conservamos,
planteándose un tramo más de naves que acentuara el plan basilical del
edificio, hoy mucho más corto. Durante las remodelaciones modernas de la
cabecera catedralicia, la capilla románica del transepto dedicada a San Nicolás
fue parcialmente derribada para convertirla en el nexo de unión con la
Corticela mediante un paso cubierto, que transformó la antigua parroquia
monástica en una dependencia de la Catedral. Además de las restauraciones, el
edificio que nos ha llegado es producto de la reconstrucción tardorrománica a
la que fue sometida la estructura original, a comienzos del siglo XIII.
Posiblemente al igual que su predecesora,
utilizando el granito como material principal se levantó una iglesia de tres
naves dividas por columnas con capiteles vegetales –en ocasiones cercanos al
crochet–.
Las naves poseen un corto desarrollo de dos
tramos, con un intercolumnio de arcos de medio punto, que reciben una cubierta
de madera. La cabecera está integrada por tres capillas de testero recto,
herederas de la organización prerrománica, en este caso cubiertas con bóvedas
de cañón. En la capilla mayor, la bóveda se sostiene sobre fajones que apoyan
en sus muros laterales sobre ménsulas-capitel, mientras que en el muro de
cierre hacia oriente se abre en una ventana en arco de medio punto de taqueado
sobre columnas. El muro que cierra la elevación entre la altura de la nave
central y la capilla mayor está abierto mediante un óculo polilobulado.
Cabe destacar que la Corticela fue objeto de
los deseos de enterramiento de varios personajes, como podemos ver en los
arcosolios y sepulcros góticos que se sitúan a ambos lados de sus naves. Hacia
el exterior, es fácilmente perceptible la clara organización volumétrica de la
iglesia, con la nave central elevada sobre las laterales, rematadas por series
de canecillos esculpidos en los cornisamientos y con los muros masivos sólo
abiertos mediante estrechas saeteras que iluminarán el interior del templo. En
su lado noroeste se levanta la espadaña, que insiste en su función parroquial.
Con respecto a la fachada occidental, desde el pasadizo que comunica la
Corticela con la Catedral se accede hasta su portada esculpida. Se trata de un
vano de medio punto de grueso molduraje sobre pares de columnas acodilladas de
fuste liso. Sus cuatro capiteles son vegetales, en tanto que la doble
arquivolta y su guardapolvos presentan el habitual repertorio de gruesas hojas,
característico de las obras influidas por la estela del Pórtico de la Gloria.
El tímpano esculpido apoya en dos mochetas
representando a dos personajes que muestran cartelas. Mientras, el tema
escogido para el propio tímpano fue el de la Epifanía, que gozó de una singular
popularidad en las artes gallegas de los siglos XIII y XIV.
Siguiendo los parámetros estilísticos propios
de las décadas posteriores a la finalización de la fachada occidental de la
Catedral, la escena se desarrolla entre el propio tímpano y las arquivoltas. En
el centro, aparece la Virgen sedente, con el Niño en el regazo, y acompañada a
derecha e izquierda por san José, en pie apoyado sobre un cayado, y un rey mago
genuflexo. Sobrepasando la superficie narrativa del propio tímpano, los otros
dos reyes se situaron en la primera arquivolta, dirigiendo sus miradas hacia la
escena principal, y sus cabalgaduras en la segunda. La prolongación en altura
de la fachada occidental es visible desde el exterior, articulada mediante un
rosetón y rematada por el correspondiente piñón.
Coro pétreo del Maestro Mateo
El trabajo del Maestro Mateo en la Catedral
culminó con la construcción del coro, situado en la nave central, de la que
ocupaba sus cuatro primeros tramos, uno de ellos destinado a trascoro y los
otros tres a albergar la sillería. Esta obra estaría finalizada en 1211, año en
que tuvo lugar la consagración de la catedral con la asistencia de Alfonso IX
de León.
El coro mateano se mantuvo en pie hasta el año
1604, en que fue derribado para dejar sitio a la construcción de una nueva
sillería, realizada en madera, adaptada a los deseos del arzobispo Juan de
Sanclemente y a los nuevos usos litúrgicos de la época. Derruido el coro,
muchas de sus piezas fueron reutilizadas como material de construcción y
relleno en obras que se acometían en la Catedral compostelana en esa época,
otras se recolocaron en nuevas ubicaciones, como las imágenes que conforman la
fachada de la Puerta Santa o las situadas en la de Platerías, y otras se
perdieron, tal vez para siempre.
A principios del siglo XX, los trabajos del
canónigo López Ferreiro permitieron identificar algunas piezas halladas por él
como pertenecientes al coro. Posteriormente, en los años centrales del siglo
XX, las excavaciones arqueológicas que se llevaron a cabo en la basílica, así
como la retirada del coro manierista de la nave mayor, permitieron la
recuperación de nuevas piezas, iniciándose el interés de los investigadores por
la desaparecida sillería, el cual se vio incrementado a partir de 1978 en que,
con motivo de unas obras de rehabilitación en la escalinata del Obradoiro, se
hallaron importantes elementos del coro.
A partir de las piezas recuperadas, en el año
1985 se iniciaron las investigaciones de los profesores Otero Túñez e Yzquierdo
Perrín que dieron como resultado una publicación con las conclusiones de sus
trabajos y una reconstrucción total del coro, la cual sirvió de base para, a
continuación, llevar a cabo una reconstrucción parcial física de la sillería
alta y de la cerca exterior, que se expone permanentemente en una sala del
Museo Catedral
El acceso al coro se realizaba por la puerta
practicada en el centro de su cabecera y la sillería estaba formada por
asientos altos –para los canónigos de mayor dignidad– y bajos –en este caso,
posiblemente, un simple banco corrido–. En total, daba cabida a setenta y dos
capitulares la mitad de los cuales tendrían sitial en la parte superior, quince
en cada lado y seis a la cabecera, ocupando sus puestos por riguroso orden
jerárquico.
La sillería alta estaba formada por un banco de
piedra con arquerías ciegas que alternaban con ménsulas que servían de apoyo a
las columnas –que organizaban los asientos, separados por brazales– y que
soportaban, a su vez, los plafones, decorados con motivos vegetales y
realizados en una sola pieza granítica, sobre los que se asentaba la crestería.
En ella se desarrollaba un complejo programa iconográfico al alcance de unos
destinatarios que contaban con formación, como eran los canónigos. Al exterior
del coro, sus fachadas laterales se estructuraban a partir de una sucesión de
arcadas sobre columnas adosadas, sustentando el cuerpo superior, formado por
personajes bíblicos y elementos arquitectónicos, representando la Jerusalén
celeste y completando el mensaje del Pórtico de la Gloria.
El proyecto de reconstrucción, que contó con el
mecenazgo de la Fundación Barrié de la Maza, evitó la dispersión de piezas y
fragmentos, permitió la recuperación de muchos de ellos, su contextualización
en el conjunto, su puesta en valor e interpretación de una obra maestra que
permaneció olvidada durante siglos, siguiéndose, en todo momento, criterios de
respeto a las piezas originales y de reversibilidad, garantizando la mejor
conservación posible del conjunto.
Dispersión de las piezas
Como resultaba habitual en la práctica
arquitectónica de aquella época —y también en otras posteriores—, las piezas
del coro derribado fueron aprovechadas en otras obras que se realizaron en la
catedral y en sus inmediaciones.
El uso que se les dio dependió de la calidad y
aprecio percibido de cada pieza. Las esculturas de apóstoles y profetas fueron
usadas para la construcción de la Puerta Santa o como ornamentos de capillas y
estancias de la catedral, pero también en otros puntos más distantes. Este
aprovechamiento permitió que hoy se haya logrado recuperar 36 de las 38 figuras
que coronaban la cara exterior del coro.
Las 24 estatuas de la fachada exterior de la
Puerta Santa fueron colocadas en el siglo XVII.
Entre 1611 y 1616 se colocaron las primeras
doce, según se puede ver en los dibujos que José Vega y Verdugo insertó en
su Memoria sobre las obras en la catedral de Santiago (1657) para
argumentar la necesidad de la reforma de la fachada de la catedral que da a la
plaza de la Quintana.
A partir de 1658, el arquitecto José Peña de
Toro comenzó las obras de esta fachada y completó la Puerta Santa con otras
doce estatuas y con los cuatro plafones de la parte superior. Por más que fuese
impensable su utilización para una futura reconstrucción del coro, su estudio
permitió saber más sobre la disposición iconográfica que tuvo el coro en su
emplazamiento original.
Yzquierdo Perrin y Otero Túñez inventariaron en
1990 las siguientes figuras del coro, dispersas en diferentes localizaciones:
·
24
profetas y apóstoles en la Puerta Santa, más 4 plafones en la misma puerta
·
2
figuras más (el profeta Ezequiel y el apóstol Judas Tadeo) en
el deambulatorio de la catedral, a ambos lados de la cara interna de
la Puerta Santa.
·
2
figuras en la Fuente de Vilanova, en Vedra.
·
2
figuras en el Museo Arqueológico Nacional, que fueron adquiridas en 1950 y
en 1961 a sendos propietarios particulares y que procedían de una vecina de
la calle de Acibechería, la primera, y de un pazo de la Comarca de
Ulloa, la segunda.
·
3
figuras en la buchería de la catedral. Una de estas estatuas fue
utilizada para la reconstrucción del coro situado en el museo.
·
2
figuras expuestas en el Museo de la Catedral, procedentes de la colección
Blanco-Cicerón y cedidas al museo en 1985.
Otras piezas fueron usadas en diferentes partes
en la catedral (muros, pavimentaciones) pero el resto de los elementos sufrió
peor suerte. Con las piezas que retiró al desmontar el coro, Ginés Martínez
hizo la base del nuevo coro de madera (acabado en 1606) y, dos años después,
aprovechó otras para rellenar las escalinatas de acceso a la fachada del
Obradoiro, cuya construcción también le fue encomendada.
En las sucesivas excavaciones realizadas
durante los siglos XIX y XX en diferentes localizaciones del complejo de la
catedral fueron apareciendo muchos de los elementos constructivos del viejo
coro de piedra. Estas excavaciones se realizaron en distintas campañas y por
distintos autores en el subsuelo de la nave mayor, en el pavimento de la cripta
del Pórtico de la Gloria, en la nave oriental del claustro y en el acceso a la
galería sur del claustro, además de las ya citadas en las escaleras del Obradoiro.
Aún hoy puede verse, en el pilar noroeste del
crucero, un bloque tallado dentro del pilar a unos dos metros de altura que
probablemente proceda de una esquina del sillar bajo del coro de piedra y que
se colocaría allí para restaurar algún daño ocasionado al desmontar el coro.
Algunas piezas aparecieron en lugares tan insólitos como las estructuras de
cierre de algunas tiendas situadas en la Plaza de Platerías, e incluso hay dos
ménsulas que hoy sostienen una viga de una casa particular en la calle compostelana
de la Fuente de San Antonio.
Hubo piezas que terminaron fuera de Santiago,
como es el caso de la fuente de San Pedro de Vilanova (Vedra, La Coruña), e
incluso algunas esculturas fueron a parar a manos privadas, como los apóstoles
y profetas de la colección Blanco-Cicerón —cedidos hoy a los fondos
del Museo de la Catedral— o del Museo Arqueológico Nacional. Dos estatuas
más siguen sin ser identificadas.
Mención aparte merecen las seis figuras de
niños cantores situadas en el friso del Pórtico de Platerías (sobre el tímpano
derecho). Fueron colocadas allí por Antonio López Ferreiro en 1884, aunque en
esa fecha se desconocía que su origen era el coro del maestro Mateo. Fueron
atribuidas al Pórtico del Paraíso. Otras figuras de niños cantores fueron a
parar a las jambas de la capilla de San Salvador de Bembibre (en Valle del
Dubra, A Coruña) o al pie de un crucero de Santa Cristina de Nemenzo, parroquia
de Santiago de Compostela. Las primeras fueron recuperadas por Chamoso Lamas en
torno a 1970 y utilizadas, en 1971, en la segunda reconstrucción de dos
sitiales que hoy forman parte del coro reconstruido en el Museo de la Catedral.
Antonio López Ferreiro, en los albores del
siglo XX, y Manuel Chamoso Lamas, en las excavaciones que realiza en la
catedral entre 1946 y 1958, recuperaron y reconocieron como pertenecientes al
coro de piedra algunas figuras colocadas en el claustro de la catedral, en la
Puerta Santa y en los lugares de fuera de Santiago ya citados.
A partir de estos elementos José Manuel
Pita Andrade publicó en 1953 varios dibujos con una primera propuesta de
cómo pudo ser un sitial del coro, sobre una sugerencia de Xosé Filgueira
Valverde y José Ramón Fernández-Oxea. Ambos historiadores establecieron ya
en 1932 el innegable paralelismo entre el sepulcro de la iglesia de la
Magdalena, en Zamora, y el coro de piedra de Mateo, del que deriva aquel:
«Soio compre indicar as relacións do tema
dos arquiños trilobulados, baixo torreciñas e teitos, cos que temos que topar
en Santiago no coro vello e nos desfeitos sartegos da capela do Espíritu Santo.»
Filgueira e Ramón
Fernández-Oxea, 1930, p. 102.
Texto que modificaron ligeramente en 1987:
«Sólo conviene indicar las relaciones del
tema de los arquillos trilobulados entre torrecillas y techos, con piezas que
hemos de encontrar en Galicia como las del infortunadamente destruido coro
románico de la Catedral de Santiago y en los que cobijaban sepulturas en el
mismo templo y se ven en la capilla del Espíritu Santo.»
Filgueira e Ramón
Fernández-Oxea, 1987, p. 19.
En 1961, Chamoso Lamas presentó una
reconstrucción de un sitial que se mostró en una exposición dedicada al arte
románico en Barcelona y Santiago de Compostela. En 1971, con motivo de otra
exposición celebrada en Nueva York dedicada al arte en el año 1200 (The Year
1200), Chamoso Lamas y Pita Andrade presentaron otra propuesta que modificaba
parcialmente la anterior y que ahora comprendía la reconstrucción de dos
sitiales. Una vez terminada la exposición, se colocaron en la cripta del
Pórtico de la Gloria.
En 1978 tuvo lugar el descubrimiento del mayor
número de piezas del coro, con motivo de las obras de restauración que Chamoso
Lamas dirigió en las escalinatas de Obradoiro y en la plataforma en la que
terminan, frente a la fachada de la catedral. Al levantar el pavimento se
comprobó que algunas de las piedras de la escalinata tenían, en su cara oculta,
arcos, columnas, castillos y diversas figuras que se correspondían, estructural
y temáticamente, con los restos conocidos del viejo coro pétreo. Estas obras no
formaban parte de ningún proyecto arqueológico, sino que se dirigían a corregir
las filtraciones que desde esta plataforma afectaban a las bóvedas de la cripta
inferior del Pórtico de la Gloria. Curiosamente ya hubo este mismo problema en
1659, al poco de construirse estas escaleras, y motivó un pleito entre el
párroco de las parroquias de San Juan Bautista y San Fructuoso —situadas en
aquella época en la cripta— y el Cabildo de la catedral.
Con toda la información recogida hasta entonces
sobre el coro románico de Mateo, los profesores Yzquierdo Perrín y Otero Túñez
organizaron en 1981 una mesa redonda en Santiago, con la colaboración de Pita
Andrade y Chamoso Lamas y varios catedráticos de historia del arte, que culminó
en 1985 con la propuesta de la reconstrucción completa del coro, tanto en su
disposición espacial como iconográfica, así como en una reconstrucción de tres
sitiales, que se presentarían en Europalia 85 (Gante, Bélgica) dentro
de la exposición Santiago de Compostela. 1000 años de peregrinaje europeo.
Proceso de reconstrucción
En 1995 se inició la reconstrucción completa
del coro, gracias al patrocinio de la Fundación Pedro Barrié de la Maza.
El coro reconstruido consta actualmente de 17
sitiales, expuestos en el Museo de la Catedral: 8 del lado sur, 6 de la
cabecera y 3 del lado norte, estos últimos con su fachada exterior. Para esta
fachada exterior solo se disponía de 5 figuras, de las que se utilizaron de
izquierda a derecha las de San Pedro, San Pablo, San Mateo apóstol y San Juan
evangelista. Esta reconstrucción fue inaugurada por la reina Sofía el día del
Apóstol del año Santo Jacobeo de 1999.
Todas la piezas originales que se emplearon para esta reconstrucción
pertenecen al Museo de la Catedral. Fue una de las condiciones del convenio
firmado entre el Cabildo, la Fundación Barrié y los autores.
Durante la reconstrucción del coro se tuvo
especial cuidado en asegurar una intervención mínima y cuidadosa de las piezas
originales. La reconstrucción de las piezas incompletas se hizo sobre moldes de
escayola que permitían mantener seguros, sin desplazamientos ni manipulaciones,
los fragmentos originales y reproducir las partes que faltaban en diferentes
talleres. Estas reproducciones se hicieron sobre granito procedente de una
cantera de Friol (Lugo), claramente distinto del que utilizó el maestro
Mateo, procedente de canteras de las inmediaciones de Santiago, y con las
figuras simplemente esbozadas, todo con la intención de que se distinga sin
dificultad el material original y el reconstruido.
Algunas piezas, pocas, no precisaron ningún
trabajo de restauración, bien porque estaban en buen estado de conservación,
bien porque ya habían sido restauradas anteriormente. Se limpió y se fijó la
policromía de las piezas que la conservaban y se consolidó el granito cuando
fue necesario.
Descripción
El coro tenía una estructura rectangular
en U abierta hacia el altar mayor, y ocupaba los cuatro primeros
tramos de la nave mayor a partir del crucero. En los tres primeros tramos se
distribuían los sitiales de los canónigos, mientras que el cuarto tramo estaba
ocupado con una tribuna y el leedorio sobre ella.
Del mismo modo que el Pórtico de la Gloria, el
coro de Mateo estaba policromado, como lo demuestran los restos de color en
algunas de las piezas recuperadas (estatuas, relevos, capiteles, vigas etc.), a
base de rojo, blanco, azul y negro.
El coro estaría aislado de las naves
circundantes —y del deambular de los peregrinos y el murmullo que producirían—
por unas cadenas colocadas en 1288 entre los laterales del coro y la capilla
mayor, creando así una Vía Sagrada que cerraba el crucero, un corredor que
facilitaba el paso entre los dos recintos durante la celebración de los actos
litúrgicos. Esta Vía Sagrada se mantuvo con el nuevo coro de madera que vino a
sustituir al de Mateo y no desapareció hasta que fue desmontado en 1945.
Lado exterior
La cara externa del coro, que daba a las naves
laterales de la catedral, estaba formado por un muro ciego excepto en
el leedorio, donde las arquerías estaban abiertas.
Esta cara exterior, formada por cuatro arcos en
cada tramo, estaba rematada por figuras de apósteles y profetas centrados sobre
los arcos, que alternaban con los torreones, centrados sobre las columnas. Las
figuras miden unos 90 cm de altura y unos 45 de ancho. Todas están enmarcadas
en un arco de medio punto tallado en el mismo bloque de la figura o en una losa
colocada por detrás.
Las figuras se distribuían en las fachadas
norte (16 profetas —4 mayores y 12 menores—, todos con la cabeza cubierta) y
sur (12 apóstoles y 4 evangelistas, todos con la cabeza descubierta y portando
libros cerrados o pergaminos extendidos). Aquellos, los profetas, representaban
el Viejo Testamento frente a los apóstoles y evangelistas que representaban el
Nuevo. En la cara externa del trascoro (occidental) se disponían tres figuras a
cada lado de la puerta, representando diversos personajes bíblicos.
La identificación de las 36 figuras que se
conocen fue tarea difícil, ya que carecen de los atributos característicos y de
las inscripciones que pudieran contener los pergaminos que las acompañan, que
desaparecieron completamente. En algunos casos nos consta que la cabeza actual
no es la original, como resulta evidente en el caso del profeta
Jonás. Pascual Madoz, en su Diccionario
geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de
Ultramar cuenta que a consecuencia de la Primera Guerra Carlista (entre
1833 y 1840), «las estatuas de la primera línea fueron decapitadas en una
noche por el furor de la pasada guerra de Sucesión», siendo restauradas
pocos años después. En 1990, la prensa local daba la noticia de que la cabeza
del profeta Nahum —una de las figuras de la primera línea que fueron
decapitadas en la citada guerra y, precisamente, una de las cinco figuras que
se atribuyen directamente a la mano del maestro Mateo— cayó al suelo y se
rompió, por lo que tuvo que ser sustituida por la que hoy se ve.
Para reconstruir la iconografía del coro,
Yzquierdo y Tuñez tuvieron que recurrir a diseños particulares, como la
presencia o ausencia de gorros o capuchas, las descripciones del Nuevo y Viejo
Testamento, etc. También se tuvo en cuenta la disposición en parejas, como
conversando entre sí, recurso que ya utilizara Mateo en la colocación de las
estatuas de apóstoles y profetas en las columnas del Pórtico de la Gloria.
Sillería
En el interior del coro se disponía la
sillería. Las sillas eran 72 en total, en dos niveles de 36 cada uno (15 en
cada uno de los dos laterales y 6 en la cabecera), para dar cabida a los 72
canónigos que estableciera el obispo Gelmírez. Las sillas inferiores
formaban un simple banco corrido con una decoración labrada semejante a los
asientos de la superior, aunque sin respaldo ni techo. Las sillas de la fila
superior estaban mucho más elaboradas (y son las que ahora se ven en la
reconstrucción) y estaban reservadas para los miembros de mayor dignidad en el
cabildo. Los restantes clérigos ocupaban los sitiales de la sillería baja.
Los asientos medían unos 90 cm de ancho,
excepto los seis colocados en la cabecera, más estrechos para adaptarse al
ancho de la nave y a la necesidad de abrir una puerta central. Consistían en
bloques de 39 cm de alto dispuestos sobre un zócalo de piedra de unos 9 cm. La
cara frontal de esos bloques tenía una arquería ciega formada por cinco
pequeños arcos de medio punto.
Estas arquerías frontales alternaban con unas
ménsulas de la misma altura y decoradas con motivos vegetales que servían de
base a las columnas que separaban a cada asiento (una exenta y otra adosada) y
que sostenían los plafones que servían de techo para cada silla. Estos
plafones, todos semejantes pero diferentes entre sí, consisten en un círculo
central que forma distintas composiciones geométricas a partir de un botón
central. Entre silla y silla, una pequeña división con arcadas abiertas (a
diferencia de las existentes en el frontal de los asientos), servía para apoyar
los brazos.
Solo se han recuperado pequeños fragmentos de
las columnas, por lo que resulta imposible saber la altura exacta de los
sitiales. También se ignora si los fustes eran lisos o decorados, aunque
resulta probable que fuesen entorchados o estriados. Sobre las columnas había
unos capiteles con motivos vegetales o, a veces, con aves-sirenas.
Es posible, aunque no se puede confirmar, que
cada asiento contase con un respaldo formado por una losa semicircular. Tras él
se encontraba la pared lisa del cierre del coro, quizás con decoración pintada.
Detalle de los plafones situados sobre
los sitiales del coro.
Crestería
Las sillas del coro estaban coronadas por una
elaborada crestería formada por doseles coincidentes con los espacios de los
asientos, alternando con estilizadas figuras de niños cantores que coincidían
con el eje de las columnas. Ya vimos que López Ferreiro colocó seis de estos
niños cantores en la fachada de Platería. Otros dos fueron recuperados en 1970
de la puerta de la capilla de San Salvador de Bembibre (en Valle del
Dubra).
Estas figuras son todas semejantes, con una
altura de 80-83 cm y una anchura de 18-21 cm, todas exentas menos dos que se
esculpieron junto a otros motivos, en el mismo bloque, y que se supone que
estaban destinadas a los primeros módulos de cada lado.
Aún existe otra figura más, que sigue un
esquema semejante pero de 26 cm de ancho y que representa a un adolescente.
Carece de pergamino y muestra la palma de la mano izquierda. Aparece en la
escalera de la casa del Deán en los años 60 del siglo xx y hoy está
en el Museo de la Catedral. Se supone que estaría colocada a uno de los lados
de la cara interior de la puerta trasera del coro.
Los doseles estaban formados por un arco
trilobulado sobre el que se levanta un torreón. Bajo los arcos se talló un
completo y detallado bestiario medieval con animales mitológicos (dragones,
sirenas, grifones, centauros, basiliscos) o reales (un águila y un león). Solo
en un caso hay representación humana: un hombre luchando con una sirena a la
que agarra por el pescuezo. Cada módulo, de 88 cm de alto y 82 cm de ancho
puede estar formado por un solo bloque de piedra o por dos elementos
simétricos; en el primer caso la figura representada puede ser única o doble
pero en el segundo, que es la construcción más común, se trata de figuras
enfrentadas. Sobre las columnas se colocaron personajes infantiles de pie, con
grandes pergaminos en sus manos. El conjunto estaba coronado por una cornisa
decorada con motivos vegetales y bolas, en la que se puede apreciar restos de
policromía con colores rojo, blanco, negro, azul y oro.
Leedoiro
En el extremo occidental del coro se abría una
tribuna que se conoció como pulpitum y, más comúnmente
como leedoiro (legitorium): sobre él se leía el Evangelio y la
Epístola en las grandes celebraciones. Según documentación del siglo xiv,
se construyeron debajo de él dos altares dedicados a San Jorge y a Santa Úrsula
y las Once mil Vírgenes; posteriormente también se colocaron los sarcófagos
de Pedro Fernández de Castro (muerto en 1340) y del
arzobispo Rodrigo de Moscoso († 1382).
En el centro del trascoro se abría la puerta de
acceso al coro. Sobre la puerta y de frente al exterior existía un tímpano que
representaba la Epifanía, hoy desaparecido. Aunque no se haya recuperado este
tímpano, hay constancia documental de su existencia y temática.
A la izquierda del tímpano estaría un delicado
relieve representando a los tres caballos de los Reyes Magos, cada uno de un
color diferente, saliendo de una torre o ciudad fortificada que se identifica
con Jerusalén. Este relieve se encontró como relleno de la plataforma de la
fachada del Obradoiro, en bastante buen estado, y se conserva hoy en el Museo
de las Peregrinaciones. En el lado derecho de esta Epifanía se supone que
estaría un relieve de la Anunciación, por paralelismos con otros tímpanos góticos
foráneos y gallegos de la misma o posterior época; no se recuperó esta pieza ni
ningún fragmento que pudiera pertenecer a la misma.
El Códice Calixtino y el Tumbo A
Entre los hechos relativos al año 1122, la Historia
Compostelana se hace eco de la adquisición de diversas obras destinadas a
embellecer y solemnizar el culto en la Iglesia de Santiago. Así, se recuerda
que Diego Gelmírez, tras ser elevado a la dignidad arzobispal por el Papa
Calixto II tan sólo dos años antes, “obtuvo, compró o mandó hacer (…) un
evangeliario de púrpura, dos de plata, y otro de oro que, ya destruido, el
propio arzobispo restauró, un misal de plata, un epistolario de plata (…) un
antifonario, un oficiario y un misal, tres breviarios, un cuadragesimario, dos
benediccionarios, un libro Pastoral, uno de vidas de obispos, cánones, otro
libro de diversas sentencias, otro sobre la fe de la Santa Trinidad y de otras
sentencias, y otro libro mayor para todo el año” (HC, parte II, cap. LVII).
Mientras que los seis primeros libros parecen
obras de uso habitual para el culto y la administración de la sede, los
evangeliarios, el misal y el epistolario realizados en lujosos materiales han
de ser considerados, en cambio, como obras de aparato. Por otro lado, la
mención de un libro de púrpura parece hacer referencia a una obra antigua,
impresión que se ve reforzada por el hecho de que Gelmírez ordenase restaurar
otro de los manuscritos. Podría tratarse de un códice otoniano –lo que
explicaría ciertos rasgos estilísticos de las obras miniadas creadas a
instancias del propio arzobispo compostelano– aunque lo escueto de las
descripciones no permite identificar los restantes libros elencados, entre los
que tal vez se encontrase el Polycarpus, colección escrita por Gregorio de San
Crisógono ca. 1109-1111 y dedicada a Gelmírez.
Lamentablemente, los interrogantes generados
por este pasaje de la Compostelana no encontrarán respuesta, puesto que nada
quedaba de todo ello cuando Ambrosio de Morales visitó Compostela en 1572. El
erudito no ahorró reproches a la hora de juzgar la incuria del cabildo,
llegando a afirmar que sólo se conservaban dos libros. Los manuscritos a los
que se refería eran una copia de la Historia Compostelana, de pésima calidad, y
el hoy famoso Códice Calixtino (Santiago de Compostela, ACS, CF 13; ca.
1150), que se hizo acreedor también de la censura de Morales, no tanto por su
estado de conservación como por las “cosas deshonestas y feas” que pudo
leer en el libro V, donde se contiene la denominada “Guía del Peregrino”. Cabe
sospechar que la verdadera joya de la sede compostelana había sido escamoteada
a la inquisitiva mirada del erudito deliberadamente, ya que resulta difícil de
creer que los canónigos hubiesen traspapelado el Tumbo A (Santiago de
Compostela, ACS, CF 34; 1129-1234), donde se recogen los privilegios concedidos
por los monarcas castellano-leoneses a la Iglesia de Santiago desde el
descubrimiento del cuerpo del Apóstol hasta tiempos de Alfonso X. La obra había
gozado de la más alta estima tanto durante la Edad Media –bajo el arzobispado
de don Juan Arias sirvió de base para la confección del Tumbo Colorado– como en
centurias posteriores, pues a finales del siglo xviii se realizó una nueva
copia de la documentación y las miniaturas en él consignadas. El Calixtino, en
cambio, semeja haber permanecido en el olvido desde principios del siglo xvii,
cuando se desgajó el libro IV para formar un volumen in dependiente, hasta la
tardía fecha de 1878 en que el códice que aglutinaba los libros restantes fue
redescubierto por Antonio López Ferreiro en el archivo catedralicio.
Desde entonces, la dispar fortuna de estas dos
obras parece haber cambiado significativamente. Los problemas textuales y
codicológicos planteados por el Calixtino han hecho correr ríos de tinta, de lo
que dan fe las numerosas ediciones y traducciones modernas. Los detalles de su
robo y posterior hallazgo no han hecho sino acrecentar esta inesperada
popularidad, que contrasta con la muy limitada trascendencia de la obra durante
la Edad Media, atestiguada por la exigua tradición manuscrita a la que dio lugar.
Por todo ello, se antoja imprescindible una
contextualización del Tumbo A y el Calixtino en las coordenadas
histórico-políticas y culturales que dan razón de su configuración original y
de su evolución posterior, ya que cada uno de ellos presenta una problemática
bien distinta, que permitirá explorar aspectos diferenciados de la realidad del
cabildo compostelano durante el siglo XII. En primer lugar, el Tumbo A
es un libro de aparato, y el Calixtino, una obra de uso litúrgico, de
ahí sus dimensiones respectivas: el cartulario mide 475 x 335 mm, que se
destacan frente a los 295 x 215 mm del segundo. El registro documental incluye
un gran número de miniaturas de gran calidad y en su elaboración se utilizaron
ricos pigmentos y dorados. En el Calixtino, en cambio, la iluminación es
menos abundante, los pigmentos utilizados de calidad mediocre y el pergamino
presenta irregularidades y defectos.
Parte de estas diferencias se deben a los
condicionantes impuestos por cada una de las tipologías librarias en las que se
encuadran estas dos empresas, pero otras dejan ver que el proceso de creación y
confección del Calixtino fue mucho más complejo que el del Tumbo A,
habiéndose introducido numerosas modificaciones en el proyecto inicial. Estos
cambios de rumbo en la orientación de la obra podrían haberse debido a los
problemas afrontados por la Iglesia de Santiago en los años centrales del siglo
xii, cuando se recrudeció el conflicto con Toledo por la primacía y la
actividad artística de la sede, que se vio un tanto lastrada por la sucesión de
prelaturas breves y vacantes. Estas circunstancias podrían explicar también el
contraste entre la calidad del Tumbo A –realizado en un momento de
apogeo– y la factura discreta del Calixtino, así como la inexistencia de
una continuidad estilística entre ambas obras, productos de talleres de diverso
origen y de la sensibilidad de patronos singulares.
Las circunstancias en las que se llevó a
término la recopilación de documentos regios que hoy conocemos como Tumbo A son
bien conocidas gracias al proemio con que se abre el libro, escrito en realidad
una vez que la obra estaba finalizada.
En él, el tesorero Bernardo –cuya actividad
como patrón de las artes en Compostela y Mondoñedo es bien conocida– explica
que ordenó transcribir y copiar en un libro, los privilegios concedidos a la
Iglesia de Santiago, algunos de ellos prácticamente ilegibles ya y otros
desperdigados. Algunas de sus afirmaciones responden a tópicos habituales en
estas compilaciones documentales; no obstante, de sus palabras se deduce
también que la obra habría presentado una estructuración poco habitual, en
cinco volúmenes, en los que habría de consignarse –por este orden– la
documentación consular, arzobispal y obispal, la relativa a donaciones de
nobles y otros personajes y, por último, la generada por los propios canónigos
compostelanos. Este prólogo permite, asimismo, datar con seguridad el comienzo
de los trabajos en 1129.
Parece bastante probable que la caída en
desgracia del tesorero en 1133 y su muerte en 1134 –narradas en la Historia
Compostelana (libro III, caps. XXXIX y XLI)– hubiesen puesto fin a la
tarea, dejando inconcluso el ambicioso plan de trabajo trazado en un principio,
cuando únicamente se había elaborado el primero de los libros.
A este núcleo inicial corresponderían los
folios 1-41, en los que se copiaron documentos que abarcan desde la época de
Alfonso II (791-842) hasta los años del monarca reinante entonces, Alfonso VII
(1126-1157), presumible destinatario de la obra junto a su hermana la infanta
Sancha. En esta sección participaban dos grupos de artistas de diversa
filiación estilística y que manejan distintas tradiciones iconográficas, que
habrían sido más patentes antes de la desafortunada restauración de los años
70. Con todo, se puede distinguir entre un primer pintor, capaz de reconciliar
la estilización lineal del llamado “estilo angevino” con el naturalismo de los
modelos carolingios y otonianos que habría podido estudiar en Tours, y otro
equipo de artistas, formados en la tradición languedociana de ca. 1100, entre
los que se perciben altibajos de calidad. La existencia de estas dos fases –con
la imagen de Fruela II (fol. 11r) como punto de inflexión– se confirma por la
utilización en la primera etapa de iniciales de entrelazo, o con motivos
vegetales y zoomórficos, que contrastan con las capitales simples de los
restantes folios.
Más tarde, a partir de 1180, se decidió
actualizar la documentación recogida en el Tumbo A con la adición de los
privilegios correspondientes al reinado de Fernando II (1157-1188), que se
verían completados con aquellos relativos a su sucesor, Alfonso IX (1188-1230),
ya en torno a 1189. Para ello se contó con la participación de tres artistas
venidos de Inglaterra, formados en los talleres reunidos por Enrique de Blois,
obispo de Winchester (véase infra). Esta intervención en el manuscrito
gelmiriano unía simbólicamente dos momentos de apogeo de la Iglesia de
Santiago, el de su despegue de manos del primer arzobispo compostelano y la
culminación de la basílica jacobea bajo el generoso patronazgo de los monarcas
leoneses. Tal vez por este motivo, cuando la estrella de Compostela declinaba
ya, el arzobispo Juan Arias intentó utilizar el venerable cartulario para
recordar al nuevo soberano, Fernando III, las glorias pasadas de la sede a la
que tanto habían honrado sus antepasados. No obstante, entre 1238 y 1255 –fechas
en las que cabe encuadrar esta etapa final del Tumbo A– una nueva
realidad sociopolítica se imponía en Castilla y León, unificados ambos reinos y
volcados en el proceso de expansión territorial hacia el Sur, por lo que ni
Fernando III ni su hijo Alfonso X atenderían a los requerimientos de la sede
compostelana. Las dos ilustraciones añadidas entonces, ya plenamente góticas y
de menor calidad que las restantes, quedan fuera de los límites impuestos para
este trabajo.
Como cualquier otro cartulario, el Tumbo A
supone un ejercicio de reescritura de la historia que va más allá de la mera
copia de documentos antiguos para asegurar su supervivencia. Desde el instante
en el que se decide trasladar un acervo documental a un manuscrito de aparato,
el deseo de preservar la memoria de una institución se une al de conmemorar los
hechos y personajes más notables a ella vinculados. Pero tales objetivos acaban
por imponer al conjunto una serie de significados, en función de los intereses
y necesidades de los creadores del cartulario. Así, la tarea de seleccionar e
imponer un orden sobre estos testimonios pretéritos acaba por dar una forma
particular al pasado, en la que las ilustraciones cumplen un papel tan
destacado como los propios textos.
En el caso del Tumbo A éstas articulan
un discurso que trasciende la dimensión documental del cartulario, para
conformar una suerte de estructura independiente en la que se funden rituales
de donación, milagros fundacionales, genealogías institucionales y
declaraciones políticas.
Ciertamente, las estrategias retóricas
desplegadas por las imágenes pueden ser de muy distinto signo, como se
comprueba al comparar el Tumbo A con el otro gran cartulario hispano, el Libro
de los Testamentos de la Catedral de Oviedo (ACO, Ms. 1), realizado ca. 1118 a
instancias del obispo Pelayo y probable fuente de inspiración para la empresa
gelmiriana. Así, mientras que en el primero se suceden trece miniaturas,
alusivas a las “ceremonias de donación” de los monarcas asturianos,
nobles y prelados a la sede ovetense, en el códice compostelano se prefirió
crear una serie de imágenes presentativas –no narrativas como las del
manuscrito pelagiano–, en las que cada monarca precede habitualmente a los
documentos relativos a su reinado. Como puede leerse en una anotación marginal
posterior (fol. 44v), se trata de ymagines sive figurae, es decir, de
representaciones que sancionan la validez de los textos que acompañan de modo
similar a los signa regium de cada uno de los soberanos asturianos y
leoneses consignados con fidelidad en el Tumbo A. Es por este motivo que cada
uno de los reyes, infantas y condes efigiados vuelven su mirada o señalan
enfáticamente el texto, como si la imagen tratase de evocar el acto mismo de la
concesión del privilegio, de viva voz de sus protagonistas.
No obstante, la homogeneidad de estas imágenes
–en las que la variación sobre un número limitado de elementos da lugar a un
máximo de tipos diferentes–, no ha de llevar a error al observador moderno,
puesto que el tamaño y disposición de las ilustraciones en la doble página
abierta teje un relato de por sí, en el que las fronteras entre gesta y
registra no son fáciles de definir. Por ejemplo, en los folios 1v-2r con los
que da comienzo el Tumbo A ofrecen un elaborado relato sobre los
orígenes de la sede compostelana. En ellos se recopilan los documentos de
concesión y posterior ampliación del “giro de Santiago”, esto es, el
círculo de tres a seis millas alrededor del sepulcro concedidos por los
monarcas ad locum beati Iacobi, y la donación de la sede iriense. De
hecho, las ramas floridas que portan los monarcas –no cetros como se creyó en
otros tiempos– harían referencia al ritual de oblación, en el que se entregaba
un ramaje de vegetación del predio como símbolo físico de la donación
territorial. La imagen mental generada por la idea del giro en torno al
sepulcro bien pudo haber condicionado, además, esta disposición de las figurae
regias, situadas in circuito en torno a la escena que representa el
descubrimiento del sepulcro apostólico por el obispo Teodomiro, la única de
carácter narrativo del Tumbo A. Es de reseñar que el hallazgo de la
tumba de Santiago no se describe en ninguno de los documentos anejos, por lo
que la imagen hubo de buscar sus referentes textuales en otra obra
estrechamente vinculada al prelado compostelano y testimonio también de la
ambición de la sede jacobea, la Historia Compostelana (libro I, cap. II).
Esta reunión de Alfonso II (791-842), Ordoño I
(850- 866) y Alfonso III (866-890) en torno al sepulcro apostólico crea una
escena “acrónica” que no volverá a repetirse a lo largo del Tumbo A.
Poderosas razones, aparte de las ya descritas, podrían haber determinado tal
disposición, que retrotraía el discurso mitificado de los orígenes de la sede
compostelana al siglo IX, aun cuando el traslado de la sede de Iria a Santiago
no se documenta realmente hasta finales del siglo xi. En este sentido, la
conjunción del diploma de concesión de la sede iriense y la imagen de Teodomiro
refrendando el hallazgo apostólico habría sugerido al lector que la dignidad
episcopal de Compostela ya era efectiva durante los reinados de estos monarcas
asturianos. Es más, el recurso antiquizante a modelos carolingios en estas
primeras efigies regias bien pudo haber sido intencionado, puesto que así no
sólo se habría refrendado visualmente esta percepción distorsionada de la
historia de la Iglesia de Santiago sino también la ilusión de “profundidad
temporal” provocada por el cambio en las representaciones de los monarcas
conforme se pasaban las páginas del cartulario.
Así, en los folios siguientes se suceden las
efigies de Ordoño II (fol. 5v), Fruela II (fol. 11r), Ramiro II (fol. 12r),
Ordoño III (fol. 13v), Sancho I (fol. 16r), Bermudo II (fol. 17r), Alfonso V
(fol. 20v), Bermudo III (fol. 24r), Fernando I (fol. 25v), y Alfonso VI (fol.
26v), a quien corresponde una de las imágenes más destacadas del conjunto por
la inclusión de la rúbrica ADEFONS(US): REX: PATER PATRIAE. Este título
de origen imperial habría reconocido el crucial papel del monarca –que aparecía
retratado con rasgos casi mesiánicos en la historiografía compostelana– bajo
cuyo reinado había dado comienzo la construcción de la gran basílica jacobea y
se había materializado el traslado de la sede episcopal de Iria a Compostela.
Aquí, el pergamino enrollado que porta en la diestra ratificaría la veracidad
de lo consignado a continuación, mientras que otras figuras como las de Bermudo
II o Fernando I despliegan, en cambio, sus documentos a la vista del lector. La
mayoría aparecen representados con cetros flordelisados o con cabeza de león,
aunque no faltan aquellos –como Sancho el Craso, espada en mano– que exhiben su
condición de protectores de la sede compostelana. También es necesario llamar
la atención sobre la conspicua utilización de leones como elementos de ornato
de las sillas curules, tapices y escabeles, que no sólo habría que considerar
atributos tradicionales de la monarquía sino también, quizás, alusiones
intencionadas al territorio leonés, puesto que, como advirtió Serafín Moralejo,
en ninguna de las efigies es más notoria su presencia que en la del último rey
de la dinastía leonesa, Bermudo III.
Tumbo A. ACS, CF. 34, fol. 1v
Pero, a pesar de los atributos con los que se
figura a cada uno de los monarcas y de las diferencias estilísticas antes
señaladas entre las dos primeras miniaturas (fols. 5v y 11r) y las restantes,
todas siguen un mismo patrón, el de la efigie regia sedente de gran aparato
presente también en las crónicas universales alemanas de esta misma época. Con
este recurso, se habría unificado la serie, expresando visualmente la
estabilidad de la dinastía y su generosidad con la sede apostólica.
La omisión en este listado del rey don García
de Galicia († 1090), prisionero desde 1072 hasta su muerte por orden de su
hermano Alfonso VI, no causaría sorpresa entre la audiencia del Tumbo A. Otro
tanto puede decirse de la ausencia del documento fundacional de Alfonso II en
el que se hacía referencia a la organización del culto apostólico bajo la
congregación de Antealtares. Sin embargo, otras presuntas “alteraciones”
en el orden de los personajes efigiados no lo serían tanto a ojos de los
destinatarios de la obra, conscientes de que se encontraban ante una
estructuración más compleja que no se pliega a un desarrollo cronológico
lineal. La clave para entender esta arquitectura virtual nos la proporciona la
sección siguiente de la obra, en la que se representa al conde Raimundo de
Borgoña († 1107; fol. 28v) y a su esposa, la reina Urraca I (1109- 1126; fol.
31r), a la que siguen la infanta Urraca, hija de Fernando I († 1101; fol. 33r),
la infanta Elvira, hermana de la anterior († 1099; fol. 34v), la reina Elvira,
viuda de Bermudo II († 1017; fol. 34v), la reina Jimena Fernández, viuda de
García Sánchez de Pamplona y suegra de Alfonso V († 1035?), la infanta Teresa,
hija de Bermudo I († 1039), así como ésta y su hermana Sancha († 1038),
denominadas en la documentación aneja como Christi ancillae. Si bien la
presencia del conde borgoñón podría explicarse por su condición de consorte de
Urraca y padre de Alfonso VII, así como por su estrecha vinculación a Gelmírez
y a la propia iglesia jacobea en la que descansaban sus restos –tal vez evocada
por el marco trilobulado que cobija su efigie–, el sentido de esta serie
femenina no acaba de aclararse hasta conocer el tenor de los documentos que
introducen las imágenes, empezando por el que aparece bajo la efigie de la
reina Urraca. En ellos se suceden las donaciones al Apóstol de tierras que
habían pertenecido al Infantazgo leonés, una institución altomedieval que a
principios del siglo xii todavía conservaba su vigencia.
Con el título de Infanticum se hacía
alusión a una tupida red de fundaciones femeninas y territorios administrados
por las mujeres de la casa real leonesa, exponente de una política monástica
que remontaría al menos al siglo X. Ya fuesen hijas, viudas o hermanas de
reyes, estas mujeres habrían adoptado la condición de deo votae
–explícita en la rúbrica que acompaña a la imagen de la reina Elvira– para
hacerse responsables de la tarea de intercesión por los difuntos de su linaje,
preservando además la memoria dinástica y las devociones familiares. Es más, la
reiteración en los atributos e indumentaria de estas mujeres reales –tocas,
mantos y libros que asocian su condición a la de monjas– podría haber tenido
como fin hacer manifiesta la continuidad de la institución. Asimismo, la naturaleza
particular de esta serie femenina parece haber determinado la utilización de
otros recursos expresivos, puesto que, a falta de signa, las efigiadas
multiplican los gestos enfáticos para dotar de validez a los documentos que las
acompañan Incluso cabría señalar que sus imágenes van más allá de la función
inicial que tenían las de sus homólogos masculinos para trazar un mudo diálogo
entre ellas, patente en los “juegos de manos” y miradas que el
observador debe seguir de un extremo a otro de la doble página abierta.
En conclusión, el Tumbo A no recogería
los privilegios otorgados por dos grupos –masculino y femenino– de distinto
estatuto jerárquico, sino que desplegaría ante los ojos de sus observadores una
doble genealogía institucional, no carnal.
Para ello, se habría recurrido a la imagen
mental de un stemma en el que convergerían dos ramas –realengo e
infantazgo–, de acuerdo a los esquemas arborescentes propios del imaginario del
parentesco desde la Alta Edad Media.
De este modo, la reina Urraca, representada en
una miniatura cuyo tamaño sólo es superado por la de su hijo Alfonso VII –180 x
114 mm–, sobre un trono que descansa a su vez sobre unos vistosos arcos
entrecruzados, sería el eje sobre el que pivotaría toda la composición del
códice. En lugar de considerarla como la primera de la serie de personajes
femeninos, es preciso ver en ella el vértice de una pirámide invertida, donde
sus antepasados masculinos, de los que heredó el Regnum, aparecen precediéndola
dispuestos en estricto orden cronológico, mientras que las reinas e infantas
Deo votae de las que recibió el Infanticum, se distribuyen en sentido inverso,
de las más recientes a las más antiguas.
La concepción de la sección final del núcleo
gelmiriano del Tumbo A vino determinada, en cambio, por los hechos
acaecidos en el mismo año de 1134 en que se interrumpe el proyecto. En un
principio, cabe considerar que la representación de Pedro I de Aragón
(1094-1104) y del conde Enrique de Borgoña († 1114) en los fols. 38v39r habría
venido motivada por la necesidad de recoger en el cartulario a otros
benefactores de la sede compostelana cuyo parentesco con Alfonso VII
justificaría su ubicación precediendo a la documentación del monarca. Ha de
recordarse que el conde Enrique era primo carnal de su padre y que su madre la
reina Urraca había contraído segundas nupcias con Alfonso el Batallador,
hermano y sucesor de Pedro I. Su cabello rizado y el extraño trono escalonado
en el que se asienta, que contrasta con el de los restantes soberanos, parece
destacar su condición de extranjero. Pero la presencia en la misma doble página
de las infantas Teresa y Sancha –distantes cronológicamente– aporta otro
significado a esta anacrónica reunión y contribuye a explicar la inclusión del
monarca aragonés. De alguna manera, cada una de las miniaturas parece aludir a
una realidad geo-política distinta: Teresa y Sancha al Infantado, Pedro I al
reino de Aragón y Enrique de Borgoña al condado de Portugal. A este respecto,
conviene tener presente la tesitura peninsular del momento, puesto que Alfonso
VII acababa de conseguir del rebelde Alfonso Henriques un juramento de
fidelidad y vasallaje que alejaba temporalmente la posibilidad de que el
Condado Portucalense se independizase de León, justo cuando la crisis desatada
por la muerte de Alfonso el Batallador le permitía ser reconocido también como
Emperador por los nuevos soberanos de Aragón y Navarra. En esta doble página,
entonces, se fundirían pasado, presente y futuro para alentar la ambiciosa
agenda política de Alfonso VII –representado en el vuelto del fol. 39r como
colofón del conjunto–, aunque no debería descartarse que el Tumbo A estuviese
destinado también a su hermana la infanta Sancha, heredera del Infantado. A
este respecto, no ha de olvidarse que en 1127 tanto el Emperador como su
hermana habían hecho solemne promesa de ser enterrados en la Catedral
compostelana, como recoge la Historia Compostelana (libro II, caps. LXXXVII-LXXVIII).
A esta iniciativa se había sumado también la reina Teresa de Portugal, lo que
muestra a las claras que Gelmírez quería hacer de la basílica jacobea un nuevo
panteón regio que acabase por imponerse tanto sobre el tradicional de San
Isidoro de León, en el que había decidido enterrarse Urraca, como sobre el
recién creado por Alfonso VI en Sahagún. Sin duda, a la Iglesia de Santiago le
interesaban las propiedades del Infantado, pero también su tradicional
prerrogativa en las plegarias de intercesión por los difuntos. Tal vez por ello
el tesorero Bernardo dio tanta prominencia en el Tumbo A a las efigies
de las deo votae de la dinastía leonesa, con la esperanza de que la
infanta siguiese la senda de sus antepasadas haciendo de Compostela el centro
ceremonial del reino-.
Ni el Emperador ni su hermana cumplirían su
promesa, sin embargo. Habría que esperar al final de la centuria para que los
dos grandes monarcas leoneses, Fernando II (1157-1188) y Alfonso IX
(1188-1230), escogiesen la basílica jacobea como última morada. Sería entonces
cuando el Tumbo A cobrase nueva vida de la mano del arzobispo Pedro Suárez de
Deza, haciendo explícita la vinculación etimológica entre tumbo y tumuli
apuntada por la erudita doña Carolina Michäelis de Vasconcelos. Esta relación
entre panteón y cartulario se ve refrendada al advertir que el trabajo en el
códice compostelano debió de retomarse en 1180, año en el que el rey Fernando
II hizo solemne promesa de erigir un panteón regio en la Catedral compostelana
para acoger su sepultura y la de sus sucesores como indica el documento
recogido en el Tumbo A. Su efigie (fol. 44v), realizada en un elegante
estilo bizantinizante al igual que la de su hijo Alfonso IX (fol. 62v), señala
uno de los episodios más ambiciosos en la historia del cartulario compostelano,
aunque la caótica organización de este sector del códice (fols. 41-60) obligue
a replantear algunos aspectos sobre la cronología y naturaleza de la
ilustración.
En primer lugar, es preciso indicar que la
imagen de Fernando II se halla entre la documentación relativa al reinado de
Alfonso VII, pues, proveniente de un códice distinto fue encajado sin orden
alguno. Un escriba anónimo intentó corregir dicha circunstancia añadiendo una
indicación para el lector –post duo folia– en el margen superior de la
página. Lo que motivó esta intervención fue el deseo de preservar la espléndida
efigie de este caballero lanza en ristre, que, casi con seguridad, no fue
concebida originalmente como un retrato del monarca. Tal posibilidad explicaría
la ausencia de todo atributo regio en la imagen, que contrasta con la
extraordinaria riqueza de las vestimentas de las que hace gala su sucesor.
Otros elementos dejan ver que se introdujeron ciertas modificaciones en el
dibujo original. Así, en un primer momento el caballero sostenía el escudo en
una postura más agresiva y el león se integraba argumentalmente en una escena
con el caballero, acompasando su paso al galope del équido. Posteriormente, se
desplazó al felino a la sección inferior de la página, fuera del marco, y se
dibujó un nuevo león en el escudo del monarca –ahora identificado como tal
gracias a la corona añadida torpemente sobre su cabeza–, para despejar
cualquier duda sobre su condición de señal heráldica. De hecho, en la
ilustración parecen fundirse el anverso y reverso de un sello de plomo como los
que ya eran comunes en Francia desde 1130, y no muy distintos de los utilizados
por el propio Fernando II. La asimilación de la efigie regia a la impronta
doble de un sello habría dotado a ésta de un valor adicional como elemento de
autentificación, a decir de Moralejo, en un claro avance con respecto a las
miniaturas del núcleo original del Tumbo A.
También el análisis de la imagen revela la
complejidad de la historia de su elaboración. Ya Sicart y Moralejo habían
señalado las semejanzas entre el dibujo de sus perfiles y los de las miniaturas
a toda página, a veces divididas en dos registros, del Salterio de Winchester.
Con todo, el cotejo entre el manuscrito inglés y el cartulario compostelano
permite afinar aún más la atribución, ya que los rasgos más notorios de la
efigie ecuestre –frente despejada y cabello como trenzado, vientre y muslos
resaltados por medio de círculos concéntricos, piernas escuálidas, y los
pliegues volados de un brial hendido propio de los jinetes– reaparecen en las
miniaturas del salterio vinculables con el maestro Hugo de Bury, lo que sugiere
una cronología ca. 1170. Por el contrario, la gama cromática escogida y el modo
de aplicar los colores, en especial las carnaciones, en tonos verdosos y la
utilización de la vieja técnica del pincel cruzado para moldear la musculatura
del caballo remiten a una fecha más tardía, como ya conjeturaba Moralejo.
Esta circunstancia lleva a pensar que el dibujo
original fue repintado con tintas más empastadas que las primitivas aguadas por
un miniaturista formado en la misma escuela, probablemente en una obra
posterior como la Biblia de Winchester. Habría sido él, en definitiva, quien se
encargase de convertir la imagen de un caballero en figura de Fernando II,
mediante la adición del león heráldico y la corona.
Pero si hacia 1180 la imagen regia ecuestre era
aún novedosa, el esquema estaría ya plenamente consolidado una década más tarde
cuando se procedió a completar el cartulario con los primeros documentos
correspondientes a Alfonso IX. Tal vez por ello, se reutilizó la misma fórmula
que para la efigie de su hijo, aunque, en esta ocasión, rodeada de gran aparato
regio (fol. 62v). Así, el monarca monta un caballo enjaezado de cascabeles,
porta una espléndida corona y se atavía con un manto de armiño, elementos todos
ellos que refuerzan el tono caballeresco y cortesano de la escena, en la que se
reconoce además la primera representación de las armas del reino de León con
sus esmaltes característicos. Con todo, la miniatura estaría más cerca del
llamado “segundo estilo de Winchester”, categoría en la que cabe
encuadrar la Biblia a la que se hizo referencia antes, que quedó incompleta en
1171 tras la muerte de Enrique de Blois. En concreto, los plis souffles,
la poderosa musculatura de los animales y la fisonomía casi humana del león
invitan a vincular esta miniatura con el bautizado por Walter Oakshott como “Maestro
de los dibujos apócrifos”.
Tras la irrupción de los trabajos de la fase
gelmiriana y la diáspora de los artistas que habían participado en el proyecto,
este maestro debió de llegar a Compostela, atraído tal vez por la presencia de
otros artistas ingleses o de filiación anglo-normanda. Ése había sido el caso
no sólo de los miniaturistas implicados en la realización de la imagen de
Fernando II sino también de los artistas que habían trabajado en el Calixtino
(véase infra). A este respecto, conviene recordar que el propio Enrique de Blois
había peregrinado a Santiago de vuelta de Roma. No obstante, el neto carácter
escultórico y monumental de estas figuras regias sugiere que pudo haber sido
otro el motivo que diese razón de la llegada de estos artistas al Finisterre
galaico. Del maestro Hugo, antes mencionado, se decía que había realizado unas
magníficas puertas de bronce para la abadía de St. Albans y no sería extraño
que hubiese fundido también el sello del monasterio. De ser así, la conexión
apuntada entre este tipo de “retrato” regio y modelos sigilares tendría
una justificación adicional. Es más; tal vez quepa relacionar la llegada de
estos artífices ingleses con la concesión a la sede compostelana de los
derechos de capellanía y cancillería, función ésta desempeñada por Pedro Suárez
de Deza ya antes de acceder a la condición episcopal. La presencia de tres
generaciones de artistas ingleses interviniendo en el cartulario en una franja
temporal –entre 1170 y 1189– que coincide con la de las grandes empresas
escultóricas del cierre occidental de la Catedral invita a pensar que, además
del diseño de sellos, su principal tarea en Santiago hubo de ser la dirección
de la decoración polícroma del magnífico conjunto escultórico del Pórtico de la
Gloria.
Sea como fuere, hay otro aspecto de la efigie
de Alfonso IX que afianza la impresión de que pintores y escultores entablaron
un fértil diálogo en estas décadas cruciales que ven la finalización de los
trabajos en el cierre occidental de la basílica jacobea y la creación del
panteón regio de los reyes leoneses. Uno de los elementos que distingue al más
tardío de los retratos regios es la presencia de un elaborado marco
arquitectónico, que podría interpretarse como una representación del crucero de
la Catedral. Esta cita arquitectónica revelaría su sentido al leer el texto que
acompañaba originalmente a la miniatura –fuera de lugar como la anterior–, en
el que se recoge el relato de cómo a la muerte de su padre, el nuevo monarca
hubo de luchar para imponer la voluntad de su progenitor de ser enterrado en
Santiago. Dicha correlación permite situar la confección de la miniatura en
torno a 1189. Cumpliendo las últimas voluntades de su padre, Alfonso IX
acabaría fundando la capilla de San Lorenzo en 1211, en las inmediaciones de la
Puerta Francígena, a la que trasladó los cuerpos de sus antepasados, Raimundo
de Borgoña, la reina Berenguela, mujer del Emperador, y el de Fernando II. Con
el tiempo, habrían de ser también los de su hijo Fernando Alfonso y los del propio
monarca los que acabasen descansando allí. A su muerte, se cerraba no sólo esta
segunda etapa del Tumbo A, sino también el último episodio de gloria de la
Catedral compostelana durante la Edad Media.
Entre los dos momentos de esplendor de la sede
compostelana eternizados en el Tumbo A debió de procederse a la copia e
ilustración del Calixtino, que se presenta al lector como obra del Papa
Calixto II (1119-1124), de ahí la denominación por la que se lo conoce
habitualmente.
La datación precisa de la obra sigue siendo
objeto de controversia y aquí se propondrá una fecha hacia 1150,
fundamentalmente a partir del examen de factores contextuales. No obstante,
antes se hace necesario describir las secciones en las que se divide el Liber
Sancti Iacobi, tal y como lo transmite el códice custodiado en la catedral. En
primer lugar cabe indicar que, siguiendo a Manuel C. Díaz y Díaz, esta
denominación se refiere exclusivamente al conjunto de textos recogidos en el
Calixtino, a todas luces la copia más temprana de esta antología jacobea. De él
descenderían la mayoría de los restantes testimonios conservados, aunque quepa
relacionar también con el Liber Sancti Iacobi otros manuscritos que parecen
recoger una versión abreviada y parcial de su contenido, denominada Libellus
para distinguirla de la redacción más extensa preservada en el volumen
compostelano. Éste y otros análisis revelan la existencia de un largo y
complejo proceso de redacción hasta llegar a la configuración presente. En él no
sólo es posible aislar distintos estadios, sino también certificar la
circulación independiente de los libros que ahora aparecen reunidos en el
códice. Éste, a su vez, habría sido intervenido en tres ocasiones durante las
décadas posteriores a su confección para sustituir bifolios o incluso un
cuaderno completo, sin que puedan aventurarse los motivos que llevaron a tomar
tan drásticas decisiones. A todo ello habría que añadir, por último, la
mutilación del libro IV en el siglo xvii y la deplorable restauración acometida
entre 1964 y 1966. Tras esta intervención, el relato del “Pseudo-Turpín”
volvió a ocupar el lugar que le correspondía en el volumen, aunque al precio de
deteriorar irremisiblemente una de las miniaturas que ilustran la obra y
alterar la gama cromática de varias iniciales.
Revisadas las alteraciones, cabe señalar que a
mediados del siglo XII es cuando la obra adquiere su forma definitiva,
estructurada en los cinco libros que transmite el Calixtino:
I) Una colección litúrgica muy amplia para las
fiestas del Apóstol –ocupa dos tercios del códice–, en la que cabe distinguir
un “Leccionario-Homiliario” para los maitines, un “Antifonario-Breviario”
para las restantes horas, y un Misal para las dos grandes solemnidades
jacobeas, la de su martirio el 25 de julio y la de la traslación de su cuerpo
el 30 de diciembre (fols. 1r-139v).
II) Una recopilación de 22 milagros acaecidos
entre 1080 y 1135 –la mayoría de ellos entre 1100-1110–, precedidos de su
correspondiente prólogo (fols. 139v-155v).
III) Una doble versión del relato de la
Traslación –la Translatio magna y la denominada “Epístola del Papa León”–,
seguida del relato de una procesión regia en la catedral compostelana y un
extraño texto sobre las caracolas que los peregrinos se llevan como recuerdo
(fols. 155v-162r).
IV) La Historia Karoli Magni et Rotholandi,
también conocida como “Pseudo-Turpín”, en la que se relatan las hazañas
fantásticas de Carlomagno y sus pares en tierras hispanas, así como la
liberación del santuario jacobeo de la presencia islámica (fols. 162r-191v).
V) La denominada “Guía del Peregrino”,
en la que se habla de cuatro rutas de peregrinación a Santiago y se ofrecen
algunas informaciones prácticas para el camino, además de una descripción de
ciertos santuarios famosos y de la propia ciudad de Compostela, su catedral y
otras basílicas (fols. 192r-213v).
A continuación, se incluyeron dos secciones de
naturaleza diversa, que han sido denominadas por Díaz y Díaz “Complemento”
y “Apéndice”. La primera de ellas (fols. 214r-219v) parece haber sido
copiada por una mano contemporánea a las que se ocuparon de confeccionar el
resto del códice en origen, y su inserción en la obra debió de estar prevista
desde un principio, puesto que el final del libro V sólo ocupa los dos primeros
folios de este cuaternión, que finaliza precisamente con la copia de la
última de las composiciones musicales que forman parte del Complemento. A
diferencia de las que se recogen en el libro I, éstas son polifónicas en su
mayoría. Por el contrario, los textos y composiciones incluidas en el Apéndice
(fols. 221r-225v) debieron de haber sido agregados en épocas distintas. Semeja
incluso que el fol. 221 –en el que se copia una supuesta bula de Inocencio II,
un nuevo milagro fechado en 1139 y un Aleluya en griego– fue arrancado de otro
manuscrito, como sospechaba Christopher Hohler.
Esta dispar amalgama de materiales convierte a
la miscelánea compostelana en una obra de difícil encuadre genérico, puesto que
se aleja notablemente de la tradición hagiográfica altomedieval. Hay indicios,
no obstante, de que la primera obra concebida en el seno de la Iglesia de
Santiago para exaltar la memoria del Apóstol podría haberse ajustado algo más a
este patrón secular. Díaz y Díaz –a quien han seguido otros autores–, postuló
la existencia de un Libro de Santiago, que habría estado integrado únicamente
por las partes I y II, es decir, la sección litúrgica y la recopilación de
milagros. Su colofón habría sido reutilizado al final del Calixtino, (fol.
213v). Dicha obra no debió de contener ilustraciones, puesto que ninguna de las
que hoy muestra el Calixtino parece remitir a este núcleo primigenio.
Pero si algo define al Liber Sancti Iacobi
es su acento en la dimensión espacial, topográfica. En este sentido, se ha
señalado también la existencia de afinidades profundas entre los libros IV y V
que, en palabras de Díaz y Díaz, podrían considerarse “un grupo compacto e
independiente” con el camino y la basílica jacobea como eje, puesto que
habría sido Carlomagno el que liberase las tierras en las que descansaba el
cuerpo del Apóstol y restaurase la Catedral a la que llegarían los peregrinos a
los que se dirige en ocasiones el narrador de la “Guía del Peregrino”. Otros
detalles parecen indicar que el libro V se compuso, al menos en parte, en
función del “Pseudo-Turpín”. Con todo, ni la vinculación entre el pasado
y presente de las rutas de peregrinación ni la exaltación de Roldán y los
mártires de las campañas carolingias pueden dar cuenta de todas las tramas de
significado que se entremezclan –no sin incoherencias– en el libro V.
El libro III se diferencia de los restantes por
su menor extensión y por la impresión de que en él se integran elementos que no
encontraron su lugar en otros libros del códice. Este menor nivel de
elaboración se percibe también en la breve extensión de los epígrafes con los
que comienza y termina el texto (fols. 155v y 162r)–, que contrasta con los
prolijos paratextos de los libros restantes, hasta el punto de que se ha
querido ver en la continua reescritura y reordenación de los materiales
recogidos en el Calixtino la huella de cambios profundos en la Iglesia de
Santiago desde finales del siglo XI. La reivindicación de las tradiciones
compostelanas vinculadas al hallazgo apostólico, a la predicación de Santiago
en Galicia y a la celebración de la fiesta del Apóstol en la fecha sancionada
tradicionalmente por la liturgia hispana –30 de diciembre– eran fuente de
controversia en el seno de la sede jacobea, pero también enturbiaban las
relaciones de Compostela con el Papado.
Por ello, el Calixtino permite seguir
las idas y venidas de la Iglesia de Santiago a la hora de fundamentar su origen
apostólico y defender sus prerrogativas e intereses, así como la constante
adaptación de la liturgia jacobea y la escritura cronística a las necesidades
impuestas por el contexto socio-político hispano y europeo en estas décadas. En
efecto, de acuerdo con los trabajos de Fernando López Alsina y José María
Anguita Jaén, una parte de los materiales recogidos en el libro I podrían
remontar a tiempos de Diego Peláez, puesto que fue durante su prelatura cuando
se abandonó la liturgia hispana para seguir los dictados de Roma. La adopción
de la liturgia romana en 1080 llevó aparejada la elección de la fiesta del 25
de julio –acorde con la liturgia galicana– como solemnidad mayor en lugar de la
del 30 de diciembre, que no fue eliminada del calendario de festividades. No
obstante, una vez que se consiguió de Roma el reconocimiento de Santiago como
cabeza de la diócesis (1095), la sanción explícita de que el cuerpo del Apóstol
descansaba en Compostela (1105) y la elevación de la sede a la condición
arzobispal (1120), quedaba allanado el camino a Gelmírez para recuperar en todo
su esplendor aquellas tradiciones que afirmaban el traslado milagroso del cuerpo
de Santiago desde Palestina.
Por lo tanto, al desgajar los textos relativos
a la Traslación del libro I para presentarlos como una sección independiente,
los compiladores compostelanos habrían culminado un proceso de gradual
reivindicación de las tradiciones jacobeas. De este modo, el libro III
actuaría, a pesar de su brevedad, como bisagra entre los dos bloques
constituidos por los libros I-II y IV-V. Su ubicación en el centro de la obra
se hace eco del papel nuclear del milagro de la Traslación en la defensa del
culto apostólico y de las prebendas de la Iglesia compostelana, puesto que la
aparición de los restos de Santiago en el Finisterre galaico precisaba de una
adecuada justificación. Es el cuerpo santo –enterrado en el lugar escogido por
el propio Apóstol– el que permite articular los distintos materiales
ensamblados en el Calixtino: la liturgia del santuario (libro I), los milagros
que perpetúan la acción apostólica más allá de la muerte y hasta los confines
de la Cristiandad (libro II), y la cruzada carolingia que reinstaura la sede
compostelana y libera el Camino (libro IV) que, a su vez, cuando se redactan
estos textos, es recorrido por multitud de peregrinos que visitan también otros
santuarios menores (libro V).
En consecuencia, el fenómeno de la
peregrinación sólo es uno de los elementos presentes en la obra pero no su hilo
conductor, ya que no sólo habría servido de instrumento a las aspiraciones de
la Iglesia de Santiago como sede patriarcal junto a Roma y Éfeso, sino también
de refrendo a su reivindicación de la primacía en el contexto local-hispánico.
No obstante, lo expuesto en el códice va más
allá de lo que Gelmírez se había atrevido a reclamar en el apogeo de su
pontificado, puesto que en él se afirma que Santiago había predicado en estas
tierras. Era ésta una doctrina negada en repetidas ocasiones por Roma, que
recelaba de las pretensiones de la sede gallega. Desde el Papado se recordaba,
por el contrario, que la evangelización de Hispania se habría debido a la
predicación de siete varones apostólicos llegados de Roma, lo que situaba al
territorio ibérico bajo su égida. Para contrarrestar esta opinión se habría
recurrido en Compostela a la audacia de poner toda la obra bajo la autoridad
del Papa Calixto II, el pontífice que más había hecho por ensalzar a la Iglesia
de Santiago, en buena medida por los lazos familiares que lo unían con Galicia.
No es de extrañar que el anónimo compilador que dio al códice su forma
definitiva –los cinco libros y, presumiblemente, el Complemento– se esforzase
por homogeneizar el resultado de su labor, multiplicando los textos de “autoría”
calixtina en cada una de las secciones, además de los mecanismos de
autentificación del conjunto.
Era de esperar que estas tensiones internas
acabasen aflorando también en la ornamentación del códice compostelano, que
presenta ciertas incongruencias. Resulta llamativa la irregular distribución de
las ilustraciones, que se concentran al comienzo del “Pseudo-Turpín”, el
Libro IV, el único que presenta escenas narrativas, y el más complejo de los
libros que componen el Calixtino por lo intrincado de su tradición manuscrita.
Las restantes ilustraciones se limitan a iniciales-retrato o iniciales ornadas,
singularidad que contribuye a reforzar algunas de las tramas de significación
impuestas por el compilador al conjunto del Liber Sancti Iacobi como
testimonian la existencia de los estadios previos de redacción antes descritos.
Las tres iniciales-retrato parecen obra de un
mismo artista y fueron concebidas en estrecha colaboración con el compilador
que dotó al conjunto de su estructura y orientación definitivas. La inicial con
la que se abre el códice, en la que aparece figurado el Papa Calixto (fol. 1r)
tiene su correlato en aquella con la que da comienzo el “Pseudo-Turpín”
(fol. 163r), no sólo en términos formales. La epístola del pontífice y la de
Turpín a Leoprando, deán de Aquisgrán, muestran reseñables afinidades en la
elección del léxico y tejen paralelismos expresos entre los apócrifos autores
de las misivas, lo que confirmaría la idea de una autoría única para ambas
piezas postulada por Díaz y Díaz. Se trataría, por tanto, de textos
introducidos por el último compilador del Liber Sancti Iacobi para dotar
de autoridad a los materiales en él recogidos. De ahí que también se hubiese
decidido reforzar visualmente la pretendida veracidad de estas epístolas,
haciendo hincapié en los dos aspectos potencialmente más discutibles de la
antología jacobea: la iniciativa del pontífice en la reunión y edición de los
distintos materiales que conforman el Calixtino y la historicidad de las gestas
peninsulares de Carlomagno. Sin embargo, la fórmula concreta elegida en cada
caso difiere, puesto que Calixto II es figurado escribiendo la obra que el
lector tendría ante sí, mientras que Turpín aparece revestido con todos los
atributos de su poder episcopal, encerrado en una inicial de mayor tamaño que
la C que cobija al pontífice. En efecto, la primera inicial responde a modelos
seculares, desarrollados en la representación de evangelistas y Padres de la
Iglesia, un detalle que habría conferido al Calixtino cierta condición de obra
revelada o inspirada por la divinidad. Esta asociación estaría en todo acorde
con lo descrito por el Pseudo-Calixto al final del prólogo, donde se describe
cómo el códice supervivió milagrosamente a toda clase de desastres, así como
las tres visiones que habrían reafirmado al pontífice en su deseo de compilar
los libros que integran el Liber. En cambio, la inicial con el obispo de Reims,
que evoca el formato habitual de los sellos episcopales y su valor como
elemento de autentificación, se impone al observador por sus notables
dimensiones y por la riqueza de la indumentaria del prelado, en la que se
destaca el palio con siete cruces. Este elemento y el título arzobispal que se
le concede en el encabezamiento de la epístola contrastan con el tratamiento
que se le da en el resto del texto, de mero obispo.
Por último, la tercera de las iniciales-retrato
(fol. 4r) incluida en el códice es la única de las ilustraciones en la que
aparece figurado el Apóstol y tal vez la de más delicada factura de todo el
conjunto. El minucioso y sofisticado tratamiento del cabello y, muy
especialmente, de los plegados del manto en la parte inferior del cuerpo dejan
ver más a las claras que otras miniaturas del códice la inequívoca filiación
anglo-normanda del artista, más estrecha si cabe con obras como la Biblia de
Carilef (DCL A II 4, fol. 87v) como señaló Serafín Moralejo. Asimismo, el
recurso a modelos de la zona del Canal se reconoce en el carácter lineal,
estilizado y ornamental de la figura del Apóstol, compartido también por
ciertas iniciales dragonadas. No obstante, otros elementos presentes en la
imagen permiten vincular su concepción a un ámbito netamente compostelano. La
figura monumental del Apóstol conforma la letra I de su nombre y sirve de
introducción a la Epístola Católica de Santiago –Iacobus dei et domini nostri
Ihesu…–, cuya autoría no siempre fue atribuida al Mayor. Como si el códice
compostelano no pudiese sustraerse a la ambigüedad y al juego de máscaras, la
representación no sólo crea una confusión consciente entre Santiago Zebedeo y
Santiago Alfeo, sino que va mucho más allá en su recurso a la tradicional glosa
Iacobus, supplantator, que se reitera a lo largo de sus páginas. La
presentación de Santiago nimbado, sosteniendo un libro con la mano izquierda y
bendiciendo con la diestra, sin ningún otro atributo que lo identificase como
tal, habría asimilado su figura a la de Cristo, quizás en un intento por hacer
visible su condición de primero entre los apóstoles. La imagen habría culminado
así una tendencia iniciada en los primeros años del pontificado gelmiriano, que
habría tenido otras manifestaciones en el Santiago entre cipreses de Platerías,
además de en la figura que coronaría el ático del ciborium donado por el
prelado a la basílica jacobea en 1105, tras obtener el palio episcopal. Con
todo, esta incipiente iconografía jacobea no debió de llegar a consolidarse.
Las restantes iniciales –en las que se
distinguen varias manos– presentan problemas de otro cariz. El programa
decorativo del Calixtino deja ver una estrecha correlación entre los acentos
temáticos y estructurales introducidos por los compiladores del Liber Sancti
Iacobi y el patrón de lectura que se deduce de la selección de pasajes a
resaltar con iniciales ornadas. Así, la atribución de la obra al Papa Calixto
llevó aparejada una tendencia a destacar aquellos textos en los que se
reclamaba explícitamente su autoría, ya señalados por Díaz y Díaz. Pueden
citarse como ejemplo no sólo la inicial-retrato de la bula introductoria (fol.
1r), sino también las iniciales dragonadas que dan paso a los sermones del
pontífice sobre la pasión de Santiago (fols. 24v y 31v) y sobre la fiesta de la
Traslación (fols. 74r y 95v), así como a los responsorios a él atribuidos (fol.
107r), a la colecta de la misa de Calixto para el 25 de julio (fol. 118v), al
argumento que precede al libro II (fol. 140r) y al primero de los milagros en
él recogidos, transcrito por el propio Papa. Sin embargo, la más notable de
estas iniciales es aquella con la que da comienzo la Pasión mayor del Apóstol
(fol. 48v), no sólo por su tamaño –59 x 226 mm– sino también por la finura de
su ejecución. Otro aspecto reseñable es la importancia concedida a la fiesta de
julio frente a la tradicional de la Traslación, patente en la presencia en el
libro I de ocho iniciales dragonadas iniciando sermones (fols. 48v, 53v, 55v y
72r), de las cuales seis corresponderían a la primera solemnidad y sólo dos –ya
mencionadas antes– a la segunda.
Con todo, la antes señalada preeminencia de la
fiesta del 25 de julio sobre la del 30 de diciembre se ve contrarrestada con el
despliegue de iniciales afiligranadas (fols. 156r, 156v, 159r y 160r) en el
brevísimo libro III, consagrado precisamente a la Traslación del Apóstol. Estas
iniciales se encuentran en unos folios (155-160) copiados con posterioridad a
la confección del Calixtino, que sustituyen a los tres bifolios interiores
originales de este cuaderno 20. No son los únicos, como ya precisó Díaz y Díaz.
Las modificaciones relativas a este libro III pueden encuadrarse entre 1160 y
1173, ya que el texto que transmiten fue recogido en la copia parcial realizada
esta última fecha por el monje de Monserrat Arnalt de Mont (Barcelona, ACA,
Ripoll 99). El mismo refazedor anónimo –denominado “mano 2”– sustituyó
otro bifolio del cuaderno 21 (fols. 168-169), así como los dos bifolios
externos del cuaderno siguiente (fols. 170-171 y 176-177) y los tres bifolios
externos del cuaderno 23 (fols. 178-180 y 183-185), es decir, buena parte del “Pseudo
Turpín”. Asimismo, sustituyó también varios folios del libro V, empezando
por los bifolios exteriores de los cuadernos 25 (fols. 196 y 203) y 26 (fols.
204 y 211), en los que se copió la descripción de Roncesvalles y la famosa
batalla allí acaecida, así como una sección importante de la pasión de san
Eutropio, en la que se introdujeron dos iniciales afiligranadas.
Dada la casi total ausencia de iniciales
ornadas en la “Guía del Peregrino” y la particular naturaleza de los
pasajes sustituidos, estas modificaciones no parecen casuales. Lo mismo puede
decirse de otros folios sustituidos ya a finales del siglo xii o principios del
xiii, no por casualidad también en el libro IV. Se trata de los que transmiten
la enumeración de los beneficios concedidos a Saint Denis por Carlomagno y la
descripción de las pinturas murales que decoraban el palacio de Aquisgrán
(fols. 186-7), y los que recogen la agonía de Roldán (fols. 181-2), copiados
respectivamente por la “mano 3” y la “mano 4”. Sin embargo, no ha
sido posible demostrar qué parte del texto habría sido modificada con la
sustitución de estos folios e, incluso, si estas intervenciones tuvieron como
finalidad suprimir o interpolar pasaje alguno. A este respecto, ha de
recordarse que en los folios copiados por el primer refazedor se encuentra una
inicial dragonada, aunque de factura más simple que las restantes (fol. 179r),
con que da comienzo el capítulo XXI, en el que se narra la batalla de
Roncesvalles y la muerte de Roldán. Se trata de la única inicial de estas
características en el libro IV junto a la que figura al obispo Turpín y la que
da comienzo a la obra (fol. 164r).
A buen seguro, esta elección tenía como fin
realzar uno de los momentos culminantes del relato de las gestas de Carlomagno
en suelo hispano. Lo extraño, en cambio, es que este pasaje u otro relativo al
paladín franco no hubiesen tenido una traducción figurativa en el Calixtino,
ya que el enfrentamiento entre Roldán y Ferragut (cap. XVII) era a todas luces
el episodio más popular del “Pseudo-Turpín” cuando se ilustraba la obra.
Por el contrario, de las tres escenas iluminadas en los folios 162r-v, tan sólo
la primera –el sueño de Carlomagno (libro IV, cap. I)– cuenta con paralelos
iconográficos. Aun así, las semejanzas con ellas han de achacarse al manejo de
modelos similares, ya que la iconografía de los sueños y visiones estaba
consolidada desde finales del siglo xi. Santiago señala a Carlomagno el camino
de estrellas que sirve de espejo a la ruta de peregrinación y su gesto se veía
completado por una inscripción en la que se transcribía el mensaje del Apóstol,
ahora ilegibles por el deterioro del soporte y la torpeza de la restauración,
pero aún visibles cuando Fidel Fita examinó el códice: ego sum iacobus
apostolus christi alumpnus; caminus stellarum quem vidisti hoc significat.
La transformación de la figura del emperador en un amasijo de pliegues ha
privado de sentido a la ilustración, aunque se deduce del examen de las
reproducciones fotográficas más antiguas que éste no portaba una corona
visigoda, como había afirmado Jesús Carro. Muy al contrario, la voluntad de
situar los hechos allí donde ocurrieron se hace patente en las inscripciones
que enmarcan la escena – AQUISGRANUM OPPIDUM; KAROLUS MAGNUS [REX]– y,
en especial, en las miniaturas situadas en el vuelto del folio.
La que ocupa el registro superior representaría
la salida de las tropas regias rumbo a la Península, cumpliendo el mandato
apostólico de liberar el camino y el santuario de Santiago de la ocupación
islámica, como atestigua la inscripción KAROLI MAGNI EXERCITUS. Además,
la presencia de cruces en el estandarte regio y en los cascos en pico de los
caballeros remarca el carácter de cruzada que adquiere la empresa. Mayor
controversia aún ha generado la escena representada en la sección inferior.
Para algunos –como Fidel Fita y Laura Fernández–, sería continuación del
registro superior, por lo que habría de ver en ella a los integrantes de la
infantería. Para otros, como Rita Lejeune y Jean Stiennon, se trataría de la
representación de los veteranos de las guerras hispanas, enfrascados en el
relato de los viejos tiempos de gloria militar ante las pinturas del palacio de
Aquisgrán, en las que se desplegaría un relato de las hazañas de Carlomagno y
los suyos, así como representaciones de las Artes Liberales; mientras que
Alison Stones reconoce en ella un exterior y que la imagen haría alusión al
relato de las campañas ofrecido por los retornados a los civiles que se habían
quedado en la ciudad. Ninguna de estas interpretaciones parece convincente,
puesto que obvian que los folios 162v y 163r debieron de haber sido
considerados como una unidad: por un lado, el inequívoco gesto de las dos
figuras situadas más a la derecha en el registro inferior de la miniatura
parece señalar hacia la página opuesta como intuyó Walter Cahn; por otro, estas
ilustraciones conforman una mise en page muy poco equilibrada a primera vista,
sobre todo antes de las modificaciones introducidas en el siglo xvii para
borrar las huellas de la existencia del libro IV. Cuando éste fue desgajado del
volumen, el folio 162 –en cuyo recto se copiaba el final del libro III–
permaneció en su lugar, aunque el epígrafe relativo al comienzo del “Pseudo-Turpín”
quedase oculto bajo un fondo carmesí con arabescos. Éste puede reconstruirse a
partir del cotejo con la copia del Vaticano (BAV, Archivio de San Pietro C.
128, fol. 134r), y lo mismo cabría decir de la rúbrica con que daría comienzo
la epístola del obispo de Reims, que fue raspada para dejar espacio a la nueva
intitulación del texto segregado, HISTORIA TURPINI. De acuerdo a la
transcripción ofrecida por Díaz y Díaz, en origen se leería en estos espacios Incipit
codex IIII sancti Ia cobi de expedimiento et conuersione Hispanie et Gallecie
editus a beato Turpino archiepiscopo (fol. 162v) y Epistola beati Turpini
episcopi ad Leoprandum (fol. 163r), respectivamente. Pero la reducida extensión
de estos paratextos no justifica que se les haya reservado un tercio de folio
en ambos casos y, mucho menos, que esta disposición holgada se haya conseguido
a costa de separar la miniatura del sueño de Carlomagno del resto de las
ilustraciones.
Además, ha de tenerse en cuenta que la misiva
de Turpín es con toda seguridad una aportación del compilador del Calixtino,
al igual que los capítulos finales, en los que Calixto II relata la muerte del
obispo de Reims, el hallazgo de su cuerpo, la razzia de Almanzor en
Compostela y se exhorta a la cruzada contra el Islam. Así, mientras que en la
primera se asegura que la crónica turpiniana contiene datos sobre las campañas
de Carlomagno que no se hallan ni siquiera en las crónicas reales de Saint
Denis, en la última pieza se llama a combatir al infiel, llegando al martirio
si fuese preciso, como los héroes cuyas gestas inmortalizó el obispo. Con este
cierre “se unen en las líneas finales de la crónica el sentido histórico y
épico del texto, el pasado mítico, el presente histórico y el angustioso futuro”,
en palabras de Santiago López Martínez-Morás.
Teniendo presente este vínculo entre Aquisgrán
y Compostela, conviene analizar el extraordinario protagonismo de Turpín en el
Calixtino. En efecto, en el capítulo II se indica que Carlomagno liberó de
infieles la tierra en la que descansaban los restos del Apóstol y que el obispo
de Reims bautizó a todos aquellos gallegos que deseaban volver al cristianismo.
Dicho papel como re-evangelizador del Occidente peninsular habría podido
convertirlo a ojos compostelanos en antecesor mítico de los prelados de la sede
y, en cierto modo, en el reverso del obispo Teodomiro. Es más; este carácter
fundacional se habría visto acentuado en el capítulo XIX, en el que se narra la
concesión de una serie de prebendas regias a la sede compostelana durante un
concilio presidido por el propio Turpín. Con este reconocimiento, la Iglesia de
Santiago se convierte en la primera de entre las hispanas, exaltándose asimismo
su carácter de sede apostólica. En consecuencia, cabe conjeturar que la
representación de Turpín con los atributos del poder episcopal y la atribución
del título de arzobispo en los epígrafes introductorios –no así en el texto–
habrían tenido como fin la exaltación de aquel que había consagrado el altar de
la basílica jacobea.
Llegados a este punto, se impone la necesidad
de ofrecer algunas conclusiones que puedan servir de colofón a lo expuesto en
las páginas precedentes. Con toda la intención, el espinoso asunto de la
cronología atribuible al Calixtino ha sido reservado para el final, ya que sólo
al analizar algunas de las tramas de significación presentes en el texto y las
imágenes del códice compostelano resulta posible acotar un arco temporal para
su factura. Ha de recordarse que, sobre este particular, las posiciones oscilan
entre la fecha temprana propuesta por Stones –quien no duda en situar la
confección de la obra durante los dos últimos años de vida de Gelmírez (ca.
1138-1140)– y la más tardía defendida por Díaz y Díaz, para quien el Liber
Sancti Iacobi habría adquirido su configuración definitiva ca. 1160. En el
primero de los casos, la datación resulta un tanto forzada, teniendo en cuenta
que la propia cronología interna de los textos sitúa el año 1137 como
inexcusable terminus post quem. A este respecto, las fechas de 1139-1143
apuntadas por Klaus Herbers crean un escenario más probable, aunque se antoja
un tanto reduccionista pensar que sólo Gelmírez pudo estar detrás de la gran
empresa del Calixtino, más aún cuando la miscelánea jacobea no guarda ninguna
semejanza con el Tumbo A, de atribución segura. Por el contrario, Díaz y Díaz
semeja haber sido demasiado prudente al proponer una datación tan tardía para
el Liber –lo que dejaría la puerta abierta a que el Calixtino hubiese sido
copiado aún más tarde–, poco acorde con la fidelidad a modelos de principios
del siglo xii que se constata en las iniciales y miniaturas.
Con argumentos sagaces, Hohler propuso
–basándose en el estudio de la carta apócrifa de Calixto II al patriarca de
Jerusalén y al propio Gelmírez con la que se abre la obra– que el Calixtino
pudo haberse redactado en su forma definitiva entre 1145 y 1157, siendo la
primera de estas fechas la más probable. De ser así, este instrumento de
promoción de Compostela se habría fraguado en uno de los momentos de mayor
inestabilidad en la historia de la sede. Sin embargo, es este contexto
peninsular de crisis y de pérdida de influencia frente a Toledo el escenario en
el que mejor se explican algunos de los aspectos más reseñables de la obra, muy
especialmente la insistencia en los privilegios de Compostela y el acento en el
papel fundacional de la “reconquista” carolingia que se detectan en el
libro IV. Conviene no olvidar que estas mismas preocupaciones son las que
parecen haber llevado al canónigo cardenal Pedro Marcio a falsificar el llamado
“Privilegio de los Votos”, copiado en 1150 a partir de un supuesto
original custodiado en el tesoro catedralicio. Dicha falsificación pudo haberse
concebido incluso cuando la sede se hallaba vacante, justo entre el
fallecimiento del arzobispo Pedro Helías (1143-1149) y la muerte de Berengario
de Salamanca camino de Compostela, que no llegó ni siquiera tomar posesión. No
obstante, tal vez sea posible afinar un poco más y emplazar la copia e
ilustración del Calixtino unos años después, en torno a 1154. Es en esta fecha
en la que puede situarse la peregrinación del monarca francés Luis VII a
Compostela, acompañado por el rey Alfonso VII y el legado pontificio, el
cardenal Jacinto, quien, de camino a la urbe jacobea, habría confirmado al
nuevo arzobispo de la sede, Pelayo Camundo o Raimundo. Desde su llegada a
Compostela, Pelayo no dejaría de emprender una activa política de
revitalización de la Iglesia de Santiago, sólo truncada por su temprana muerte
en 1155. Aun con todo, se conserva una disposición de su autoría sobre la
celebración de las fiestas del 25 de julio y el 30 de diciembre que guarda
notables semejanzas en su fraseología empleada en el Calixtino.
Sin duda, el ambiente cultural de Compostela
–uno de los grandes núcleos de la Cristiandad– seguía siendo pujante después de
la muerte de Gelmírez y actuando como foco de atracción para artistas de otros
lugares, como aquellos encargados de ilustrar el Calixtino y el Tumbo A. El
cosmopolitismo de estas obras, que caracteriza, por otra parte, a todas las
empresas de la Iglesia de Santiago desde tiempos de Diego Peláez, debería ser
piedra de toque tanto a la hora de analizar el devenir de la Iglesia de Santiago
como de reflexionar sobre la naturaleza del arte en los caminos de
peregrinación.
Iglesia de San Fiz de Solovio
La iglesia de San Fiz de Solovio, hoy
dependiente de la parroquia de Santa María Salomé, se encuentra en la zona
oriental del casco histórico de Santiago de Compostela, junto al mercado de
abastos y la Facultad de Geografía e Historia.
Es uno de los templos más antiguos de la
ciudad, mandado reconstruir por primera vez por el obispo Sisnando I en el
siglo X, destruido por la razzia de Almanzor en el año 997 y reedificado
por Gelmírez a partir de 1122. Reformado nuevamente a finales del siglo XII,
permaneció inalterado hasta el siglo XVII, si bien las reformas más profundas
las sufrirá a partir de 1704, época en la que se alargó la nave y el templo
adquirió su aspecto actual. Las últimas obras de importancia se llevaron a cabo
en 1952, con la adición en el tímpano de la portada occidental de la epifanía
gótica que hoy lo ocupa, hasta entonces situada en el interior del edificio.
De la primera fase románica, correspondiente a
la reconstrucción en época de Gelmírez, apenas se conservan algunos tramos de
los muros de la nave, rematados por sencillos canecillos en caveto, y el Agnus
Dei con cruz antefija que actualmente aparece sobre el piñón del testero.
Ángel del Castillo atribuye a este período, equivocadamente, la portada
principal.
Según la tradición, la Iglesia de San Fiz de
Solovio está vinculada a la leyenda del ermitaño Pelayo. Se dice que mientras
rezaba en esta iglesia, Pelayo vio las luces que señalaban el lugar donde se
encontraban los restos del apóstol Santiago. Esta leyenda añade un toque de
misticismo y misterio a la historia de la iglesia.
La mencionada portada, trasladada y
probablemente alterada cuando se alargó la nave a comienzos del siglo XVIII y
posteriormente a mediados del siglo XX, si bien es románica no corresponde a
esta fase constructiva del primer cuarto del siglo XII sino que hay que
situarla en una etapa más tardía. A pesar de que no se conservan referencias
escritas a estas reformas, estilísticamente puede situarse en la esfera del
taller de la puerta sur de la catedral de Ourense y en relación con la
influencia del taller del Maestro Mateo, lo que la sitúa cronológicamente hacia
el año 1200.
El arco del tímpano, labrado en un bocel sobre
el que se diseña una decoración de arquitos, no deja lugar a dudas sobre su
relación con el taller de la puerta sur ourensana y, todavía con una mayor
similitud formal, con la iglesia de Santa María de Vilanova (Allariz, Ourense)
y con paralelos geográficamente más próximos, como la iglesia de Herbón
(Padrón, A Coruña), lo que nos confirma en su cronología.
A la portada, reformada hacia 1200,
pertenecería también en origen, con toda probabilidad, el primer canecillo de
cada uno de los muros de la nave. Se trata de figuras humanas sedentes,
ataviadas con ropajes largos de pliegues marcados y angulosos, que sujetan en
una mano una cartela.
Uno de los tesoros más destacados de la Iglesia
de San Fiz de Solovio es el relieve de la Epifanía que se encuentra en el
tímpano de la portada principal. Este relieve, que data del año 1316,
representa la imagen de la Virgen con el niño, los Reyes Magos, san José y el
donante de la obra. Es una muestra excepcional del arte románico y una pieza de
gran valor histórico y artístico.
El retablo principal de la Iglesia de San Fiz
de Solovio es una obra de arte barroca que embellece el altar mayor. Con sus
detalles ornamentales y su rica policromía, este retablo es una muestra
excepcional del arte barroco y una pieza de gran valor artístico.
En el muro norte del presbiterio de la Iglesia
de San Fiz de Solovio se encuentra una tumba con la efigie yacente del cardenal
Lopo González de Carballido, que data del siglo XVI. Esta tumba es un
testimonio de la importancia histórica y religiosa de la iglesia y es un lugar
de visita obligada para los amantes de la historia y la arquitectura.
De nuevo el estilo pone en relación este
momento de las obras con la tradición mateana, mientras que los restos de
lóbulos que se adivinan tras las figuras podrían indicar su ubicación original
en una segunda arquivolta de la portada, desaparecida en alguna de las reformas
a las que se ha visto sometida a lo largo de su historia, que aparecería sobre
el segundo par de columnas que todavía hoy se conservan sustentando el tímpano
y cuyos capiteles remiten también, estilísticamente, a este momento final del
siglo XII.
Bibliografía
Anguita Jaén, José María, “Notas sobre la
liturgia y la composición del Liber Sancti Iacobi del Códice Calixtino”,
Compostellanum, XLVIII (2003), pp. 427-48.
Caamaño Martínez, Jesús María, “El arzobispo
compostelano Don Lope de Mendoza (1445) y sus empresas artísticas”, Boletín del
Seminario de estudios de Arte y Arqueología, 26 (1960), pp. 17-68.
Caamaño Martínez, Jesús María, Contribución al
estudio del Gótico en Galicia (Diócesis de Santiago), Valladolid, 1962.
Caamaño Martínez, Jesús María, “Pervivencia y
ecos del Pórtico de la Gloria en el gótico gallego”, en Actas do Simposio
Internacional sobre “O Pórtico da Gloria e a Arte do seu Tempo”, Santiago de
Compostela, 3-8 de outubro de 1988, A Coruña, 1991, pp. 439-456.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Las ciudades
episcopales del Reino de Galicia: los restos del Claustro Medieval de Santiago
de Compostela”, Religión and belief in Medieval Europe-Papers of the “Medieval
Europe Brugg”, 4 (1997), pp. 171-179.
Carrero Santamaría, Eduardo, “La capilla de los
arzobispos, el tesoro y la torre de don Gómez Manrique en la catedral de
Santiago de Compostela”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del
Arte, 9-10 (1997-98), pp. 35-52.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Ángel músico.
Restos de pintura mural procedentes de la torre de don Gómez Manrique en la
catedral de Santiago de Compostela”, en Santiago. La Esperanza, Santiago de
Compostela, 1999, pp. 344-345.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Un largo proyecto
edificatorio. El claustro medieval de la catedral de Santiago de Compostela,
época de don Juan Arias (segundo cuarto del siglo xiii)”, en Santiago. La
Esperanza, Santiago de Compostela, 1999, pp. 328-332.
Carrero Santamaría, Eduardo, “La fortaleza del
obispo. El palacio episcopal urbano en Galicia durante la Edad Media”,
Castillos de España, 119 (2000), pp. 3-12.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Cathedral
Cloisters in the Kingdoms of León and Galicia”, en Klein, Peter (ed.), Der
mittelalterliche Kreuzgang. The medieval Cloister-Le cloître au Moyen Âge.
Architektur, Funktion und Programm, Regensburg, 2004, pp. 89-104.
Carrero Santamaría, Eduardo, Las catedrales de
Galicia durante la Edad Media. Claustros y entorno urbano, A Coruña, 2005.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Le palais
épiscopal dans les royaumes Ibériques médiévaux. Une interprétation
fonctionnelle”, Hortus Artium Medievalium, 31 (2007), pp. 193-201.
Carrero Santamaría, Eduardo, “La arquitectura
medieval al servicio de las necesidades litúrgicas. Los conjuntos de iglesias”,
Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario, 2009, pp. 61-98.
Carrero Santamaría, Eduardo, “Cathédrale et
topographie funéraire dans l’architecture romane de la péninsule ibérique”, Les
Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 42 (2011), pp. 115-130.
Carro García, Jesús, “El palacio y la torre de
don Berenguel en la cabecera de la catedral de Santiago”, Cuadernos de Estudios
Gallegos, III (1948), pp. 347-360.
Carro García, Jesús, “Las miniaturas”, en Liber
Sancti Iacobi. “Codex Calixtinus”. III. Estudios, Santiago de Compostela, 1944,
pp. LIX-LXXV.
Castiñeiras González, Manuel Antonio, “Poder,
memoria y olvido. La galería de retratos regios en el Tumbo A de la Catedral de
Santiago (1129-1134)”, Quintana, 1 (2002), pp. 187-196.
Castro Fernández, Belén María. “Un ejemplo de
restauración arquitectónica en el franquismo: D. Francisco Pons-Sorolla y el
Palacio de Gelmírez”, en AA.VV., Dos décadas de cultura artística en el
franquismo (1936-1956), Granada, 2001, pp. 411-424.
Castro Fernández, Belén María, Francisco
Pons-Sorolla y Arnau, arquitecto-restaurador: sus intervenciones en Galicia
(1945- 1985), Tesis doctoral, Santiago de Compostela, 2006, 3 vols.
Chamoso Lamas, Manuel, “El palacio de Gelmírez
y su restauración” Boletín de la Archicofradía del Glorioso Apóstol, 25 de
julio, 1951, pp. 14-15.
Chamoso Lamas, Manuel, “Nuevas aportaciones al
conocimiento del arte del Maestro Mateo”, Príncipe de Viana, 96-97 (1964), pp.
225-237.
Chamoso Lamas, Manuel, “Desconocida muestra
arquitectónica del primer románico en Galicia”, Homenaje a Don Esteban Uranga,
Pamplona, 1971, pp. 271-273.
Chamoso Lamas, Manuel, “Nuevas aportaciones al
conocimiento de las primeras manifestaciones de la arquitectura románica en
Galicia”, Príncipe de Viana, 34 (1973), pp. 215-221.
Chamoso Lamas, Manuel, “Arte”, en Galicia,
Madrid, 1976, pp. 147-397.
Chamoso Lamas, Manuel, González, Victoriano y
Regal, Bernardo, Galice romane, La Pierre-qui-Vire, 1973 (ed. española, Madrid,
1979).
Conant, Kenneth John, “The fire at Santiago de
Compostela in 1117: a reconstruction drawing”, Journal of the Society of
Architectural Historians, XV (1956), pp. 3-4.
Conant, Kenneth John, Arquitectura románica da
catedral de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1983-
Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, “Problemas de la
cultura en los siglos xi-xii. La escuela episcopal de Santiago”,
Compostellanum, XVI (1971), pp. 187-200.
Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, “La escuela
episcopal de Santiago en los siglos xii-xiii”, Liceo franciscano, 26 (1975),
pp. 183-188.
Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, “Los antiguos
Tumbos de Santiago”, en Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, Moralejo Álvarez, Serafín
y López Alsina, Fernando (ed.), Los Tumbos de Compostela, Madrid, 1985, pp.
11-24.
Díaz y Díaz, Manuel Cecilio, Escritos jacobeos,
Santiago de Compostela, 2010, pp. 183-90.
Falque Rey, Enma (ed.), Historia Compostelana,
Madrid, 1994.
Fernández, Laura, “[…] cosas tan deshonestas y
feas que valiera harto más no haberlas escrito. Avatares y memoria del Codex
Calixtinus”, en Asensio Palacios, Juan Carlos, El Codex Calixtinus en la Europa
del siglo xii. Música, arte, codicología y liturgia, Madrid, 2011, pp. 171-90.
Fita, Fidel y Fernández-Guerra, Aureliano,
Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia, Madrid, 1880.
García Gómez, Javier et alii, Museo das
Peregrinacións. Santiago de Compostela Guía do museo, Santiago de Compostela,
1997.
González, Victoriano, “El Palacio de Gelmírez”,
en Galicia. La España románica, Madrid, 1979, pp. 207-213.
González Vázquez, Marta, El Arzobispo de
Santiago: una instancia de poder en la Edad Media (1150-1400), A Coruña, 1996.
González Vázquez, Marta, “El agua y sus
sistemas de suministro en la Compostela medieval”, Actas del Segundo Congreso
Nacional de Historia de la Construcción, A Coruña, 22-24 de octumbre de 1998,
Madrid, 1998, pp. 211-216.
Guerra Campos, José, Exploraciones
arqueológicas en torno al sepulcro del Apóstol Santiago, Santiago de
Compostela, 1982.
Herbers, Klaus, Der Jakobuskult des 12.
Jahrhunderts und der “Liber sancti Jacobi”. Studien über das Verhältnis
zwischen Religion und Gesellschaft im hohen Mittelalter, Wiesbaden, 1984.
Hohler, Christopher, “A note on Jacobus”,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 35 (1972), pp. 31-80.
Hoyo, Jerónimo del, Memorias del Arzobispado de
Santiago, Santiago de Compostela, s.a. (1607).
Lampérez y Romea, Vicente, El Antiguo Palacio
Episcopal de Santiago de Compostela. Papeleta para una “Historia de la
arquitectura civil española”, Madrid, 1913.
Leirós Fernández, Eladio, “Los tres libros de
aniversarios de la Catedral de Santiago de Compostela”, Compostellanum, XV
(1970), pp. 179-274.
López Alsina, Fernando, “Compostelle, Ville de
Saint-Jacques”, en Santiago de Compostela. 1000 ans de Pèlerinage européen,
Gand, 1985, pp. 53-60.
López Alsina, Fernando, La ciudad de Santiago
de Compostela en la Alta Edad Media, Santiago de Compostela, 1988.
López Alsina, Fernando, “De la ‘magna
congregatio’ al cabildo de Santiago: reformas del clero catedralicio (830-
1110)”, ix Centenário da Dedicaçâo da Sé de Braga. Congresso Internacional.
Actas, vol. I, O Bispo D. Pedro e o Ambiente Político-Religioso do Século xi,
Braga, 1990, pp. 735-762.
López Alsina, Fernando, “La posición de la
Iglesia de Santiago en el siglo xii a través del Códice Calixtino”, en
López-Calo, José y Villanueva, Carlos (ed.), El Códice Calixtino y la música de
su tiempo, A Coruña, 2001, pp. 23-42.
López Ferreiro, Antonio, Historia de Santa A.M.
Iglesia de Santiago, 1898-1911 (ed. facsímil, Santiago de Compostela, 2004), 11
vols.
López Ferreiro, Antonio, Galicia en el último
tercio del siglo xv, Santiago de Compostela, 1883 (1968).
López Martínez-Moras, Santiago, Épica y Camino
de Santiago: En torno al Pseudo-Turpín, Sada, 2002.
Lucas Álvarez, Manuel, La documentación del
Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela: Estudio y edición, León,
1997.
Martin, Therese, “Chronicling the Iberian
Palace: written sources and the meanings of medieval Christian rulers’
residences”, Journal of Medieval Iberian Studies, 2-1 (2010), pp. 109-139.
Mejide, G. y Seara, E., “Excavaciones en la
catedral de Santiago”, Revista de Aqueología, 12 (1988), pp. 57-58.
Moralejo Álvarez, Serafín, “Esculturas
Compostelanas del último tercio del siglo xii”, Cuadernos de Estudios Gallegos,
LXXXVI (1973), pp. 294-310.
Moralejo Álvarez, Serafín, “A arte compostelá
antes do Pórtico da Gloria”, en O Pórtico da Gloria e o seu tempo. Catálogo da
Exposición conmemorativa do VIII Centenario da colocación dos dinteis do
Pórtico da Gloria da Catedral de Santiago de Compostela. Santiago, do 16 de
Setembro ó 17 de Novembro de 1988, A Coruña, 1988, pp. 97-104.
Moralejo, Abelardo, Torres, Casimiro y Feo,
Julio, Liber Sancti Jacobi. “Codex Calixtinus”, Santiago de Compostela, 1992.
Moralejo Álvarez, Serafín, “El patronazgo
artístico del arzobispo Diego Gelmírez (1110-1140): su reflejo en la obra e
imagen de Santiago”, en Gai, Lucia (dir.), Pistoia e il Cammino di Santiago.
Una dimensione europea della Toscana medievale, Pistoia, 1987, pp. 245-272
Moralejo Álvarez, Serafín, “La iconografía en
el reino de León (1157-1230)”, en Alfonso VIII y su época. II Curso de Cultura
Medieval, Madrid, 1992, pp. 139-52.
Moralejo Álvarez, Serafín, “Ara de
Antealtares”, en Moralejo Álvarez, Serafín y López Alsina, Fernando (eds.),
Santiago. Camino de Europa. Culto y cultura en la peregrinación a Compostela,
Santiago de Compostela, 1993, pp. 252-253
Núñez Rodríguez, Manuel, Arquitectura
Prerrománica, Madrid, 1978.
Núñez Rodríguez, Manuel, O Refectorio do Pazo
de Xelmírez. O Espello moral dun espacio para yantar, Pontevedra, 1996.
Núñez Rodríguez, Manuel, Muerte coronada. El
mito de los reyes en la catedral compostelana, Santiago de Compostela, 1999.
Núñez Rodríguez, Manuel, “A la búsqueda del
palacio perdido”, en Fernández Cortizo, Camilo, González Lopo, Domingo Luis y
Martínez Rodríguez, Enrique, Universitas: homenaje a Antonio Eiras Roel,
Santiago de Compostela, 2002, II, pp. 15-30.
Otero Túñez, Ramón, “Problemas de la catedral
románica de Santiago”, Compostellanum, V (1965), pp. 963-980.
Otero Túñez, Ramón e Yzquierdo Perrín, Ramón,
El Coro del Maestro Mateo, A Coruña, 1990.
Pérez Rodríguez, Francisco Javier, El dominio
del Cabildo Catedral de Santiago de Compostela en la Edad Media (siglos
xii-xiv), Santiago de Compostela, 1994.
Pérez Rodríguez, Francisco Javier, La Iglesia
de Santiago de Compostela en la Edad Media: El Cabildo Catedralicio
(1110-1400), Santiago de Compostela, 1996.
Pons-Sorolla y Arnau, Francisco, “Obras de
restauración en el Palacio de Gelmírez”, Revista Nacional de Arquitectura, 175
(1956), pp. 23-29.
Pons-Sorolla y Arnau, Francisco, “Obras de
restauración en el Palacio de Gelmírez”, Abrente. Boletín de la Real Academia
Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, 13-15 (1981-1983), pp.
159-166.
Rodríguez González, Ángel, Las fortalezas de la
mitra compostelana y los ‘irmandiños’. Pleito Tabera-Fonseca, A Coruña, 1984, 2
vols.
Sánchez Ameijeiras, Rocío, “Algunos aspectos de
la cultura visual en la Galicia de Fernando II y Alfonso IX”, en Valle Pérez,
José Carlos y Rodrigues, Jorge, (coords.), El Arte Románico en Galicia y
Portugal / A arte românica em Portugal e Galiza, A Coruña, 2001, pp. 156-183.
Sánchez Ameijeiras, Rocío, “Sobre las
modalidades y funciones de las imágenes en el Tumbo A”, en Díaz y Díaz, Manuel
C. (ed.), Tumbo A. Índice de los privilegios reales que contiene este libro
intitulado de la letra A. Original conservado en la Catedral de Santiago, II,
Madrid, 2008, pp. 143-216.
Senra Gabriel y Galán, José Luis, “El Palacio
Episcopal”, Santiago, Pazo de Xelmírez, Santiago de Compostela, 1999, pp.
73-77.
Suárez Otero, José, Sondaxe arqueolóxica no
claustro da Catedral de Santiago de Compostela (Avance da memoria dos
traballos), Santiago de Compostela, 1993 (inédita).
Suárez Otero, José, “La fortaleza del señor de
la tierra de Santiago”, en Singul Lorenzo, Francisco (coord.), Os Capítulos da
Irmandade. Peregrinación y conflicto social en la Galicia del siglo xv, A
Coruña, 2006, pp. 262-271.
Valle Pérez, José Carlos, “Los patios
monásticos y capitulares en Galicia”, en Yarza Luaces, Joaquín y Boto, Gerardo,
Claustros románicos hispanos, León, 2003, pp. 67-85.
Vila Jato, María Dolores, “El claustro de la
catedral de Santiago”, en López Calo, José (coord.), Estudios sobre historia
del arte en honor al profesor Dr. D. Ramón Otero Túñez, Santiago de Compostela,
1993, pp. 105-118.
Williams, John, “El incendio de la Catedral de
Santiago de Compostela en 1117: una reconstrucción gráfica de Kenneth John
Conant”, Quintana, 3 (2004), pp. 179-184.
Yzquierdo Peiró, Ramón, “Caballos del cortejo
de los Reyes Magos”, en Domus Iacobi. La historia de la Catedral de Santiago,
Santiago de Compostela, 2011, pp. 56-57.
Yzquierdo Peiró, Ramón, “Mateo, su entorno y su
proyección (III)”, en Gallaecia Petrea, Exposición. Cidade da Cultura de
Galicia. Museo de Galicia, do 15 de xuño ao 15 de decembro de 2012, Santiago de
Compostela, 2012, pp. 384-387.
Yzquierdo Perrín, Ramón, “Aproximación al
estudio del claustro medieval de la catedral de Santiago”, Boletín de Estudios
del Seminario Fontán-Sarmiento de Hagiografía, Onomástica y Toponimia de
Galicia, 10 (1989), pp. 15-39.
Yzquierdo Perrín, Ramón, El Maestro Mateo,
Madrid, 1992.
Yzquierdo Perrín, Ramón, Arte medieval I, en
Proyecto Galicia. Arte, vol. X, A Coruña, 1995.
Yzquierdo Perrín, Ramón, “Los difíciles
comienzos de un estilo”, Galicia Terra Única. Galicia románica e gótica,
Santiago de Compostela, 1997, pp. 174-181.
Yzquierdo Perrín, Ramón, “El coro del Maestro
Mateo. Historia de su reconstrucción”, en Yzquierdo Perrín, Ramón (ed.), Los
coros de catedrales y monasterios: arte y liturgia, A Coruña, 1999, pp.
137-185.
Yzquierdo Perrín, Ramón, El Maestro Mateo y el
Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago, León, 2010.
Yzquierdo Perrín, Ramón, “El Maestro Mateo y la
terminación de la Catedral románica de Santiago”, en Lacarra Ducay, María del
Carmen (coord.), Los Caminos de Santiago. Arte, historia y literatura,
Zaragoza, 2005, pp. 253-284.
