Capítulo 4 - RETRATOS PARA EL BANCO DE SAN CARLOS

RETRATOS PARA EL BANCO DE SAN CARLOS

En el año 1785 realiza los retratos de los directores del Banco de San Carlos. El primero será José de Toro y Zambrano, del que recibe el encargo gracias a su amigo Ceán Bermúdez, que trabaja en el Banco desde su fundación en 1782. Estas inesperadas relaciones del pintor con el mundo de las finanzas y la economía, le llevaron a pintor su primer retrato de Carlos III en 1787, y los de la familia de los condes de Altamira, en los años siguientes. 

Ceán Bermúdez realizó el diccionario de artistas españoles en 1800. Era secretario del banco en este momento. Será él que encargue a Goya a las santas Justa y Dolfina para la catedral de Sevilla, después de la Guerra de Independencia.  

Francisco de Cabarrús

El futuro Conde de Cabarrús - título otorgado por Carlos IV en 1789 - participó decisivamente en la fundación del Banco de San Carlos, germen del actual Banco de España. Poseedor de una gran fortuna, ostentó cargos en diferentes gobiernos con Carlos IV, Godoy o Jose I, debido a su ideología ilustrada. 

Don Francisco aparece en pie, llevándose una mano al pecho y la otra hacia adelante, recordando con esa postura al Pablillos de Valladolid pintado por Velázquez. Como en el lienzo velazqueño, la figura se sitúa en un espacio indefinido, a base de sombras coloreadas, destacando la que crea la propia figura. Viste una larga casaca en tonos amarillos, medias blancas de seda y camisa con chorreras. La peluca, el tricornio, los zapatos y las cadenas que penden del chaleco indican su elevada posición. Todos estos elementos están insinuados, sin determinar, para evitar caer en lo anecdótico. El rostro, más iluminado, y claramente definido en sus contornos, es la parte principal de la composición; a través de su contemplación se sugiere el carácter inteligente, audaz y penetrante del banquero, lo que hace que los retratos de Goya se diferencien de los demás.

El resto de los cuadros son de tres cuartos. En la parte inferior aparece un pequeño parapeto para poner el nombre  del personaje, algo que no se llegó a hacer. 

Goya fue uno de los primeros accionistas del Banco de España. Entonces las acciones se denominaban vales reales, los cuales eran más aprovechado por accionistas extranjeros que españoles. El tema es que a Goya, la mitad del pago de los cuadros realizados se lo dieron en acciones. 

El Conde de Cabarrús, 1788, Banco de España

El retrato de Cabarrús fue encargado a Goya en 1788 por el Banco de San Carlos, habiendo mediado en ello el célebre erudito y coleccionista de estampas Agustín Ceán Bermúdez, oficial mayor de la secretaría del banco desde 1785. Se hicieron al mismo tiempo los de varios fundadores más de esa institución, encargados todos a Goya, aunque éste fue, sin duda, el retrato de mayor porte.

Personaje de gran interés en la España ilustrada, Francisco Cabarrús, de origen francés, fue ministro de Hacienda entre 1783 y 1790. Hijo de un comerciante de Bayona y nacido en esa ciudad francesa en 1752, Cabarrús había llegado a España en 1768, donde entró en la casa comercial de Juan Zafras en la Lonja de Zaragoza. Relacionado con la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, conoció allí a algunos zaragozanos ilustres, como Juan Martín de Goicoechea y Martín Zapater, amigos de Goya. Casó en España con María Antonia Galabert, hija de un comerciante valenciano, y se trasladó a Madrid en 1777, seguramente con cartas de recomendación para Floridablanca, recién nombrado ministro de Estado, a quien debió de proponer muy pronto la idea de la creación del Banco de San Carlos. El 22 de octubre de 1781 se fecha uno de los ejemplares manuscritos del proyecto de creación del banco, conservado en la Biblioteca Nacional: Memoria que Don Francisco Cabarrús presentó a su Majestad para la formación de un Banco Nacional por mano del Excelentísimo Señor conde de Floridablanca, aunque la oposición de los más conservadores hizo que se revisara, y finalmente se firmase la memoria definitiva el 2 de junio de 1782. Ideó también, en 1785, la Compañía de Filipinas, para el comercio con Oriente, de la que fue primer director otro de sus colaboradores, Bernardo de Iriarte, y llevó a cabo arriesgadas y brillantes operaciones financieras con Francia. Su figura es ejemplo del ascenso al poder de una clase nueva, la burguesía bien preparada y emprendedora, que obtuvo los cargos más importantes de la Administración. Cabarrús sobrepasó las fronteras de su condición familiar de comerciante para convertirse en agudo e inteligente financiero y en político progresista, con un papel público notable, que le valió en 1789 el título de conde de Cabarrús.

El cuadro de Goya, pintado en 1788, año de máximo poder e influencia del personaje, refleja excepcionalmente las calidades humanas y el empuje del ministro de Hacienda, haciendo un verdadero retrato psicológico de este hombre de gran franqueza, como subrayaba Jovellanos, fogoso, apasionado y decidido. Las ideas de Cabarrús, progresistas y cercanas a las de políticos como el propio Jovellanos, amigo suyo, promovían la enseñanza común, igual para todos los «hijos de una misma patria», el divorcio, las mancebías para terminar con la prostitución callejera y, quizá la más difícil de todas, la abolición de la nobleza hereditaria y los mayorazgos, que debía ser «reducida en sus individuos actuales a una mera denominación». Su evidente progresismo, del que hizo gala públicamente en su Elogio a Carlos III, pronunciado en julio de 1789 ante la Sociedad de Amigos del País, unido a la nueva situación política, producida tras la muerte de Carlos III y la pérdida de poder de sus valedores, determinó que las calumnias de sus enemigos, que le acusaron de fraude, así como de tener contactos con la Francia revolucionaria, provocaran su destitución. 

Preso desde 1790 a 1792 e investigado por la Inquisición, Cabarrús intentó escapar a Francia, sin éxito. Más tarde recuperó el poder, y volvió a ser ministro de Hacienda con José Bonaparte, poco antes de su muerte, ocurrida en Sevilla en 1810.

Goya recibió el 21 de abril de 1788 la cantidad de 4.500 reales por el retrato, lo que refuerza la idea de que debió de ejecutarlo en los meses del invierno de ese año, pues el conde lleva casaca forrada de piel, y seguramente tras su regreso de París, en febrero, donde había asistido a la boda de su hija Teresa Cabarrús, que sería más adelante musa de la Revolución Francesa. Eligió para su modelo el color verde claro de la casaca, sobre la que brillan reflejos dorados, que envuelven por completo a Cabarrús, utilizando el pintor un símil visual que describe bien la increíble y reconocida capacidad del financiero para producir riqueza. Goya se sirvió de Velázquez y del retrato de Pablo de Valladolid, para la actitud dinámica y decidida del conde, que parece moverse y girar en el espacio, con su mano derecha extendida hacia el frente, que subraya su avance entre las sombras del fondo. Como en el retrato velazqueño, el artista le situó en un espacio ambiguo, indefinido, en sombra, que parece un reflejo, «en positivo», de la imagen del actor velazqueño, cuya oscura figura se destacaba, por el contrario, sobre el fondo muy iluminado. Ceán Bermúdez, en sus Memoria para la vida de Jovellanos, en 1814, describía a Cabarrús con una imagen literaria en la que parece reflejarse ese hallazgo visual de Goya, al revelar que el defecto capital del conde era que «actuaba sin conocimiento del terreno».

EL REINADO DE CARLOS IV: ILUSTRACIÓN Y ROMANTICISMO EN EL ARTE DE GOYA.

GOYA PINTOR DE CÁMARA. LA PRIMERA SERIE DE RETRATOS REALES

Una vez pasado el tiempo de luto tras la muerte de Carlos III, los nuevos reyes hacen su entrada triunfal en el palacio, el cual se decora con tapices.

Al contrario de lo ocurriera con su padre, el retrato oficial de Carlos IV siempre será realizado por Goya, quien será nombrado pintor de cámara en abril de 1789.

Se han identificado seis pares de retrato de medio cuerpo de la pareja real pintados entre 1789-1790, muchos de los cuales decoraron las fachadas de los palacios aristocráticos y edificios oficiales en Madrid y Sevilla durante los actos de la coronación.  Únicamente se pueden observar ligeras variaciones de color, tamaño, calidad y pose entre estas obras, sugiriendo que Goya estaba dispuesto a sacrificar la invención a las demandas de su nuevo cargo.  

También realizará retratos de cuerpo entero. Siempre parejas, el rey  y la reina. Aunque son de bastante calidad, no todos están realizados por el artista aragonés; que sean seguros de él, íntegros o con participación, seis parejas.  pero son de bastante calidad. Se plantea entonces el problema del posible “taller” de Goya. Y es que, aunque siempre trabajó en solitario, en este caso parece claro que utilizará algún ayudante. Se cree que él haría el encaje de la figura, que es lo más importante, y el resto estaría realizado por sus ayudantes. Y es que debía necesitar colaboradores para llevar a cabo tantas obras, ya que a los retratos reales se sumaban los encargos privados, por los que cobraba aparte.  Sin embargo,  hasta 1790 no se conoce ningún pintor ligado a Goya. Será a partir de dicha fecha cuando se le relacione con el pintor de origen valenciano, Agustín Esteve, que será quien realice las copias. También será el encargado de retratar a gran cantidad de  familias con las que ya había trabajado Goya, como fue el caso de los Osuna o los Alba. Es un hombre en el que Goya confía y de alguna forma sustito suyo para aquellas familias que querían ser retratadas por él.  

Carlos IV de rojo, 1789 Museo del Prado

Retrato del rey Carlos IV (1748-1819), que corresponde a la tipología de los retratos del monarca que pintó Goya después de su acceso al trono, de los que se conservan numerosas variantes y copias, siendo esta una versión de excelente calidad. En esta ocasión, Carlos IV, representado de tres cuartos, viste de terciopelo rojo bordado en plata y ostenta las condecoraciones de rigor: la banda y cruz de la orden de Carlos III, según su primera combinación de colores, ya que fue regulada nuevamente el 12 de junio de 1792, modificándose la anchura y disposición de las rayas blancas y azules. Bajo ella se aprecian la banda roja de la orden napolitana de San Jenaro y la azul de la francesa del Saint Esprit. El Toisón de Oro, del que era gran maestre, cuelga de una cinta roja al cuello, con su rico joyel de diamantes. Los símbolos de su poder, el manto de púrpura forrado de armiño y la corona están a su lado, sobre una mesa, discretamente presentados, como era tradición en las imágenes de los reyes españoles. En esta ocasión Goya ha utilizado un fulgurante cortinaje verde como fondo espectacular de la figura.

Como en otro retrato de la misma fecha conservado en el Museo Víctor Balaguer con el que guarda especial similitud, el rey aparece de pie y algo más de medio cuerpo. Con la peluca empolvada, viste traje de corte, con casaca roja de terciopelo profusamente bordada, gorguera y puños de encaje, chaleco y calzón del mismo color. Ostenta el Toisón de Oro, la banda de San Genaro y la primitiva banda de Carlos III. A la derecha, en segundo término, se aprecian los símbolos de la realeza: la corona y el manto de armiño. El fondo, en esta versión, es especialmente oscuro.

María Luisa de Parma, reina de España, 1789, Museo del Prado

Pareja del Retrato de Carlos IV. Estuvo inicialmente en la Casa de la Moneda y como aquél procede del Ministerio de Hacienda, desde donde ingresó en el Museo del Prado en 1911. La reina María Luisa, en pie y de tres cuartos ante un cortinaje verde, viste de color morado y luce un gran tocado de gasa, adornado con lazo azul y plumas blancas a la moda francesa. Luce sobre el pecho la venera de la orden austriaca de la Cruz Estrellada, concedida por la emperatriz María Teresa de Austria, y sostiene en la mano derecha un abanico, situándose al fondo, sobre la mesa, la corona sobre el manto de armiño. Es réplica, tal vez de mano de Agustín Esteve, del prototipo del retrato de la reina pintado por Goya después de la subida al trono de los monarcas en 1789, del que existen numerosas copias y réplicas.

Carlos IV

1789. Óleo sobre lienzo sin forrar, 203 x 137 cm. Sala 032 

Retrato de cuerpo entero del rey Carlos IV (1748-1819). Hijo de Carlos III y de María Josefa Amalia de Sajonia, nació en Portici el 12 de noviembre de 1748 y casó con María Luisa de Parma el 4 de septiembre de 1765. Sucedió a su padre el 14 de diciembre de 1788. Murió en Nápoles el 19 de enero de 1819. Viste traje de seda granate, bordado en plata y sostiene en la mano derecha el bastón de mando de capitán general, que había sustituido a la antigua bengala por las ordenanzas militares de Felipe V en 1706. Ostenta todas sus condecoraciones, como la gran cruz y banda de la orden de Carlos III, así como la napolitana de San Jenaro y la francesa del Saint Esprit, luciendo asimismo el Toisón de Oro, aquí colgando de un joyel excepcional, profusamente engastado con diamantes. A su lado, la corona real descansa sobre el manto púrpura, forrado de armiño, símbolo de la realeza. Forma pareja con el retrato de La reina María Luisa con tontillo, pintados ambos por Goya con motivo de su ascenso al trono en 1789, aunque no se conoce su destino original en el Palacio Nuevo. 

Maria Luisa de Parma con tontillo, 1789. Museo del Prado

Retrato de cuerpo entero de la reina María Luisa de Parma (1751-1819), esposa del rey Carlos IV (1748-1819). Forma pareja con el Retrato de Carlos IV en pie y fueron pintados ambos después su ascenso al trono, en 1789, aunque no se conoce su destino en el Palacio Nuevo. La reina viste tontillo, moda que derivaba del guardainfante del siglo XVII, con falda achatada por detrás y por delante, que perduró hasta la Revolución francesa. Se toca con una escofieta de gran tamaño, a la moda francesa, con encajes, cintas, plumas y adorno de diamantes. Sobre el pecho ostenta la placa de la orden de las Damas de la Cruz Estrellada, concedida por la emperatriz María Teresa de Austria a las damas de la realeza española, y luce asimismo un collar de diamantes. Sobre la mesa, el manto de púrpura y armiño en el que descansa la corona real.

Carlos IV, 1789 Real Academia de Historia

Se trata de una de las mejores réplicas que Goya realizó de los retratos de los monarcas Carlos IV y María Luisa de Parma con ocasión de su subida al trono en diciembre de 1788.

En esta ocasión, el rey aparece de pie y de tres cuartos, a tamaño natural. Viste traje de corte, con casaca roja de terciopelo profusamente bordada, gorguera y puños de encaje. Ciñe espadín y ostenta el collar de la orden del Toisón de Oro y la banda de San Genaro y la primitiva banda de Carlos III. A la izquierda, en segundo término, se aprecian los símbolos de la realeza: la corona y el manto de armiño. Completa la decoración un aparatoso y llamativo cortinaje en tonos verdosos.

Retrato de la Reina María Luisa, 1789, Real Academia de la Historia

Retrato al óleo sobre lienzo realizado por Francisco de Goya y Lucientes. Representa a la Reina María Luisa, esposa de Carlos IV, en pie, de más de medio cuerpo. Viste rico traje bordado de ajustado corpiño y gran escote cubierto de tules. Mangas cortas que dejan al descubierto los brazos. En la mano derecha, un abanico y al pecho la insignia de la orden de María Luisa. Abultado peinado de grandes rizos y enorme sombrero de cintas y plumas. Fondo de cortinaje verde y al lado, sobre una mesa, manto de armiño y corona real.

María Luisa, hija de los duques de Parma, nació en esa ciudad en 1751 y casó con su primo Carlos a los catorce años, en 1765. Mujer astuta, ambiciosa e inteligente, ejerció una enorme influencia sobre su débil esposo y se valió de su íntima y escandalosa relación con Godoy, para intervenir directamente en la difícil política del tiempo, con violentos enfrentamientos con ministros. Tras la abdicación de Carlos IV, marchó a Roma, donde murió en 1819.

El retrato es compañero del anterior, y pintado, como él, por encargo de la Academia en 1789. Se pagaron, por ambos, seis mil reales de vellón, y el lienzo se hallaba ya en la Academia el 11 de septiembre de dicho año. Se conocen varias repeticiones del mismo por obra, seguramente, de los ayudantes y colaboradores de Goya, especialmente Agustín Esteve, algunas con variantes en la posición de las manos. 

El rey Carlos IV, 1789. Museo de Zaragoza

Pareja del Retrato de la reina Maria Luisa. Inicialmente, como aquél, estuvo en la Casa de la Moneda e ingresó en el Museo del Prado en 1911, procedente del Ministerio de Hacienda. 

El rey en este retrato está representado a la edad de cuarenta años, en sus primeros momentos de reinado. Se sitúa en el centro del cuadro, mirando al espectador y arrimado a una mesa en la que destacan los símbolos tradicionales de la realeza. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco, pantalón azul, todo ello de terciopelo, y gorguera blanca, siguiendo la moda netamente francesa del momento. Destacan los ricos bordados en plata y los puños de encaje. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón de Oro y la banda roja de esta orden; en la solapa la de la orden de la Inmaculada de Carlos III y su correspondiente banda azul y blanca, y asomando por debajo, la azul de Saint-Esprit de Francia. Bajo la casaca sobresale la empuñadura del espadín.

La cabeza, con peluca empolvada, resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja un aire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde al carácter débil y melancólico del monarca. Sigue estando presente la indudable capacidad de Goya para captar la psicología del retratado, a pesar de ser éste un retrato oficial con todos los condicionantes impuestos que ello supone y que restringen considerablemente la libertad del artista.

La composición se resuelve de forma convencional utilizando de fondo el gran cortinaje verde que se abre diagonalmente, la mesa prácticamente oculta bajo el manto de armiño y paño rojo bordado en oro con castillos y leones, y la corona real, los símbolos de su jerarquía.

La minuciosa factura de los detalles decorativos ha inducido a pensar a algunos investigadores como Sambricio que se trata de una réplica de taller con intervención de Esteve. 

Retrato de la Reina María Luisa, 1789. Museo de Zaragoza

Depósito del Museo del Prado al igual que su pareja, el Retrato de Carlos IV; tiene la misma procedencia que el anterior, por lo que remitimos a los datos de información documental en él reseñados. Se recoge en el catálogo actual del Museo del Prado con el número 7.104 (antiguo 711 B).

María Luisa de Parma era hija de Felipe de Borbón, duque de Parma, y de Luisa Isabel de Francia, y nieta de Felipe V de España y de Luis XV de Francia. Nació en Parma en 1751. Se casó con su primo en 1765, en la colegiata de La Granja de San Ildefonso (Segovia), cuando ya era príncipe de Asturias. Reinó con él desde 1789 y le siguió al exilio, muriendo en Roma en 1819 unos días antes que el rey.

Es compañero del cuadro anterior, pintado en el mismo momento y pertenece a la misma serie de retratos. Como ya indicamos fue el primer tipo de retrato para el que posaron los reyes en enero de 1789. Se han perdido los originales copiados del natural, pero a partir de ellos se hicieron numerosas réplicas realizadas por Goya y copias de taller en las que a veces es posible notar intervenciones de colaboradores. Entre las numerosas réplicas de esta serie apenas hay variaciones, si no es en los detalles, colores o atributos. Los retratos que nos ocupan son los que más se asemejan a los conservados en la Real Academia de la Historia, en Madrid.

La reina está representada a la edad de treinta y siete años, vestida de protocolo con traje de ceremonia que sigue la moda francesa. El vestido se ajusta al cuerpo por un corpiño de talle puntiagudo, con falda de poco vuelo, sin ahuecar con miriñaques o armaduras; pronunciado escote levemente cubierto por una fina mantilla llena de transparencias y veladuras; mangas ceñidas que cubren sólo el antebrazo rematando en el codo con finos encajes. El peinado se mantiene voluminoso pero ya sin empolvar y lo más llamativo es el exagerado tocado, denominado escofieta, en la que a modo de cofia se mezclan puntillas, cintas, lazos y plumas, y cuyas delicadas calidades destacan sobre el fondo oscuro.

En el pecho lleva una medalla con la cruz azul de la Orden Imperial de la Cruz Estrellada, condecoración que era otorgada por los monarcas del Sacro Imperio Romano Germánico. En la mano derecha sostiene un abanico cerrado, algo muy habitual en sus retratos, y la izquierda cae de forma lánguida. Posiblemente sea lo menos acertado del retrato, dada su falta de naturalidad, y sin embargo es una postura que se repite en otros retratos de medio cuerpo como en el de la Real Academia de la Historia y parcialmente en el de Tabacalera. Nuevamente sobre el fondo aparece el gran cortinaje verde, ocultando un mueble sobre el que reposan los atributos reales: la corona y el manto de armiño.

En cuanto al rostro, Goya vuelve a intentar reflejar algo más que el semblante, busca individualizar y caracterizar al personaje, captar su temperamento. Lo consigue reproduciendo su penetrante mirada que conjuga con una insinuada sonrisa que, más que simpatía, denota seguridad. Resulta el retrato de una mujer astuta y dominadora, y por las referencias de la duquesa de Abrantes, sin ningún sentido del ridículo en cuanto a sus gustos en el vestir. Lo que sí está claro es que no parece gozar de las simpatías del pintor.

Carlos IV, 1789, Archivo General de Indias (Sevilla)

Esta es una de las réplicas que Goya hizo de los retratos del rey Carlos IV y la reina María Luisa de Parma para conmemorar la coronación de diciembre de 1788.

Al igual que en otro retrato de la misma fecha perteneciente al Museo Víctor Balaguer, al que esta obra guarda un parecido particularmente cercano, el rey se muestra a medio cuerpo y de pie, vistiendo una peluca desempolva. Está vestido con un abrigo de terciopelo rojo bordado, puños de volante y encaje y chaleco y pantalones rojos a juego. En su pecho están el collar de la Orden del Toisón de Oro, la faja de San Genaro y la faja original de la Orden de Carlos III. En el lado derecho, en el fondo, podemos ver los dos símbolos reales: la corona y la túnica de armiño. En esta versión de la obra el fondo es especialmente oscuro.

Maria Luisa de Parma, reina de España, 1789. Archivo General de Indias (Sevilla)

Este lienzo fue encargado a Goya, junto con su pareja, Carlos IV, por los trabajadores de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla con motivo de la visita a la ciudad de Carlos IV y su esposa en 1789 y se integraron en una arquitectura efímera titulada Templo de la Fama, creada para la ocasión. Se trasladaron a Madrid a finales del siglo XIX como propiedad de Tabacalera Española y, en 1999, pasaron a la colección Altadis. En la actualidad se conservan, cedidos temporalmente, en el Archivo de Indias de Sevilla.

Se trata de una de las réplicas que Goya realizó de los retratos de los monarcas Carlos IV y Mª. Luisa de Parma con ocasión de su subida al trono en diciembre de 1788.

En este lienzo, muy similar a otro conservado en el Museo del Prado, la Reina María Luisa, de pie, luce un elegante vestido de seda azul con bordados en oro, muy entallado en la cintura. Sobre el pecho luce la cruz de la orden de la emperatriz María Teresa de Austria (Cruz Estrellada). En la mano derecha sostiene un abanico cerrado. Va tocada con una llamativa escofieta, tocado de gasas y plumas a la moda francesa. El fondo se encuentra decorado con un cortinaje dispuesto en diagonal en tonos verdes y sobre la mesa situada a la izquierda reposan la corona y el manto de armiño, símbolos de la realeza.

Retratos:

Juan Martín de Goicoechea y Galarza, 1789. Museo de Zaragoza

El cuadro perteneció a la familia del retratado, quien poseyó varias obras de Goya, y por matrimonios y herencias sucesivas pasó a los condes de Sobradiel, a los condes de Gabarda, a los condes de Orgaz y a los marqueses de las Palmas. En 1997 fue adquirido por el Gobierno de Aragón a Sotheby's y Asociados con destino al Museo de Zaragoza.

Juan Martín de Goicoechea y Galarza Ziordia y Albizu (Bacaicoa, Navarra, 1732 - Zaragoza, 1806) fue uno de los mejores amigos de Goya en Zaragoza. Tras realizar sus estudios en esta ciudad se desplazó a Lyon, donde estudió comercio y aprendió el arte de la sedería, y a su regreso a Zaragoza fundó en 1772 una fábrica de hilados y pronto se convirtió en el comerciante y hombre de negocios más importante de la capital. Personaje ilustrado y liberal, fue miembro fundador de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País y mantuvo a sus expensas una Escuela de Dibujo creada por esa institución que se mantuvo en activo entre 1784 y 1792, año de creación de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis. En 1789 le fue concedida la Cruz pequeña de la Real Orden de Carlos III.

Sobre un fondo negro se dispone la imagen de medio cuerpo del retratado, en postura de tres cuartos, la cabeza girada y mirando al espectador, vestido con una casaca marrón de la que pende la cruz pequeña de la Real Orden de Carlos III, y con la mano derecha metida parcialmente en la casaca a la altura de la condecoración.

La tez clara del personaje y las carnaciones de la mano destacan en un primer golpe de vista por su contraste con el negro uniforme e intenso del segundo término, y tras su limpieza de 2008 se observan en la obra las sutiles calidades aterciopeladas de la casaca, así como el tratamiento vaporoso de las puntillas que asoman por pechera y puños.

Goya pudo tomar apuntes del natural para este retrato durante los 23 días del mes de octubre de 1790 en que permaneció en Zaragoza, aunque lo terminó en Madrid en diciembre de ese mismo año.

En la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País se conserva una versión de este retrato que ha generado hipótesis diversas sobre autoría y data. Todo parece indicar que se trata de una copia de autor desconocido y no del retrato que la citada institución encargó al pintor Juan Andrés (¿Merclein?) en 1787, pues el estilo difiere bastante de las obras conocidas de este artista.

Retrato de doña Tadea Arias de Enríquez, 1790. Museo del Prado (Madrid)

Fruto de la gran amistad entre su primer marido, Tomás de León, y los duques de Osuna, pudo surgir el encargo a Goya de este retrato. Habiéndose identificado la pareja de escudos de la parte inferior con los correspondientes a las casas de Arias y León, es factible que el retrato se realizara con motivo de los primeros esponsales de la retratada en 1789. Según Viñaza Goya recibió 10.000 reales de vellón por este trabajo. 

El lienzo fue heredado por el hijo de la retratada en 1855, de quien pasó en 1876 a sus sobrinos que fueron quienes lo donaron al Museo Nacional del Prado en julio de 1896.

Tadea Arias de Enríquez (1770 - 1855) aparece retratada en un espacio abierto de cuerpo entero con un vestido largo de gasa de manga larga en el que Goya juega con las transparencias, los pliegues y los encajes. Una gran cinta de color negro le cubre la cintura y termina en un amplio lazo en la espalda. Por debajo del vestido asoman los zapatos decorados con hebillas de plata. Con un gesto de su mano izquierda parece que esté colocándose el guante de la derecha. La cabeza la adorna con una espectacular peluca de rizos de color oscuro que estiliza todavía más la figura de esta mujer cuyo rostro bello aunque poco expresivo nos hace pensar que Goya casi no la conocía, por lo que no podía mostrar su personalidad, como el pintor solía hacer en sus retratos.

Antonio Aniceto de Porlier, marqués de Bajamar, 1790. Colección Privada

Porlier y Sopranis Ruth y Dutaris, Antonio Aniceto. Marqués de Bajamar (I). La Laguna (Santa Cruz de Tenerife), 16.IV.1722 – Madrid, 7.XI.1813. Magistrado del Consejo de Indias, consejero de Estado, ministro de Indias y de Gracia y Justicia, historiador y académico.

Antonio Porlier, I marqués de Bajamar, era hijo de Esteban Porlier, cónsul de Francia en Tenerife, y de Rita Juana de la Luz Sopranis. En su larga vida conoció hasta seis reinados, cinco de la Casa de Borbón y el de José Bonaparte. Fue padrino de bautizo su hermano mayor, Esteban Porlier. Después de una corta estancia en Sevilla (en compañía de su hermana mayor, Felipa Magdalena, esposa del IV marqués de Villanueva del Prado), donde estudió Gramática en el Colegio de San Hermenegildo, regentado por los jesuitas, regresó a su ciudad natal (1734), donde continuó los estudios de Gramática en el Convento de San Agustín de La Laguna, cuya Cátedra de Latinidad desempeñaba el eclesiástico Juan Alfonso de Torres.

Pensó dedicarse al sacerdocio (recibió la prima tonsura en La Laguna el 27 de marzo de 1734) y comenzó sus estudios de Teología y Artes.

En 1737 pasó a Francia para aprender Retórica, Poética, Lengua Francesa, Baile, Esgrima, etc., pero a finales de 1738 regresó a su isla y empezó a estudiar Lógica en el Colegio Dominico de Santo Tomás de su ciudad natal. Allí recibió las cuatro órdenes menores el 12 de abril de 1739. El 1 de octubre de 1739 su padre falleció en París, por lo que Antonio pasó a ser tutelado por su hermano mayor, Juan Antonio, de quien recibió, durante doce años, una moderada mesada de 25 pesos para su manutención. Fue una etapa feliz, gracias al cariño de su madre y de su hermana Felipa Magdalena. Durante este tiempo continuó estudiando en los dominicos de Santo Tomás de La Laguna, terminando Filosofía y un año de Teología.

Sus hermanos decidieron que Antonio pasase a España a estudiar Leyes y Cánones. El 23 de septiembre de 1744 embarcó en el Puerto de Santa Cruz de Tenerife, en compañía de su inseparable condiscípulo Bartolomé de Casabuena, rumbo a Cádiz, y de allí a Madrid y luego a la Universidad de Alcalá, donde estuvo dos años. El 29 de enero de 1745 recibió el grado de bachiller en Sagrados Cánones en la Universidad de Toledo, grado que incorporaría después a la de Salamanca, cuyo traslado formalizó el 15 de abril de 1747. En octubre de 1746 estaba en Salamanca para continuar sus estudios, obteniendo el grado de bachiller en Cánones el 16 de octubre de 1748. En esta Universidad permaneció hasta 1752, donde recibió también los grados de bachiller en Leyes y licenciado en Leyes (1748). Fue miembro de varias academias de Derecho, catedrático sustituto de Leyes y ejerció la pasantía con el abogado Lázaro de Otaola en la ciudad del Tormes. Mientras tanto, la Universidad de Ávila le otorgó el grado de licenciado y doctor en Cánones el 17 y 18 de junio de 1749.

Posteriormente, marchó a Madrid, donde “se recibió de abogado de los Reales Consejos en 2 de diciembre de 1752”. En un principio pensó opositar a una de las prebendas de la Catedral de Canarias, pero lo impidió una grave enfermedad. En la Corte trabó gran amistad con destacados intelectuales, como Agustín de Montiano y Luyando, fundador de la Academia de la Historia, quien le facilitó el acceso a la misma (1753) y le encargó varios trabajos históricos sobre las islas Canarias. A estas tertulias y salones concurrió demostrando en ellos las condiciones que atesoraba y le llevaron al puesto de fiscal protector de indios en la Real Audiencia de Charcas (Bolivia, 1756), por recomendación del duque de Alba (“tomó a su cargo el favorecerme en la carrera de Indias”) y previo pago de no poco dinero. Salió de Madrid para Cádiz el 1 de junio de 1757 y llegó a Montevideo el 4 de diciembre de 1758, tomando posesión de su plaza de protector de indios el 3 de octubre de 1759. En julio de 1760 el virrey del Perú lo comisionó para ir a Jujuy a inspeccionar la Caja Real, sobre cuyos administradores pesaba sospecha de malversación. Viajando de regreso a Charcas, en el pueblo de Mojo conoció a la que sería su primera mujer, María Josefa Sáenz de Asteguieta e Iribarren, cuya boda se celebró el 30 de julio de 1765 en Mojo. La dote que trajo su esposa le permitió pagar las deudas contraídas al comprar la protectoría de indios. El 30 de abril de 1765 fue ascendido a oidor de la misma Audiencia de Charcas, con un salario de 64.000 reales anuales, viajando bastante para apaciguar las discordias suscitadas por las arbitrariedades que los funcionarios cometían con los nativos. Estando en Chucuito, recibió la desagradable orden de tener que intimar la expulsión a los jesuitas del Colegio de Juli (8 de diciembre de 1767).

Ocho días después fue trasladado a la fiscalía de lo civil de la extensísima Audiencia de Lima (Perú), en sustitución del destituido Francisco Ortiz Foronda, lo cual trastornaba sus planes familiares. Se quejó al Rey, pero le fue confirmado el título el 2 de diciembre de 1768, y emprendió el viaje hacia Lima el 27 de julio de 1769, tomando posesión el 9 de octubre.

El 10 de enero de 1771 ingresó con grado de doctor en la Facultad de Cánones de la Universidad de San Marcos de Lima.

Luego, sería llamado a España para ocupar el cargo de fiscal supremo en el Real Consejo de Indias (8 de octubre de 1773), cesando en la fiscalía de Lima el 31 de enero de 1775, previa formalización de testamento el día 26 (era costumbre cuando se iba a realizar un largo viaje). Embarcó en Callao el 3 de febrero con toda su familia (mujer y cuatro hijos) y tomó posesión en Madrid el 9 de septiembre. Se sabe poco de los primeros años del fiscal del Consejo de Indias, salvo los rutinarios encargos del ministro José Gálvez. En 1776 fue designado académico honorario de la de San Fernando.

El 17 de enero de 1777 le fue concedida la Cruz pensionada de Carlos III. En marzo de 1779 fallecieron dos personas muy queridas de Porlier: su hermano mayor, Juan Antonio, y su esposa, María Josefa Sáenz de Asteguieta, teniendo que ocuparse de sus tres hijos varones, para los cuales va escribiendo distintas “Instrucciones”. Para buscar alivio a su pena estuvo ausente de Madrid durante cuatro meses.

Siguió ascendiendo, bajo el amparo de su protector el conde de Floridablanca, en el Consejo de Indias, en el que fue ocupando sucesivamente varios empleos. El 12 de junio de 1780 fue nombrado “camarista” de Indias y procurador general de la Nueva España en el citado Consejo de Indias (17 de julio de 1785). El 6 de julio de 1782 contrajo nuevo matrimonio con María Jerónima Daoíz y Güendica, de la que no tuvo sucesión.

En 1783 redactó su último libro: Discurso jurídico sobre el origen, aplicación y distribución de los bienes expolios.

El 13 de enero de 1789 fue nombrado consejero de Estado. En junio de 1787 murió el ministro de Indias José Gálvez, por lo que Porlier, desde el 10 de julio de 1787 hasta el 25 de abril de 1790 fue secretario del Despacho Universal de Gracia y Justicia de Indias o Ultramar y desde esa fecha hasta al 27 de julio de 1792 acumuló también la Secretaría del Despacho de Justicia para España (cargo equivalente al de un ministro del gobierno de hoy). El mismo Porlier se encargó de dejar constancia de su gestión ministerial en la Relación puntual de los principales asuntos que se despacharon en los cinco años [...]. En esta etapa consiguió el Jardín Botánico para Tenerife (Real Cédula de 17 de agosto de 1788) y poco después, el 11 de septiembre, fue nombrado por aclamación director de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife, con sede en La Laguna, en cuyo cargo fue sucesivamente reelegido hasta su muerte en 1813. En relación con las islas, Antonio Porlier gestionó (Real Cédula de 11 de marzo de 1792), poco antes de cesar (mes de julio), que se concediera el derecho a una universidad (Universidad de La Laguna). Por otro lado, estimulaba la producción literaria de los numerosos jesuitas expulsos americanos, desterrados en Italia y dependientes de su ministerio. No tuvo inconveniente en colocar a su hijo Antonio Domingo Porlier como oficial de una secretaría de su Ministerio en la Secretaría de Estado y del Despacho de Gracia y Justicia de Indias (26 de agosto de 1788) para pasar más tarde a la Primera Secretaría de Estado y, tras su afrancesamiento, a la diplomacia josefina como Jefe de División en la Secretaría de Negocios Extranjeros. Lo mismo hará con otros dos hijos: Esteban y Rosendo de Porlier y Sáenz de Asteguieta, a los que empleará en el Ejército y en la Armada, respectivamente.

A principios de 1792, Carlos IV le otorgó la Gran Cruz de la Orden de Carlos III y el 11 de diciembre el Collar. Abandonado el Ministerio de Justicia, inmediatamente fue nombrado gobernador del Consejo de Indias (10 de julio de 1792), plaza que juró el 28 del mismo mes y año, “conservándole el sueldo, casa y emolumentos de consejero de Estado”. Era un honroso retiro para Porlier, que tenía ya setenta años y él mismo se consideraba fuera del juego político de la Corte. Pocas y espaciadas son ya las noticias que existen de la vida y actuación de Porlier hasta que llegó la revolución de 1808, pero de esta etapa quedan sus Discursos exhortatorios que, año tras año, a principios de enero, fue pronunciando entre 1793 y 1805 como presidente del Consejo de Indias, además de cuidar de la educación de sus familiares. En mayo de 1794 formó parte de la junta encargada de enjuiciar la conducta del conde de Aranda, después de su caída. En 1807 Bajamar creyó despedirse de la vida pública: en mayo concluyó su Autobiografía y en septiembre fechó la Relación puntual de su paso por el Ministerio de Justicia, pero los acontecimientos se precipitaron y llegó la Guerra de la Independencia.

Como personaje notable, Porlier fue captado por la Administración del gobierno de José Bonaparte, en la que ocupó ciertos cargos honoríficos (parece que concurrió a las Cortes de Bayona en junio-julio de 1808), por lo que se le tachó de afrancesado y la Junta Suprema de Sevilla llegó a ordenar la confiscación de sus bienes patrimoniales. Quizá para justificar su actuación, el 13 de septiembre de 1812 redactó una Exposición de lo acaecido en Madrid desde los días 3 y 4 de diciembre de 1808 hasta el 10 de agosto de 1812. A los noventa y un años falleció en su casa madrileña de la calle de la Libertad, habiendo hecho un último testamento el 19 de mayo de 1810 ante el escribano Félix Rodríguez.

Lógicamente, Antonio Porlier acumuló diversos cargos honoríficos a lo largo de su vida. Fue miembro de las Reales Academias de la Lengua Española (10 de diciembre de 1790), de la Historia (1813) y de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (14 de abril de 1776). Carlos III le concedió la Cruz de Caballero de su Real Orden en 1792. La Real Sociedad Económica de Amigos del País de Tenerife lo designó su director, cargo que desempeñó durante varios años. El título de marqués de Bajamar le fue concedido en Perú, según Real Decreto de 12 de marzo de 1791 por Carlos IV.

El I marqués de Bajamar pertenece a la segunda generación de ilustrados canarios, bastante ligado al grupo de la condesa de Montijo, aunque tuvo cierta participación en el primer destierro de Jovellanos (1790).

Según Marcos Guimerá Peraza, de sus retratos (no numerosos, pero suficientes) y de su firma, se puede extraer que era un hombre de mucho carácter, de genio fuerte, de gran tesón y un temperamento muy nervioso.

Amante de las formas ceremoniales, en su Autobiografía se presenta como un profundo creyente cristiano y con una sólida formación humanística.

Se ha considerado a Porlier como un excelente representante de las virtudes cívicas e intelectuales, por las que se distinguió en una época muy complicada y en la que también se hicieron famosos otros ilustres canarios. Fue un gran patriota, un hombre digno y trabajador que vio ensombrecidos los últimos años de su vida por la tormentosa situación política, en la cual, por su alto cargo, se vio envuelto. Ilustrado reformista tanto como jurista práctico, el marqués de Bajamar es un caso de supervivencia a su tiempo y a su formación. Como la mayoría de los ilustrados era reflexivo e ideológico y no meramente político.

María Jerónima Daoíz y Guendica, marquésa de Bajamar, 1790. Colección Privada.

Esposa del anterior

LA ENFERMEDAD DE GOYA Y EL VIAJE A ANDALUCÍA

En 1792 realiza un viaje a Sevilla en el que va a enfermar, por lo que tardará varios meses en volver a Madrid, de donde se habría ido sin permiso. El motivo del viaje no se conoce con seguridad. 

Un amigo suyo, Sebastián Martínez escribe una carta al secretario de la Academia de San Fernando diciendo que tiene que disculpar a Goya por no poder asistir a las clases ya que había enfermado y estaba en su casa de Cádiz. 

Hasta enero de 1793 no se le va a dar permiso para viajar a Andalucía para recuperar su salud. Aunque parece ser que la petición para su partida fue realizada por Fco Bayeu después de que el artista hubiera caído enfermo y estuviera recuperándose en Cádiz en casa de su amigo. 

Lo que se conoce de la enfermedad es, en gran parte, a través de la correspondencia de Martínez con Zapater. No se sabe qué le ocurre; tiene grandes mareos y le temblaban ligeramente las manos, por lo que algunos creen que no va a poder continuar pintando. 

(saturnismo-envenenamiento por inhalación de plomo. Otros hablan de esquizofrenia, aunque nada hace pensar que tuviera conductas extrañas en su vida)

Volvería a Madrid entre junio y julio de 1793, con Manuel Godoy ya como secretario de Estado en sustitución del conde Aranda. 

Se conserva un retrato de Sebastián Martínez realizado por Goya antes de marchar a Sevilla, en junio de 1792, aprovechando una visita del retratado a Madrid, donde asistió al menos a una junta de la Real Academia. La comparación de esta obra con los cartones para tapices que estaba produciendo simultáneamente, demuestran la capacidad de Goya para adaptarse a un estilo concreto para un encargo específico. 

En comparación con la mayoría de los paisajes pintados en los cartones  para tapices, Goya aplica moderadamente el azul y el verde que define el color y el dibujo de la chaqueta del retratado, dejando ver la primera capa de pintura y producir así el efecto de los reflejos sobre seda.

La proximidad de Martínez al espectador y su penetrante mirada intensifica la intimidad del trabajo, que no cuenta con los habituales elementos habitualmente utilizados por Goya que dan información acerca del interés o la ocupación del personaje. Solo el papel que tiene en la mano, donde aparece inscrito D. Sebastián Martínez Por su Amigo Goya 1792 y revelado por las líneas en su esquina superior derecha como una estampa, indica su interés como coleccionista. 

Y es que Martínez poseía una gran colección de pinturas, de maestros como Tiziano, Velázquez o Murillo, entre otros. A lo que hay que sumar su biblioteca, en la que se incluían importantes grabados y estampas. En definitiva, una colección que refleja los gustos cosmopolitas y modernos de Martínez, reflejados en el retrato de Goya por su indumentaria y actitud.  Constituye un tributo a un nuevo tipo de mecenas: un esteta de la progresiva clase mercantil. Se cree que Goya se vio influido para realizar este retrato por las pinturas y grabados ingleses que en casa de su amigo pudo ver. Especialmente de los retratistas, como Wedgewood.   

Goya realizará también este tipo de retratos, aunque no se sabe si realmente conoció todas esas influencias que tiene, según los autores, durante su estancia en casa de Sebastián Martínez. 

Sebastián Martínez y Pérez 1792. Metropolitan Museum of Art (Nueva York)

(Treguajantes, La Rioja, 25 de noviembre de 1747 – Murcia, 24 de noviembre de 1800) fue un político y comerciante español ilustrado, conocido también como coleccionista de libros, grabados, y pinturas.

Aunque nacido en el Camero Viejo, primero viajó a Sevilla en 1758, pero finalmente se estableció en Cádiz en 1771, donde llegó a ser tesorero del comité de finanzas. En esta próspera ciudad portuaria, que en el siglo XVIII mantenía abundantes relaciones comerciales con Inglaterra, fundó la sociedad de vinos de Jerez de Martínez y Cía. que comenzó la exportación de vinos andaluces al Reino Unido. 

Como experto en economía y finanzas, fue nombrado en 1799 Tesorero Mayor del Reino, lo que le obligó a establecerse en Madrid. Allí había intimado años antes con el pintor Francisco de Goya. Fruto de esta relación, el pintor plasmó en 1792 un retrato del distinguido ilustrado (ahora conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York) con la siguiente dedicatoria: «A Don Sebastián Martínez por su amigo Goya. 1792». En él le vemos vistiendo a la última moda, con chaqueta a rayas. Goya pasó desde enero de 1793 seis meses en la casa que Martínez tenía en Cádiz, convaleciente de una seria enfermedad que le provocó su sordera. Allí fue atendido por don Sebastián, quien le procuró el mejor tratamiento médico. Agradecido, Goya intercedió en 1796 para que el comerciante fuera nombrado académico de honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 

En 1799, Martínez volvió a establecerse en Madrid por haber sido nombrado Tesorero General y Consejero del Rey, formando parte del Real Consejo de Hacienda. Se jubiló hacia la mitad de 1800 y falleció pocos meses después en la ciudad de Murcia en una casa de su propiedad. 

Fue conocido por poseer una importante biblioteca y pinacoteca. Entre los ejemplares de obras literarias que albergaba su biblioteca destacaron los libros de estética y bellas artes, con tratados de Mengs, Muratori o Pedro Rodríguez de Campomanes. 

Su biblioteca contaba con más de mil ejemplares de temáticas diversas. Aparte de coleccionar obras pertenecientes a la ilustración española (poseía obras de Feijoo y Jovellanos), destacaba por contener numerosos libros en francés, entre los que podemos citar literatura de Boileau, Condillac, Descamps, Bosse o los abates Dubois y Batteux. También tenía libros italianos (Baldinucci, Bellori, Lomazzo, Milizia y Vasari entre otros), entre los que cabe citar la Storia dell Arti del disegno preso gli antichi (1783-1794) de Winckelmann y Le Arti de Bologna (1646), de Annibale Carracci, una colección de grabados importante en punto a la evolución del arte de la estampa en el barroco. 

Llegó a contar con una colección de 743 cuadros de diversos géneros, épocas y procedencias; la colección privada más importante de Europa en su época. Tenía también miles de estampas y contaba con esculturas, instrumentos de música, mobiliario, objetos de plata labrada y máquinas de precisión. Con respecto a las obras pictóricas que conservaba, había grabados de Piranesi y de Hogarth, pintura flamenca y de paisaje y algunos cuadros de Velázquez y Murillo. Incluso puede ser que allí conociera Goya los dibujos de John Flaxman que copió posteriormente. La estancia del pintor aragonés en casa del prócer gaditano durante su grave enfermedad de 1793, supuso un impulso definitivo para la consolidación de su estilo, y quizá allí fuera informado de las corrientes que sobre lo sublime circulaban por Europa. 

El retrato de Martínez fue llevado a cabo, seguramente, entre la primavera y el verano de ese año de 1792 en Madrid, en una de las múltiples visitas del riojano. En él Martínez aparece sentado en una sencilla silla sobre un fondo indeterminado con, lo que parece, una estampa entre sus manos. En la parte que representa el verso de la imagen grabada se puede leer “Don Sebastián Martínez por su amigo Goya 1792”.

La imagen de Don Sebastián representa el modelo del nuevo ciudadano. Un modelo que aunque tuviera importantes referencias en Francia se concretó, en gran medida, en la cultura británica. Esta vinculación tan reiterada no es caprichosa y la han señalado numerosos autores30. Ese ciudadano no tiene siempre ascendencia noble, posee negocios y riqueza y se interesa por el Bien común. Pero si en algo destaca como pintor de retratos Goya es en su capacidad para alcanzar el carácter del retratado ese “aire” que le caracteriza. La mezcla del tratamiento del fondo, de una sabia iluminación, retocada parece ser de noche al calor de las velas31. Nos muestra a Martínez tranquilo y decidido, manteniendo una mirada que, aunque no es airada, es penetrante. Tal vez sea Alberto González Troyano32 quien haya sabido plasmar por escrito de un modo más brillante esta actitud de Don Sebastián. Poseemos, además hoy una descripción del carácter de nuestro personaje que nos permite entender mejor la pintura. Proviene de la carta enviada por el Comisario Pedro Sánchez Manuel Bernal al Inquisidor General Rubín de Ceballos en 1788 y que transcribo con la ortografía original:

D. Sebastián Martínez de Mercader, con tienda de géneros de paños y sedas, calle de Juan de Anda no es pintor, escultor, arquitecto ni aun save dibujar. Tiene gran gusto por las pinturas, para él ninguna ai prohibida, sino las obscenas, bien que resulta de las barias delaciones recividas tenía algunas obscenísimas, y sostiene que no aiin decensia y deshonestidad en las pinturas de hombre y mujer pintados en estado natural. Y así están mescladas todas las que ha juntado y piensa adquirir más sin formarse escrúpulo de la desnudez, siendo bueno el dibujo, ni tenerlas a la vista. Es viudo de edad de 35 a 40 años, es mozo de juicio, conducta regular, instrucción en el comercio y alguna en pinturas por la pasión que tiene y haver manejado muchas; en este concepto y reputación está tenido, y de ser muy vivo, libre en el hablar y algo más que desaogado.

La vestimenta de Don Sebastián es brillante, llena de color, propia de un hombre cosmopolita. Seguramente representa una casaca de seda confeccionada a la moda inglesa. En ella dominan los tonos ocres y verdes con reflejos azulados. Viste además un llamativo pantalón amarillo. El empaque del retrato alcanza su efectividad en la sencillez de la silla y el fondo, y en el contraste que éstas crean con la figura monumentalizada, el escorzo de la cabeza y la mirada en el espectador, así como con el atractivo recurso consistente en prescindir de la representación de la mayor parte de las piernas desde las rodillas hasta los pies.

Mujer dormida, 1790–1793. Colección Mac-Crohon (Madrid)

Este lienzo procede de las colecciones Francisco Acebal de Arratia y Aguirre, quien se lo habría comprado a Javier Goya. De ahí pasó a su heredero Antonio Mac-Crohon, cuya colección se encontraba en Madrid.

Algunos estudiosos afirman que podría tratarse de una de las tres sobrepuertas pintadas para el comerciante y amigo de Goya, Sebastián Martínez, durante la estancia del pintor en Cádiz entre 1792 y 1793. Las otras dos obras del encargo son Mujeres conversando y El Sueño, esta última de menor tamaño ya que pudo haber sido recortada. 

La mujer, tumbada sobre un costado, duerme profundamente apoyando la cabeza sobre su mano derecha, mientras que la izquierda queda escondida detrás de su cuerpo. Lleva un vestido claro y escotado, lo que se debería a la voluntad del artista de subrayar el rostro y el seno de la mujer. En torno a la cadera y a las piernas parece estar cubierta con una pequeña manta.

Se hace un uso de la luz que nos permite proponer un paralelismo entre esta obra y Mujeres conversando. Además se podría pensar que Goya proporciona aquí una nueva perspectiva durante el sueño de la mujer que duerme plácidamente en la otra obra de la misma temática, posiblemente pintada en los mismos años.

Tanto por la postura como por la indumentaria, Gudiol ha establecido una relación entre este cuadro y La marquesa de Santa Cruz y Las Majas. Asimismo, existen algunas concomitancias entre Mujer dormida y María Magdalena de Gaspar Becerra (Baeza, 1520- Madrid, 1568), de la que Goya habría tomado la postura así como la iluminación.

Mujeres conversando, 1790-1793. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Estados Unidos

Este lienzo pudo ser propiedad de Sebastián Martínez en Cádiz. Más tarde habría pasado a la marquesa de Bermejillo del Rey en Madrid de ahí a Kart M. Stern. Posteriormente llegó a manos del vizconde de Heudencourt en París y después a Durlacher Bros en Nueva York.

En 1929 fue donado al Wadsworth Atheneum Museum of Art por Ella Gallup Summer y Mary Catlin Summer.

Trapier estima, a partir del testimonio de Nicolás de la Cruz, conde de Maule, que esta obra podría ser una de las tres sobrepuertas pintadas para Sebastián Martínez, comerciante e ilustrado en cuya casa gaditana pasó Goya algunos meses entre los años 1792 y 1793. Las otras dos obras del encargo serían Mujer adormecida y El Sueño, esta última de menor tamaño ya que debió haber sido recortada.

El cuadro Mujeres conversando recuerda a los cartones que Goya realizó entre 1775 y 1792 para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, escenas costumbristas y suficientemente sencillas como para ser convertidas posteriormente en piezas textiles. De hecho existe la duda de que este cuadro hubiese podido ser el cartón para un tapiz que o bien no se conserva o no llegó a ejecutarse.

Dos mujeres recostadas conversan en el campo, una frente a la otra, ataviadas con ropajes elegantes que hacen pensar que no se encuentran muy lejos de la ciudad. Del interés de la conversación da fe la expresión un tanto sorprendida y cautivada de la mujer que se encuentra frente al espectador, vestida con un traje rojizo.

Goya recurre en esta obra a una pincelada suelta y rápida que recuerda a algunas obras de Velázquez (Sevilla, 1599- Madrid, 1660). Capta con destreza la calidad de las telas y los pliegues de las mismas, deteniéndose de manera especial en la falda rosa de la figura femenina que aparece en primer término. Es posible que una de las fuentes de inspiración para esta pintura haya podido ser La Venus del espejo de Velázquez (ca. 1648, National Gallery, Londres) que Goya habría visto en la colección de los duques de Alba.

El sueño, 1793. National Gallery of Ireland, Dublín, Irlanda

Desconocemos el comitente, la fecha de ejecución y la procedencia de esta obra. Algunos estudiosos consideran que puede tratarse de una de las tres sobrepuertas pintadas para Sebastián Martínez en Cádiz, durante el invierno de 1792 y 1793, momento en que Goya fue acogido por este comerciante ilustrado en su casa, cuando sufría la enfermedad que le dejó sordo. Las otras dos piezas de ese encargo, Mujer dormida y Mujeres conversando son de medidas y tonalidades distintas a la de la obra que nos ocupa, si bien es cierto que ésta podría haber sido recortada. Lamentablemente, no se puede saber con certeza el asunto de la tercera puesto que Antonio Ponz no las incluye en la descripción que hizo de la colección Martínez, y aunque el conde de Maule, Nicolás de la Cruz, las mencionara en su libro titulado Viaje de España a Francia e Italia, no especificó sus asuntos. Otra posibilidad la plantea Jeannine Baticle, que sugiere a Manuel Godoy como comitente, pues guardaba en su gabinete secreto obras de asuntos eróticos, y la data entre 1795 y 1805.

Hacia 1900 obtenemos las primeras referencias documentales de la pieza. Entonces estaba en la colección del marqués de Casa Jiménez de Madrid y luego pasó a ser propiedad de su viuda hasta 1924. Perteneció a la colección de Matilde Korcherthaler, en Berlín y más tarde a la de sus herederos. Estuvo en la colección Heinemann, Nueva York, y en la firma Thomas Agnew and Sons de Londres, hasta que fue adquirida por la National Gallery of Ireland, con apoyo de la Shaw Fundation, en 1969.

El tema representado es una bella mujer retratada de tres cuartos durmiendo plácidamente, asunto poco común en las obras de Goya que, más a menudo, representan acciones dinámicas. La imagen inspira una serenidad algo inquietante. El espectador se convierte en voyeur o mirón espiando el descanso de la sensual dama, envuelta en un vestido de gasa casi transparente. La gama de colores grisáceos se aplica a base de pinceladas finas para las carnaciones y otras, muy empastadas, reservadas a ciertos detalles, como las cintas del cabello o las bandas que rodean la cintura. La iluminación blanquecina, como de luz de luna, recae sobre el pecho concentrando la atención en esa parte, como si pudiésemos ver su respiración.

No se ha identificado a la mujer con nadie en especial, su rostro queda matizado por la penumbra y está vuelto hacia el fondo de la oscura habitación. Es posible que Goya no quisiera entrar en detalles para evitar así los ataques de la crítica por falta de decoro. No obstante, se ha mencionado el nombre de Pepita Tudó en relación al parecido que han encontrado con las célebres Maja vestida y Maja desnuda y, sobre todo, por ese posible vínculo con el gabinete secreto de Godoy, cuyo romance con Pepita era bien conocido.

Cronológicamente se han propuesto diversas fechas dadas las distintas hipótesis referidas al encargo de la pintura. La primera sería 1790-1792, coincidiendo con el encargo del gaditano Sebastián Martínez. La otra, 1801-1808, años próximos a la ejecución de las majas y al encargo de las pinturas que decoraron el palacio del primer ministro Godoy.

Retrato del canónigo Ramón Pignatelli, 1790–1791. Colección Privada Duquesa de Villahermosa (Madrid)

Ramón Pignatelli Aragón y Moncayo (Zaragoza, 1734 - 1793), como segundón de los condes de Fuentes fue destinado a la carrera eclesiástica. Se doctoró en Cánones por la Universidad de Zaragoza, de la que fue Rector. Canónigo del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, impulsor y protector del Canal Imperial de Aragón y uno de los fundadores, junto con otros ilustrados, de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País de Zaragoza.

Se trata de un retrato de busto prolongado que muestra al efigiado recortado sobre un fondo oscuro y neutro, con peluca, vestido con casaca negra y alzacuello, ostentando en su pecho la Cruz de la Real Orden de Carlos III.

Se considera estudio del natural y boceto acabado para el de cuerpo entero, ahora en paradero desconocido, que perteneció a la familia del retratado, los condes de Fuentes, del que al parecer se hizo una réplica destinada al Canal Imperial, supuestamente perdida en la guerra de la Independencia. Del retrato de cuerpo entero se hicieron varias copias de similar tamaño, como la ejecutada por Alejandro de la Cruz (finales s. XVIII, Diputación Provincial de Zaragoza) o la encargada para reponer la pieza destruida a Narciso Lalana (1821) que se conserva en el Museo de Zaragoza como depósito del Canal Imperial de Aragón y que algunos autores consideran el original de Goya repintado por Lalana.

Existen también copias reducidas como la que perteneció al erudito y polígrafo zaragozano Hilarión Gimeno y Fernández-Vizarra (colección particular).

Mi amigo Martín Zapater. Con el mayor trabajo te ha hecho el Retrato, Goya, 1790. Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico)

Martín Zapater (1747-1800) fue un rico comerciante aragonés, mecenas de las artes y movimientos vinculados a la Ilustración. Era un amigo cercano de Goya, se conocían desde la infancia y habían asistido a la escuela de la piadosa Orden de San Antonio de Zaragoza (Escuelas Pias de San Antón). Durante muchos años intercambiaron abundante correspondencia, que hoy es una fuente preciosa de conocimiento sobre el pintor. Goya pintó su retrato dos veces, primero en 1790 y el segundo en 1797.

El retrato de 1790 es la primera pintura conocida de Zapater de Goya. Se caracteriza por la simplicidad y economía de los recursos. Zapater se presenta sobre un fondo neutro, sentado en una silla mostrando documentos donde está escrito.

Lleva una chaqueta azul con botones grandes, una camisa de seda verde grisácea y una corbata brillante. La cara traiciona su enfermedad reciente.  Goya comenzó a trabajar en este retrato durante su estancia en Zaragoza en octubre de 1790 y lo terminó en diciembre del mismo año. La pintura perteneció a Zapater. El hijo de su sobrino Francisco Zapater y Gómez lo heredó (Zapater nunca se casó). A principios del siglo XX, pertenecía a las colecciones Durant-Ruel en París, antes de integrar la colección de Peter Brown Arrella Widener de Filadelfia y luego el Museo Thyssen-Bornemisza en Lugano. Permaneció en depósito en la Cramer Galerie en La Haya, luego una colección privada en Londres y, finalmente, el museo de arte de Ponce en Puerto Rico, donde se encuentra actualmente

Autorretrato ante el caballete, 1790 – 1795. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid)

Se trata de un lienzo de pequeñas dimensiones y de los muy escasos donde Goya se representa de cuerpo entero.

El maestro se encuentra pintando un lienzo del que vemos solo la trasera delante de un gran ventanal por donde entra la luz, creando un juego lumínico interesante dejando a contraluz la figura del pintor que mira hacia el espectador. Goya viste calzón, chaquetilla corta y un sombrero alto provisto de unos canutillos metálicos donde colocaría una serie de velas que le servirían para dar los últimos detalles. Según palabras de su hijo Javier de Goya: "los últimos toques para el mejor efecto de un cuadro los daba de noche, con luz artificial".

En su mano izquierda sujeta la paleta donde se pueden distinguir hasta diez colores y varios pinceles, mientras que con la mano derecha maneja el pincel con el que trabaja.

Este cuadro es uno de los que nos manifiestan la vocación de Goya por evocar en su pintura "la magia del ambiente", frase que Javier Goya ponía en boca de su padre como una de las preferidas del pintor. 

Retrato de la condesa del Carpio (La Solana)

Hacia 1794 – 1795. Museo del Louvre, París.

El genio tan variado de Goya destaca particularmente en el género del retrato, a menudo tratado con una sorprendente crueldad satírica. Sin embargo esta obra, legada en 1942 por Carlos de Beistegui, añade a la distinción del modelo una armonía de color, con tonos grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza aún más. 

El retrato representa a María Rita Barrenechea y Morante, casada en 1775 con el conde del Carpio, que adquirió el título de marqués de la Solana poco tiempo antes de la muerte de su mujer, en 1795. La tela, tan misteriosamente sencilla, evoca quizás el presentimiento de la proximidad de la muerte en una mujer sensible y cultivada; en todo caso, parece proponer la superación de la realidad, hacia el arte o hacia el espíritu, que puede encontrarse en otras obras del "periodo gris" inmediatamente anterior a la crisis de 1792 y a la sordera de Goya; o, si se prefiere, anterior a 1794, año en el cual el pintor reemprendió su actividad.

El bordador Juan López de Robredo, 1780-1900. Colección privada

Durante mucho tiempo se consideró retrato de Antonio Gasparini, hijo de un napolitano que trabajó durante un tiempo en la decoración del Palacio Real de Madrid. Pero Barreno identificó al personaje como Juan López de Robredo, quien heredó a la muerte de su padre en 1788 el puesto de bordador de cámara, en Palacio. Alusivo a su oficio, lleva entre sus manos un dechado o modelo de bordado, cuyo diseño coincide con el bordado que llevaban en su uniforme los bordadores de cámara.

El personaje, sentado, tiene una cierta desproporción entre la cabeza y el torso, ataviado con una chaqueta y camisa de cuello alto. La iluminación se refleja sobre todo en el rostro y el cuello.

Según Gudiol, el dibujo y la línea, como en la mayoría de las obras de Goya anteriores a 1800, quedan siempre en cierta vaguedad por un "sfumato" poco perceptible pero constante. 

Se conoce una réplica de este retrato.

La Tirana, 1790-1792. Real Academia de San Fernando (Madrid)

La Tirana es un óleo de Francisco de Goya, según Gudiol y Pita pintado entre 1790–1792. Anteriormente se ha fechado 1799 en base a una inscripción a lápiz apócrifa. Representa a la actriz teatral María del Rosario Fernández, elogiada por la intelectualidad ilustrada de la época, como el dramaturgo Leandro Fernández Moratín, que escribió sobre ella sentidos versos y sutiles críticas. ​ Es el segundo cuadro de Goya que entró en la Academia, en 1816, regalado por Teresa Ramos, sobrina de la actriz. 

También se trata del primer retrato de la actriz encargado a Goya, el segundo fue pintado en 1794 (y no ha quedado noticia de que el pintor hiciera otros de la Tirana, llamada así por ser esposa del actor Francisco Castellanos, apodado el Tirano); ​ en esta segunda representación se ha exagerado el carácter testimonial, casi de galería de grandes personalidades, como homenaje a la actriz que admiraron Moratín y otros autores del momento. 

Rosario luce un "vestido blanco con franja de oro, zapatos ceñidos, con tacón alto, de raso blanco, como las medias, y cruza el cuerpo del vestido, que es de escote redondo y manga corta, un chal de color de rosa fuerte, con flecos de oro"

La tirana, 1794. Colección Particular

Hacia 1794 Goya - ya sordo desde la enfermedad del otoño de 1792 - entra en el círculo de la Duquesa de Alba, la noble más importante de su tiempo, protectora y amiga de actrices, literatos, pintores y toreros. Debido a este importante contacto, Goya va a realizar un buen número de retratos de los personajes del entorno de la Duquesa como Pedro Romero, José Romero o la Tirana, la famosa actriz que aquí contemplamos. Se trata de una imagen de medio cuerpo en la que la figura viste un elegante traje de gasa blanca, lleva el cabello suelto y adornado con una rosa. Una transparente mantilla cubre sus hombros e impide observar el pronunciado escote muy a la moda. Su expresiva mirada tiene cierta relación con el apodo de doña María del Rosario: la Tirana. Su esposo, también actor, hacía de "malo" en todos sus papeles por lo que se le empezó a llamar el Tirano. Los bordados del vestido resultan sorprendentes al igual que el gesto de la dama, verdadero punto de referencia de la obra.

Luis María de Cistué y Martínez, 1791. Museo del Louvre

Luis María de Cistué, (Madrid, 1788 - Zaragoza, 1842), era el primer hijo de José de Cistué y Coll y de María Josefa Martínez de Ximén, camarista de Maria Luisa de Parma. A la muerte de su padre en 1808 heredó el título de III barón de la Menglana. Con cuatro años recibió de manos del rey la cruz de la Orden de Carlos III, iniciando después una meteórica carrera como militar y abogado. Fue héroe de la Guerra de la Independencia luchando al lado del general Palafox y obteniendo los títulos de coronel y de Mariscal de Campo. Fue hombre de gran cultura, miembro de la Real Academia de Nobles y  Bellas Artes San Luis de Zaragoza y académico de la Real de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando. Llegó a ser rector de la Universidad de Zaragoza e incluso tuvo que hacerse cargo de la capitanía general de Aragón.

En este retrato aparece cuando solo contaba con dos años y ocho meses de edad. Fue retratado de cuerpo entero, vestido como los niños de la alta sociedad de la época. Lleva un traje de color azul decorado con un fajín rosa alrededor de la cintura y un gran cuello blanco ribeteado de encaje. Completa su atuendo con unos zapatos de color azul.

El personaje, pintado sobre un fondo de tonalidades grises, destaca en un espacio sobrio y vacío.

El pelo suelto, largo, dorado y con raya en medio cae por encima de los hombros. Con las manos sujeta un cordel atado a un perro. En su rostro sonrosado destacan sus expresivos ojos azules que miran al espectador convirtiendo esta obra en uno de los mejores retratos infantiles que realizó Goya.

Retrato de Juan Agustín Ceán Bermúdez, 1792-1793. Colección Particular

La datación del retrato de este amigo de Goya ha sido discutida en razón de las hipótesis que se han barajado acerca de las circunstancias de su realización. Se ha propuesto que fuera pintado con motivo del primer viaje de Goya a Andalucía (1792-1793), del segundo viaje (1796-1797), o del regreso de Ceán a Madrid (1798). Las dataciones más tardías parecen inverosímiles dado que el retratado aparenta ser visiblemente más joven que en el dibujo a sanguina que Goya le hizo hacia 1798-1799. Clisson propuso que el cuadro habría sido hecho más tempranamente, con motivo del matrimonio en 1786 de Ceán con Manuela Margarita Camas, con cuyo retrato también de Goya forma pareja. Según Santiago y Wison-Bareau, Goya habría retratado a los recién casados representando a cada uno con su "ocio" predilecto, él con sus estampas y ella con la costura.

Posteriormente el retrato de Ceán perteneció al marqués de Corvera (poseedor en 1900) y al marqués de Perinat y Campo Real.

Juan Agustín Cean Bermúdez fue pintor, historiador y crítico de arte. También hizo carrera administrativa, siendo primer oficial de la Secretaría del Banco Nacional de San Carlos. Fue amigo de Gaspar Melchor de Jovellanos y trabajó durante un tiempo en el Archivo de Indias de Sevilla. 

Viajó por toda España y fue autor del Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España, publicado en 1800 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1814 publicó una biografía de Jovellanos, fundamental para el conocimiento del personaje. 

Fue amigo y consejero de Goya, quien lo retrató en varias ocasiones. Aquí aparece este personaje sentado, en actitud relajada apoyando el brazo derecho sobre una mesa en la que se aprecian unos papeles. Viste chaqueta de tonos marrones, camisa blanca, pantalones con hebillas y medias blancas. Se trata de un retrato que destaca por los tonos oscuros en el que los toques más luminosos los apreciamos en las medias y la camisa. El fondo oscuro, como en la mayoría de los retratos del pintor, ayuda a destacar la figura. 

Retrato de la señora de Ceán Bermúdez o Manuela Camas y de las Heras, 1792-1793. Szépmuvészeti Múzeum (Budapest)

Los clientes de Goya solían encargar con mucha frecuencia retratos dobles en los que aparecen representados los esposos, cada uno en un lienzo, en posturas enfrentadas para otorgar mayor continuidad al conjunto. Este es el caso de doña Manuela Camas, esposa de Ceán Bermúdez. La dama aparece sentada en una silla, recortando su figura sobre un fondo oscuro similar al de su marido. Viste elegante traje de época en varios tonos, acompañado por llamativo sombrero siguiendo la moda impuesta en Francia por la reina María Antonieta. Sus manos se apoyan sobre una caja forrada en rojo terciopelo, demostrando que Goya podía pintar también las manos de su modelo cuando se las solicitaban, cobrándolas a buen precio. Bordados, encajes, calidades de las telas y joyas llaman la atención del espectador a pesar de la rápida pincelada empleada por el artista, mientras que el atractivo rostro se relega a un discreto segundo plano, característica frecuente en los retratos femeninos. 

LOS CUADROS DE GABINETE

A su vuelta realiza el retrato de Bernardo de Iriarte, en octubre de 1793. 

La enfermedad le deja completamente sordo. A Bernardo de Iriarte le envía 11 cuadros, que él no había encargado y que no son de su propiedad ya que posteriormente Goya se los lleva a su casa y los vende. Son producto de la invención y pueden o no reflejar la vida real. 

La invención se refiere a que Goya no había visto ninguna obra semejante a ningún otro pintor. Son cuadros de gabinete realizados sobre hojalata, óleo sobre tabla metálica. 

Todos tienen las mismas medidas, por lo que parecen, de alguna forma, una colección entera. Según el propio Goya, los temas tratados son de diversión de todos y diversiones nacionales. 

Son cuadros que reflejan un cambio en la visión y en la mentalidad. Es de gran modernidad que haya este tipo de obras. Se trata de asuntos que nunca nadie en España ha pintado antes. 

De esos once cuadros, siete de ellos hacen referencia al mundo de los toros, del que el artista era gran conocedor: el gayumbo, muerte de un picador, corrida de toros o toros en el arroyo, son algunos de ellos.  

A pesar de que hay siete Goya solo menciona cinco, por lo que se cree que quizá dos de las obras no son suyas. 

Estas obras son una demostración de su conocimiento de los toros, ya que, además realizarán una gran cantidad de pinturas que tengan toros como tema. 

Destaca la disposición porque la mitad del cuadro está vacío. 

Hay una tendencia a tener mucho grumo de pintura. La calidad de las figuras en primer plan es exquisita. La técnica, casi miniaturista, a pesar de esos problemas de temblores o de vista. 

De algunos de estos cuadros hay diversas copias de asuntos o figuras. Hacia mediados del XIX, su fama era tal que se hacen copias parciales que no totales. Especialmente en Francia, desde donde se difunden por toda Europa. 

El gayumbo, 1793. Colección Particular

Un grupo de hombres sujeta a un toro por los cuernos con una larga cuerda mientras los perros de presa pelean con el bicho. Al fondo observamos una enorme cucaña con una multitud de figurillas observando el espectáculo. Las edificaciones de una ciudad cierran el espacio, creando un atractivo juego perspectívico. Goya intenta transmitir con este cuadro las diversiones de los españoles a fines del siglo XVIII, en ese ambiente festivo que caracteriza buena parte de sus cartones. Los toques de pincel con que ha aplicado el color son rápidos y ligeros, sin reparar en detalles superfluos para transmitir sensaciones ambientales a través de la luz.

Para algunos es Sevilla y para otros Valencia, por el paisaje, una de las pocas referencias reales. Muestra la fijación de Goya por representar edificios en construcción. 

Goya intenta transmitir con este cuadro las diversiones de los españoles a fines del siglo XVIII, en ese ambiente festivo que caracteriza buena parte de sus cartones. Los toques de pincel con que ha aplicado el color son rápidos y ligeros, sin reparar en detalles superfluos para transmitir sensaciones ambientales a través de la luz.

La muerte de un picador, 1793. British Rail Pens on Trustee Co (Londres)

La muerte del picador o Cogida de un picador es un cuadro de Francisco de Goya pintado en 1793 poco después de la grave enfermedad que causó la sordera al pintor. 

Se encuentra incluido en una serie enviada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando junto con otros cuadros de pequeño formato sobre hojalata con asuntos de fantasía y capricho y taurinos del mismo año, como Apartado de toros o Toros en el arroyo, La captura del toro, El toro enmaromado o El gayumbo, Suerte de banderillas o Banderillas en el campo, Toreando de capa o Pase de capa y Suerte de matar. 

De toda esta serie, es este uno de los cuadros más violentos. Muestra a un toro que ha corneado al picador y la punta del pitón asoma tras ensartar completamente su muslo. En tanto, el resto de la cuadrilla intenta evitar el peligro, algunos coleando al toro y otro picador alanceando al morlaco. El caballo ha caído al suelo destripado. 

Destaca en esta obra el dramático dinamismo de la acción, creando una sinfonía de gestos y aspavientos. Mientras, una anónima multitud se vislumbra en los tendidos, en los que se aprecia el contraste entre el graderío de sol y el de sombra. La masa ya no es un conjunto de individuos, sino el público anónimo que se amalgama en la grada y que conforma una multitud con características propias, similares a la que contempla el espectáculo en el cuadro de la misma serie Cómicos ambulantes. 

De técnica abocetada, pincelada suelta y enérgica e intenso cromatismo, es una obra en la que Goya pretende reponerse y reanudar su actividad como pintor tras la grave enfermedad que le aquejó a fines de 1792 y de la que aún no estaba completamente restablecido. Sin embargo, con esta serie de cuadros pretendió demostrar a la Academia que sus facultades como pintor estaban intactas y la potencia de su invención se había enriquecido si cabe tras los difíciles momentos de su convalecencia. 

Esta pintura fue fuente de inspiración para Pablo Picasso, que elaboró numerosas variaciones sobre este tema goyesco. La vorágine de líneas curvas y la variedad de la composición guarda relación con la estética de las vanguardias del siglo XX a los ojos del pintor malagueño, inventor del cubismo. En la obra de Goya, muchos pintores de las rupturas históricas de la figuración, vieron un precedente y un punto de partida. Por la transmisión de emoción y el desgarro de las actitudes y la riqueza vibrante de su cromatismo, el cuadrito podría también relacionarse con el expresionismo. 

Es posible, según hipótesis de Glendinning, que el artista aragonés, que era aficionado a la Tauromaquia y pudo hacer sus pinitos como novillero en su juventud, y más, tras el riesgo sufrido en su enfermedad (posiblemente debido a la acumulación de plomo, el saturnismo), se compare a un torero por tener en común la exposición ante el juicio público y compartir la posibilidad del fracaso, exorcizando así sus flaquezas de un modo simbólico. 

Corrida de toros, 1814 – 1816. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España

Esta escena de fiesta popular, aparentemente un simple cuadrito de género con fines recreativos, sería una nueva representación de la locura, lo que parece ser el leitmotiv de este conjunto pictórico. Aunque Goya fue un gran aficionado a los toros, como demuestran las numerosas composiciones taurinas de variada técnica que encontramos a lo largo de su trayectoria artística, eran sonados los excesos que se cometían en este tipo de fiestas a las que acudía toda clase de público. De hecho, ya desde la época de Felipe V en adelante fueron varios los decretos reales que, motivados por el pensamiento ilustrado, prohibieron la matanza del toro o incluso el espectáculo en sí. Pero los vetos oficiales fueron ignorados y todo tipo de gente, clérigos, jóvenes, mayores, majos, etc. siguieron asistiendo en masa al espectáculo que se celebraba en todos los puntos de España y de la Nueva España. Con maderas improvisaban el cercado en una plaza y se amontonaban alrededor.

Y eso es precisamente lo que Goya pintó aquí. Al fondo de la imagen, realizadas en tonalidades grisáceas como confundiéndose con el aire, y con pinceladas ligeras de materia, se dispone una hilera de casas que sugieren la ubicación de esta corrida de toros en una población. El cercado de madera que separa a los asistentes del ruedo es perfectamente visible, aunque en la parte más lejana al espectador se convierte en una vaga mancha indefinida, como las casas y como el público de esa parte de la composición. Recorriendo la valla con la mirada podemos ir distinguiendo a la gente que disfruta de la lidia, figuras ordenadas a un lado y al otro de un hombre que está sentado de espaldas, estableciendo el eje central. En el medio del cercado el picador se dispone a picar al toro bravo, evidentemente tenso y en alerta. Además se disponen algunos toreros y al fondo, totalmente abocetado, otro picador.

Detrás de un muchacho sentado en el ángulo inferior derecho, cuyo cuerpo deja ver perfectamente la preparación rojiza de la tabla, una mujer está mirando al espectador con los ojos muy abiertos. Su rostro refleja el horror del espectáculo al que asiste, siendo la única consciente de la brutalidad de la fiesta taurina y de la enajenación popular.

Toros en el arroyo 1793. Colección Particular

Fue pintado durante la estancia de Goya en Cádiz y donado a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en enero de 1794.

Procede de la colección de Francisco Bayeu, de donde pasó a ser propiedad de Leonardo Chopinot. De ahí recaló en la colección de Ceán Bermúdez y, más tarde, se convirtió en propiedad de Paul Léfort.

Goya en 1792, cuando trabajaba para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, abandonó Madrid para pasar una temporada en la residencia gaditana de su amigo el ilustrado Sebastián Martínez y Pérez (1747-1800). Éste era un coleccionista de grabado y pintura y poseedor de una importante biblioteca, al que Goya retrató (1792, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Una vez en Cádiz el pintor aragonés advirtió los síntomas de una enfermedad que desconocemos y que pudo haber contraído en Sevilla que le dejó como secuela una sordera profunda y permanente. 

Goya, que permaneció en Cádiz hasta 1793, se dedicó durante su convalecencia a pintar cuadros de pequeño formato, obras no comisionadas en las que podía dar rienda suelta a su imaginación con total libertad. Son pinturas en las que, como el propio Goya señala en una carta a Bernardo de Iriarte, pudo permitirse "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, en que el capricho y la invención no tienen ensanche". 

Este conjunto de cuadros realizados durante la permanencia de Goya en Cádiz fueron presentados en enero de 1794 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que era desde 1785 teniente director de pintura, quizá con el objeto de justificar que había trabajado durante ese tiempo y demostrar, de esa manera, que no había perdido sus capacidades. 

Goya no fue el único artista que representó la fiesta de los toros en aquella época ya que existen dos relevantes precedentes para sus óleos y para la serie de grabados de La tauromaquia. Uno de ellos es el trabajo de Antonio Carnicero (Salamanca, 1748 -Madrid, 1814) que consiste en dos series de grabados sobre los toros que se sitúan entre los años 1787 y 1790 (Colección de las principales suertes de una corrida de toros). El segundo es un conjunto de ilustraciones anónimas realizadas para la edición de 1804 de La tauromaquia o el arte de torear á caballo y á pie.

En la obra que aquí nos ocupa el aragonés ha pintado un grupo de toros en un campo, uno de ellos tumbado en primer término, probablemente a la espera de ser enviados a la plaza por unos hombres a caballo que se hallan en el fondo de la escena. Otras personas situadas a la izquierda observan el desarrollo de los hechos.

Goya se detiene con una mayor minuciosidad en los toros, mientras que su pintura se vuelve más suelta para captar a la muchedumbre, que aparece desdibujada. De esta manera nada roba a los animales el protagonismo que tienen dentro del cuadro. La mitad superior de la pintura está ocupada por el cielo en cuya parte central se colocan las nubes. 

Goya manifestó a lo largo de su vida una gran afición por los toros a los que dedicó, entre otras obras, su serie de grabados La tauromaquia, integrada por 33 imágenes que se publicaron en 1816.

Un amplio grupo de toros reposa tranquilamente en el río esperando a ser conducidos a la plaza por los caballistas que aparecen al fondo. Numerosas personas esperan para contemplar el espectáculo. Las siluetas de los animales están perfectamente trabajadas, demostrando el pintor su cariño al mundo taurino del que era buen conocedor. Las figuras del fondo se difuminan para crear un atractivo efecto atmosférico, aumentado por el intenso foco de luz del atardecer que cierra la composición. 

*Algunos de los otros cuadros, de temática diversa son:

Incendio, fuego de noche, 1793. Colección José Varez (San Sebastián)

Antes de su actual ubicación este cuadro ha pasado por diferentes propietarios: Ángela Sulpice y Chopinot en Madrid; conde de Adanero en Madrid; Marqués de Castro Serna en Madrid; duque de Campo Giro; José Luis Várez en San Sebastián. Hasta octubre de 2015 perteneció a la Banca Inversión - Agepasa, fecha a partir de la cual pasó a pertenecer a la Colección Abelló.

La escena, pintada durante la estancia de Goya en casa de su amigo Sebastián Martínez en Cádiz, se desarrolla en un espacio indefinido en el que una muchedumbre sale del incendio que intuimos al fondo de la composición. Éste tiene lugar por la noche y los personajes aparecen vestidos con camisones blancos puesto que el fuego les ha sorprendido durante el sueño. Muchos de ellos han perecido, otros huyen despavoridos mientras que algunos son sostenidos por los que todavía permanecen vivos.

En el cuadro se observan dos manchas de color claro. Una de ellas de enorme intensidad avivada por pinceladas amarillas que es la luz que irradia el fuego y la otra, algo más tenue y dinámica, formada por el amasijo de seres humanos vestidos de blanco que escapan de las llamas. De la misma manera que hizo en Un naufragio Goya ha colocado en primer término un cuerpo extendido y semidesnudo con el torso ligeramente arqueado que capta nuestra atención. Éste podría haberse inspirado en la postura de Abel que está siendo brutalmente asesinado en el dibujo que de este tema realizó en la página 31a del Cuaderno italiano. 

Goya ha prescindido en este cuadro de cualquier alusión espacial que represente un punto de referencia. Esto genera una indefinición que incrementa la sensación de desamparo y produce un ambiente de horror y angustia. En este sentido se podría dudar de que Goya se estuviese refiriendo a alguna circunstancia concreta y es posible suponer que más bien se trate de una imagen abstracta que alude al hecho catastrófico en general. 

Esta obra ha de ponerse en relación con la escena de un incendio pintada posteriormente por Goya que se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, mucho más abstracta y esencial Incendio de un hospital.

Corral de locos, 1794. Meadows Museum (Dallas)

Esta obra perteneció al Conde de Quinto que la vendió en el año 1862. Pasó después por diferentes colecciones: E.G. de Knyff, Edmond Picard de Bruselas y colección privada de París. 

Fue comprado por Algur H. Meadows quien lo donó al museo norteamericano en el que actualmente se encuentra desde 1967.

El cuadro fue identificado en 1967 gracias a su descripción en una carta que Goya mandó a Bernardo de Iriarte del 7 de enero de 1794: "(...) un corral de locos, y dos que están luchando desnudos con el que los cuida cascándoles, y otros con los sacos (es asunto que he presenciado en Zaragoza)". Se trataría de una de las obras que Goya pintó durante su estancia en Cádiz en casa de su amigo el ilustrado Sebastián Martínez, ver Toros en la dehesa. 

En un patio abierto, que podría ser el departamento de dementes del hospital de Nuestra Señora Gracia de Zaragoza, Goya ha pintado un grupo de enfermos mentales. En el centro de la composición dos de ellos pelean desnudos, como si fueran dos luchadores grecorromanos que parecen sacados de una obra clásica, mientras el cuidador les azota con una fusta. Otros, vestidos con unas maltrechas túnicas blancas que Goya en su carta denomina "sacos" les jalean. El personaje que se encuentra a la izquierda de pie con los brazos cruzados mira directamente al espectador con gesto de horror mientras el que está sentado a la derecha con un sombrero hace una mueca sarcástica. A la derecha, de cara a la pared, un personaje en pie viste una librea, uniforme de color verde y marrón que llevaban los pacientes menos conflictivos. 

La luz que ilumina la parte alta de la escena y la que entra por la ventana con rejas que se encuentra al fondo del cuadro desdibuja los contornos, produce una visión unitaria del espacio y elimina el ángulo en que se unen los dos muros del patio. Este espacio tenebroso e indefinido en el que se encuentran los enfermos mentales parece una alusión a la condición en que éstos se hallan, a las tinieblas de su escasa capacidad para comprender o razonar. 

Goya testimonia, gracias a su propia experiencia personal, ya que indica que ha visto la escena, la lamentable situación en que se encontraban los enfermos mentales. Además indaga sobre el tema de la locura y de la irracionalidad, cuestiones que podría haberse planteado a raíz de la sordera y que seguirán siendo objeto de interés para los pintores románticos, tal y como demuestra La loca (1822-1828, Musée des Beaux-Arts, Lyon) de Théodore Géricault (Rouan, 1791- París, 1821). 

Él es quien da este nombre a la obra. De los cinco de los toros no da nombre. A los otros seis, entre los que está el corral de locos, sí. 

Es un patio al que sacarían a los locos. Él mismo dice que es un asunto que ha visto en Zaragoza.

Genera dudas de porqué ha visto esto y dónde. 

En 2000-2001 a causa de una investigación realizada por la universidad de Zaragoza, se abren unos archivos en Aragón acerca del manicomio que hubo en Zaragoza y se descubren tres personas con el apellido Goya.

No se sabe si hay una relación directa, pero probablemente se conocieran. No existe en Goya ningún problema de esquizofrenia, una de las posibilidades que se había planteado. 

La vida en un manicomio y la relación entre los locos le atrajeron bastante. Todos los reclusos aparecen desnudos o semidesnudos. Utiliza una serie de estereotipos: siempre aparece un sentado de la misma manera; siempre un guardián. 

Goya es un hombre que avanza constantemente para su arte. Poco a poco empieza a definir esas locuras. 

Realiza también el interior de una prisión. No especifica en su carta si lo ha visto o no, aunque está representado con gran realismo. Los presos aparecen hacinados y sujetos por grandes cadenas. Se planteaba que quizá fuera un relato contado por alguien. Destacan los grandes contrastes lumínicos. 

Se expresa como una cierta pena del pintor. Lo pinta de forma emocionada, sin contar con el espectador. Cuando un artista pinta de una forma muy sentida, lo transmite al espectador.

Interior de prisión, 1794. Bowes Museum

Procede de la colección del conde de Quinto de Madrid. El cuadro fue adquirido por John Bowes en 1862.

Esta obra podría pertenecer al conjunto de cuadros que Goya pintó durante su estancia en Cádiz en la casa de Sebastián Martínez y que, en enero de 1794, presentó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

La escena tiene lugar en el interior de la celda de una cárcel en la que distinguimos un arco por el que entra la luz, un recurso que recuerda al empleado en su obra Niños jugando a los toros. 

Dentro de esta habitación el aragonés ha pintado a los presos, tumbados, sentados en el suelo y apoyados contra las paredes, atados con esposas y grilletes y pobremente vestidos. Son hombres apesadumbrados y cabizbajos, atenazados por el miedo y la desesperación como sus propios miembros aprisionados por cadenas y grilletes. Goya subraya la importancia de estos elementos al colocar en el centro de la composición el grillete que sujeta los pies del preso tumbado sobre el suelo, bien iluminado por la luz que entra desde el arco. 

Desconocemos si el pintor tuvo la oportunidad de visitar alguna cárcel o si el estado de estos lugares le fue referido por otras personas, aunque sabemos de su sensibilización sobre la situación en que se encontraban los detenidos. Es bastante probable que hubiese leído el texto de Cesare Beccaria (Milán, 1738- Milán, 1794) Dei delitti e delle pene (1764). En él el milanés reclamaba la abolición de la pena de muerte y planteaba la humanización de los castigos en las cárceles. Estimaba necesaria una política que contemplase la prevención de los delitos y que no se concentrase prioritariamente en su castigo desmesurado en la mayor parte de los casos. 

El interés de Goya por la obra de Beccaria se dejará sentir también en algunos grabados de su serie Los desastres de la guerra en los que muestra brutales ajusticiamientos (nº 14, Duro es el paso!, nº 15, Y no hai remedio). 

Se trata de temas profundamente románticos: la visión de los prisioneros  o de los locos, contrastados con la luz. Así como la visión del incendio, en la que la mitad del cuadro aparece ocupado por el fuego. La gente sale huyendo despavorida. No se sabe   qué se está quemando. La ausencia de datos concretos es lo que hace de Goya un pintor universal. Cualquier espectador, aunque no conozca nada de lo relacionado con lo español, puede entender e imaginar la escena. Es como una alegoría. Se encuentran personajes similares a otros personajes suyos. 

Es posible que Goya conociese dos incendios masivos a lo largo de su vida, uno en el teatro de Zaragoza y el de la Plaza Mayor de Madrid. 

Representación de un naufragio. Es una de las pocas veces que plantea una visión marítima. Resulta curioso que sea la única vez que ha pintado el mar, un tema muy típico del XVIII y principios del XIX. Se sabe que lo conocía porque viajó a Italia y además había visitado Valencia. 

Representa un tipo de mar muy encrespado, muy rocoso. 

Tendrá su influencia sobre la obra de Caspar David Fiedrich, “el mar helado” o “naufragio del Esperanza” (1824).

Presta atención a los seres humanos que sufren desgracias. Unos ayudan a otros; otros como fallecidos; otros a punto de llegar y en el centro una mujer que alza los brazos clamando al cielo. 

Es posible que de alguna forma haga alusión a algún texto literario. Una de las novelas que ha salido a la luz en Francia, no traducida al castellano, es Abelardo y Eloisa.

Naufragio, 1793-1794. Colección Marqués de Oquendo (Madrid)

Un naufragio es una de las obras que Goya pintó durante su estancia en Cádiz, cuadros en los que dio rienda suelta a su creatividad, alejándose de las exigencias que representan las obras comisionadas. 

La imagen muestra, en segundo plano, el casco de un barco que ha chocado contra las rocas debido a la tormenta que se aleja en forma de nubarrón negro. Ésta, a su paso, ha dejado varios heridos que se aferran a las rocas para sobrevivir. En el centro de la escena una mujer con el torso desnudo alza sus brazos e implora ayuda, como una moderna orante. El ser humano ocupa en esta obra un lugar absolutamente secundario, empequeñecido ante la imponente presencia de la naturaleza embravecida e incontenible. 

Es probable que para la realización de estas figuras despojadas de sus vestiduras Goya se inspirase en obras de la Antigüedad, en los sarcófagos o en fuentes clásicas que habría visto en Madrid. Incluso se podría pensar que utilizase el dibujo de la página 31a del Cuaderno Italiano en el que Abel está siendo brutalmente asesinado por Caín en una postura que recuerda a la del cuerpo extendido sobre la roca de Un naufragio.

Pese a las pequeñas dimensiones de esta obra, el pintor aragonés ha sido capaz de condensar la intensidad del dolor y la desolación que produce una catástrofe. Desconocemos si se trata de un hecho que sucedió realmente y del que el pintor tuvo noticia o si bien ha afrontado el tema de una manera genérica que hace que los contenidos de esta escena sean extrapolables a cualquier otra catástrofe análoga. 

Gracias a la divulgación de la teoría de lo Sublime de Edmund Burke (1757, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y bello) se produjo durante el último tercio del siglo XVIII una interesante modificación en la manera de afrontar el tema de las catástrofes naturales en la pintura. A partir de la publicación del texto de Burke la catástrofe queda englobada en la categoría estética de lo sublime en cuanto hecho que sobrepasa nuestros sentidos y que genera en nosotros una mezcla de terror y fascinación. Es posible que Goya se fundamentase en la obra de Burke, que pudo conocer durante la estancia en casa de su amigo Sebastián Martínez, muy relacionado con el mundo cultural inglés, para realizar el cuadro. 

Asimismo es probable que Goya, durante su estancia en Italia, pudiese haber visto algún cuadro de Claude Joseph Vernet (Aviñón, 1714- París, 1789), que dedicó buena parte de su carrera a la representación de naufragios.

Repite el modelo de la Alameda de Osuna, con la ausencia de seguridad en los caminos. 

“Los cómicos ambulantes” o “Alegoría Menamdrea”. 1793-1794. Museo del Prado (Madrid)

Es la única obra en el Museo del Prado de la serie de doce hojalatas, seis de asuntos de toros y seis de otros temas variados descritos todos entonces como diversiones nacionales, pintados por Goya entre la primavera de 1793 y enero de 1794, después de la enfermedad que le causó la sordera. Goya las envió entonces a la Real Academia de San Fernando para obtener el juicio de sus compañeros y según él las había pintado para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado. La contestación fue favorable: la Junta se agradó mucho en verlos, celebrando su mérito.

Se trata de una representación de la "Commedia dell´arte" al aire libre, en la que Arlequín hace juegos malabares en un extremo, aludiendo a la inestabilidad del triángulo amoroso entre Colombina, Pierrot y Don Pantaleón. 

A finales del XVIII la tradicional Commedia dell´arte había degenerado en una diversión popular, representada al aire libre y con un reparto de solo tres o cuatro actores. 

Delante de los personajes mencionados, un enano baila con una botella y una copa en las manos para reforzar la idea de inestabilidad. En primer término, unas figuras grotescas sujetan una cartela en la que se lee "Alg. Men.", refiriéndose a la Alegoría Menandrea que da el subtítulo al cuadro. Algunos especialistas consideran que la alusión al triángulo amoroso vendría en relación a Godoy, María Luisa y Carlos IV. Goya probablemente pintó este cuadro a finales de 1793 después de que Godoy hubiera ejercido ya un año completo como secretario de Estado y sus rumores de relación con la reina fueran imparables. 

Los cómicos ambulantes suponen un importante cambio en la imaginería de Goya por su explícita teatralidad. 

El argumento base de las pantomimas populares, como el representado en esta obra, así como sus obscenos personajes, fueron criticados por los personajes ilustrados. 

El estilo de Goya ha sufrido un cambio al emplear una pincelada suelta y empastada, situándose muy cerca de los Caprichos.

Los actores se encuentran como en un estrado, mientras la masa de gente al fondo observa el espectáculo. 

Asalto de Ladrones, 1793-1794. Colección Castro Serna (Madrid)

Procede de las colecciones conde de Adanero y marqués de Castro Serna. Hasta octubre de 2015 perteneció a la Colección Varez Fisa, fecha a partir de la cual ha pasado a formar parte de la Colección Abelló (Fuente: Colección Abelló).

Esta obra forma parte del conjunto de cuadros de pequeñas dimensiones que Goya pintó durante su estancia en Cádiz entre 1792 y 1793, pinturas en las que el aragonés tuvo la oportunidad de dar rienda suelta a su creatividad.

En medio de un paisaje rocoso, un grupo de cuatro bandidos han asaltado una diligencia. Dos de ellos vigilan los alrededores por miedo a que alguien se acerque, uno sentado sobre la parte alta del coche. Otro apuñala a uno de los viajeros que está tumbado en el suelo. El cuarto de los forajidos sujeta un fusil con el que se dispone a matar a un viajero que arrodillado suplica clemencia. La escena se completa con tres cadáveres que yacen en el suelo. 

Este tema había sido tratado ya por Goya en un cuadro pintado para la duquesa de Osuna (Asalto a una diligencia) que el aragonés describía con las siguientes palabras: "Representa unos ladrones que han asaltado á un coche y después de haberse apoderado y muerto á los claeseros, y a un oficial de guerra, que se hicieron fuertes, estan en ademan de atar a una muger y á un hombre". Goya recupera para el cuadro de 1793 varios aspectos de la obra precedente como el hombre que vigila en lo alto del coche o el viajero que suplica ante los forajidos aunque incrementa la crueldad de la actitud de los bandidos.

Esta obra demuestra el interés que despertó en Goya un hecho que de forma habitual tenía lugar en la España del momento, especialmente en la sierra andaluza: el bandidaje. Subraya la dureza de estos personajes que en la mentalidad popular habían adquirido una visión casi legendaria y positiva que poco o nada tenía que ver con su verdadero carácter y con la violencia de sus acciones. El interés suscitado por este tema dio lugar a otra obra análoga al trabajo goyesco: el grabado de Marcos Téllez, Salteadores de caminos, realizado a finales de la década de 1790 (Biblioteca Nacional, Madrid). 

LOS DUQUES DE ALBA

La relación entre Goya y la Duquesa de Alba se remonta a los años iniciales de la década de 1790. Al adentrarse el maestro en los círculos aristocráticos - de la mano de la Duquesa de Osuna - se puso en contacto con los Duques de Alba y su particular entorno. La relación de Goya con la Casa de Alba se consolidó fuertemente después de su enfermedad en 1793 y cabe considerar la posibilidad de que esa vinculación llegase por causa del parentesco entre el duque y el conde de Altamira, a quien el maestro aragonés había retratado para el Banco de San Carlos y poco después a toda su familia, a título privado. En 1795, el pintor realizó un retrato al Duque y otro a la Duquesa, formando pareja. Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba, era una de las mujeres más atrayentes del Madrid de la Ilustración. Su belleza ha sido cantada por poetas y músicos

También en este año comienza a pintar la decoración de la Cueva Santa de Cádiz. 

Retrato de la duquesa de Alba, 1795. Colección Alba (Madrid)

Doña Cayetana tenía un fuerte temperamento y era conocida en los suburbios de Madrid por disfrazarse de maja y participar en las fiestas populares. Protectora de actrices, poetas, pintores y toreros, llegaba a disputarse los favores de los bellos jóvenes con otras cortesanas, incluso con la propia reina. Todo un personaje como puede apreciarse. Goya ha retratado a la Duquesa ataviada con un elegante vestido de gasa blanca, adornado con una cinta roja en la cintura y varios lazos del mismo color en la pechera y en el pelo y un collar. El lazo que lleva en la cabeza se denomina caramba. “la caramba” era una actriz que contaba y llevaba siempre una especie de lazos de diferentes colores. La vida de la duquesa estaba muy ligada a los espectáculos teatrales madrileños. Este lazo se extendió en la moda madrileña. La acompaña un perrillo faldero que simboliza la fidelidad, posiblemente la que le profesaba el mismo pintor. La belleza de la dama es perfectamente interpretada por el aragonés La figura de la aristócrata se recorta sobre un fondo de paisaje, recordando los retratos del inglés Gainsborough. No se sabe dónde está. El colorido del fondo está armonizado con tonos - ocres y grises - agradables a la vista; los del vestido también están estudiados al detalle, interesándose por las calidades de las telas, y las clásicas transparencias ya observadas en la familia de Osuna. 

Lleva escrito en un brazalete la palabra “Goya”. Mientras que en la arena de la playa, donde se encuentra, aparece escrito: “a la duquesa de Alba de Goya, 1795. 

Siempre que firma una obra hace una especie de dedicatoria. Firma los cuadros de personajes con los que mantiene una estrecha relación, ya sea de amistad o de agradecimiento o algo más. 

Lo curioso es que representa al duque en un interior y a la duquesa en el exterior.

José Álvarez de Toledo, duque de Alba, 1795. Art Institute of Chicago

Perteneciente a la antigua colección del Duque de Medina Sidonia, marqués de Villafranca, en Madrid y pasando sucesivamente a la colección de MM. Boussod et Veladon de París, a la colección Jacques Doucet y a la colección de Mr. Colnaghi de Londres hasta pasar a su actual ubicación. Goya retrata al duque de Alba sentado, muy erguido, de medio cuerpo, con la mano izquierda dentro de la chaqueta. Lleva una banda sobre el chaleco rayado, una condecoración en la casaca oscura y corbata blanca. Mira directamente al espectador. Pudo formar pareja con el retrato de su madre, la marquesa de Villafranca.

Según Gudiol, la fuerza del dibujo se sobrepone a lo pictórico y contribuye a la solidez y claridad objetiva de este retrato.

En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un grabado realizado por Manuel Salvador Carmona tomando como copia este retrato.

Existe otra versión de esta obra (óleo sobre lienzo, 86 x 71 cm, Colección particular, Madrid) que habitualmente se ha tenido por copia no autógrafa, salvo por José Camón Aznar.

José Álvarez de Toledo, duque de Alba, 1795. Museo del Prado (Madrid)

Esta pintura procede de las colecciones de la condesa de Niebla, marquesa viuda de los Vélez, marqués de Villafranca y duque de Medina Sidonia. Fue aceptado el 6 de marzo de 1926 por el Patronato del Museo del Prado, donde ingresó el 25 de mayo de 1926.

José Álvarez de Toledo y Gonzaga (Madrid, 1756 - Sevilla, 1796) fue XIII duque de Alba al contraer matrimonio con María Pilar Teresa Cayetana de Silva, duquesa de Alba. Obtuvo el Toisón de Oro, la Gran Cruz de la Orden de Carlos III y fue nombrado, en 1791, Inquisidor General de Sevilla. Se trasladó a vivir a su palacio sevillano, donde ejerció su cargo. Era un hombre muy aficionado a la música de cámara sintiendo gran admiración por Joseph Haydn del que precisamente sujeta una partitura en este retrato llamada Cuatro canciones con acompañamiento de fortepiano. 

Goya retrata al duque de cuerpo entero vestido con una casaca en tono anaranjado apoyado en una mesa donde descansan un violín y un sombrero. Su rostro, algo melancólico, muestra su sensibilidad hacia las artes. En esta ocasión Goya no utilizó el fondo oscuro habitual en sus retratos sino que sitúa al retratado en una estancia palaciega y delante de una pared de la que surge una luz que ilumina la habitación dando al conjunto mayor profundidad, característica nada habitual en las pinturas de Goya. 

Actualmente se cuestiona la creencia de que el cuadro formara pareja con el retrato de su mujer, la duquesa de Alba.

Tras la muerte del duque de Alba en 1796 su esposa se trasladó a Sanlúcar de Barrameda, en teoría, para guardarle luto. Aunque aquel era un lugar donde tenía más libertad de acción.  Lo que se sabe es que al poco de quedarse viuda, Goya está en Sanlúcar de Barrameda con la duquesa.

Retrato de la duquesa vestida de negro, 1797. Hispanic Society (Nueva York)

En 1797, durante su estancia en Cádiz realiza un nuevo retrato de la misma, en esta ocasión vestida de negro. Lleva un anillo que claramente pone Goya y ella señala hacia abajo. En torno a 1950 el cuadro sufrió una limpieza. Al hacerlo se descubrió una inscripción a los pies de la duquesa, que es hacia donde ella señala, y pone “solo Goya”. Esa inscripción se había borrado o se había repintado por la familia Alba para eliminarlo. No se conoce ningún dato documental en los archivos de los Alba.

Al igual que en el retrato anterior, la figura vuelve a recortarse sobre un fondo de paisaje, recordando las obras del inglés Gainsborough. Las tonalidades del fondo sugieren la ubicación en las marismas del Guadalquivir. El estilo del maestro goza de elevado prestigio en la corte madrileña, empleando una pincelada rápida y vibrante que muestra los detalles de los vestidos y las calidades de las telas sin ser preciosista.

Cuando se publica “los caprichos”, hay uno de ellos que se llama Volaverunt y se representa a una duquesa de Alba volando con una peana de tres toreros. Se ha interpretado que cuando Goya vuelve a Madrid después de lo que ha pasado, vuelve despechado y es que se cree que se enamoró perdidamente de ella. Además, está documentado que cuando Goya sale de Sanlúcar es sustituido por una cuadrilla de toreros, algunos de los cuales fueron amantes de la duquesa. 

Él se lo tomó como una ruptura pero la diferencia social que había entre ambos en aquellos momentos era insalvable. 

La representa con unas alas de mariposa, símbolo de inconstancia y veleidad. 

A partir de esto surge esa leyenda romántica de los amores de la duquesa. 

Probablemente Goya acabara más afectado que ella que ya había tenido varios amantes (documentado). Su relación debió ser cosa de muy pocos años.

Debido a esa relación íntima que debieron mantener, existen varios dibujos de Goya en Sanlúcar en los que la duquesa aparece semidesnuda o en ropa interior. Lógicamente tuvo que tener acceso a ello para poder pintarlo. Se trata de un álbum absolutamente personal. 

Goya debió sentirse muy feliz en el Palacio de Doñana. Pintó dos cuadritos donde ocurren hechos reales del palacio. Aparece “la beata”, una vieja nodriza que la duquesa había conservado desde su infancia. Siempre rezando el rosario. 

En una escena, aparece la duquesa enseñándole a la beata un rubí contra el mal de ojo, y ella con un crucifijo. 

También aparece la beata siendo objeto de broma por parte de dos niños del palacio. Uno de ellos es una niña negrita adoptada por la duquesa en 1794. El otro es el niño del administrador, del que solo se ve la silueta. 

Muchas veces a Goya el cuadro de gabinete le sirve para representar un acto conocido. Son cuadros hechos sin ánimo de lucro, ya que no están encargados por nadie, sino que son obras personales. 

A la muerte de la duquesa pasarán a su administrador por herencia. 

El cuadro en el que la duquesa aparece vestida de negro, según muchos autores, está de luto. Pero realmente se trata de un vestido de maja en la nomenclatura de la época. Se conocía como vestido de maja de lujo porque estaba realizado en encajes. El corpiño era de diferente color. La duquesa llevaba también un lazo rojo, por lo que no tenía nada que ver con el luto. La marquesa de Santa Cruz aparece representada con un vestido del mismo tipo. 

La Duquesa de Alba y la Beata, 1795. Museo del Prado

Luis Berganza, hijo de Tomás Berganza, administrador de la duquesa de Alba y heredero en su testamento, se convirtió en propietario de este lienzo y de su pareja, "La Beata" con Luis de Berganza y María de la Luz. La obra permaneció en manos de los descendientes de esta familia hasta que fue vendida en Sotheby's en 1985. El comprador fue el Estado, que la adquirió por derecho de tanteo para el Museo Nacional del Prado.

Goya pintó este lienzo cuando contaba con cincuenta años, poco después de haber sufrido una enfermedad que le dejó sordo. Durante la convalecencia de esta enfermedad Goya realizó la serie de cuadros de gabinete que suponían la posibilidad de expresarse libremente en un ámbito artístico apartado del arte oficial. Una vez de vuelta al trabajo el pintor aragonés llevó a cabo obras en las que siguió la tónica de aquellos cuadros tan personales que ejecutó durante su retiro. Precisamente esa libertad expresiva se percibe en los retratos que durante este periodo realizó de la aristocracia madrileña entre los que se encuentra esta obra y su pareja, "La Beata" con Luis de Berganza y María de la Luz.

La estrecha relación entre Goya y la duquesa de Alba, a la que retrató en varias ocasiones, sirvió al pintor aragonés para acceder a la intimidad del palacio de la aristócrata ubicado en la calle del Barquillo de Madrid. Este óleo, que fue realizado cuando la duquesa tenía treinta y tres años, recoge el momento en que ésta asusta con un objeto rojo a su anciana criada, Rafaela Luisa Velázquez, quien sujeta en su mano una cruz. La criada era conocida como "la Beata" por su afición a los rezos motivo por el que, al parecer, era centro de las bromas en el palacio. En definitiva lo que Goya hace en esta obra es un peculiar retrato íntimo de la duquesa de Alba que describe su carácter un tanto irreverente. 

Este lienzo puede considerarse, en cuanto a estilo y temática, el preámbulo del Álbum A llamado de Sanlúcar que Goya pintó en 1796 durante su estancia en la localidad gaditana. La duquesa de Alba y "la Beata" anticipan algunas de las características estilísticas de aquellos dibujos así como la importancia concedida a la figura humana y la ausencia de cualquier descripción espacial.

La Beata con dos niños, 1795. Colección Privada

Este lienzo, que forma pareja con La duquesa de Alba y "la Beata", representa un fragmento de la vida cotidiana en el palacio de Buenavista en Madrid. La criada de la duquesa de Alba, Rafaela Luisa Velázquez, sufre las bromas de dos niños que le tiran de la falda mientras que ésta se agarra a un personaje del que solo vemos su brazo para no caerse. Estos niños podrían ser Luis de Berganza, hijo del administrador del palacio, y una niña negra que vivía también en esa casa. 

Para pintar ambas escenas Goya tuvo acceso a la intimidad del palacio de Buenavista, tal y como él mismo refiere en la carta que el pintor envió a su amigo Martín Zapater en 1794, actualmente en el Museo Nacional del Prado, y en la que decía: "Mas te balia venir a ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se metió en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero...".

Las figuras se han dispuesto sobre un fondo neutro de color ocre al que únicamente se vinculan mediante sus propias sombras. Este recurso, que ya había empleado Diego Velázquez (Sevilla, 1599- Madrid, 1660) en Pablo de Valladolid (1633, Museo Nacional del Prado, Madrid), será utilizado posteriormente por Édouard Manet (París, 1832- París, 1883) en El pífano (1866, Musée d'Orsay, París).

La duquesa de Alba y su petimetre o Coloquio galante, 1793–1797. Colección marqués de la Romana

Una joven pareja pasea en tono pícaro mientras dan un paseo por el campo. Los vemos de cuerpo entero, como si estuviéramos contemplándolos desde la distancia. La mujer va vestida con un elegante traje negro, lleva fajín rojo y chapines claros. Cubre su abundante melena con una mantilla negra y sujeta un abanico con la mano, como jugueteando con él, mientras se inclina ligeramente de espaldas hacia su pretendiente. El hombre lleva una casaca de tonos ocres, calza botas y sostiene un sombrero en la mano. En varias ocasiones se ha identificado a estos personajes con la duquesa de Alba y con el mismo Goya respectivamente, sobre todo porque el atuendo de la dama que aquí se representa es el mismo que el que lleva la duquesa en el célebre retrato que le hizo el aragonés, pero esta teoría no se puede asegurar.

La factura de los personajes, fundamentalmente la de la figura femenina, es muy próxima a los dibujos de los álbumes A y B, conocidos como Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid respectivamente. Ambos datan de 1796-1797, por eso es probable que la fecha de este pequeño cuadrito de género sea aproximadamente la misma, adelantándola un poco si tenemos en cuenta que Goya viajó al sur en 1793, donde pudo haberse inspirado para estas composiciones.

Existe una segunda versión de Coloquio galante en el Musée d'Agen, considerada como original de Goya por algunos autores, tal es el caso de Gudiol, sin embargo tiene muchas probabilidades de que se trate de una copia.

La marquesa viuda de Villafranca, 1795. Museo del Prado (Madrid)

Retrato de María Antonia Gonzaga y Caracciolo (1735-1801), marquesa viuda de Villafranca, era hija de don Francisco Gonzaga, príncipe del Sacro Romano Imperio, y de doña Julia de Caracciolo. Casó con don Antonio Álvarez de Toledo, X marqués de Villafranca y nieto de los XII duques de Medina Sidonia, quedando viuda en 1773. Tuvo cuatro hijos, siendo el primogénito don José Álvarez de Toledo, XI marqués de Villafranca y XV duque de Medina Sidonia y duque de Alba por su matrimonio con María Teresa del Pilar Cayetana de Silva, duquesa de Alba, en 1775. 

Obra de mediados de la década de 1790. Debe situarse en fecha próxima al retrato de su hijo, el marqués de Villafranca, de 1795, cuando Goya realizó varias obras por encargo suyo, entre otras su retrato (hoy en el Prado) y el de su esposa, "La duquesa de Alba de blanco" de la colección Alba. Goya supo sugerir tanto el cuerpo menudo y delicado de la dama como la firmeza de su carácter, que la hizo llevar férreamente la casa familiar tras la muerte prematura de su hijo.

No se tienen noticias del primer destino del cuadro, que pudo colgar en el palacio de la retratada o en el de sus hijos, en la calle del Barquillo (Madrid). A la muerte de su hijo en 1796, la marquesa heredó los bienes de éste, entre los que pudo encontrarse este retrato.

LA SANTA CUEVA DE CÁDIZ

Al mismo tiempo de estos cuadros (1795) Goya está realizando una importante obra de tipo religioso. Cuando enferma estaba en Sevilla y no se conocía muy bien porqué. A partir de la restauración de estos cuadros se ha elaborado la teoría de que Goya tendría que haberlos realizado antes de 1795. Estaría en Sevilla camino de Cádiz. La disculpa de su viaje a Cádiz para poder ir con la duquesa, sería ir a ver cómo habían llegado los lienzos.

La Santa Cueva es una pequeña capilla restaurada completamente en el XVIII. Su nombre popular, Santa Cueva, se debe a que inmediatamente debajo hay una capilla. Parece que ser que el encargado de la iglesia decidió remodelarlo en el XVIII. La iglesia es un óvalo, de planta muy barroca.

A Goya se le encargaba la multiplicación de los panes y los peces y, enfrente, las bodas del hijo del rey. Frente al altar, la Sagrada Cena, también de Goya.

Los cuadros de Goya son como principales protagonistas de la visión del espectador. Al entrar, los dos primeros cuadros principales son Goya y al salir, encima de puerta, se encuentra el otro.

Se ha planteado que fuera un encargo compartido, ya que había cuadros de otros dos pintores, pero éstos son de nueva generación, como veinte años más jóvenes. Quizá se les encargara a Maella o Bayeu, pero se negaron.

El tema genérico de toda la capilla es la eucaristía.

Destaca el aspecto inacabado. Goya concibe perfectamente a qué altura van a ir los cuadros, la iluminación y la técnica correcta. Utiliza una tela muy gruesa e imperfecta, denominada yute, que usará cuando quiera dar la sensación de que es un fresco.

También hay que tener en cuenta cómo lo va a ver el espectador. no con mucho detalle, por la altura a la que están situada las obras, por lo que importa demasiado el acabado en los fondos. Ya que el espectador va a percibir de forma nítida a los personajes principales, los cuales sí estará representados muy detalladamente. Especie de transición que hacia cuando la obra iba a ser puesta en alto. Da un espacio destacado del suelo para que los espectadores puedan verlo bien. Es lo que hace en Aula Dei.

Con la restauración se observó un aspecto nuevo. Los cuadros tuvieron que ser ampliados por el propio Goya. Los lunetos donde están los cuadros eran antiguas ventanas. Estos cuadros seguramente fueron enrollados y se darían cuenta que faltaba un trozo al montarlo.

La parábola de los convidados a la boda, 1796-1797. Oratorio Santa Cueva (Cádiz)

Goya estuvo por primera vez en Andalucía en 1793 recuperándose de una enfermedad, pero es poco probable que ya entonces se le encargara la decoración pictórica del Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz. La fecha más plausible para la ejecución de estos trabajos sería en torno a 1796, ya que de nuevo se encontraba por Andalucía. Durante ese año estuvo visitando a su amigo Ceán Bermúdez en Sevilla, después pasó el verano con la Duquesa de Alba en Sánlucar, y entre diciembre de 1796 y enero de 1797 cayó de nuevo enfermo en Cádiz. También es posible que enviara las pinturas desde Madrid, pues es sabido que en mayo o junio de 1797 ya estaba allí.

El oratorio se erigió encima de la Santa Cueva original, una capilla subterránea en la que la Cofradía de la Madre Antigua celebraba sus reuniones. Se construyó entre 1793 y 1796 bajo el mecenazgo del Padre Sáenz de Santamaría, encargándosele su construcción al arquitecto Torcuato Benjumea. Las obras duraron tres años, quedando consagrado el oratorio por el Obispo Don Antonio Martínez de la Plaza el 31 de marzo de 1796.

En su interior se encuentran cinco lunetos decorados por una serie de lienzos con un programa iconográfico claro, el misterio de la Eucaristía, pues la intención del fundador del recinto era la de dedicarlo al Santísimo Sacramento.

Tres de estos cinco lienzos son de Goya: La parábola de los convidados a la boda, La multiplicación de los panes y los peces y La Santa Cena. Los otros dos lienzos son Las bodas de Caná de Zacarías González Velázquez y La recolección de maná de José Camarón.

Este programa iconográfico se complementa con dos altorrelieves en estuco de Cosme Velázquez, San Luis Gonzaga recibe la comunión de manos de San Carlos Borromeo y Un ángel da la comunión a San Estanislao de Kostka, los cuales se sitúan en el resto de los arcos.

No hay documentación que certifique todo esto, hasta 1813, cuando el Marques de Maule hace referencia a las pinturas de Goya en su libro.

El oratorio es de planta elíptica, y su interior se ordena a base de siete arcos adosados sobre pilastras. Cinco de ellos se encuentran decorados por una serie de lienzos. Tres de estos semicírculos son de Goya. En ellos se observa cómo utiliza el color para establecer contrastes e individualizar los diferentes grupos de figuras que conforman sus composiciones. Se sirve de un ritmo unificador, gracias al cual Goya dota a sus obras de un carácter narrativo como si él mismo hubiera sido testigo directo de las escenas.

Utiliza una pincelada deshecha y fragmentada, con toques múltiples yuxtapuestos que generan manchas. Es el color el que modela las figuras y objetos. Trabajó de manera rápida, sin vacilaciones, pues las correcciones son mínimas.

Realizó unos bocetos antes de proceder a ejecutar las obras definitivas. Se conservan dos de ellos, el de La multiplicación de los panes y los peces y el de La Santa Cena.

El lienzo de Goya, La parábola de los convidados a la boda, se encuentra en el lado de la Epístola. Se basa en la escena narrada en el Evangelio de San Mateo, capítulo 22, versículos 1-14, donde se cuenta la expulsión de un convidado que se atrevió a ir al banquete de bodas del hijo de un rey sin el atuendo adecuado, en referencia alegórica a la disposición que se requiere para entrar en el Reino de los Cielos.

En primer término se ve al rey y a su lado el invitado sujeto por los servidores, mientras el banquete se relega al fondo.

La escena está representada con gran pomposidad y teatralidad, en la que se enfrentan dos grupos cargados de dramatismo. Transcurre en una gran sala, con suelo elevado con un escalón por el lado derecho, y de la que asoma una parte del muro por el mismo lado, a la vez que en la pared del fondo indica el arranque de un abovedamiento con dos curvas en sentido opuesto. Se crea una línea divisoria entre los dos grupos, creando un vacío en medio que permite que nuestra vista recorra el espacio en profundidad, hasta llegar al banquete. De este modo se separan, a la izquierda queda el rey y sus acompañantes, escena cargada de un rico cromatismo, y al otro lado el grupo del castigado, en tonos grises y pardos.

La ejecución de la obra es muy espontánea como se puede comprobar en las abocetadas figuras del banquete, compuestas a base de pinceladas muy sueltas tan propias de Goya.

La multiplicación de los panes y los peces, 1796–1797. Oratorio Santa Cueva (Cádiz)

El lienzo de Goya, La multiplicación de los panes y los peces, se encuentra en el lado del Evangelio. Se basa en el relato del evangelio de San Marcos, capítulo VIII.

La escena se representa al aire libre, lo que recuerda bastante a La pradera de San Isidro, aunque se resuelve de otra manera puesto que no se trata de un segmento rectangular sino de uno semicircular. En el centro de la composición se levanta un grupo principal en el que destaca Jesús obrando el milagro. Se complementa con dos aglomeraciones de personas a ambos lados. En el grupo de la derecha los apóstoles contemplan de lejos el milagro y los de la izquierda se maravillan ante el prodigio. Al fondo, el resto de la multitud se extiende a lo largo de la pradera.

Este grupo principal destaca luminosamente por el magnífico blanco de la túnica de Jesús, descubierto tras la última limpieza. Se completa con la camisa del muchacho y el mantel, que también han recuperado su blancura original.

Es muy interesante el tratamiento del fondo, con un abigarramiento de figuras que no son más que puras manchas de pintura que se pierden hacia un cielo azul, nada grisáceo, como se pensaba que era antes de su restauración. De cerca no se observan más que decididas manchas rosadas, azules, negras o grises, pero que a una conveniente distancia se convierten en personas que se pierden entre la multitud.

La Santa Cena, 1796–1797. Oratorio Santa Cueva (Cádiz)

El lienzo de Goya La Santa Cena se sitúa en el centro, sobre la puerta de entrada del Oratorio, y justifica el programa iconográfico relacionado con la Eucaristía. Narra el momento en el que Cristo bendice el pan y da comienzo el rito.

La composición en círculo, que la perspectiva convierte en elipse, se fundamenta en que el espacio que ocupa el lienzo es de medio punto y ligeramente achatado, por lo que Goya se vio obligado a disponer las figuras echadas en torno a la mesa, incluso algunas de ellas de espaldas al espectador.

Jesús sobresale de entre el resto de los comensales a la cena, como centro y eje de la composición, por medio de una luz que emana de él. Se le muestra como un ser divino que contrasta con la mortalidad del resto de personajes, al igual que ocurre con la obra de Leonardo Da Vinci. De todos modos, Goya se aleja de los convencionalismos a la hora de representar esta escena, ya que Judas no lleva la bolsa de monedas y el resto de personajes se presenta con cierta rudeza y escorzos muy forzados. A destacar el variado repertorio de actitudes expresivas e intensas que presentan los apóstoles, como el grupo de la izquierda o el San Juan recostado sobre el hombro de Cristo.

La luz proviene de la parte alta, a la izquierda, donde un resplandor revela una presencia superior, de donde emana el poder de Cristo. Hacia ella levantan sus cabezas dos apóstoles, San Juan, y el que, reclinado a la derecha, extiende su mano sorprendido ante la presencia sobrenatural.

Colores vivos con un blanco reluciente en la túnica de Jesús, que se oscurece en el sombreado, al igual que en los pliegues de las vestiduras de los apóstoles. El color tiene un papel fundamental en el blanco del mantel, convirtiéndolo en paño de altar, donde se encuentran el pan y el vino, pues fuera del círculo que forman los apóstoles, se vuelve grisáceo y sin luz.

Los criados se esfuman en el fondo por el lado derecho, donde las sombras son más profusas.

D. Manuel López Gil restauró las tres pinturas a iniciativa de la Academia de Bellas Artes y con el patrocinio del Ayuntamiento de Cádiz en 1958.

En 1997 se firma un convenio colaborador entre la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, la Fundación Caja Madrid y World Monuments Fund para restaurar los lienzos del oratorio, siendo trasladados al Museo Nacional del Prado.

GOYA PINTOR DE RETRATOS: ARISTÓCRATAS, ILUSTRADOS Y BURGUESES

Entre los retratos de antes y después de la enfermedad hay unos retratos a literatos y burgueses, personas conocidas de pensamiento similar al de él. Otros le encargan obras.

Sigue la retórica barroca con pensadores retratados con mesa, papeles, sillón colorido... tiene una postura teatral.

Al ser una obra de encargo para una entidad como la Universidad Sertoriana de Huesca, se debía mantener una cierta seriedad y solemnidad que reflejara la autoridad del homenajeado y el prestigio de la entidad patrocinadora del cuadro. Goya logra plenamente ese objetivo.

Posterior es el *retrato del conde de  Cabarrús, realizado a la manera velazqueña. Ministros con medallas, bandas y en un despacho.

Retrato de Jovellanos, 1798. Museo del Prado

Pintado hacia 1798 y firmado en la carta que el personaje lleva en la mano, culmina el retrato intelectual goyesco, simbólico y amistoso, digno y elegante, refinado y sincero. La espléndida efigie del escritor, político y jurista, cuyas ideas tanto influyeron en Goya, resuelta merced a una sutilísima gama cromática, revela una profunda preocupación y describe la hondura psicológica con que el genial artista sabía presentar a sus modelos. 

Helman ha señalado la influencia de este gran pensador tanto en sus ideas como en la admiración por Velázquez, que traza desde el cartón El resguardo del tabaco, y analiza minuciosamente en Los caprichos. En las copias que realizó de la obra de Velázquez, en dibujos y estampas, nos queda constancia de su empeño por aprender del gran maestro sevillano.

Por su parte, Jovellanos, como ha señalado Glendinning, alabó de forma extrema la capacidad imaginativa de Goya y su entendimiento enormemente perceptivo de la obra de Velázquez, aunque no está claro que reconociera del todo su originalidad. Jovellanos fue además protector, mecenas y modesto coleccionista de sus obras, y quien tomó la decisión de que Goya decorase con sus pinturas San Antonio de la Florida.

Nordström relacionó la composición de esta obra con el Capricho 13, y sus dibujos preparatorios. En ambas obras tanto Goya como Jovellanos se apoyan en una mesa sobre la que hay plumas y papel. En la estampa, la lechuza, símbolo de Minerva, ofrece la pluma al artista; en la pintura, la estatuilla de la misma diosa parece mirarlo y extenderle la mano. La postura abandonada del político, como la de Goya, según Nordström, es símbolo de una profunda melancolía. Incluir a Minerva, diosa de la sabiduría y protectora de las artes, en el retrato de Jovellanos, así como mostrar su carácter melancólico, concuerda con la imagen del político en los poemas de esos mismos años de Meléndez Valdés y de Quintana.

Glendinning, tomando referencias contemporáneas, señala que la personalidad de Jovellanos producía distintas reacciones. La identificación del escudo en el que se apoya Minerva con el del Real Instituto Asturiano de Náutica y Mineralogía, cuyo promotor y fundador fue el propio Jovellanos, según González Santos, es lo que reporta la nota ilustrada al conjunto iconográfico.

Refleja la realidad del espacio; refleja la melancolía, sin felicidad ni orgullo. Tiene que ver con el momento, es maniobra de prestigio.

Godoy, favorito del rey, nombra ministros a dos ilustrados, Jovellanos y Saavedra, para atraerlos a sus ideas. A los pocos meses de ser nombrado, Saavedra tiene síntomas de envenenamiento, por lo que se retirará y acabará muriendo. Jovellanos aguantará un año más pero también se acabará retirando. Se cree que los autores de esto pudieron ser aristócratas radicales.

Goya siempre tuvo problemas para representar en sillas, parece que levitan, se ve mejor de perfil.

Marquesa de Pontejos, 1797. National Gallery of Art de Washington.

La influencia del retrato inglés - especialmente de Gainsborough[1] - va a marcar buena parte de la obra de Goya, siempre abierto a recibir nuevos aires creativos. La situación de las figuras al aire libre fue lo que más llamó la atención al aragonés de los retratos británicos. Aparece en un jardín, vestida con un elegante traje en tonos grises adornado en la sobrefalda con cintas blancas, flores rosas y una cinta en la cintura del mismo color; va vestida a la moda francesa, pero peinada a la española. Se toca con un sombrero de color crema y calza chapines de tacón. Así vestida parece una modelo de alta pasarela del siglo XVIII. Goya muestra especial atención por los detalles que adornan el precioso traje y por la sensación de gasa de la sobrefalda. El paisaje otorga frescura y perspectiva al conjunto, mientras el perro en escorzo del primer plano simboliza la fidelidad. Los tonos grises, rosas, verdes y blancos empleados crean una gama cromática perfecta, otorgando mayor elegancia a la aristócrata.

Probablemente fue pintado en 1786, cuando Mariana casó con Francisco Antonio Moñino y Redondo, embajador en Portugal y hermano del conde de Floridablanca.

A la muerte de la duquesa todas sus posesiones pasaron a manos de su hija mayor casada con el futuro marqués de Miraflores, lo que explica el destino de este lienzo.

Por herencia pasó a manos del marqués de Miraflores de Madrid y fue adquirido por Andrew W. Mellon, de cuya colección pasó a la National Gallery of Art de Washington.

La marquesa de Pontejos (1762-1834) vivió en Madrid en un palacio de la Carrera de San Jerónimo, hasta que en el año 1820 marchó exiliada a París. Aparece de pie vestida con un aristocrático vestido de color gris, decorado con gasas, encajes, cintas de color rosa y flores que dan un toque de alegría y viveza a la indumentaria. Goya dedicó mucho trabajo a los detalles de este vestido quedando constancia del esfuerzo en las arrugas de la gasa de la sobrefalda magníficamente conseguidas. Sobre su empolvada y llamativa peluca lleva un sombrero de color crema y calza chapines de tacón.

Su rostro, poco expresivo, es fino y delicado y con la mano derecha sujeta una rosa. A su lado un perro, símbolo de fidelidad, está realizado con leves toques de pincel pero de forma realista. El tipo de retrato con un paisaje idílico de fondo indica influencias francesas y británicas.

Mariana Waldstein Marquesa de Santa Cruz, 1797–1800, Museo del Louvre

La obra procede de la familia de los marqueses de Santa Cruz. En 1883 fue subastada en el hotel Drouot de París y luego perteneció al marqués de La Remisa, a la reina Isabel II, a la colección Groult, a la colección Grosnier y después a David Weill quien lo donó al Museo del Louvre en 1976.

María Ana Waldstein (1763-1808) nació en Viena y procedía de una noble familia austriaca. Casó con dieciocho años en Madrid con el marqués de Santa Cruz, hombre cercano a Goya que ocupó un cargo importante en la corte madrileña.

Fue una gran aficionada a las artes, cultivando el óleo, el dibujo y el pastel y convirtiéndose en miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Viajó mucho a Italia y vivió en París donde hizo amistad con el todavía primer cónsul Napoleón.

Goya pinta a la protagonista de pie y cuerpo entero, ante un fondo de paisaje arbolado y montañoso. Lleva una falda negra de talle alto con encajes que hace juego con la mantilla que le cubre los hombros y que deja ver la indumentaria de color rosa del brazo que coincide con el color del lazo que decora su peinado. En la mano izquierda sostiene un abanico. Calza chapines de color blanco decorado con detalles dorados.

El rostro agraciado, desinhibido y juvenil de la marquesa tiene una tonalidad rosada que le da un aspecto muy saludable.

Destacan en la obra los contrastes entre negros y rosados, armonía cromática muy utilizada por el artista.

En 1865 Louis Guillemardet donó al Museo del Louvre una copia antigua de pequeño tamaño (52 x 34 cm) y autor anónimo que en el pasado algunos autores atribuyeron a Goya. 

General Antonio Ricardos, 1793-1794. Museo del Prado

El general don Antonio Ricardos y Carrillo nació en Barbastro (Aragón) el 12 de septiembre de 1727. Se educó en Cádiz y a los catorce años entró en el ejército como capitán de caballería del Regimiento de Malta, del que su padre era coronel, combatiendo en Italia (1743-47) y Portugal (1762), en la defensa de Orán (1763) y en la expedición de Argel (1773). En 1764 fue destinado a Veracruz, para reformar el ejército de Nueva España, y en 1768 formó parte de la comisión hispano-francesa para delimitar las fronteras con Francia. Reorganizó, además, los servicios del ejército español y fundó el colegio de Ocaña, para promover la mejora de los oficiales. Hombre sensible, poeta y músico, amigo del poeta Juan Meléndez Valdés, era miembro de la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País de Madrid y formó parte de la importante Real Compañía de Filipinas, para el comercio con Oriente. 

Aparece aquí con uniforme de campaña de capitán general, transmitiendo instantáneamente al espectador de entonces que estaba al frente en ese momento una acción militar. Efectivamente, el general se retrató durante la guerra del Rosellón (1793-1794), porque el triple entorchado que luce en los puños y completa los símbolos de su alto rango, le fue concedido después de la batalla de Truilles (22 de septiembre de 1793) y de las consiguientes acciones militares durante el otoño y el invierno. Se pintó por tanto poco antes de su muerte, ocurrida en Madrid el 13 de marzo de 1794, donde había acudido para solicitar refuerzos. La venera de la orden militar de Santiago, concedida en 1768, destaca sobre la solapa y sobre el pecho resalta el destello de la placa correspondiente a la Gran Cruz de la orden de Carlos III, concedida en 1792, cuya banda le cruza el pecho bajo la casaca.  

Se conservan dos retratos del general, siendo el más notable aquel donde el general dispara el primer cañonazo de la batalla de Truilles (colección privada, Sevilla), que dio inicio a la guerra del Rosellón. El del Prado se singulariza porque fue regalo de la viuda del general a Godoy, como primer ministro, en agradecimiento a la rehabilitación de su esposo, que como aragonés había apoyado al conde de Aranda hasta su caída en 1792, cuando fue sustituido por Godoy. Lo acompañaba con una carta en la que decía que "Goya ha sabido trasladar no solamente sus facciones, sino la expresión de su Alma, y en ella no podrá V. M. dejar de encontrar todo lo que la amistad más fina y más bien merecida le supo inspirar". De éste se conservan dos réplicas, en la colección de la Fundación Selgas-Fagalde (Cudillero, Asturias), y en la Walters Art Gallery, Baltimore. Existe también una estampa según el retrato de Goya, grabada por Blas Ametller, para la portada del elogio al general Ricardos redactado por José Martínez de Herbas, marqués de Almenara, en 1795, leído en la Sociedad Económica de Madrid en ese mismo año.

El general Ricardos, ante su cañón de batalla, 1793-1794. Colección Privada.

En este caso el General Ricardos se encuentra de pie, con las piernas cruzadas, apoyado en un cañón en el que ha dejado su sombrero. Con el brazo izquierdo parece señalar el frente de batalla donde consiguió su triunfo. Viste uniforme de Capitán General en el que destacan las insignias de la Orden de Carlos III y de la Orden de Santiago. Contrastan las tonalidades oscuras de la casaca con los tonos más claros del pantalón y del chaleco. El modelo se encuentra situado en un paisaje al aire libre donde el cielo tormentoso llama la atención del espectador dando un aspecto un cierto tenebroso a la composición.

Félix Colón de Larriátegui, 1794. Indianapolis Museum of Art

Esta obra perteneció al conde de Robres de Zaragoza, de quien pasó sucesivamente a ser propiedad del barón de Sangarren de Zaragoza; a Ricardo Traumann de Madrid; a José de Santamaría de París; a la Sedelmeyer Gallery de París; Wildenstein Gallery de Nueva York; J.K. Lilley de Indianápolis. Más tarde pasó a los herederos de éste último y por donación del Krannert Charitable Trust pasó a formar parte de la colección del Indianápolis Museum of Art en 1975.

Félix Colón de Larreátegui perteneció a una noble familia vasca y era descendiente de Cristóbal Colón. Fue Mariscal de Campo y consejero del Supremo de la Guerra en 1815. En 1794 entró en la Orden de Santiago, motivo por el que pudo encargar a Goya este retrato para conmemorar el ingreso en esta institución militar. Escribió una gran obra titulada Juzgados Militares de España y sus Indias, compuesta por siete volúmenes que aparecen representados en este lienzo.

En esta ocasión el retratado se encuentra sentado, captando Goya el instante en que el personaje ha interrumpido su escritura para posar. En la mano derecha sostiene una pluma apoyando la izquierda sobre su pierna. Va vestido con casaca azul de galones plateados y lleva las insignias de la Orden de Santiago a la que perteneció. El conjunto fue pintado sobre el típico fondo neutro oscuro que Goya solía utilizar en sus retratos para realzar la figura del personaje.

Su rostro es de una excepcional factura, anguloso, de facciones finas y grandes, boca ligeramente entreabierta y su mirada inteligente parece penetrar directamente en el espectador.

Ramón de Posada y Soto, 1794. Fine Arts Museums of San Francisco

Ramón Posada y Soto fue un eminente político y magistrado, académico de honor y mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y tesorero de la Corte Real de Justicia en México. Era cuñado de Jovellanos.

Goya lo retrató sobre fondo oscuro iluminando solo el rostro con un fuerte foco de luz dejando el resto en penumbra. Los colores oscuros dominan un conjunto en el que resaltan las claras tonalidades de la cabeza.

En su rostro destaca la nariz, afilada y de grandes proporciones así como sus ojos despiertos e inteligentes. Se encuentra sentado, muy erguido, escondiendo sus manos, la derecha detrás de la pierna y la izquierda bajo la casaca. Lleva camisa blanca con chorreras en el cuello y las mangas.

La personalidad del retratado se aprecia en el rostro del personaje dando la sensación de hombre inteligente y seguro de sí mismo.

Retrato ecuestre de Manuel Godoy (boceto), 1794. Colección Privada

Don Manuel Godoy será la persona con mayor poder durante el reinado de Carlos IV, después de la reina María Luisa, por supuesto. Deseoso siempre de exhibir su fuerza, encargó a Goya un retrato ecuestre del que no tenemos noticias, posiblemente porque nunca se llegó a realizar. Por el contrario tenemos dos pequeños lienzos con el Duque de Alcudia a caballo, éste que contemplamos y el Garrochista. Godoy viste uniforme de capitán general, ostentando los entorchados y la banda de la Orden de Carlos III. Sujeta las riendas del caballo con fuerza, simbolizando su poder, y se lleva la mano derecha a la cintura para reforzar su posición privilegiada. El caballo levanta sus patas delanteras en un difícil ejercicio hípico denominado corveta o levade, divisándose tras él un paisaje desnudo. Las nubes del fondo sirven para recortar el rostro del valido, ejecutado con un trazo firme y seguro. Las condecoraciones y galones han sido realizados con una pincelada corta y rápida, demostrando la valía de un artista que está cosechando éxitos consecutivos y que es el retratista oficioso de Madrid.

Pedro Gil de Tejada, 1794-1795. Colección Privada

No se conoce con seguridad la identidad de este personaje aunque se ha supuesto que sea Pedro Gil de Tejada, amigo de los duques de Osuna.

Aparece el personaje sentado sobre fondo oscuro, vestido con una levita negra en la que el único toque de color es la camisa blanca con chorreras que sobresale en la zona del cuello. Las manos solo se insinúan. Un haz de luz llegado de la esquina superior ilumina el rostro expresivo y afable del personaje.

Ya se conoce la facilidad que tenía Goya para captar la psicología de sus retratados haciendo transmitir al espectador el estado de ánimo de estos. En este caso, parece que el personaje sea un hombre tranquilo, cercano y sincero.

Juan José de Arias Saavedra y Verdugo, 1794-1795. Colección Privada

Juan José de Arias (Atienza, Guadalajara, 1737 - Bustares, Guadalajara, 1811) fue íntimo amigo de Jovellanos; un segundo padre, según su propio testimonio. Retratado de medio cuerpo, viste levita oscura y camisa blanca. Solo enseña una mano en la que porta un papel. Aparece sobre fondo neutro como la mayoría de los retratos de Goya. Ilumina su rostro de carácter afable en el que los ojos no miran directamente al espectador lo que da cierto aspecto de lejanía.

Matador Pedro Romero, 1795–1798. Kimbell Art Museum (Fort Worth)

Fue propiedad de la familia Goya pues aparece en el inventario de bienes de Javier Goya hecho en 1812. Más tarde pasó a propiedad de la viuda de Vera de Sevilla y sucesivamente a Henri Rochefort de París, a la Colección del Infante don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza de Pau, a León Laffite de Madrid, después a herederos del precedente, a Rodolphe Kahn de París, a William Adby de Londres, a Arthur Sachs de Nueva York. En 1966 fue adquirido por la Fundación Kimbell.

Pedro Romero (Ronda, Málaga, 1754 - 1839) fue un célebre torero, descendiente de una conocida dinastía taurina. En 1785 inauguró la Plaza de Toros de Ronda. Ya envejecido y en una precaria situación económica solicitó el puesto de maestro de la Escuela de Tauromaquia de Sevilla que le fue concedido. Leandro Fernández de Moratín lo describió como un hombre "bravo, valiente, autocontrolado y muy guapo".

En este retrato Pedro Romero se encontraba en la plenitud de su carrera y contaría entre cuarenta y cincuenta años. Sobre fondo oscuro la figura de medio cuerpo de este personaje aparece con fuerza.

Esconde su pelo en un pañuelo negro que nos deja ver su bello rostro, de tez oscura, ojos grandes y negros, nariz bien proporcionada y largas patillas. Va vestido con sus mejores galas de torero con chaleco gris, camisa blanca con chorreras, chupa negra con forro rojo y el hombro izquierdo cubierto por una capa en tono cereza. Los botones del chaleco están pintados con gran delicadeza y minuciosidad al igual que los pliegues de la camisa.

El brazo derecho se encuentra apoyado sobre una mesa y la mano reposa tranquilamente y relajada.

En conjunto es un retrato que rebosa serenidad, amabilidad y sinceridad.

Se conocen varias réplicas.

Torero José Romero, 1796-1798. Philadelphia Museum of Art

El célebre torero José Romero, con el rico vestido que le regaló la duquesa de Alba, a que se añade tener el capote jerezano, pañuelo rondeño al cuello faxa a lo sevillano, para denotar las proezas que en la lidia de toros hizo en estas tres ciudades este famoso diestro torero, fue el que de una estocada, se dejó a sus pies al terrible toro que mató al torero Pepeillo (al dorso).

Perteneciente a una importante dinastía taurina, José Romero era hermano del también torero Pedro Romero, retratado por Goya Natural de Ronda (Málaga), nació en 1751 y rivalizó durante un tiempo con su hermano. En este retrato aparece de medio cuerpo, vestido con el traje de luces de diversos colores entre los que destaca el rojo de la capa que le cubre el cuerpo. La decoración de las mangas y la camisa está realizada con una pincelada rápida y empastada. El rostro joven y varonil muestra a un personaje seguro de sí mismo y consciente del peligro de su profesión. Como siempre Goya vuelve a captar de manera soberbia la personalidad del retratado.

El juez Altamirano, 1796. Musée des beaux-arts de Montréal

Carlos López Altamirano, ilustrado amigo de Goya y de Jovellanos, fue rector de la Universidad de Salamanca (1779-1782), magistrado y oidor de la Real Audiencia de Sevilla.

Su retrato resulta especialmente sobrio, pero no por ello menos directo y expresivo. El efigiado se presenta sobre fondo neutro y oscuro, de medio cuerpo y levemente girado, vestido con chaqueta negra atada con tres botones y corbatín blanco en el cuello. Destaca la faja que sobresale por debajo de la chaqueta realizada a base de una original y menuda decoración bordada. Del rostro, poco agraciado, destacan los ojos grandes y tristes, la nariz prominente, la boca grande y el pelo ralo.

La figura aparece encerrada en un óvalo, como sucede en otros retratos como el de Ramón de Posada y Soto (1794) cuñado de Jovellanos, o el de su amigo Martín Zapater (1797).

Altamirano pudo posar para Goya durante la segunda estancia del pintor en Andalucía (verano de 1796-primavera de 1797).

Retrato de la condesa del Carpio (La Solana), 1795. Museo del Louvre (París)

El retrato representa a María Rita Barrenechea y Morante, casada en 1775 con el conde del Carpio, que adquirió el título de marqués de la Solana poco tiempo antes de la muerte de su mujer, en 1795.

“Retrato de la condesa Carpio, marquesa de la Solana”, escrita a principios de los años 80 del siglo XVIII. La figura femenina se transmite por la silueta oscura del vestido sobre un fondo más claro y está rodeada por un entorno casi aireado de una delgada bufanda blanca. Esta sensación se acentúa con un suave lazo rosa pálido en el cabello oscuro de una mujer.

Su rostro no es muy hermoso, pero atrae un sentido de importancia.

Una mirada firme, labios apretados, un orgulloso aterrizaje de la cabeza habla de cierta arrogancia y arrogancia del toldo, aunque en la imagen parece haber una nota de cierta incertidumbre. La solución compositiva del retrato es extremadamente simple.

Justo en el centro del lienzo se encuentra una figura femenina vestida de negro, que permite transmitir tanto los rasgos principales del personaje como esos tonos evasivos que no pueden ser contados por ninguna palabra y que Goya podría traernos hábilmente en sus imágenes femeninas. Con toda la restricción externa de la gama de colores del espectador no deja la sensación de plenitud del color de la imagen. Este retrato fue comprado para el Louvre en 1952.

Retrato del pintor Francisco Bayeu, 1795. Museo del Prado

Pintado en 1795 para ser expuesto en la Academia de San Fernando en ocasión de la sesión de homenaje póstumo al retratado, Goya ha dejado aquí uno de sus retratos más hermosos, sobrios y expresivos. Francisco Bayeu, su cuñado, le era bien conocido. En 1786 le había retratado ya en un soberbio lienzo del Museo de Valencia, pintado en una gama diferente, más oscura y densa. En este retrato parece que se ciñó fielmente a un autorretrato del propio Bayeu, y extremó en la casaca gris perla y en el fondo luminoso su maestría excepcional en el manejo de la gama fría y plateada.

El carácter duro y poco simpático del autoritario aragonés se traduce con evidencia en la versión de Goya, largos años disgustado con él por motivos familiares y económicos. El cuadro fue adquirido en 1866 para el Museo de la Trinidad, de donde vino al Museo del Prado.

Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro, 1795. Fondo Cultural Villar Mir (Madrid)

Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro se casó el 15 de agosto de 1795 (o sea, hace 220 años) con María de las Mercedes de Rojas Tello, Marquesa de Villanueva de Duero y dama de la Real Orden de la Reina María Luisa. Ambos tuvieron una hija llamada María Asunción Bellvís de Moncada, también dama de la Real Orden, como su madre. María Asunción se casó en 1814 con José María Ramírez de Arellano, X conde de Bornos, conde de Montenuevo de Río Leza (luego de Montenuevo), y VIII conde de Murillo, uno de los títulos que ostenta el cónyuge de Esperanza Aguirre.

Un garrochista, 1795. Museo del Prado (Madrid)

Tras una exhaustiva limpieza del lienzo en el año 1987 se descubrió que bajo este retrato de un torero-garrochista se escondía el retrato ecuestre de un joven Manuel Godoy (1767-1851) en el que se pueden identificar claramente las facciones del rostro, la banda de la Orden de Carlos III, que le fue concedida en 1791, y el tricornio de comandante de los guardias de Corps, título que recibió junto al de duque de Alcudia en 1792. Se desconoce quien fue el autor del repinte, que podría fecharse hacia 1808, coincidiendo con la caída de Godoy, hecho que propició la destrucción de varios retratos del valido.

El garrochista, de perfil pero con la cabeza girada hacia el espectador, viste traje corto y montera y porta una larga garrocha. Monta un caballo en corbeta sobre fondo de paisaje con río. Por su composición y cualidades atmosféricas, la obra remite a los retratos ecuestres realizados por Velázquez para el Salón de Reinos en 1630.

La condesa de Chinchón, 1800. Museo del Prado

María Teresa de Borbón y Vallabriga, nacida el 26 de noviembre de 1780 en el palacio familiar de Velada (Toledo), era hija del infante don Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III, y de María Teresa de Vallabriga y Rozas, dama de la baja nobleza aragonesa. Apartada de la corte desde su nacimiento, junto con sus hermanos, el infante don Luis María y la infanta doña María Luisa, no pudo usar el apellido del padre por la Pragmática Sanción de Carlos III. A la muerte del infante, en 1785, fue enviada con su hermana al convento de San Clemente de Toledo, de donde salió para casarse con Godoy el 2 de octubre de 1797. El matrimonio fue decidido por decreto de Carlos IV, tras ser consultada María Teresa, que tenía dieciséis años. Accedió a una boda por la que se restablecía la armonía familiar de la casa de Borbón y se rehabilitaba a los tres hermanos y a su madre, autorizándoles a llevar el apellido real y los títulos, honrándoseles de inmediato con otros, a ella con los de marquesa de Boadilla del Monte y condesa de Chinchón. Los reyes, además, elevaban así a Godoy, su hombre de confianza, al emparentarle con la casa real. El Príncipe de la Paz aseguraba en sus Memorias, años después, que no había deseado el matrimonio, pero había obedecido a Carlos IV "con igual lealtad y sumisión que en los demás actos de mi vida". En los meses anteriores y posteriores al retrato, pintado en el mes de abril de 1800, las cartas de Godoy a la reina y las de María Teresa revelaban que las relaciones de los esposos eran inmejorables, expresando el Príncipe de la Paz "la gratitud inalterable de este Matrimonio, la Chica [la condesa] está llena de contento". La propia condesa, en junio de 1801, concluida la Guerra de las Naranjas, aseguraba en una carta a la reina del 11 de ese mes que "No me es posible hallar expresiones suficientes para manifestar a V.M. quanta es mi gratitud por las honras que continuamente nos dispensa [...]. Confieso Señora que la noticia de la paz me ha causado una excesiva alegria i me la redobla el cómo se ha portado mi Marido, i la esperanza de verle pronto, pues le amo más que a mí misma, con un extremo inexplicable, i no puedo vivir sin él".

El retrato está documentado por la correspondencia de la reina María Luisa y Godoy entre el 22 de abril y principios de mayo de 1800, cuando se ultimaban los preparativos para que Goya pintara en Aranjuez el cuadro de La familia de Carlos IV (P00726). Por las cartas se sabe que María Teres estaba encinta nuevamente, habiéndose frustrado dos embarazos anteriores, aunque en esta ocasión Godoy estaba seguro de que todo iba a concluir con felicidad "pues los médicos la ven poco". El 2 de octubre nació una niña, Carlota Joaquina, que fue apadrinada por los reyes. El tocado de la condesa, con sus espigas de trigo, seguía la moda de los adornos femeninos de esos años que incluían flores y frutos, pero tiene aquí el significado añadido de ser emblema de fecundidad, como símbolo de la diosa Ceres, cuyas fiestas se celebraban en la antigua Roma precisamente en el mes de abril. La condesa viste aquí un elegante vestido de gasa blanca decorada con pequeñas flores. En la mano izquierda luce una sortija, cuya pincelada central, precisa y muy bien definida, resalta el brillo del diamante, y en la derecha otra, sobre el dedo corazón, adornada con la miniatura de un retrato masculino, muy abocetado, sin duda de Godoy, que luce la banda azul de la orden de Carlos III.

El estudio técnico del cuadro, después de su adquisición por el Museo, ha revelado que fue pintado encima de un lienzo ya utilizado por Goya, en el que se identifica plenamente en su radiografía un retrato en pie de Godoy, y otro menos visible y subyacente de un caballero joven, que lleva en el pecho la cruz de la orden de San Juan de Malta. Ambos fueron cubiertos por una capa de color beige rosado, utilizada como preparación del retrato final de la condesa de Chinchón. 

Retrato de Bernardo Iriarte, 1797. Musée des beaux-arts de Strasbourg

D. Bernardo Yriarte Vice protr. de la Rl. Academia de las tres nobles / Artes, retratado por Goya en testimonio de mutua estimacn. y afecto, año de / 1797 (parte inferior del lienzo).

Bernardo Iriarte nació en Puerto de la Cruz (Santa Cruz de Tenerife) en 1735. Fue miembro del Consejo de Estado, vice protector de la Real Academia de San Fernando y miembro del Consejo de Indias. Hombre de ideas abiertas, perteneció al gobierno de José I, motivo por el que tuvo que exiliarse a Francia al regreso de Fernando VII. Murió en Burdeos en 1814.

En este retrato Goya lo pinta de medio cuerpo, sentado en una silla pero con la espalda erguida. Tenía sesenta y dos años aunque parece algo más joven, lo que Goya realizaba si el personaje lo pedía. El fondo neutro hace destacar la figura que va vestida con una ajustada chaqueta aterciopelada de tonos grises pardos acompañada de una camisa blanca con chorreras en el cuello y las mangas. Lleva colgada la condecoración de la Orden de Carlos III. En la mano derecha porta un libro rojo mientras esconde la izquierda.

Un foco de luz proveniente de la izquierda ilumina el rostro del ilustrado y el respaldo de la silla en la que podemos apreciar unos bordados en tonos amarillos que dan colorido a la escena.

Según Juan J. Luna, el casi desplante que la actitud del personaje denota es un recurso utilizado en esos años por el pintor para fijar las ideas de las personas y subrayar su preponderante posición en un mundo tradicional que cada vez marchaba más deprisa hacia un final que no se adivinaba muy lejano.

Existe una copia en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, no autógrafa de Goya.

Juan Meléndez Valdés, 1797. Bowes Museum

Juan Antonio Meléndez Valdés nació en Ribera del Fresno (Badajoz) en 1754. Fue catedrático de Humanidades en la Universidad de Salamanca dedicándose también a la magistratura. Pero sobre todo destacó como poeta. Falleció en el destierro en Francia en 1817.

Aparece retratado de medio cuerpo con una casaca oscura y camisa blanca con lazo atado al cuello.

Un foco de luz incide directamente en su cabeza, en su rostro que nos muestra a una persona inteligente y preocupada ante los acontecimientos vividos en la política española de aquella época.

Como la mayoría de los retratos de Goya se encuentra realizado sobre fondo oscuro para resaltar la volumetría del personaje.

Se conoce una copia o réplica en la colección Banesto.

San Ambrosio, 1796–1799. Cleveland Museum of Art

Desconocemos las circunstancias que rodearon el encargo de esta serie de cuatro pinturas representando los Padres de la Iglesia, que hoy se encuentran dispersas en diferentes lugares.

Cabe reseñar, no obstante, que la preocupación por dotar a las enseñanzas de Teología de un mayor rigor científico, en el seno de la nueva mentalidad ilustrada, condujo a una revalorización del estudio de la Biblia y de los escritos de los santos padres, tal y como reflejan algunos informes sobre materia educativa debidos a intelectuales de la talla de Gaspar Melchor de Jovellanos, Pablo de Olavide o Gregorio Mayáns. Este contexto pudo influir en la determinación del comitente que encargó a Goya el trabajo, ya fuera una congregación religiosa u otra entidad o particular.

La pintura que representa a San Ambrosio formaba parte de la colección Contini-Bonacossi de Florencia. Los herederos la vendieron al Cleveland Museum of Art en 1970.

Suele aceptarse que Goya pintó este conjunto después de su paso por Andalucía (1792-93 y 1796-97), donde habría tenido ocasión de ver dos pinturas de la catedral de Sevilla dedicadas a San Leandro y a San Isidoro, debidas a Murillo, cuyo recuerdo pudo influirle a la hora de concebir las figuras de los santos padres.

San Ambrosio está sentado, sujeta un libro en el que escribe y mira al cielo, como hace su compañero San Agustín, aunque con menos intensidad pero sin perder concentración pues parece estar manteniendo un diálogo divino. La figura se alza monumental y se recorta sobre el fondo neutro y oscuro que contrasta fuertemente con el fulgor de los blancos del alba. La mitra refleja igualmente la luz en la parte izquierda. Como en los otros casos de esta serie, excepto en el de San Jerónimo penitente, no encontramos los atributos habituales, en este caso la colmena y el báculo.

En el caso de San Ambrosio, la influencia del San Leandro de Murillo es más que evidente, si bien la composición carece de los elementos anecdóticos de éste, dando lugar a una imagen más intemporal y acorde al espíritu estético y religioso de la época.

San Agustín, 1796–1799. Colección Privada

San Agustín aparece sedente, tocado con la mitra episcopal y cubierto por la capa pluvial de tonalidades cálidas. Los colores contrastan fuertemente con el fondo oscuro. El santo está en actitud de oración, mirando al cielo y con una mano abierta, mientras con la otra escribe en su libro. Destaca la prodigiosa factura de la barba y la expresión de entrega en su mirada.

Más información sobre la serie de cuatro pinturas en San Ambrosio.

San Gregorio, 1797. Museo Romántico (Madrid)

Esta obra de Francisco de Goya de temática religiosa se encuentra situada en el Oratorio, una dependencia de las casas nobles destinada a la devoción privada. El pintor aragonés, como precursor del Romanticismo, no podía faltar en la colección del Museo. Esta obra perteneció a la colección inicial que el marqués de la Vega Inclán donó al Estado para la creación del por entonces denominado Museo Romántico.

San Jerónimo, 1798. Norton Simon Foundation

San Jerónimo está representado como penitente, en el momento en que se retiró durante cuatro años al desierto para estudiar y orar y así alejarse de las tentaciones. Este santo sí aparece con sus atributos: la calavera y el crucifijo propios del penitente; los libros con la escribanía, referidos a su gran obra, la Vulgata; y los cordones, que con calculada ambigüedad aluden a un cilicio mortificador y a la dignidad cardenalicia del santo.

Algunos estudiosos encuentran semejanzas con la escultura de San Jerónimo realizada por Pedro Torrigiano, que en época de Goya se conservaba en el monasterio jerónimo de Buenavista (hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla). Ceán Bermúdez asegura que Goya contempló esta obra durante largo rato y que la consideraba la mejor pieza de escultura moderna.

A pesar de las evidentes referencias sevillanas para este conjunto de pinturas, Camón Aznar cree que esta pieza no pertenecería a la misma serie que las otras tres, de la que se habría perdido el correspondiente San Jerónimo, y la data en 1807. No justifica su opinión pero parece haberse basado en la diferencia de tonalidades de la obra con respecto a las demás, mucho más cálidas las otras. El San Jerónimo resulta más frío por la gama grisácea de la roca donde se apoya. Además estima que Goya habría elegido representar al santo como cardenal, sobre un fondo oscuro y neutro igual que sus supuestos compañeros. Quizás la terracota de Torrigiano le influyó tanto que decidió cambiar el estilo en este santo padre, recurriendo a un lenguaje más innovador.

Autorretrato, 1800. Museo Goya (Castres)

Otros dos autorretratos al óleo muy parecidos entre sí, incluso parece que vaya vestido con la misma ropa, de busto corto y con gafas se encuentran en el Museo Goya de Castres y en el Museo Bonnat de Bayona, ambos en Francia. Es posible que el segundo mencionado sea un boceto para el primero, siendo este más elaborado. Adopta en ellos la pose de un tertuliano burgués, vestido como sus amigos ilustrados Jovellanos o Saavedra.

Próximo Capítulo: Los Caprichos

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[1] Gainsborough destacó por la rapidez con la que aplicaba su pintura, y trabajó más a partir de sus observaciones de la naturaleza (y la naturaleza humana) que de ninguna aplicación de las reglas académicas. La sensibilidad poética de sus pinturas hicieron que Constable dijera, «Mirándolas, encontramos lágrimas en nuestros ojos y no sabemos qué las provoca». Él mismo dijo, «Estoy harto de retratos, y estoy deseando coger mi viol-da-gam y marcharme a alguna dulce aldea, donde pueda pintar paisajes y disfrutas del último tramo de la vida en la tranquilidad y la facilidad». El parecido de sus paisajes se muestra en la forma en que él fundía las figuras de los retratos con las escenas detrás de ellos. Su obra posterior se caracterizó por una paleta ligera y pinceladas económicas y fáciles.