EL VIAJE A ITALIA Y EL
DESCUBRIMIENTO DE LA ANTIGÜEDAD, LA POLÉMICA DEL GOYA JOVEN.
Tras
los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el
obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con
sus propios recursos, partió hacia Roma, Venecia, Bolonia y
otras ciudades italianas, donde estudió la obra de Guido
Reni, Rubens, Paolo
Veronese o Rafael,
entre otros grandes pintores.
Acerca
de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso
documento, un cuaderno de apuntes denominado Cuaderno
italiano, conservado en el Museo del Prado, con dibujos —algunos
meros rasguños— y anotaciones que van de 1770 a 1786. A diferencia de los
álbumes de dibujos distinguidos con una letra que va de la A a la H, siguiendo
un orden cronológico, en los que se encuentra el grueso de la obra gráfica de
Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que
están ejecutados el Cuaderno italiano es un taccuino, un
cuaderno de apuntes artísticos a la vez que diario íntimo en el que anotó las
obras y ciudades que llamaron su atención en su recorrido por Italia o los
nombres de sus hijos, con la parroquia en que fueron bautizados, cuentas de
gastos y dibujos.
Su
objetivo al marchar a Italia era el de convertirse en pintor de corte. La
leyenda romántica dice que Goya se mantuvo toreando.
En
Roma en aquel momento había muchos zaragozanos, incluido el embajador y el ministro
español de asuntos exteriores. En cuanto a los artistas, muchos de ellos
becados por la Academia de San Fernando
En
Italia establecerá relación con José de Azara.
En
Roma tendía a agruparse a los artistas procedentes de un mismo país, los cuales
se ayudaban entre ellos.
Otro
pintor alemán, Gutz acogía a muchos artistas españoles. En la misma calle donde
vivía este pintor, lo hacía también un importante grabador que influiría
posteriormente en los grabados realizados por Goya, Piranesi.
Partió en marzo o abril de 1770 y, después de pasar por Turín, Milán y Pavía, se
estableció en Roma, en casa del pintor polaco Tadeusz
Kuntze. Durante su estancia conoció al
grabador Giovanni Battista Piranesi, cuya obra le influyó poderosamente. En abril de 1771
envió su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los
Alpes al concurso de pintura con tema
obligado convocado por la Academia de Parma. El motivo propuesto, de género histórico, tomaba su
argumento de un soneto de Carlo Innocenzo
Frugoni. Si bien no obtuvo en el certamen
el máximo galardón, consistente en una medalla de oro de cinco libras —que se
otorgó a Paolo Borroni—,sí recibió una mención especial del jurado, que
señaló que:
El cuadro contraseñado con
el verso de Virgilio —Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras— ha obtenido
seis votos. Se ha observado en él con placer un fácil manejo del pincel, una
cálida expresión en el rostro y en la actitud de Aníbal, un carácter grandioso,
y de haberse acercado más al verso sus tintas y la composición al argumento,
habría puesto en duda la palma alcanzada por el primero.
Es su autor el Sr. Francisco Goja Romano, discípulo del Sr. Francisco Vayeu, Pintor de Cámara de S. M. Católica.
Es su autor el Sr. Francisco Goja Romano, discípulo del Sr. Francisco Vayeu, Pintor de Cámara de S. M. Católica.
Lo
único que se conoce de Goya en Italia es que en 1771 participó en un concurso
en la Academia de Parma, del que tampoco se conserva la obra presentada. Se
cree que se le dio un segundo premio ya que su nombre aparece por primera vez
en un periódico italiano.
En
este mismo año vuelve a España.
Si
Goya no hubiese salido de Zaragoza y no hubiese marchado a Italia,
probablemente no hubiera aspirado a ser pintor de la corte.
“Para
Parma? un cuadro que muestra la misma composición. Transformación del
colorido hacia un mayor clasicismo. Se trata de un cuadro sin apenas pasta, con
una apariencia lisa. Se adapta así a las nuevas formas del nuevo estilo surgido
en Roma.
El
cuaderno de Italia (taquino). Lo tenían todos los artistas y en
ellos iban apuntando todo lo que veían. Goya lo siguió utilizando después de su
estancia en Italia.
A
través de este taquino se conoce la fecha de su partida de Zaragoza a Madrid, 3
de Marzo de 1775.
En
él se encuentran algunos esbozos y dibujos que no se llegarán a realizar en
cuadro o por lo menos no se han encontrado.
A
partir de 1970 comienzan a darse como supuestos Goyas una serie de cuadritos
encontrados en Italia. Cada vez fueron apareciendo más, la mayoría poco que ver
con la obra de Goya.
Aparece
entonces un libro del italiano Paolo Erasmo Magionte que habla de la existencia
de setenta Goyas en Italia. No se sabe el estilo que tenía, ni si los cuadritos
son verdaderamente suyos. Hay algunos que parecen tener algún tipo de parecido.
Su Aníbal, durante mucho tiempo
perdido y atribuido a Corrado Giaquinto, muestra cómo el aragonés se ha despojado
de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán
y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias
anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una
invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como
una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya
asumió con esta obra la estética neoclásica y recurrió a la alegoría mitológica en figuras como
el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna, para lo que
buscó su inspiración en la Iconología de Cesare Ripa, pero fueron precisamente estas figuras alegóricas,
ajenas al argumento propuesto, una de las razones que esgrimió el jurado para
negarle el premio.
Aníbal
vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, 1770 – 1771. Fundación Selgas-Fagalde,
Cudillero, España
La
carta que Goya envió junto a su pintura, fechada en Roma el 20 de abril de
1771, estaba escrita en un buen italiano, aunque con alguna palabra
españolizada. Se cree que pudo haber sido escrita por alguno de los estudiantes
españoles que Goya conoció en la Ciudad Eterna, a pesar de estar escrita en
primera persona y firmada. La firma dice Goja, italianizando
el apellido.
La
obra llevaba el lema (exigido por las normas del concurso) extraído del libro
sexto de la Eneida de Virgilio: Jam tandem Italiae fugientis
prendiomus oras, que significa «Y ya al fin las costas huidizas de
Italia alcanzamos».
Los
criterios que seguían los académicos para otorgar sus premios eran tres: la
adhesión a lo establecido en el texto literario del bando, la correcta representación
de las anatomías y la "decente" disposición de los personajes en el
espacio. El bando decía que la pintura de historia debía representar a Aníbal
alzándose la visera del casco, acompañado por un genio alado que le cogía de la
mano, mientras, con expresión de gozo, divisaba los bellos campos de la Italia
sometida y las victorias que estaban por llegar. Todo ello había sido extraído
del soneto de Frugoni, sin duda el verdadero homenajeado de esa edición del
concurso.
Aníbal vencedor, 1770
(Fundación Selgas-Fagalde, Cudillero, Asturias)
La
obra de Goya responde a una tendencia barroca. Aníbal ocupa el centro de la
composición y acapara toda la tensión. Su cuerpo está construido siguiendo
modelos clásicos. El genio que le acompaña ha sido relacionado con modelos
provenientes de Giaquinto. En primer plano encontramos la figura de un hombre
con cabeza de toro, de espaldas, que sujeta un cántaro del que mana agua. Es la
personificación del río Po según la iconografía de Cesare Ripa en Lombardía.
Goya le da mucha importancia a esta figura como indica su posición en el primer
plano y la iluminación a contraluz. En la parte superior derecha, en el cielo,
encontramos una figura femenina sobre un carro que desciende hacia Aníbal con
una corona en la mano. Presumiblemente se trata de la alegoría de la Victoria
(o la Fortuna, según Jesús Urrea), figura que no aparece en ninguno de los
bocetos conservados de esta obra, por lo que se deduce que Goya pudo haber
decidido su inclusión en el último momento. De hecho, es posible que conociese
la obra ganadora de un concurso de la Accademia di San Luca romana, Achille avvisato da Iride di tornare a combattere del
pintor Pietro Pasquale Ciaramponi, cuya composición tiene muchas semejanzas con
la del Aníbal de Goya. Con gran probabilidad Goya contó con el asesoramiento de
alguien que supo traducirle el soneto de Frugoni para su correcta
interpretación. Uno de los versos decía "vittrice militar fortuna", lo que se corresponde a la
perfección con la alegoría femenina.
El
cuadro muestra a Aníbal erguido en actitud
dinámica, girado el cuerpo hacia un ángel (o genio) que le señala el paisaje
Italiano —que el espectador no puede ver—, desde un otero rocoso, y alzándose
la visera del yelmo. A su lado izquierdo (derecho del espectador) hay un jinete
abanderado y tras él un cielo nuboso del que baja la Victoria en su carro, con
la mano en la rueda (posible alusión a la cambiante Fortuna)
que porta una corona de Laurel. Parte de la caballería de Aníbal comienza a
bajar hacia el valle al extremo derecho del cuadro y al fondo y en la izquierda
se vislumbra una batalla. En primer término y de espaldas, contemplando y
enmarcando la composición, aparece un robusto cuerpo humano con cabeza de buey,
alegoría del río Po, que vierte un recipiente
de donde manan las fuentes de este río, como prescribía la representación de la
Lombardía en la figuración iconológica de Cesare Ripa.
Un fuerte viento hinche la bandera blanca del caballero y la capa de Aníbal.
La
composición inicial pudo inspirarse en el bajorrelieve de José Arias, La construcción del puente de
Alcántara en Toledo que el autor había presentado en 1766 al concurso de
segunda clase de escultura convocado por la Real
Academia de San Fernando, y que obtuvo el primer premio de su categoría.
En este concurso, en la modalidad de pintura tomó Goya parte también, por lo
que es muy probable que el aragonés hubiera tomado apuntes del relieve de Arias
que luego reutilizó en el diseño del personaje de Aníbal (enormemente
coincidente, incluso en la postura con el Trajano que centra la composición del
escultor) y en las líneas generales de la composición del cuadro.
En
cuanto al cromatismo, dominan los azules suaves, los rosas y el gris perla, lo
que se ha visto como expresión del carácter clásico e irreal de la escena, que
adquiere así tintes heroicos.
Si
bien Goya no ganó el concurso, sí obtuvo una mención especial del jurado, que
le achacaba una falta de realismo en el colorido y el detalle. Sin embargo, la
obra muestra la perfección que ya en 1770 había conseguido en todos los
aspectos técnicos de la pintura al óleo, como prueba la satisfactoria solución
de la extraordinaria complejidad de composición que exigía el cuadro, que
debía, además, exponer la relación con los sucesos pasados y futuros al momento
representado al tiempo que debía mostrar unas campiñas que necesariamente
estaban a la espalda del espectador del lienzo. Es testimonio, asimismo, de la
maestría alcanzada en la calidad en el dibujo, del que son muestra los apuntes
que recoge el Cuaderno italiano, o el
hábil uso de la veladura, el cromatismo de la
luz rosada y la creación de una impresión de efectos atmosféricos de gran
riqueza.
Consiguió
Goya, además, aumentar la invención significativo e intelectual de la obra más
allá de lo que pedían las bases de la competición, pues añadió la figura
simbólica de la Victoria y del río Po, para conseguir representar la geografía
de la mayor parte de las batallas que Aníbal mantendría con las legiones romanas aludiendo además al resultado
frecuente de estas.
Sacrificio a Pan, 1771. Colección
particular, Zaragoza, Zaragoza, España
Obra
pintada por Goya durante su estancia en Italia. José Milicua la dio a conocer
junto con su posible pareja, Sacrificio a Vesta,
en 1954.
En
junio de 1913 se subastó en París, formando parte de la colección Eugène
Kramer, con el número 106, y pasó a Maurice Boilloux Lafont. En 1953 ingresó en
una colección particular suiza. Más tarde perteneció a la colección de José
Gudiol y después a la de sus herederos hasta que fue adquirida por su actual
propietario.
Sacrificio a Pan, c.
1771, 33 x 24 cm, colección particular, Zaragoza. Obra atribuida a Goya
que, con su posible pareja, el firmado Sacrificio a Vesta, la habría pintado
durante su estancia en Italia.
La
escena, ubicada en un bosque, muestra a una sacerdotisa alzando un cuenco de
oro hacia la estatua de Pan, dios de la fertilidad y la sexualidad masculina. A
los pies de la escultura hay un altar sobre el que se disponen otros
recipientes empleados en el rito de libación. Una doncella, agachada y de
espaldas, manipula el vino desde un cántaro.
Se
ha sugerido que podría tratarse también de la representación del semidios
Príapo, ya que habitualmente, Pan se representaba con patas de cabra, brazos y
manos, y aquí encontramos un herma, lo que solía ser corriente como imagen de
Príapo, el representante de la fecundidad de la tierra.
Esta
pintura, tradicionalmente emparejada con Sacrificio
a Vesta, suscita dudas acerca de su autenticidad. Si bien la
historia de ambas piezas ha sido la misma hasta fecha reciente, y el asunto de
carácter mitológico y sus cualidades romanas las vinculan, se advierte el
recrecimiento del lienzo que parece haber sido intencionado para alcanzar las
mismas dimensiones que su supuesta compañera. Además, existe una segunda
versión de esta obra (en los años setenta del siglo XX se localizaba en
colección particular parisina) que parece no haber sido pintada por Goya, en la
que el dios ha sido sustancialmente modificado, añadiendo algunos elementos
propios de Pan.
Si
fuera esta obra de la mano de Goya, habría que pensar sin duda, como dicen los
expertos, que fue realizada durante su estancia en Roma, y habría sido por
tanto, una de las pinturas que el artista realizaba de forma rápida para
ganarse la vida.
Sacrificio
a Vesta, 1771. Colección
Félix Palacios Remondo, Zaragoza, España
Sacrificio a Vesta tiene
acentos de tipo rococó en el colorido, pero su composición es más bien
clasicista. Encontramos la figura de un sacerdote celebrando el rito del fuego
para invocar a Vesta, la diosa protectora de la familia y el calor del hogar.
Le acompañan tres vestales, doncellas sacerdotisas encargadas de mantener el
fuego en los templos dedicados a la diosa. La de la izquierda, vestida de
blanco, está siendo iniciada y deberá permanecer virgen durante treinta años,
renunciando así a una vida fecunda. Las figuras se encuentran al aire libre y
están respaldadas por la presencia de una pirámide al fondo, que recuerda a la
de Cayo Cestio.
Se
han encontrado similitudes en la composición de obras de otros autores y la que
nos ocupa, como la terracota del escultor francés Alexis Loir, que pudo tomar
como fuente de inspiración un dibujo de Jean Barbault (hoy en Albertina,
Viena). Lo mismo sucede con el Sacrificio
a Polixena de Domenico Corvi o el Sacrificio a Diana de Taddeus Kuntz, artista polaco
que acogió en su casa de Roma a Goya.
Este
tipo de obras de pequeño tamaño estaban destinadas a la venta rápida.
Seguramente Goya las realizaba para pagarse el sustento en Italia ya que no era
beneficiario de ninguna beca de estudios. Por lo general respondían al gusto de
la clientela que las adquiría, e incluso eran directamente encargadas por
ellos. Aúnan rasgos que son el resultado de distintas corrientes encontradas en
Roma al mismo tiempo. En el momento en que Goya visitaba la Ciudad Eterna
también lo hacían los estudiantes franceses pensionados por la Académie de
France (de ahí el influjo rococó).
Estas
cualidades foráneas han hecho dudar a algunos autores de la paternidad goyesca
en esta obra y su supuesto "pendant",
siendo ignoradas en algunas publicaciones cuando se abordaba el período
italiano del maestro aragonés. A pesar de eso, la mayoría de los autores las
han tenido en cuenta, sobre todo por la dificultad que habría supuesto
falsificar una firma como la que aparece en el altar. Una manera de firmar que
encaja perfectamente con las preferencias del maestro, quien supo introducir su
firma de maneras insólitas en varias de sus obras, como dice Milicua. Estamos
pues ante una obra y su supuesta pareja, que constituyen dos rarezas en la
trayectoria de Goya, y al mismo tiempo suscitan un innegable interés.
Venus y Adonis,
1771. Museo de Zaragoza
Esta
obra se inscribe dentro de un tipo de pinturas que el artista ejecutaba y
vendía en Italia para costear su manutención. Son pinturas de formato reducido
adaptadas al gusto de la clientela. (Más información sobre este tipo de obras
en Sacrificio a Vesta).
La
venta de estas obras era rápida así como su ejecución, tal y como demuestra la
radiografía de esta pintura que no desvela ningún arrepentimiento. La escena
representa a Venus y a su amante, el bello Adonis, que yace muerto tras ser
atacado por un jabalí mientras ella llora desconsolada.
La
composición se divide claramente en dos mitades separadas por la diagonal que
establece el tronco del árbol. Hay un fuerte contraste entre el fondo, de
tonalidades oscuras y celaje tempestuoso, propio del barroco, y las figuras
protagonistas del primer plano, muy iluminadas y vestidas con mantos de vivos
colores. La anatomía de Adonis refleja el interés que suscitó en Goya la
escultura clásica, como también se desprende de los apuntes que encontramos en
el Cuaderno Italiano.
A mediados de 1771, Goya volvió a España, quizá urgido por la
enfermedad de su padre –en cuya casa se instaló– o por haber recibido el
encargo de la Junta
de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de
la capilla
de la Virgen. Ese año consta domiciliado en la calle del Arco de la Nao
de Zaragoza, y hay constancia de que pagaba una contribución como artesano, por
lo que ya entonces trabajaba de forma autónoma.
EL REGRESO A ESPAÑA:
PINTURA RELIGIOSA DE GOYA EN ARAGÓN
Los años que pasó en Zaragoza tras retornar de
Italia fueron de actividad intensa. Inmediatamente después de regresar habría
emprendido la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de Sobradiel, un conjunto de pinturas al óleo sobre
los muros que fue arrancado y pasado a lienzo en 1915, dispersándose luego las
piezas. De entre ellas –tres conservadas en el Museo de Zaragoza y alguna perdida– destaca la que originalmente
ocupaba el techo de la capilla, El
entierro de Cristo del Museo
Lázaro Galdiano, basado en una
composición de Simon Vouet. La
intervención de Goya en ellas es, con todo, un asunto debatido, habiéndose
atribuido más recientemente a Diego Gutiérrez Fita, un poco conocido pintor de Barbastro.
El
entierro de Cristo,
1771-1772. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España
Convertida
en cuadro de caballete, fue adquirida por José Lázaro Galdiano en ese mismo año
y ya consta en un inventario del Museo Lázaro Galdiano realizado en 1949-1950
por Emilio Camps Cazorla.
En
la escena, que se sitúa a la entrada de una cueva, aparecen dos ángeles que han
descendido a Cristo de la cruz y lo mantienen sobre el sudario. En la parte
inferior izquierda se ve como María Magdalena, arrodillada, unge sus pies. En
segundo plano, la Virgen, que apesumbrada apoya su cabeza en la mano, y San Juan
que dirige sus plegarias hacia el cielo. En el ángulo inferior derecho se sitúa
un cesto con un paño, y junto a él la cartela de la cruz y los clavos.
El
hecho de que sean unos ángeles, y no José de Arimatea y Nicodemo, los que
entierren el cuerpo de Cristo, tiene antecedentes en la pintura italiana del
siglo XVI.
La
composición copia con variantes un original del pintor francés Simón Vouet
(1590-1649) ejecutado para Dominique Seguiré, limosnero mayor del rey y obispo
de Meaux, con el fin de decorar la capilla de su palacio episcopal, a partir de
una estampa de Pierre Daret de 1641.
La
exposición "Goya y Zaragoza
(1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja,
2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio
de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y
proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro,
Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del
catálogo de dicha exposición.
El entierro de Cristo (1770-1772)
CORETO DE LA BASÍLICA DEL
PILAR
En
1771 está en Zaragoza. Se presenta para realizar el coreto de la Basílica del
Pilar. Más tarde se ha averiguado que en 1771 paga los impuestos de un taller
en Zaragoza por lo que se dedica a ser pintor separado de su padre.
Se
cree que la realización del fresco sería lo que le llevaría a regresar a
Italia.
Se
le aceptó su boceto por ser del lugar y por cobrar menos que otros pintores.
Además, debía tener el visto bueno de la
Academia de San Fernando. Como no era alumno de la misma, necesitaba una carta
de algún miembro que confirmara sus capacidades. Él siempre se declaraba alumno
de Bayeu.
Pintó
la “Adoración del nombre de Dios” (fresco del coreto de la Basílica del
Pilar):
Mejor documentada está la realización del gran fresco de La adoración
del nombre de Dios en la bóveda del coreto de la basílica del Pilar, para el
que presentó una primera muestra en noviembre de 1771. La Junta de Fábrica del
templo, tras encontrar satisfactoria la prueba con la que Goya acreditaba su
habilidad en la pintura
al fresco, le encomendó el trabajo por los 15 000 reales de vellón a que se
había comprometido, frente a los 25 000 que pedía Antonio
González Velázquez, incluidos en su caso los gastos de desplazamiento desde
Madrid. Esta obra es aún plenamente barroca y denota la influencia del pintor
italiano Corrado
Giaquinto.
Goya
demostró lo que había aprendido en las iglesias de Roma y en las grandes
decoraciones de los maestros del Barroco y del Rococó, con tantas nubes y
dorados. Sin embargo, a pesar de ese mundo barroco que adorna, es una
composición muy clasicista. Además del boceto, se conservan algunos dibujos.
Representó
un rompimiento celestial en el que grupos de ángeles músicos y cantores, a
distintos niveles, glorifican el Nombre de Dios, escrito en hebreo dentro de un
triángulo, símbolo de la Suma Perfección.
Los
ángeles mancebos de los extremos cierran la composición, realizada como en
ángulo abierto, y conducen la visión hacia el fondo. Los cielos amarillentos,
dorados y rojizos están dentro de la tradición rococó romano-napolitana.
Algunas características comunes son: el hundimiento de los ojos con
la parte superior del párpado oscurecida; la boca carnosa, entreabierta;
cuellos muy potentes.
A estos años corresponderían también las atribuidas pinturas
con los Padres
de la Iglesia en las pechinas de la iglesia
parroquial de San Juan Bautista de Remolinos y de la ermita de
Nuestra Señora de la Fuente de Muel, pero el mayor empeño
lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del
Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las
afueras de la ciudad. La serie de grandes pinturas al óleo sobre el muro, dañada
con la desamortización
de Mendizábal (1836-1837), relata la vida de la Virgen desde sus
antecedentes familiares (San
Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación
de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de
Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, resuelto con formas
rotundas y pincelada enérgica. Del conjunto de once escenas se conservan siete,
ya que cuatro de ellas fueron sustituidas a comienzos del siglo XX por unos lienzos de
los hermanos Buffet.
El
25 de julio de 1773 interrumpió los trabajos en la cartuja para desplazarse a
Madrid con objeto de contraer matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu,
Josefa Bayeu. Tuvieron seis hijos: Eusebio Ramón, nacido en 1775; Vicente
Anastasio, 1777; María del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda,
1782; y Francisco Javier, 1784. Solo el último sobrevivió a su padre. Para
entonces ya era Goya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón. Si
los emolumentos por el encargo del coreto del Pilar eran inferiores a los que
podía cobrar un fresquista consagrado como González Velázquez, formado en
Italia y con obra en el Palacio Real de Madrid, ningún pintor de los activos en
Zaragoza lo igualaba en el pago de la Real Contribución, por el que en 1774
cotizó 400 reales de plata más que su primer maestro, José Luzán.
A
finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya fue
llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para
tapices. El 3 de enero de 1775, según anotó en el Cuaderno italiano,
emprendió el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un
trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales
decepciones.
“Bautismo de Cristo” 1775-1780.
Colección privada Condes de Orgaz, Madrid
De
la misma procedencia que La Triple Generación, han sido varias las dataciones
propuestas para esta obra. La más apoyada ha sido la que le sitúa entre
1771-1775 debido al el fuerte italianismo de la composición y al canon de las
figuras, así como en su semejanza técnica con algunos de los primeros cartones
entregados por Goya para servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices de
Santa Bárbara y especialmente con algunos de sus bocetos, como por ejemplo La
riña en el Mesón del Gallo, anterior a agosto de 1777.
Su
influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta
semejanza entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión
del Paraíso, que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno
italiano.
El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía
practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un
principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias
veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), ofrece en su
ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las
típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que se
pueden ver en algunos de sus cuadros.
Para
representar esta escena Goya se ha basado en el Evangelio según San Marcos,
presentando a Jesús en las aguas del río Jordán, avanzando hacia San Juan y
éste vertiendo el agua sobre su cabeza inclinada. Un fuerte rayo de luz procedente
del Espíritu Santo ilumina la escena, quedando el resto de la composición en
penumbra. En ambas figuras se aprecia la influencia de la escultura clásica
contemplada por el pintor durante se reciente estancia en Italia. Las hercúleas
formas de Jesús y San Juan son modeladas por la luz sobrenatural procedente de
la paloma del Espíritu Santo, creando un conjunto de intensa espiritualidad.
“La
Virgen del Pilar” 1771-1774. Museo Provincial, Zaragoza
Fue
ofrecido, conjuntamente con el cuadro que representa La muerte de San
Francisco Javier, a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis por una
descendiente materna de Goya: Manuela Lucientes.
Representa
la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se
trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se
refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto
piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más
esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un
nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres
típicos angelitos, con las nalgas en rojo y con caras amelonadas y pequeñitas;
tienen alitas de mariposa. Acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos
paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las
que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo
plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El
tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano
derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado
que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento
muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos
matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden
relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.
En el Cuaderno italiano aparece un apunte, trazado a lápiz negro, que se corresponde con esta obra. Cronológicamente hubo de ser realizado con posterioridad al boceto del cuaderno, por lo tanto a partir de 1770 que es cuando comienza a hacer uso del mismo en Italia. Tanto éste, como el cuadro de San Francisco Javier, están concebidos en un mismo momento y para un destino concreto, la devoción familiar, por lo que parece lógico pensar que fueron realizados a su vuelta de Italia en 1771, durante la estancia zaragozana anterior a su partida hacia Madrid en enero de 1775.
En el Cuaderno italiano aparece un apunte, trazado a lápiz negro, que se corresponde con esta obra. Cronológicamente hubo de ser realizado con posterioridad al boceto del cuaderno, por lo tanto a partir de 1770 que es cuando comienza a hacer uso del mismo en Italia. Tanto éste, como el cuadro de San Francisco Javier, están concebidos en un mismo momento y para un destino concreto, la devoción familiar, por lo que parece lógico pensar que fueron realizados a su vuelta de Italia en 1771, durante la estancia zaragozana anterior a su partida hacia Madrid en enero de 1775.
La
devoción del pintor hacia la patrona de Zaragoza, la Virgen del Pilar, queda
claramente reflejada en una carta que dirige a su amigo Zapater en el mes de
julio de 1780, conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que
textualmente dice: "Para mi casa no
necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora
del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un triple y asador y
candil todo lo demás es superfluo".
“La
muerte de San Francisco Javier”. 1771 – 1774. Museo de Zaragoza
Forma
pareja con “La Virgen del Pilar”.
Pintura de tema religioso que representa a San Francisco Javier en el momento
de su muerte. Este santo jesuita es uno de los primeros discípulos de San
Ignacio de Loyola y el gran misionero de la Compañía de Jesús en Oriente, por
tierras de la India y Japón, donde murió. En la isla de Shang-Chuan, frente a
las costas de China, fue desembarcado por navíos portugueses tal como lo narra
la escena, en la que aparece el santo bajo un cobertizo de ramas, con el océano
de fondo y las naos alejándose en lontananza.
Viste el hábito oscuro de los jesuitas, encima lleva esclavina de peregrino con
la concha y una mancha roja representando al cangrejo que, según cuenta la
leyenda, le recuperó en cierta ocasión del fondo del mar su crucifijo perdido y
se convirtió posteriormente en uno de sus atributos. Tras él se distingue,
reposando en el suelo, el bordón o cayado de mano. El santo jesuita murió,
solo, con la única compañía de su crucifijo y la mirada puesta en el cielo. Se
trata de una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.
La
composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una
equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de
forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el
rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto,
le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él
mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que
define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos,
en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado
que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por
la enfermedad pero sereno y expectante.
El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.
El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.
Este
cuadro, como ya apuntamos, se adquirió con el de la Virgen del Pilar a
una descendiente de Goya. Se trata de dos obras concebidas para el culto
familiar al mismo tiempo, como lo demuestra la asociación de los bocetos de las
mismas en páginas contiguas en el Cuaderno italiano, y que el pintor
debió de realizar para sus padres a su regreso de Italia. En este caso el
somero dibujo a lápiz negro difiere algo de lo que resultó ser la obra
definitiva, pues aparece el santo recostado sobre su brazo derecho mirando el
crucifijo, cuando en el cuadro yace boca arriba.
Santa
Bárbara, 1773. Museo Nacional del Prado, Madrid,
España
Un
cuadro bellísimo y perfecto desde el punto de vista iconográfico. Santa Bárbara es en España la abogada contra los truenos y
los incendios y la protectora de los militares. Hija del sátrapa Dióscoro,
quien no quiso que se relacionara con la religión cristiana, fue encerrada por
su padre en una torre. A pesar de los impedimentos paternos se convirtió en una
ardiente y devota cristiana, llegando a abrir una tercera ventana en su torre
relacionada con la Santísima Trinidad. Pudo huir de su padre pero fue capturada
y condenada a morir decapitada, sentencia que ejecutó el propio Dióscoro,
siendo castigado por Dios matándolo con un rayo a su regreso a casa. Goya ha
incluido todos los elementos en esta bella imagen presidida como no podía ser
menos por la gran figura de la santa, vestida con elegantes ropajes que indican
su elevada posición. Estos ropajes que presenta Goya se utilizarán a
partir de la década de los ochenta, sin embargo la pintura se data
anteriormente. En su mano derecha porta la Santa
Custodia y en la izquierda la palma del martirio. Tras ella contemplamos la
torre donde estuvo encerrada y la escena de su decapitación, incluso el
zigzagueante rayo que mataría al padre. En la izquierda el Ejército de la que
es protectora. La figura está inspirada en las esculturas clásicas que
contempló el maestro en su estancia italiana. A través de diferentes
diagonales, Goya recorre el cuerpo de la santa, creando un gracioso ritmo
compositivo resaltado por la luz.
Autorretrato
Su
autorretrato (1771/1775) se plantea como un boceto sin terminar y se confunde
mucho el pelo negro con la sombra del propio cuadro.
Probablemente
permaneció en Zaragoza desde que fue pintado, siendo el primer propietario
conocido Mariano Ena y Villalba. Después pasó a la colección madrileña del
marqués de Zurgena y, por descendencia, primero a la de la marquesa de la
Solana y más tarde a los poseedores actuales.
Es
el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo
directo, sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista
de largos cabellos, inconformista, con el espíritu despierto y la mirada plena
de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no
en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una
cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La
cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y
expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro. Todo ello queda
acentuado por la larga melena que cae por encima de la casaca. La libertad de
toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, por
lo que se plantea que fuera un boceto. Está realizado con empastadas pinceladas que definen la frente y
las mejillas.
Y
es que a partir de su viaje a Italia, Goya empieza a pintar con mucha pasta. Es
lo que se conoce como la veta bravía. Todos los aragoneses la tienen. Se basa
en un acumulamiento de pasta con contornos poco definidos. Ya aparece en su
maestro Luzán.
En
este cuadro, Goya fija la idea de un hombre de entre 23 y 25 años, de carácter
firme.
El
aura romántica, de origen barroco, que posee el autorretrato aleja al autor de
los principios neoclásicos que comenzaban a imponerse en los círculos
académicos y prefigura muchos conceptos que se harán patentes en numerosas
creaciones en las décadas siguientes.
CARTUJA DE AULA DEI
Su
primera obra de decoración mural es la obra de la cartuja de Aula Dei, cerca de
Zaragoza. Se trata de un encargo que le llegaría a Goya a través de su relación
con los Bayeu. Uno de ellos, Manuel, era monje cartujo.
Se
cree que debe estar realizada hacia 1773/1774, justo antes de venirse a Madrid.
Son pinturas murales, pintada al óleo, no al fresco. A mediados del XIX sufren
un gran deterioro tras el abandono de la cartuja como consecuencia de la
desamortización de Mendizábal. Se perdieron casi totalmente las del muro de la
izquierda, salvo las correspondientes al crucero, y todas ellas quedaron
bastante dañadas. A finales de este mismo siglo se vuelven a hacer cargo los
cartujos, los cuales recurrirán a los hermanos franceses Buffet para su
reconstrucción. Ambos vienen del mundo del simbolismo, movimiento francés
surgido en el XIX.
Trabajaran
en la restauración de las decoraciones murales, que estaban prácticamente
perdidas, por lo que lo hicieron casi todo nuevo.
Desde
el punto de vista técnico hay pocas pinturas que se salvaran de las pinceladas
de los Buffet.
Se
liga en cierto modo a las pinturas negras, las cuales tampoco eran frescos, y
tampoco cubrían todo el paramento. Además, a través de antiguas fotos se puede
ver que las pinturas negras estaban rodeadas de un marco dorado.
La
decoración mural se reparte en grandes composiciones unitarias, separados a lo
largo de todos los muros internos de la iglesia. El conjunto está dedicado a la
historia de la Virgen María en relación con la infancia de Cristo. El programa
de las escenas está en una disposición especial: el muro de entrada se dedica a
la presentación de San Joaquín y Santa Ana y, a partir de aquí, la historia
sucesiva se desarrolla en las paredes de los dos costados, de modo que para
seguir el desarrollo de los hechos narrados pictóricamente, es preciso
contemplar alternativamente las escenas mirando a la izquierda y derecha según
se avanza por la nave hacia el altar.
Tanto
el Nacimiento de la Virgen, como Los desposorios y La Anunciación, están
realizados prácticamente por los Buffet.
Goya
solo había pintado con figuras de tamaño natural o más grande en el Coreto. En
este obra se enfrenta a un problema: Las figuras deben estar de abajo a arriba
pero no escarzada. Lo que va a hacer es situar a las figuras sobre unos
pequeños escalones, algo que no va a abandonar a lo largo de su trayectoria en
la pintura de cuadros de altar. Son figuras muy goyescas (cuellos potentes y
ojos hundidos). Por otro lado, en su composición, se trata de figuras mandorla,
de perfil manierista. Presenta cabezas más bien pequeñas, cuerpos ensanchados
con amplios apaños envolviéndolas. Tienen los pies unidos. Se ha hablado mucho
de dónde podían proceder este tipo de figuras, ya que nos las había usado en el
Corepo.
Sin
embargo, en alguna otra obra, así como en el taquinio, se observa ya alguna
figura de este tipo. Se cree que tomó como modelo de estas figuras a Poussin,
pintor clasicista que pasó toda la vida con Rouxo. Nunca trabajó para el Papa ni
para colecciones públicas italianas. Trabajaba para eruditos e intelectuales
siempre a nivel privado. Por tanto, la única posibilidad es que Goya hubiera
manejado grabados de este pintor.
Programa del Aula dei:
Pórtico de San Joaquín y
Santa Ana
Situada
sobre la puerta de entrada a la iglesia, la composición representa sendas
anunciaciones de ángeles a los padres de la Virgen, que se sitúan en ambos
quicios de la puerta.
Los personajes que aparecen son San Joaquín, Santa Ana y los dos
querubines que les anunciaban su descendencia: La Virgen María.
En el Pórtico de San Joaquín y Santa Ana, situada sobre la puerta de entrada a la iglesia, destaca la adaptación escenográfica de la pintura al espacio arquitectónico, complicación salvada por Goya con maestría. La composición representa sendas anunciaciones de ángeles a los padres de la Virgen, que se sitúan en ambos quicios de la puerta.
Los siete asuntos marianos que se han conservado, aunque solo sea parcialmente, son: San Joaquín y Santa Ana con ángeles, El nacimiento de la Virgen María, Los desposorios de la Virgen, La visitación, La circuncisión, La epifanía y La presentación en el Templo. El programa se desarrollaba, a partir del muro de cierre de los pies, alternativamente en los dos muros de la nave, de forma que para seguir la historia había que avanzar hacia el crucero mirando sucesivamente a derecha e izquierda, en zig-zag. Todos los paneles llevan marcos dorados, a los que alude la documentación mencionada en el historial.
Se trata de un amplio ciclo pictórico de aspecto monumental y evidentes cualidades escenográficas, así como de cuidadas aunque sencillas composiciones, dentro de una línea estética netamente clasicista. Las figuras, de tamaño natural y verticales, graves, con ropajes amplios, transmiten solemnidad y quietud. La mayor brillantez cromática se concentra, para destacarlos, en los grupos y escenas protagonistas, acentuados por la luz que irradia desde o hacia los personajes sagrados.
Las escenas suelen disponerse sobre una base de varios escalones, con un fondo de arquitecturas esquemáticas, en algún caso abiertas al cielo. Algunas de las figuras repiten rasgos fisonómicos y vestiduras (caso de la Virgen o del sacerdote hebreo).
En su Cuaderno italiano Goya esbozó dos dibujos apaisados que son análogos a algunas de las escenas de Aula Dei. Varias anotaciones de cobros en dicho cuaderno, realizadas en 1774, confirman la actividad de Francisco Goya en Aula Dei, así como la de su hermano Tomás en calidad de dorador.
José
de Vargas Ponce, individuo retratado por Goya, visitó Aula Dei en junio de 1800
y envió a Ceán Bermúdez unas notas al respecto donde indica: En la iglesia hay
once cuadros apaisados que representan misterios de Nuestra Señora pintados por
D. Francisco Goya. En el capítulo se conservan los diseños. Hubo, por lo tanto,
unos dibujos o bocetos preparatorios que los cartujos guardaban en la sala
capitular, pero de los que nada se sabe hoy. En 1832, el padre procurador de la
cartuja Tomás López redactó unas Noticias tradicionales de D.F. Goya, recogidas
por el conde la Viñaza, en las que afirma: Por los años 1772 a 1774 pintaba
Goya en la iglesia de la cartuja de Aula Dei la vida de la Virgen en varios
cuadros.
La
amplitud del espacio a pintar (el mayor de todas las composiciones que Goya
pintó en su vida), así como algunas apreciaciones sobre el estilo, que parecen
indicar una evolución en el pintor entre unas determinadas escenas y otras, han
llevado a algunos estudiosos a la conclusión de que el conjunto de estas
pinturas no fue hecho en un periodo único de tiempo, sino que se ejecutó en
varias fases, al menos entre 1772 y 1774 o, según Torralba, llegando incluso
hasta la década de 1780. No obstante, la marcha definitiva de Goya a Madrid en
enero de 1775 hace bastante improbable que por entonces no hubiera completado
ya el ciclo.
La
primera de las composiciones, dedicada a los padres de la Virgen San Joaquín y
Santa Ana, se ubica en el muro de los pies, sobre la puerta y a los lados de
ésta, por lo que la parte central de la pintura tiene menor altura. En esta
parte central se representan dos ángeles con las alas desplegadas y
arrodillados ante el Arca de la Alianza. A la izquierda, junto a la puerta, y
también arrodillado, San Joaquín, cubierto con un amplio manto de color ocre,
es introducido hacia la escena central por otro ángel; éste lleva sandalias y
el cuerpo semi cubierto por una túnica azulada que deja a la vista el torso. En
el extremo contrario, la figura de Santa Ana con un ángel, ya no es original de
Goya sino de los hermanos Buffet.
Nacimiento de la Virgen
En
los personajes hay una gran vitalidad por estar inspirados en temas populares.
La
Natividad de la Virgen es el primer cuadro que vemos a la derecha al entrar en
la iglesia. Las figuras están dispuestas en tríptico. En él Goya se muestra
como un pintor joven, pero dominador de todas las fórmulas barrocas de la
pintura, que está tratando de renovar. Se trata de figuras de gran vitalidad
por el hecho de estar inspiradas en temas populares; personajes alejados de la
representación cortesana habitual.
Centra
la escena, dividida en tres partes, el grupo principal de la composición, esto
es, las mujeres que cuidan a María recién nacida; ésta recibe desde lo alto un
haz de luz que sale de su propio emblema, sostenido por dos angelitos que
flotan sobre una masa de nubes. Esta luminosidad refuerza el protagonismo de
los personajes principales, destacados también por un colorido más vivo y
brillante: en los ropajes predominan los amarillos y azules. Junto al grupo de
mujeres, un poco retrasado del primer plano, se encuentra la figura de San
Joaquín apoyado en un bastón y cubierto con un manto ocre-rojizo. Detrás de él
aparece otro personaje, de medio cuerpo, en la parte inferior.
Esta
escena se desarrolla bajo una especie de cobertizo; a la izquierda, ya al aire
libre, un grupo de hombres con varas en las manos parece charlar o vigilar a
los animales, ajenos al hecho principal que relata la pintura. Esta parte
estuvo muy deteriorada hasta la restauración realizada en 1978-1979.
A
la derecha aparece otro grupo, el de Santa Ana en el lecho con las mujeres que
la atienden. En esta parte se perdió por completo la pintura original de Goya,
y la que actualmente existe es obra de los hermanos Buffet.
Los Desposorios
Hay
en ella ciertas reminiscencias de la escena homóloga de Forment en el retablo
mayor del Pilar, como la figura del Sumo Sacerdote. Otros rasgos destacables
son la composición de la escena como en un friso escultórico, y el trabajo de
los espléndidos mantos de las figuras.
Los
personajes están colocados en grupo tripartito sobre una escalinata de 3 gradas
lo que da un aire de grandeza a los escenarios.
Nuevamente
se recurre a centrar la composición en un nutrido grupo de personajes que, de
pie sobre una breve escalinata, protagonizan la escena: María y José, delante
del sacerdote hebreo, unen sus manos derechas en el acto de su desposorio.
María con manto azul y túnica malva, José con túnica de igual color y manto
ocre, son las figuras principales, destacadas por un colorido más vivo y una
mayor luminosidad, lo mismo que la figura de una mujer con manto azul y túnica
dorada, de pie detrás de la Virgen, que vuelve el rostro para hablar con otra
mujer en segundo plano.
Completan
la escena, que se desarrolla en un espacio arquitectónico y bajo unos grandes
cortinajes rojizos recogidos en lo alto, dos mujeres y dos hombres que
contemplan el acontecimiento o hablan entre sí, además de dos niños en la parte
izquierda, uno de ellos en primer plano y vuelto de espaldas, que juguetean en
la escalera.
Más
a la izquierda, un arco de medio punto abre la composición hacia un exterior de
nubes grises, con un pequeño grupo de figuras desdibujadas. A la derecha, las
pinturas originales de Goya se perdieron prácticamente por completo: el grupo de
hombres que completa la escena, bajo unas arquitecturas de estilo jónico que
también dejan ver el cielo al fondo, son obra de los Buffet.
La Visitación
Los
personajes están dispuestos en un escalón, que subraya su acción, y la subida
hacia la casa de Isabel está expresada por la progresión de los edificios.
La
Visitación de María a su prima Isabel está situada al aire libre, y su lectura
debe hacerse de derecha a izquierda, conforme avanzamos hacia el altar mayor.
Destaca
la armonía de colores (dorados, azules y malvas).
Es
una de las escenas ambientadas por completo al aire libre, en este caso a las
puertas de la casa de los santos Zacarías e Isabel. La masa de nubes blancas
que se dispone en la parte central, hacia la derecha, dota de una mayor luminosidad
al conjunto, excepto en el extremo izquierdo, donde dos mujeres sentadas en el
suelo conversan a la sombra de la casa.
En
el centro, Isabel toma las manos a su prima, María, en actitud cariñosa,
mientras que detrás de ella Zacarías sale a recibirla con los brazos
extendidos. A la izquierda, en un plano un poco más retraído, San José
contempla el encuentro de las dos mujeres, con la vara florida en la mano y
cubierto por un vistoso manto amarillo. La luz se concentra en la túnica rosada
de la Virgen y en el manto azulado de Isabel, que destacan sobre las sencillas
arquitecturas del fondo. El rostro sereno y plenamente clásico de la Virgen
repite los rasgos de la escena de Los desposorios.
A
la derecha, un grupo de personas conversa junto a un pretil, bajo las nubes
blancas, el cielo azul y las ramas de los árboles que cierran la composición
por este lado; en tonos más terrosos, se pierde en ellos la definición del
dibujo que se aprecia en los personajes protagonistas.
La Circuncisión
En
esta pintura Goya mezcla el espacio pintado con el real porque sabe aprovechar
ingeniosamente los ángulos de la pared. La escena se configura en un tríptico
(aprovechando las paredes laterales), donde la cara central ocupa la escena de
la circuncisión: el Sacerdote se dispone a llevar a cabo la operación, mientras
una María esplendorosa, con túnica carmín y manto azul cielo, inclina el rostro
hacia su hijo. Ha sido calificada como "la más bella cabeza de Aula
Dei".
Situada
en el transepto, es, junto con La epifanía, una de las
dos composiciones más grandes del conjunto, con más de 10 m de longitud. La
pintura se desarrolla en los tres muros del transepto, que se unen en ángulos
obtusos, a modo de tríptico.
Una
vez más se repite el ritmo compositivo que sitúa al grupo protagonista en el
centro de la escena, más iluminado y representado con colores claros y vivos,
mientras cierran la escena dos grupos más, situados a los lados, con carácter
secundario y situados, en ocasiones, casi en semipenumbra. Todo el conjunto se
halla al aire libre, en paisaje abierto con algunos elementos arquitectónicos
secundarios; árboles y celajes azules con nubes componen lo principal del
fondo.
La
escena central representa el rito hebreo de la circuncisión de los recién
nacidos, oficiado por un sacerdote de barbas blancas que repite las
características y rasgos del que aparece en la escena de Los desposorios. Del mismo modo, la imagen de María, de
bello rostro, es similar en rasgos y atuendo a la de esa escena y a la de La Visitación. La luz que ilumina al grupo parece irradiar
de la figura del Niño, desnudo y tendido, en primer plano, sobre la piedra del
altar, ante las manos del sacerdote. La Virgen contempla la escena con una
natural expresión inquieta, mientras que la mujer situada detrás del sacerdote,
en segundo plano, expresa en el semblante entre preocupación y pena. San José,
una vez más, con su vara florida y su manto de brillante ocre, se muestra en
segundo plano. El grupo se completa con una mujer de espaldas y cubierta con
manto y velo, que ayuda en la ceremonia al sacerdote, y un hombre, igualmente
cubierto, situado detrás de ésta. En el centro, en el suelo, un gran jarrón
centra el grupo.
A
la izquierda, dos ángeles sobre nubes sostienen un gran medallón con el
monograma del nombre de Jesús -IHS-, y encima de ellos un angelote extiende un
lienzo, como si hubiera destapado y dejado ver el medallón.
En
el lado derecho, una imponente figura femenina destaca sobre un fondo de
arquitectura que se abre en un vano de medio punto; sujeta con la mano derecha
una túnica que le cubre cabeza y cuerpo, mientras con la izquierda señala
grácilmente hacia el interior del arco, como invitando a pasar a través de él a
los personajes que tiene delante, agachados en el suelo. Está acompañada por
varias figuras apenas esbozadas, y en el centro de esta parte se advierte
claramente un repinte sobre el original.
Presentación en el Templo
La
Presentación en el Templo se sitúa en el muro derecho del altar mayor. Goya
cuenta con las dificultades de visibilidad que va a tener la pintura, y propone
un reducido grupo de personajes, desplazados a la izquierda, destacados sobre
un fondo oscuro y uniforme. Lo mejor de ellos son los rostros de San José y la
profetisa Ana.
Situada
en el lado derecho del presbiterio, ocupa un espacio más reducido que el resto
de las pinturas. Repite, sin embargo, el mismo ritmo compositivo, con un grupo
central protagonista, destacado por el colorido vivo y claro de los ropajes y
por una mayor iluminación que, en este caso, irradia del Niño Jesús, figura que
centra el conjunto, desnudito en brazos de la Virgen. Ésta, arrodillada,
entrega el Niño al sacerdote hebreo, que extiende los brazos para cogerlo.
Detrás de la Virgen, y como siempre en segundo plano, la figura de San José,
con manto amarillo. A su vez, detrás del sacerdote aparece, medio tapada, otra
figura, ésta de mujer anciana con un tocado blanco, que se identifica con una
profetisa.
El
resto de los personajes que acompañan la escena principal parecen atender a su
desarrollo, desde la penumbra del fondo, enmarcado por grandes cortinajes y
sencillos elementos arquitectónicos lineales. Un gran cubo de piedra ocupa
buena parte del espacio a la derecha, semi cubierto por paños.
La Adoración de los Magos
En
esta escena de La Epifanía, pintada sobre el muro izquierdo del crucero, frente
a La Circuncisión del lado opuesto, domina la soberbia figura del rey Gaspar,
con su manto blanco. Por su parte, el gesto de Melchor, tomando tiernamente la
pierna del Niño para besarla recuerda otro ejemplo zaragozano: el episodio
tallado en el retablo mayor de La Seo por Hans Gmund.
Goya
se casa con Josefa Bayeu, quien morirá hacia 1810, en plena Guerra de
Independencia. Nunca ha aparecido en su obra, a excepción de un pequeño dibujo
que se sabe con seguridad que es de ella.
Y es que para Goya su trabajo era independiente de su vida personal. Lo
único que en relación es su autorretrato.
Su vida familiar, por tanto, no está reflejada en la pintura. Esto hace
que Josefa Bayeu sea la gran desconocida.
Se
casa en Madrid, algo que se conoce después de haber encontrado su partida
matrimonio. Hasta ese momento se pensaba que lo había hecho en Zaragoza, ya que
él no viene a Madrid hasta 1775 para pintar cartones para tapices.
En
la iglesia de Muel, Remolinos y Calatayud, todas ellas en Zaragoza, se
encuentran pechinas pintadas. No se trata de frescos sino de telas.
Las
de Muel y Remolinos son exactamente iguales. Calatayud, por su parte, es
ligeramente diferente. No hay ningún documento acerca de estas pinturas, pero
su similitud con el mundo de Goya hace que se le atribuyan.
En
ellas se representan a los padres de la Iglesia. No se conoce cuando se
hicieron concretamente, se cree que entre 1771-1775.
Se
plantea que esta fuera su forma de abrirse paso entre la jerarquía eclesiástica
de Zaragoza tras volver de Roma.
PALACIO DE LOS CONDES DE
SOBRADIEL
En
1771 el conde de Sobradiel acomete reformas en el edificio, que lleva a cabo el
maestro de obras Miguel Barta. Es a partir de esta intervención en el palacio
cuando se recurre a Goya para que realice la decoración mural del oratorio.
Eran
una serie de cuadros sobre lienzo:
El Sueño de San José ocupaba la pared lateral derecha del oratorio, completando
el programa iconográfico la Visitación en el muro de la izquierda y el Entierro
de Cristo en el techo, y en el frente, flanqueando la hornacina del altar, Santa
Ana y San Joaquín con San Cayetano y San Vicente Ferrer
respectivamente.
Todas
estas obras, a excepción de El Sueño de San José, que se encuentra en el Museo de Zaragoza, y
el Entierro de Cristo, en el Museo Lázaro de Madrid, están repartidas en
colecciones particulares de diferentes lugares.
El sueño de San José, 1772.
Museo de Zaragoza
El
tema del Sueño de San José está tomado del Evangelio de San Mateo (1,20)
en el que se narra que un ángel del Señor se aparece en sueños a San José para
decirle que no dudase en aceptar a María como esposa. La iconografía del modelo
está tomada de un cuadro del pintor francés Simon Vouet.
La
composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas
fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de
San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide una luz que define la figura
del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El
mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en
sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que
sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las
figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática (colorido
menos rococó; no existen los cielos dorados). Todo ello a su vez contrasta con
parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo
diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra, y dando paso a un
segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María.
Hay que mencionar igualmente el naturalismo y la gran carga humana que Goya
refleja en la figura de San José.
Esta obra, como indicamos anteriormente, pertenecía a la
decoración mural del palacio Sobradiel. En ella se empleó la técnica del óleo
sobre el yeso del muro, previamente preparado con una imprimación rojiza.
Cuando se arrancó la pintura del muro, en los años veinte, la capa de yeso se
adhirió a un lienzo de lino. En 1966 se realizó la primera restauración en el
Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte de Madrid.
Posteriormente en el año 1974, nuevamente en el ICROA, recibió un tratamiento
de limpieza, consolidación y restauración, y se le dotó de un nuevo soporte
rígido, a base de resina epoxy, fibra de vidrio y celdilla de papel, con lo que
se recuperó la cualidad de rigidez del soporte original y se aseguró la
estabilidad de la obra.
En
cuanto al resto de cuadros, Santa Ana y San Joaquín con San Cayetano
y San Vicente Ferrer, lo peor de Goya en este período.
San
Joaquín, 1771 –
1773. Museo Goya. Colección Ibercaja, Zaragoza, España
El
protagonista se sitúa de pie y de cuerpo entero sobre un escalón y ante un
fondo neutro oscuro donde apenas se vislumbran unos bloques pétreos, vestido
con túnica verde oscuro y llamativo manto rojo, en posición de tres cuartos
orientado hacia la derecha del espectador y en ligera visión di sotto in su que
monumentaliza su figura.
Como
los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy
enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas
de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La
exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas"
(Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la
atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel,
excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se
deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza,
1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
Santa
Ana, 1771 – 1773. Museo
Goya. Colección Ibercaja, Zaragoza, España
La
protagonista se representa arrodillada, en posición de tres cuartos orientada
hacia la izquierda del espectador, ante un fondo oscuro y neutro únicamente
animado por unos rayos procedentes del ángulo superior izquierdo que iluminan
vivamente el rostro, enmarcado por un pañuelo ocre amarillento, y vestida con
túnica roja y manto verde oscuro, invirtiendo así la combinación cromática de San
Joaquín. Se apoya en una vara con su mano izquierda y sobre su cabeza se
aprecia un nimbo negro de santidad.
Como
los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy
enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas
de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La
exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas"
(Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la
atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel,
excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se
deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza,
1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
San
Cayetano, 1771 –
1773. Museo de Zaragoza, Zaragoza, España
Se
optó por poner este santo dentro del programa iconográfico del oratorio porque
responde al segundo nombre del conde de Sobradiel, quien muy probablemente
debía ese nombre a la proximidad de su palacio a la iglesia de los padres
teatinos puesta bajo esa misma advocación.
El
santo se representa en edad avanzada, arrodillado en actitud de veneración, con
el cuerpo inclinado hacia delante y la mano derecha elevada, en posición de
tres cuartos orientada hacia la izquierda del espectador. La figura se sitúa en
una atmósfera especialmente oscura y algo inquietante, acentuada por la
tonalidad negra del hábito, de la que sólo destacan las carnaciones de rostro y
manos.
Como
los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy
enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas
de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La
exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas"
(Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la
atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel,
excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se
deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza,
1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
San
Vicente Ferrer, 1771
– 1773. Museo de Zaragoza, Zaragoza, España
El
santo aparece semiarrodillado ante un fondo neutro oscuro, en posición de tres
cuartos orientada hacia la derecha del espectador pero con la cabeza girada en
sentido contrario, vestido con el hábito de su orden, con la mano derecha
elevada hacia el ángulo superior izquierdo, de donde baja un tenue rayo de luz
que ilumina el rostro, enmarcado por una aureola amarillenta. Los ropajes
muestran unos plegados bien definidos.
Como
los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy enérgicos,
algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera
contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La
exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas"
(Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la
atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel,
excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se
deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza,
1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
El
cuadro de la Visitación, que no se
conoce nada más que por una vieja foto, también procede de un grabado del
pintor clasicista Carlo Maratta.
Se
trata de composiciones íntegramente imitadas o copiadas, tomadas de un grabado.
La
Visitación, 1771 –
1773. Obra en paradero desconocido
Esta
pintura, convertida en cuadro de caballete, pasó a la colección del conde
Alessandro Contini-Bonacossi de Florencia seguramente a través de la galería
londinense de Thomas Harris. La obra aparecía citada en el elenco del Palazzo
Caponi y en el inventario de la Villa Vittoria de Florencia, donde estuvo
expuesta en la sala de Goya, pero no formó parte de la donación
Contini-Bonacossi al estado italiano en 1969, actualmente expuesta en la
Galleria degli Uffizi. Se ignora su paradero actual. Según la descripción de
Ricardo del Arco (1915), esta composición se situaba en la pared lateral
derecha del oratorio, frente a El sueño de San José.
La
escena que se representa es la de la Visitación de la Virgen a su prima Santa
Isabel. Ésta, a la izquierda, recibe a la Virgen ante un edificio tendiéndole
el brazo izquierdo sobre el hombro y cogiéndole la mano con su derecha,
mientras la Virgen se toca su abultado vientre con la mano que le queda libre.
Zacarías contempla la escena en un segundo plano.
La
composición está tomada de un original de Carlo Maratta (1625-1713) realizado
hacia 1661-1664 para la capilla Chigi de la catedral de Siena, que él mismo
tradujo al grabado, sirviendo de modelo a muchos artistas.
A
su llegada a Madrid en marzo de 1775 trabajará realizando cartones para
tapices. Se encuentra con que Tiepolo Acaba de morir, pero se conserva toda su
obra al fresco. Su influencia fue muy importante en la obra de Goya, quien se
cree que conoció de él algo más aparte de los frescos del palacio. Quizá se
tratara de las pinturas para el convento de San Pascual Bailón (tres cuadros).
Tiepolo
vino a los setenta años a Madrid junto con sus dos hijos. Uno regresó a Italia
tras la muerte de sus padres y el otro se mantuvo durante un tiempo en España
realizando pasteles al estilo madrileño. Cuando Goya conoce los grabados de
estos personajes, cambiará su forma de grabar.
Por
otro lado, a la llegada de Goya a Madrid el primer pintor de cámara de Carlos
III, y supervisor artístico de la fábrica de tapices, Antonio Rafael Mengs,
también se encontrará en la ciudad. Llegó a Madrid en 1762 como primer pintor
de cámara de Carlos III y en 1770 regresó a Italia; 1774-1776 vuelve de nuevo a
Madrid y retoma su cargo.
Se
conservan documentos en los que se dice que Mengs fue el que hizo venir a Goya
de Zaragoza, aunque no está probado. Se cree que cuando Goya era ya más
importante que Bayeu, pasó a declararse discípulo del primer pintor de cámara,
Mengs. Un artista con dos formas de
pintar, una dentro de España, con los típicos retratos del rey y algunos
cuadros religiosos, y otra fuera de España, donde muestra una pintura
totalmente neoclásica e intelectual.
También
Goya pudo haber visto las imágenes
realizadas por Mengs de las cuatros horas del día para el tocador de María
Luisa de Parma.
En
cuanto a la influencia que se puede observar en la obra del pintor aragonés,
destacan los retratos y el Cristo de Aranjuez, un Cristo sin signos de pasión,
solo una gota de sangre y con un cuerpo perfecto.
En
la fábrica de tapices siempre se encontraba un director artístico, que era el
primer artista del rey (en el caso de Carlos III, Mengs y Sabatini) y luego un
director técnico. El director artístico era el que decidía qué obras se
exponían y cuáles no.
La
confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido
un empeño de los Borbones que se ajustaba al
espíritu de la Ilustración, pues se trataba de
una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, los autores de cartones se esforzaron por
representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón
de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y
Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos
(1777-1788), que tuvieron una gran repercusión, hasta ser un «referente para otras colecciones».
Para
llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que
reproducía un lienzo de alguno de los pintores que elaboraban bocetos y luego
cuadros para tal fin. Aunque, en última instancia, todo se hacía bajo la
dirección de Mengs, rector del gusto neoclásico en España, en la confección de
los cartones se dio el protagonismo a los pintores españoles. Entre estos
figuraban José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José
del Castillo o Ramón Bayeu, que
trabajaban a las órdenes directas de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella.
LA REAL FÁBRICA DE SANTA
BÁRBARA.
Dos
guerras europeas, la de Sucesión española a principios del XVIII y la que
libraría España contra Napoleón a principios del XIX, pusieron un paréntesis en
el período más próspero de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de
Madrid.
Con
la llegada de los Borbones a España, su primer rey, Felipe V (1700-1746), tuvo
que buscar un nuevo suministrador de tapices: siguiendo el precedente
establecido por su abuelo Luis XIV, él y sus sucesores, establecieron
industrias nacionales en toda la Península. Jacobo Vadergotten, director de un
importante fábrica de tapices en Amberes, fue llamado a Madrid en 1720 para
dirigir el establecimiento, situado cerca de la Puerta de Santa Bárbara.
Los
trabajos de la fábrica de Madrid aumentaron regularmente durante las seis
décadas que siguieron. Jacobo Vadergotten murió en 1724, y le sustituyo su hijo
Francisco. La técnica flamenca de bajo liz resultó muy pronto insuficiente y en
1727 Antoine Laigner llegó procedente de la fábrica Gobelinos para introducir
el arte de la tejeduría de alto liz, que permitía una copia más exacta del
cartón, así como la tejeduría de piezas más grandes. En esta técnica se haría
un experto el segundo hijo de Vandergotten, Jacobo, quien fue llamado para
dirigir la fábrica de Sevilla bajo la supervisión del pintor de cámara Andrea
Procaccini, durante la breve residencia de la corte en esta ciudad. El rey y la
reina volvieron a Madrid, y la fábrica de alto lizo se fusionó en 1774 con el
establecimiento original de Vandergotten (dirigido por su hijo Francisco) para
convertirse en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Los
Vandergotten mantuvieron su control hasta 1774, momento en el que se hicieron
propuestas para transferir el control a trabajadores españoles, algo que se vio
truncado por la llegada de Livinio Stuyck, quien afirmaba ser sobrino de
Cornelio Vandergotten y fue nombrado director a la muerte de este último en
1786.
Al
poco tiempo de la muerte de Vandergotten, los trabajadores españoles se
quejaron por de la gestión y el trato recibido. Así como por los bajos salarios
y su despreocupación por la calidad de los tapices producidos.
Por
otro lado, Bayeu ponía de manifiesto las desventajas de pintar para la Fábrica
de Tapices. Las adaptaciones de los cartones no hacía justicia a los pintores,
ya que los contornos y los colores se alteraban libremente para adaptarse a la
habilidad del tejedor o a los tintes disponibles; en tales condiciones
resultaba imposibles atraer artistas consumados.
Un
claro ejemplo de ello fue el propio Goya,
cuyo reconocimiento profesional se produjo solo después de su marcha de
la fábrica de tapices en 1780.
A
pesar de las quejas y los distintos informes presentados por estos trabajadores,
Livinio Stuyck fue nombrado director de la fábrica, aunque se hizo una
concesión a los españoles Bayeu y Goya fueron nombrados pintores del rey, y su
primera responsabilidad era pintar los diseños necesarios para la fábrica de
tapices.
Mengs
fue el artista más conocido que ejerció de supervisor artístico de la fábrica.
Llegó a Madrid en 1762 como primer pintor de cámara de Carlos III y en 1770
regresó a Italia, designándose al primer arquitecto de la corte, Francisco
Sabatini, como supervisor interino. Durante los siguientes cuatro años la
demanda de tapices para decorar el recién ampliado palacio de El Pardo reactivó
la fábrica. Mengs regresó a Madrid en 1774 y retomó el cargo. Solo se
mantendría en él durante dos años, período se dedicó a realizar reformas
administrativas y artísticas, con el objetivo de mejorar la situación de los
pintores. Para resolver el aumento de la demanda de tapices contrató a cuatro
nuevos pintores, entre los que se encontraba Francisco de Goya.
SERIES GOYESCAS Y CARTONES
Se
le pagaba por cartón. Se trata de lienzos que solamente servían como
intermediarios de algo que solo sería definitivo al convertirse en tapiz, por
lo que no eran pensados para contemplarlos. Se les daba las medidas, que luego
serían las del tapiz, y los temas, pero con cierta libertad en cuanto a la
composición y el color, ya que por lo demás era un arte muy guiado, por lo que
debía tomar factores a la moda: rococó y neoclasicismo. Los tapices que se
hicieron hasta Carlos III eran para quitar humedad y frío y después se quitaban.
Con Carlos III serán permanentes.
La
elaboración de los cartones tenía algo de artesanal. Ello justifica que durante
muchos años permaneciesen almacenados, no
alcanzando una instalación digna en las salas del Museo del Prado hasta
1928, al conmemorarse el centenario de la muerte del pintor.
España
está por encima de Flandes en conservación de tapices desde el siglo XIV.
Durante la última época de los Austria no se realizaron nuevos tapices. Serían
los Borbones, más concretamente Felipe V, el fundador de la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara, al servicio de la cual estaría Goya desde 1775 hasta
1800.
Su
actividad se desarrolló de modo discontinuo durante casi dos décadas, con
períodos de intenso trabajo, que muestran una sorprendente rapidez de ejecución,
y vacíos que en ocasiones duran hasta cinco años.
Realizó
un total de sesenta y tres lienzos, sin contar algunos bocetos y réplicas. Este
momento en la trayectoria artística de Goya se considera como una etapa donde
un conjunto de lienzos de tema costumbrista permitió al pintor expresarse de un
modo espontáneo y vital. Cierto que las escenas llenas de acento popular
realizadas por los pintores al servicio de la Real Fábrica no hacían sino
insistir en un género que tuvo amplio desarrollo en la pintura flamenca del
siglo XVII y que fue predilecto de las manufacturas españolas desde el primer
instante. Hay que recordar que Jacobo Vandergotten o Won der Goteen, el Viejo,
traído de una importante fábrica de tapices de Amberes en 1720, inicio su
actividad en Madrid realizando en sus telares copias de Teniers y Wouwermans.
Y
es que desde comienzos del XVIII, la producción de tapices en Europa había
presenciado el gradual desplazamiento de temas históricos y alegóricos hacia
los pastoriles. Las escenas de género pintadas en Madrid en las últimas décadas
del XVIII siguen esta tendencia.
Por
otro lado, hay que decir que Goya aportó una nueva forma de ver e imaginar la
realidad cotidiana. Y es que los cartones realizados después de 1775, serán calificados por Goya como “de su propia invención”. En ellos
soldados y campesinos de la tradición de género holandesa son reemplazados por
personajes urbanos y regionales, algo que pronto será emulado por sus
contemporáneos Ramón Bayeu y José del Castillo.
Las
condiciones de contenido, claridad y tamaño animaron a Goya a romper con el
estilo barroco tardío predominante entonces en Madrid, componiendo cuadros de
vida contemporánea con personajes monumentales, que, por la actitud y el
atuendo, podrían ser identificados dentro de la jerarquía social del XVIII en
Madrid.
Los
cartones tienen un gran valor testimonial. A su lado habría que contemplar los
pocos dibujos y previos que se conservan como parte del proceso de elaboración
de los tapices de la Real Fábrica.
Los
monarcas serían fundamentales en la selección de los asuntos, aunque los
pintores, especialmente Goya, tuvieron bastante libertad en la elección de los
temas.
Los
cartones realizados por Goya sirvieron para decorar con tapices diversas piezas
de El Escorial y El Pardo. El objetivo
era imprimir un carácter nuevo a las habitaciones de los Borbones en el
monasterio y para acondicionar las estancias del palacio tras la ampliación del
edificio en el XVI. Los cartones de Goya hay que recordarlos evocando las
piezas que iban a decorar, es decir, como parte de un conjunto que podría
incluso coordinarse desde el punto de vista temático y compositivo.
I SERIE DE TAPICES (1775)
El
comedor de los Príncipes, en el Escorial, fue el primer conjunto con que se
enfrentó Goya, en 1775. Realizó nueve cartones relacionados con la caza.
En
esto cartones no brilla todavía su genio, apuntándose, además, su torpeza como
pintor de animales. Perspectiva por lonas, igual que las sombras.
El
hecho de que el tema de la caza fuera el protagonista de todos los cartones no
era algo casual, ya que también los otros cartones que, para la misma estancia,
realizaron simultáneamente su cuñado Ramón Bayeu y probablemente José del
Castillo, tenían la misma temática.
La
influencia de Bayeu se manifiesta en su tradicional contenido y estilo,
caracterizados por una paleta limitada y predominante pastel, contornos
delineados claramente, tratamiento plano de la pintura, personajes de rostros
redondeados y composición estática.
“La caza de la codorniz” "La caza del jabalí",
"Perros en traílla", "Caza con mochuelo y red”, "Cazador
cargando su escopeta", "El cazador y los perros", "Pescador
de caña", "Muchachos cazando con mochuelo" y "Caza muerta".
La
posición de las figuras en las obras acabadas difiere significativamente de la
de posteriores cartones identificados por Goya como “de su propia invención”, en los que las figuras serán
trasladadas sin compromiso al cartón de
tamaño natural y dispuestas en diferentes planos con el personal necesario para
llenar los vacíos del ambiente.
En estas obras —así como en la segunda serie— se aprecia
asimismo la influencia del pintor francés establecido en España Michel-Ange
Houasse, así como de Charles de la Traverse y Bartolomé Esteban Murillo.
La caza de la codorniz o la Partida de caza, 1775.
Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Es un cuadro de Francisco de Goya perteneciente a la
primera serie de cartones para tapices, ejecutada en 1775,
que representaban escenas costumbristas de caza destinadas al
comedor de los Príncipes
de Asturias, los futuros Carlos IV y María Luisa de
Parma,
del El
Escorial. La obra se conserva y expone en la colección permanente del Museo del Prado.
La caza de la codorniz es un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz que
iba a decorar el comedor de los Príncipes de El Escorial junto a otros de
diversos formatos que figuraban, por ejemplo, perros de caza o útiles de este
ejercicio, como Perros con traílla, La caza del jabalí o Caza
con mochuelo y red, todos de 1775. En este
primer año de su trabajo como pintor de cartones para tapices con destino a la Real Fábrica el trabajo de Goya estaba estrechamente
dirigido por su cuñado Francisco Bayeu, que bosquejaba los borradores sobre los
que posteriormente trabajaba Goya. La caza de la codorniz revela el
estilo de los cartonistas de la corte, especialmente el de José del Castillo o del hermano de Francisco, Ramón Bayeu.
En
el cuadro se aprecian distintos momentos de la caza de la codorniz. En primer término, a la derecha, aparece un
cazador con su perro rastreando. Consecutivamente, y a la izquierda, un poco
más al fondo se muestra el disparo mientras el perro espera agazapado. Al fondo
y siguiendo un recorrido en diagonal, a la derecha aparecen dos hombres y más a
la izquierda una partida de jinetes y perros que dan alcance a las presas.
El
objetivo compositivo es dar variedad a la unidad temática de la caza de la
codorniz, representando todos sus momentos típicos, es decir, pintorescos. Pero la dificultad estriba en conseguir
la interrelación de los distintos motivos representados, lo que en este cuadro
perteneciente a la primera serie de tapices, Goya no logra con resolver con
solvencia. Y ello porque dispone a los grupos separados por taludes, para no
crear confusión entre los conjuntos de figuras, y ello a costa de aislarlos y
romper la unidad. Por otro lado, el cuadro podría entenderse como una sucesión
de viñetas que representan en orden cronológico los distintos momentos de la
caza, pero Goya no volverá en los cartones a optar por este tipo de
fragmentación. En sus series posteriores logrará unificar toda la escena con
varios personajes, encontrando soluciones compositivas más naturales, como se
puede apreciar solo dos años más tarde, en 1777 en el Paseo
por Andalucía, donde el movimiento de la pareja se relaciona con los
sucesos broncos que pueden ocurrir unos momentos más tarde y con las miradas de
los embozados que los rodean y preludian un conflicto.
La caza del jabalí, 1775. Palacio Real, Madrid, España
Es el primero de los cartones para tapices diseñados por Francisco
de Goya. Pintado en 1775, pertenece a la
primera serie de cartones, con destino al comedor de los Príncipes de
Asturias, Carlos
de Borbón y María
Luisa de Parma, en El Escorial.
Toda
la serie consta de temas cinegéticos y no es La caza del jabalí una
excepción. Tratándose del paño mayor de la serie, debía determinar el resto de
la temática en la serie.
Fue
entregado por Francisco Bayeu a Cornelio Vandergroten,
junto a otros cuatro cartones, el 24 de mayo de 1775. Bayeu supervisa el
trabajo de su cuñado Goya, y le auxilia su hermano Ramón
Bayeu.
La
impersonalidad de estos cartones, no exentos del tradicionalismo pictórico
imperante, hacen difícil la atribución a Goya sin los documentos proporcionados
por la Real Fábrica.
Perros y útiles de caza, 1775. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Óleo sobre lienzo pintado por Francisco de
Goya
para la primera de serie de cartones para tapices que diseñó con destino
a los Reales
Sitios. El destino de este primer grupo de tapices era adornar el comedor de
los príncipes
de Asturias, Carlos de Borbón y María Luisa de Parma. Como sus compañeros
de serie, fue entregado el 25 de mayo de 1775.
Al igual que muchos otros cartones, una vez tejidos los tapices
definitivos fue almacenado en condiciones algo precarias y no sería recuperado
para su exhibición hasta casi un siglo después. Almacenado en los sótanos del Palacio de
Oriente, se dio por desaparecido en 1869 cuando finalmente los cartones
goyescos fueron recuperados para ser colgados en el Prado. Este cartón en
concreto terminó en la colección de Raimundo de Madrazo, quien la donó al
Prado en 1894. Desde entonces se exhibe en la sala 90 y su número de catálogo
es 753. Su pareja es Caza con reclamo.
Su
formato alargado se debe a su empleo como sobrepuerta en el comedor de los
herederos reales en el Monasterio de El Escorial.
La caza, la afición favorita del rey y de su hijo, fue elegido para este sitio
debido a que allí se realizaban dichas actividades.
La
serie estaba compuesta, además de Perros y útiles de caza y Caza con
reclamo, de cuadros como Partida de caza,
El pescador de caña, Cazador cargando su escopeta y El cazador con sus perros.
La
influencia de Bayeu y Mengs
es claramente visible en este cuadro. Su cuñado y coterráneo Bayeu le dirige
atentamente y Goya se muestra inhibido, e incluso se confunden las obras de
ambos maestros.
Carece
de la gracia castiza de otros cartones, como El
cacharrero o La riña en la venta nueva.
Elaborado con un punto de vista bajo para el espectador, los perros situados en
un montículo forman una pirámide al estilo de Mengs, el más importante pintor
del momento. Es muy importante la capacidad de Goya para pintar a los animales
que tantas veces en su vida representará y no solo en los cartones. Las
tonalidades de cielos y arbustos se funden en tonos azules y verdes, como en su
pareja Caza con reclamo.
Caza con reclamo, 1775. Museo del Prado
De la primera serie de cartones para tapices. Realizada en 1775, fue entregada a la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara el 25 de mayo de ese año.
Concuerda
con los gustos del príncipe de Asturias, Carlos de Borbón. Al heredero de la corona le
gustaban los temas relativos a la caza y a la pesca, sus mayores aficiones
heredadas de su padre el rey Carlos III.
Su
emplazamiento original era el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo, aunque con el tiempo pasó al
sótano del Palacio Real de Madrid. En 1870 fue descubierto junto con otros cartones por Gregorio Cruzada Villaamil y fue entregado al Museo del Prado, donde permanece en la actualidad. Su
número de catálogo es 2856 y se exhibe en la sala 90.
Como
todos los cuadros de la primera serie de cartones, es un lienzo sencillo y sin
una amplia gama cromática. Es posible que ello se deba a las exigencias de los
tejedores, que pedían un cartón simple para manejar con destreza el telar. En
el lienzo puede verse un puesto de caza con un reclamo, dos pájaros encerrados
en su jaula, un perro y una red que enmarca al conjunto.
Muy
factible es el hecho de que Goya haya estado interesado en sus años noveles por
la fauna, que aquí ha representado precisamente. El mochuelo parece copiado de
un estudio de disecación. Es similar al búho,
que años más tarde Goya usará en sus dibujos como símbolo de la maldad.
Plagado
del estilo de los Bayeu, estaba destinado a una
sobre ventana y su pareja es conocida como Perros y
útiles de caza, y el aragonés percibió 2.500 reales por pintarlos.
Es
un estilo minucioso y detallista que se ha visto tradicionalmente de abajo
hacia arriba debido a su emplazamiento. No es característico de las obras de
Goya y sigue fielmente los dictados de Bayeu. Muy claros pueden observarse los
cielos y los árboles, característicos de todos los cartones de Goya.
Se
aprecian formas piramidales simples y, en fin, el perro domina la composición.
Las diagonales y las ramas del árbol unifican una composición destacable desde
el punto de vista de la estudiosa Janis Tomlinson.
Es
probable que haya tenido buen recibimiento entre la familia real, pues los
directivos de la fábrica permitirían a Goya, en adelante, pintar cartones de
«su propia invención».
Cazador cargando su escopeta, 1775. Museo
Nacional del Prado, Madrid, España
Pintado
en la primera mitad de 1775 y entregado el 25 de mayo de ese año.
Destinado
a colgar en el comedor de los príncipes de Asturias,
su formato alargado es fiel reflejo de su sino. Descubierto en el sótano del Palacio Real de Madrid por Gregorio
Cruzada Villaamil, pasó al Prado en 1870, exhibiéndose en la sala 90,
con el número de catálogo 5539.
La
pieza muestra a un cazador que carga su escopeta, mientras que un perro se echa
a sus pies y en lontananza, a espaldas del cazador principal, hay otros
compañeros. Como en todas las obras de la primera serie, Goya demuestra aquí un
fiel conocimiento de la naturaleza y sabe integrar la figura masculina entre la
sinuosa vegetación. Las siluetas de los árboles se alargan, a fin de que su
verticalidad se adapte al formato de la obra.
Tasada
en poco más de 1.500 reales, las escenas
cinegéticas —como Partida de caza, la
pieza más célebre de la serie— eran las preferidas de los príncipes. Nuevamente
se aprecia la impronta de Bayeu y Mengs. La estética y la pose de los hombres
tendrá eco años después en sendos cartones como La
cometa y La boda.
El cazador con sus perros, 1775. Museo del Prado
Es un lienzo de la primera serie de cartones para tapices de Francisco de
Goya,
para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Monasterio de El Escorial.
Entregada
el 25 de mayo de 1775 a la Real Fábrica de Tapices de
Santa Bárbara, estuvo guardada hasta 1869 en el sótano del Palacio Real de Madrid. Es entonces cuando Gregorio Cruzada Villaamil las descubre y envía al Museo del Prado. Permanece en la colección de este,
manteniendo el número de catálogo 805 y exhibiéndose en la sala 90.
Su
corto formato indica que fue colgada como adorno en una ventana, un balcón, una
sobrepuerta o hasta una rinconera.
Un
cazador con escopeta gira hacia atrás y recoge la correa de sus dos perros. El
escenario boscoso es apropiado para la caza, pasatiempo predilecto del príncipe Carlos.
El
hombre luce bien integrado con la naturaleza y con el perro, al que pareciera
incitar a la tarea cinegética. El sinuoso movimiento del árbol ayuda a la
composición vertical, contrario a la estructura en pirámide de otros cuadros de
la serie como Perros y útiles de caza.
Nuevamente
se pone de manifiesto la influencia de Bayeu, específicamente en los detalles
delicados y naturalistas. El paisaje, irreal y apenas visto en lontananza, es
visto como un mero telón. Los colores y luces recuerdan al barroco italiano, cuyas obras maestras había
contemplado el aragonés en su viaje a la península itálica en 1771.
El pescador de caña, 1775. Museo del Prado
Es
un cuadro de la primera serie de cartones para tapices,
ideada por Francisco de Goya para el comedor de
los príncipes de Asturias en el Monasterio de El Escorial. Funde el estilo cinegético
con la pesca, las dos mayores diversiones del príncipe Carlos de Borbón.
Estuvo
almacenado en los sótanos del Palacio Real de Madrid
hasta 1870, cuando pasa a formar parte de la
colección permanente del Museo del Prado, donde
se exhibe en la sala 90 y con el número de catálogo 5542.
Es
el único cuadro de la serie —integrada por Partida
de caza, Caza con reclamo, Cazador cargando su escopeta y El cazador con sus perros— que se aleja de la
temática de la caza, aunque no del todo. En segundo plano aparecen dos
cazadores conversando y sosteniendo algunas presas. Como todos sus compañeros,
en especial Caza con reclamo y Partida de caza, está fuertemente
ligado al arte de Francisco Bayeu. A pesar de
todo, sus colores vivos y las figuras naturalistas se ponen de realce. Las
poses de los cazadores son algo más delicadas que las del muchacho pescador.
Sin duda el gran atractivo de esta pieza es la iluminación, que impacta en la
figura del joven creando atractivos contrastes entre luces y sombras.
Al
fondo del lienzo se ven hojas y ramas, dibujadas con lápiz negro. Bien pudo ser
un retoque del aragonés efectuado de última hora, o pudieron ser agregados por
los tejedores.
Tres
muchachos y un mochuelo sobre una muletilla componen la escena.
Gracias
a documentos anteriores donde consta una medida diferente del alto de la
pintura, y al tapiz (Madrid, Patrimonio Nacional), sabemos que se ha amputado
la parte superior del cartón, donde figuraba un pájaro volando y la
prolongación del árbol principal. El motivo de este recorte fue seguramente
comercial, para darle unas proporciones más armónicas a esta pieza que fue
concebida para una rinconera muy alta y estrecha. Sambricio cree que la obra
aún estaba completa cuando se encontraba en la Colección Abelardo Linares.
En 1870 se produjo el traslado de varios
cartones para tapiz del Palacio Real de Madrid al Museo del Prado. Ya entonces
se reparó en la desaparición de seis piezas de Goya (véase Los niños del carretón).
Muchachos cazando con mochuelo también fue sustraído, pero al estar entonces
atribuido a Ramón Bayeu, no repararon en su desaparición. Solo en 1873, tras la
dimisión de Antonio Gisbert como director del Museo del Prado, notaron su
ausencia. Sambricio opina que no desapareció de la pinacoteca, a pesar de que
figurase en la relación de obras enviadas en 1870, sino que nunca llegó al
museo y fue seguramente sustraído del Palacio de Oriente junto con las otras
pinturas de Goya arriba mencionadas.
Caza Muerta, 1775. Obra en
paradero desconocido
Se
ha perdido el cartón, cuyo paradero desconocemos, pero afortunadamente se
conserva el tapiz (Madrid, Patrimonio Nacional), cuya foto se incluye en esta
ficha, y así podemos hacernos una idea de cómo sería la composición original
del artista, sin olvidarnos de las modificaciones que en algunas ocasiones
introducían los tejedores.
Se
conoce también la descripción que hizo Vandergoten cuando recibió en la
manufactura el cartón, donde habla de varias piezas de caza muerta que cuelgan
en un tronco de árbol y algunos arneses de cazador. El tapiz al que nos
referimos no es el único que podría responder a esta descripción; también en
Patrimonio Nacional encontramos uno muy similar atribuido a José del Castillo
(reproducido en la lámina III del estudio de Arnaiz).
Todavía
hoy existen dudas sobre la paternidad de este cartón ya que se conservan
diversas piezas de composiciones similares; de hecho, Jutta Held opina que es
una pintura de Ramón Bayeu, devolviendo así la paternidad que le confirió
Stuyck casi doscientos años antes.
II SERIE DE TAPICES
(1776-1778)
El
comedor de los Príncipes en el Pardo fue el segundo conjunto que abordó Goya
entre 1776-1778.
Continúa
trabajando pues para el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa. Habla de esta
serie como “de su propia invención”
algo que se interpreta como un deseo de imponer su visión y su forma de pintar
siempre que fuera posible.
Esto
hará que sus cartones sean diferentes de los de los otros pintores, quienes
siguiendo a Mengs, cumplen con los requisitos de su arte llenando el lienzo de
figuras, algo que se observa en las escenas de caza pintadas bajo la
supervisión de Bayeu en la primera serie.
En
estos cartones de la invención de Goya la acción humana adquiere una nueva
importancia. Las figuras se disocian con el fondo, acabando con la integridad
de la superficie. Este cambio también se observará en la técnica pictórica de
Goya. Dispersa los puntos de luz creados con pinceladas más libres, empastadas,
para dar a la escena una sensación de movimiento. Pinceladas cortas y pequeñas,
cargadas de material y colorido.
En
cuanto al contenido, es una serie en la que se muestra una representación del
orden social de la época en la que los personajes de clase baja quedan
identificados con placeres y empresas inferiores a los que están por encima de
ellos. Esa clase social superior, compuesta por aristócratas y burgueses se va
a diferenciar por su forma francesa de vestir, la cual contrasta con la de los
majos de Madrid o los tipos regionales, igualmente tradicionales.
Es
una serie que muestra la experimentación que iba a caracterizar sus cartones
para tapices. Aquí Goya presenta las debilidades humanas universales, al mismo
tiempo que busca argumentos más complejos, como se ve en La riña, cartón que presidirá el comedor. Es el único cartonista
que representa una riña, así como el engaño, ya que uno se lleva el dinero del
juego.
En
definitiva, una serie con una fuerza descriptiva, con alegres composiciones y
gran sentido decorativo. Hay soltura en la elaboración, calidad compositiva y
las figuras y su movimiento reflejan con fidelidad el realismo popular y la
espontaneidad de las escenas.
Merienda a orillas del
Manzanares, 1776. Museo del Prado
La merienda a orillas del Manzanares o La merienda es un cuadro de Francisco de
Goya
que inaugura la segunda serie de cartones para tapices diseñados para el
comedor del Palacio
de El Pardo. Está inspirada en un sainete homónimo de Ramón de la
Cruz.
Ingresó en el Museo del Prado en 1870, cuando Gregorio
Cruzada Villaamil la descubrió y describió junto a otras obras. Se encuentra en
la colección permanente de la pinacoteca, manteniendo el número de catálogo 785
y exponiéndose en la sala 85.
Representa
una escena popular a orillas del río Manzanares
en Madrid. Al fondo, oculta por los arbustos, se observa la Ermita de la Virgen del Puerto. El bodegón posee
rasgos finos característicos del Goya joven. El flirteo entre la naranjera y
los majos raya en los temas que la princesa María
Luisa de Parma deseaba para los cartones. La segunda serie de tapices de
Goya posee temáticas campestres y está compuesta de poco más de diez cartones.
Goya
recibió poco más de 7.000 reales por esta obra, que se le pidió los primeros
días del mes y que entregó el 30 de octubre de 1776. De estos temas populares
también están impregnados sus compañeros de serie, Baile
a orillas del Manzanares y La riña en la
venta nueva. Goya está influenciado en la época por su cuñado Francisco Bayeu y Agustín
Esteve. La nobleza, en especial María Luisa, desea parecerse al pueblo y
solicita cartones que representen escenas típicas de la vida popular de Madrid.
Aureliano de Beruete y Moret destacó las figuras realistas y el
enfoque de Goya a los objetos como trajes y botellas. También mostró interés
por la expresión y la alegría de los majos. De colores vivos, los majos están
llenos de alegría y desenfreno. El color parece por momentos alejarse, y Goya
desdibuja algunos elementos de fondo para realzar el efecto.
Baile a orillas del
Manzanares, 1777. Museo del Prado
El baile de San Antonio de la Florida o Baile a orillas del Manzanares es un cartón para tapiz pintado por Francisco de
Goya
para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo. El encargo fue hecho
a Goya en 1776 y lo entregó al año siguiente. Cobró 8000 reales por la pieza.
Ingresó en la colección del Museo del Prado en 1870 y se mantiene
en la pinacoteca hasta la fecha.
En
esta obra puede apreciarse aún la huella de Mengs
y Bayeu, que supervisan todavía los cartones
del joven Goya. El aragonés describe al cuadro como «dos majos y dos majas que bailan seguidillas». En un segundo
término se observa músicos, un militar y otra maja. Al fondo y apenas visible
se vislumbra la iglesia de San Francisco el Grande.
Presenta gran luz y colorido, pese a estar bajo la fuerte supervisión de Mengs.
La zona de la ribera donde se desarrolla la acción será donde años más tarde
Goya adquiera su Quinta del Sordo.
El
hecho de que la composición forme un círculo abierto permite intuir que el
artista quiere introducir al espectador al baile. Los hombres llevan vestidos
de cortesanos y las mujeres de majas. Ello responde al interés casi obsesivo de
Goya por la mezcla de clases sociales, que era difícil de conseguir en la
realidad pero que él lograba con asombrosa maestría en sus composiciones. El
empleo de colores vivos permite afirmar que se trata de una pieza de carácter
lúdico, al igual que muchos cartones para tapices. Un hombre en segundo plano
toca música y reposa, mientras que una de las mujeres danzantes refleja el
interés de Goya por captar la importancia del tema en lugar de un rostro
expresivo.
Goya
entregó la composición, encargada en octubre de 1776, el 3 de marzo de 1777.
Las damas que vestían de manolas para sus fiestas pertenecían muchas veces a la
aristocracia, esa que desdeñó los temas mitológicos por diversiones campestres.
Es una escena viva y que permite afirmar que los danzantes se mueven, pretendiendo
escapar del lienzo. Las pinceladas son sueltas y el efecto de la luz muestra a
distancia un bello paisaje.
El quitasol, 1777. Museo
del Prado
Se
trata de una de las obras goyescas más conocidas. Destaca por la composición
triangular de las figuras, situadas en primer término, así como por las ricas
vestimentas.
Los investigadores han encontrado gran
cantidad de fuentes en las que Goya pudo inspirarse para realizar este cartón,
especialmente obras de autores de la escuela francesa. Pero la obra que más se
ha relacionado con El quitasol es Vertumno y Pomona de Jean Ranc, ya que
posiblemente Goya la pudo conocer por la estampa de N. Edelink. Además J. Ranc
pintó en España para Felipe V y las Colecciones Reales guardaban muchas obras
suyas, lo que debería acicatear al artista aragonés.
La
abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica
porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo
XVIII.
Presente
casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue
tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.
A
pesar de ser un tema tan repetido y en tantos lugares, hay algo en la obra de
Goya que la hace que destaque por encima de las demás. Y es que aunque el
paisaje y la disposición de las figuras participan de esa corriente, existe un
carácter realista del que carecen la mayoría de los cartones del momento. Para
algunos autores, la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la
mujer al espectador, haciéndole creer que es la causa de su sonrisa; aparte de
esta falta de precisión del espacio, destaca la proximidad de las figuras y la
forzada perspectiva y posición del quitasol. Para otros la originalidad de la
obra reside en el esquema compositivo utilizado.
El
tratamiento de la luz al aire libre es espléndido.
Las
diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables,
probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios.
La
indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje
masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época, lleva el
pelo recogido en una red y un pañuelo de seda de vivos colores a la cintura; la
muchacha se atavía a la francesa, en términos de nivel aristocrático.
La maja y los embozados,
1777. Museo del Prado
El paseo de Andalucía o La maja y los embozados, como también se le
conoce, es un precedente directo de algunas de las escenas más características
de los aguafuertes de los Caprichos en los que el juego
del amor y los celos se convierte en el centro argumental de la composición.
Desde
1775, fecha en que Goya se instaló definitivamente en Madrid, hasta 1792, el
pintor se dedicó a elaborar una serie de cartones
destinados a la Real Fábrica de Tapices de Santa
Bárbara de Madrid. Los tapices con los temas de Goya fueron colocados en
el palacio de El Pardo de Madrid, distribuidos
en distintas estancias. Los cartones se encuentran en el Museo del Prado de esta misma ciudad.
En
el verano de 1777, el pintor hizo entrega de una serie que se destinaba a
decorar el comedor del Príncipe de Asturias. Estos cartones fueron titulados
así: El quitasol, El paseo de Andalucía (o La maja y los
embozados), El bebedor y La riña en la venta nueva.
Como
era habitual, Goya elige otra escena costumbrista dentro del ambiente del
pueblo. La escena presenta unos personajes que, según descripción del propio
autor, son unos embozados pidiendo bronca al paso de una pareja de gitanos; la mujer ruega a su acompañante que
continúen el camino. El hecho de embozarse (taparse casi el rostro con la capa)
era algo muy común en la España de los tiempos de Goya; de esta manera, la
persona embozada podía pasear por las calles sin mostrar su identidad y podía
esconderse tras la capa para realizar sus fechorías sin ser reconocido. Cuando Carlos III ordenó la prohibición de esta costumbre y
del sombrero de ala ancha el pueblo de Madrid lo recibió muy mal y fue uno de
los motivos que dieron pie al famoso Motín de
Esquilache.
El
colorido en este cuadro es claro y alegre, como en el resto de los cartones.
Los detalles de los trajes son dignos de admiración, realizados con mucha
precisión, sobre todo en el traje de la gitana, en sus bordados y en sus
medias. Goya recibió por toda esta serie de cartones 18.000 reales.
La riña en la Venta
Nueva, 1777. Museo del Prado
La riña en la Venta Nueva es un cartón para
tapiz,
ideado por Francisco
de Goya para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo. Fue encargada
en agosto de 1777 junto a El quitasol, La maja y
los embozados y El bebedor. Ingresó en 1870 a la colección permanente del Museo del
Prado.
Esta
pieza es la de mayores dimensiones de la serie, aunque fue recortado unos 50 cm
en
La escena
muestra el tumulto ocasionado por una partida de naipes en una venta a las
afueras de Madrid (el lugar ha sido identificado por Sambricio como la Venta
del Espíritu Santo, actualmente en el barrio de las Ventas) donde viajeros y
arrieros solían detenerse. Tiene un marcado carácter horizontal y teatral en su
composición y recuerda a los sainetes de la época, tan
populares gracias al trabajo de Ramón de la Cruz. El paisaje actúa como telón
de fondo y delante de él se van disponiendo a distintas alturas cuatro grupos
de personas: el ventero a la derecha, el grupo de cinco hombres luchando en el
centro, otros dos peleándose en el suelo a la izquierda de éstos, y otro más
dispuesto a lanzar una piedra cerrando el "escenario" a la izquierda. Del ventanuco circular situado en
el hastial asoma un cartel que reza "venta
nueba".
Las actitudes y
expresiones exageradas de los personajes quieren evocar el trabajo de los
actores en las representaciones teatrales. Destaca además su vestuario,
inspirado por el interés que demostraban los ilustrados en la documentación de
los trajes y tipos de gentes de España, como dice Tomlinson. De hecho, el
personaje que está de espaldas se identifica perfectamente con un murciano, por
sus pantalones cortos y sus sandalias.
Tomlinson otorga
un carácter moralista a la serie de cartones, y cree que Goya pudo inspirarse
en el tema de los siete pecados capitales, representado en una obra de El Bosco
ubicada en El Escorial y en una serie de tapices flamencos del siglo XVI que
formaban parte de la colección real y a los que Goya pudo acceder. Las
semejanzas compositivas con estos ejemplos pueden ser anecdóticas, pero
existen. Según esta hipótesis este cartón se identificaría con la ira.
Los jugadores de naipes,
1777
– 1778. Museo del Prado
Jugadores de naipes es un cartón para tapiz que diseñó Francisco de
Goya
para el comedor de los príncipes Carlos de Borbón y María Luisa de
Parma
en El
Pardo.
Se exhibe desde 1870 en la pinacoteca del Museo del Prado. Fue realizado entre
agosto de 1777 y enero de 1778, en una serie a la que
pertenecían Niños
inflando una vejiga y La cometa. Goya recibió 5.000 reales por esta pieza.
Unos majos juegan con naipes en el campo, a la
sombra de un frondoso árbol. Uno de ellos, detrás de otro, da señas a su
compañero para que pueda ganar. La imagen del hombre que hace trampa era
habitual en la iconografía del siglo XVIII y el aragonés la aprovecha aquí con
una maestría inigualable. Está fuertemente ligado a Jugadores de
cartas, cuadro del mismo tema realizado por Caravaggio en 1595.
Es
una de las obras más destacadas y originales que Goya había emprendido,
sumergiéndose nuevamente en el mundo de los majos dieciochescos. El engaño de
los jugadores hace partícipes a quienes contemplan el cuadro. Es una escena
natural y que recurre al conocidísimo esquema piramidal, pero a todas luces es
el manejo lumínico lo que proyecta una fina capa que permite acentuar los
colores vivos.
Para
Jugadores de naipes se usó una suelta pincelada, aunque a primera vista
se observa un conjunto detallado en extremo. La distribución de los personajes
en el escenario produce un bello espacio en el que se articulan magistralmente
las figuras.
El
pintor de Fuendetodos asciende paulatinamente la escala social, y se preocupa
por ofrecer cartones con contrastes de luces y sombras para acentuar el
realismo en una escena de engaño como esta. Como ya se ha dicho, es un tema que
tiene fuertes raíces en la historia del arte
occidental, siendo el más conocido el de Caravaggio.
Destaca
por la fuerza expresiva de los rostros; son auténticos retratos. Hasta ahora
las caras de los personajes habían sido impersonales y un tanto inexpresivas.
Este
cartón se puede considerar como el primero en el que Goya repara no solo en la
anécdota, más o menos graciosa, sino que presta atención a las expresiones y
modelados de los rostros, así como al mensaje que las distintas actitudes
transmiten al espectador.
Niños
inflando una vejiga es un cartón para tapices
de Francisco de Goya. El aragonés pergeñó esta
obra como sobrepuerta para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Pardo.
Actualmente se exhibe en la pinacoteca del Museo del
Prado.
El
tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la sobrepuerta de la pared
norte del comedor y formaba pareja con el de Muchachos cogiendo fruta.
La escena pudo
estar inspirada, como señala Tomlinson, por la estampa de Philippe Le Bas La
vessie (París, Biblioteca Nacional), realizada a partir del cuadro de David
Teniers. El tema de juegos infantiles sirve de contrapunto a los cartones
principales protagonizados por adultos, La cometa y Los jugadores de naipes, y siguiendo con el simbolismo de vanitas
parecen querer contrarrestar las preocupaciones de éstos, inútiles por su
futilidad como la ciencia y el juego, con el desenfado de los niños.
Esta es una de
las primeras representaciones infantiles que hace Goya, por las que destacará
al saber captar con gran realismo su candor y ternura, ya apreciable en el
rostro del muchacho que aguarda para atar la vejiga.
Por sus colores
pastel y por la temática de juegos con el viento, Cruzada Villaamil ha
relacionado este cartón con el de La cometa. Igual que los niños se
divierten con la vejiga hinchada hasta que reviente, los adultos se encaprichan
con el vuelo de una cometa, igualmente efímero y pasajero como el viento.
En un plano más
alejado del espectador vemos, a la izquierda, dos mujeres. Muy visible es la de
la izquierda, sentada y con la cabeza apoyada en su mano en gesto de
melancolía. Tomlinson la interpreta como una sibila que confirma la brevedad de
la diversión infantil por el inevitable paso del tiempo. Hay otros autores,
como Morales, que opinan que Goya sólo estaba representando una escena de
juegos infantiles tradicionales.
A la derecha
habría en origen dos labradores tocados con un sombrero ancho para protegerse
del sol. Aunque aparecen en uno de los tapices, han desaparecido de la pintura
ya que repintaron sobre ellos con bastante poco acierto. Seguramente fueron los
tejedores de la Real Fábrica queriendo simplificarse trabajo, ya que existen
otros tapices donde no se ven los hombres.
Muchachos
cogiendo fruta, 1778.
Museo del Prado
El
tapiz resultante de este cartón estaba destinado a una sobrepuerta de la pared
norte del comedor y formaba pareja con el de Niños inflando una vejiga.
Cuatro muchachos
tratan de alcanzar la fruta de un árbol, uno se agacha a cuatro patas mientras
otro trepa por su espalda para ganar altura y los otros dos se colocan en un
segundo plano, observando el acontecimiento.
Aunque se trata
de la pieza que hace pareja con Niños inflando una vejiga,
este cartón se relaciona estilísticamente con Los jugadores de naipes,
del mismo modo que aquél es mucho más cercano a La cometa. Los muchachos robando
la fruta del árbol que, con su sombra, provoca contrastes lumínicos en sus
ropas, se parecen a los tahúres, también colocados bajo un árbol, y en ambos
casos buscan una recompensa.
La riña en el Mesón del Gallo, 1777. Óleo sobre lienzo,
41,9 x 67,3 cm. Sala
086. Museo del Prado.
Perteneció
a la colección del historiador francés de origen español Charles Yriarte, quien
lo adquirió antes de 1867, momento en que lo reproduce en su obra Goya,
sa vie, son œuvre. Se vendió en París en una subasta celebrada en
el Hotel Droûot, el 26 de diciembre de 1898, año del fallecimiento del
propietario. La obra fue a parar a la colección Wertheimer de París.
La obra fue
adquirida por el Estado en 2002.
Las
diferencias con respecto al cartón La riña en la Venta Nueva
son aparentemente mínimas, aunque pueden observarse ciertas modificaciones.
La pincelada
fresca y ágil, propia de un boceto, que sintonizaba a la perfección con el tema
de violencia representado, se pierde en la obra definitiva. Las dimensiones cambian,
ya que mientras en el boceto las figuras se agolpan en un espacio más reducido,
dispuestas en sentido horizontal casi a modo de friso, en el cartón se ha
extendido el escenario, la venta aparece más lejana que el mesón y se han
añadido unos perros para rellenar los huecos entre las figuras, además la venta
aparece más lejana que el mesón. El cambio más significativo es la desaparición
del rótulo que Goya había pintado sobre el mesón con el nombre del mismo.
La disposición
horizontal, casi a modo de friso, indica que Goya pudo fijarse en algunas
piezas que posiblemente vio en su viaje a Italia. Esta composición se mantendrá
en el cartón, aunque con un esquema mucho más ordenado y calculado, como lo es
el paisaje del fondo, que se tornará más tranquilo y agradable.
La
novillada, 1780. Óleo sobre lienzo, 259 x 136 cm. Sala
091. Museo del Prado
Este
cartón fue entregado a la Real Fábrica de Tapices el 24 de enero de 1780, junto
con otros diez cartones más que completaban la decoración del antedormitorio.
Sorprende la rapidez de ejecución de estos once cartones para tapices,
seguramente acometidos entre el 21 de julio de 1779, cuando Goya entregó El juego de pelota y El columpio, y esta
entrega de enero de 1780. Es muy probable que Goya estuviese al tanto de la
suspensión de los trabajos en la manufactura y se apresurara para concluir sus
pedidos y recibir su salario.
Hacia 1856 ó
1857 este cartón se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al
Palacio Real de Madrid. En 1870 ingresó en el Museo del Prado por órdenes del
18 de enero y 9 de febrero.
La novillada
compartía la pared sur de la estancia junto con El resguardo de tabacos.
Gran aficionado
a los toros, Goya recurre a este tema en numerosas ocasiones. Éste es su primer
trabajo y ciertamente el resultado no es demasiado afortunado. El novillo se
antoja pesado y estático mientras los toreros no demuestran mucha destreza. El
de la derecha, vestido de rojo, podría ser un autorretrato de Goya lidiando con
el animal, pero no es una teoría comúnmente aceptada, pues algunos autores
sostienen que Goya no se habría retratado como un majo de la calle, cuando sí
lo hizo como servidor de la corte cinco años más tarde en las obras La predicación de San Bernardino de Siena y el Conde de Floridablanca, si bien su gran afición a la fiesta
taurina pudo llevarle a retratarse como torero.
El
tema era además polémico ya que a Carlos III no le gustaban los toros, aunque
sí a los Príncipes de Asturias. Por ello es probable que Goya no eligiese una
corrida de toros sino algo más propio de una feria, donde son los jóvenes más
atrevidos los que torean y no auténticos toreros.
Al fondo aparece
una construcción que, como señala Camón, recuerda en la disposición de las
ventanas altas a la arquitectura aragonesa. El mismo autor asegura que lo mejor
de este cartón es el colorido de los trajes de los jóvenes, sedoso y
tornasolado, con reflejos muy bien conseguidos.
Tomlinson cree
que La novillada representa la virilidad en contraposición
con la lascivia y la sensualidad femenina que encarnan las mujeres de El
columpio y Las lavanderas de la pared de enfrente.
Goya
explicaba esta escena en su factura a la Fábrica de Tapices: "Dos jóvenes jugando con un novillo, el uno
en ademán de ponerle un parche, detrás de estos otros dos en postura de sortearle".
Se ha querido ver como autorretrato de Goya al joven protagonista vestido de
rojo, que mira al espectador, aunque sin razones objetivas para suponer que sus
facciones correspondan a las del artista. La lidia improvisada, tiene lugar en
un escenario urbano, poco adecuado para una verdadera faena. Pareja del
Resguardo de tabacos, ambas escenas de arrogancia masculina se contraponen a
las dos protagonizadas por mujeres: Las lavanderas y El columpio.
El
tapiz resultante estaba destinado a la decoración de uno de los entrepaños del
antedormitorio de los príncipes
de Asturias (el futuro Carlos IV y su mujer María
Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo de Madrid. Las dos escenas de arrogancia
masculina, El resguardo de tabacos y La novillada, se contraponían a las
protagonizadas por las mujeres, Las lavanderas y El columpio, que colgaban
enfrentadas las unas a las otras en la misma sala. La serie de la que formaba
parte, fechada entre 1778 y 1780, estaba compuesta por trece cartones de
asuntos variados, diez de los cuales se conservan en el Museo del
Prado.
III SERIE DE TAPICES
(1779)
El
dormitorio de los Príncipes en el Pardo se decoraría con siete tapices tejidos
de otros tantos cartones entregados por Goya entre enero y julio de 1779. Una
vez más los temas populares y de ambiente madrileño aparecen presididos con un
gran tapiz, El juego de la pelota a pala, de 4,70m.
En
este caso representa escenas inspiradas en la feria de Madrid que se celebraba
anualmente en la Plaza de la Cebada. La feria era un acontecimiento social que
ofrecía a los petimetras la oportunidad de lucir sus nuevos vestidos de París;
a las jóvenes doncellas, la oportunidad para escapar de la vigilancia de sus
carabinas, y las chavales revoltosos, oportunidad de correr a sus anchas.
Goya
fue el primer español en captar la diversidad del Mercado, mediando entre la
figura aislada y la panorámica. Ese centra en cada cartón en un grupo compacto
que representa un argumento que participa del tema general de la feria.
Por
tanto, agrupados estos cuadros, ofrecen una visión general del acontecimiento y
sus participantes.
En
cuanto a la técnica abandona la iluminación general de los primeros cartones
para poner de relieve a los personajes principales y se pasa a una paleta más
variada y terrosa, inspirada probablemente en Velázquez, cuyas pinturas estaba
reproduciendo en ese momento en su primera serie de aguafuertes.
La
serie se compone de: el juego de pelota; La Feria de Madrid; El cacharrero;
Niños jugando a soldados; la acerolera; El militar y la señora, El ciego de la
guitarra.
El ciego de la guitarra,
1778. Museo del Prado
Es
el primer cartón que entrega y el más grande. En él se fija el escenario de la
serie introduciendo a personajes de diversas clases sociales.
El
tema elegido es el popular ciego, que aparece acompañado por su lazarillo, cuya
mirada y gesto picaresco atrae nuestra atención. El ciego toca la guitarra y
canta romances o cuenta noticias. A su alrededor, se ha reunido un grupo de
embozados y dos mozas que miran a un hombre elegantemente vestido, el cual hace
ademán de tocarse la cartera. Esta parte podría aludir a la representación de
una escena de prostitución, de manera muy solapada. Junto al grupo, hay también
un negrito vendiendo agua, mientras en primer plano encontramos dos niños que
parecen sacados de la pintura inglesa, concretamente de un cuadro de Hogarth.
Al fondo, apreciamos un puesto de melones y sandías, tan populares en los
veranos madrileños, incluso en la actualidad, el empleo en la zona izquierda de
las tonalidades terrosas que recuerdan al Velázquez sevillano, mientras que en
la zona de la derecha apreciamos un colorido muy vivo que otorga una enorme
alegría a la escena. Mientras tanto, la luz impacta de lleno en las mujeres y
el hombre que protagonizan indirectamente la obra, y consigue unos excelentes
reflejos metálicos en los cacharros de agua que porta el joven de raza negra.
La pincelada es cada vez más suelta.
En
cuanto al escenario, aunque no hay referencia de dónde se desarrolla la acción,
es Vandergotten, director de la Real Fábrica, quien la sitúa en la Plaza de la Cebada. Una identificación
aparentemente basada en su reconocimiento del tema como la feria anual.
Goya
se vio obligado a introducir algunos cambios en su diseño original por orden de
Sabatini, ya que era imposible de copiar a tapicería.
La
petición de aclarar el diseño fue importante en la evolución del estilo de
Goya. Aunque el cartón repite la composición piramidal que ya aparece en la
cometa o en los jugadores de naipes, Goya se esfuerza por enriquecer
su configuración añadiendo más personajes, ahora sutilmente diferenciados por
el color más que por la línea. Los documentos prueban que aspiraciones
artísticas estaban reñidas con el trabajo de los tejedores. Por ello, Goya mostrará un planteamiento diferente en
los diseños posteriores, centrándose entre uno y cuatro personajes y relegando
a todos los demás a un papel secundario.
La feria de Madrid
y El cacharrero, así como en La acerolera y El militar y la
señora, son escenas en las que Goya continúa mostrando a la variada
sociedad madrileña a través de representantes de todas las clases sociales.
La
mirada de los hombres hacia la mujer central en La acerolera y El
militar y la Señora expresa el coqueteo manifiesto como tema común. En
ambas pinturas las mujeres sirven como maniquíes.
La feria de Madrid, 1778 – 1780. Museo
del Prado
La feria de Madrid es un cartón
para tapiz diseñado por Francisco de Goya para el antedormitorio
de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Se conserva
actualmente en la pinacoteca del Museo del Prado.
Como
en todos los tapices, los efectos debían verse desde lejos. En el caso
específico de La feria de Madrid, los tejedores debieron apartarse del
cartón original. Aquí se destaca un grupo de tres personajes bien vestidos y
figuras secundarias sombreadas. La parte occidental del lienzo está realizada
con poca luz y pinceladas casi imperceptibles. Era necesario inventar más
pormenores para realzar la luminosidad.
Varios
individuos observan las vasijas, muebles y otras mercancías de un vendedor, al
tiempo que se observan otros puestos, incluso de cuadros. Al fondo se aprecia
la iglesia de San
Francisco el Grande.
Goya
presenta usos y costumbres de la sociedad madrileña, como el hombre que observa
con monóculos
los objetos, la petimetra
que señala con el abanico algún producto y quien negocia precios con el
vendedor. Lo que el vendedor ofrece ha pasado ya de moda y la gente se ha
deshecho de ellos para adornar sus casas al uso galo. El aragonés demuestra su
control de perspectiva y de género, incluyendo un bodegón en el juego de chocolate visible
en primer plano.
La
escena se desarrolla en el rastro de Madrid. Goya nuevamente recurre a temas
castizos para adornar los palacios reales, que gustan de esos asuntos, como
toda la aristocracia de finales del siglo XVIII. Existe una hipótesis que pretende
situar el cuadro en la plaza
de la Cebada, tomando como referencia la iglesia de San Francisco
el Grande que representara también Goya en El baile de San Antonio de la Florida.
Entre las mercancías destaca un retrato de factura similar a los de Diego Velázquez.
Especialmente los dos majos reciben fuerte iluminación y pinceladas rápidas,
centrando Goya su atención en los reflejos metálicos hechos en un magnífico
tono gris plata.
El cacharrero, 1779. Museo
del Prado
El cacharrero
es uno de los cartones
para la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara de Francisco de Goya y estaba destinado la
decoración del comedor de Carlos
IV, entonces Príncipe
de Asturias.
De
este cartón, que se encuentra en el Museo del Prado
se hicieron dos tapices que se conservan en el Palacio de El Pardo —el mencionado
palacete de los príncipes— y en El Escorial.
El
cuadro fue tasado en seis mil reales y ha sido estimado, junto con El quitasol
(1777)
como la obra cumbre del periodo inicial de Goya en Madrid. El presente trabajo, junto a
otras reconocibles obras como El Pelele demuestra ese cariño del pintor
zaragozano por el municipio y la comunidad de Cacharrería.
Un
primer término muestra a un cacharrero valenciano que vende cerámica, mientras
dos mujeres y una anciana están valorando el género. Estas tres mujeres están
iluminadas, quedando en penumbra el vendedor. La de la izquierda, una anciana que
sostiene una sartén,
recuerda a la que aparece en las obras Cristo en casa de Marta y María y Vieja friendo huevos
de Velázquez, pintor por el que
Goya sentía gran admiración.
En
segundo plano marcha un coche
de caballos donde viaja una dama que contemplamos difusa a través
del cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de espaldas, la
observan. En la lejanía se aprecia algún personaje más y las siluetas de
manzanas de edificios.
Una
curiosidad de este cuadro es el rectificado de la posición original de
la rueda trasera izquierda de la carroza, cuya circunferencia se percibe
claramente al lado de la que definitivamente pintó el aragonés.
En
este óleo aparecen constantes que habrían de ser marcas del estilo de Goya,
como la presencia conjunta de personajes de elevada —en la carroza— y humilde
condición social, los quincalleros del primer plano, en una escena costumbrista
y luz de poniente. También se evoluciona en esta obra en la técnica pictórica
de pincelada suelta y la presencia de toques brillantes de luz aplicados a
espátula.
Se
aprecia una conseguida captación del movimiento del vehículo, especialmente por
la figura del lacayo, inclinado hacia atrás por efecto de la inercia del
arranque del coche, efecto enfatizado por Goya a partir de la arquitectura del
fondo. Asimismo, es notable la maestría impresionista en el uso del «flou» con
que está tratada la dama que viaja en el interior de la carroza y columbramos a
través de la ventanilla.
El
tratamiento del color
es muy notable en la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y
el azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo de bodegón que
constituyen los enseres de los vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles
(lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas
con mano primorosa.
Goya
crea un lenguaje de gestos claros y miradas directas.
La acerolera, 1778 – 1780.
Museo del Prado
La acerolera es un cartón para tapiz de Francisco
de Goya, emprendido para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio
de El Pardo. Se exhibe en el Museo del Prado desde 1870.
Su
formato indica que se colocó entre dos ventanas, o bien como sobrepuerta. La
extensa mayoría de los cartones con estrechas dimensiones tenían tal destino.
En
esta composición una vendedora de acerolas, con la cesta cargando en el brazo,
mira al espectador ante la presencia de tres embozados. Atrás se observa a un
grupo de personas que, junto al perro, completan la escena.
Goya
juega con la imagen de la mujer en este lienzo que evoca un momento en el
mercado. Como lo hará en El
militar y la señora, de la misma serie, presenta dos tipos de
mujeres. Una de ellas, la maja, coquetea abiertamente con los hombres.
Las
mujeres vendedoras eran habituales en el Madrid de fines del siglo XVIII. El
flirteo recuerda a La
merienda a orillas del Manzanares. Goya sitúa las figuras
debajo de un toldo a fin de centrar la atención en ellas. Las figuras
iluminadas y el fondo en semipenumbra contrastan con los colores cálidos y
pinceladas fuertes de los protagonistas. Cabe destacar que la mujer no lleva
adornos en el vestuario, quizá trataba Goya de impedir un altercado con los
tejedores —pues no era de su agrado una composición con demasiados detalles.
El militar y la señora,
1778
– 1780. Museo del Prado
El militar y la señora es un cartón para tapiz de Francisco de Goya,
pintado para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo.
El
alto y estrecho formato de la serie bien podría indicar que funcionó como
sobrepuerta, entreventana o fue colocado en un estrecho sitio.
El
centro de la composición lo protagoniza una petimetra seguida por su cortejo,
tocada con un hermoso chal blanco que le cae sobre los hombros, y vestida con
un brillante corpiño amarillo. Cogiendo su mano un elegante militar le
acompaña, mientras dos personas asoman al otro lado de una tapia.
Este mismo
esquema compositivo es el que Goya utiliza para La acerolera. Ambos
cartones para tapiz sugieren el contraste de dos posiciones sociales bien distintas,
igual que se refleja en la pintura de El cacharrero.
Los toques de
luz destacan especialmente en esta obra, a pesar del oscurecimiento de la
pintura. Tomlinson ha comentado la disponibilidad de la mujer que resulta
evidente en este cartón, como también lo hace en La acerolera.
Es posible que
el cartón fuese recortado en su parte izquierda porque en los tapices aparece
el cuerpo entero de una figura que apenas se ve en la pintura. Tiene sentido esta
hipótesis, ya que la petimetra dirige su mirada a la zona donde se intuye el
comienzo de otro personaje. No obstante, las medidas de los distintos
inventarios que se conservan, incluidas las proporcionadas por Goya, no varían
significativamente.
El
ciego de la guitarra es el único, que se sepa, que le mandaron cortar el
cartón. Lo copió de un grabado suyo, que estaba firmado, algo extraño.
El juego de la pelota a pala, 1779. Museo del Prado
Con
el nombre de El juego de la pelota a pala se conoce a un cartón para tapiz
de la tercera serie de Francisco
de Goya, realizado para el dormitorio de los Príncipes de
Asturias en el Palacio
de El Pardo.
Su
destino actual está en la colección permanente del Museo del Prado, donde se exhibe desde
1870. Anterior a esto se almacenaba en el sótano del Palacio Real de Madrid.
Es
el cartón más grande de toda la serie, pensado para abarcar la parte central
del antedormitorio de los Príncipes. Consigue también un
perfecto equilibrio entre los personajes y el espacio, obteniendo volúmenes
adecuados.
Emprendido
entre enero y julio de 1779, debía reemplazar a El ciego de la guitarra, pues la
ejecución de éste había dado numerosos problemas. No es una escena de feria
como otros cartones, pero es algo más cotidiano y popular. Destaca, en primer
plano, un fumador. Los colores parduscos y la ejecución de las figuras recuerda
a Velázquez,
a quien Goya admiraba.
Se
trata de un cuadro con una oculta imaginería sexual. De acuerdo a Tomlinson, Goya
demostraba el carácter sexual de sus cuadros sólo a través de la colocación de
éstos en la alcoba de los príncipes. La interacción más fuerte es la que se
produce con La feria
de Madrid. Es pertinente recordar, asimismo, que estos
cuadros adornaban estancias reales y el carácter no podía ser tan explícito.
Goya
demuestra aquí su dominio de la perspectiva, de la luz y del color. Crea en el
espacio, por vez primera, nociones de lejanía y proximidad. El espectador no es
consciente del rigor y de una geometría seca, como la que denota el cuadro.
Tiene algunos aires a pintura barroca italiana, cuyas obras maestras había
estudiado Goya con anterioridad.
IV SERIE DE TAPICES
(1786-1787)
El
comedor del rey, también en el palacio de El Pardo, constituye uno de los
conjuntos más ambiciosos y logrados de Goya como pintor de cartones.
Una
docena de lienzos se documentan a partir de junio de 1786, es decir, después de
un paréntesis de seis años y coincidiendo con los nombramientos de Ramón Bayeu
y de Goya como pintores únicos de la Real Fábrica.
Se
observa un cambio en los temas planteados por el pintor aragonés, majos y
petimetres son sustituidos por aristócratas y campesinos, mientras los temas de
la vida cotidiana dan paso al más tradicional tema de las estaciones y
probablemente al de las edades del hombre.
Y
es que esta primera serie, que abarcó seis modelos para cartones y seis para
sobrepuertas, se inicia con los cuadros que componen el ciclo de las cuatro
estaciones. Utiliza la iconografía de Ripa. Introduce las suficientes novedades
como para ver la originalidad de Goya en la interpretación de los temas. Goya
tendrá en cuenta donde están destinados los cartones. Los más oscuros en
contraposición a la luz; los más claros detrás de las ventanas.
Los
dos últimos lienzos de la serie serán El albañil herido y los pobres en la
fuente.
La
factura de los carpinteros del 17 de noviembre de 1786 registra seis bastidores
cuyas medidas corresponden a los paños principales de la serie: la era (el
verano), La nevada (el invierno), Las floreras (La primavera), la vendimia (El
otoño), El albañil heridos y los pobres de la fuente, los cuales cierran la
serie.
LAS CUATRO ESTACIONES
El
12 de Septiembre de 1786, Goya escribió a Zapater que estaba muy ocupado con
los “Borrones para una pieza donde come
el Príncipe”, bocetos que presentó a sus mecenas reales más tarde, en ese mismo otoño. Se
acepta generalmente que Goya completó los cartones antes de la muerte de Carlos
III en 1788, fecha tras la cual se abandonó El Pardo. Los tapices tejidos sobre
ellos nunca se colgaron posteriormente como serie, sino que fueron repartidos
en varios aposentos de El Escorial.
LA FLORERAS Y LA
VENDIMIA
Tema,
formato y tamaño identifican La vendimia
como pareja de La primavera. En ambas Goya retrata un cuarteto majestuoso ante
un escenario montañoso. Las dos obras ofrecen múltiples interpretaciones ya que
Goya combina atributos tradicionales de las estaciones y de la familia para
representar al mismo tiempo el ciclo del año y las etapas de la vida humana.
Tanto
las flores en La primavera como las uvas en el Otoño, utilizadas como símbolo
central, se prestan a varias interpretaciones.
La Primavera o Las
floreras, 1786 – 1787. Museo del Prado
Esta
pieza forma parte de la serie de cartones que Goya realizó para decorar la sala
de conversación del rey en el palacio de El Pardo. Fueron acometidos entre mayo
de 1786, poco después del nombramiento de Goya como pintor real, y el final de
1787. Debido a la muerte de Carlos III en 1788, este grupo no llegó a ocupar su
destino original sino que se dispersó en varias estancias del palacio de San
Lorenzo del Escorial. Goya retoma con esta serie el trabajo de los cartones
para tapices tras seis años transcurridos desde su última entrega, antes de la
suspensión y la reapertura de la manufactura.
Dado que el
artista cobraba por su nueva condición de pintor de cámara una pensión anual,
no disponemos de las facturas detalladas con la descripción de los cartones que
presentara para las anteriores series, pero sí se conservan las cuentas de
gastos para materiales pictóricos. A mediados de noviembre de 1786 se incluyen
en la cuenta del carpintero que realizaba los bastidores para los cartones de
Goya seis piezas: las de las cuatro estaciones y las de El
albañil herido y Los pobres de la fuente.
Este cartón fue
inventariado por Vicente López en 1834 con motivo de la testamentaría de
Fernando VII. Hacia 1856 ó 1857 se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de
Santa Bárbara al Palacio de Oriente de Madrid, y en los sótanos del oficio de
tapicería permaneció hasta que por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero de
1870 ingresó en el Museo del Prado ese mismo año.
Esta
pieza forma parte de la serie de cartones que Goya realizó para decorar la sala
de conversación del rey en el palacio de El Pardo. Fueron acometidos entre mayo
de 1786, poco después del nombramiento de Goya como pintor real, y el final de
1787. Debido a la muerte de Carlos III en 1788, este grupo no llegó a ocupar su
destino original sino que se dispersó en varias estancias del palacio de San
Lorenzo del Escorial. Goya retoma con esta serie el trabajo de los cartones
para tapices tras seis años transcurridos desde su última entrega, antes de la
suspensión y la reapertura de la manufactura.
Dado que el
artista cobraba por su nueva condición de pintor de cámara una pensión anual,
no disponemos de las facturas detalladas con la descripción de los cartones que
presentara para las anteriores series, pero sí se conservan las cuentas de
gastos para materiales pictóricos. A mediados de noviembre de 1786 se incluyen
en la cuenta del carpintero que realizaba los bastidores para los cartones de
Goya seis piezas: las de las cuatro estaciones y las de El
albañil herido y Los pobres de la fuente.
Este cartón fue
inventariado por Vicente López en 1834 con motivo de la testamentaría de Fernando
VII. Hacia 1856 ó 1857 se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de Santa
Bárbara al Palacio de Oriente de Madrid, y en los sótanos del oficio de
tapicería permaneció hasta que por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero de
1870 ingresó en el Museo del Prado ese mismo año.
La vendimia o el otoño,
1786
– 1787. Museo del Prado
En
cuanto al otoño, en el barroco se representaba como una mujer madura y
suntuosamente vestida, con un racimo de uvas o una abundante cornucopia, y
llevando una corona de hojas de parra. Esta forma de representación fue
desplazada poco a poco en la literatura del siglo XVIII por descripciones más
naturalistas de idealizadas de campesinas recogiendo los racimos maduros.
En
este caso, las uvas de Goya se interpretan como símbolo de la castidad marital,
algo que queda reforzado por la clase social de la dama y el caballero, que se
adecuan a su papel como ejemplo de virtud moral.
Pertenece
a una serie de cartones
que Goya pintó para los tapices que irían destinados a decorar las paredes del
comedor del Príncipe del palacio
de El Pardo en Madrid.
Formó parte de un conjunto sobre las cuatro estaciones, tema típico del rococó,
compuesto por Las
floreras (Primavera), La era (Verano), La nevada
(Invierno), y este de La vendimia (Otoño) en que se sirve de las uvas
como símbolo de esta estación.
Los
cuatro cartones se encuentran en el Museo del Prado. De ellos existen unos
pequeños bocetos o modelos previos, igualmente al óleo sobre lienzo, que
seguramente Goya presentó para su aprobación antes de pintar las versiones
grandes; actualmente estos bocetos se hallan dispersos en varios lugares y el
de La vendimia en concreto está en el Instituto de Arte Clark en Williamstown (Massachusetts).
El
tapiz de esta escena se colocó en el centro de la pared y a sus lados se
colgaron Pastor
tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente.
Goya
trabajó para la Real
Fábrica de Tapices de Santa Bárbara desde 1775 hasta 1792. Los
tapices se hacían con seda,
e hilos de plata
y oro, lo
que hacía de ellos un objeto caro, asequible sólo para la nobleza.
Utiliza
el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo.
El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden
escenas de recolección como esta, aunque probablemente el lugar donde lo pintó
y del que se inspiró realmente fue de la localidad de Piedrahíta (Ávila). El
acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer
plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay
un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama.
El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que
está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En
el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a
la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. La cesta
que lleva esta mujer está pintada como un auténtico bodegón, género tradicional en la pintura española.
Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en
pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes.
El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la
pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los
trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles.
Como
es propio de los cartones para tapiz, se usan colores planos y vivos, dentro de
campos bien delimitados.
En
contraste con el cuadro La
nevada, este lienzo ofrece al espectador calma y sosiego. Aquí
todo es bello y agradable y los personajes no están pasando calamidades.
El verano o la era, 1786 – 1787.
Museo del Prado
La era o El
verano es el más grande de los cartones para tapices pintados por Francisco
de Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Formaba parte de su
quinta serie, dedicada a temas costumbristas y con destino a la Pieza de Comer
de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo.
Se
trata de una escena en la que aparecen verdaderos campesinos descansando sobre
fardos de trigo, por lo que, a pesar de la edificación del castillo que aparece
al fondo y que puede denotar nobleza, la elegancia está ausente en esta escena.
Goya
continúa la tradición al relacionar comportamientos aristocráticos con la
primavera y el otoño, y dejar a los toscos campesinos al aire libre para
sobrellevar el calor del verano y las tormentas del invierno.
Sus
expresiones se aproximan a la caricatura, especialmente en el borracho de la
izquierda. Y es que Goya mitiga la naturaleza rústica del tema con la
referencia a una celebración mitológica representada en la colección real, La
Bacanal de Tiziano.
De
esta forma lo que se pretende es hacer la vida rústica más agradable a la aristocracia, que
encontraría en esta escena una confirmación del bienestar que se alcanzó con su
ilustrado régimen.
Por
otro lado, el heno del verano hace referencia a la naturaleza efímera de esta
estación, así como los niños que juegan en lo alto del carro, representan la
fragilidad de la juventud y la precariedad de su soporte.
Como
parte de su programa decorativo de las cuatro estaciones, Goya no recurre aquí
a la tradicional representación del verano —Ceres coronada de espigas— sino que
muestra una escena popular y campechana. La esencia del artista se plasma de
una manera magistral en la siesta de los trabajadores.
Goya
recurre aquí a la composición en pirámide heredada de Mengs, alcanzando así un gran éxito. El
atardecer estival ha sido logrado con maestría, recayendo la luz sobre las
tonalidades amarillentas del trigo. Pero son los gestos de las figuras lo que
convierten a esta obra en una fiel preconización del posterior talento del
aragonés como retratista, al captar magníficamente los gestos de las figuras.
El mínimo tamaño de los equinos, sin embargo, resta mérito a la representación
goyesca del ambiente.
El
cuadro, perteneciente al Museo
del Prado, fue sometido a una restauración en 2014-15, centrada
en la eliminación de capas de barnices oxidados. Se presentó al público ya
limpio en julio de 2015, al hilo de la reapertura de varias salas del museo
dedicadas a los cartones de Goya y a otros autores de su época.
El Invierno o La nevada,
1786
– 1787. Museo del Prado
La nevada o El
invierno es un cuadro de Francisco de Goya conservado en el Museo del Prado y que forma parte de
la serie de cartones para tapices que representaban las estaciones.
El
dorado trigo se transforma en un desolado paisaje nevado, y la alegría en
agonía en El invierno o La nevada, cuya concepción fue elogiada por su
innovación por el poeta Juan Moreno de Tejada en 1804.
Y
es que en este caso, Goya abandona casi por completo a Ripa, sin prescindir por
ello de la tradición iconológica en su totalidad.
En
su edición de 1630, Ripa representa la estación del invierno a través de un
comerciante o algo similar, vestido también con un abrigo ribeteado de piel y
un sombrero cónico, que está a punto de meterse las manos dentro del abrigo y
de una de las mangas. Parece clara la influencia de las escenas invernales
tradicionales, como las retratadas en los libros de las horas y en el cuadro
del invierno de Peter Brueghel, sobre la obra de Goya. En estas ilustraciones
suele aparecer una escena de interior en la que la familia está comiendo y
calentándose al fuego, o un tema de caza, la matanza del cerdo o el cerdo ya
degollado. También es frecuente, como es lógico, el paisaje nevado, el gélido
viento y una persona que se envuelve la cabeza y las manos con una toquilla o
una manto para protegerse del frío. Por tanto, en esta representación Goya se
acerca a la forma tradicional de representar el invierno en toda la Europa
central, algo que será una novedad en la iconografía española. Como posible
precedente también se encuentra la obra del pintor catalán Antoni Viladomat i
Manalt (1678-1755), con su obra la Alegoría del Invierno, que forma parte de la
serie de las estaciones del Museo de Arte de Cataluña. Por otro lado, el cuadro
del invierno de Maella, pertenece también en cierto modo a la misma tradición.
Es
una obra en la que los tonos pastel del verano se transforman en grises, para
dar lugar a un paisaje revestido de nieve mientras el cielo plomizo ocupa
prácticamente toda la mitad superior del cuadro. Se trata de un paisaje lleno
de fatalidad.
Por
otro lado, la distribución informal de los aldeanos de La era se contrae
en un trío de hombres apretados unos contra otros y cubiertos con mantas blancas
que doblan sobre sus brazos entrelazados. Se abren paso en medio de un paisaje
desolador, intentando hacer frente al gélido viento. Debajo únicamente se
perciben partes de sus vestimentas azules, violeta oscuro y marrón. Más lejos a
la izquierda, su guía, con un abrigo de piel grisácea con una capucha cónica.
Sujeta con los brazos un fusil, como si tuviera demasiado frío para hacerlo con
las manos. Tienes los brazos cruzados y
metidos en las mangas del abrigo para protegerse del frío. El quinto
hombre, que viste una capa española marrón claro y un sombrero de tres picos,
está abajo en el camino y conduce la mula mediante una larga brida. La mula va
cargada con el cerdo. Por último, más cerca del espectador, un perro que ladra,
moteado de blanco y negro, con el rabo metido entre las piernas.
Nobles,
mujeres y niños quedan excluidos de este mundo desolado, donde la tierra
permanece improductiva y los hombres llevan a casa el cerdo sacrificado,
asociado desde siempre con esta estación. Un tapiz, tejido el 30 de marzo de
1790 y en la actualidad en el Palacio de El Pardo, recoge un detalle que ya no
es visible en el cartón al aparecer toda la escena moteada con blancos y copos
de nieve de uno a tres centímetros de diámetro. Y es que quizá sea la obra que
más diferencias presente respecto al boceto, en el que en lugar de esos copos
de nieve aparecen pequeñas pinceladas que representan una ventisca, algo que
suponía una gran dificultad para pasarlo a tapiz. También serán omitidos otros
detalles como las tripas del cerdo.
En
toda la serie Goya ha buscado una expresión en los rostros que refleje el
estado anímico de los personajes, a diferencia de las caras un poco paradas e
inexpresivas de los primeros cartones.
Un
claro ejemplo de ello es la nevada, en la que el grupo central expresa
en sus rostros el dolor y la angustia sufrida por el gélido viento.
Es
precisamente con este cartón con el que el artista comienza a separarse de los
dulces y alegres temas que han ocupado sus obras hasta el momento.
Goya
muestra a los príncipes el dolor y el sufrimiento de la gente humilde,
campesinos que recorrían largas distancias
bajo la fría nieve para llevar a su hogar el cerdo que será sustento de
la familia durante todo el año.
Se
cree que de los hombre acurrucados bajo la manta, el de la izquierda es el
propio Goya.
Por
otro lado, este cartón guarda una cierta relación con una de las cuatro
sobrepuertas realizadas en la misma serie, en las que Goya ofrece un retrato
psicológico de las edades del hombre.
Se
trata de Pastor tocando dulzaina, donde el campesino aparece en un
montículo, absorto ante la melodía de su dulzaina. Su postura refleja la
melancolía, algo que se ve acentuado por el predominio de tonos grises y el
árbol sin hojas, símbolo del marchitamiento estacional y de esa melancolía,
algo que lo pone en relación con la escena del Invierno.
Pastor tocando la dulzaina, 1786 – 1787. Museo
del Prado
es el título de un óleo de Francisco de Goya pintado para el
comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo. Forma parte de la
quinta serie de cartones para tapices de Goya. Flanqueaba
este lienzo el Cazador junto a una fuente, siendo ambas piezas
sobreventanas que fueron pergeñadas para servir de acompañamiento al cuadro Las
floreras. Desde 1870 se conserva en el Museo del Prado.
Escena
campestre, que representa a un músico-pastor que toca la dulzaina
recostado en un montículo. Diseñado en perspectiva abajo-arriba, está plagado
del gusto italiano de la época, especialmente de las costumbres en Venecia y Bolonia,
ciudades que Goya había visitado en 1771 y donde trabajó su Cuaderno italiano.
Es
posible que se haya ubicado cerca del tapiz de La vendimia, dedicada al otoño.
Siendo una sobreventana, como El quitasol
o El bebedor,
recurre al esquema triangular propio del neoclasicismo. El somero paisaje y la
escasez de hojas en el árbol producen una sensación otoñal acorde con el lugar
que se le había reservado en palacio.
El
paralelismo resultante de las estaciones y de las edades del hombre tiene su
correspondencia literaria en una elegía del mentado Menéndez Valdés, amigo de
Goya.
La
exactitud y la riqueza de los bocetos lleva a que muchos críticos no los
consideren como tal. Plantean la posibilidad de que sean reducciones de los
cartones, es decir, composiciones repetidas que posteriormente serán vendidas
como cuadros de gabinete.
En
cuanto a las fuentes que se podrían citar del ciclo de las cuatro estaciones en
general, su precedente más inmediato se encuentra en la serie de las cuatro
estaciones tejida en la Real Fábrica de tapices sobre los bocetos de Jacopo
Amigioni, que vino a Madrid en 1747 y trabajó como pintor de corte hasta su
prematura muerte en 1752.
En
1800 Ceán Bermúdez informaba de que las pinturas de Amigioni, perdidas
actualmente, decoraban el palco real en el teatro del Buen Retiro.
Goya
rechaza las configuraciones irregulares de su predecesor, a favor de agrupaciones
formales, piramidales, en las que los personajes ya no serán un simple
incidente del paisaje. El artista veneciano se ajusta a tradición decorativa;
Goya busca en su lugar enriquecerla investigando múltiples niveles de
significación, y además hace referencia a la temporalidad de cada estación
incorporando una serie de símbolos. Por otro lado, en la interpretación que
hace Goya de las estaciones, las acciones humanas son inseparables del paso del
tiempo, por lo que representa a su vez otro tema que queda implícito en los
cartones, las edades del hombre.
Esta
serie, como se ha dicho, se verá completada con dos cartones, Los pobres de
la fuente y El albañil herido, con los que Goya pasará de los temas
tradicionales a los contemporáneos.
Los pobres de la fuente,
1786
– 1787. Museo del Prado
Una
mujer se acerca con sus dos hijos a la fuente a coger agua. Las referencias
estacionales son muchas: la desolación del lugar y los árboles sin hojas, la
harapienta ropa del trío, el niño encogido...la postura del niño recuerda a los
cazadores de El invierno, y la mujer con los niños, posiblemente esté
inspirada en El Invierno de Amigioni. La estrofa adjunta a un grabado de
Jean Daullé sobre una mujer pobre con hijos explica la virtud connotada por un
trío semejante y la imagen proporciona un posible precedente a Goya, que
reitera su paisaje invernal, una sencilla casa de campo con una ventana
circular en el desván, árboles pelados, y el tema de una madre pobre
manteniendo a su familia.
Durante
el romanticismo
se le asignó dicho nombre, aunque nada indica que se trata de unos pobres.
Incluso la mujer viste un mantón y medias junto a hebillas de plata. Y es
posible que el niño que llora en realidad esté haciendo una rabieta por no
llevar ningún cántaro (los rasgos físicos de este niño han dado lugar a la
hipótesis de que padece lo que ahora se conoce como síndrome de Noonan).
La
misma sensación de frío en el ambiente se muestra en El albañil herido,
cuadro de semejantes dimensiones. El extraordinario parecido de ambas piezas ha
llevado a suponer que los pobres que aparecen en este cuadro son la familia del
obrero herido. No es una escena campechana y popular como hubiese deseado el
príncipe, pero llega a alabar las medidas sociales que aprobó Carlos III
protegiendo a los trabajadores de clases bajas.
Magníficamente
ha resuelto Goya el problema que supuso esta composición. El niño que llora es
el personaje mejor pergeñado y el árbol sin ramas adivina la sensación
invernal.
La
pincelada suelta, las sombras coloreadas que anticipan el impresionismo y
la delicadeza de los personajes plasman en lienzo una realidad difícilmente
superable.
El albañil herido, 1786 – 1787.
Museo del Prado
Existe
una primera pintura al óleo, quizá un primer boceto, El albañil borracho,
que muestra una variación sobre este tema. Repite la composición del cartón
acabado, puesto que dos hombres llevan a un tercero que se ha desplomado,
aunque sus graves expresiones son reemplazadas por abiertas sonrisas y a la
víctima que transportan claramente desaliñada. A pesar de las alteraciones de
Goya, el albañil podría sin embargo, connotar borrachera si hacemos caso a una
anécdota publicada en 1790 en el Correo de Madrid.
Si
el pretendido boceto fue en realidad una reducción pintada basada en el cartón,
la facilidad de Goya para alterar el motivo, su repetición en La conducción
de una piedra y la reputación de los albañiles, sugeriría una estrecha
relación entre los temas de lesiones de albañiles y el libertinaje. El contexto
de seriado de estos cartones también justifica que la pretensión de que El
albañil herido fue de hecho una idea preliminar, puesto que, lo mismo que Los
pobres de la fuente recuerda a:
El Invierno,
este tema recordaría a la báquica fiesta de El verano.
La
posible reelaboración de El albañil herido puede también reflejar la
intervención de los patrones de Goya que vieron los bocetos del artista durante
el otoño de 1786.
El albañil borracho, hacía referencia a un problema social común en las capas
más bajas de sociedad, así como una afrenta al decoro.
En
contraste, el tema de la versión final tendría una connotación más positiva
para los patrones de Goya como testimonio de un problema resuelto por un real
decreto destinado a mejorar las condiciones de trabajo de los albañiles.
Al
ilustrar un problema resuelto por intervención real, Goya crea en El albañil
herido una imagen propagandística adecuada al comedor semipúblico, donde se
recibirá a los dignatarios de visitas después del almuerzo.
Una
serie de juegos de niños. Tenía una habilidad especial para representar niños.
Los mostraba con los pies desnudos, ropas viejas,..mostrando su pobreza. Se
trata de una forma de crítica.
Edith
Helman, a finales de 1960, puso en su obra este cartón en relación con un
edicto que prohibía a los albañiles subirse al andamio los lunes por estar
borrachos. En el boceto de la obra se corrobora esta idea ya que los personajes
se están riendo, por lo que no parece un accidente laboral, sino más bien El
albañil borracho.
Este
hecho lleva de nuevo a plantear el porqué de la variante del boceto al cartón.
Quizá alguien le indicase a Goya el inconveniente de poner una borrachera en un
cartón. Por ello, también se plantea que el boceto sea un cuadro de gabinete
para alguien que no le importase tanto que la broma de la borrachera aparezca.
Probablemente
la primera idea de Goya sería contraponer sendas alegorías del agua y el vino.
Sexta serie (1787-1788)
Una
vez terminado el proyecto decorativo para la pieza de comer del Príncipe en El
Pardo, el éxito alcanzado por la obra de Goya permitió al aragonés seguir
participando en la siguiente serie, que ornaría los aposentos de las infantas, hijas
de los Príncipes de Asturias.
Pero
el rey Carlos III cayó enfermo a fines de 1788 y murió el 14 de diciembre del
mismo año. El plan de trabajo para El Pardo quedó inconcluso, y solo se llevó a
tapiz el cartón conocido como La gallina ciega, y los otros
permanecieron únicamente como cartones.
Tomlinson
(2008) considera que si se hubiese concluido esta serie se le habría conocido
como la más compleja y bien hecha de las emprendidas hasta entonces por Goya.
Pero, a pesar de que nunca fue trasladada a tapices, se ha podido estudiar con
detenimiento.
La
primera noticia conocida de esta serie data del 31 de mayo de 1788. Unos meses
atrás Goya había recibido el encargo, y en esa fecha escribió a Zapater para
anunciarle que había terminado de idear los cartones y próximamente los
emprendería. Escribe Goya que «los asuntos son difíciles y dan mucho trabajo,
como el de la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo, con todo el
bullicio que en esta corte acostumbra haber».
Como Goya afirmaba en su misiva a Zapater, la escena central
de la serie hubiese sido La pradera de San
Isidro, que solo quedó en un pequeño boceto de 44 × 94 cm. El pintor señala
que ha trabajado prácticamente del natural. Este esbozo es una magnífica
preconización de lo que será la pintura del impresionismo decimonónico. En el
terreno de la topografía, Goya había reflejado con maestría la arquitectura
madrileña, que aquí vuelve a aparecer. El pintor capta los dos mayores
edificios de la época, el Palacio Real y la iglesia de San Francisco el Grande.
El pueblo se encuentra en el momento de la alegre merienda del 15 de mayo, día
de San Isidro Labrador —patrono de la Villa de Madrid—. A pesar
de ser un tema que pudiese prestarse para alegorías eróticas ocultas, el
aragonés las rechaza —contrario a otros cuadros de la tercera y cuarta serie—,
pues muestra únicamente un panorama festivo en una composición libre y sin
convencionalismos.
Uno
de los más conocidos cuadros de la serie es La gallina ciega, que sí se
convirtió en tapiz y fue uno de los cartones más estudiados. Recrea el juego
popular homónimo, propio de la aristocracia y adecuado para las hijas de los
Príncipes. Algunos participantes visten de majos y otros están ataviados a la
moda parisina. La movilidad y el dinamismo que alcanza el cuadro consigue que
el espectador crea que puede abrir el corro de participantes. El fino manejo de
la luz sugiere un porte aristocrático y los contrastes permiten llegar hasta
una escena cálida y familiar. Una de las mayores diferencias del boceto con el
tapiz final es que en el primero aparecía una mujer fuera del círculo,
posiblemente pareja del hombre que sostiene el cucharón. Goya, por motivos
desconocidos, decidió suprimir esta figura del cartón resultante.
La ermita de San Isidro
el día de la fiesta
nuevamente toca el tema de la fiesta popular de Madrid, como lo hiciera La
pradera de San Isidro. Ambos cuadros están fuertemente ligados. En La
ermita de San Isidro se observa un marcado dinamismo y un contorno casi
perfecto de la majestuosa capilla. Otros cuadros de la serie son Merienda campestre,
donde Goya cambia el estereotipo de la merienda y lo transforma en un cuadro de
estilo neoclásico; y Gato
acosado, un boceto casi desconocido y que ha permanecido
olvidado por la crítica, a pesar de tener un atractivo contraluz y rapidísima
pincelada.
Tras
la muerte de Carlos III el 14 de diciembre de 1788, el Palacio de El Pardo será
abandonado, así como la nueva serie proyectada. Sin embargo, se conservan tres
bocetos y un cartón completo.
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