miércoles, 8 de abril de 2020

Capítulo 2 - EL VIAJE A ITALIA y CARTONES


EL VIAJE A ITALIA Y EL DESCUBRIMIENTO DE LA ANTIGÜEDAD, LA POLÉMICA DEL GOYA JOVEN. 
Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos in situ, Goya, con sus propios recursos, partió hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde estudió la obra de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese o Rafael, entre otros grandes pintores. 
Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un cuaderno de apuntes denominado Cuaderno italiano, conservado en el Museo del Prado, con dibujos —algunos meros rasguños— y anotaciones que van de 1770 a 1786. A diferencia de los álbumes de dibujos distinguidos con una letra que va de la A a la H, siguiendo un orden cronológico, en los que se encuentra el grueso de la obra gráfica de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados​ el Cuaderno italiano es un taccuino, un cuaderno de apuntes artísticos a la vez que diario íntimo en el que anotó las obras y ciudades que llamaron su atención en su recorrido por Italia o los nombres de sus hijos, con la parroquia en que fueron bautizados, cuentas de gastos y dibujos.
Su objetivo al marchar a Italia era el de convertirse en pintor de corte. La leyenda romántica dice que Goya se mantuvo toreando.
En Roma en aquel momento había muchos zaragozanos, incluido el embajador y el ministro español de asuntos exteriores. En cuanto a los artistas, muchos de ellos becados por la Academia de San Fernando
En Italia establecerá relación con José de Azara.
En Roma tendía a agruparse a los artistas procedentes de un mismo país, los cuales se ayudaban entre ellos.
Otro pintor alemán, Gutz acogía a muchos artistas españoles. En la misma calle donde vivía este pintor, lo hacía también un importante grabador que influiría posteriormente en los grabados realizados por Goya, Piranesi. 
Partió en marzo o abril de 1770 y, después de pasar por Turín, Milán y Pavía, se estableció en Roma, en casa del pintor polaco Tadeusz Kuntze. Durante su estancia conoció al grabador Giovanni Battista Piranesi, cuya obra le influyó poderosamente. En abril de 1771 envió su Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes al concurso de pintura con tema obligado convocado por la Academia de Parma. El motivo propuesto, de género histórico, tomaba su argumento de un soneto de Carlo Innocenzo Frugoni. Si bien no obtuvo en el certamen el máximo galardón, consistente en una medalla de oro de cinco libras —que se otorgó a Paolo Borroni—,sí recibió una mención especial del jurado, ​ que señaló que:
El cuadro contraseñado con el verso de Virgilio —Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras— ha obtenido seis votos. Se ha observado en él con placer un fácil manejo del pincel, una cálida expresión en el rostro y en la actitud de Aníbal, un carácter grandioso, y de haberse acercado más al verso sus tintas y la composición al argumento, habría puesto en duda la palma alcanzada por el primero.
Es su autor el Sr. Francisco Goja Romano, discípulo del Sr. Francisco Vayeu, Pintor de Cámara de S. M. Católica.
 

Lo único que se conoce de Goya en Italia es que en 1771 participó en un concurso en la Academia de Parma, del que tampoco se conserva la obra presentada. Se cree que se le dio un segundo premio ya que su nombre aparece por primera vez en un periódico italiano.
En este mismo año vuelve a España.

Si Goya no hubiese salido de Zaragoza y no hubiese marchado a Italia, probablemente no hubiera aspirado a ser pintor de la corte. 

Para Parma? un cuadro que muestra la misma composición. Transformación del colorido hacia un mayor clasicismo. Se trata de un cuadro sin apenas pasta, con una apariencia lisa. Se adapta así a las nuevas formas del nuevo estilo surgido en Roma.

El cuaderno de Italia (taquino). Lo tenían todos los artistas y en ellos iban apuntando todo lo que veían. Goya lo siguió utilizando después de su estancia en Italia.

A través de este taquino se conoce la fecha de su partida de Zaragoza a Madrid, 3 de Marzo de 1775. 
En él se encuentran algunos esbozos y dibujos que no se llegarán a realizar en cuadro o por lo menos no se han encontrado.
A partir de 1970 comienzan a darse como supuestos Goyas una serie de cuadritos encontrados en Italia. Cada vez fueron apareciendo más, la mayoría poco que ver con la obra de Goya.
Aparece entonces un libro del italiano Paolo Erasmo Magionte que habla de la existencia de setenta Goyas en Italia. No se sabe el estilo que tenía, ni si los cuadritos son verdaderamente suyos. Hay algunos que parecen tener algún tipo de parecido.
Su Aníbal, durante mucho tiempo perdido y atribuido a Corrado Giaquinto, muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya asumió con esta obra la estética neoclásica y recurrió a la alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna, para lo que buscó su inspiración en la Iconología de Cesare Ripa, pero fueron precisamente estas figuras alegóricas, ajenas al argumento propuesto, una de las razones que esgrimió el jurado para negarle el premio.

Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, 1770 – 1771. Fundación Selgas-Fagalde, Cudillero, España
La carta que Goya envió junto a su pintura, fechada en Roma el 20 de abril de 1771, estaba escrita en un buen italiano, aunque con alguna palabra españolizada. Se cree que pudo haber sido escrita por alguno de los estudiantes españoles que Goya conoció en la Ciudad Eterna, a pesar de estar escrita en primera persona y firmada. La firma dice Goja, italianizando el apellido. 
La obra llevaba el lema (exigido por las normas del concurso) extraído del libro sexto de la Eneida de Virgilio: Jam tandem Italiae fugientis prendiomus oras, que significa «Y ya al fin las costas huidizas de Italia alcanzamos». 
Los criterios que seguían los académicos para otorgar sus premios eran tres: la adhesión a lo establecido en el texto literario del bando, la correcta representación de las anatomías y la "decente" disposición de los personajes en el espacio. El bando decía que la pintura de historia debía representar a Aníbal alzándose la visera del casco, acompañado por un genio alado que le cogía de la mano, mientras, con expresión de gozo, divisaba los bellos campos de la Italia sometida y las victorias que estaban por llegar. Todo ello había sido extraído del soneto de Frugoni, sin duda el verdadero homenajeado de esa edición del concurso.
Aníbal vencedor, 1770 (Fundación Selgas-Fagalde, Cudillero, Asturias)

La obra de Goya responde a una tendencia barroca. Aníbal ocupa el centro de la composición y acapara toda la tensión. Su cuerpo está construido siguiendo modelos clásicos. El genio que le acompaña ha sido relacionado con modelos provenientes de Giaquinto. En primer plano encontramos la figura de un hombre con cabeza de toro, de espaldas, que sujeta un cántaro del que mana agua. Es la personificación del río Po según la iconografía de Cesare Ripa en Lombardía. Goya le da mucha importancia a esta figura como indica su posición en el primer plano y la iluminación a contraluz. En la parte superior derecha, en el cielo, encontramos una figura femenina sobre un carro que desciende hacia Aníbal con una corona en la mano. Presumiblemente se trata de la alegoría de la Victoria (o la Fortuna, según Jesús Urrea), figura que no aparece en ninguno de los bocetos conservados de esta obra, por lo que se deduce que Goya pudo haber decidido su inclusión en el último momento. De hecho, es posible que conociese la obra ganadora de un concurso de la Accademia di San Luca romana, Achille avvisato da Iride di tornare a combattere del pintor Pietro Pasquale Ciaramponi, cuya composición tiene muchas semejanzas con la del Aníbal de Goya. Con gran probabilidad Goya contó con el asesoramiento de alguien que supo traducirle el soneto de Frugoni para su correcta interpretación. Uno de los versos decía "vittrice militar fortuna", lo que se corresponde a la perfección con la alegoría femenina.
El cuadro muestra a Aníbal erguido en actitud dinámica, girado el cuerpo hacia un ángel (o genio) que le señala el paisaje Italiano —que el espectador no puede ver—, desde un otero rocoso, y alzándose la visera del yelmo. A su lado izquierdo (derecho del espectador) hay un jinete abanderado y tras él un cielo nuboso del que baja la Victoria en su carro, con la mano en la rueda (posible alusión a la cambiante Fortuna) que porta una corona de Laurel. Parte de la caballería de Aníbal comienza a bajar hacia el valle al extremo derecho del cuadro y al fondo y en la izquierda se vislumbra una batalla. En primer término y de espaldas, contemplando y enmarcando la composición, aparece un robusto cuerpo humano con cabeza de buey, alegoría del río Po, que vierte un recipiente de donde manan las fuentes de este río, como prescribía la representación de la Lombardía en la figuración iconológica de Cesare Ripa. Un fuerte viento hinche la bandera blanca del caballero y la capa de Aníbal. 
La composición inicial pudo inspirarse en el bajorrelieve de José Arias, La construcción del puente de Alcántara en Toledo que el autor había presentado en 1766 al concurso de segunda clase de escultura convocado por la Real Academia de San Fernando, y que obtuvo el primer premio de su categoría. En este concurso, en la modalidad de pintura tomó Goya parte también, por lo que es muy probable que el aragonés hubiera tomado apuntes del relieve de Arias que luego reutilizó en el diseño del personaje de Aníbal (enormemente coincidente, incluso en la postura con el Trajano que centra la composición del escultor) y en las líneas generales de la composición del cuadro. 
En cuanto al cromatismo, dominan los azules suaves, los rosas y el gris perla, lo que se ha visto como expresión del carácter clásico e irreal de la escena, que adquiere así tintes heroicos. 
Si bien Goya no ganó el concurso, sí obtuvo una mención especial del jurado, que le achacaba una falta de realismo en el colorido y el detalle. Sin embargo, la obra muestra la perfección que ya en 1770 había conseguido en todos los aspectos técnicos de la pintura al óleo, como prueba la satisfactoria solución de la extraordinaria complejidad de composición que exigía el cuadro, que debía, además, exponer la relación con los sucesos pasados y futuros al momento representado al tiempo que debía mostrar unas campiñas que necesariamente estaban a la espalda del espectador del lienzo. Es testimonio, asimismo, de la maestría alcanzada en la calidad en el dibujo, del que son muestra los apuntes que recoge el Cuaderno italiano, o el hábil uso de la veladura, el cromatismo de la luz rosada y la creación de una impresión de efectos atmosféricos de gran riqueza. 
Consiguió Goya, además, aumentar la invención significativo e intelectual de la obra más allá de lo que pedían las bases de la competición, pues añadió la figura simbólica de la Victoria y del río Po, para conseguir representar la geografía de la mayor parte de las batallas que Aníbal mantendría con las legiones romanas aludiendo además al resultado frecuente de estas. 

Sacrificio a Pan, 1771. Colección particular, Zaragoza, Zaragoza, España
Obra pintada por Goya durante su estancia en Italia. José Milicua la dio a conocer junto con su posible pareja, Sacrificio a Vesta, en 1954.
En junio de 1913 se subastó en París, formando parte de la colección Eugène Kramer, con el número 106, y pasó a Maurice Boilloux Lafont. En 1953 ingresó en una colección particular suiza. Más tarde perteneció a la colección de José Gudiol y después a la de sus herederos hasta que fue adquirida por su actual propietario.
Sacrificio a Pan, c.  1771, 33 x 24 cm, colección particular, Zaragoza. Obra atribuida a Goya que, con su posible pareja, el firmado Sacrificio a Vesta, la habría pintado durante su estancia en Italia.

La escena, ubicada en un bosque, muestra a una sacerdotisa alzando un cuenco de oro hacia la estatua de Pan, dios de la fertilidad y la sexualidad masculina. A los pies de la escultura hay un altar sobre el que se disponen otros recipientes empleados en el rito de libación. Una doncella, agachada y de espaldas, manipula el vino desde un cántaro.
Se ha sugerido que podría tratarse también de la representación del semidios Príapo, ya que habitualmente, Pan se representaba con patas de cabra, brazos y manos, y aquí encontramos un herma, lo que solía ser corriente como imagen de Príapo, el representante de la fecundidad de la tierra.
Esta pintura, tradicionalmente emparejada con Sacrificio a Vesta, suscita dudas acerca de su autenticidad. Si bien la historia de ambas piezas ha sido la misma hasta fecha reciente, y el asunto de carácter mitológico y sus cualidades romanas las vinculan, se advierte el recrecimiento del lienzo que parece haber sido intencionado para alcanzar las mismas dimensiones que su supuesta compañera. Además, existe una segunda versión de esta obra (en los años setenta del siglo XX se localizaba en colección particular parisina) que parece no haber sido pintada por Goya, en la que el dios ha sido sustancialmente modificado, añadiendo algunos elementos propios de Pan. 
Si fuera esta obra de la mano de Goya, habría que pensar sin duda, como dicen los expertos, que fue realizada durante su estancia en Roma, y habría sido por tanto, una de las pinturas que el artista realizaba de forma rápida para ganarse la vida.

Sacrificio a Vesta, 1771. Colección Félix Palacios Remondo, Zaragoza, España
Sacrificio a Vesta tiene acentos de tipo rococó en el colorido, pero su composición es más bien clasicista. Encontramos la figura de un sacerdote celebrando el rito del fuego para invocar a Vesta, la diosa protectora de la familia y el calor del hogar. Le acompañan tres vestales, doncellas sacerdotisas encargadas de mantener el fuego en los templos dedicados a la diosa. La de la izquierda, vestida de blanco, está siendo iniciada y deberá permanecer virgen durante treinta años, renunciando así a una vida fecunda. Las figuras se encuentran al aire libre y están respaldadas por la presencia de una pirámide al fondo, que recuerda a la de Cayo Cestio.
Se han encontrado similitudes en la composición de obras de otros autores y la que nos ocupa, como la terracota del escultor francés Alexis Loir, que pudo tomar como fuente de inspiración un dibujo de Jean Barbault (hoy en Albertina, Viena). Lo mismo sucede con el Sacrificio a Polixena de Domenico Corvi o el Sacrificio a Diana de Taddeus Kuntz, artista polaco que acogió en su casa de Roma a Goya. 
Este tipo de obras de pequeño tamaño estaban destinadas a la venta rápida. Seguramente Goya las realizaba para pagarse el sustento en Italia ya que no era beneficiario de ninguna beca de estudios. Por lo general respondían al gusto de la clientela que las adquiría, e incluso eran directamente encargadas por ellos. Aúnan rasgos que son el resultado de distintas corrientes encontradas en Roma al mismo tiempo. En el momento en que Goya visitaba la Ciudad Eterna también lo hacían los estudiantes franceses pensionados por la Académie de France (de ahí el influjo rococó).
Estas cualidades foráneas han hecho dudar a algunos autores de la paternidad goyesca en esta obra y su supuesto "pendant", siendo ignoradas en algunas publicaciones cuando se abordaba el período italiano del maestro aragonés. A pesar de eso, la mayoría de los autores las han tenido en cuenta, sobre todo por la dificultad que habría supuesto falsificar una firma como la que aparece en el altar. Una manera de firmar que encaja perfectamente con las preferencias del maestro, quien supo introducir su firma de maneras insólitas en varias de sus obras, como dice Milicua. Estamos pues ante una obra y su supuesta pareja, que constituyen dos rarezas en la trayectoria de Goya, y al mismo tiempo suscitan un innegable interés.

Venus y Adonis, 1771. Museo de Zaragoza
Esta obra se inscribe dentro de un tipo de pinturas que el artista ejecutaba y vendía en Italia para costear su manutención. Son pinturas de formato reducido adaptadas al gusto de la clientela. (Más información sobre este tipo de obras en Sacrificio a Vesta).
La venta de estas obras era rápida así como su ejecución, tal y como demuestra la radiografía de esta pintura que no desvela ningún arrepentimiento. La escena representa a Venus y a su amante, el bello Adonis, que yace muerto tras ser atacado por un jabalí mientras ella llora desconsolada.
La composición se divide claramente en dos mitades separadas por la diagonal que establece el tronco del árbol. Hay un fuerte contraste entre el fondo, de tonalidades oscuras y celaje tempestuoso, propio del barroco, y las figuras protagonistas del primer plano, muy iluminadas y vestidas con mantos de vivos colores. La anatomía de Adonis refleja el interés que suscitó en Goya la escultura clásica, como también se desprende de los apuntes que encontramos en el Cuaderno Italiano.

A mediados de 1771, Goya volvió a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre –en cuya casa se instaló– o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen. Ese año consta domiciliado en la calle del Arco de la Nao de Zaragoza, y hay constancia de que pagaba una contribución como artesano, por lo que ya entonces trabajaba de forma autónoma.

EL REGRESO A ESPAÑA: PINTURA RELIGIOSA DE GOYA EN ARAGÓN
Los años que pasó en Zaragoza tras retornar de Italia fueron de actividad intensa. Inmediatamente después de regresar habría emprendido la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de Sobradiel, un conjunto de pinturas al óleo sobre los muros que fue arrancado y pasado a lienzo en 1915, dispersándose luego las piezas. De entre ellas –tres conservadas en el Museo de Zaragoza y alguna perdida– destaca la que originalmente ocupaba el techo de la capilla, El entierro de Cristo del Museo Lázaro Galdiano, basado en una composición de Simon Vouet. La intervención de Goya en ellas es, con todo, un asunto debatido, habiéndose atribuido más recientemente a Diego Gutiérrez Fita, un poco conocido pintor de Barbastro.

El entierro de Cristo, 1771-1772. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, España
Convertida en cuadro de caballete, fue adquirida por José Lázaro Galdiano en ese mismo año y ya consta en un inventario del Museo Lázaro Galdiano realizado en 1949-1950 por Emilio Camps Cazorla.
En la escena, que se sitúa a la entrada de una cueva, aparecen dos ángeles que han descendido a Cristo de la cruz y lo mantienen sobre el sudario. En la parte inferior izquierda se ve como María Magdalena, arrodillada, unge sus pies. En segundo plano, la Virgen, que apesumbrada apoya su cabeza en la mano, y San Juan que dirige sus plegarias hacia el cielo. En el ángulo inferior derecho se sitúa un cesto con un paño, y junto a él la cartela de la cruz y los clavos.
El hecho de que sean unos ángeles, y no José de Arimatea y Nicodemo, los que entierren el cuerpo de Cristo, tiene antecedentes en la pintura italiana del siglo XVI. 
La composición copia con variantes un original del pintor francés Simón Vouet (1590-1649) ejecutado para Dominique Seguiré, limosnero mayor del rey y obispo de Meaux, con el fin de decorar la capilla de su palacio episcopal, a partir de una estampa de Pierre Daret de 1641.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
El entierro de Cristo (1770-1772)

CORETO DE LA BASÍLICA DEL PILAR
En 1771 está en Zaragoza. Se presenta para realizar el coreto de la Basílica del Pilar. Más tarde se ha averiguado que en 1771 paga los impuestos de un taller en Zaragoza por lo que se dedica a ser pintor separado de su padre.
Se cree que la realización del fresco sería lo que le llevaría a regresar a Italia. 
Se le aceptó su boceto por ser del lugar y por cobrar menos que otros pintores. Además, debía tener el visto bueno  de la Academia de San Fernando. Como no era alumno de la misma, necesitaba una carta de algún miembro que confirmara sus capacidades. Él siempre se declaraba alumno de Bayeu.
Pintó la “Adoración del nombre de Dios” (fresco del coreto de la Basílica del Pilar):
Mejor documentada está la realización del gran fresco de La adoración del nombre de Dios en la bóveda del coreto de la basílica del Pilar, para el que presentó una primera muestra en noviembre de 1771. La Junta de Fábrica del templo, tras encontrar satisfactoria la prueba con la que Goya acreditaba su habilidad en la pintura al fresco, le encomendó el trabajo por los 15 000 reales de vellón a que se había comprometido, frente a los 25 000 que pedía Antonio González Velázquez, incluidos en su caso los gastos de desplazamiento desde Madrid. Esta obra es aún plenamente barroca y denota la influencia del pintor italiano Corrado Giaquinto.

Goya demostró lo que había aprendido en las iglesias de Roma y en las grandes decoraciones de los maestros del Barroco y del Rococó, con tantas nubes y dorados. Sin embargo, a pesar de ese mundo barroco que adorna, es una composición muy clasicista. Además del boceto, se conservan algunos dibujos.
Representó un rompimiento celestial en el que grupos de ángeles músicos y cantores, a distintos niveles, glorifican el Nombre de Dios, escrito en hebreo dentro de un triángulo, símbolo de la Suma Perfección.
Los ángeles mancebos de los extremos cierran la composición, realizada como en ángulo abierto, y conducen la visión hacia el fondo. Los cielos amarillentos, dorados y rojizos están dentro de la tradición rococó romano-napolitana.
 Algunas características  comunes son: el hundimiento de los ojos con la parte superior del párpado oscurecida; la boca carnosa, entreabierta; cuellos muy potentes. 
A estos años corresponderían también las atribuidas pinturas con los Padres de la Iglesia en las pechinas de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos y de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel, pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. La serie de grandes pinturas al óleo sobre el muro, dañada con la desamortización de Mendizábal (1836-1837), relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo. El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica. Del conjunto de once escenas se conservan siete, ya que cuatro de ellas fueron sustituidas a comienzos del siglo XX por unos lienzos de los hermanos Buffet. 




El 25 de julio de 1773 interrumpió los trabajos en la cartuja para desplazarse a Madrid con objeto de contraer matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu. Tuvieron seis hijos: Eusebio Ramón, nacido en 1775; Vicente Anastasio, 1777; María del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda, 1782; y Francisco Javier, 1784. Solo el último sobrevivió a su padre. Para entonces ya era Goya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón. Si los emolumentos por el encargo del coreto del Pilar eran inferiores a los que podía cobrar un fresquista consagrado como González Velázquez, formado en Italia y con obra en el Palacio Real de Madrid, ningún pintor de los activos en Zaragoza lo igualaba en el pago de la Real Contribución, por el que en 1774 cotizó 400 reales de plata más que su primer maestro, José Luzán. 
A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya fue llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775, según anotó en el Cuaderno italiano, emprendió el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.

“Bautismo de Cristo” 1775-1780. Colección privada Condes de Orgaz, Madrid
De la misma procedencia que La Triple Generación, han sido varias las dataciones propuestas para esta obra. La más apoyada ha sido la que le sitúa entre 1771-1775 debido al el fuerte italianismo de la composición y al canon de las figuras, así como en su semejanza técnica con algunos de los primeros cartones entregados por Goya para servir de modelos en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y especialmente con algunos de sus bocetos, como por ejemplo La riña en el Mesón del Gallo, anterior a agosto de 1777. 
Su influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta semejanza entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión del Paraíso, que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno italiano.
El bautismo de Cristo presenta un interés añadido, ya que la radiografía practicada muestra que no sólo Goya modificó la postura de Cristo, que en un principio era genuflexa, sino que al tratarse de un lienzo reutilizado varias veces por el artista (una gran mano aparece por el lado superior), ofrece en su ángulo inferior izquierdo e invirtiéndola en el sentido arriba-abajo una de las típicas cabezas barbadas de origen giaquintesco muy semejante a las que se pueden ver en algunos de sus  cuadros. 
Para representar esta escena Goya se ha basado en el Evangelio según San Marcos, presentando a Jesús en las aguas del río Jordán, avanzando hacia San Juan y éste vertiendo el agua sobre su cabeza inclinada. Un fuerte rayo de luz procedente del Espíritu Santo ilumina la escena, quedando el resto de la composición en penumbra. En ambas figuras se aprecia la influencia de la escultura clásica contemplada por el pintor durante se reciente estancia en Italia. Las hercúleas formas de Jesús y San Juan son modeladas por la luz sobrenatural procedente de la paloma del Espíritu Santo, creando un conjunto de intensa espiritualidad.

“La Virgen del Pilar” 1771-1774. Museo Provincial, Zaragoza
Fue ofrecido, conjuntamente con el cuadro que representa La muerte de San Francisco Javier, a la Real Academia de Bellas Artes de San Luis por una descendiente materna de Goya: Manuela Lucientes.
Representa la imagen de la Virgen que se venera en la Basílica del Pilar de Zaragoza. Se trata de un cuadro de devoción que el artista pintó para su familia y en él se refleja toda la sencillez popular de la estampa religiosa, destinada al culto piadoso. La iconografía de María sobre la columna es la convencional, algo más esbelta que el modelo real, y centra la composición quedando enmarcada por un nimbo de luz al que se asoman grupos de ángeles. En un primer plano tres típicos angelitos, con las nalgas en rojo y con caras amelonadas y pequeñitas; tienen alitas de mariposa. Acuden hacia la columna y en sus manos ondean sendos paños de color rojo y azul recortándose sobre nubes de tonalidad oscura, de las que emerge la columna continuando la misma gradación cromática. En un segundo plano la Virgen se recorta sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, sujetos por la mano derecha, así como la actitud realista del Niño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Grupos de querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo en un círculo de luz de ricos matices cromáticos. En muchos aspectos de colorido y atmósfera se pueden relacionar con el trabajo que lleva a cabo en la bóveda del Coreto del Pilar.
En el Cuaderno italiano aparece un apunte, trazado a lápiz negro, que se corresponde con esta obra. Cronológicamente hubo de ser realizado con posterioridad al boceto del cuaderno, por lo tanto a partir de 1770 que es cuando comienza a hacer uso del mismo en Italia. Tanto éste, como el cuadro de San Francisco Javier, están concebidos en un mismo momento y para un destino concreto, la devoción familiar, por lo que parece lógico pensar que fueron realizados a su vuelta de Italia en 1771, durante la estancia zaragozana anterior a su partida hacia Madrid en enero de 1775.
La devoción del pintor hacia la patrona de Zaragoza, la Virgen del Pilar, queda claramente reflejada en una carta que dirige a su amigo Zapater en el mes de julio de 1780, conservada en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza, en la que textualmente dice: "Para mi casa no necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un triple y asador y candil todo lo demás es superfluo".

“La muerte de San Francisco Javier”. 1771 – 1774. Museo de Zaragoza
Forma pareja con “La Virgen del Pilar”. Pintura de tema religioso que representa a San Francisco Javier en el momento de su muerte. Este santo jesuita es uno de los primeros discípulos de San Ignacio de Loyola y el gran misionero de la Compañía de Jesús en Oriente, por tierras de la India y Japón, donde murió. En la isla de Shang-Chuan, frente a las costas de China, fue desembarcado por navíos portugueses tal como lo narra la escena, en la que aparece el santo bajo un cobertizo de ramas, con el océano de fondo y las naos alejándose en lontananza.
Viste el hábito oscuro de los jesuitas, encima lleva esclavina de peregrino con la concha y una mancha roja representando al cangrejo que, según cuenta la leyenda, le recuperó en cierta ocasión del fondo del mar su crucifijo perdido y se convirtió posteriormente en uno de sus atributos. Tras él se distingue, reposando en el suelo, el bordón o cayado de mano. El santo jesuita murió, solo, con la única compañía de su crucifijo y la mirada puesta en el cielo. Se trata de una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.
La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro, demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante.
El resto de la escena se resuelve a base de pinceladas sueltas, diluidas y con un gran efecto de luz en las nubes, que dejan traslucir la preparación rojiza del lienzo, en perfecta armonía con la encarnación del cuerpo de los ángeles.
Este cuadro, como ya apuntamos, se adquirió con el de la Virgen del Pilar a una descendiente de Goya. Se trata de dos obras concebidas para el culto familiar al mismo tiempo, como lo demuestra la asociación de los bocetos de las mismas en páginas contiguas en el Cuaderno italiano, y que el pintor debió de realizar para sus padres a su regreso de Italia. En este caso el somero dibujo a lápiz negro difiere algo de lo que resultó ser la obra definitiva, pues aparece el santo recostado sobre su brazo derecho mirando el crucifijo, cuando en el cuadro yace boca arriba.

Santa Bárbara, 1773. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Un cuadro bellísimo y perfecto desde el punto de vista iconográfico. Santa Bárbara es en España la abogada contra los truenos y los incendios y la protectora de los militares. Hija del sátrapa Dióscoro, quien no quiso que se relacionara con la religión cristiana, fue encerrada por su padre en una torre. A pesar de los impedimentos paternos se convirtió en una ardiente y devota cristiana, llegando a abrir una tercera ventana en su torre relacionada con la Santísima Trinidad. Pudo huir de su padre pero fue capturada y condenada a morir decapitada, sentencia que ejecutó el propio Dióscoro, siendo castigado por Dios matándolo con un rayo a su regreso a casa. Goya ha incluido todos los elementos en esta bella imagen presidida como no podía ser menos por la gran figura de la santa, vestida con elegantes ropajes que indican su elevada posición. Estos ropajes que presenta Goya se utilizarán a partir de la década de los ochenta, sin embargo la pintura se data anteriormente. En su mano derecha porta la Santa Custodia y en la izquierda la palma del martirio. Tras ella contemplamos la torre donde estuvo encerrada y la escena de su decapitación, incluso el zigzagueante rayo que mataría al padre. En la izquierda el Ejército de la que es protectora. La figura está inspirada en las esculturas clásicas que contempló el maestro en su estancia italiana. A través de diferentes diagonales, Goya recorre el cuerpo de la santa, creando un gracioso ritmo compositivo resaltado por la luz.

Autorretrato
Su autorretrato (1771/1775) se plantea como un boceto sin terminar y se confunde mucho el pelo negro con la sombra del propio cuadro. 
Probablemente permaneció en Zaragoza desde que fue pintado, siendo el primer propietario conocido Mariano Ena y Villalba. Después pasó a la colección madrileña del marqués de Zurgena y, por descendencia, primero a la de la marquesa de la Solana y más tarde a los poseedores actuales.
Es el primer autorretrato conocido del autor en el que se muestra de un modo directo, sin ningún asomo de idealización. Se representa como un joven artista de largos cabellos, inconformista, con el espíritu despierto y la mirada plena de decisión, ligeramente retadora. Los ojos aparentan estar algo hundidos, no en vano el rostro se ve en penumbra, resaltando los contrastes luminosos en una cara de marcados carrillos, doble papada y labios carnosos y sensuales. La cabeza, grande y firmemente asentada sobre un ancho cuello, denota vigor y expresividad, recortándose hábilmente sobre un fondo oscuro. Todo ello queda acentuado por la larga melena que cae por encima de la casaca. La libertad de toque deja suponer cierto grado de inacabamiento en los bordes de la tela, por lo que se plantea que fuera un boceto. Está realizado con  empastadas pinceladas que definen la frente y las mejillas.
Y es que a partir de su viaje a Italia, Goya empieza a pintar con mucha pasta. Es lo que se conoce como la veta bravía. Todos los aragoneses la tienen. Se basa en un acumulamiento de pasta con contornos poco definidos. Ya aparece en su maestro Luzán. 
En este cuadro, Goya fija la idea de un hombre de entre 23 y 25 años, de carácter firme. 
El aura romántica, de origen barroco, que posee el autorretrato aleja al autor de los principios neoclásicos que comenzaban a imponerse en los círculos académicos y prefigura muchos conceptos que se harán patentes en numerosas creaciones en las décadas siguientes.

CARTUJA DE AULA DEI
Su primera obra de decoración mural es la obra de la cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. Se trata de un encargo que le llegaría a Goya a través de su relación con los Bayeu. Uno de ellos, Manuel, era monje cartujo. 
Se cree que debe estar realizada hacia 1773/1774, justo antes de venirse a Madrid. Son pinturas murales, pintada al óleo, no al fresco. A mediados del XIX sufren un gran deterioro tras el abandono de la cartuja como consecuencia de la desamortización de Mendizábal. Se perdieron casi totalmente las del muro de la izquierda, salvo las correspondientes al crucero, y todas ellas quedaron bastante dañadas. A finales de este mismo siglo se vuelven a hacer cargo los cartujos, los cuales recurrirán a los hermanos franceses Buffet para su reconstrucción. Ambos vienen del mundo del simbolismo, movimiento francés surgido en el XIX.
Trabajaran en la restauración de las decoraciones murales, que estaban prácticamente perdidas, por lo que lo hicieron casi todo nuevo. 
Desde el punto de vista técnico hay pocas pinturas que se salvaran de las pinceladas de los Buffet. 
Se liga en cierto modo a las pinturas negras, las cuales tampoco eran frescos, y tampoco cubrían todo el paramento. Además, a través de antiguas fotos se puede ver que las pinturas negras estaban rodeadas de un marco dorado. 
La decoración mural se reparte en grandes composiciones unitarias, separados a lo largo de todos los muros internos de la iglesia. El conjunto está dedicado a la historia de la Virgen María en relación con la infancia de Cristo. El programa de las escenas está en una disposición especial: el muro de entrada se dedica a la presentación de San Joaquín y Santa Ana y, a partir de aquí, la historia sucesiva se desarrolla en las paredes de los dos costados, de modo que para seguir el desarrollo de los hechos narrados pictóricamente, es preciso contemplar alternativamente las escenas mirando a la izquierda y derecha según se avanza por la nave hacia el altar.
Tanto el Nacimiento de la Virgen, como Los desposorios y La Anunciación, están realizados prácticamente por los Buffet.  
Goya solo había pintado con figuras de tamaño natural o más grande en el Coreto. En este obra se enfrenta a un problema: Las figuras deben estar de abajo a arriba pero no escarzada. Lo que va a hacer es situar a las figuras sobre unos pequeños escalones, algo que no va a abandonar a lo largo de su trayectoria en la pintura de cuadros de altar. Son figuras muy goyescas (cuellos potentes y ojos hundidos). Por otro lado, en su composición, se trata de figuras mandorla, de perfil manierista. Presenta cabezas más bien pequeñas, cuerpos ensanchados con amplios apaños envolviéndolas. Tienen los pies unidos. Se ha hablado mucho de dónde podían proceder este tipo de figuras, ya que nos las había usado en el Corepo.
Sin embargo, en alguna otra obra, así como en el taquinio, se observa ya alguna figura de este tipo. Se cree que tomó como modelo de estas figuras a Poussin, pintor clasicista que pasó toda la vida con Rouxo. Nunca trabajó para el Papa ni para colecciones públicas italianas. Trabajaba para eruditos e intelectuales siempre a nivel privado. Por tanto, la única posibilidad es que Goya hubiera manejado grabados de este pintor. 

Programa del Aula dei:
Pórtico de San Joaquín y Santa Ana
Situada sobre la puerta de entrada a la iglesia, la composición representa sendas anunciaciones de ángeles a los padres de la Virgen, que se sitúan en ambos quicios de la puerta.
Los personajes que aparecen son San Joaquín, Santa Ana y los dos querubines que les anunciaban su descendencia: La Virgen María.

En el Pórtico de San Joaquín y Santa Ana, situada sobre la puerta de entrada a la iglesia, destaca la adaptación escenográfica de la pintura al espacio arquitectónico, complicación salvada por Goya con maestría. La composición representa sendas anunciaciones de ángeles a los padres de la Virgen, que se sitúan en ambos quicios de la puerta.
Los siete asuntos marianos que se han conservado, aunque solo sea parcialmente, son: San Joaquín y Santa Ana con ángeles, El nacimiento de la Virgen María, Los desposorios de la Virgen, La visitación, La circuncisión, La epifanía y La presentación en el Templo. El programa se desarrollaba, a partir del muro de cierre de los pies, alternativamente en los dos muros de la nave, de forma que para seguir la historia había que avanzar hacia el crucero mirando sucesivamente a derecha e izquierda, en zig-zag. Todos los paneles llevan marcos dorados, a los que alude la documentación mencionada en el historial.
Se trata de un amplio ciclo pictórico de aspecto monumental y evidentes cualidades escenográficas, así como de cuidadas aunque sencillas composiciones, dentro de una línea estética netamente clasicista. Las figuras, de tamaño natural y verticales, graves, con ropajes amplios, transmiten solemnidad y quietud. La mayor brillantez cromática se concentra, para destacarlos, en los grupos y escenas protagonistas, acentuados por la luz que irradia desde o hacia los personajes sagrados.
Las escenas suelen disponerse sobre una base de varios escalones, con un fondo de arquitecturas esquemáticas, en algún caso abiertas al cielo. Algunas de las figuras repiten rasgos fisonómicos y vestiduras (caso de la Virgen o del sacerdote hebreo).
En su Cuaderno italiano Goya esbozó dos dibujos apaisados que son análogos a algunas de las escenas de Aula Dei. Varias anotaciones de cobros en dicho cuaderno, realizadas en 1774, confirman la actividad de Francisco Goya en Aula Dei, así como la de su hermano Tomás en calidad de dorador.
José de Vargas Ponce, individuo retratado por Goya, visitó Aula Dei en junio de 1800 y envió a Ceán Bermúdez unas notas al respecto donde indica: En la iglesia hay once cuadros apaisados que representan misterios de Nuestra Señora pintados por D. Francisco Goya. En el capítulo se conservan los diseños. Hubo, por lo tanto, unos dibujos o bocetos preparatorios que los cartujos guardaban en la sala capitular, pero de los que nada se sabe hoy. En 1832, el padre procurador de la cartuja Tomás López redactó unas Noticias tradicionales de D.F. Goya, recogidas por el conde la Viñaza, en las que afirma: Por los años 1772 a 1774 pintaba Goya en la iglesia de la cartuja de Aula Dei la vida de la Virgen en varios cuadros.
La amplitud del espacio a pintar (el mayor de todas las composiciones que Goya pintó en su vida), así como algunas apreciaciones sobre el estilo, que parecen indicar una evolución en el pintor entre unas determinadas escenas y otras, han llevado a algunos estudiosos a la conclusión de que el conjunto de estas pinturas no fue hecho en un periodo único de tiempo, sino que se ejecutó en varias fases, al menos entre 1772 y 1774 o, según Torralba, llegando incluso hasta la década de 1780. No obstante, la marcha definitiva de Goya a Madrid en enero de 1775 hace bastante improbable que por entonces no hubiera completado ya el ciclo.
La primera de las composiciones, dedicada a los padres de la Virgen San Joaquín y Santa Ana, se ubica en el muro de los pies, sobre la puerta y a los lados de ésta, por lo que la parte central de la pintura tiene menor altura. En esta parte central se representan dos ángeles con las alas desplegadas y arrodillados ante el Arca de la Alianza. A la izquierda, junto a la puerta, y también arrodillado, San Joaquín, cubierto con un amplio manto de color ocre, es introducido hacia la escena central por otro ángel; éste lleva sandalias y el cuerpo semi cubierto por una túnica azulada que deja a la vista el torso. En el extremo contrario, la figura de Santa Ana con un ángel, ya no es original de Goya sino de los hermanos Buffet.

Nacimiento de la Virgen
En los personajes hay una gran vitalidad por estar inspirados en temas populares.
La Natividad de la Virgen es el primer cuadro que vemos a la derecha al entrar en la iglesia. Las figuras están dispuestas en tríptico. En él Goya se muestra como un pintor joven, pero dominador de todas las fórmulas barrocas de la pintura, que está tratando de renovar. Se trata de figuras de gran vitalidad por el hecho de estar inspiradas en temas populares; personajes alejados de la representación cortesana habitual.
Centra la escena, dividida en tres partes, el grupo principal de la composición, esto es, las mujeres que cuidan a María recién nacida; ésta recibe desde lo alto un haz de luz que sale de su propio emblema, sostenido por dos angelitos que flotan sobre una masa de nubes. Esta luminosidad refuerza el protagonismo de los personajes principales, destacados también por un colorido más vivo y brillante: en los ropajes predominan los amarillos y azules. Junto al grupo de mujeres, un poco retrasado del primer plano, se encuentra la figura de San Joaquín apoyado en un bastón y cubierto con un manto ocre-rojizo. Detrás de él aparece otro personaje, de medio cuerpo, en la parte inferior.
Esta escena se desarrolla bajo una especie de cobertizo; a la izquierda, ya al aire libre, un grupo de hombres con varas en las manos parece charlar o vigilar a los animales, ajenos al hecho principal que relata la pintura. Esta parte estuvo muy deteriorada hasta la restauración realizada en 1978-1979.
A la derecha aparece otro grupo, el de Santa Ana en el lecho con las mujeres que la atienden. En esta parte se perdió por completo la pintura original de Goya, y la que actualmente existe es obra de los hermanos Buffet.

Los Desposorios
Hay en ella ciertas reminiscencias de la escena homóloga de Forment en el retablo mayor del Pilar, como la figura del Sumo Sacerdote. Otros rasgos destacables son la composición de la escena como en un friso escultórico, y el trabajo de los espléndidos mantos de las figuras.
Los personajes están colocados en grupo tripartito sobre una escalinata de 3 gradas lo que da un aire de grandeza a los escenarios.
Nuevamente se recurre a centrar la composición en un nutrido grupo de personajes que, de pie sobre una breve escalinata, protagonizan la escena: María y José, delante del sacerdote hebreo, unen sus manos derechas en el acto de su desposorio. María con manto azul y túnica malva, José con túnica de igual color y manto ocre, son las figuras principales, destacadas por un colorido más vivo y una mayor luminosidad, lo mismo que la figura de una mujer con manto azul y túnica dorada, de pie detrás de la Virgen, que vuelve el rostro para hablar con otra mujer en segundo plano.
Completan la escena, que se desarrolla en un espacio arquitectónico y bajo unos grandes cortinajes rojizos recogidos en lo alto, dos mujeres y dos hombres que contemplan el acontecimiento o hablan entre sí, además de dos niños en la parte izquierda, uno de ellos en primer plano y vuelto de espaldas, que juguetean en la escalera.
Más a la izquierda, un arco de medio punto abre la composición hacia un exterior de nubes grises, con un pequeño grupo de figuras desdibujadas. A la derecha, las pinturas originales de Goya se perdieron prácticamente por completo: el grupo de hombres que completa la escena, bajo unas arquitecturas de estilo jónico que también dejan ver el cielo al fondo, son obra de los Buffet.

La Visitación
Los personajes están dispuestos en un escalón, que subraya su acción, y la subida hacia la casa de Isabel está expresada por la progresión de los edificios.
La Visitación de María a su prima Isabel está situada al aire libre, y su lectura debe hacerse de derecha a izquierda, conforme avanzamos hacia el altar mayor.
Destaca la armonía de colores (dorados, azules y malvas).
Es una de las escenas ambientadas por completo al aire libre, en este caso a las puertas de la casa de los santos Zacarías e Isabel. La masa de nubes blancas que se dispone en la parte central, hacia la derecha, dota de una mayor luminosidad al conjunto, excepto en el extremo izquierdo, donde dos mujeres sentadas en el suelo conversan a la sombra de la casa.
En el centro, Isabel toma las manos a su prima, María, en actitud cariñosa, mientras que detrás de ella Zacarías sale a recibirla con los brazos extendidos. A la izquierda, en un plano un poco más retraído, San José contempla el encuentro de las dos mujeres, con la vara florida en la mano y cubierto por un vistoso manto amarillo. La luz se concentra en la túnica rosada de la Virgen y en el manto azulado de Isabel, que destacan sobre las sencillas arquitecturas del fondo. El rostro sereno y plenamente clásico de la Virgen repite los rasgos de la escena de Los desposorios.
A la derecha, un grupo de personas conversa junto a un pretil, bajo las nubes blancas, el cielo azul y las ramas de los árboles que cierran la composición por este lado; en tonos más terrosos, se pierde en ellos la definición del dibujo que se aprecia en los personajes protagonistas. 

La Circuncisión
En esta pintura Goya mezcla el espacio pintado con el real porque sabe aprovechar ingeniosamente los ángulos de la pared. La escena se configura en un tríptico (aprovechando las paredes laterales), donde la cara central ocupa la escena de la circuncisión: el Sacerdote se dispone a llevar a cabo la operación, mientras una María esplendorosa, con túnica carmín y manto azul cielo, inclina el rostro hacia su hijo. Ha sido calificada como "la más bella cabeza de Aula Dei".
Situada en el transepto, es, junto con La epifanía, una de las dos composiciones más grandes del conjunto, con más de 10 m de longitud. La pintura se desarrolla en los tres muros del transepto, que se unen en ángulos obtusos, a modo de tríptico.
Una vez más se repite el ritmo compositivo que sitúa al grupo protagonista en el centro de la escena, más iluminado y representado con colores claros y vivos, mientras cierran la escena dos grupos más, situados a los lados, con carácter secundario y situados, en ocasiones, casi en semipenumbra. Todo el conjunto se halla al aire libre, en paisaje abierto con algunos elementos arquitectónicos secundarios; árboles y celajes azules con nubes componen lo principal del fondo.
La escena central representa el rito hebreo de la circuncisión de los recién nacidos, oficiado por un sacerdote de barbas blancas que repite las características y rasgos del que aparece en la escena de Los desposorios. Del mismo modo, la imagen de María, de bello rostro, es similar en rasgos y atuendo a la de esa escena y a la de La Visitación. La luz que ilumina al grupo parece irradiar de la figura del Niño, desnudo y tendido, en primer plano, sobre la piedra del altar, ante las manos del sacerdote. La Virgen contempla la escena con una natural expresión inquieta, mientras que la mujer situada detrás del sacerdote, en segundo plano, expresa en el semblante entre preocupación y pena. San José, una vez más, con su vara florida y su manto de brillante ocre, se muestra en segundo plano. El grupo se completa con una mujer de espaldas y cubierta con manto y velo, que ayuda en la ceremonia al sacerdote, y un hombre, igualmente cubierto, situado detrás de ésta. En el centro, en el suelo, un gran jarrón centra el grupo.
A la izquierda, dos ángeles sobre nubes sostienen un gran medallón con el monograma del nombre de Jesús -IHS-, y encima de ellos un angelote extiende un lienzo, como si hubiera destapado y dejado ver el medallón.
En el lado derecho, una imponente figura femenina destaca sobre un fondo de arquitectura que se abre en un vano de medio punto; sujeta con la mano derecha una túnica que le cubre cabeza y cuerpo, mientras con la izquierda señala grácilmente hacia el interior del arco, como invitando a pasar a través de él a los personajes que tiene delante, agachados en el suelo. Está acompañada por varias figuras apenas esbozadas, y en el centro de esta parte se advierte claramente un repinte sobre el original.

Presentación en el Templo
La Presentación en el Templo se sitúa en el muro derecho del altar mayor. Goya cuenta con las dificultades de visibilidad que va a tener la pintura, y propone un reducido grupo de personajes, desplazados a la izquierda, destacados sobre un fondo oscuro y uniforme. Lo mejor de ellos son los rostros de San José y la profetisa Ana.
Situada en el lado derecho del presbiterio, ocupa un espacio más reducido que el resto de las pinturas. Repite, sin embargo, el mismo ritmo compositivo, con un grupo central protagonista, destacado por el colorido vivo y claro de los ropajes y por una mayor iluminación que, en este caso, irradia del Niño Jesús, figura que centra el conjunto, desnudito en brazos de la Virgen. Ésta, arrodillada, entrega el Niño al sacerdote hebreo, que extiende los brazos para cogerlo. Detrás de la Virgen, y como siempre en segundo plano, la figura de San José, con manto amarillo. A su vez, detrás del sacerdote aparece, medio tapada, otra figura, ésta de mujer anciana con un tocado blanco, que se identifica con una profetisa.
El resto de los personajes que acompañan la escena principal parecen atender a su desarrollo, desde la penumbra del fondo, enmarcado por grandes cortinajes y sencillos elementos arquitectónicos lineales. Un gran cubo de piedra ocupa buena parte del espacio a la derecha, semi cubierto por paños. 

La Adoración de los Magos
En esta escena de La Epifanía, pintada sobre el muro izquierdo del crucero, frente a La Circuncisión del lado opuesto, domina la soberbia figura del rey Gaspar, con su manto blanco. Por su parte, el gesto de Melchor, tomando tiernamente la pierna del Niño para besarla recuerda otro ejemplo zaragozano: el episodio tallado en el retablo mayor de La Seo por Hans Gmund. 
Goya se casa con Josefa Bayeu, quien morirá hacia 1810, en plena Guerra de Independencia. Nunca ha aparecido en su obra, a excepción de un pequeño dibujo que se sabe con seguridad que es de ella.  Y es que para Goya su trabajo era independiente de su vida personal. Lo único que en relación es su autorretrato.  Su vida familiar, por tanto, no está reflejada en la pintura. Esto hace que Josefa Bayeu sea la gran desconocida.
Se casa en Madrid, algo que se conoce después de haber encontrado su partida matrimonio. Hasta ese momento se pensaba que lo había hecho en Zaragoza, ya que él no viene a Madrid hasta 1775 para pintar cartones para tapices. 
En la iglesia de Muel, Remolinos y Calatayud, todas ellas en Zaragoza, se encuentran pechinas pintadas. No se trata de frescos sino de telas. 
Las de Muel y Remolinos son exactamente iguales. Calatayud, por su parte, es ligeramente diferente. No hay ningún documento acerca de estas pinturas, pero su similitud con el mundo de Goya hace que se le atribuyan.
En ellas se representan a los padres de la Iglesia. No se conoce cuando se hicieron concretamente, se cree que entre 1771-1775.
Se plantea que esta fuera su forma de abrirse paso entre la jerarquía eclesiástica de Zaragoza tras volver de Roma.


PALACIO DE LOS CONDES DE SOBRADIEL
En 1771 el conde de Sobradiel acomete reformas en el edificio, que lleva a cabo el maestro de obras Miguel Barta. Es a partir de esta intervención en el palacio cuando se recurre a Goya para que realice la decoración mural del oratorio.
Eran una serie de cuadros sobre lienzo:
El Sueño de San José ocupaba la pared lateral derecha del oratorio, completando el programa iconográfico la Visitación en el muro de la izquierda y el Entierro de Cristo en el techo, y en el frente, flanqueando la hornacina del altar, Santa Ana y San Joaquín con San Cayetano y San Vicente Ferrer respectivamente.
Todas estas obras, a excepción de El Sueño de San José, que se encuentra en el Museo de Zaragoza, y el Entierro de Cristo, en el Museo Lázaro de Madrid, están repartidas en colecciones particulares de diferentes lugares.

El sueño de San José, 1772. Museo de Zaragoza
El tema del Sueño de San José está tomado del Evangelio de San Mateo (1,20) en el que se narra que un ángel del Señor se aparece en sueños a San José para decirle que no dudase en aceptar a María como esposa. La iconografía del modelo está tomada de un cuadro del pintor francés Simon Vouet.
La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, reflejadas fundamentalmente en el esquema diagonal que domina la obra con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobre ellas incide una luz que define la figura del santo varón envuelto en un juego de pliegues de gran plasticidad. El mensaje divino es el foco de luz que ilumina, en sentido metafórico y en sentido físico, a San José, quedando en penumbra la monumental arquitectura que sirve de escenario y en la que se integran perfectamente los volúmenes de las figuras, tratadas con un minucioso dibujo y gran riqueza cromática (colorido menos rococó; no existen los cielos dorados). Todo ello a su vez contrasta con parte de la figura del arcángel, cuyas alas se proyectan hacia el fondo diluyéndose y fundiéndose con la atmósfera de penumbra, y dando paso a un segundo plano en el que destaca con luz propia la figura abocetada de María. Hay que mencionar igualmente el naturalismo y la gran carga humana que Goya refleja en la figura de San José.
Esta obra, como indicamos anteriormente, pertenecía a la decoración mural del palacio Sobradiel. En ella se empleó la técnica del óleo sobre el yeso del muro, previamente preparado con una imprimación rojiza. Cuando se arrancó la pintura del muro, en los años veinte, la capa de yeso se adhirió a un lienzo de lino. En 1966 se realizó la primera restauración en el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte de Madrid. Posteriormente en el año 1974, nuevamente en el ICROA, recibió un tratamiento de limpieza, consolidación y restauración, y se le dotó de un nuevo soporte rígido, a base de resina epoxy, fibra de vidrio y celdilla de papel, con lo que se recuperó la cualidad de rigidez del soporte original y se aseguró la estabilidad de la obra.
En cuanto al resto de cuadros, Santa Ana y San Joaquín con San Cayetano y San Vicente Ferrer, lo peor de Goya en este período.

San Joaquín, 1771 – 1773. Museo Goya. Colección Ibercaja, Zaragoza, España
El protagonista se sitúa de pie y de cuerpo entero sobre un escalón y ante un fondo neutro oscuro donde apenas se vislumbran unos bloques pétreos, vestido con túnica verde oscuro y llamativo manto rojo, en posición de tres cuartos orientado hacia la derecha del espectador y en ligera visión di sotto in su que monumentaliza su figura.
Como los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.

Santa Ana, 1771 – 1773. Museo Goya. Colección Ibercaja, Zaragoza, España
La protagonista se representa arrodillada, en posición de tres cuartos orientada hacia la izquierda del espectador, ante un fondo oscuro y neutro únicamente animado por unos rayos procedentes del ángulo superior izquierdo que iluminan vivamente el rostro, enmarcado por un pañuelo ocre amarillento, y vestida con túnica roja y manto verde oscuro, invirtiendo así la combinación cromática de San Joaquín. Se apoya en una vara con su mano izquierda y sobre su cabeza se aprecia un nimbo negro de santidad.
Como los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.

San Cayetano, 1771 – 1773. Museo de Zaragoza, Zaragoza, España
Se optó por poner este santo dentro del programa iconográfico del oratorio porque responde al segundo nombre del conde de Sobradiel, quien muy probablemente debía ese nombre a la proximidad de su palacio a la iglesia de los padres teatinos puesta bajo esa misma advocación.
El santo se representa en edad avanzada, arrodillado en actitud de veneración, con el cuerpo inclinado hacia delante y la mano derecha elevada, en posición de tres cuartos orientada hacia la izquierda del espectador. La figura se sitúa en una atmósfera especialmente oscura y algo inquietante, acentuada por la tonalidad negra del hábito, de la que sólo destacan las carnaciones de rostro y manos.
Como los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.

San Vicente Ferrer, 1771 – 1773. Museo de Zaragoza, Zaragoza, España
El santo aparece semiarrodillado ante un fondo neutro oscuro, en posición de tres cuartos orientada hacia la derecha del espectador pero con la cabeza girada en sentido contrario, vestido con el hábito de su orden, con la mano derecha elevada hacia el ángulo superior izquierdo, de donde baja un tenue rayo de luz que ilumina el rostro, enmarcado por una aureola amarillenta. Los ropajes muestran unos plegados bien definidos.
Como los otros tres cuadros de pequeño formato, presenta unos trazos abocetados muy enérgicos, algo descuidados pero sumamente expresivos, que modelan las formas de manera contundente y efectista utilizando la luz y el color.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.

El cuadro de la Visitación, que no se conoce nada más que por una vieja foto, también procede de un grabado del pintor clasicista Carlo Maratta.
Se trata de composiciones íntegramente imitadas o copiadas, tomadas de un grabado.

La Visitación, 1771 – 1773. Obra en paradero desconocido
Esta pintura, convertida en cuadro de caballete, pasó a la colección del conde Alessandro Contini-Bonacossi de Florencia seguramente a través de la galería londinense de Thomas Harris. La obra aparecía citada en el elenco del Palazzo Caponi y en el inventario de la Villa Vittoria de Florencia, donde estuvo expuesta en la sala de Goya, pero no formó parte de la donación Contini-Bonacossi al estado italiano en 1969, actualmente expuesta en la Galleria degli Uffizi. Se ignora su paradero actual. Según la descripción de Ricardo del Arco (1915), esta composición se situaba en la pared lateral derecha del oratorio, frente a El sueño de San José.
La escena que se representa es la de la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel. Ésta, a la izquierda, recibe a la Virgen ante un edificio tendiéndole el brazo izquierdo sobre el hombro y cogiéndole la mano con su derecha, mientras la Virgen se toca su abultado vientre con la mano que le queda libre. Zacarías contempla la escena en un segundo plano.
La composición está tomada de un original de Carlo Maratta (1625-1713) realizado hacia 1661-1664 para la capilla Chigi de la catedral de Siena, que él mismo tradujo al grabado, sirviendo de modelo a muchos artistas.

A su llegada a Madrid en marzo de 1775 trabajará realizando cartones para tapices. Se encuentra con que Tiepolo Acaba de morir, pero se conserva toda su obra al fresco. Su influencia fue muy importante en la obra de Goya, quien se cree que conoció de él algo más aparte de los frescos del palacio. Quizá se tratara de las pinturas para el convento de San Pascual Bailón (tres cuadros).
Tiepolo vino a los setenta años a Madrid junto con sus dos hijos. Uno regresó a Italia tras la muerte de sus padres y el otro se mantuvo durante un tiempo en España realizando pasteles al estilo madrileño. Cuando Goya conoce los grabados de estos personajes, cambiará su forma de grabar. 
Por otro lado, a la llegada de Goya a Madrid el primer pintor de cámara de Carlos III, y supervisor artístico de la fábrica de tapices, Antonio Rafael Mengs, también se encontrará en la ciudad. Llegó a Madrid en 1762 como primer pintor de cámara de Carlos III y en 1770 regresó a Italia; 1774-1776 vuelve de nuevo a Madrid y retoma su cargo.
Se conservan documentos en los que se dice que Mengs fue el que hizo venir a Goya de Zaragoza, aunque no está probado. Se cree que cuando Goya era ya más importante que Bayeu, pasó a declararse discípulo del primer pintor de cámara, Mengs.  Un artista con dos formas de pintar, una dentro de España, con los típicos retratos del rey y algunos cuadros religiosos, y otra fuera de España, donde muestra una pintura totalmente neoclásica e intelectual. 
También Goya pudo  haber visto las imágenes realizadas por Mengs de las cuatros horas del día para el tocador de María Luisa de Parma.
En cuanto a la influencia que se puede observar en la obra del pintor aragonés, destacan los retratos y el Cristo de Aranjuez, un Cristo sin signos de pasión, solo una gota de sangre y con un cuerpo perfecto.
En la fábrica de tapices siempre se encontraba un director artístico, que era el primer artista del rey (en el caso de Carlos III, Mengs y Sabatini) y luego un director técnico. El director artístico era el que decidía qué obras se exponían y cuáles no.
La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, los autores de cartones se esforzaron por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos (1777-1788), que tuvieron una gran repercusión, hasta ser un «referente para otras colecciones».
Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Aunque, en última instancia, todo se hacía bajo la dirección de Mengs, rector del gusto neoclásico en España, en la confección de los cartones se dio el protagonismo a los pintores españoles. Entre estos figuraban José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu, que trabajaban a las órdenes directas de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella.

LA REAL FÁBRICA DE SANTA BÁRBARA.
Dos guerras europeas, la de Sucesión española a principios del XVIII y la que libraría España contra Napoleón a principios del XIX, pusieron un paréntesis en el período más próspero de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Madrid.
Con la llegada de los Borbones a España, su primer rey, Felipe V (1700-1746), tuvo que buscar un nuevo suministrador de tapices: siguiendo el precedente establecido por su abuelo Luis XIV, él y sus sucesores, establecieron industrias nacionales en toda la Península. Jacobo Vadergotten, director de un importante fábrica de tapices en Amberes, fue llamado a Madrid en 1720 para dirigir el establecimiento, situado cerca de la Puerta de Santa Bárbara.
Los trabajos de la fábrica de Madrid aumentaron regularmente durante las seis décadas que siguieron. Jacobo Vadergotten murió en 1724, y le sustituyo su hijo Francisco. La técnica flamenca de bajo liz resultó muy pronto insuficiente y en 1727 Antoine Laigner llegó procedente de la fábrica Gobelinos para introducir el arte de la tejeduría de alto liz, que permitía una copia más exacta del cartón, así como la tejeduría de piezas más grandes. En esta técnica se haría un experto el segundo hijo de Vandergotten, Jacobo, quien fue llamado para dirigir la fábrica de Sevilla bajo la supervisión del pintor de cámara Andrea Procaccini, durante la breve residencia de la corte en esta ciudad. El rey y la reina volvieron a Madrid, y la fábrica de alto lizo se fusionó en 1774 con el establecimiento original de Vandergotten (dirigido por su hijo Francisco) para convertirse en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
Los Vandergotten mantuvieron su control hasta 1774, momento en el que se hicieron propuestas para transferir el control a trabajadores españoles, algo que se vio truncado por la llegada de Livinio Stuyck, quien afirmaba ser sobrino de Cornelio Vandergotten y fue nombrado director a la muerte de este último en 1786.
Al poco tiempo de la muerte de Vandergotten, los trabajadores españoles se quejaron por de la gestión y el trato recibido. Así como por los bajos salarios y su despreocupación por la calidad de los tapices producidos. 
Por otro lado, Bayeu ponía de manifiesto las desventajas de pintar para la Fábrica de Tapices. Las adaptaciones de los cartones no hacía justicia a los pintores, ya que los contornos y los colores se alteraban libremente para adaptarse a la habilidad del tejedor o a los tintes disponibles; en tales condiciones resultaba imposibles atraer artistas consumados.
Un claro ejemplo de ello fue el propio Goya,  cuyo reconocimiento profesional se produjo solo después de su marcha de la fábrica de tapices en 1780.
A pesar de las quejas y los distintos informes presentados por estos trabajadores, Livinio Stuyck fue nombrado director de la fábrica, aunque se hizo una concesión a los españoles Bayeu y Goya fueron nombrados pintores del rey, y su primera responsabilidad era pintar los diseños necesarios para la fábrica de tapices.  
Mengs fue el artista más conocido que ejerció de supervisor artístico de la fábrica. Llegó a Madrid en 1762 como primer pintor de cámara de Carlos III y en 1770 regresó a Italia, designándose al primer arquitecto de la corte, Francisco Sabatini, como supervisor interino. Durante los siguientes cuatro años la demanda de tapices para decorar el recién ampliado palacio de El Pardo reactivó la fábrica. Mengs regresó a Madrid en 1774 y retomó el cargo. Solo se mantendría en él durante dos años, período se dedicó a realizar reformas administrativas y artísticas, con el objetivo de mejorar la situación de los pintores. Para resolver el aumento de la demanda de tapices contrató a cuatro nuevos pintores, entre los que se encontraba Francisco de Goya.

SERIES GOYESCAS Y CARTONES
Se le pagaba por cartón. Se trata de lienzos que solamente servían como intermediarios de algo que solo sería definitivo al convertirse en tapiz, por lo que no eran pensados para contemplarlos. Se les daba las medidas, que luego serían las del tapiz, y los temas, pero con cierta libertad en cuanto a la composición y el color, ya que por lo demás era un arte muy guiado, por lo que debía tomar factores a la moda: rococó y neoclasicismo. Los tapices que se hicieron hasta Carlos III eran para quitar humedad y frío y después se quitaban. Con Carlos III serán permanentes.
La elaboración de los cartones tenía algo de artesanal. Ello justifica que durante muchos años permaneciesen almacenados, no  alcanzando una instalación digna en las salas del Museo del Prado hasta 1928, al conmemorarse el centenario de la muerte del pintor.
España está por encima de Flandes en conservación de tapices desde el siglo XIV. Durante la última época de los Austria no se realizaron nuevos tapices. Serían los Borbones, más concretamente Felipe V, el fundador de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, al servicio de la cual estaría Goya desde 1775 hasta 1800.
Su actividad se desarrolló de modo discontinuo durante casi dos décadas, con períodos de intenso trabajo, que muestran una sorprendente rapidez de ejecución, y vacíos que en ocasiones duran hasta cinco años.
Realizó un total de sesenta y tres lienzos, sin contar algunos bocetos y réplicas. Este momento en la trayectoria artística de Goya se considera como una etapa donde un conjunto de lienzos de tema costumbrista permitió al pintor expresarse de un modo espontáneo y vital. Cierto que las escenas llenas de acento popular realizadas por los pintores al servicio de la Real Fábrica no hacían sino insistir en un género que tuvo amplio desarrollo en la pintura flamenca del siglo XVII y que fue predilecto de las manufacturas españolas desde el primer instante. Hay que recordar que Jacobo Vandergotten o Won der Goteen, el Viejo, traído de una importante fábrica de tapices de Amberes en 1720, inicio su actividad en Madrid realizando en sus telares copias de Teniers y Wouwermans.
Y es que desde comienzos del XVIII, la producción de tapices en Europa había presenciado el gradual desplazamiento de temas históricos y alegóricos hacia los pastoriles. Las escenas de género pintadas en Madrid en las últimas décadas del XVIII siguen esta tendencia.
Por otro lado, hay que decir que Goya aportó una nueva forma de ver e imaginar la realidad cotidiana. Y es que los cartones realizados después de 1775,  serán calificados por Goya como “de su propia invención”. En ellos soldados y campesinos de la tradición de género holandesa son reemplazados por personajes urbanos y regionales, algo que pronto será emulado por sus contemporáneos Ramón Bayeu y José del Castillo.

Las condiciones de contenido, claridad y tamaño animaron a Goya a romper con el estilo barroco tardío predominante entonces en Madrid, componiendo cuadros de vida contemporánea con personajes monumentales, que, por la actitud y el atuendo, podrían ser identificados dentro de la jerarquía social del XVIII en Madrid.
Los cartones tienen un gran valor testimonial. A su lado habría que contemplar los pocos dibujos y previos que se conservan como parte del proceso de elaboración de los tapices de la Real Fábrica.
Los monarcas serían fundamentales en la selección de los asuntos, aunque los pintores, especialmente Goya, tuvieron bastante libertad en la elección de los temas.
Los cartones realizados por Goya sirvieron para decorar con tapices diversas piezas de El  Escorial y El Pardo. El objetivo era imprimir un carácter nuevo a las habitaciones de los Borbones en el monasterio y para acondicionar las estancias del palacio tras la ampliación del edificio en el XVI. Los cartones de Goya hay que recordarlos evocando las piezas que iban a decorar, es decir, como parte de un conjunto que podría incluso coordinarse desde el punto de vista temático y compositivo.

I SERIE DE TAPICES (1775)
El comedor de los Príncipes, en el Escorial, fue el primer conjunto con que se enfrentó Goya, en 1775. Realizó nueve cartones relacionados con la caza.
En esto cartones no brilla todavía su genio, apuntándose, además, su torpeza como pintor de animales. Perspectiva por lonas, igual que las sombras.
El hecho de que el tema de la caza fuera el protagonista de todos los cartones no era algo casual, ya que también los otros cartones que, para la misma estancia, realizaron simultáneamente su cuñado Ramón Bayeu y probablemente José del Castillo, tenían la misma temática.
La influencia de Bayeu se manifiesta en su tradicional contenido y estilo, caracterizados por una paleta limitada y predominante pastel, contornos delineados claramente, tratamiento plano de la pintura, personajes de rostros redondeados y composición estática.
“La caza de la codorniz” "La caza del jabalí", "Perros en traílla", "Caza con mochuelo y red”, "Cazador cargando su escopeta", "El cazador y los perros", "Pescador de caña", "Muchachos cazando con mochuelo" y "Caza muerta".

La posición de las figuras en las obras acabadas difiere significativamente de la de posteriores cartones identificados por Goya como “de su propia invención”, en los que las figuras serán trasladadas  sin compromiso al cartón de tamaño natural y dispuestas en diferentes planos con el personal necesario para llenar los vacíos del ambiente.
En estas obras —así como en la segunda serie— se aprecia asimismo la influencia del pintor francés establecido en España Michel-Ange Houasse, así como de Charles de la Traverse y Bartolomé Esteban Murillo.

La caza de la codorniz o la Partida de caza, 1775. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Es un cuadro de Francisco de Goya perteneciente a la primera serie de cartones para tapices, ejecutada en 1775, que representaban escenas costumbristas de caza destinadas al comedor de los Príncipes de Asturias, los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma, del El Escorial. La obra se conserva y expone en la colección permanente del Museo del Prado.
La caza de la codorniz es un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz que iba a decorar el comedor de los Príncipes de El Escorial junto a otros de diversos formatos que figuraban, por ejemplo, perros de caza o útiles de este ejercicio, como Perros con traílla, La caza del jabalí o Caza con mochuelo y red, todos de 1775. En este primer año de su trabajo como pintor de cartones para tapices con destino a la Real Fábrica el trabajo de Goya estaba estrechamente dirigido por su cuñado Francisco Bayeu, que bosquejaba los borradores sobre los que posteriormente trabajaba Goya. La caza de la codorniz revela el estilo de los cartonistas de la corte, especialmente el de José del Castillo o del hermano de Francisco, Ramón Bayeu.
En el cuadro se aprecian distintos momentos de la caza de la codorniz. En primer término, a la derecha, aparece un cazador con su perro rastreando. Consecutivamente, y a la izquierda, un poco más al fondo se muestra el disparo mientras el perro espera agazapado. Al fondo y siguiendo un recorrido en diagonal, a la derecha aparecen dos hombres y más a la izquierda una partida de jinetes y perros que dan alcance a las presas.
El objetivo compositivo es dar variedad a la unidad temática de la caza de la codorniz, representando todos sus momentos típicos, es decir, pintorescos. Pero la dificultad estriba en conseguir la interrelación de los distintos motivos representados, lo que en este cuadro perteneciente a la primera serie de tapices, Goya no logra con resolver con solvencia. Y ello porque dispone a los grupos separados por taludes, para no crear confusión entre los conjuntos de figuras, y ello a costa de aislarlos y romper la unidad. Por otro lado, el cuadro podría entenderse como una sucesión de viñetas que representan en orden cronológico los distintos momentos de la caza, pero Goya no volverá en los cartones a optar por este tipo de fragmentación. En sus series posteriores logrará unificar toda la escena con varios personajes, encontrando soluciones compositivas más naturales, como se puede apreciar solo dos años más tarde, en 1777 en el Paseo por Andalucía, donde el movimiento de la pareja se relaciona con los sucesos broncos que pueden ocurrir unos momentos más tarde y con las miradas de los embozados que los rodean y preludian un conflicto.

La caza del jabalí, 1775. Palacio Real, Madrid, España
Es el primero de los cartones para tapices diseñados por Francisco de Goya. Pintado en 1775, pertenece a la primera serie de cartones, con destino al comedor de los Príncipes de Asturias, Carlos de Borbón y María Luisa de Parma, en El Escorial.
Toda la serie consta de temas cinegéticos y no es La caza del jabalí una excepción. Tratándose del paño mayor de la serie, debía determinar el resto de la temática en la serie.
Fue entregado por Francisco Bayeu a Cornelio Vandergroten, junto a otros cuatro cartones, el 24 de mayo de 1775. Bayeu supervisa el trabajo de su cuñado Goya, y le auxilia su hermano Ramón Bayeu.
La impersonalidad de estos cartones, no exentos del tradicionalismo pictórico imperante, hacen difícil la atribución a Goya sin los documentos proporcionados por la Real Fábrica.

Perros y útiles de caza, 1775. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Óleo sobre lienzo pintado por Francisco de Goya para la primera de serie de cartones para tapices que diseñó con destino a los Reales Sitios. El destino de este primer grupo de tapices era adornar el comedor de los príncipes de Asturias, Carlos de Borbón y María Luisa de Parma. Como sus compañeros de serie, fue entregado el 25 de mayo de 1775.
Al igual que muchos otros cartones, una vez tejidos los tapices definitivos fue almacenado en condiciones algo precarias y no sería recuperado para su exhibición hasta casi un siglo después. Almacenado en los sótanos del Palacio de Oriente, se dio por desaparecido en 1869 cuando finalmente los cartones goyescos fueron recuperados para ser colgados en el Prado. Este cartón en concreto terminó en la colección de Raimundo de Madrazo, quien la donó al Prado en 1894. Desde entonces se exhibe en la sala 90 y su número de catálogo es 753. Su pareja es Caza con reclamo.
Su formato alargado se debe a su empleo como sobrepuerta en el comedor de los herederos reales en el Monasterio de El Escorial. La caza, la afición favorita del rey y de su hijo, fue elegido para este sitio debido a que allí se realizaban dichas actividades.
La serie estaba compuesta, además de Perros y útiles de caza y Caza con reclamo, de cuadros como Partida de caza, El pescador de caña, Cazador cargando su escopeta y El cazador con sus perros.
La influencia de Bayeu y Mengs es claramente visible en este cuadro. Su cuñado y coterráneo Bayeu le dirige atentamente y Goya se muestra inhibido, e incluso se confunden las obras de ambos maestros.
Carece de la gracia castiza de otros cartones, como El cacharrero o La riña en la venta nueva. Elaborado con un punto de vista bajo para el espectador, los perros situados en un montículo forman una pirámide al estilo de Mengs, el más importante pintor del momento. Es muy importante la capacidad de Goya para pintar a los animales que tantas veces en su vida representará y no solo en los cartones. Las tonalidades de cielos y arbustos se funden en tonos azules y verdes, como en su pareja Caza con reclamo.

Caza con reclamo, 1775. Museo del Prado
De la primera serie de cartones para tapices. Realizada en 1775, fue entregada a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara el 25 de mayo de ese año.
Concuerda con los gustos del príncipe de Asturias, Carlos de Borbón. Al heredero de la corona le gustaban los temas relativos a la caza y a la pesca, sus mayores aficiones heredadas de su padre el rey Carlos III. ​
Su emplazamiento original era el comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo, aunque con el tiempo pasó al sótano del Palacio Real de Madrid. En 1870 fue descubierto junto con otros cartones por Gregorio Cruzada Villaamil y fue entregado al Museo del Prado, donde permanece en la actualidad. Su número de catálogo es 2856 y se exhibe en la sala 90.
Como todos los cuadros de la primera serie de cartones, es un lienzo sencillo y sin una amplia gama cromática. Es posible que ello se deba a las exigencias de los tejedores, que pedían un cartón simple para manejar con destreza el telar. En el lienzo puede verse un puesto de caza con un reclamo, dos pájaros encerrados en su jaula, un perro y una red que enmarca al conjunto.
Muy factible es el hecho de que Goya haya estado interesado en sus años noveles por la fauna, que aquí ha representado precisamente. El mochuelo parece copiado de un estudio de disecación. Es similar al búho, que años más tarde Goya usará en sus dibujos como símbolo de la maldad.
Plagado del estilo de los Bayeu, estaba destinado a una sobre ventana y su pareja es conocida como Perros y útiles de caza, y el aragonés percibió 2.500 reales por pintarlos.
Es un estilo minucioso y detallista que se ha visto tradicionalmente de abajo hacia arriba debido a su emplazamiento. No es característico de las obras de Goya y sigue fielmente los dictados de Bayeu. Muy claros pueden observarse los cielos y los árboles, característicos de todos los cartones de Goya.
Se aprecian formas piramidales simples y, en fin, el perro domina la composición. Las diagonales y las ramas del árbol unifican una composición destacable desde el punto de vista de la estudiosa Janis Tomlinson. ​
Es probable que haya tenido buen recibimiento entre la familia real, pues los directivos de la fábrica permitirían a Goya, en adelante, pintar cartones de «su propia invención».

Cazador cargando su escopeta, 1775. Museo Nacional del Prado, Madrid, España
Pintado en la primera mitad de 1775 y entregado el 25 de mayo de ese año.
Destinado a colgar en el comedor de los príncipes de Asturias, su formato alargado es fiel reflejo de su sino. Descubierto en el sótano del Palacio Real de Madrid por Gregorio Cruzada Villaamil, pasó al Prado en 1870, exhibiéndose en la sala 90, con el número de catálogo 5539.
La pieza muestra a un cazador que carga su escopeta, mientras que un perro se echa a sus pies y en lontananza, a espaldas del cazador principal, hay otros compañeros. Como en todas las obras de la primera serie, Goya demuestra aquí un fiel conocimiento de la naturaleza y sabe integrar la figura masculina entre la sinuosa vegetación. Las siluetas de los árboles se alargan, a fin de que su verticalidad se adapte al formato de la obra.
Tasada en poco más de 1.500 reales, las escenas cinegéticas —como Partida de caza, la pieza más célebre de la serie— eran las preferidas de los príncipes. Nuevamente se aprecia la impronta de Bayeu y Mengs. La estética y la pose de los hombres tendrá eco años después en sendos cartones como La cometa y La boda.

El cazador con sus perros, 1775. Museo del Prado
Es un lienzo de la primera serie de cartones para tapices de Francisco de Goya, para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Monasterio de El Escorial.
Entregada el 25 de mayo de 1775 a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, estuvo guardada hasta 1869 en el sótano del Palacio Real de Madrid. Es entonces cuando Gregorio Cruzada Villaamil las descubre y envía al Museo del Prado. Permanece en la colección de este, manteniendo el número de catálogo 805 y exhibiéndose en la sala 90.
Su corto formato indica que fue colgada como adorno en una ventana, un balcón, una sobrepuerta o hasta una rinconera. 

Un cazador con escopeta gira hacia atrás y recoge la correa de sus dos perros. El escenario boscoso es apropiado para la caza, pasatiempo predilecto del príncipe Carlos.
El hombre luce bien integrado con la naturaleza y con el perro, al que pareciera incitar a la tarea cinegética. El sinuoso movimiento del árbol ayuda a la composición vertical, contrario a la estructura en pirámide de otros cuadros de la serie como Perros y útiles de caza.
Nuevamente se pone de manifiesto la influencia de Bayeu, específicamente en los detalles delicados y naturalistas. El paisaje, irreal y apenas visto en lontananza, es visto como un mero telón. Los colores y luces recuerdan al barroco italiano, cuyas obras maestras había contemplado el aragonés en su viaje a la península itálica en 1771.  

El pescador de caña, 1775. Museo del Prado
Es un cuadro de la primera serie de cartones para tapices, ideada por Francisco de Goya para el comedor de los príncipes de Asturias en el Monasterio de El Escorial. Funde el estilo cinegético con la pesca, las dos mayores diversiones del príncipe Carlos de Borbón.
Estuvo almacenado en los sótanos del Palacio Real de Madrid hasta 1870, cuando pasa a formar parte de la colección permanente del Museo del Prado, donde se exhibe en la sala 90 y con el número de catálogo 5542.

Es el único cuadro de la serie —integrada por Partida de caza, Caza con reclamo, Cazador cargando su escopeta y El cazador con sus perros— que se aleja de la temática de la caza, aunque no del todo. En segundo plano aparecen dos cazadores conversando y sosteniendo algunas presas. Como todos sus compañeros, en especial Caza con reclamo y Partida de caza, está fuertemente ligado al arte de Francisco Bayeu. A pesar de todo, sus colores vivos y las figuras naturalistas se ponen de realce. Las poses de los cazadores son algo más delicadas que las del muchacho pescador. Sin duda el gran atractivo de esta pieza es la iluminación, que impacta en la figura del joven creando atractivos contrastes entre luces y sombras.
Al fondo del lienzo se ven hojas y ramas, dibujadas con lápiz negro. Bien pudo ser un retoque del aragonés efectuado de última hora, o pudieron ser agregados por los tejedores. 

Muchachos cazando con mochuelo, 1775. Colección Particular
Tres muchachos y un mochuelo sobre una muletilla componen la escena.
Gracias a documentos anteriores donde consta una medida diferente del alto de la pintura, y al tapiz (Madrid, Patrimonio Nacional), sabemos que se ha amputado la parte superior del cartón, donde figuraba un pájaro volando y la prolongación del árbol principal. El motivo de este recorte fue seguramente comercial, para darle unas proporciones más armónicas a esta pieza que fue concebida para una rinconera muy alta y estrecha. Sambricio cree que la obra aún estaba completa cuando se encontraba en la Colección Abelardo Linares. 
En 1870 se produjo el traslado de varios cartones para tapiz del Palacio Real de Madrid al Museo del Prado. Ya entonces se reparó en la desaparición de seis piezas de Goya (véase Los niños del carretón). Muchachos cazando con mochuelo también fue sustraído, pero al estar entonces atribuido a Ramón Bayeu, no repararon en su desaparición. Solo en 1873, tras la dimisión de Antonio Gisbert como director del Museo del Prado, notaron su ausencia. Sambricio opina que no desapareció de la pinacoteca, a pesar de que figurase en la relación de obras enviadas en 1870, sino que nunca llegó al museo y fue seguramente sustraído del Palacio de Oriente junto con las otras pinturas de Goya arriba mencionadas.

Caza Muerta, 1775. Obra en paradero desconocido
Se ha perdido el cartón, cuyo paradero desconocemos, pero afortunadamente se conserva el tapiz (Madrid, Patrimonio Nacional), cuya foto se incluye en esta ficha, y así podemos hacernos una idea de cómo sería la composición original del artista, sin olvidarnos de las modificaciones que en algunas ocasiones introducían los tejedores.
Se conoce también la descripción que hizo Vandergoten cuando recibió en la manufactura el cartón, donde habla de varias piezas de caza muerta que cuelgan en un tronco de árbol y algunos arneses de cazador. El tapiz al que nos referimos no es el único que podría responder a esta descripción; también en Patrimonio Nacional encontramos uno muy similar atribuido a José del Castillo (reproducido en la lámina III del estudio de Arnaiz).
Todavía hoy existen dudas sobre la paternidad de este cartón ya que se conservan diversas piezas de composiciones similares; de hecho, Jutta Held opina que es una pintura de Ramón Bayeu, devolviendo así la paternidad que le confirió Stuyck casi doscientos años antes.

II SERIE DE TAPICES (1776-1778)
El comedor de los Príncipes en el Pardo fue el segundo conjunto que abordó Goya entre 1776-1778.
Continúa trabajando pues para el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa. Habla de esta serie como “de su propia invención” algo que se interpreta como un deseo de imponer su visión y su forma de pintar siempre que fuera posible.
Esto hará que sus cartones sean diferentes de los de los otros pintores, quienes siguiendo a Mengs, cumplen con los requisitos de su arte llenando el lienzo de figuras, algo que se observa en las escenas de caza pintadas bajo la supervisión de Bayeu en la primera serie.
En estos cartones de la invención de Goya la acción humana adquiere una nueva importancia. Las figuras se disocian con el fondo, acabando con la integridad de la superficie. Este cambio también se observará en la técnica pictórica de Goya. Dispersa los puntos de luz creados con pinceladas más libres, empastadas, para dar a la escena una sensación de movimiento. Pinceladas cortas y pequeñas, cargadas de material y colorido.
En cuanto al contenido, es una serie en la que se muestra una representación del orden social de la época en la que los personajes de clase baja quedan identificados con placeres y empresas inferiores a los que están por encima de ellos. Esa clase social superior, compuesta por aristócratas y burgueses se va a diferenciar por su forma francesa de vestir, la cual contrasta con la de los majos de Madrid o los tipos regionales, igualmente tradicionales.

Es una serie que muestra la experimentación que iba a caracterizar sus cartones para tapices. Aquí Goya presenta las debilidades humanas universales, al mismo tiempo que busca argumentos más complejos, como se ve en La riña, cartón que presidirá el comedor. Es el único cartonista que representa una riña, así como el engaño, ya que uno se lleva el dinero del juego.
En definitiva, una serie con una fuerza descriptiva, con alegres composiciones y gran sentido decorativo. Hay soltura en la elaboración, calidad compositiva y las figuras y su movimiento reflejan con fidelidad el realismo popular y la espontaneidad de las escenas.

Merienda a orillas del Manzanares, 1776. Museo del Prado
La merienda a orillas del Manzanares o La merienda es un cuadro de Francisco de Goya que inaugura la segunda serie de cartones para tapices diseñados para el comedor del Palacio de El Pardo. Está inspirada en un sainete homónimo de Ramón de la Cruz.
Ingresó en el Museo del Prado en 1870, cuando Gregorio Cruzada Villaamil la descubrió y describió junto a otras obras. Se encuentra en la colección permanente de la pinacoteca, manteniendo el número de catálogo 785 y exponiéndose en la sala 85.
Representa una escena popular a orillas del río Manzanares en Madrid. Al fondo, oculta por los arbustos, se observa la Ermita de la Virgen del Puerto. El bodegón posee rasgos finos característicos del Goya joven. El flirteo entre la naranjera y los majos raya en los temas que la princesa María Luisa de Parma deseaba para los cartones. La segunda serie de tapices de Goya posee temáticas campestres y está compuesta de poco más de diez cartones.
Goya recibió poco más de 7.000 reales por esta obra, que se le pidió los primeros días del mes y que entregó el 30 de octubre de 1776. De estos temas populares también están impregnados sus compañeros de serie, Baile a orillas del Manzanares y La riña en la venta nueva. Goya está influenciado en la época por su cuñado Francisco Bayeu y Agustín Esteve. La nobleza, en especial María Luisa, desea parecerse al pueblo y solicita cartones que representen escenas típicas de la vida popular de Madrid.
Aureliano de Beruete y Moret destacó las figuras realistas y el enfoque de Goya a los objetos como trajes y botellas. También mostró interés por la expresión y la alegría de los majos. De colores vivos, los majos están llenos de alegría y desenfreno. El color parece por momentos alejarse, y Goya desdibuja algunos elementos de fondo para realzar el efecto.

Baile a orillas del Manzanares, 1777. Museo del Prado
El baile de San Antonio de la Florida o Baile a orillas del Manzanares es un cartón para tapiz pintado por Francisco de Goya para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo. El encargo fue hecho a Goya en 1776 y lo entregó al año siguiente. Cobró 8000 reales por la pieza. Ingresó en la colección del Museo del Prado en 1870 y se mantiene en la pinacoteca hasta la fecha.
En esta obra puede apreciarse aún la huella de Mengs y Bayeu, que supervisan todavía los cartones del joven Goya. El aragonés describe al cuadro como «dos majos y dos majas que bailan seguidillas». En un segundo término se observa músicos, un militar y otra maja. Al fondo y apenas visible se vislumbra la iglesia de San Francisco el Grande. Presenta gran luz y colorido, pese a estar bajo la fuerte supervisión de Mengs. La zona de la ribera donde se desarrolla la acción será donde años más tarde Goya adquiera su Quinta del Sordo.
El hecho de que la composición forme un círculo abierto permite intuir que el artista quiere introducir al espectador al baile. Los hombres llevan vestidos de cortesanos y las mujeres de majas. Ello responde al interés casi obsesivo de Goya por la mezcla de clases sociales, que era difícil de conseguir en la realidad pero que él lograba con asombrosa maestría en sus composiciones. El empleo de colores vivos permite afirmar que se trata de una pieza de carácter lúdico, al igual que muchos cartones para tapices. Un hombre en segundo plano toca música y reposa, mientras que una de las mujeres danzantes refleja el interés de Goya por captar la importancia del tema en lugar de un rostro expresivo.
Goya entregó la composición, encargada en octubre de 1776, el 3 de marzo de 1777. Las damas que vestían de manolas para sus fiestas pertenecían muchas veces a la aristocracia, esa que desdeñó los temas mitológicos por diversiones campestres. Es una escena viva y que permite afirmar que los danzantes se mueven, pretendiendo escapar del lienzo. Las pinceladas son sueltas y el efecto de la luz muestra a distancia un bello paisaje.

El quitasol, 1777. Museo del Prado
Se trata de una de las obras goyescas más conocidas. Destaca por la composición triangular de las figuras, situadas en primer término, así como por las ricas vestimentas. 

Los investigadores han encontrado gran cantidad de fuentes en las que Goya pudo inspirarse para realizar este cartón, especialmente obras de autores de la escuela francesa. Pero la obra que más se ha relacionado con El quitasol es Vertumno y Pomona de Jean Ranc, ya que posiblemente Goya la pudo conocer por la estampa de N. Edelink. Además J. Ranc pintó en España para Felipe V y las Colecciones Reales guardaban muchas obras suyas, lo que debería acicatear al artista aragonés.
La abundancia de fuentes que se han encontrado para El quitasol se explica porque la sombrilla era un objeto de moda en la pintura de género del siglo XVIII.
Presente casi siempre donde se encontraba una mujer y su cortejador al aire libre, fue tan común que llegó a convertirse en una forma de identificar la galantería.
A pesar de ser un tema tan repetido y en tantos lugares, hay algo en la obra de Goya que la hace que destaque por encima de las demás. Y es que aunque el paisaje y la disposición de las figuras participan de esa corriente, existe un carácter realista del que carecen la mayoría de los cartones del momento. Para algunos autores, la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole creer que es la causa de su sonrisa; aparte de esta falta de precisión del espacio, destaca la proximidad de las figuras y la forzada perspectiva y posición del quitasol. Para otros la originalidad de la obra reside en el esquema compositivo utilizado.
El tratamiento de la luz al aire libre es espléndido.
Las diferencias entre el cartón y el tapiz de El quitasol son notables, probablemente al ejecutar los tejedores el trabajo con ciertos cambios.
La indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época, lleva el pelo recogido en una red y un pañuelo de seda de vivos colores a la cintura; la muchacha se atavía a la francesa, en términos de nivel aristocrático.

La maja y los embozados, 1777. Museo del Prado
El paseo de Andalucía o La maja y los embozados, como también se le conoce, es un precedente directo de algunas de las escenas más características de los aguafuertes de los Caprichos en los que el juego del amor y los celos se convierte en el centro argumental de la composición.
Desde 1775, fecha en que Goya se instaló definitivamente en Madrid, hasta 1792, el pintor se dedicó a elaborar una serie de cartones destinados a la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Madrid. Los tapices con los temas de Goya fueron colocados en el palacio de El Pardo de Madrid, distribuidos en distintas estancias. Los cartones se encuentran en el Museo del Prado de esta misma ciudad.
En el verano de 1777, el pintor hizo entrega de una serie que se destinaba a decorar el comedor del Príncipe de Asturias. Estos cartones fueron titulados así: El quitasol, El paseo de Andalucía (o La maja y los embozados), El bebedor y La riña en la venta nueva.
Como era habitual, Goya elige otra escena costumbrista dentro del ambiente del pueblo. La escena presenta unos personajes que, según descripción del propio autor, son unos embozados pidiendo bronca al paso de una pareja de gitanos; la mujer ruega a su acompañante que continúen el camino. El hecho de embozarse (taparse casi el rostro con la capa) era algo muy común en la España de los tiempos de Goya; de esta manera, la persona embozada podía pasear por las calles sin mostrar su identidad y podía esconderse tras la capa para realizar sus fechorías sin ser reconocido. Cuando Carlos III ordenó la prohibición de esta costumbre y del sombrero de ala ancha el pueblo de Madrid lo recibió muy mal y fue uno de los motivos que dieron pie al famoso Motín de Esquilache.
El colorido en este cuadro es claro y alegre, como en el resto de los cartones. Los detalles de los trajes son dignos de admiración, realizados con mucha precisión, sobre todo en el traje de la gitana, en sus bordados y en sus medias. Goya recibió por toda esta serie de cartones 18.000 reales.

La riña en la Venta Nueva, 1777. Museo del Prado
La riña en la Venta Nueva es un cartón para tapiz, ideado por Francisco de Goya para el comedor de los Príncipes de Asturias en El Pardo. Fue encargada en agosto de 1777 junto a El quitasol, La maja y los embozados y El bebedor. Ingresó en 1870 a la colección permanente del Museo del Prado.
Esta pieza es la de mayores dimensiones de la serie, aunque fue recortado unos 50 cm en
su largura, puesto que debía tener 469 cm cuando Goya describe la obra en la factura. Suponemos por ello que era la escena principal, aunque no queda constancia en ningún documento de la distribución de los tapices en el comedor.

La escena muestra el tumulto ocasionado por una partida de naipes en una venta a las afueras de Madrid (el lugar ha sido identificado por Sambricio como la Venta del Espíritu Santo, actualmente en el barrio de las Ventas) donde viajeros y arrieros solían detenerse. Tiene un marcado carácter horizontal y teatral en su composición y recuerda a los sainetes de la época, tan populares gracias al trabajo de Ramón de la Cruz. El paisaje actúa como telón de fondo y delante de él se van disponiendo a distintas alturas cuatro grupos de personas: el ventero a la derecha, el grupo de cinco hombres luchando en el centro, otros dos peleándose en el suelo a la izquierda de éstos, y otro más dispuesto a lanzar una piedra cerrando el "escenario" a la izquierda. Del ventanuco circular situado en el hastial asoma un cartel que reza "venta nueba".
Las actitudes y expresiones exageradas de los personajes quieren evocar el trabajo de los actores en las representaciones teatrales. Destaca además su vestuario, inspirado por el interés que demostraban los ilustrados en la documentación de los trajes y tipos de gentes de España, como dice Tomlinson. De hecho, el personaje que está de espaldas se identifica perfectamente con un murciano, por sus pantalones cortos y sus sandalias.
Tomlinson otorga un carácter moralista a la serie de cartones, y cree que Goya pudo inspirarse en el tema de los siete pecados capitales, representado en una obra de El Bosco ubicada en El Escorial y en una serie de tapices flamencos del siglo XVI que formaban parte de la colección real y a los que Goya pudo acceder. Las semejanzas compositivas con estos ejemplos pueden ser anecdóticas, pero existen. Según esta hipótesis este cartón se identificaría con la ira.


Los jugadores de naipes, 1777 – 1778. Museo del Prado
Jugadores de naipes es un cartón para tapiz que diseñó Francisco de Goya para el comedor de los príncipes Carlos de Borbón y María Luisa de Parma en El Pardo. Se exhibe desde 1870 en la pinacoteca del Museo del Prado. Fue realizado entre agosto de 1777 y enero de 1778, en una serie a la que pertenecían Niños inflando una vejiga y La cometa. Goya recibió 5.000 reales por esta pieza.
Unos majos juegan con naipes en el campo, a la sombra de un frondoso árbol. Uno de ellos, detrás de otro, da señas a su compañero para que pueda ganar. La imagen del hombre que hace trampa era habitual en la iconografía del siglo XVIII y el aragonés la aprovecha aquí con una maestría inigualable. Está fuertemente ligado a Jugadores de cartas, cuadro del mismo tema realizado por Caravaggio en 1595.
Es una de las obras más destacadas y originales que Goya había emprendido, sumergiéndose nuevamente en el mundo de los majos dieciochescos. El engaño de los jugadores hace partícipes a quienes contemplan el cuadro. Es una escena natural y que recurre al conocidísimo esquema piramidal, pero a todas luces es el manejo lumínico lo que proyecta una fina capa que permite acentuar los colores vivos.
Para Jugadores de naipes se usó una suelta pincelada, aunque a primera vista se observa un conjunto detallado en extremo. La distribución de los personajes en el escenario produce un bello espacio en el que se articulan magistralmente las figuras.
El pintor de Fuendetodos asciende paulatinamente la escala social, y se preocupa por ofrecer cartones con contrastes de luces y sombras para acentuar el realismo en una escena de engaño como esta. Como ya se ha dicho, es un tema que tiene fuertes raíces en la historia del arte occidental, siendo el más conocido el de Caravaggio.
Destaca por la fuerza expresiva de los rostros; son auténticos retratos. Hasta ahora las caras de los personajes habían sido impersonales y un tanto inexpresivas.
Este cartón se puede considerar como el primero en el que Goya repara no solo en la anécdota, más o menos graciosa, sino que presta atención a las expresiones y modelados de los rostros, así como al mensaje que las distintas actitudes transmiten al espectador.

Niños inflando una vejiga, 1777 – 1778. Museo del Prado
Niños inflando una vejiga es un cartón para tapices de Francisco de Goya. El aragonés pergeñó esta obra como sobrepuerta para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Pardo. Actualmente se exhibe en la pinacoteca del Museo del Prado.
El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a la sobrepuerta de la pared norte del comedor y formaba pareja con el de Muchachos cogiendo fruta.
La escena pudo estar inspirada, como señala Tomlinson, por la estampa de Philippe Le Bas La vessie (París, Biblioteca Nacional), realizada a partir del cuadro de David Teniers. El tema de juegos infantiles sirve de contrapunto a los cartones principales protagonizados por adultos, La cometa y Los jugadores de naipes, y siguiendo con el simbolismo de vanitas parecen querer contrarrestar las preocupaciones de éstos, inútiles por su futilidad como la ciencia y el juego, con el desenfado de los niños.
Esta es una de las primeras representaciones infantiles que hace Goya, por las que destacará al saber captar con gran realismo su candor y ternura, ya apreciable en el rostro del muchacho que aguarda para atar la vejiga.
Por sus colores pastel y por la temática de juegos con el viento, Cruzada Villaamil ha relacionado este cartón con el de La cometa. Igual que los niños se divierten con la vejiga hinchada hasta que reviente, los adultos se encaprichan con el vuelo de una cometa, igualmente efímero y pasajero como el viento.
En un plano más alejado del espectador vemos, a la izquierda, dos mujeres. Muy visible es la de la izquierda, sentada y con la cabeza apoyada en su mano en gesto de melancolía. Tomlinson la interpreta como una sibila que confirma la brevedad de la diversión infantil por el inevitable paso del tiempo. Hay otros autores, como Morales, que opinan que Goya sólo estaba representando una escena de juegos infantiles tradicionales.
A la derecha habría en origen dos labradores tocados con un sombrero ancho para protegerse del sol. Aunque aparecen en uno de los tapices, han desaparecido de la pintura ya que repintaron sobre ellos con bastante poco acierto. Seguramente fueron los tejedores de la Real Fábrica queriendo simplificarse trabajo, ya que existen otros tapices donde no se ven los hombres.

Muchachos cogiendo fruta, 1778. Museo del Prado
El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a una sobrepuerta de la pared norte del comedor y formaba pareja con el de Niños inflando una vejiga.
Cuatro muchachos tratan de alcanzar la fruta de un árbol, uno se agacha a cuatro patas mientras otro trepa por su espalda para ganar altura y los otros dos se colocan en un segundo plano, observando el acontecimiento.
Aunque se trata de la pieza que hace pareja con Niños inflando una vejiga, este cartón se relaciona estilísticamente con Los jugadores de naipes, del mismo modo que aquél es mucho más cercano a La cometa. Los muchachos robando la fruta del árbol que, con su sombra, provoca contrastes lumínicos en sus ropas, se parecen a los tahúres, también colocados bajo un árbol, y en ambos casos buscan una recompensa.

La riña en el Mesón del Gallo, 1777. Óleo sobre lienzo, 41,9 x 67,3 cm. Sala 086. Museo del Prado.
Perteneció a la colección del historiador francés de origen español Charles Yriarte, quien lo adquirió antes de 1867, momento en que lo reproduce en su obra Goya, sa vie, son œuvre. Se vendió en París en una subasta celebrada en el Hotel Droûot, el 26 de diciembre de 1898, año del fallecimiento del propietario. La obra fue a parar a la colección Wertheimer de París.
La obra fue adquirida por el Estado en 2002.
Las diferencias con respecto al cartón La riña en la Venta Nueva son aparentemente mínimas, aunque pueden observarse ciertas modificaciones.
La pincelada fresca y ágil, propia de un boceto, que sintonizaba a la perfección con el tema de violencia representado, se pierde en la obra definitiva. Las dimensiones cambian, ya que mientras en el boceto las figuras se agolpan en un espacio más reducido, dispuestas en sentido horizontal casi a modo de friso, en el cartón se ha extendido el escenario, la venta aparece más lejana que el mesón y se han añadido unos perros para rellenar los huecos entre las figuras, además la venta aparece más lejana que el mesón. El cambio más significativo es la desaparición del rótulo que Goya había pintado sobre el mesón con el nombre del mismo.
La disposición horizontal, casi a modo de friso, indica que Goya pudo fijarse en algunas piezas que posiblemente vio en su viaje a Italia. Esta composición se mantendrá en el cartón, aunque con un esquema mucho más ordenado y calculado, como lo es el paisaje del fondo, que se tornará más tranquilo  y agradable.

La novillada, 1780. Óleo sobre lienzo, 259 x 136 cm. Sala 091. Museo del Prado
Este cartón fue entregado a la Real Fábrica de Tapices el 24 de enero de 1780, junto con otros diez cartones más que completaban la decoración del antedormitorio. Sorprende la rapidez de ejecución de estos once cartones para tapices, seguramente acometidos entre el 21 de julio de 1779, cuando Goya entregó El juego de pelota y El columpio, y esta entrega de enero de 1780. Es muy probable que Goya estuviese al tanto de la suspensión de los trabajos en la manufactura y se apresurara para concluir sus pedidos y recibir su salario.
Hacia 1856 ó 1857 este cartón se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio Real de Madrid. En 1870 ingresó en el Museo del Prado por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero.
La novillada compartía la pared sur de la estancia junto con El resguardo de tabacos.
Gran aficionado a los toros, Goya recurre a este tema en numerosas ocasiones. Éste es su primer trabajo y ciertamente el resultado no es demasiado afortunado. El novillo se antoja pesado y estático mientras los toreros no demuestran mucha destreza. El de la derecha, vestido de rojo, podría ser un autorretrato de Goya lidiando con el animal, pero no es una teoría comúnmente aceptada, pues algunos autores sostienen que Goya no se habría retratado como un majo de la calle, cuando sí lo hizo como servidor de la corte cinco años más tarde en las obras La predicación de San Bernardino de Siena y el Conde de Floridablanca, si bien su gran afición a la fiesta taurina pudo llevarle a retratarse como torero.
El tema era además polémico ya que a Carlos III no le gustaban los toros, aunque sí a los Príncipes de Asturias. Por ello es probable que Goya no eligiese una corrida de toros sino algo más propio de una feria, donde son los jóvenes más atrevidos los que torean y no auténticos toreros.
Al fondo aparece una construcción que, como señala Camón, recuerda en la disposición de las ventanas altas a la arquitectura aragonesa. El mismo autor asegura que lo mejor de este cartón es el colorido de los trajes de los jóvenes, sedoso y tornasolado, con reflejos muy bien conseguidos.
Tomlinson cree que La novillada representa la virilidad en contraposición con la lascivia y la sensualidad femenina que encarnan las mujeres de El columpio y Las lavanderas de la pared de enfrente.

Goya explicaba esta escena en su factura a la Fábrica de Tapices: "Dos jóvenes jugando con un novillo, el uno en ademán de ponerle un parche, detrás de estos otros dos en postura de sortearle". Se ha querido ver como autorretrato de Goya al joven protagonista vestido de rojo, que mira al espectador, aunque sin razones objetivas para suponer que sus facciones correspondan a las del artista. La lidia improvisada, tiene lugar en un escenario urbano, poco adecuado para una verdadera faena. Pareja del Resguardo de tabacos, ambas escenas de arrogancia masculina se contraponen a las dos protagonizadas por mujeres: Las lavanderas y El columpio.
El tapiz resultante estaba destinado a la decoración de uno de los entrepaños del antedormitorio de los príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su mujer María Luisa de Parma) en el Palacio de El Pardo de Madrid. Las dos escenas de arrogancia masculina, El resguardo de tabacos y La novillada, se contraponían a las protagonizadas por las mujeres, Las lavanderas y El columpio, que colgaban enfrentadas las unas a las otras en la misma sala. La serie de la que formaba parte, fechada entre 1778 y 1780, estaba compuesta por trece cartones de asuntos variados, diez de los cuales se conservan en el Museo del Prado.
  

III SERIE DE TAPICES (1779)
El dormitorio de los Príncipes en el Pardo se decoraría con siete tapices tejidos de otros tantos cartones entregados por Goya entre enero y julio de 1779. Una vez más los temas populares y de ambiente madrileño aparecen presididos con un gran tapiz, El juego de la pelota a pala, de 4,70m.
En este caso representa escenas inspiradas en la feria de Madrid que se celebraba anualmente en la Plaza de la Cebada. La feria era un acontecimiento social que ofrecía a los petimetras la oportunidad de lucir sus nuevos vestidos de París; a las jóvenes doncellas, la oportunidad para escapar de la vigilancia de sus carabinas, y las chavales revoltosos, oportunidad de correr a sus anchas.
Goya fue el primer español en captar la diversidad del Mercado, mediando entre la figura aislada y la panorámica. Ese centra en cada cartón en un grupo compacto que representa un argumento que participa del tema general de la feria. 
Por tanto, agrupados estos cuadros, ofrecen una visión general del acontecimiento y sus participantes.
En cuanto a la técnica abandona la iluminación general de los primeros cartones para poner de relieve a los personajes principales y se pasa a una paleta más variada y terrosa, inspirada probablemente en Velázquez, cuyas pinturas estaba reproduciendo en ese momento en su primera serie de aguafuertes.
La serie se compone de: el juego de pelota; La Feria de Madrid; El cacharrero; Niños jugando a soldados; la acerolera; El militar y la señora, El ciego de la guitarra.

El ciego de la guitarra, 1778. Museo del Prado
Es el primer cartón que entrega y el más grande. En él se fija el escenario de la serie introduciendo a personajes de diversas clases sociales. 
El tema elegido es el popular ciego, que aparece acompañado por su lazarillo, cuya mirada y gesto picaresco atrae nuestra atención. El ciego toca la guitarra y canta romances o cuenta noticias. A su alrededor, se ha reunido un grupo de embozados y dos mozas que miran a un hombre elegantemente vestido, el cual hace ademán de tocarse la cartera. Esta parte podría aludir a la representación de una escena de prostitución, de manera muy solapada. Junto al grupo, hay también un negrito vendiendo agua, mientras en primer plano encontramos dos niños que parecen sacados de la pintura inglesa, concretamente de un cuadro de Hogarth. Al fondo, apreciamos un puesto de melones y sandías, tan populares en los veranos madrileños, incluso en la actualidad, el empleo en la zona izquierda de las tonalidades terrosas que recuerdan al Velázquez sevillano, mientras que en la zona de la derecha apreciamos un colorido muy vivo que otorga una enorme alegría a la escena. Mientras tanto, la luz impacta de lleno en las mujeres y el hombre que protagonizan indirectamente la obra, y consigue unos excelentes reflejos metálicos en los cacharros de agua que porta el joven de raza negra. La pincelada es cada vez más suelta.
En cuanto al escenario, aunque no hay referencia de dónde se desarrolla la acción, es Vandergotten, director de la Real Fábrica, quien la sitúa  en la Plaza de la Cebada. Una identificación aparentemente basada en su reconocimiento del tema como la feria anual. 
Goya se vio obligado a introducir algunos cambios en su diseño original por orden de Sabatini, ya que era imposible de copiar a tapicería.
La petición de aclarar el diseño fue importante en la evolución del estilo de Goya. Aunque el cartón repite la composición piramidal que ya aparece en la cometa o en los jugadores de naipes, Goya se esfuerza por enriquecer su configuración añadiendo más personajes, ahora sutilmente diferenciados por el color más que por la línea. Los documentos prueban que aspiraciones artísticas estaban reñidas con el trabajo de los tejedores. Por ello,  Goya mostrará un planteamiento diferente en los diseños posteriores, centrándose entre uno y cuatro personajes y relegando a todos los demás a un papel secundario. 

La feria de Madrid y El cacharrero, así como en La acerolera y El militar y la señora, son escenas en las que Goya continúa mostrando a la variada sociedad madrileña a través de representantes de todas las clases sociales.
La mirada de los hombres hacia la mujer central en La acerolera y El militar y la Señora expresa el coqueteo manifiesto como tema común. En ambas pinturas las mujeres sirven como maniquíes.

La feria de Madrid, 1778 – 1780. Museo del Prado
La feria de Madrid es un cartón para tapiz diseñado por Francisco de Goya para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Se conserva actualmente en la pinacoteca del Museo del Prado
Como en todos los tapices, los efectos debían verse desde lejos. En el caso específico de La feria de Madrid, los tejedores debieron apartarse del cartón original. Aquí se destaca un grupo de tres personajes bien vestidos y figuras secundarias sombreadas. La parte occidental del lienzo está realizada con poca luz y pinceladas casi imperceptibles. Era necesario inventar más pormenores para realzar la luminosidad. 
Varios individuos observan las vasijas, muebles y otras mercancías de un vendedor, al tiempo que se observan otros puestos, incluso de cuadros. Al fondo se aprecia la iglesia de San Francisco el Grande
Goya presenta usos y costumbres de la sociedad madrileña, como el hombre que observa con monóculos los objetos, la petimetra que señala con el abanico algún producto y quien negocia precios con el vendedor. Lo que el vendedor ofrece ha pasado ya de moda y la gente se ha deshecho de ellos para adornar sus casas al uso galo. El aragonés demuestra su control de perspectiva y de género, incluyendo un bodegón en el juego de chocolate visible en primer plano. 
La escena se desarrolla en el rastro de Madrid. Goya nuevamente recurre a temas castizos para adornar los palacios reales, que gustan de esos asuntos, como toda la aristocracia de finales del siglo XVIII. Existe una hipótesis que pretende situar el cuadro en la plaza de la Cebada, tomando como referencia la iglesia de San Francisco el Grande que representara también Goya en El baile de San Antonio de la Florida. Entre las mercancías destaca un retrato de factura similar a los de Diego Velázquez. Especialmente los dos majos reciben fuerte iluminación y pinceladas rápidas, centrando Goya su atención en los reflejos metálicos hechos en un magnífico tono gris plata. 

El cacharrero, 1779. Museo del Prado
El cacharrero es uno de los cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Francisco de Goya y estaba destinado la decoración del comedor de Carlos IV, entonces Príncipe de Asturias
De este cartón, que se encuentra en el Museo del Prado se hicieron dos tapices que se conservan en el Palacio de El Pardo —el mencionado palacete de los príncipes— y en El Escorial
El cuadro fue tasado en seis mil reales y ha sido estimado, junto con El quitasol (1777) como la obra cumbre del periodo inicial de Goya en Madrid. El presente trabajo, junto a otras reconocibles obras como El Pelele demuestra ese cariño del pintor zaragozano por el municipio y la comunidad de Cacharrería. 
Un primer término muestra a un cacharrero valenciano que vende cerámica, mientras dos mujeres y una anciana están valorando el género. Estas tres mujeres están iluminadas, quedando en penumbra el vendedor. La de la izquierda, una anciana que sostiene una sartén, recuerda a la que aparece en las obras Cristo en casa de Marta y María y Vieja friendo huevos de Velázquez, pintor por el que Goya sentía gran admiración. 
En segundo plano marcha un coche de caballos donde viaja una dama que contemplamos difusa a través del cristal de la portezuela. Dos personajes, sentados de espaldas, la observan. En la lejanía se aprecia algún personaje más y las siluetas de manzanas de edificios. 
Una curiosidad de este cuadro es el rectificado de la posición original de la rueda trasera izquierda de la carroza, cuya circunferencia se percibe claramente al lado de la que definitivamente pintó el aragonés. 
En este óleo aparecen constantes que habrían de ser marcas del estilo de Goya, como la presencia conjunta de personajes de elevada —en la carroza— y humilde condición social, los quincalleros del primer plano, en una escena costumbrista y luz de poniente. También se evoluciona en esta obra en la técnica pictórica de pincelada suelta y la presencia de toques brillantes de luz aplicados a espátula. 
Se aprecia una conseguida captación del movimiento del vehículo, especialmente por la figura del lacayo, inclinado hacia atrás por efecto de la inercia del arranque del coche, efecto enfatizado por Goya a partir de la arquitectura del fondo. Asimismo, es notable la maestría impresionista en el uso del «flou» con que está tratada la dama que viaja en el interior de la carroza y columbramos a través de la ventanilla. 
El tratamiento del color es muy notable en la armonía de los dorados de matices cobrizos, los grises y el azul con que está tratado el cielo. Destaca el trabajo de bodegón que constituyen los enseres de los vendedores ambulantes, cuyas calidades táctiles (lozas, porcelanas, metales, telas) están reflejadas con mano primorosa. 
Goya crea un lenguaje de gestos claros y miradas directas.  



La acerolera, 1778 – 1780. Museo del Prado
La acerolera es un cartón para tapiz de Francisco de Goya, emprendido para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Se exhibe en el Museo del Prado desde 1870.
Su formato indica que se colocó entre dos ventanas, o bien como sobrepuerta. La extensa mayoría de los cartones con estrechas dimensiones tenían tal destino. 
En esta composición una vendedora de acerolas, con la cesta cargando en el brazo, mira al espectador ante la presencia de tres embozados. Atrás se observa a un grupo de personas que, junto al perro, completan la escena. 
Goya juega con la imagen de la mujer en este lienzo que evoca un momento en el mercado. Como lo hará en El militar y la señora, de la misma serie, presenta dos tipos de mujeres. Una de ellas, la maja, coquetea abiertamente con los hombres. 
Las mujeres vendedoras eran habituales en el Madrid de fines del siglo XVIII. El flirteo recuerda a La merienda a orillas del Manzanares. Goya sitúa las figuras debajo de un toldo a fin de centrar la atención en ellas. Las figuras iluminadas y el fondo en semipenumbra contrastan con los colores cálidos y pinceladas fuertes de los protagonistas. Cabe destacar que la mujer no lleva adornos en el vestuario, quizá trataba Goya de impedir un altercado con los tejedores —pues no era de su agrado una composición con demasiados detalles. 

El militar y la señora, 1778 – 1780. Museo del Prado
El militar y la señora es un cartón para tapiz de Francisco de Goya, pintado para el antedormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo
El alto y estrecho formato de la serie bien podría indicar que funcionó como sobrepuerta, entreventana o fue colocado en un estrecho sitio. 
El centro de la composición lo protagoniza una petimetra seguida por su cortejo, tocada con un hermoso chal blanco que le cae sobre los hombros, y vestida con un brillante corpiño amarillo. Cogiendo su mano un elegante militar le acompaña, mientras dos personas asoman al otro lado de una tapia. 
Este mismo esquema compositivo es el que Goya utiliza para La acerolera. Ambos cartones para tapiz sugieren el contraste de dos posiciones sociales bien distintas, igual que se refleja en la pintura de El cacharrero.
Los toques de luz destacan especialmente en esta obra, a pesar del oscurecimiento de la pintura. Tomlinson ha comentado la disponibilidad de la mujer que resulta evidente en este cartón, como también lo hace en La acerolera.
Es posible que el cartón fuese recortado en su parte izquierda porque en los tapices aparece el cuerpo entero de una figura que apenas se ve en la pintura. Tiene sentido esta hipótesis, ya que la petimetra dirige su mirada a la zona donde se intuye el comienzo de otro personaje. No obstante, las medidas de los distintos inventarios que se conservan, incluidas las proporcionadas por Goya, no varían significativamente.
El ciego de la guitarra es el único, que se sepa, que le mandaron cortar el cartón. Lo copió de un grabado suyo, que estaba firmado, algo extraño. 
El juego de la pelota a pala, 1779. Museo del Prado
Con el nombre de El juego de la pelota a pala se conoce a un cartón para tapiz de la tercera serie de Francisco de Goya, realizado para el dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo
Su destino actual está en la colección permanente del Museo del Prado, donde se exhibe desde 1870. Anterior a esto se almacenaba en el sótano del Palacio Real de Madrid
Es el cartón más grande de toda la serie, pensado para abarcar la parte central del antedormitorio de los Príncipes. Consigue también un perfecto equilibrio entre los personajes y el espacio, obteniendo volúmenes adecuados.
Emprendido entre enero y julio de 1779, debía reemplazar a El ciego de la guitarra, pues la ejecución de éste había dado numerosos problemas. No es una escena de feria como otros cartones, pero es algo más cotidiano y popular. Destaca, en primer plano, un fumador. Los colores parduscos y la ejecución de las figuras recuerda a Velázquez, a quien Goya admiraba. 
Se trata de un cuadro con una oculta imaginería sexual. De acuerdo a Tomlinson, ​Goya demostraba el carácter sexual de sus cuadros sólo a través de la colocación de éstos en la alcoba de los príncipes. La interacción más fuerte es la que se produce con La feria de Madrid. Es pertinente recordar, asimismo, que estos cuadros adornaban estancias reales y el carácter no podía ser tan explícito. 
Goya demuestra aquí su dominio de la perspectiva, de la luz y del color. Crea en el espacio, por vez primera, nociones de lejanía y proximidad. El espectador no es consciente del rigor y de una geometría seca, como la que denota el cuadro. Tiene algunos aires a pintura barroca italiana, cuyas obras maestras había estudiado Goya con anterioridad.  

IV SERIE DE TAPICES (1786-1787)
El comedor del rey, también en el palacio de El Pardo, constituye uno de los conjuntos más ambiciosos y logrados de Goya como pintor de cartones.
Una docena de lienzos se documentan a partir de junio de 1786, es decir, después de un paréntesis de seis años y coincidiendo con los nombramientos de Ramón Bayeu y de Goya como pintores únicos de la Real Fábrica.
Se observa un cambio en los temas planteados por el pintor aragonés, majos y petimetres son sustituidos por aristócratas y campesinos, mientras los temas de la vida cotidiana dan paso al más tradicional tema de las estaciones y probablemente al de las edades del hombre. 
Y es que esta primera serie, que abarcó seis modelos para cartones y seis para sobrepuertas, se inicia con los cuadros que componen el ciclo de las cuatro estaciones. Utiliza la iconografía de Ripa. Introduce las suficientes novedades como para ver la originalidad de Goya en la interpretación de los temas. Goya tendrá en cuenta donde están destinados los cartones. Los más oscuros en contraposición a la luz; los más claros detrás de las ventanas. 
Los dos últimos lienzos de la serie serán El albañil herido y los pobres en la fuente. 
La factura de los carpinteros del 17 de noviembre de 1786 registra seis bastidores cuyas medidas corresponden a los paños principales de la serie: la era (el verano), La nevada (el invierno), Las floreras (La primavera), la vendimia (El otoño), El albañil heridos y los pobres de la fuente, los cuales cierran la serie.

LAS CUATRO ESTACIONES
El 12 de Septiembre de 1786, Goya escribió a Zapater que estaba muy ocupado con los “Borrones para una pieza donde come el Príncipe”, bocetos que presentó a sus mecenas  reales más tarde, en ese mismo otoño. Se acepta generalmente que Goya completó los cartones antes de la muerte de Carlos III en 1788, fecha tras la cual se abandonó El Pardo. Los tapices tejidos sobre ellos nunca se colgaron posteriormente como serie, sino que fueron repartidos en varios aposentos de El Escorial. 

LA FLORERAS Y LA VENDIMIA
Tema, formato y tamaño  identifican La vendimia como pareja de La primavera. En ambas Goya retrata un cuarteto majestuoso ante un escenario montañoso. Las dos obras ofrecen múltiples interpretaciones ya que Goya combina atributos tradicionales de las estaciones y de la familia para representar al mismo tiempo el ciclo del año y las etapas de la vida humana.
Tanto las flores en La primavera como las uvas en el Otoño, utilizadas como símbolo central, se prestan a varias interpretaciones. 

La Primavera o Las floreras, 1786 – 1787. Museo del Prado
Esta pieza forma parte de la serie de cartones que Goya realizó para decorar la sala de conversación del rey en el palacio de El Pardo. Fueron acometidos entre mayo de 1786, poco después del nombramiento de Goya como pintor real, y el final de 1787. Debido a la muerte de Carlos III en 1788, este grupo no llegó a ocupar su destino original sino que se dispersó en varias estancias del palacio de San Lorenzo del Escorial. Goya retoma con esta serie el trabajo de los cartones para tapices tras seis años transcurridos desde su última entrega, antes de la suspensión y la reapertura de la manufactura. 
Dado que el artista cobraba por su nueva condición de pintor de cámara una pensión anual, no disponemos de las facturas detalladas con la descripción de los cartones que presentara para las anteriores series, pero sí se conservan las cuentas de gastos para materiales pictóricos. A mediados de noviembre de 1786 se incluyen en la cuenta del carpintero que realizaba los bastidores para los cartones de Goya seis piezas: las de las cuatro estaciones y las de El albañil herido y Los pobres de la fuente.
Este cartón fue inventariado por Vicente López en 1834 con motivo de la testamentaría de Fernando VII. Hacia 1856 ó 1857 se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio de Oriente de Madrid, y en los sótanos del oficio de tapicería permaneció hasta que por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero de 1870 ingresó en el Museo del Prado ese mismo año.
Esta pieza forma parte de la serie de cartones que Goya realizó para decorar la sala de conversación del rey en el palacio de El Pardo. Fueron acometidos entre mayo de 1786, poco después del nombramiento de Goya como pintor real, y el final de 1787. Debido a la muerte de Carlos III en 1788, este grupo no llegó a ocupar su destino original sino que se dispersó en varias estancias del palacio de San Lorenzo del Escorial. Goya retoma con esta serie el trabajo de los cartones para tapices tras seis años transcurridos desde su última entrega, antes de la suspensión y la reapertura de la manufactura. 
Dado que el artista cobraba por su nueva condición de pintor de cámara una pensión anual, no disponemos de las facturas detalladas con la descripción de los cartones que presentara para las anteriores series, pero sí se conservan las cuentas de gastos para materiales pictóricos. A mediados de noviembre de 1786 se incluyen en la cuenta del carpintero que realizaba los bastidores para los cartones de Goya seis piezas: las de las cuatro estaciones y las de El albañil herido y Los pobres de la fuente.
Este cartón fue inventariado por Vicente López en 1834 con motivo de la testamentaría de Fernando VII. Hacia 1856 ó 1857 se trasladó de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara al Palacio de Oriente de Madrid, y en los sótanos del oficio de tapicería permaneció hasta que por órdenes del 18 de enero y 9 de febrero de 1870 ingresó en el Museo del Prado ese mismo año.

La vendimia o el otoño, 1786 – 1787. Museo del Prado
En cuanto al otoño, en el barroco se representaba como una mujer madura y suntuosamente vestida, con un racimo de uvas o una abundante cornucopia, y llevando una corona de hojas de parra. Esta forma de representación fue desplazada poco a poco en la literatura del siglo XVIII por descripciones más naturalistas de idealizadas de campesinas recogiendo los racimos maduros.
En este caso, las uvas de Goya se interpretan como símbolo de la castidad marital, algo que queda reforzado por la clase social de la dama y el caballero, que se adecuan a su papel como ejemplo de virtud moral. 
Pertenece a una serie de cartones que Goya pintó para los tapices que irían destinados a decorar las paredes del comedor del Príncipe del palacio de El Pardo en Madrid. Formó parte de un conjunto sobre las cuatro estaciones, tema típico del rococó, compuesto por Las floreras (Primavera), La era (Verano), La nevada (Invierno), y este de La vendimia (Otoño) en que se sirve de las uvas como símbolo de esta estación. 
Los cuatro cartones se encuentran en el Museo del Prado. De ellos existen unos pequeños bocetos o modelos previos, igualmente al óleo sobre lienzo, que seguramente Goya presentó para su aprobación antes de pintar las versiones grandes; actualmente estos bocetos se hallan dispersos en varios lugares y el de La vendimia en concreto está en el Instituto de Arte Clark en Williamstown (Massachusetts).
El tapiz de esta escena se colocó en el centro de la pared y a sus lados se colgaron Pastor tocando la dulzaina y Cazador junto a una fuente
Goya trabajó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara desde 1775 hasta 1792. Los tapices se hacían con seda, e hilos de plata y oro, lo que hacía de ellos un objeto caro, asequible sólo para la nobleza.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja (España) en que se suceden escenas de recolección como esta, aunque probablemente el lugar donde lo pintó y del que se inspiró realmente fue de la localidad de Piedrahíta (Ávila). El acontecimiento principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que, cosa rara en Goya, no son gente del pueblo. En primer término hay un pretil a modo de cercado y sobre él están sentados un caballero y una dama. El caballero ofrece a la mujer un racimo de uvas que ella acepta y el niño que está de espaldas y de pie alza sus brazos como si también quisiera cogerlas. En el vértice del triángulo hay una vendimiadora con un cesto lleno de racimos a la cabeza; está en actitud de espera, por si quieren coger más uvas. La cesta que lleva esta mujer está pintada como un auténtico bodegón, género tradicional en la pintura española. ​Más allá del pretil y en el paisaje de viña puede verse a dos vendimiadores en pleno trabajo y a lo lejos se levanta una abrupta montaña y un cielo con nubes. El colorido es luminoso y hay un predominio de tonos delicados. A pesar de la pincelada rápida de Goya se aprecian estupendamente los cuellos y puños de los trajes, las hebillas, las medias, las fajas, y toda clase de detalles. 
Como es propio de los cartones para tapiz, se usan colores planos y vivos, dentro de campos bien delimitados. 
En contraste con el cuadro La nevada, este lienzo ofrece al espectador calma y sosiego. Aquí todo es bello y agradable y los personajes no están pasando calamidades. 

El verano o la era, 1786 – 1787. Museo del Prado   
La era o El verano es el más grande de los cartones para tapices pintados por Francisco de Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Formaba parte de su quinta serie, dedicada a temas costumbristas y con destino a la Pieza de Comer de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo.
Se trata de una escena en la que aparecen verdaderos campesinos descansando sobre fardos de trigo, por lo que, a pesar de la edificación del castillo que aparece al fondo y que puede denotar nobleza, la elegancia está ausente en esta escena.
Goya continúa la tradición al relacionar comportamientos aristocráticos con la primavera y el otoño, y dejar a los toscos campesinos al aire libre para sobrellevar el calor del verano y las tormentas del invierno.
Sus expresiones se aproximan a la caricatura, especialmente en el borracho de la izquierda. Y es que Goya mitiga la naturaleza rústica del tema con la referencia a una celebración mitológica representada en la colección real, La Bacanal de Tiziano. 
De esta forma lo que se pretende es hacer la vida rústica  más agradable a la aristocracia, que encontraría en esta escena una confirmación del bienestar que se alcanzó con su ilustrado régimen. 
Por otro lado, el heno del verano hace referencia a la naturaleza efímera de esta estación, así como los niños que juegan en lo alto del carro, representan la fragilidad de la juventud y la precariedad de su soporte. 

Como parte de su programa decorativo de las cuatro estaciones, Goya no recurre aquí a la tradicional representación del veranoCeres coronada de espigas— sino que muestra una escena popular y campechana. La esencia del artista se plasma de una manera magistral en la siesta de los trabajadores. 
Goya recurre aquí a la composición en pirámide heredada de Mengs, alcanzando así un gran éxito. El atardecer estival ha sido logrado con maestría, recayendo la luz sobre las tonalidades amarillentas del trigo. Pero son los gestos de las figuras lo que convierten a esta obra en una fiel preconización del posterior talento del aragonés como retratista, al captar magníficamente los gestos de las figuras. El mínimo tamaño de los equinos, sin embargo, resta mérito a la representación goyesca del ambiente. 
El cuadro, perteneciente al Museo del Prado, fue sometido a una restauración en 2014-15, centrada en la eliminación de capas de barnices oxidados. Se presentó al público ya limpio en julio de 2015, al hilo de la reapertura de varias salas del museo dedicadas a los cartones de Goya y a otros autores de su época.  

El Invierno o La nevada, 1786 – 1787. Museo del Prado
La nevada o El invierno​ es un cuadro de Francisco de Goya conservado en el Museo del Prado y que forma parte de la serie de cartones para tapices que representaban las estaciones.
El dorado trigo se transforma en un desolado paisaje nevado, y la alegría en agonía en El invierno o La nevada, cuya concepción fue elogiada por su innovación por el poeta Juan Moreno de Tejada en 1804. 
Y es que en este caso, Goya abandona casi por completo a Ripa, sin prescindir por ello de la tradición iconológica en su totalidad. 
En su edición de 1630, Ripa representa la estación del invierno a través de un comerciante o algo similar, vestido también con un abrigo ribeteado de piel y un sombrero cónico, que está a punto de meterse las manos dentro del abrigo y de una de las mangas. Parece clara la influencia de las escenas invernales tradicionales, como las retratadas en los libros de las horas y en el cuadro del invierno de Peter Brueghel, sobre la obra de Goya. En estas ilustraciones suele aparecer una escena de interior en la que la familia está comiendo y calentándose al fuego, o un tema de caza, la matanza del cerdo o el cerdo ya degollado. También es frecuente, como es lógico, el paisaje nevado, el gélido viento y una persona que se envuelve la cabeza y las manos con una toquilla o una manto para protegerse del frío. Por tanto, en esta representación Goya se acerca a la forma tradicional de representar el invierno en toda la Europa central, algo que será una novedad en la iconografía española. Como posible precedente también se encuentra la obra del pintor catalán Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755), con su obra la Alegoría del Invierno, que forma parte de la serie de las estaciones del Museo de Arte de Cataluña. Por otro lado, el cuadro del invierno de Maella, pertenece también en cierto modo a la misma tradición. 
Es una obra en la que los tonos pastel del verano se transforman en grises, para dar lugar a un paisaje revestido de nieve mientras el cielo plomizo ocupa prácticamente toda la mitad superior del cuadro. Se trata de un paisaje lleno de fatalidad. 
Por otro lado, la distribución informal de los aldeanos de La era se contrae en un trío de hombres apretados unos contra otros y cubiertos con mantas blancas que doblan sobre sus brazos entrelazados. Se abren paso en medio de un paisaje desolador, intentando hacer frente al gélido viento. Debajo únicamente se perciben partes de sus vestimentas azules, violeta oscuro y marrón. Más lejos a la izquierda, su guía, con un abrigo de piel grisácea con una capucha cónica. Sujeta con los brazos un fusil, como si tuviera demasiado frío para hacerlo con las manos. Tienes los brazos cruzados y  metidos en las mangas del abrigo para protegerse del frío. El quinto hombre, que viste una capa española marrón claro y un sombrero de tres picos, está abajo en el camino y conduce la mula mediante una larga brida. La mula va cargada con el cerdo. Por último, más cerca del espectador, un perro que ladra, moteado de blanco y negro, con el rabo metido entre las piernas.  
Nobles, mujeres y niños quedan excluidos de este mundo desolado, donde la tierra permanece improductiva y los hombres llevan a casa el cerdo sacrificado, asociado desde siempre con esta estación. Un tapiz, tejido el 30 de marzo de 1790 y en la actualidad en el Palacio de El Pardo, recoge un detalle que ya no es visible en el cartón al aparecer toda la escena moteada con blancos y copos de nieve de uno a tres centímetros de diámetro. Y es que quizá sea la obra que más diferencias presente respecto al boceto, en el que en lugar de esos copos de nieve aparecen pequeñas pinceladas que representan una ventisca, algo que suponía una gran dificultad para pasarlo a tapiz. También serán omitidos otros detalles como las tripas del cerdo.

En toda la serie Goya ha buscado una expresión en los rostros que refleje el estado anímico de los personajes, a diferencia de las caras un poco paradas e inexpresivas de los primeros cartones.
Un claro ejemplo de ello es la nevada, en la que el grupo central expresa en sus rostros el dolor y la angustia sufrida por el gélido viento. 
Es precisamente con este cartón con el que el artista comienza a separarse de los dulces y alegres temas que han ocupado sus obras hasta el momento. 
Goya muestra a los príncipes el dolor y el sufrimiento de la gente humilde, campesinos que recorrían largas distancias  bajo la fría nieve para llevar a su hogar el cerdo que será sustento de la familia durante todo el año.
Se cree que de los hombre acurrucados bajo la manta, el de la izquierda es el propio Goya.

Por otro lado, este cartón guarda una cierta relación con una de las cuatro sobrepuertas realizadas en la misma serie, en las que Goya ofrece un retrato psicológico de las edades del hombre. 
Se trata de Pastor tocando dulzaina, donde el campesino aparece en un montículo, absorto ante la melodía de su dulzaina. Su postura refleja la melancolía, algo que se ve acentuado por el predominio de tonos grises y el árbol sin hojas, símbolo del marchitamiento estacional y de esa melancolía, algo que lo pone en relación con la escena del Invierno.

Pastor tocando la dulzaina, 1786 – 1787. Museo del Prado 
es el título de un óleo de Francisco de Goya pintado para el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio del Pardo. Forma parte de la quinta serie de cartones para tapices de Goya. Flanqueaba este lienzo el Cazador junto a una fuente, siendo ambas piezas sobreventanas que fueron pergeñadas para servir de acompañamiento al cuadro Las floreras. Desde 1870 se conserva en el Museo del Prado.
Escena campestre, que representa a un músico-pastor que toca la dulzaina recostado en un montículo. Diseñado en perspectiva abajo-arriba, está plagado del gusto italiano de la época, especialmente de las costumbres en Venecia y Bolonia, ciudades que Goya había visitado en 1771 y donde trabajó su Cuaderno italiano
Es posible que se haya ubicado cerca del tapiz de La vendimia, dedicada al otoño. Siendo una sobreventana, como El quitasol o El bebedor, recurre al esquema triangular propio del neoclasicismo. El somero paisaje y la escasez de hojas en el árbol producen una sensación otoñal acorde con el lugar que se le había reservado en palacio. 
El paralelismo resultante de las estaciones y de las edades del hombre tiene su correspondencia literaria en una elegía del mentado Menéndez Valdés, amigo de Goya.
La exactitud y la riqueza de los bocetos lleva a que muchos críticos no los consideren como tal. Plantean la posibilidad de que sean reducciones de los cartones, es decir, composiciones repetidas que posteriormente serán vendidas como cuadros de gabinete. 
En cuanto a las fuentes que se podrían citar del ciclo de las cuatro estaciones en general, su precedente más inmediato se encuentra en la serie de las cuatro estaciones tejida en la Real Fábrica de tapices sobre los bocetos de Jacopo Amigioni, que vino a Madrid en 1747 y trabajó como pintor de corte hasta su prematura muerte en 1752. 
En 1800 Ceán Bermúdez informaba de que las pinturas de Amigioni, perdidas actualmente, decoraban el palco real en el teatro del Buen Retiro. 
Goya rechaza las configuraciones irregulares de su predecesor, a favor de agrupaciones formales, piramidales, en las que los personajes ya no serán un simple incidente del paisaje. El artista veneciano se ajusta a tradición decorativa; Goya busca en su lugar enriquecerla investigando múltiples niveles de significación, y además hace referencia a la temporalidad de cada estación incorporando una serie de símbolos. Por otro lado, en la interpretación que hace Goya de las estaciones, las acciones humanas son inseparables del paso del tiempo, por lo que representa a su vez otro tema que queda implícito en los cartones, las edades del hombre.
Esta serie, como se ha dicho, se verá completada con dos cartones, Los pobres de la fuente y El albañil herido, con los que Goya pasará de los temas tradicionales a los contemporáneos. 

Los pobres de la fuente, 1786 – 1787. Museo del Prado
Una mujer se acerca con sus dos hijos a la fuente a coger agua. Las referencias estacionales son muchas: la desolación del lugar y los árboles sin hojas, la harapienta ropa del trío, el niño encogido...la postura del niño recuerda a los cazadores de El invierno, y la mujer con los niños, posiblemente esté inspirada en El Invierno de Amigioni. La estrofa adjunta a un grabado de Jean Daullé sobre una mujer pobre con hijos explica la virtud connotada por un trío semejante y la imagen proporciona un posible precedente a Goya, que reitera su paisaje invernal, una sencilla casa de campo con una ventana circular en el desván, árboles pelados, y el tema de una madre pobre manteniendo a su familia.
Durante el romanticismo se le asignó dicho nombre, aunque nada indica que se trata de unos pobres. Incluso la mujer viste un mantón y medias junto a hebillas de plata. Y es posible que el niño que llora en realidad esté haciendo una rabieta por no llevar ningún cántaro (los rasgos físicos de este niño han dado lugar a la hipótesis de que padece lo que ahora se conoce como síndrome de Noonan). 
La misma sensación de frío en el ambiente se muestra en El albañil herido, cuadro de semejantes dimensiones. El extraordinario parecido de ambas piezas ha llevado a suponer que los pobres que aparecen en este cuadro son la familia del obrero herido. No es una escena campechana y popular como hubiese deseado el príncipe, pero llega a alabar las medidas sociales que aprobó Carlos III protegiendo a los trabajadores de clases bajas. 
Magníficamente ha resuelto Goya el problema que supuso esta composición. El niño que llora es el personaje mejor pergeñado y el árbol sin ramas adivina la sensación invernal. 
La pincelada suelta, las sombras coloreadas que anticipan el impresionismo y la delicadeza de los personajes plasman en lienzo una realidad difícilmente superable. 

El albañil herido, 1786 – 1787. Museo del Prado
Existe una primera pintura al óleo, quizá un primer boceto, El albañil borracho, que muestra una variación sobre este tema. Repite la composición del cartón acabado, puesto que dos hombres llevan a un tercero que se ha desplomado, aunque sus graves expresiones son reemplazadas por abiertas sonrisas y a la víctima que transportan claramente desaliñada. A pesar de las alteraciones de Goya, el albañil podría sin embargo, connotar borrachera si hacemos caso a una anécdota publicada en 1790 en el Correo de Madrid.
Si el pretendido boceto fue en realidad una reducción pintada basada en el cartón, la facilidad de Goya para alterar el motivo, su repetición en La conducción de una piedra y la reputación de los albañiles, sugeriría una estrecha relación entre los temas de lesiones de albañiles y el libertinaje. El contexto de seriado de estos cartones también justifica que la pretensión de que El albañil herido fue de hecho una idea preliminar, puesto que, lo mismo que Los pobres de la fuente recuerda a:
El Invierno, este tema recordaría a la báquica fiesta de El verano.

La posible reelaboración de El albañil herido puede también reflejar la intervención de los patrones de Goya que vieron los bocetos del artista durante el otoño de 1786.
El albañil borracho, hacía referencia a un problema social común en las capas más bajas de sociedad, así como una afrenta al decoro.
En contraste, el tema de la versión final tendría una connotación más positiva para los patrones de Goya como testimonio de un problema resuelto por un real decreto destinado a mejorar las condiciones de trabajo de los albañiles. 
Al ilustrar un problema resuelto por intervención real, Goya crea en El albañil herido una imagen propagandística adecuada al comedor semipúblico, donde se recibirá a los dignatarios de visitas después del almuerzo. 
Una serie de juegos de niños. Tenía una habilidad especial para representar niños. Los mostraba con los pies desnudos, ropas viejas,..mostrando su pobreza. Se trata de una forma de crítica. 

Edith Helman, a finales de 1960, puso en su obra este cartón en relación con un edicto que prohibía a los albañiles subirse al andamio los lunes por estar borrachos. En el boceto de la obra se corrobora esta idea ya que los personajes se están riendo, por lo que no parece un accidente laboral, sino más bien El albañil borracho.
Este hecho lleva de nuevo a plantear el porqué de la variante del boceto al cartón. Quizá alguien le indicase a Goya el inconveniente de poner una borrachera en un cartón. Por ello, también se plantea que el boceto sea un cuadro de gabinete para alguien que no le importase tanto que la broma de la borrachera aparezca.
Probablemente la primera idea de Goya sería contraponer sendas alegorías del agua y el vino. 

Sexta serie (1787-1788)
Una vez terminado el proyecto decorativo para la pieza de comer del Príncipe en El Pardo, el éxito alcanzado por la obra de Goya permitió al aragonés seguir participando en la siguiente serie, que ornaría los aposentos de las infantas, hijas de los Príncipes de Asturias. 
Pero el rey Carlos III cayó enfermo a fines de 1788 y murió el 14 de diciembre del mismo año. El plan de trabajo para El Pardo quedó inconcluso, y solo se llevó a tapiz el cartón conocido como La gallina ciega, y los otros permanecieron únicamente como cartones. 
Tomlinson (2008) considera que si se hubiese concluido esta serie se le habría conocido como la más compleja y bien hecha de las emprendidas hasta entonces por Goya. Pero, a pesar de que nunca fue trasladada a tapices, se ha podido estudiar con detenimiento. 
La primera noticia conocida de esta serie data del 31 de mayo de 1788. Unos meses atrás Goya había recibido el encargo, y en esa fecha escribió a Zapater para anunciarle que había terminado de idear los cartones y próximamente los emprendería. Escribe Goya que «los asuntos son difíciles y dan mucho trabajo, como el de la Pradera de San Isidro, en el mismo día del Santo, con todo el bullicio que en esta corte acostumbra haber». 
Como Goya afirmaba en su misiva a Zapater, la escena central de la serie hubiese sido La pradera de San Isidro, que solo quedó en un pequeño boceto de 44 × 94 cm. El pintor señala que ha trabajado prácticamente del natural. Este esbozo es una magnífica preconización de lo que será la pintura del impresionismo decimonónico. En el terreno de la topografía, Goya había reflejado con maestría la arquitectura madrileña, que aquí vuelve a aparecer. El pintor capta los dos mayores edificios de la época, el Palacio Real y la iglesia de San Francisco el Grande. El pueblo se encuentra en el momento de la alegre merienda del 15 de mayo, día de San Isidro Labrador —patrono de la Villa de Madrid—. A pesar de ser un tema que pudiese prestarse para alegorías eróticas ocultas, el aragonés las rechaza —contrario a otros cuadros de la tercera y cuarta serie—, pues muestra únicamente un panorama festivo en una composición libre y sin convencionalismos.
Uno de los más conocidos cuadros de la serie es La gallina ciega, que sí se convirtió en tapiz y fue uno de los cartones más estudiados. Recrea el juego popular homónimo, propio de la aristocracia y adecuado para las hijas de los Príncipes. Algunos participantes visten de majos y otros están ataviados a la moda parisina. La movilidad y el dinamismo que alcanza el cuadro consigue que el espectador crea que puede abrir el corro de participantes. El fino manejo de la luz sugiere un porte aristocrático y los contrastes permiten llegar hasta una escena cálida y familiar. Una de las mayores diferencias del boceto con el tapiz final es que en el primero aparecía una mujer fuera del círculo, posiblemente pareja del hombre que sostiene el cucharón. Goya, por motivos desconocidos, decidió suprimir esta figura del cartón resultante. 
La ermita de San Isidro el día de la fiesta nuevamente toca el tema de la fiesta popular de Madrid, como lo hiciera La pradera de San Isidro. Ambos cuadros están fuertemente ligados. En La ermita de San Isidro se observa un marcado dinamismo y un contorno casi perfecto de la majestuosa capilla. Otros cuadros de la serie son Merienda campestre, donde Goya cambia el estereotipo de la merienda y lo transforma en un cuadro de estilo neoclásico; ​ y Gato acosado, un boceto casi desconocido y que ha permanecido olvidado por la crítica, a pesar de tener un atractivo contraluz y rapidísima pincelada.
Tras la muerte de Carlos III el 14 de diciembre de 1788, el Palacio de El Pardo será abandonado, así como la nueva serie proyectada. Sin embargo, se conservan tres bocetos y un cartón completo.



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