La
vidriera llamada Vida de la Virgen en Chartres es
una vidriera narrativa del deambulatorio sur de la catedral de
Notre-Dame de Chartres, que cuenta la historia de la infancia de la Virgen
María. Comparte esta bahía, numerada 028 en el Corpus vitrearum, con
la vidriera del Zodíaco y Obras de los Meses, dejada en la misma bahía, y
un óculo que representa la bendición de Cristo, Alfa y Omega.
El tema es la primera parte de la vida de la
Virgen María, una combinación de los relatos apócrifos de la Natividad de
María y los Evangelios de la infancia que encontramos
principalmente en el Evangelio según Lucas y el Evangelio de
Mateo.
La vidriera fue ofrecida por la corporación de
viticultores y Thibaut VI de Blois.
Descripción
general
La propia bahía, de estilo gótico
temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de
red.
La vidriera de 7,45 ×
2,01 m encaja en la lanceta de la derecha, estando la lanceta
de la izquierda ocupada por la vidriera del Zodíaco y las obras de los
meses. El techo de cristal fue ejecutado entre 1217 y 1220, es
contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194.
Fue restaurado en 1904 por Gaudin, luego
por el taller de Mauret en 1993. Fue clasificado como monumento
histórico en 1840.
La lanceta derecha está dividida por
nueve barlotières horizontales y dos verticales, delimitando nueve
plantas de paneles rectangulares ligeramente alargados verticalmente,
dispuestos en tres columnas. A excepción de los paneles centrales de los
motivos cruciformes, el motivo que separa las escenas de los diferentes paneles
es independiente de estos herrajes.
Todas estas escenas están sobre un fondo azul.
La vidriera se compone principalmente de tres diamantes en ángulo recto,
dibujando un intrincado patrón cruciforme que abarca cinco paneles. El panel
central inscribe su escena en un círculo delimitado por dos líneas rojas y
blancas, colocadas sobre un fondo rojo bordeado de blanco delimitado por el rectángulo
de herrería. Este rectángulo se alarga verticalmente, el borde del círculo se
desborda y es visible en los dos paneles laterales, pero no llega a
los barlotières horizontales. Adornando el rectángulo, un motivo
floral asimétrico verde y blanco adornado con amarillo ocupa las
cuatro enjutas con fondo rojo.
Los cuatro bordes del rectángulo se prolongan
mediante un panel que forma parte de un arco ojival, cuyos bordes verticales u
horizontales se curvan para cruzarse en un tercer punto. Estas ojivas están
bordeadas con dos redes azules y rojas, y una red de perlas blancas. Debido a
la naturaleza rectangular de los paneles, el borde de las nervaduras verticales
sobresale de los dos paneles laterales, mientras que la punta de las nervaduras
horizontales cruza el borde de la vidriera, de la que llega a tocar las líneas
exteriores.
Todo este motivo de cruz se coloca en un gran
círculo de fondo rojo delimitado por dos líneas verdes y amarillas, tangentes
al rombo rectangular que descansa sobre los cuatro extremos puntiagudos. Entre
este círculo y los arcos de tres puntos, las enjutas con fondo
rojo llevan cada una un motivo floral azul simétrico adornado con blanco.
Alternando con los círculos grandes, los
semicírculos laterales se unen al borde. Presentan dos escenas sobre un fondo
azul, separadas por la barlotière horizontal, y están delimitadas por
tres líneas rojas, azules y blancas. Debido a la naturaleza rectangular de los
paneles, estos círculos son tangentes solo con las nervaduras verticales.
Además, las nervaduras verticales están conectadas verticalmente por un pequeño
rombo rectangular, atravesado horizontalmente por el barlotière, y cuyo
fondo azul apenas visible está bordeado por tres líneas rojas, azules y
blancas.
Entre estos elementos, el fondo se alinea con
un mosaico de escamas azules oblongas adornado con un motivo
floral en grisalla, cuyos bordes con malla roja se unen sobre una perla blanca.
En las dos bandas centrales se desarrolla un
delicado motivo floral multicolor con palmetas.
El dominante general es el azul, un color que
en el simbolismo cristiano a menudo se conserva para el de la Virgen
María.
Tema
El tema de la vidriera es el relato legendario
de la primera parte de la vida de la Virgen María. El comienzo se basa en
varios relatos apócrifos de la Natividad de María, que retoman temas
bíblicos y los aplican a la concepción y nacimiento de María. El elemento
central de la vidriera, en el centro de la cruz central, es el panel de
la Anunciación: esto enfatiza que el "fiat" de la Virgen en esta ocasión es la cumbre de una vida
enteramente orientada hacia Dios. Este relato continúa con el comienzo de la
vida de Cristo, que se encuentra principalmente en el Evangelio según
Lucas y el Evangelio según Mateo.
Esta historia, conocida como “de la vida de la Virgen María”, se
detiene, por tanto, en María, el parto de la joven. En realidad, la vida de
la Virgen María se prolonga y sigue siendo objeto de muchos otros
textos apócrifos. Los Evangelios de la infancia, por ejemplo,
describen con más detalle la Huida a Egipto, que se puede ver en detalle
en la Vidriera de la Infancia en el pórtico oeste, y el tema de
la Muerte y Asunción de la Virgen es el tema de otra narrativa
manchada ventana de vidrio de Chartres en el lado sur de la nave.
La primera parte de esta vida de María
se basa en textos apócrifos que se remontan a los primeros siglos de la
era cristiana, principalmente el Evangelio de Pseudo-Mateo y
el Protevospel de Santiago. Estos serán posteriormente sintetizados
en la Leyenda Dorada de Jacques de Voragine, hacia 1265, en el
relato de “La Natividad de la Santísima Virgen María” que se da con motivo de
su fiesta8 de septiembre (capítulo CXXIX). Ellos formaron la base de una
historia apócrifa conocida en Chartres, el "De Nativitate Mariae" (el nacimiento de
María - siglo XI). Allí encontramos la historia
de Ana y Joaquín, y cómo en su vejez engendraron a quien se
convirtió en la Virgen María.
Como se desprende de un sermón Fulbert de
Chartres la fiesta de la Natividad de María se celebró en Chartres
temprano en el siglo XI.
Donantes
Los donantes, la corporación de viticultores y
el Conde Thibaut VI, están representados convencionalmente en los dos
ángulos inferiores.
A la izquierda, los viticultores podan las
vides, actividad del mes de marzo. Están protegidos del frío por una
capucha y podan las vides con una podadora
de talón. Las tijeras se inventaron a principios
del siglo XIX.
A la derecha, tres figuras parecen implorar a
su protector, un caballero con armadura que lleva un escudo azul con una
diagonal blanca, que leemos aquí "de
azul con la banda de plata".
Para este período, estas son las armas
primitivas de la Casa de Blois. El caballero no está identificado,
pero aparece en la lanceta vecina, todavía abajo a la derecha, designado
como COMES TEOBALD (conde Thibaut), que pertenece a una rama más
joven de lo que se convertirá en la “casa
de Champagne”. Aquí, y teniendo en cuenta la fecha de elaboración de
la vidriera, se puede reconocer así a Thibaut VI de Blois, conde de
Chartres, quien contribuyó a la construcción de la catedral de
Chartres. Este mismo Thibaut VI de Blois lo encontramos con los
brazos esta vez rotos, en las altas vidrieras del coro (bahía 109).
Descripción
de paneles
La vidriera se lee clásicamente, de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha, cada panel rectangular tiene una escena
independiente. Los pasajes correspondientes se citan del “Evangelio de la Natividad de la Virgen María”,
enérgicamente resumido.
Natividad
de la Virgen
Habían vivido en casa en
un matrimonio casto durante casi veinte años sin tener hijos. Hicieron un
voto, si Dios les daba uno, de consagrarlo al servicio del Señor, y era con
este propósito que en todas las fiestas del año solían ir al templo del Señor.
Aconteció que cuando se
acercaba la fiesta de la Dedicación, Joaquín subió a Jerusalén con algunos de
su tribu. Entonces fue Isacar quien era sumo sacerdote. Cuando vio a Joaquín
entre los demás con su ofrenda, lo rechazó y despreció sus dones: "No
puedes estar entre los que hacen sacrificios a Dios, porque Dios no te ha
bendecido hasta el punto de ti. Concede posteridad a Israel"
La
composición de la escena está marcada por la oposición, a ambos lados del pilar
central, entre el clero del Templo de Jerusalén a la izquierda
y Ana y Joaquín a la derecha. Joaquín, trayendo un
cordero (visible, aunque caricaturesco, con mejor definición) muestra un
signo de negación. Anne, levantando la mano, parece desolada y resignada.
El tema de la esterilidad
corresponde al de Ana, madre de Samuel (1Sam 1):
Para Sara, la primera
madre de su nación, ¿no fue estéril hasta los ochenta años? y, sin
embargo, en la última edad de la vejez engendró a Isaac (Gn 21), a quien se
prometió la bendición de todas las naciones. Asimismo, Raquel, tan
agradable al Señor y tan amada por el santo varón Jacob, fue durante mucho
tiempo estéril, y sin embargo engendró a José, que llegó a ser el amo de Egipto
y el libertador de varias naciones dispuesto a morir de hambre. ¿Cuál de
sus líderes fue más fuerte que Sansón o más santo que Samuel? y sin
embargo ambos tuvieron madres estériles.
Joaquín, lleno de
confusión por este ultraje vergonzoso, se retiró a los pastores que estaban con
sus rebaños en sus pastos: porque no quería volver a su casa para que los de su
tribu que estaban con él no le reprocharan lo mismo había oído de boca del
sacerdote. Entonces se le apareció el ángel del Señor, diciéndole: “No temas,
Joaquín; porque yo soy el ángel del Señor; me envió a usted para decirle que
sus oraciones están siendo respondidas. Tu esposa Ana dará a luz una hija y la
llamarás María, estará consagrada al Señor desde su niñez, como tú lo has
prometido, y estará llena del Espíritu Santo, incluso desde el vientre de su
madre. No comerá ni beberá nada impuro. Y aquí está la señal de que tendrás
cosas que te anuncio. Cuando llegues a la puerta dorada que está en Jerusalén
(07), encontrarás a Anne tu esposa, Anne que vendrá a conocerte, que tendrá
tanta alegría de verte como se había preocupado por la demora de tu regreso.
Después de estas palabras, el ángel se alejó de él.
Joachim
está vestido de pastor medieval. Aquí se le muestra con un rebaño de
cabras y posiblemente también ovejas.
El
tema del anuncio del ángel es paralelo al del anuncio del nacimiento de Juan el
Bautista (Lc 1, 5-25), esencialmente: No temas, tu esposa dará a luz, su hijo
será consagrado a Dios, y vivirá en pureza, y esto es una señal.
Aquí se invierte el orden natural de lectura,
el anuncio del ángel (panel derecho) se produce antes de la escena de la puerta
dorada (panel central).
Luego se apareció a Anás,
la esposa de Joaquín, y le dijo: “No temas, Anás. Porque soy el mismo
ángel que trajo tus oraciones y tus limosnas a la presencia de Dios, y ahora
soy enviado a ti para anunciarte que te nacerá una hija, que se llamará María,
y que será bendecida sobre todas las mujeres. Ella será llena de la gracia
del Señor inmediatamente después de su nacimiento; no saldrá del templo,
donde estará ocupada en el servicio del Señor; se abstendrá de todo lo
inmundo. Levántate, pues, y ve a Jerusalén, y cuando llegues a la puerta
de oro, tendrás a tu marido por señal delante de ti".
Anne
es representada clásicamente como hilando lana en casa.
Como
antes, el tema de la “pureza absoluta” corresponde al del Nazir, una
persona consagrada a Dios que debe vivir en un estado de pureza permanente. El
anuncio hecho a Ana también recuerda la historia de Samuel (1Sa 1): Ana,
estéril, da a luz a Samuel que pasará su vida al servicio del Templo. La vida
de pureza a la que María debe consagrarse recuerda la solicitada al Nazir.
El Antiguo Testamento sólo conoce dos casos
de nazirismo perpetuo: Sansom y Samuel.
Por tanto, obedeciendo la
orden del Ángel, ambos, partiendo de donde estaban, subieron a Jerusalén, y
cuando llegaron al lugar señalado por la predicción del Ángel, subieron a
Jerusalén otro. Entonces, felices de volver a verse y tranquilizados por
la certeza de la carrera prometida, dieron gracias como se lo debían al Señor
que eleva a los humildes.
En
la composición del panel, la separación de los esposos por la puerta dorada
significa el valor atribuido en ese momento a la castidad entre los esposos.
La
cabeza de Joaquín es una restauración prematura, que ahora lo representa como
un hombre joven.
La
redacción que describe al Señor que "ensalza
a los humildes" es una evocación directa del Magnificat (Lc
1, 52).
Por tanto, habiendo
adorado al Señor, regresaron a su hogar, donde esperaron con confianza y gozo
la promesa divina.
Ana concibió, pues, y dio
a luz una hija, y siguiendo el mandato del ángel, sus padres la llamaron
María.
Anne
está agotada por el parto, la partera se inclina sobre ella para presentarle a
la pequeña Marie. Éste ya lleva un halo, mostrando visualmente que es
la inmaculada concepción, es decir santa incluso antes de
cualquier purificación, que tendrá lugar en el siguiente panel.
Las
"matronas", cuya función es
dar vida, son siempre valoradas en la iconografía del momento en que surge la
oportunidad.
El
primer baño después del parto es un símbolo de purificación, muy
ritualizado. Las dos criadas elegantes con traje del siglo XII.
Este
episodio tiene una fuerte connotación litúrgica, que para el peregrino
cristiano recuerda inmediatamente el bautismo.
Aquí,
María se sumerge en lo que retoma el código gráfico de
un cáliz litúrgico, un corte liso con un anillo en la mitad del
pie. Este recordatorio visual recuerda los calificativos de la Virgen en
la letanía de la Santísima Virgen: "Vaso espiritual, Vaso de honor,
Vaso insignia de devoción". Esta asociación gráfica es un eco
explícito de la Carta a los Romanos (Rom 6, 3): “todos los que hemos sido bautizados por Jesucristo, es en relación con
su muerte que fuimos bautizados” .En la liturgia, el cáliz representa en
verdad la sangre de Cristo "derramado
por ti y por la multitud”.
La infancia de la Virgen
Y cuando terminó el plazo
de tres años y se cumplió el tiempo de destetarla, llevaron a esta Virgen al
templo del Señor con ofrendas. Por lo tanto, habiendo celebrado el
sacrificio según la costumbre de la ley y cumplido su voto, la enviaron al
recinto del templo para que la llevaran allí con las otras vírgenes y
regresaron a su casa.
El
juego de las manos es aquí notable: Marie extiende las manos hacia el maestro,
mostrando que aspira a estar vinculada a su enseñanza; Joaquín levanta un dedo
índice amenazador con su mano derecha, advirtiendo solemnemente al maestro
sobre la responsabilidad que asume hacia su responsabilidad parental en la
educación, pero al mismo tiempo abre su mano izquierda, mostrando que está
dando su confianza en la enseñanza del institución. El maestro, que sostiene
la virola en la mano , signo de autoridad, extiende su mano
sobre María, mostrando que él está allí para protegerla y guiarla en su
maduración, y mira a Joaquín directamente a los ojos: asumirá. Ana, al
fondo, levanta la mano en un simple signo de bendición: la madre biológica da
paso a la Madre espiritual.
De
hecho, Ana y Joachim ya no intervendrán en los escritos apócrifos: María ha
sido confiada al Templo, la relación con sus padres ya no es relevante.
En
la Edad Media, la educación no estaba generalizada y solo las niñas de
familias numerosas estaban alfabetizadas, pero no asistían a las escuelas
públicas. Esta interpretación gráfica mezcla dos realidades medievales: la
educación institucional se encontraba tanto en los monasterios como en las
escuelas catedralicias o parroquiales. De hecho, era común encomendar a los
hijos a los monasterios, lo que se refleja en la regla de San
Benito que se ocupa del régimen especial de estos niños. Sin embargo, la
leyenda de la Virgen indica específicamente que está confiada "al
templo", lo que por el momento sólo puede significar una escuela
catedralicia.
Finalmente,
con las niñas mayores aprendió tan bien en las alabanzas de Dios, que no se
pudo encontrar ninguna que fuera más exacta en las vigilias, más educada que
ella en la sabiduría de la ley de Dios, más llena de humildad, más experta en
cantando los himnos de David, más misericordioso en su caridad, más puro en su
castidad, más perfecto en todas sus virtudes. Porque fue constante,
inquebrantable, perseverante y cada día avanzaba en el bien.
Marie,
con un halo, está en la primera fila.
La
escena es una ilustración de lo que podría ser una escuela de la
catedral en el siglo XII: María, mostrando que presentó estudiante
modelo válido presentado contra su maestro. Es una disculpa para
la escuela catedralicia de Chartres, entonces renombrada.
Los
diversos relatos apócrifos no insisten tanto aquí en la enseñanza en sí, sino
en la perfección de su vida religiosa desde la infancia. Su vida mística es
intensa, "todos los días era
frecuentada por los Ángeles, todos los días disfrutaba de la visión divina que
la salvó de todos los males y la llenó de todo bien"; y sus virtudes son las que se esperan de una
monja perfecta“. Nunca
nadie la vio enojada, nadie la escuchó decir nada malo; todas sus palabras
fueron tan llenas de gracia que uno reconoció la presencia de Dios en sus
labios; siempre estaba ocupada orando o meditando la ley, y se preocupaba por
sus compañeros, asegurándose de que ninguno de ellos pecara”.
Cuando
cumplió los catorce años, el sumo sacerdote anunció que las vírgenes que se
estaban criando en el templo y que eran de esta edad volverían cara para
casarse según la costumbre de la nación y la madurez de edad. Habiendo
obedecido los demás esta orden con afán, la Virgen del Señor María fue la única
que respondió que no podía actuar así, y dijo: "Que no sólo sus padres la habían encomendado al servicio del Señor,
sino también que 'ella había dedicado su virginidad al Señor, que nunca quiso
violar viviendo con un hombre".
La
opinión de todos fue que era necesario consultar al Señor sobre esto. Una
voz salió del oráculo, diciendo que era necesario, según la profecía de Isaías,
buscar a alguien a quien esta Virgen fuera recomendada y entregada en
matrimonio. Por lo tanto, el sumo sacerdote ordenó, según esta profecía,
que toda la casa y la familia de David viniera cada uno y trajera una vara al
altar.
Ahora
era la rama de José la que había sido descuidada, porque era viejo y no podía
tomar a María. Pero él mismo no quiso reclamar su rama. Y estando él
allí, en la última fila, todo humilde, el sumo sacerdote Abiatar lo llamó en
voz alta y le dijo: "Ven y toma tu rama, porque te esperan". Y
José se acercó asustado, porque los principales sacerdotes lo habían llamado en
voz alta.
La
vara que sostiene José florece, mientras que la de los otros dos detrás de él
permanece seca. Marie levanta la mano en señal de aceptación.
El
relato se refiere explícitamente a la profecía de Isaías, ilustrada en la
vidriera del árbol de Isaí en Chartres: "Del tronco de Isaí saldrá una rama, y una rama nacerá de
sus raíces" (Is 11: 1). Simbólicamente, el "tronco de Isaí" es la tribu de
David, su último hijo. Aquí, la historia toma las cosas literalmente: la
vara es en realidad una vara de madera, la rama que sale está realmente en
flor, y Jesse está representado en la presencia de José.
Además,
el relato retoma el relato bíblico de la designación de Aarón como sumo
sacerdote descrito: “Moisés puso las
varas ante el Señor en la tienda del testimonio. Al día siguiente, cuando
Moisés entró en la tienda del testimonio, he aquí que la vara de Aarón de la
casa de Leví había florecido, y había brotado capullos, había producido flores
y almendras maduras. Moisés quitó todas las varas de delante de Jehová y
las llevó a todos los hijos de Israel para que las vieran, y cada uno tomara su
vara”(Núm. 17: 7-9).
Pero
José protestó: "Tengo hijos, soy un
anciano, y ella es una niña muy joven. ¿No seré yo el hazmerreír de los hijos
de Israel?" "José",
respondió el sacerdote, "teme al
Señor tu Dios, y recuerda el destino que Dios reservó para Datán, Abiron y
Corê. La tierra se abrió y se los tragó a todos a la vez, porque ellos le
habían resistido. Y ahora, José, teme tales plagas en tu rostro. ¡Casa!".
Muy emocionado, José tomó a la joven bajo su protección y le dijo: "María,
el templo del Señor te ha confiado a mí. Ahora te dejo en mi casa. Porque voy a
construir mis edificios. Vuelve a mí de ti, el Señor te guardará.
Cuatro
personas sanas son afirmadas por sus halos: María y Ana a la izquierda,
José y Joachim a la derecha. Los futuros esposos materializan su compromiso
dándose la mano derecha. El rabino que oficia lleva el tradicional gorro cónico
de los judíos en la iconografía de la época. Detrás de José vemos la cabeza de
un testigo. El celebrante mira a María, que levanta la mano en señal de
consentimiento: pide el consentimiento de la novia. Yves de
Chartres subrayó que en el matrimonio "los dos consentimientos deben expresarse claramente, especialmente
el de la niña".
Las
historias apócrifas insisten en que José era un anciano y que el matrimonio en
sí no se consumió, sino que debe serlo más tarde, aunque sea posible. Esto
refleja el problema de la virginidad perpetua de María.
Natividad
de Jesús
De este panel, las historias apócrifas siguen
esencialmente los relatos de los Evangelios, que se resumen aquí. Sin
embargo, tienden a agregar muchos detalles haciendo que los episodios sean más
precisos y maravillosos.
El
ángel Gabriel fue enviado por Dios a María. Entró en su casa y dijo: “Salve, a
quien se ha dado la gracia; el Señor está contigo. Y he aquí, concebirás y
darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. María dijo al ángel:
"¿Cómo se hará eso, si no conozco a ningún hombre?" El ángel le
respondió: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te
cubrirá con su sombra. Por eso el santo niño que nacerá de ti será llamado Hijo
de Dios. He aquí, tu parienta Elisabet también concibió un hijo en su vejez, y
la que fue llamada estéril está en su sexto mes. Porque nada es imposible para
Dios. »María dijo: «Soy la esclava del
Señor; hágase en mí según tu palabra".
Panel
central de la cruz central, la Anunciación está de hecho en el corazón
del misterio mariano, que aquí significa su lugar geométrico. El texto bíblico
está dado por el evangelio según Lucas, 1: 26-38.
Como
es habitual, el ángel tiene un ala apuntando hacia el cielo y la otra hacia el
suelo, demostrando a nivel iconográfico que su función es la de intermediario
entre el Cielo y la Tierra este mensajero sostiene en su mano izquierda el
rollo en el que está inscrito el mensaje divino. La flor de lis central,
símbolo asociado con las vírgenes, recuerda aquí la concepción virginal de
María; curiosamente está colocado sobre un candelabro, quizás para evocar
por su color marrón la madera del tallo de Isaí, floreciendo contra todas las
expectativas. A la derecha, el asiento en el que estaba sentada Marie
presenta una curiosa distorsión de la perspectiva, extremadamente rara en el
arte prerrenacentista.
María
se levantó y se apresuró a ir a la casa de Zacarías. Entró y saludó a
Elizabeth. Tan pronto como Isabel escuchó el saludo de María, su hijo se
estremeció en su vientre y se llenó del Espíritu Santo. Ella gritó en voz alta:
“Bendita eres entre las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre. Porque
tan pronto como la voz de tu saludo llegó a mis oídos, el niño saltó de gozo en
mi vientre. Y María dijo: "Mi alma
exalta al Señor..."
La
visitación sigue a la Anunciación en el Evangelio según Lucas (1:
39-46). Las dos mujeres se dan la bienvenida. Tras el saludo, las palabras de
María constituyen el futuro cántico del Magnificat, que en la liturgia
católica se canta todos los días en el oficio de vísperas.
El
simbolismo aquí es muy fuerte: con su esposo Zacarías, Isabel "era estéril, y ambos eran avanzados en años"
(Lc 1, 7). Es la imagen de la Antigua Alianza, envejecida, de la
que Juan el Bautista será el último profeta. Enfrente, María, apenas
núbil, en la flor de la juventud, representa la Nueva Alianza que
dará a luz su hijo Jesucristo.
Este
tema de la esterilidad física, que retoma el de Ana, madre
de Samuel (1Sam 1), destaca por contraste el poder de Dios que va más
allá de este nacimiento "imposible",
y autentica la fecundidad divina representada por el profeta. Como anunció el
ángel en el panel anterior, Zacharie y Elizabeth tienen un hijo contra viento y
marea, "Porque nada es imposible
para Dios", un tema que encontramos con las vidrieras de San Juan
Bautista ubicadas en las vidrieras tapas del ábside. Sobre el mismo
tema, y sobre esta misma vidriera, Ana y Joaquín tenían a María en su vejez,
que describían los paneles inferiores.
La
natividad está poco desarrollada en el Evangelio según Lucas (2,
1-7), y apenas se menciona en el Evangelio según Mateo, que se extenderá
más al episodio de los Reyes Magos.
En
ese momento apareció un edicto de César Augusto, ordenando un censo de toda la
tierra. Todos se iban a registrar, cada uno en su propia ciudad. José también
subió para ir a la ciudad de David, llamada Belén, porque era de la casa y
de la familia de David, para estar registrado con María, su esposa, que estaba
embarazada. Mientras estaban allí, llegó el momento de que María diera a luz y
dio a luz a su hijo primogénito. Ella lo envolvió y lo acostó en un pesebre,
porque no había lugar para ellos en la posada.
El
burro y el buey que vemos aparecer en la escena no son sacados de los
evangelios canónicos, sino del evangelio de Pseudo-Mateo, donde
explícitamente recuerda a Isaías, e implícitamente la ceguera de Israel: “El buey conoce a su dueño y el burro, el
pesebre de su amo; pero Israel no tiene conocimiento, mi pueblo no tiene
entendimiento” (Is 1: 3):
Dos
días después del nacimiento del Señor, María salió de la cueva, entró en un
establo y colocó al niño en un pesebre, y el buey y el burro, doblando sus
rodillas, lo adoraron. Entonces se cumplieron las palabras del profeta
Isaías...
José
parece preocupado frente a María, sereno y señalando al niño Jesús. El
niño Jesús está en un "pesebre"
en forma de altar, que simboliza su futuro sacrificio, porque según
la glosa "la cuna de
Cristo es al mismo tiempo el altar del sacrificio".
Había,
en este mismo país, pastores que pasaban la noche en el campo para cuidar sus
rebaños. Se les apareció un ángel del Señor. Estaban aterrorizados,
pero el ángel les dijo: “No temáis; porque
os anuncio una buena noticia: es que hoy os ha nacido un Salvador. Y de
repente se unió al ángel una multitud de las huestes celestiales, alabando a
Dios y diciendo: "¡Gloria a Dios en las alturas, Y paz en la tierra entre
los hombres a quien Él quiera!" "El
pastor de la derecha está rodeado por una cabra y un perro, a sus pies pastan
tres ovejas. Como a menudo, la cabra (en el centro) está pastando un
árbol.
Y
cuando se cumplieron los días de su purificación, según la ley de Moisés, José
y María lo llevaron a Jerusalén para presentarlo al Señor. Había un hombre en
Jerusalén llamado Simeón, el Espíritu Santo le había advertido divinamente que
no moriría hasta que hubiera visto al Cristo del Señor. Y, cuando los padres
llevaron al niño Jesús para que hiciera por él lo que ordenaba la ley, lo
recibió en sus brazos. También había una profetisa, Anne. Viuda y de ochenta y
cuatro años, nunca salió del templo. Habiendo venido también, a esta misma
hora, alabó a Dios y habló de Jesús a todos los que esperaban la liberación de
Jerusalén.
Todos
los personajes, un hombre y tres mujeres, están aureolados, denotando
santidad. Obviamente, estos están en primer plano el niño Jesús
(cuyo halo con una cruz designa a una persona divina) y María, que
aquí entrega a Jesús a Simeón. Los dos personajes del fondo son más
difíciles de identificar. Uno de estos personajes porta una vela, recordando
que esta fiesta, en el catolicismo, corresponde a la Candelaria, fiesta de
las luces. La otra es probablemente Ana la Profetisa.
Los
dos personajes Ana y Simeón, descritos en el Evangelio de Lucas (2:
22-38), ambos profetizan que este niño Jesús es la salvación que Israel espera.
La infancia de Jesús
A diferencia de los paneles anteriores, cuyas
escenas se suceden sucesivamente, esta cruz superior de la vidriera se lee más
bien en bandas horizontales sincrónicas: en la parte inferior, la visita de
los Reyes Magos, en el medio la masacre de los Inocentes, que es
completado por Cristo en la parte superior.
El
panel ilustra el pasaje de Mateo (2: 1-8) donde Herodes el Grande, rey de
los judíos, se entera de que un niño descrito como "rey de los
judíos" por las Sagradas Escrituras ha sido anunciado por las estrellas, y
está recibiendo dispuesto a defender su trono.
Magos
del Este vinieron a Jerusalén y dijeron: "¿Dónde está el recién nacido Rey de los judíos?" De hecho, hemos
visto su estrella en Oriente y hemos venido a adorarlo”. Cuando el rey
Herodes oyó esto, se turbó y toda Jerusalén con él. Reunió a todos los
principales sacerdotes y eruditos legales entre el pueblo y les preguntó dónde
iba a nacer el Mesías. Le dijeron: “En Belén de Judea. Entonces Herodes convocó
en secreto a los magos; y los envió a Belén, diciendo: "Cuando lo encuentres, avísame para que yo
también vaya a adorarlo".
El
dedo de Herodes apunta a la estrella de los Magos, que se muestra en el
siguiente panel: ¿Qué es esta estrella y qué significa? Herodes está
sentado en su trono, y se muestra con la mano en el muslo, signo de
poder. Uno de los especialistas sostiene en la mano y consulta un rollo
del Fa. En la parte superior, Jerusalén está representada por una línea de
almenas y una torre fortificada.
Después
de escuchar al rey, se fueron. La estrella que habían visto en Oriente iba
delante de ellos hasta el momento en que, al llegar por encima del lugar donde
estaba el niño, se detuvo. Cuando vieron la estrella, se llenaron de gran
alegría.
El
resto de la historia (Mt 2, 9-10) corresponde a este panel intermedio. Los
magos se muestran saliendo de una puerta roja, que representa el palacio de
Herodes. La estrella que los guía irradia en la parte superior derecha del
panel. Los dos que se muestran aquí todavía están en camino, llevando su
presente (incienso y mirra) en una caja esférica con tapa; el
tercero ya ha llegado al siguiente panel.
En
la composición de este panel, los tres reyes magos siempre tienen la
mirada fija en Herodes el Grande, que permaneció en el panel
anterior. Le acaban de informar sobre su misión y se van a Belén.
El Evangelio
de la Infancia Armenia especifica (como muchos otros textos antiguos) que
los Magos son tres reyes, cuyos nombres tradicionales da:
Y
los reyes de los magos eran tres hermanos: el primero, Melkon, que reinó sobre
los persas; el segundo Baltasar, que reinó sobre los indios, y el tercero,
Gaspar, dueño de los países árabes.
Entraron
en la casa, vieron al niño con María, su madre, se inclinaron y lo adoraron.
Entonces abrieron sus tesoros y le dieron oro, incienso y mirra como regalo.
Luego, advertidos en un sueño de que no regresaran a Herodes, regresaron a su
país por otro camino. (Mt 2: 11-12).
Aquí,
los “Magos del Este” se reducen a un
solo personaje, los otros dos miembros de los tradicionales “Tres Reyes Magos” han permanecido
en el camino en el panel anterior. El Mago aquí presente es el que ofrece el
oro, tomado del cofre colocado sobre sus rodillas, se quitó la corona en señal
de deferencia. Esta "moneda de oro"
se muestra aquí, marcada en gris, en un círculo y marcada con una cruz (que es
visible a través de binoculares o en una fotografía de alta definición),
que evoca inmediatamente, para el peregrino cristiano, la imagen de
una hostia consagrada presentada para la comunión.
Una
historia oriental de la Antigüedad tardía explica a este respecto que los magos
pretenden poner a prueba a Jesús y conocer su naturaleza: si es rey, elegirá
oro, si es sacerdote, incienso y 'es médico, optará por la mirra. El niño
desconcierta a los tres reyes magos eligiendo los tres regalos.
Cuando
se fueron, un ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: "Levántate, toma al niño y a su madre, huye a
Egipto y quédate allí hasta que yo te hable, para que Herodes vaya a buscar al
niño para Mátalo " José se levantó, tomó al niño y a su madre de noche
y se retiró a Egipto. Allí permaneció hasta la muerte de Herodes, para que se
cumpliera lo que el Señor había anunciado por medio del profeta: llamé a mi
hijo de Egipto. (Mt 2: 13-14).
El
pasaje "del profeta" está
tomado del libro de Oseas (11: 1) y se refiere al episodio bíblico de
la salida de Egipto. La Huida a Egipto es un tema frecuente en la
iconografía, y este episodio es más detallado en el Evangelio de
Pseudo-Mateo.
Curiosamente,
la figura que guía al burro ya no se presenta con un halo sino con el
gorro cónico característico de los judíos en la iconografía de la época. ¿Sigue
siendo San José? La rama blanca que se puede ver detrás de María quizás
evoca el episodio de la palmera, descrito en el evangelio de Pseudo-Mateo:
cuando partieron de nuevo, Jesús se volvió hacia la palmera y dijo: “Te digo, palmera, y ordeno que una de tus
ramas sea llevada por mis Ángeles y plantada en el paraíso de mi padre. Y
os concedo como señal de bendición que se diga a todos los que han ganado en la
lucha por la fe: Habéis llegado a la palma de la victoria. Mientras
hablaba así, he aquí que apareció el Ángel del Señor, de pie sobre la palmera,
y tomó una de las ramas y voló por el medio del cielo, sosteniendo esa rama en
su mano.
Las
tres escenas en este piso son simultáneas, pero la historia bíblica presenta el
panel derecho aquí antes que el del centro.
Herodes,
al ver que los Magos lo habían engañado, se enojó mucho, y envió a matar a
todos los niños de dos años y menos que estaban en Belén y en todo su
territorio, según la fecha en que estaba los magos. (Mt 2:16).
Herodes
está sentado en su trono en su palacio de Jerusalén, cuya parte superior de las
murallas se puede ver en la parte superior del panel. El trono es el signo
de la soberanía, quien se sienta en él se dice que está "en majestad". La escalera de
mano se utiliza para colocar los pies: forma parte del asiento y está decorada
como éste. Él mismo es un símbolo de dominación: "Siéntate a mi diestra, hasta que ponga a tus
enemigos por estrado de tus pies". El Señor extenderá el cetro de
tu poder desde Sion; Domina en medio de tus enemigos. "(Sal 110: 1-2).
Entonces
se cumplió lo que había anunciado el profeta Jeremías: Oímos gritos en Rama,
llantos y grandes lamentos: es Raquel la que llora por sus hijos y no quiso ser
consolada, porque ya no están allí. (Mateo 1: 17-18).
La
escena es particularmente violenta. Dos soldados están representados
en cota de malla del tiempo (principios del siglo XII). El
de la derecha parece divertirse con la cabeza de un niño que sostiene en la
mano izquierda; el de la izquierda le arrebata un niño desnudo a su madre
que llora. A sus pies una madre vestida de amarillo se lamenta sobre la
cabeza de su hijo, en medio de cadáveres desnudos y decapitados.
La
relación entre este panel y el resto de la vidriera no es inmediata.
La
escena tal vez representa el Limbo, que tradicionalmente recibe las almas
de los justos y de los niños que han muerto sin bautismo: en el piso inferior,
los "Santos Inocentes"
recibieron el "bautismo de sangre",
pero "Las almas de los justos no no
fueron introducidos en el paraíso antes de la muerte de Jesucristo, porque el
paraíso había sido cerrado por el pecado de Adán y convenía que Jesucristo,
cuya muerte lo reabrió, fuera el primero en entrar en él”. El signo
evocaría entonces el Descenso a los Infiernos, donde Cristo viene a
liberar estas almas, incluidas, por tanto, las de los "Santos Inocentes". »,
Representando gráficamente que las almas de estas personas inocentes fueron,
por tanto, salvadas directamente por el sacrificio de Cristo.
Los
dos paneles laterales solo llevan la conexión de borde, sin tener una escena
específica.
El dosel
de la Anunciación es una vidriera ubicada en el deambulatorio
sur de la Catedral de Chartres. Contrastando con los tejados de
vidrio bajo historiados de la catedral, y destacando sobre otras grisallas,
presenta una única escena que representa la Anunciación, sobre un fondo muy
claro de malla amarilla sobre fondo blanco.
Además de su interés estético innegable, la
escena de la Anunciación ilustra la revolución tecnológica que ha estado en el
arte de la vidriera en la introducción de la tinción de plata de Europa
Occidental, en el siglo XV, que ha ampliado el campo de la cementación de
vidrio de color, hasta luego limitado a grisalla.
La bahía en cuyo aspecto actual data del
segundo cuarto del siglo XVI. Se sustituye una ventana de enmedio en el siglo
XIII, para iluminar el ambulatorio.
La Anunciación es el anuncio de su maternidad
divina hecho a la Virgen María por el Arcángel Gabriel. Está
relatado en el Evangelio según Lucas:
El ángel Gabriel fue enviado por Dios a María.
Entró en su casa y dijo: “Salve, a quien
se ha dado la gracia; el Señor está contigo. Y he aquí, concebirás y darás a
luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. María dijo al ángel: "¿Cómo
se hará eso, si no conozco a ningún hombre?" El ángel respondió: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder
del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso el santo niño que nacerá de ti
será llamado Hijo de Dios. He aquí, tu parienta Isabel también concibió un hijo
en su vejez, y la llamada estéril está en su sexto mes. Porque nada es
imposible para Dios.» María dijo: “Soy
la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra".
La representación de la escena es
clásica: Gabriel está a la izquierda, haciendo su anuncio; Marie a la
derecha muestra su asombro; entre los dos, el límite entre el mundo divino y el
mundo terrestre está aquí marcado por un jarrón colocado en el suelo, que lleva
un lirio gigantesco, siendo la flor de lis el símbolo de la virginidad, aquí un
recordatorio de la doctrina católica de virginidad perpetua de María.
María está representada con la palma abierta hacia el arcángel, lo que es un
signo de aceptación. Los elementos arquitectónicos que se muestran a la derecha
se interpretan como el dormitorio y el reclinatorio de María.
El ángel sostiene
un globo de diálogo en el que podemos leer el comienzo de
su saludo “Ave María, Gratia plena”,
que forma el comienzo de la oración del Ave María. La caligrafía en
letras góticas mayúsculas es excelente.
Esta marquesina ilustra una de las primeras
vidrieras realizadas con amarillo plateado, lo que permite dibujar sobre el
vidrio sin recurrir a la grisalla, y agregar color amarillo a una
habitación sin tener que separarla en dos piezas mediante una mina.
Inicialmente, en la técnica del vitral,
la grisalla permite dibujar patrones que van desde el gris pálido al
negro, agregando óxidos metálicos antes de que se cueza el vidrio. Esta pintura
realizada sobre el vidrio se aplica en la parte posterior de la vidriera, y
luego actúa por cementación: luego se recuece el vidrio, y durante la
cocción la coloración obtenida por el depósito difuso, los iones del tinte se
intercambian con los iones del vidrio y teñirlo en la masa. Por tanto, tras la
cocción, la coloración se percibe en la masa, a diferencia de las técnicas
posteriores de chapado o de vidrio esmaltado, que depositan la capa colorante
sólo en la superficie y oscurecen la masa.
La tinción de plata se conoce desde
el siglo X en Egipto, en Siria y en el sur de España, pero aparece en el arte
de la ventana occidental en al principio del siglo XIV: las primeras fechas uso
conocido desde 1313. Es una mezcla de sales de plata y cemento, que puede
ser ocre o arcilla calcinada, y se eliminará después de la cocción.
En el vidrio blanco, el amarillo plateado
proporciona matices que van desde el amarillo claro hasta el marrón anaranjado
oscuro. También puede colorear vidrios ya coloreados, dando tonos verdes sobre
azul o naranja sobre rojo. Sin embargo, su uso principal será el vidrio blanco,
mucho más económico de crear que el vidrio coloreado, dando lugar a un gran
número de piezas en grisalla y amarillo plateado que permiten colorear y
detallar el cabello, elementos arquitectónicos, decoraciones vegetales o
simples "grisallas"
realizadas sobre vidrio blanco.
En la vidriera de la Anunciación, el
tratamiento de color amarillo plateado (y grisalla) es evidente en el cabello
de la Virgen y la cortina de su manto, y en los cabellos y alas
de Gabriel. También es evidente en el tratamiento de la maceta
central que sostiene las flores de lis, y en particular en el tratamiento de
los mangos de la maceta, alternando amarillo y blanco.
Descripción general
La bahía, de estilo gótico temprano,
consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de
red. Lleva el número 026 en la numeración del Corpus vitrearum.
Todos los fondos están formados por diamantes
de vidrio blanco, bordeados por una malla amarilla. La malla está producida por
un amarillo plateado agregado a los diamantes, y está bordeada por un lado por
un gris oscuro, por el otro por el plomo engarzado de los elementos de vidrio.
El refuerzo del óculo está formado por un
círculo central y cuatro círculos del mismo diámetro, dispuestos en cruz, y
uniendo el círculo central a 45 grados. En el círculo central hay
un Cristo bendiciendo; los cuatro círculos periféricos forman
un tetramorfo que representa a los cuatro evangelistas:
arriba, Mateo el evangelista representado por un ángel; abajo,
un toro que representa a Lucas; a la izquierda el famoso león de
San Marcos; y a la derecha el águila que representa a Juan. Cada
una de estas figuras sostiene un pergamino o un libro, símbolo de su evangelio.
Aparte de los que ocupa la escena de la
Anunciación, todos los paneles rectangulares están decorados en su centro con
un motivo floral realizado en grisalla sobre fondo de color, rodeado por cuatro
hojas ribeteadas en un ojival, realizado en grisalla sobre fondo blanco. En el
lado izquierdo, estos paneles están decorados de forma irregular, pudiendo la
flor estar sobre un fondo azul, verde o camino, y las hojas alternando entre
hojas de acebo, hoja de roble y hojas de olmo, sin lógica aparente; y el fondo
blanco está cubierto por una sutil voluta floral en grisalla. En el lado
derecho, los paneles centrales llevan de manera más sistemática una flor rojo
grisalla rodeada de cuatro hojas de roble, y los paneles laterales una flor
amarilla rodeada de hojas de acebo; y el fondo está formado por diamantes de
cristal blanco, decorado conun motivo floral en grisalla con un corazón de
color amarillo plateado, y bordeado por una malla de vidrio amarillo. En ambos
casos, el corazón de las flores forma un patrón único cada vez.
La vidriera izquierda tiene un borde formado
por flores amarillas sobre una banda roja bordeada por dos rayas azules.
El borde de la vidriera de la derecha, por su
parte, presenta sobre una banda roja una alternancia de las armas de Navarra, y
una flor de lis dorada sobre un fondo azul, ciertamente puesta como armas
simplificadas de Francia. En la lista de los monarcas de Navarra,
esta superposición de Francia y Navarra sólo la llevaba la rama Capeto; y
la fecha de terminación de la ventana (segundo trimestre del siglo XIV siècledésigne aquí
como titular Joan II de Navarra (1311-1349). Esta firma lo designa
como donante o posiblemente su hija Blanca de Navarra en su nombre.
Capilla
de Todos los Santos (24-20)
La historia
de San Martín
vidriera del siglo XIII, situada en el deambulatorio sur de
la catedral de nuestra señora de Chartres, que ilustra la leyenda
de Tours San Martín.
Fue donado por el Gremio Corroyeurs. Los
rulos, donantes están representados en el primer, segundo y tercer registro.
Composición
de vidrieras
La vidriera se encuentra detrás de una rejilla
en la pequeña “Capilla de Todos los
Santos”, la primera que se encuentra en el deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame
de Chartres. Tiene el número 020 en el Corpus vitrearum. Él comparte esta
capilla con dos lancetas en grisalla, los 022 y 024 ventanas, ejecutados al
final del siglo XVI, tomando elementos del siglo XIII, y muy restauradas en
1961. Estos dos grises confieren a la capilla una buena iluminación interior,
pero por el contrario dificultan la lectura de la vidriera de San Martín, por
tanto iluminada desde el interior.
El techo acristalado fue ejecutado entre 1215 y
1225, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de
1194.
Fue clasificado como monumento histórico en
1840. Los paneles derechos de los registros séptimo y octavo fueron
restaurados por Léger en 1879; el techo de cristal restaurado por Gaudin
en 1922 y por el taller de Lorin en 1995-1996.
Forma parte de una lanceta de arco apuntado de
8,93 × 2,24 m, de estilo gótico temprano.
La herrería de la cubierta acristalada está
formada por catorce registros, agrupados en cuatro plantas y media. Cada piso
sustancialmente cuadrado se compone de nueve paneles, un panel circular central
que descansa sobre barlotières horizontales y verticales que interrumpe en su
intersección, marcando el corazón con una cruz. Un borde corre alrededor de la
vidriera, dividido en las separaciones de los pisos y en el centro de la cruz.
En cada piso, las escenas de la historia están
inscritas en el centro y en los cuatro cantones de la cruz, sobre un fondo
azul, llenando todo el panel. El círculo central está bordeado internamente por
tres líneas rojas, azules y blancas; los cantones están delimitados por una
simple red roja, pero también aceptan dos redes azules y blancas que forman un
borde exterior a los brazos de la cruz, enfatizándolo visualmente. Estas cinco
escenas que constituyen la propia historia están acompañadas en los cuatro
brazos de la cruz por cuatro paneles de extras, presentados en cuadrifolios con
fondo azul ribeteado de hilos rojos y blancos, el resto del panel está
ricamente decorado con motivos florales sobre fondo rojo. A lo largo del
borde, la separación entre pisos está marcada en ambos lados por un desbarbado
de media hebilla en el escenario cuadrado, el cuarto de círculo
con un motivo floral sobre fondo rojo, bordeado en azul y blanco.
La composición general, muy densa, no revela
ningún fondo entre los diferentes paneles.
El borde está formado por dos bandas rojas y
azules separadas por un motivo repetitivo de palmetas, un tallo verde central
terminado por un trifolio que descansa sobre dos hojas, una alternativamente
verde y azul sobre fondo rojo, la otra alternativamente roja y amarilla sobre
fondo azul. . Esta franja central está bordeada por dentro por dos líneas
azules y blancas, y por fuera por dos líneas rojas y blancas (estas últimas son
generalmente muy discretas).
Temático
La vida en parte legendaria de San Martín se
conoce principalmente por la Vita sancti Martini (Vida de San
Martín), escrita en 396-397 por Sulpice-Sévère, quien fue uno de sus
discípulos. Según el testimonio de su correspondencia, este escrito fue
realizado durante la vida misma del obispo, y Martín lo agradeció al aparecerle
durante su muerte, ocurrida el 8 de noviembre de 397: “Me estaba mirando sonriendo, y sostenía en su mano el libro que
escribí sobre su vida; en cuanto a mí, besé sus sagradas rodillas y, según mi
costumbre, le pedí su bendición".
Dado que en el siglo V, el culto Martiniano
es un ciclo hagiográfico, es decir, una serie de imágenes sucesivas crónica de
los hechos del santo. En los siglos VI y VII Paulino de Perigueux, Venancio
Fortunato aumentan la gloria del gesto Martiniano escribiendo a
su vez un Vita Sancti Martini en verso, Gregorio de Tours que
relata el inicio de su culto en su libro De virtutibus Sancti
Martini (Milagros de San Martín). Estas sucesivas expansiones a menudo
agregan episodios acordados que hacen un paralelo con un tema particular de las
Escrituras o de las vidas legendarias de otros santos. Al final del siglo
XIII, cincuenta años después de la composición de esta ventana, Jacques de
Voragine dará una versión relativamente redactada en el capítulo de la
leyenda de oro dedicada a San Martín, celebrada por todos los
cristianos en el 11 de noviembre.
San Martín fue el "apóstol de los galos" y fue muy popular en la Edad Media.
En el siglo XIII, la figura de "soldado de
Cristo" podría servir como un ejemplo para los caballeros comprometiéndose
a cruzada.
La composición de la vidriera se organiza en
torno a cuatro cruces, cada una de las cuales lleva en su centro un medallón
circular que marca una etapa importante en la vida de San Martín: su bautismo,
su ordenación episcopal, su capacidad de obrador de milagros, y su muerte
donde "los demonios también se
adelantaron, y quisieron detenerlo, pero no encontrando en él nada que les
perteneciera, se retiraron confundidos". Esta subida finaliza con
el quinto medallón circular, la visión beatífica de Dios en su Paraíso.
Descripción
de paneles
La vidriera se lee generalmente de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha. El cuento legendario, sin embargo, se
compone más de una serie de anécdotas que de un cuento seguido
cronológicamente. La presentación del panel sigue más o menos fielmente el
hilo conductor de la historia de Sulpice-Sévère:
Primera cruz: Comienzo de Martín
Un
día de invierno, al pasar por la puerta de Amiens, se encontró con un hombre
desnudo que no había recibido limosna de nadie. Martín entendió que este
pobre estaba reservado para él: tomó su espada y partió en dos el manto que
llevaba puesto, le dio una mitad al pobre y se cubrió con la otra mitad que le
quedaba.
Se
muestra a Martín a caballo, compartiendo su clamidia con su
espada. Aunque sólo es un catecúmeno, ya está representado con
una aureola, lo que demuestra que ya vive según el Evangelio. Se
supone que el incidente tuvo lugar en la Porte d ' Amiens, representada
aquí de manera bastante simbólica a la derecha.
El
maestro Jean Beleth dice que los reyes de Francia suelen usar su capa en
combate; de ahí el nombre de capellanes que se les da a los guardianes de
esta capa. (Leyenda dorada).
El
compartir el manto es el gesto más conocido de San Martín, que se reproduce
constantemente en la iconografía y que es prácticamente el atributo específico
de este santo. Es esta escena la que tradicionalmente se denomina "Caridad de San Martín". El
abrigo real pertenecía al ejército, pero cada soldado era libre de doblarlo a
sus expensas: Martín, por tanto, no comparte, da todo lo que le pertenece.
A
la noche siguiente, vio a Jesucristo, vestido con la parte del manto con que
había cubierto a los pobres, y le oyó decir a los ángeles que lo rodeaban:
"Martín, que todavía es sólo un
catecúmeno, cubierto con este manto".
Martin
está durmiendo, acostado en su cama. Sobre él, aparece Cristo en una
especie de mandorla horizontal, flanqueado por dos
ángeles aduladores. Tiene en la mano el dobladillo del abrigo, del
mismo color que el que cubre a Martín, y ya no lo lleva. El artista parece
haber tenido en cuenta otra leyenda, queriendo que Martin encuentre su abrigo
completo cuando despierte; el tema del don generoso devuelto entonces por
el mismo Cristo es un tema hagiográfico común.
El
santo no se jactaba de ello, pero sabiendo por ello lo bueno que es Dios, fue
bautizado a la edad de dieciocho años, y cediendo a las súplicas de su tribuno,
quien le prometió renunciar al mundo a Dios su tribuno, sirvió dos años más.
Las
leyendas no se extienden mucho sobre el bautismo de Martín representado aquí
bautizado por un obispo. Detrás del celebrante, un clérigo sostiene una bandeja
con dos vinagreras, seguramente el aceite de confirmación que
normalmente sigue al bautismo de adultos. Se le ve aquí sumergido a media
longitud en un baptisterio en forma de cáliz. Este cáliz, destinado a
recibir la "sangre de Cristo"
durante la Eucaristía, vincula simbólica y visualmente el bautismo con el
sacrificio de Cristo, según la epístola a los Romanos: "¿No sabéis que todos los que hemos sido bautizados en Jesús -
Cristo, ¿fue que fuimos bautizados en su muerte? ” (Rom 6: 3). A nivel
del suelo, una inscripción precisa "St
Martinus".
En
la composición cruciforme, este episodio ocupa un lugar central, enfatizando la
importancia del bautismo en la vida cristiana.
El orden de lectura aquí está invertido, con la lectura del
panel derecho antes del panel izquierdo.
Por
lo tanto, dejó el servicio para retirarse a Saint Hilaire, obispo de Poitiers
que lo ordenó acólito. [...] Cuando supo que san Hilaire volvía del
exilio, fue a su encuentro y fundó un monasterio cerca de Poitiers.
Según
la tradición Martin sólo aceptó por humildad la función de exorcista,
lo que lo puso en contacto frecuente con el Demonio. Entre la primera y la
segunda reunión de Martín e Hilaire de Poitiers, Martín fue a intentar
convertir a sus padres a lo largo del Danubio, e Hilaire se había exiliado por
sus posiciones contra el arrianismo.
El
monasterio que fundó fue el primero en introducir la vida monástica en la
Galia.
Al
regresar de un viaje fuera de su monasterio, encontró a un catecúmeno muerto
sin bautismo. Lo llevó a su celda, y postrándose sobre su cadáver, lo
llamó a la vida con su oración. Este hombre solía decir que después de su
juicio, fue enviado a lugares oscuros, cuando dos ángeles le sugirieron al juez
soberano que era por él que Martín oraba. Por lo tanto, se les ordenó
llevar a este hombre vivo a Martin.
El
catecumen, que murió sin el bautismo, no puede ser enterrado en el
cristianismo, por lo que su cuerpo fue dejado fuera de la ciudad. Sévère
especifica que Martín estuvo ausente otros tres días después de la muerte del
catecúmeno, lo que hace un paralelo con la historia de Lázaro.
La
Leyenda Dorada sitúa esta escena después del segundo encuentro con Hilaire
de Poitiers, pero la escena de los bandidos que la sigue en la vidriera se
sitúa por el contrario entre estos dos encuentros.
Segunda cruz: el obispo
El Señor le advirtió en un
sueño que fuera a visitar a sus padres, que aún eran paganos. Al partir,
predijo que tendría que soportar muchas adversidades: de hecho, en medio de los
Alpes, cayó en manos de ladrones; y uno de ellos había levantado el hacha para
golpearse la cabeza, cuando otro le sujetó el brazo; sin embargo, le ataron las
manos a la espalda y lo entregaron al cuidado de un ladrón. Este último le
preguntó si había sentido algún miedo; Martín respondió que nunca había estado
tan libre de preocupaciones, porque sabía que la misericordia de Dios se
manifiesta principalmente en peligro. Entonces comenzó a predicar al ladrón que
convirtió a la fe de Jesucristo. Este hombre puso a Martin de nuevo en su
camino y luego terminó su vida con edificación.
En
el cuatrifolio junto al panel narrativo, dos bandidos están en una
emboscada. Martín está atado al árbol, en la clásica posición iconográfica
de la flagelación de Cristo. El panel representa al mismo tiempo a la
derecha al bandido que sostiene el hacha de su compañero, y a la izquierda al
que será convertido por la predicación de Martín "e incluso creemos que es por su boca que hemos recogido los detalles
anteriores”.
En
los relatos de la vida de Martin, este episodio se sitúa entre las dos visitas
a Hilaire de Poitiers.
Este episodio es parte de la vida
predicativa de Martin, por lo que normalmente tiene lugar después de su
ordenación como obispo.
Las cosas insensibles,
plantas, criaturas privadas de razón obedecieron a este santo hombre: en un
pueblo, había hecho talar un templo muy antiguo, y quería cortar un pino
consagrado al diablo, a pesar de los campesinos y los gentiles, cuando uno de
ellos dijo: "Si confías en tu Dios, cortaremos este árbol y lo recibirás,
y si tu Dios está contigo, como dices, escaparás del peligro. Martin estuvo de
acuerdo; el árbol estaba cortado y ya caía sobre el santo que había sido atado
de este lado, cuando hizo la señal de la cruz hacia el árbol, que fue volcado
del otro lado y casi aplasta a los campesinos que se habían refugiado. Al ver
este milagro, se convirtieron a la fe.
El
panel representa a Martín haciendo la señal de la cruz, y el árbol dedicado
a Cibeles ha caído sobre los campesinos, que yacen aturdidos. El del
primer plano estaba armado con una espada, mostrando una violenta oposición al
evangelismo de Martín. El árbol es amarillo, como suelen ser los ídolos.
Según
las fuentes, los campesinos se salvan o se aplastan, pero en todos los casos
los supervivientes se convierten inmediatamente. La lucha contra las
herejías, característica de la acción de Martín en la Galia, es un tema de
actualidad en el momento de la composición de la vidriera / La Iglesia estaba
en plena lucha contra los albigenses, y en 1210, Renaud de Bar Obispo
de Chartres encabeza un destacamento de cruzados en albigense y
participa en el asedio de Termes.
La gente de Tours se
encontró entonces sin obispo y exigió que Martín fuera ascendido al episcopado,
a pesar de la fuerte resistencia del santo varón. Cuando Martín fue
ordenado obispo, como no podía soportar el ruido de la gente, estableció un
monasterio a unas dos millas de Tours, y vivió allí con ochenta discípulos en
gran abstinencia. Varios pueblos vinieron a elegir a sus obispos allí.
El
escenario de la ordenación está rodeado por ambos lados por la representación
de una multitud, en parte representando a la población que reclama la elección
de Martín, y en parte algunos clérigos que se opusieron a ella porque Martín era de "un exterior descuidado, raído, rapado y mal vestido”.
Dos
obispos asisten al obispo oficiante, que coloca un evangelio en la espalda de
Martín: esto simboliza que la tarea del obispo es llevar el evangelio a las
personas que se le han confiado. Martín es postración ante el altar;
detrás de él, un escribano sostiene la insignia de su oficio: una cruz
procesional y un Evangelio, que nunca lo dejarán en los siguientes paneles.
San
Martín de Tours sucede a San Lidoire como obispo de Tours el 4
de julio de 371. En la composición cruciforme, este episodio ocupa el
lugar central de esta misión. El monasterio que fundó, Marmoutier,
sirvió como centro de formación para la evangelización y la colonización
espiritual del campo; es esencialmente la primera base para la propagación
del cristianismo en la Galia.
Un hombre fue honrado como
mártir, y Martin no pudo encontrar ninguna información sobre su vida y sus
méritos; Así que un día, cuando el santo estaba de pie en oración en su tumba,
le rogó al Señor que le hiciera saber quién era este hombre y qué mérito podía
tener. Y al girar a la izquierda, vio de pie a un fantasma todo negro que,
habiendo sido conjurado por Martín, respondió que había sido un ladrón y que
había sufrido el castigo por su crimen. Martín luego hizo destruir el altar.
Detrás
de Martín, uno de los asistentes lleva un balde y un cepillo para botellas,
preparándose para rociar el lugar con agua bendita. Normalmente es un
gesto de exorcismo, destinado a purificar los lugares de posibles
espíritus malignos. El tratamiento verde de la cabeza del ladrón coincide
con el color de la cabeza del demonio en IV-3.
Su
cuerpo aquí también es amarillo, un color asociado con los ídolos
falsos. El panel muestra la distinción que debe hacerse entre la justa
veneración dada a los santos y las prácticas supersticiosas bajo la apariencia
de religión, que la Iglesia debe combatir al mismo tiempo.
Un joven acababa de morir
y su madre le suplicó con lágrimas a San Martín que lo
resucitara. Entonces el santo, en medio de un campo donde había una
innumerable multitud de gentiles, se arrodilló, y bajo la mirada de toda esta
gente, el niño resucitó. Por eso todos estos gentiles se convirtieron a la
fe.
Esta
vez el obispo sostiene un cayado y ya no una cruz procesional. En el
cuadrilobe, los testigos presencian los dos milagros superiores.
En
otro episodio, Sévère indica que Martin había tomado de lejos una procesión
fúnebre por un rito pagano, y el niño muerto por una estatua que se paseaba por
los campos, “porque los campesinos, en su
insensata ceguera, tienen la costumbre de llevar por sus campos imágenes de
demonios cubiertos de tela blanca”; lo que explicaría el trato muy
cadavérico y la desnudez del pequeño, que no resucita en este otro episodio.
Tercera
cruz: Milagros de Martín
Martin, habiendo entrado
en la casa de un padre, se detuvo y dijo que vio un demonio terrible en el
pasillo. En el momento en que Martín le ordenó salir, se apoderó de un esclavo;
este infortunado inmediatamente comenzó a morder y desgarrar a todos los que se
le presentaban. Martin avanza hacia el hombre furioso, y primero le ordena que
se detenga; pero apretó los dientes y, abriendo la boca, amenazó con morderlo;
Martin mete los dedos en ella: "Devoralos, si tienes el poder", le
dijo. Entonces el poseído, como si le hubieran hundido un hierro rojo en la
garganta, dio un paso atrás para evitar tocar los dedos del Santo. Finalmente
el diablo, obligado por los sufrimientos y tormentos que soportó a dejar el
cuerpo del esclavo, y no pudiendo salir por su boca, escapó por los caminos
inferiores, dejando huellas repugnantes de su paso.
La
escena terrenal muestra el momento en que el demonio verdoso se escapa como
una flatulencia. El espíritu medieval aceptó perfectamente el
carácter escatológico de tal escena. El tratamiento aquí es relativamente
sobrio en comparación con la escena equivalente en la catedral de Bourges,
donde el viento del pedo levanta la túnica del poseído.
Cuando estaba en el
santuario, nunca hacía uso del púlpito, porque nadie lo veía sentarse en la
iglesia: se sentaba en una pequeña silla rústica, llamada trípode.
El
panel no parece describir un episodio particular de la vida de San Martín, sino
que simplemente enfatiza la importancia de la evangelización en la acción del
santo obispo.
Martín
está de pie sobre un biombo, que es la actitud tradicional en la que se
representaba el sermón.
Había una niña en Trier
con parálisis total. Sus padres, abrumados por la tristeza, solo esperaban su
muerte, cuando se supo que Martín acababa de llegar a la ciudad.
Inmediatamente, el padre corre e implora a Martín por su hija moribunda. El
anciano, lanzando gritos de dolor, la abraza de rodillas y le dice: "Te
ruego que vengas a bendecirla, porque tengo la firme confianza de que le
devolverás la salud". Martín, asombrado por estas palabras que lo
cubrieron de confusión, se disculpó diciendo que no era digno de que el Señor
lo usara para obrar un milagro. El padre, todo llorando, insistió con más
fuerza. Martín finalmente acude a las oraciones de los obispos presentes y
llega a la casa de la joven. Habiendo recurrido primero a sus armas ordinarias,
se postra en el suelo y reza; luego, pide aceite; después de haberlo bendecido,
lo vierte en la boca de la joven, y la voz vuelve a él inmediatamente; luego,
poco a poco, por el contacto de la mano de Martín, sus miembros, uno tras otro,
comienzan a cobrar vida nuevamente; finalmente, su fuerza regresa y puede estar
de pie ante la gente.
El
episodio es narrado por Severus, pero es omitido por la Leyenda
Dorada. Fortunat ubica este escenario en Chartres, lo que quizás sea el
motivo de su reanudación aquí.
Todo
el registro superior se puede leer como una sola escena, que representa
simultáneamente la llegada de Martín (izquierda) y el esclavo poseído
(derecha).
Al mismo tiempo,
Tetradius, una figura consular, tenía un esclavo poseído por un
demonio. Se le pidió a Martin que le impusiera las manos y lo hizo
traer. Pero el poseso no pudo ser sacado de la celda, porque mordió
cruelmente a quienes se le acercaban. Entonces Tetradio, arrojándose a los
pies de Martín, le suplicó que fuera él mismo a la casa donde estaba el
endemoniado; pero él se negó, diciendo que no podía entrar en la morada de
un laico y de un pagano.
Se
sujeta firmemente al poseído, con los brazos atados a la espalda. El
procónsul tiene un tocado amarillo, signo de su paganismo.
La
cabeza del poseído es la original, pero una restauración la ha girado de su
orientación original; el poseído debería estar mirando al cielo.
Tetradius todavía estaba
sumergido en los errores del paganismo; pero prometió convertirse en
cristiano si su siervo era liberado del diablo. Por eso Martín impuso sus
manos sobre el esclavo y echó fuera el espíritu inmundo. Al ver esto,
Tetradius creyó en Jesucristo. Inmediatamente fue nombrado catecúmeno,
bautizado poco después, y desde entonces siempre ha tenido un respeto afectuoso
por Martín, el autor de su salvación.
Detalle
mencionado por Sulpicius, se representa a San Martín montado en un burro, como
signo de humildad, mientras sus clérigos van montados a caballo. Es como
resultado de esta práctica que "más
de un burro se llama Martín". Sube más como
un Amazonas. En el cuadrilátero central, uno de los personajes
muestra a San Martín, el otro muestra al poseído, asegurando el vínculo visual
entre estos dos paneles narrativos.
Cuarta cruz: Muerte de Martín
Un día, cuando entró en
París, al pasar por una de las puertas de esa ciudad, con una gran multitud de
gente, bendijo y besó a un leproso cuyo horrible rostro horrorizaba a
todos; Pronto también fue sanado y al día siguiente vino a la iglesia, con
el rostro sano y rubicundo, para dar gracias a Dios por la salud que había
recuperado.
San
Martín acaba de bajarse de su burro, su montura habitual. El leproso,
sorprendido, deja caer la muleta detrás de él. La "puerta de la
ciudad" se materializa mediante una abertura que conduce al rojo.
Esta
escena no se relaciona claramente con uno de los episodios de la vida de San Martín. El
escenario es, en cualquier caso, una escena de banquete con el emperador,
presente de hecho en un episodio, pero sin mencionar un corte:
Martin vino a esta comida.
Los invitados, reunidos como para un día de fiesta, eran grandes e ilustres
personajes; estaba Evodius, al mismo tiempo prefecto y cónsul, el más hermoso
de los hombres, y dos condes muy poderosos, un hermano y el otro tío del
emperador. El sacerdote que había acompañado a Martín fue colocado entre los
dos últimos; en cuanto a este último, ocupó un pequeño asiento cerca del
emperador. Hacia la mitad de la comida, el mayordomo, según la costumbre,
presentó una copa al emperador, quien ordenó que se la llevara al santo obispo;
porque esperaba y anhelaba recibirlo de su mano después. Pero Martín, después
de haber bebido, pasó la copa a su sacerdote, no encontrando a nadie más digno
de beber primero después de él, y creyendo que estaba fallando en su deber,
prefirió al sacerdote o el emperador o el más alto en dignidad después de él. Tanto
el Emperador como todos los presentes admiraron tanto esta acción que el
desprecio que les había mostrado fue precisamente lo que más les gustó.
Por
su parte, la caída de la copa es probablemente una confusión con otra leyenda,
la de Santo Tomás en la India (bahía 023). Lo vemos aparecer en la
relación de Fortunate, pero en un contexto completamente diferente:
Un esclavo descuidado
había colocado un jarrón de aceite bendito en el borde de una ventana, cubierto
con un velo de lino. Otro esclavo, al ver este lino flotando, lo tira
hacia él. El vial cae al pavimento, pero permanece erguido y erguido sobre
esta superficie de mármol, tan intacto como si hubiera caído de una pluma.
Martín conocía con mucha
anticipación la hora de su muerte, que también reveló a sus hermanos. Su fuerza
comenzó a menguar y anunció a sus discípulos que su fin estaba cerca. Entonces
todos empezaron a llorar: “Padre”, le dijeron, “¿por qué nos dejas, ya quién
confías a esta gente triste? Martín, emocionado, comenzó a rezar: "Señor,
si todavía soy necesario para tu pueblo, no me niego al trabajo; hágase tu
voluntad. "Como todavía estaba acostado de espaldas y sus sacerdotes le
suplicaron que se aliviara cambiando de posición:" Váyase ",
dijo," hermanos míos, déjenme mirar al cielo en vez de a la tierra, para
que el espíritu descanse .directamente al Señor. "Y diciendo estas
palabras, vio al diablo cerca de él:" ¿Qué haces aquí, dijo, bestia cruel?
no encontraras en mi nada malo es el seno de Abraham que me recibirá. Diciendo
estas palabras, entregó su espíritu a Dios.
El
demonio recibe aquí el mismo tratamiento gráfico que el presunto mártir (II-4):
un cuerpo amarillo, decorado con una cabeza y un taparrabos verde. Quiere
vengarse de Martin, pero el ángel de la guarda de este
último lo vigila y lo aparta con un gesto firme de su mano derecha (que
al examinarlo de cerca muestra que tiene seis dedos).
En
este panel, la escena de la muerte de Martín, en el centro de la cruz, está
rodeada por cuatro medallones cuadrilobulados con ángeles turíferos.
El rostro del santo se
tornó resplandeciente; porque ya estaba en la gloria. Un coro de
ángeles fue escuchado, en el mismo lugar, por muchas personas.
Este
relato lo da la Leyenda Dorada, pero Venance Fortunat no lo menciona. Sulpice-Sévère
habla de la muerte de Martin en su correspondencia, de la que se desprende que
su “vida de San Martín” fue escrita
durante su vida.
Cuando murió, Poitou y
Touraine se reunieron por igual, y surgió una gran disputa entre
ellos. Los Poitevin dijeron: “Es un monje de nuestro país; reclamamos
lo que se nos ha confiado. Los Tourainees respondieron: "Te lo
quitaron, es Dios quien nos lo dio". Pero en medio de la noche, los Poitevin
se durmieron todos sin excepción; luego los tureanos hicieron pasar el
cuerpo del santo por una ventana...
La
escena muestra a los Tourainees pasando a Martin por la ventana, ubicada en el
centro: el cuerpo se pasa con los pies al frente, frente al pilar izquierdo y
detrás del derecho. La figura de la derecha lleva la tonsura de un
monje.
Según
el relato de Grégoire de Tours, Martín habría muerto en Candes-Saint-Martin,
en la confluencia del Vienne y el Loira. Los "Poitevins" son los monjes de
la abadía de Ligugé, una ermita fundada por San Martín en 361, un poco río
arriba de Poitiers. Los Tourainees son los monjes de la Abadía de
Marmoutier, fundada en 372 un poco río arriba de Tours. A él le debemos todos
estos increíbles detalles del secuestro del cuerpo de Martin, su "traducción". La colegiata de
Saint-Martin ha sido durante mucho tiempo un lugar de peregrinación en
Martinica en relación con esta muerte.
... y los Tourainees lo
transportaron en un barco, por el Loira, a la ciudad de Tours, con gran
alegría.
La
historia de la "traducción"
abarca dos paneles, lo que refleja la importancia que le atribuye Gregorio
de Tours. La presencia de las reliquias de San Martín ha convertido a
Tours en un importante centro de peregrinación.
Los nautes del
Loira utilizan un barco de fondo plano, que fue empujado por el viento
cuádruple que éste lo permite. La iconografía tradicional da
sistemáticamente a los barcos el perfil de un barco vikingo.
Ya
fuera para ir a Tours o Poitiers, era necesario subir por el
canal. Poitiers está regado por el Clain, un pequeño río lento que
fluye después de diez kilómetros hacia el Vienne, que después de 75
kilómetros finalmente desemboca en el Loira, en Candes-Saint-Martin. Por
su parte, Candes-Saint-Martin, donde murió Martín, se encuentra a unos
cincuenta kilómetros río abajo de Tours.
Quinto
nivel: apoteosis
Según
la historia realizada por Sulpice-Sévère:
Estaba solo en mi celda,
meditando, a mi manera habitual, sobre las esperanzas de la vida futura. Mi
corazón cansado de estas angustias, me eché en mi cama, y pronto el sueño se
apoderó de mí, cuando de repente me pareció ver al santo obispo Martín, vestido
con una túnica blanca, su rostro en llamas, sus ojos y su cabello brillando con
luz. . Me miró con una sonrisa y sostuvo en su mano el libro que escribí sobre
su vida; en cuanto a mí, besé sus sagradas rodillas y le pedí su bendición.
Luego se elevó de repente, y lo seguí con la mirada, cruzando en una nube la
inmensidad del aire, hasta que desapareció en el cielo abierto. Me encantó esta
visión, cuando uno de mis sirvientes más íntimos entró con un rostro más triste
de lo habitual, y que reveló todo el dolor que lo agobiaba:" Que tienes ?
Dije; de donde viene esta tristeza "Dos monjes vienen de Tours",
dijo; anuncian la muerte de Lord Martin".
Como
es habitual en las representaciones de esa época, el alma del santo está
representada en forma de bebé recién nacido, porque la muerte de un santo
corresponde a su "nacimiento en el
cielo".
Tradicionalmente,
los ángeles en este caso transportan el alma en un paño pero aquí se quita
en una mandorla con fondo rojo, mostrando gráficamente que es el
mismo santo quien es intermediario entre el cielo y la tierra.
Un examen
detallado muestra que, contrariamente a la tradición de que el cielo no
tiene ni hombre ni mujer, la imagen del santo que asciende al cielo es aquí
particularmente "bola".
Casi todo el pueblo de
Tours se apresuró a recibir el cuerpo sagrado; Todos los habitantes del
campo y pueblos vecinos, e incluso un gran número de personas de otros pueblos
estaban allí. Se dice que vinieron como dos mil: fue la gloria de Martín, los
frutos vivos e incontables de sus santos ejemplos.
Aunque
Martin murió a principios de noviembre, el árbol detrás del cortejo fúnebre
permanece verde. Cuenta la leyenda que las flores empezaron a florecer a
mediados de noviembre, cuando su cuerpo cruzó el Loira entre Candes y
Tours. Este asombroso fenómeno dará lugar a la expresión "verano de
Saint-Martin". La primera mención conocida de esta expresión se
encuentra en una carta de Madame de Sévigné a su hija, fechada el 10
de noviembre de 1675: “Tenemos un
pequeño verano en Saint-Martin, frío y alegre, que me gusta más que la
lluvia".
Aún el mismo día, San
Ambrosio, obispo de Milán, mientras celebraba la Misa, se durmió en el altar
entre la profecía y la epístola: nadie se atrevió a despertarlo, y el
subdiácono no quiso leer la epístola, sin haber recibido el pedido;
Transcurridas dos o tres horas, Ambroise se despertó diciendo: "Ha pasado
la hora y la gente está muy cansada de esperar; que nuestro Señor ordene al
clérigo que lea la epístola. "San Ambrosio les respondió:" No se
enojen: porque mi hermano Martín ha pasado a Dios; Asistí a su funeral y le di
la última tarea; pero me impidió, cuando desperté, completar la última
respuesta. Entonces tomamos nota de ese día y supimos que San Martín había
fallecido en ese momento.
Un
obispo acompañado de sus clérigos preside la procesión. Está precedido por
dos niños del coro, uno con una vela y el otro con la cruz procesional.
La
presencia de un obispo en el funeral de San Martín el 11 de noviembre
de 397 (cuya fiesta es el aniversario), tres días después de su muerte, el día
8, es en verdad un milagro, dados los medios de circulación de la época.
La
imagen es una imagen convencional de Cristo sentado en un trono de gloria, la
mano derecha levantada en señal de bendición y la mano izquierda descansando
sobre un evangelio. La cruz que marca su halo es el signo de una
persona divina. La composición es similar a la del sueño de San Martín,
donde Cristo aparece entre dos ángeles en una especie
de mandorla horizontal.
Capilla
de los Confesores (18-10)
La Vidriera
de Santo Tomás Becket,
ubicada en la parte sur del deambulatorio, en la Capilla de las Confesoras.
El dosel fue donado por la corporación de
curtidores.
Apenas visible en su capilla, se erosiona aún
más por la oxidación de los vasos, lo que dificulta especialmente la lectura en
su lado izquierdo.
Composición
de vidrieras
La vidriera de 8,90 × 2,18 m se
encuentra detrás de una rejilla en la pequeña “Capilla de los Confesores”, la segunda que se encuentra en el
deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres; en el que ocupa la
posición más adecuada. Tiene el número 018 en el Corpus vitrearum.
Comparte esta capilla con otras cuatro lancetas: Saintes Marguerite y Catherine
(derecha), San Nicolás (centro), San Rémi, (izquierda) y una grisalla (extremo
izquierdo). Su posición muy lateral en la capilla cerrada por una puerta
dificulta la observación.
El techo de cristal fue ejecutado entre 1215 y
1225, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194. Fue
clasificado como monumento histórico en el primer inventario de
1840. El techo de cristal fue restaurado por Gaudin en 1921 y por el
taller de Lorin en 1996.
La vidriera está inscrita en una lanceta de
arco apuntado, de estilo gótico temprano.
La herrería tiene diez barlotières horizontales
que definen once registros de alturas aproximadamente iguales. El ritmo de
los herrajes verticales es más irregular.
Patrones
de vidrieras
Los dibujos de las vidrieras dibujan cuatro
grandes círculos, cada uno de los cuales se extiende sobre dos
registros; estos registros incluyen dos paneles cuadrados historiados y
dos paneles de borde. Entre cada círculo grande, un registro intermedio
lleva en el centro un cuatrifolio historiado inscrito en un panel cuadrado,
enmarcado a ambos lados por dos paneles rectangulares que llevan la extensión
del borde y un semi-cuatrifolio también historiado.
Los círculos grandes sobre un fondo azul están
bordeados por un borde rojo, luego un borde azul salpicado de flores cuadrilobuladas
amarillas y un borde delgado de perlas blancas.
Se cargan en el centro del círculo, en la
intersección de las barlotières, con un cuatrifolio sobre fondo rojo,
decorado con motivos florales azules abotonados con amarillo, rodeando un
centro formado por un rombo azul bordeado de blanco. El quatrefoil en sí
está bordeado por dos líneas verdes y amarillas.
En los puntos de contacto de los grandes
círculos con la cenefa se cargan dos semicuatrifolios sobre fondo rojo,
adornados con motivos florales verdes adornados con amarillo, a partir de un
rombo azul central. Los demi-quatrefoils están bordeados por dos líneas,
azul y blanca.
Los cuatrifolios historiados intercalados con
grandes círculos también están sobre un fondo azul, bordeados por dos bandas
rojas y azules y una línea blanca. Enfrente, los dos semi-cuadrilobulos también
están sobre un fondo azul, pero están bordeados solo por una banda roja y una
línea blanca. El punto de unión de los cuadriláteros y semicuadrilobios está
cargado con un disco rojo que lleva una perla blanca y está bordeado por dos
bandas azules y amarillas.
Entre las áreas historiadas, los fondos están
modelados con mallas rectas y círculos en una red cuadrada. El fondo se coloca
sobre una base azul, sobre la que se dibuja una red de círculos rojos centrados
en los puntos de intersección de una malla cuadrada, también roja. Los puntos
de intersección de la malla se cargan con una perla blanca y
las enjutas entre los círculos se cargan con una perla amarilla. Los
fondos azules están decorados con motivos florales en grisalla.
El borde sobre un fondo rojo está adornado con
un patrón repetido alternando círculos y rombos sobre un fondo azul con bordes
blancos. Los círculos están cargados con un árbol amarillo, mientras que
los diamantes están cargados con una bellota verde que sale de
su copa marrón. Estos dos patrones están conectados por una
banda blanca, y al comienzo de cada banda hay dos hojas azules
simétricas. El borde mismo está bordeado, en el interior, por una banda
azul y una red blanca; y el lado exterior, por dos bandas azul y roja y
una banda ancha blanca.
Tema:
Thomas Becket
El rey Enrique II de
Inglaterra nombró a Thomas Becket para el cargo de canciller del reino en
1155, donde llevó la vida de un gran señor, luego lo nombró arzobispo de
Canterbury en 1162. Ordenado para este puesto, ingresó en Conflicto con el rey
sobre los derechos y privilegios de la Iglesia, y será finalmente asesinado por
partidarios del rey en 1170. Fue canonizado en 1173 en la catedral de
Canterbury, convertido en lugar de peregrinaje.
Thomas Becket era conocido en Chartres, donde
había realizado varias estancias durante su exilio en Francia, acompañado de su
secretario y amigo Jean de Salisbury (quien más tarde se convirtió
en obispo de Chartres de 1176 a 1180).
Fechada entre 1215 y 1225, la vidriera fue
realizada, por tanto, unos cincuenta años después de los hechos, y en los
últimos años del reinado de Philippe Auguste, fallecido en 1223, cuya
lucha contra las autoridades locales fue el origen de la aparición del estado
francés. El tema es el de una noticia y una advertencia: Thomas Becket es aquí
el símbolo del obispo que se resiste a la injerencia del poder político
liderado por el "rey malo";
y el papel del "buen rey" es proteger a la Iglesia. Podemos recordar
que Philippe Auguste hizo expulsar de su asiento al arzobispo de
París, Odon de Sully (quien a cambio echó la prohibición del reino)
porque protestó contra su divorcio.
Una
composición atípica
La composición del dosel es muy inusual.
Convencionalmente, los donantes están representados discretamente en la parte
inferior y en los lados del primer registro, y la historia del titular se
despliega a lo largo de toda la vidriera, de abajo hacia arriba. Aquí, el primer
gran círculo, en los dos primeros registros, describe independientemente el
exilio de Thomas en Francia. El tercer registro describe a los donantes, en una
posición inusualmente alta. Sólo en el cuarto registro comienza
la hagiografía de Thomas. Además, en el primer gran círculo, Tomás en
el exilio tiene un halo, lo que lo designa como un santo, mientras que en la
hagiografía superior, solo está cubierto por un halo en su lecho de muerte,
después de su martirio.
Estas anomalías sugieren que el primer gran
círculo debería leerse como una historia independiente, la del exilio de Thomas
en Francia. Fue en esta ocasión que visitó Chartres y pudo ser notado por
su santidad. El gran círculo inferior sería un memorial específico de esta
visita, reflejando la memoria de los testigos que pudieron encontrarse con
Thomas en esta ocasión.
El tercer registro que describe a los donantes
aísla este primer círculo que sirve como in memoriam del resto de lo
que ahora es la leyenda dorada.
Descripción
de paneles
La vidriera se lee clásicamente de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha.
Paso de
Tomás en Francia
Un
hombre que sostiene un garrote empuja a Thomas fuera de la ciudad, cuyas
almenas y la puerta abierta pueden verse (la apertura se muestra
convencionalmente en rojo).
Tomás
está representado con ropa episcopal, con su báculo episcopal y
su mitra. Se le representa con un halo, signo de
santidad. Se empuja hacia afuera, lo que marca la especie de árbol hacia
la que se dirige.
El
exilio de Thomas sigue a la promulgación por Enrique II de
las Constituciones de Clarendon. Las Constituciones de Clarendon son
un conjunto de procedimientos legales promulgados por el rey Enrique II de
Inglaterra el30 de enero de 1164, que controla la elección de nuevos prelados y
se da el derecho de llevar secretarios ante sus cortes reales. El
arzobispo es el único que se niega a firmarlos, por lo que se le acusa de
impugnar la autoridad real, y decide exiliarse.
Este
panel puede verse como formando una escena única con el anterior.
Dos
hombres armados con garrotes persiguen a una multitud ante ellos, representada
por tres hombres, una mujer y dos niños. El primer hombre en el centro
lleva una carga rectangular, que puede ser un libro o quizás un cofre de
joyas. En el centro del grupo de exiliados, la mujer lleva
un carrete hasta la barbilla. El tratamiento de las cabezas de
los dos niños a la derecha no está claro, un niño puede descansar su cabeza
sobre el hombro de la otra figura, o la pieza de vidriera puede haber sido
ensamblada torcida.
"Todos los amigos y familiares del santo, sin
distinción de condición o fortuna, dignidad u orden, edad o sexo, fueron
desterrados como él" (según la colección litúrgica
de Chartres - actus ergo in exilium).
La
representación sugiere una expulsión por la fuerza, que ennegrece la posición
del rey Enrique II. De hecho, Thomas se exilió por su propia
voluntad.
La
colección litúrgica de Chartres especifica que Thomas aterrizó en Francia
en Wissant, un pueblo situado en la Costa de Ópalo, al suroeste
de Calais; y que durante su viaje a Sens, Thomas conoció
a Luis VII en Soissons.
El
panel representa a Tomás en el centro, identificable como obispo por
su báculo episcopal, su mitra y sus vestiduras sacerdotales,
incluyendo en particular su casulla y estola. El rey (de
Francia) es identificable por su corona real y su cetro; está sentado
en un trono que parece estar hecho de mampostería, que tal vez
representa la ciudad de Soissons.
Detrás
de Tomás, a la izquierda, un clérigo identificable por
su tonsura sostiene en su mano derecha lo que debe ser un evangelio
(atributo del obispo, cuya principal misión es evangelizar), y con su mano
izquierda lo que parece ser un signo de paz: la entrevista con el rey es una
entrevista pacífica.
Detrás
de los dos eclesiásticos, un árbol estilizado muestra que ambos están
"fuera de los muros", por lo tanto vagando, a diferencia del rey que
se sienta en una ciudad de mampostería.
El
panel muestra que la recepción del prelado en Francia es la actitud del
"buen rey", en contraposición a la de Enrique II, "mal rey" que busca imponer su ley a
la Iglesia.
Thomas,
reconocible por su mitra, está a caballo. Detrás de él, un asistente
con el que parece estar discutiendo probablemente también esté a caballo.
Los
dos jinetes se preparan para entrar en una ciudad, representada por una puerta
amarilla abierta a un interior rojo (clásicamente) y un techo almenado.
El
significado de la escena no está claro. Podría ser la llegada de Tomás
a Sens, su lugar de vacaciones del exilio donde se pondrá bajo la
protección del Papa; o más probablemente su regreso del exilio y su regreso
a Canterbury, escena que luego responde al primer panel del exilio.
Vida de Thomas Becket
Las
ilustraciones siguen fielmente el texto del Oficio de Maitines para la fiesta
de Santo Tomás Becket, el 29 de diciembre.
(I) Tomás defensor de
la Iglesia
“Thomas, nacido en
Londres, Inglaterra, sucedió a Theobald, obispo de
Canterbury. Anteriormente había ejercido, y con honor, el cargo de
canciller y se mostró fuerte e invencible en los deberes del episcopado".
Los
dos obispos lucen sus atributos, la mitra y su cruz episcopal. A
la derecha, el obispo consagrador es Henri de Blois, obispo de Winchester.
En el centro, Thomas se inclina para recibir su bendición. Se muestra a Thomas
vistiendo el palio, ese trozo de tela que cuelga de su brazo, un signo de
su rango como arzobispo y primado de Inglaterra. Detrás de él,
dos clérigos asisten a la ordenación. El de la izquierda sostiene un libro
del evangelio, un signo de la misión central del obispo, que es proclamar el
evangelio. El otro sostiene un cofre que contiene tres botellas de crisma
sagrado, que Tomás va a ser ungido. El interior de la catedral está
representado por columnas y arcos.
Cuando
era canciller de Inglaterra, Thomas no era sacerdote,
sino arcediano. Fue consagrado sacerdote el día antes de su
ordenación como obispo. En realidad, el Papa no le
envió el palio hasta después de su consagración.
"Enrique II, rey de Inglaterra, habiendo
querido, en una asamblea de prelados y nobles de su reino, aprobar leyes
contrarias al interés y la dignidad de la Iglesia, Tomás se opuso a la codicia
del rey".
Thomas,
con su mitra, está acompañado por un clérigo en alba que lleva
su evangelio. A la derecha, Enrique II de Inglaterra está
representado en una posición más alta, en su trono. Lleva
una corona real y sus pies descansan sobre un taburete. Detrás
de él, un diablo amarillo le susurró al oído sus malos consejos, iconografía
convencional para afirmar que las malas acciones de los hombres están guiadas
por la inspiración del demonio. La decoración interior está representada
por una columna y dos arcos que sostienen un muro almenado; detrás del
rey, una ventana (cuya abertura se representa convencionalmente en rojo) revela
una torre cubierta.
El
desacuerdo entre los dos hombres se relaciona con las Constituciones de
Clarendon, por las que Enrique II quería imponer su autoridad a la Iglesia de
Inglaterra.
Tomás
se opuso a la codicia del rey con tanta constancia que, no dispuesto a ceder,
ni a promesas ni a amenazas, se vio obligado a retirarse en secreto, porque
estaba a punto de ser encarcelado. Pronto todos sus parientes, amigos y
simpatizantes fueron expulsados del reino, después de que todos aquellos cuya
edad se lo permitiera habían sido obligados a jurar ir a buscar a Tomás, para
sacudir, ante la visión del lamentable estado de él, esta santa resolución, del
cual sus propios sufrimientos no lo habían desviado en modo alguno. No tenía
ningún respeto por la carne o la sangre, y ningún sentimiento excesivamente
humano sacudió su firmeza pastoral.
El
arzobispo está de pie en un barco y se acerca a la multitud de la izquierda,
que ha venido a despedirse de él. Frente a él, el piloto sostiene el remo que
le sirve de timón. El campo está representado en el extremo izquierdo por
un árbol muy estilizado, mientras que el mar está representado por cintas
onduladas. De acuerdo con la convención iconográfica de la época, el agua no es
horizontal, sino que se eleva como un montículo a la derecha del personaje al
que le sirve de telón de fondo. La parte superior del mástil lleva una cruz, y
la vela todavía enrollada en su patio parece formar
un dosel protector sobre Thomas. La popa del barco está
decorada con una monstruosa figura verde, que parece estrangulado por el backstay y
amarrado por la cruz.
(II) Tomás en el exilio en Francia
“Acudió al Papa Alejandro III, quien lo
recibió amablemente y lo recomendó a los monjes del monasterio de Pontigny, de
la Orden de Císter, a quienes acudió".
El
Papa Alejandro III es reconocible por su tiara en forma de
cono; Thomas lleva su mitra episcopal, de espaldas a una puerta
(mostrada en rojo). Ambos están sentados, con el asiento del Papa ligeramente
más alto que el del Arzobispo. La columna y los arcos sugieren una escena
interior. Está en curso una discusión, como muestra el juego de manos: el Papa
señala a Tomás con un dedo acusador, la mano izquierda como signo de autoridad
y habla; Thomas hace un gesto de protesta con la mano derecha.
El
Papa Alejandro III estaba entonces en Sens, en conflicto
con Federico Barbarroja, quien lo había expulsado de
Roma. Thomas le pide la excomunión de Enrique II y le prohíbe
entrar en su reino. Pero el Papa prefirió contemporizar, porque su propio
conflicto requería al menos la neutralidad del Rey de Inglaterra.
  “Tan pronto como
Enrique se enteró, envió cartas amenazadoras al Capítulo de Císter, con el
objetivo de expulsar a Tomás del monasterio de Pontigny. El santo,
temiendo que esta Orden sufriera alguna persecución a causa de él, se retiró
espontáneamente”.
|
En
el primer panel, un grupo de monjes muy difíciles de leer son testigos de la
partida de Thomas (reconocible por su mitra). Este último aparece a
caballo en el panel central, rodeado por dos monjes de caballería. Se
vuelve hacia el grupo de la izquierda para echar un último vistazo a los que
deja. A cada lado, dos árboles estilizados representan un bosque.
Thomas
había pasado dos años en la abadía de Pontigny (finales de
1164-1166), antes de regresar a Sens, donde pudo disfrutar de una
jubilación más segura.
“Y por invitación de Luis, rey de Francia,
fue a quedarse con él".
Se
está discutiendo sobre el obispo con su mitra y el rey con su corona. La
visita no es formal, Luis VII el Joven no lleva cetro y los
dos personajes están sentados a la misma altura.
"Allí permaneció hasta que, por intervención
del Sumo Pontífice y del rey, fue llamado del exilio".
El
panel muestra tres cabezas coronadas: el Papa a la izquierda con una tiara,
en el medio el rey con una corona, a la derecha el obispo con su mitra.
Están dispuestos de acuerdo con el orden del protocolo, el Papa sentado más
alto que el rey, pero el obispo en una posición más baja. La decoración
mencionada es la del interior de un palacio, del que vemos un muro almenado
sobre el rey. Aquí el panel rojo no es una apertura, sino que representa el
papel del rey en relación con los eclesiásticos: en relación con la
organización de la sociedad medieval en tres órdenes, heredados de
las funciones tripartitas indoeuropeas, los dos eclesiásticos representan
a los que rezan y se muestran sobre un fondo azul cielo, mientras que el rey
representa la orden guerrera y se muestra sobre un fondo rojo
sangre. Aquí, el cetro del rey es de gran tamaño y se parece más
a la maza de un heraldo, lo que enfatiza su papel como portador
de mensajes diplomáticos.
Finalmente,
el 22 de julio de 1170, la "paz"
que se concluyó en Fréteval entre Henri y Thomas permitió al
arzobispo inglés regresar a Inglaterra. Paz muy artificial, porque Enrique
II hizo celebrar una misa de réquiem para la misa de
reconciliación y se negó a darle el beso simbólico de la paz.
(III) El conflicto se
intensifica
“Y regresó a Inglaterra con gran satisfacción
de todo el reino".
El
obispo, de pie en un barco, es reconocible por su mitra y el evangelio que
lleva. Un empleado lo ayuda detrás de él. A la izquierda, una
multitud ha venido a recibirlo y presentarle una gran cruz procesional que se
encontrará en el momento de su asesinato en la catedral.
El
barco representado es el mismo que el del quinto registro, con su mástil
portando una cruz, su timonel y su dragón estrangulado por un puntal. Pero
el panel se lee de manera ambigua: la lógica narrativa aquí quiere una
representación del regreso a Inglaterra, y la vela inflada parece empujar el barco
hacia la izquierda, pero el timonel estaría entonces en la parte delantera del
barco, lo que no es así no consistente. Es posible que esta composición
pretenda acentuar la simetría con la imagen del quinto registro, para
significar un paso atrás.
Thomas
aterrizó en Sandwich el 3 de diciembre de 1170 y dos días después
entró en Canterbury.
"Mientras se esforzaba, sin miedo, por
cumplir con los deberes de un buen pastor, los calumniadores vinieron a
informar al rey que estaba emprendiendo muchas cosas contra el reino y la
tranquilidad pública: de modo que este príncipe a menudo se quejaba de que en
su reino había un obispo con el que no podía tener paz".
El
panel representa a la izquierda al rey sentado en su trono, con la cabeza
coronada, en discusión con un obispo que lleva una mitra y su
evangelio; detrás del obispo un escribano tonsurado lleva
la cruz episcopal. Reconocemos en la decoración dos columnas que
sostienen dos arcos, un techo almenado, ya la izquierda una torre almenada
rematada con un techo.
La
lectura de este panel es incierta.
·
Puede
ser una discusión entre Enrique y el arzobispo de York, donde le pide que
corona a su hijo: es una provocación y una intimidación hacia Thomas, siendo la
coronación del rey normalmente su privilegio como arzobispo de
Canterbury. Pero Enrique III fue coronado14 de junio de 1170por
el arzobispo de York, antes de que Thomas regresara a Inglaterra. Por
tanto, Tomás con el acuerdo del Papa excomulgó a los obispos que habían
participado en la coronación (los arzobispos de Londres, Salisbury y York).
·
Es
más probable que sea uno de los obispos que Thomas había
excomulgado. Estos obispos habían venido a quejarse de Thomas Becket al
rey Enrique II, que quizás sea el tema de esta escena.
El
panel representa al obispo con su mitra, su mano izquierda abierta y el dedo
índice derecho levantado en señal de petición. A la derecha, el rey,
representado con cetro y corona, vuelve la cabeza con aire muy
molesto. Dos personajes los separan, el personaje en primer plano muestra
al rey al obispo, quizás para presentarlo, quizás para significar la negativa
del rey a tener una entrevista.
En
cuanto al panel anterior, la lectura de este panel es incierta:
·
Puede
ser el rey Enrique II, o quizás su hijo Enrique III de quien
Thomas había sido el tutor, y quien efectivamente le negó una audiencia.
·
Más
probablemente, el panel puede entenderse como la continuación del anterior, la
ilustración de la escena en la que Enrique II, furioso por la excomunión
pronunciada por Thomas Becket, habría exclamado "¿No habrá nadie que
se deshaga de mí?" de este sacerdote turbulento? Las figuras
centrales luego mostrarían los caballeros responsables de la ejecución.
En
cualquier caso, estos dos paneles muestran la posición del alto clero de
Inglaterra en relación a la disputa entre Enrique II y Thomas
Becket, mostrándose el rey dando la bienvenida a algunos y negándose a ver al
futuro mártir.
"Estas palabras del rey, habiendo hecho creer
a algunos satélites detestables que le darían un gran placer si mataban a
Thomas, se fueron en secreto a Canterbury".
El
panel representa al obispo, designado simplemente por su mitra pero
representado entronizado, con los pies apoyados en un taburete. Frente a
él, dos hombres lo llaman, un dedo apuntando al obispo; y adivinamos
detrás de ellos un tercer personaje.
La
sentencia del exasperado rey fue interpretada como una orden de cuatro
caballeros anglo-normandos: Reginald Fitzurse, Hugues de Morville, Guillaume
de Tracy y Richard le Breton. Estos cuatro caballeros fueron a
Canterbury, para informar a Thomas que tenía que comparecer ante el rey para
responder por sus actos. Pero Thomas se negó.
(IV) Asesinato en la
catedral
 “Y fueron a atacar
al obispo, en la misma iglesia donde estaba celebrando el Oficio de las
Vísperas. Como los clérigos querían cerrarles la entrada al templo,
Tomás inmediatamente corrió y abrió la puerta él mismo, diciendo a su pueblo:
“La iglesia de Dios no debe ser un campamento; por mí mismo, sufriré
voluntariamente la muerte por la Iglesia de Dios”.
|
En
el panel central, se representa al obispo con su mitra yendo a su catedral,
seguido por un clérigo. La entrada a la catedral está marcada
convencionalmente en rojo; en el cielo, una nube amarilla ondulante indica
que ya está oscuro.
La
catedral está representada con dobles arbotantes, de puro estilo gótico, que
es el de Chartres, de nueva construcción en ese momento, mientras que la de
Canterbury era entonces de estilo románico. El asesinato tuvo lugar
mientras Thomas Becket se dirigía a las vísperas.
El
panel de la derecha, probablemente el mejor conservado de la serie, muestra a
tres caballeros emboscados, con casco y cota de malla, armados con espadas
y escudos sin escudos. Están en una emboscada fuera de la catedral, que
está marcada por el muro almenado en la parte superior del panel.
Luego,
hablando a los soldados: 'En nombre de
Dios', dijo, 'les prohíbo que toquen a ninguno de los míos'. Luego se
arrodilló, y después de haber recomendado la Iglesia y su alma a Dios, a la
Beata María, a San Dionisio y a los demás patronos de su catedral, presentó su
cabeza al hierro sacrílego, con la misma constancia con que había tomado. a
resistir las leyes muy injustas del rey".
Aquí
nuevamente los dos paneles se leen simultáneamente. A la izquierda, dos de los
conspiradores, arma en mano, terminan de ingresar a la catedral, cuya puerta
del extremo izquierdo se muestra convencionalmente en rojo. El interior de la
catedral está representado por arcos de medio punto típicamente
románicos. En el panel derecho, el primero de los conspiradores, Reginald
Fitzurse, está masacrando al obispo, se muestra la espada atravesando la mitra.
Por cierto, "con el mismo golpe
hirió el brazo del que relata estos hechos", la espada hirió el brazo
del acólito Edward Grim, que se representa aquí sosteniendo la cruz
episcopal.
El
asesinato de Thomas Becket está representado clásicamente por un
golpe de espada en la cabeza, el último golpe de espada destrozó el cráneo del
obispo, mezclando sangre y cerebro según las crónicas de la época. Se le
muestra arrodillado frente a un altar, que es un recordatorio simbólico
del sacrificio de Cristo que el altar simboliza en el
cristianismo; en realidad, el asesinato tuvo lugar en el deambulatorio, a
la entrada de la escalera que conduce al coro.
“Esto sucedió el cuarto de los Calendarios de
enero, el año del Señor mil ciento setenta y uno; y el cerebro del Mártir
brotó sobre el pavimento del templo. Después de haberlo ilustrado Dios con
un gran número de milagros, el mismo Papa Alejandro lo inscribió entre el
número de santos".
El
último registro no es tanto una representación del funeral de Thomas como un
recordatorio de los muchos milagros que tuvieron lugar en su tumba.
Tomás
ahora está representado con un halo, aquí un signo de su resplandor
espiritual (un halo que significa el mártir habría sido rojo, en las
convenciones de color litúrgico). A albar ángel le
inciensos y lo lleva al angelorum panem, el pan de los ángeles de la
Vulgata, recordando el verso: "hizo
llover sobre ellos maná para comer, que les dio pan del cielo", que
evoca las gracias que El cielo se derrama por intercesión del obispo mártir. El
cuerpo del difunto obispo se muestra tendido sobre una tumba sostenida por
columnas, lo que permite a los peregrinos pasar por debajo de él según la
costumbre de la época. A ambos lados de la tumba, vemos a los enfermos que
vinieron en peregrinación. A la izquierda, un lisiado se apoya en
caballetes; a la derecha, un ciego se lleva la mano a los ojos.
La vidriera
de Sainte Marguerite y Catherine es una vidriera gótica de
la catedral de Notre-Dame de Chartres, ubicada en la parte sur del
deambulatorio, en la capilla de los confesores.
Dedica dos registros rápidos a la vida
de santa Margarita, estando la mayor parte de los vitrales (ocho
registros) dedicados en realidad a santa Catalina.
Patrones
de vidrieras
Los paneles historiados tienen un formato
sustancialmente cuadrado, y cada uno tiene un cuarto de círculo, roto a la
mitad por un ángulo cuadrado. El ensamblaje de estos paneles dibuja un
motivo que se repite en grupos de dos registros, dibujando alternativamente un
gran círculo en dos registros, luego en los dos registros siguientes, dos
semicírculos que descansan sobre los bordes; el primer registro (donde aparecen
los donantes) tiene solo dos cuartos de círculo.
Los paneles historiados están dibujados sobre
un fondo azul, la forma de los cuartos de círculo viene dada por un borde de
dos bandas rojas y azules y una red blanca.
El centro de cada círculo grande está marcado
por un cuadrifolio que se extiende sobre la intersección de los cuatro paneles,
formado en el corazón de un círculo azul bordeado por dos líneas naranjas y
blancas, y una cruz de cuatro pétalos ojivales sobre un fondo rojo con dos
verdes hojas, bordeadas por un borde azul con dibujos de grisalla y una red
amarilla.
En la parte superior e inferior de cada círculo
grande, también se coloca otro cuadrifolio en la intersección de los cuatro
paneles. El motivo básico es un rombo azul colocado sobre un borde azul,
del cual a cada lado muerde una excrecencia floral en medio de su borde de red
blanca. Este centro en forma de rombo se completa con cuatro semicírculos
colocados en la cruz de Saint-André, con un fondo rojo bordeado por un borde
azul y una red blanca, todo ello con un motivo floral de tres ramas que muerde
sus dos bordes.
En el centro de los semicírculos, la
intersección de las barlotières está marcada por un círculo con un
fondo rojo bordeado en azul y una línea blanca, y cargado con una hoja de roble
amarilla desbarbado en la primera línea.
El fondo consta de una malla roja sobre fondo
azul. La intersección de la red está marcada por una flor blanca de cuatro
pétalos. Los intervalos azules tienen en el centro un cuadrado rojo
decorado en grisalla con cenefa y motivo de cuatro pétalos; y ellos mismos
están decorados en grisalla con un borde a lo largo de la malla y un trébol del
cuadrado rojo central.
El borde, sobre un fondo azul bordeado a ambos
lados de rojo y blanco, presenta una alternancia de círculos y rombos con fondo
rojo, bordeado por una línea blanca que se abre de forma redondeada en sus
puntas. Cada uno está cargado con un motivo vegetal, verde para los
diamantes y amarillo para los círculos, los motivos están unidos por una abertura
de red amarilla en un botón de tres lóbulos en el borde blanco del siguiente
motivo.
Tema:
Santa Catalina y Santa Margarita
El culto de estas dos santas era inexistente
en Occidente cristiano antes del siglo XII, que ganó impulso
para el regreso de las Cruzadas, cuando los cruzados habían estado en
contacto con sus "leyendas"; y
posteriormente fue muy popular en la Edad
Media. Su hagiografía está dada en particular por Jacques
de Voragine en la Leyenda Dorada, publicada en 1266, por lo tanto,
prácticamente contemporánea con las vidrieras.
Los dos santos tienen una historia
relativamente paralela: jóvenes brillantes, presas de la codicia de los paganos
a quienes rechazan (prefiriendo a Cristo) y tratan de convertir; fracasan y
finalmente son martirizados por no haber renunciado a su fe. En ambos casos,
por tanto, la "lección" de
la historia es que a pesar de toda la ciencia y la ayuda espiritual que
el Espíritu Santo puede dar, la conversión del adversario no está
asegurada - conserva su libertad de pensamiento - sino la lucha por la verdad
la fe es en sí misma la clave del cielo, independientemente del éxito.
En cuanto a la Leyenda Dorada, el término
"leyenda" se toma
normalmente en el sentido de su origen latino, legenda, "lo que hay que leer" (implícito: saber
lo que concierne a un santo). En esta vidriera particular, este término de
"leyenda" se puede entender
sin embargo en su sentido moderno de mito fundador, porque los maravillosos
relatos de las vidas de Santa Catalina y Santa Margarita parecen no tener base
histórica. Sin embargo, aunque la existencia física de estos dos santos es
"legendaria" en el sentido
habitual del término, sin embargo han tenido una influencia real en la
historia: es sobre la base de las voces de los santos Marguerite y Catalina (y arcángel
Gabriel) que Juana de Arco recibió su misión divina de liberar el
reino de Francia.
Descripción de paneles
Los paneles se leen, de forma convencional, de
abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.
Donantes
Los donantes están representados en la parte
inferior de la vidriera; esta es una familia.
A la derecha, dos hombres vestidos con camiseros exhiben
sus escudos, que los identifican y fechan la vidriera. Uno es de gules con una
banda de plata acompañado de seis martlets de la misma, y el otro de gules
con trastes de oro de tres líneas. Este es Guérin de Friaize (a la
derecha) y Geoffroy de Meslay, vidame de Chartres (O quizás su hermano
Hugues?). Sobre ellos probablemente un estandarte los designaba, pero los
extremos ahora están rotos. Todavía podemos adivinar "... E GARIN DE
F...".
A la izquierda, se representa a una mujer
arrodillada ante la Virgen y el Niño, aquí una Virgen en majestad,
coronada y sentada en un enorme trono ricamente decorado, y erguida sobre
cuatro pilares de oro. Esta representación corresponde a la descripción de la
Virgen subterránea estatua del XI por el vandalismo de 1793.
La mujer representada en la oración es
Marguerite de Lèves, vidamesse de Chartres y segunda esposa casada de Guérin de
Friaise, y cuya hermana, Mabile de Lève, era madre del buscador Vidame de
Chartres y se había casado con Hugues como segunda esposa de Meslay.
Leyenda de Santa Margarita
La leyenda de Santa Margarita ocupa los cuatro
paneles del gran círculo inferior.
"Margarita,
ciudadano de Antioquía, un día mantiene las ovejas de su enfermera, cuando el
prefecto Olibrius, pasando por, fue herida de amor por ella. Cuando la llevaron
a su presencia, le preguntó por su familia, su nombre y su religión. Ahora ella
respondió que era noble de nacimiento, Marguerite de nombre y cristiana de
religión. Y como Marguerite argumentó que Jesucristo había sido crucificado
para redimirnos y ahora vivía en la eternidad, este prefecto enojado la mandó a
la cárcel. Al día siguiente se convocó a su presencia y le dijo: "chica
frívola, se apiade de su belleza, y el amor a nuestros dioses para que seas
feliz" Ella respondió: "Me encanta que ante la cual los temblores de
tierra, el mar se agita, y todas las criaturas están en el temor." Fue
torturado y se le ordenó encerrarlo en una prisión".
La lectura de esta hagiografía es
inusual: en comparación con lo que le da la Leyenda Dorada (extractos
de los cuales se dan en la cita), el primer panel es la parte inferior derecha
(el dragón), y la historia se lee en sentido horario. Es tal vez una
pregunta de oponerse en diagonal el reino del demonio y la de Dios, y el poder
temporal al poder espiritual.
“Mientras estaba en su calabozo, rogó al
Señor que le mostrara, en forma visible, el enemigo con el que tenía que
luchar; y he aquí, se le apareció un terrible dragón; mientras él se apresuraba
a devorarla, ella hizo la señal de la cruz y el monstruo desapareció; o bien,
por lo que leímos en otra parte, le puso la boca en la cabeza y la lengua en el
talón y se la tragó al instante; pero mientras él quiso absorberla, ella se
proveyó de la señal de la cruz; lo que hizo morir al dragón, y la virgen salió
sana y salva. Pero lo que se cuenta del dragón que la devoró y murió se considera
apócrifo y de poco valor. "
Marguerite,
en el centro, sostiene una cruz con la que el dragón es derrotado. Tiene
un halo rojo, el color litúrgico de los mártires. El dragón
es un conjunto de una cabeza de carnívoro roja con orejas de burro, alas y patas
de pájaro amarillas y una cola de serpiente verde. Detrás de Marguerite está un
ángel que la mira y la ayuda en su guerra espiritual.
La
cruz y el dragón son atributos tradicionales de Margarita en la iconografía
cristiana. El fabuloso episodio en el que querían que Marguerite emergiera
del vientre del dragón, como Jonás de su gran pez, está asociado al
hecho de que "cualquier mujer en el
parto que se recomendara a ella daría a luz felizmente", como nos
recuerda Jacques de Voragine.
“El diablo volvió a engañar a Marguerite,
tomando forma humana. Marguerite lo tomó por la cabeza, lo tiró al suelo debajo
de ella; y le dijo: “Ser aplastado, soberbio demonio, bajo los pies de una
mujer”. Entonces ella lo obligó a decir por qué usaba tantas formas de tentar a
los cristianos. Respondió que, naturalmente, odiaba a los hombres virtuosos y,
aunque a menudo le repugnaban; estaba decidido a seducirlos. Cuando hubo dicho
estas palabras, la virgen levantó el pie y le dijo: “Huye, desgraciado”, e
inmediatamente el demonio desapareció".
Marguerite
está representada aquí de pie en el centro, siempre con un halo rojo.
Agarró por el pelo a un demonio deforme, alado y con cabeza de lobo. Su mano
derecha está levantada y parece lista para golpear. Detrás de ella está un
ángel, que esta vez mira al cielo y subraya con la mirada esta mano levantada;
y un examen más detenido muestra que en realidad Marguerite sostiene otra mano
que parece haber venido del cielo, que representa el apoyo divino.
La
composición que opone ángel y diablo enfatiza clásicamente
que la acción material del santo adquiere su significado en una lucha
espiritual del bien contra el mal. La santa no está sola en
esta lucha: así como en el panel anterior Marguerite sale victoriosa por la
cruz, aquí domina gracias a su vínculo inquebrantable con Dios mismo.
“Al día siguiente, cuando
la gente se reunió, la llevaron ante el juez y, como despectivamente se negó a
sacrificar, la desnudaron y su cuerpo fue quemado con antorchas encendidas; de
modo que todos quedaron asombrados de que una niña tan delicada pudiera
soportar tanto tormento. Luego la hizo atar y arrojar a una palangana llena de
agua, para que este cambio de tortura aumentara la violencia del dolor: pero
instantáneamente la tierra tembló y la joven salió sana, a la vista".
A
la derecha, un sirviente ya está llevando a Marguerite a su tormento.
Marguerite, en el centro y envuelta en rojo, levanta un dedo como para agregar
un último argumento, mirando al prefecto directamente a los ojos. A la
izquierda, el prefecto Olibrius está de pie, portando las insignias reales que
son la corona y un cetro de flor de lis. Detrás de él, un
árbol muy estilizado enfatiza que la escena transcurre al aire libre. El
Prefecto pone los ojos en blanco, donde podemos ver una mano divina emergiendo
de una nube.
La
escena es simétrica a la del dragón. Donde Marguerite estaba frente al
dragón acompañada por el apoyo espiritual del ángel, ella está aquí frente al
prefecto asistido por su sirviente humano. La insignia del poder ha
cambiado de manos: La cruz de Marguerite fue el signo efectivo de su victoria
material, aquí el cetro del prefecto es el signo de su autoridad en
la tierra. La composición subraya la superioridad moral de la fe sobre el
poder político: aunque Marguerite está condenada, sigue bajo la protección de
la mano divina; y el prefecto (que simbólicamente toma el lugar del dragón
en simetría) mira el poder espiritual, que tiene preeminencia sobre su poder
temporal.
"El prefecto,
temiendo que los demás pudieran convertirse, hizo que le cortaran la cabeza a
Santa Margarita. Luego pidió un momento para rezar: y rezó por ella misma, por
sus torturadores, y otra vez por aquellos que la recordarían y la invocarían
con devoción, añadiendo que cualquier mujer en el parto que se recomendara a
ella daría a luz con suerte: y se oyó una voz del cielo que decía que podía
estar segura de haber sido respondida en sus peticiones. Luego se levantó y le
dijo al verdugo: “Hermano, toma tu espada y golpéame”. De un solo golpe derribó
la cabeza de Margarita, quien así recibió la corona del martirio".
Marguerite,
en el centro, está arrodillada, mira al cielo y junta sus manos para su última
oración. Detrás de ella, el verdugo la agarra por los cabellos y su
mano, ya erguida, está a punto de decapitarla con un golpe de espada. En
el cielo, las nubes están representadas en forma de ondas azules y marrones, de
las cuales emerge una mano divina que indica a Marguerite, dos dedos doblados
como en una mano de justicia. A la derecha, un árbol estilizado enfatiza
que la escena se desarrolla al aire libre.
Este
panel resuena sobre todo aquel al que se opone diagonalmente, donde Marguerite
derrota al demonio: el verdugo retoma el gesto de Marguerite, tanto agarrándola
por el cabello, como con la mano levantada que parece lista para golpear. Sin
embargo, donde Marguerite salió victoriosa sosteniendo la mano de Dios, el
verdugo aquí realiza su oficio con la violencia de la espada.
Más
sutilmente, este panel también se opone al anterior, en la medida en que la
mano de Dios toma la forma de una mano de justicia, símbolo mismo de la
autoridad judicial. Esta representación subraya, por el contrario, que la
sentencia pronunciada en el panel anterior fue un acto de autoridad, firmado
por el cetro real, pero no un acto de justicia; lo que significa
que la verdadera justicia es una virtud espiritual, no una
autoridad.
Leyenda
de Santa Catalina
“Nacida
en Alejandría, Catalina era hija de un señor rico y poderoso, Cestus. Además de
la nobleza, Dios la había adornado con una rara belleza y le había dado una
inteligencia excepcional. Con apenas dieciocho años, había alcanzado un grado
tan raro en la ciencia que era la admiración del más probado de los viejos, y
muchos pretendientes se acercaron a pedirla en matrimonio. Pero Catalina
rechazó todas las solicitudes, y había puesto a sus padres como condición para
aceptar como esposo solo a un joven igualado tanto en nobleza como en riqueza,
belleza y sabiduría. Su madre, desesperada por encontrar tal solución, envió a
la joven a buscar el consejo de un santo asceta cristiano. Este le dice a
Catherine quede hecho, conocía a un hombre así y que su sabiduría era todavía
muy superior, porque es el principio mismo de todos los seres visibles e
invisibles. Le enseñó los misterios de la fe y la hizo renacer para la vida
eterna en el baño del Bautismo. La noche siguiente, Catalina vio aparecer a la
Madre de Dios, llevando a Cristo radiante de alegría. “Allí ahora ella es
radiante y hermosa, rica y verdaderamente sabia - dice Cristo - ¡ahora la
acepto como Mi novia muy pura!” "rica y realmente sabia - dice Cristo -
¡ahora la acepto como Mi novia muy pura!” "rica y realmente sabia - dice Cristo
- ¡ahora la acepto como Mi novia muy pura!” "
“Cuando
el emperador Majencio convocó a Alejandría a todos los habitantes de la
provincia, ricos y pobres, a sacrificar a los ídolos. Catalina, que
entonces tenía dieciocho años y se había quedado sola en su palacio con muchos
sirvientes, escuchó un día un gran ruido mezclado con canciones y
gemidos. Llevando consigo algunos sirvientes y llevando la señal de la
cruz, se dirigió a la plaza, donde vio a muchos cristianos que, por miedo a la
muerte, se dejaron llevar a los templos para sacrificar allí."
Catalina convierte a los eruditos
“Herida por esta
visión, se acercó al emperador y le dijo: 'Vengo a saludarte, emperador, tanto
por deferencia a tu dignidad como porque quiero instarte a que te alejes de la
adoración de tus dioses para reconocer la ¡único creador verdadero! "
Luego, de pie frente a la puerta de un templo, comenzó a discutir con Majencio,
de acuerdo con los distintos modos del silogismo, por alegoría y metáfora.
Después de lo cual, volviendo al lenguaje común, dijo: “Hasta ahora me he
dirigido al erudito, en ti. ¡Pero ahora dime cómo reuniste a esta multitud para
celebrar la tontería de los ídolos!" Y cuando ella demostró hábilmente la
verdad de la encarnación, el emperador, asombrado, no supo al principio qué
responderle. Finalmente le dijo: "¡Oh mujer, déjame completar el
sacrificio y luego te responderé!".
El panel representa al
emperador Maxence y Catherine en plena discusión. El emperador,
con su corona y sosteniendo un cetro en forma de rama, se
sienta en un vasto trono. Delante de él, Catalina es reconocible por
su halo rojo, el color litúrgico de
los mártires; en su mano sostiene un libro, la insignia de
un doctor de la Iglesia. Detrás de ella, una paloma representa
al Espíritu Santo, lo que indica que el discurso de Catalina es de
inspiración divina. El pájaro emerge de una nube ondulante, lo que indica
que la escena se desarrolla en el exterior.
“Y la hizo llevar a su palacio, donde ordenó
que la vigilaran con esmero, porque le habían impresionado mucho sus
conocimientos y su belleza. Después de la fiesta, el emperador fue al palacio y
le dijo a Catalina: “He escuchado tu elocuencia y he admirado tu sabiduría;
pero no pude entender completamente todo lo que estabas diciendo. Y ella:
“Criada desde la niñez en las artes liberales, desdeñé todo esto para
refugiarme en mi Señor Jesucristo. Y en cuanto a los dioses que adoras, ¡no
pueden ayudarte ni a ti ni a nadie! Y el emperador: "Ya veo, ¡estás
tratando de decepcionarnos con tu perniciosa elocuencia, tratando de argumentar
como los filósofos!" "
Catherine,
en el medio con su halo rojo, todavía sostiene un libro en la
mano. Su mano derecha está levantada hacia el cielo, en un gesto de
invocación. Detrás de ella, un sirviente la conduce firmemente al palacio,
con un palo en la mano, listo para golpearla si se resiste. A la derecha,
el palacio está representado por dos aberturas representadas convencionalmente
en rojo, una puerta debajo de un porche y una ventana debajo de
una cúpula.
Y
al darse cuenta de que él mismo no podría contestarle, convocó a todos los
gramáticos y retóricos de la época, prometiéndoles grandes recompensas si
lograban refutar a la niña. Así llegaron más de cincuenta, todos famosos en las
ciencias de este mundo. El emperador les dijo: "Tenemos aquí a una joven de incomparable sabiduría y mente, que afirma
que todos nuestros dioses son sólo demonios". Entonces uno de los
ponentes exclamó: “¡Qué extraño proyecto, reunir a todos los eruditos para
plantar cara a una jovencita a la que el menor de nuestros clientes
silenciaría!”. Y el emperador: “De hecho,
podría obligarla a sacrificar a los dioses; pero pensé que era mejor que sus
argumentos la confundieran".
El
emperador Maxentius, a la izquierda en su trono, es reconocible por
su corona y su manto imperial púrpura. Sostiene
el cordón de su capa con recelo. En el centro, el grupo de eruditos está representado
por cuatro figuras barbudas, en plena discusión con Catherine, quien las
enfrenta en el siguiente panel. Están ubicados dentro del palacio,
representados por dos arcos y dos columnas rojas, y se dirigen a Catalina a
través de una ventana marcada frente a ellos por una gran barra roja que abre
la escena sobre un fondo de cielo azul desnudo.
La
forma de la confrontación es el de la disputa, el modo de enseñanza y la
técnica de examen utilizado en universidades del siglo XIII, y qu e debe
ser familiar para los estudiantes de la escuela de Chartres. En la
primera fila, un científico encapuchado parece liderar el diálogo, cuya
vestimenta recuerda la de los clérigos que enseñaban en la universidad.
Enfrentamiento
entre Catalina y los eruditos:
“Pero
Catalina, al enterarse del combate que se le preparaba, se encomendó al Señor;
y un ángel se acercó a ella para instarla a ser firme. Ante la presencia de los
oradores, le dijo a Maxence: “¿Por qué prometes recompensarlos en caso de
victoria, mientras me obligas a luchar sin esperanza de recompensa? Pero tendré
mi recompensa en mi Señor Jesucristo. Y Catherine siguió discutiendo así con
los oradores, refutándolos por razones obvias, hasta que, atónitos, no supieron
qué decirle. "
Catherine,
con un halo de rojo, se enfrenta al grupo de académicos del panel anterior. En
medio de una discusión, cuenta sus argumentos con los dedos. A la derecha, el
Arcángel San Miguel apoya. Catherine está sentada en un banco de un
simple tronco que descansa entre dos árboles muy estilizados, que denotan en
este panel una escena exterior. En la esquina izquierda del panel, la puerta
del palacio donde se encuentran los eruditos está evocada por una arcada que
rodea una abertura sobre un fondo rojo.
La
comparación con el panel anterior, donde se llevó a cabo la asamblea de
estudiosos en el palacio, evoca una oposición entre la naturaleza, que viene
dada por Dios, y la cultura humana. Es una oposición simbólica entre
las artes liberales, personificada por los eruditos, y
la escolástica personificada por Catherine y enseñada en
la escuela de Chartres.
Tortura
de eruditos
Los siguientes cuatro paneles describen eventos
prácticamente simultáneos en el mismo gran círculo.
“Entonces el Emperador,
lleno de gran furia contra ellos, empezó a reprocharles por dejarse vencer tan
vergonzosamente por una joven. Uno de ellos habló y dijo: "Esta joven, en
la que habla el espíritu de Dios, ha excitado tanto nuestra admiración, que
ahora estamos listos para convertirnos a la fe cristiana". El tirano, al
oír esto, se indignó de ira y ordenó que fueran quemados a todos en medio de la
ciudad".
Aquí,
el emperador Majencio, en el centro y con corona (atributo), da con
un gesto una orden a su criado, a la derecha y armado con un palo. Detrás
de él, un diablo susurra su dañino consejo en su oído. El diablo tiene
cabeza de cabra y alas de murciélago, lo que nos recuerda su condición de ángel
caído. Maxence pone los ojos en blanco, escuchando su inspiración maligna,
y reproduce el mismo gesto que le sugiere el diablo.
“Pero la virgen los
fortaleció y los inspiró con constancia de martirio; luego los instruyó
cuidadosamente en la fe. Y como se lamentaban de haber muerto sin el
bautismo, la virgen les dijo: “No temáis, porque el derramamiento de vuestra
sangre os servirá de bautismo y de corona”. Después de haberse provisto de
la señal de la cruz, fueron arrojados a las llamas y entregaron su alma al Señor".
El
panel recuerda las llamas del infierno: a la izquierda, un verdugo armado
con una horquilla empuja a las víctimas hacia las llamas. La forma del
horno, con su abertura en ángulo, evoca la boca de
un Baal gigantesco, cuya lengua son las llamas que brotan de la
abertura.
En
el centro, reconocemos al científico encapuchado que estuvo en primera fila
durante la disputatio, siendo conducido a la ejecución.
“Cuando fueron enterrados
por los cristianos, el tirano habló en estos términos: 'Después de la reina,
ocuparás el segundo rango en mi palacio; tu estatua se erigirá en medio de la
ciudad; y todos te adorarán como a una diosa ". La virgen le respondió:
"Deja de hablar de cosas en las que incluso es criminal pensar, me entregué
a Cristo como esposa: ni las caricias ni los tormentos pueden hacerme renunciar
a su amor". Luego, el emperador furioso la hizo desnudar y azotar con
cuerdas provistas de hierros afilados; luego, cuando la aplastaron, ordenó que
la arrastraran a una prisión oscura donde sufriría el tormento del hambre
durante doce días".
En
el centro, Catherine es reconocible por su halo rojo y el libro que
sostiene. Con los ojos alzados al cielo, se para entre dos guardias
armados con palos, que parecen dispuestos a golpearla antes de llevarla a
prisión; sin embargo, la escena de la tortura apenas se menciona.
Completando
el círculo que describe el martirio de los eruditos, este panel se opone al de
la tortura: donde el panel inferior evoca las llamas del Infierno, vemos
aquí el grupo de eruditos acogidos en el Paraíso por dos ángeles.
Su
alma se representa tradicionalmente como un niño pequeño en la iconografía del
siglo XIII, porque la muerte es la "luz en el cielo" mártires
que llegan en el paraíso como los recién nacidos. Están rodeados
de ondulantes nubes rojas y amarillas, bordeadas de chispas, que recuerdan su
reciente tortura. La representación de los dos ángeles recuerda la santidad
de los nuevos conversos y sus mártires, a través de los colores
litúrgicos utilizados: su halo rojo es el de los mártires, pero sus alas
combinan el verde (color de la esperanza, la vida y la resurrección), el blanco
(color de inocencia y pureza) y oro (símbolo de gloria).
Conversión de la
emperatriz
“La Emperatriz, que se
había enamorado de Catalina, vino a buscarla en su calabozo, en medio de la
noche, con el general de los ejércitos, llamado Porfirio. Al entrar, la
Emperatriz vio la prisión resplandeciente con una luz inefable y ángeles
curando las heridas de la virgen. Entonces Catalina comenzó a alabar sus
alegrías eternas, y cuando la convirtió a la fe, le predijo que obtendría la
corona del martirio. De este modo, ampliaron su entrevista hasta altas
horas de la noche. Porfirio, habiendo escuchado todo lo que habían dicho,
se arrojó a los pies de la virgen y recibió la fe de J.-C. con doscientos
soldados".
El
panel representa a la derecha a la reina con una corona, en el centro a un
seguidor y a la izquierda un guardia armado con un garrote, que representa al
general Porphyre. Las dos mujeres unen sus manos en oración ante la visión
que descubren de Catalina en prisión. Detrás de ellos, Porphyre se acerca,
apoyando una mano en la columna. Las columnas y las arcadas denotan una
escena interior, el interior del palacio donde está detenida Catalina.
Catalina
no está representada en este panel, que es paralelo al de la derecha, que la
representa en prisión y visitada por Cristo. Estos dos paneles pueden
entenderse como una misma escena, siendo el milagro ante el cual las dos
mujeres quedan asombradas entonces el de la visita de Jesucristo del
siguiente panel.
“Ahora, como el tirano había condenado a
Catalina a permanecer doce días sin comer, Jesucristo, durante este tiempo,
envió desde el cielo una paloma blanca que la sació con comida
celestial; entonces el Señor se le apareció acompañado de multitud de
ángeles y vírgenes, y le dijo: “Hija mía, reconoce a tu creadora por cuyo
nombre sufriste una ardua lucha: sé constante, que yo estoy contigo”. "
El
panel muestra a Catalina a la izquierda, con las manos juntas en oración.
Frente a ella, a la derecha, Cristo es reconocible por
su halo marcado con una cruz. Cristo le da a Catalina el pan marcado
con una cruz, que aquí representa una hostia: el pan de
la Eucaristía, que en sí misma representa "el cuerpo de Cristo". Cristo también sostiene en su mano
izquierda lo que puede ser un cáliz (liturgia), usado en la liturgia para
la consagración del vino, que representa “la
sangre de Cristo” en la liturgia católica: Catalina toma así la
Comunión bajo las dos especies. Alternativamente, se puede entender que el
jarrón es un copón que contiene las hostias que come Catalina,
el panem angelorum, el pan de los ángeles de la Vulgata, recordando el
versículo: "les hizo llover maná
para comer, les dio pan del cielo".
Catalina
está rodeada por los muros almenados de su prisión, marcados por una torre a la
izquierda y una puerta en el centro. La apertura de la puerta se representa
tradicionalmente en rojo; aquí el rojo se extiende hasta llenar todo el espacio
de la prisión. Este tratamiento "de
apertura" de la prisión marca simbólicamente que la escena es una
ventana abierta a una realidad trascendente, siguiendo el mismo simbolismo que
el de una mandorla; y recuerda que la emperatriz vio la prisión
"resplandeciente de inefable claridad". El fondo sobre el que destaca
Catherine es de color rojo, su halo se muestra excepcionalmente en azul.
Al
representar así la visita de Cristo en forma de escena de comunión, el panel
hace explícito el vínculo teológico entre
la hostia consagrada y la presencia real de Cristo. También
subraya que lo que come Catalina no es un simple alimento terrenal, sino un
alimento celestial que la apoya en el dominio espiritual.
“El emperador hizo que se
la trajeran; pero al verla brillar de salud, cuando pensó que había sido
aplastada por un ayuno tan largo, pensó que alguien le había traído comida al
calabozo. Pero Catalina dijo: "Fue Jesucristo quien me alimentó". El
emperador respondió: “No queremos tratarte como a una esclava, sino como a una
poderosa y bella reina, que triunfará en mi imperio. Elige una de dos cosas, o
sacrificarte y vivir, o sufrir los tormentos más crueles y perecer ".
"Todos los tormentos que puedas imaginar", respondió Catalina, "date
prisa, porque deseo ofrecer mi carne y mi sangre a Cristo, como él se ofreció a
sí mismo por mí".
El
panel muestra a la izquierda al emperador Majencio, sentado en su trono,
con su corona y cetro, y envuelto en su
manto imperial púrpura. A la derecha, Catherine es reconocible
por su halo que se ha vuelto rojo, y por el libro que sostiene, signo de su
solidez teológica. Como lo muestra un árbol estilizado detrás de
Catherine, la escena tiene lugar en el exterior.
Los
dos personajes están representados en una discusión completa, cada uno elevando
un índice de autoridad al otro. Cada uno tiene el símbolo de su autoridad:
cetro que simboliza el poder político del emperador, Escrituras que recuerdan
la primacía de la autoridad espiritual afirmada por Catalina.
Entre
los dos, un ídolo, tradicionalmente representado en amarillo dorado , se
para sobre un pedestal y sostiene en su mano una taza llena de
monedas de oro, su mano levantada como la de los dos protagonistas recordando
irónicamente que él está sosteniendo la fuente de su autoridad. . Esta
copa se hace eco de la sostenida por Cristo en el panel anterior: el oro es un
bien material sin valor espiritual, y las monedas de oro que el ídolo puede
ofrecer no se pueden comer, a diferencia de la comida real que 'había traído a
Cristo'.
"Entonces
un oficial aconsejó al emperador enfurecido que preparara cuatro ruedas
provistas de sierras, hierro y clavos muy afilados, para que esta máquina la
aplastara en pedazos, y el ejemplo de tan cruel muerte asustó al resto.
Cristianos. Se dispusieron dos ruedas que debían girar en una dirección, al
mismo tiempo que otras dos ruedas se pondrían en movimiento en la dirección
opuesta, de modo que las de abajo rasgaran la carne que las ruedas de arriba,
viniendo a colocar contra la primera, los habría rechazado. Pero la virgen
bendita oró al Señor que rompiera esta máquina por la gloria de su nombre y por
la conversión de las personas que estaban allí. Inmediatamente un ángel del
Señor aplastó esta piedra de moler y esparció los pedazos, con tal fuerza que
cuatro mil gentiles murieron".
La
escena Catherine, de rodillas y todavía en oración, vestida de
rojo. Frente a ella, un dedo que emerge de las nubes ondulantes representa
la mano de Dios, parece proteger a Catherine y al mismo tiempo ordenar destruir
la máquina. A la derecha, un ángel también sale de las nubes y ejecuta la
orden divina, lanzando cuatro rayos de luz roja. En el suelo, vemos los
pedazos de la rueda de la tortura, ahora estallada. Aún podemos distinguir
el buje y algunos radios, y piezas de
la llanta recortadas con cortes de sierra. Dos figuras
yacen en el suelo, muertas por los escombros de la rueda.
A
pesar de la fama de la "rueda de
Santa Catalina", el instrumento no fue utilizado para su tortura.
Tortura de la Emperatriz
Curiosamente, la parte superior de la ventana
trata más del martirio de la emperatriz que de la muerte de Catalina.
“Ahora la reina, que
estaba mirando desde un lugar alto y que hasta entonces había estado escondida,
inmediatamente bajó y dirigió severos reproches al emperador por esta extraña
crueldad. Pero el emperador, lleno de furia, por la negativa de la
emperatriz al sacrificio, la condenó".
Este
panel es una repetición del sexto registro, en el que el
emperador Majencio condena al sabio: mismo emperador reconocible por
su corona y su manto imperial púrpura; el mismo diablo
con cabeza de cabra y alas de murciélago, que susurra el mismo consejo
dañino en el mismo oído, y la misma repetición de la mano levantada de Maxence
imitando la del demonio. La diferencia es que su sirviente ahora está
armado con una espada, no solo con un bastón.
“El emperador la condenó a
que le arrancaran los pechos y luego la decapitaran. Los verdugos la
sacaron de la ciudad y, después de desgarrarle el pecho con las puntas de
lanza, le cortaron la cabeza".
El
panel muestra en el centro a la Emperatriz, reconocible por su cabeza coronada,
sufriendo su terrible experiencia. A su derecha y a su izquierda, dos
torturadores la encuadran y la sostienen, sosteniendo un gancho en sus manos
que utilizan para cortarle el pecho. En la parte superior derecha, una
mano que emerge de las nubes azuladas parece bendecir y proteger a la reina
martirizada, a quien la vidriera muestra aquí más grande que sus verdugos,
denotando una superioridad moral.
La
que es en definitiva la única escena de tortura representada por la vidriera es
tratada con notable sobriedad: sin sangre, sin patetismo, la reina parece
serena frente a sus ordalías.
“Entonces llamó a Catalina y le dijo: 'Aunque
mataste a la Emperatriz con arte mágico, sin embargo, si vienes a Emperatriz
serás el primero en mi palacio: hoy, por tanto, o ofrecerás sacrificios a los
dioses, o tu cabeza será cortado". Catalina respondió: "Haz lo que
hayas resuelto: me verás dispuesta a sufrir cualquier cosa". Maxime luego
pronunció su juicio y la condenó ser decapitado. Cuando fue llevada al lugar de
ejecución, levantó los ojos al cielo y dijo esta oración: “Oh Jesús, oh buen
Rey, te suplico que quien, en memoria de mi martirio, me invoque en su último
momento. hora., o si no en cualquier otra necesidad, ¡te encuentres auspicioso
y obtén lo que pide! "Esta voz entonces se dirigió a ella: “Ven, amada
mía, esposa mía; aquí está la puerta al cielo que tu Esta abierto. A todos
aquellos que celebrarán con devoción el recuerdo de tu martirio, les prometo
desde el cielo la ayuda que pedirán”.
El
panel de la ojiva representa a Catalina, arrodillada y con un halo de rojo,
sostenida por el cabello por el verdugo responsable de decapitarla. La
escena se desarrolla en el exterior, como lo muestra un árbol estilizado a la
izquierda; y evoca la cima de una montaña en la que se encuentra el
verdugo. Quizá se trate del monte Sinaí, del que la leyenda dice que
"Dos ángeles se presentaron y
transportaron su cuerpo desde Alejandría al monte Sinaí. Fue descubierto por un
asceta que vivía no lejos de allí".
Curiosamente,
la última tabla representa el entierro de la Emperatriz, y no el entierro o la
ascensión al cielo de Catalina, como cabría esperar en la tradición
iconográfica de la época.
La
reina está representada acostada sobre su tumba, identificable por su corona. Dos
laicos se preparan para enterrarlo, una mujer en el medio y un hombre a la
derecha.
Sobre
la tumba, un espíritu con aureola parece salir de las nubes verdes,
probablemente un ángel de Dios asistiendo al funeral.
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