Gótico
internacional: Era de los príncipes, 1380-1420
Las condiciones generales de los años 1380-1420
difícilmente parecen propicias para un nuevo desarrollo. Siguiendo la hambruna y
especialmente implacables brotes de plagas que se han sucedido desde mediados
del siglo XIV, se ha establecido una depresión demográfica. A ello se
sumaba la inestabilidad política: si las victorias de Carlos V habían
dejado a los ingleses solo la posesión de cinco ciudades del reino, los
conflictos de la Guerra de
los Cien Años se reanudaron
con más vigor cuando en 1392, su hijo Carlos VI da muestras de alienación. Los
grandes duques de
Francia luego compite por el poder. Desde 1405, la guerra civil
entre Armagnacs y borgoñones es
tal que conduce a la intervención extranjera y para el Tratado de Troyes de
1420 por el cual, apenas consciente, el rey desheredó a su hijo Charles VII en
beneficio del rey de Inglaterra Enrique V.
Al mismo tiempo, la crisis papal que afectó
al catolicismo condujo
al Gran Cisma de
Occidente (1378-1417), que dividió a la cristiandad católica en
dos corrientes rivales durante cuarenta años , dejando a los fieles
sin un verdadero guía espiritual. Dos sucesiones pontificias simultáneas, una
en Roma y
otra en Aviñón,
provocaron entonces una profunda crisis de sentimiento y pensamiento religioso:
a pesar de su elección, cada titular fue calificado de antipapa por
sus oponentes.
En medio de esta confusión, sin embargo, un
cierto número de príncipes como los hermanos del rey, Jean de Berry, Louis d'Anjou y Philippe le Bold se comportan
como grandes mecenas: el tiempo de los soberanos sucederá al
de la era de los príncipes. Luego, de pie suntuosas residencias donde
la decoración menudo muestra una notable interiores progresos ya descritos
bajo Charles V.
Durante este movimiento, las cortes europeas
más poderosas también buscan asombrarse entre sí a través de sus
construcciones, con el único objetivo de afirmar su poder. Esto impone una
nueva estética al apelar a una generación de artistas muy jóvenes. La movilidad
de arquitectos de renombre, cuyo prestigio traspasa las fronteras de Francia,
permite a cambio difundir las innovaciones artísticas de la época, borrando por
un tiempo las especificidades nacionales, creando así un estilo
internacional Carlos
IV en Praga, los hermanos de Carlos V,
los papas en Aviñón o
los Visconti de Milán, ahora
intervienen directamente en la actividad artística, de ahí el
término estilo aristocrático. Esta nueva investigación de metales
preciosos elegancia también anuncia los futuros pedidos burgueses enriquecidos
durante el siglo XV.
A partir de ese momento, la intervención del mundo secular comenzó a determinar
los ejes de evolución de las formas que se volvieron dependientes de los
patrocinadores.
Durante este período, si la arquitectura
gótica, ahora al servicio de la propaganda política, se mantiene fiel a las
formas del siglo
XIV, no obstante, el compromiso de manera audaz en el que los nuevos elementos
en el papel serán plenamente explotadas en el siguiente siglo.
Características
Entre el final del siglo XIV y
principios del siglo XV,
el gótico internacional es una fase de transición del arte gótico que
demuestra la estrecha de caracteres en el arte de las áreas a veces muy
alejadas de la Europa occidental. Puede expresarse en la escala de una ciudad,
es un arte brillante que dobla las formas tradicionales de la arquitectura al
ritmo de una escritura flexible, privilegiando las curvas y el refinamiento:
arte de la corte, atestigua el gusto pronunciado de la sociedad principesca,
por la pompa y lo ceremonial. Algunos historiadores del arte han cuestionado en
ocasiones su carácter internacional, prefiriendo incluso considerarlo, “en muchos aspectos, [como] poco relevante
[…] en la medida en que tiende a suavizar diferencias como detalles de
transmisión [artística] ”, prefiriendo designar este movimiento como
un estilo aristocrático, término que también lo define acertadamente.
La Guerra de los Cien Años y el gran cisma en Occidente provocaron
la paulatina desintegración del mecenazgo religioso y real, tan presente
durante la Edad
Media y que hasta entonces tendía a mantener las escuelas
locales. A partir de ahora, son los príncipes quienes se unen a su
servicio un número creciente de artistas, arquitectos y escultores que llevan
el título de “valet de chambre” del hotel du
prince. Esto por sí mismo no implicaba ninguna función en particular, pero
indicaba que el artista
tenía un rango y recibía una pensión, sin dejar de ser libre de responder a las
órdenes de otras cortes principescas. Por tanto, estos artistas también eran
cortesanos y adoptaron su espíritu y costumbres. No hay duda de que el
refinamiento del arte de la época fue en deuda con esto. Las iluminaciones
de los hermanos
Limbourg en las “Très Riches
Heures” de su mecenas Jean de Berry son un reflejo de las
nuevas construcciones de la época y de esta vida cortesana compartida con la
sociedad principesca. La movilidad de arquitectos de renombre, cuyo prestigio
se extiende más allá de las fronteras de Francia, permite que las innovaciones
artísticas de la época se difundan.
En Praga, el emperador Carlos IV,
que inicialmente optó por un diseño francés apelando a Mathieu d'Arras en la catedral de San Vito,
renunció a él en favor de un diseño revolucionario. Peter Parler al
final del siglo XIV, abandonó el principio de la extensión de una
concepción unitaria del volumen, afirmada por el diseño del cuerpo de luces
y sobre todo por el método de recubrimiento. Este dominio monumental marca
toda la producción. Aparece claramente en el campo de la escultura donde
abandonamos la fórmula estallada de la primera mitad del siglo para acompañar
nuevamente a la arquitectura (Cartuja
de Champmol). El resultado es un diseño de plástico que es
similar a la de principios del siglo XIV, pero sigue siendo
originales.
Desde la década de 1380, el mecenazgo de Jean I er Berry,
hermano de Carlos VI,
queda ilustrado por la construcción de edificios monumentales, ya marcados por
los inicios del arte gótico cuyo arquitecto Guy Dammartin es
uno de los iniciadores: En la Sainte- Chapelle de Riom, la tracería de
las ventanas forman curvas y contra-curvas, articuladas en fuelles y mouchettes, lo
que la convierte en uno, si no el primer ejemplo, de este nuevo estilo. En
el Palais Comtal
de Poitiers, la reconstrucción del Tour Maubergeon es la
ocasión para que el arquitecto adopte una traducción monumental del nuevo
estilo extravagante para lograr para el príncipe, un edificio altamente
simbólico, que ofrece a la ciudad la imagen de una torre con una arquitectura
refinada y de apoyo. De un fuerte mensaje iconográfico. En el primer piso,
la antigua sala senescal, transformada en una "sala para ser adornada", muestra
este abandono gradual de los capiteles, reducido aquí a simples molduras.
La ojiva puede
entonces penetrar sin interrupción en la columna que la sostiene.
Los pilares octogonales tienen forma de
bordes afilados, que se elevan de un solo tiro desde el suelo hasta que se
funden en las bóvedas. Haciendo el vínculo con esta obra, Jean de Berry hizo
reanudar el frontón sur del Gran Salón , que está en conexión
con la Torre Maubergeon: Reconstruimos la noble plataforma coronada
por una triple chimenea monumental, creada para la ocasión, compuesta por 'un
Triple conducto externo desprendido de la pared. Sus dimensiones
monumentales, 10 m de largo por 2m, demuestran esta
monumentalidad buscada en su momento causando asombro. Guy de Dammartin ya
había experimentado el mismo orden para el frontón sur del Gran
Salón de palacio
de Bourges. Sin embargo, mientras en Bourges la
triple chimenea estaba coronada con una arcada ciega, la del Palais comtal de Poitiers está
dominada por una obra decorativa más afín al arte del orfebre que al del
maestro albañil.: Frente a la masa horizontal de la Tres chimeneas, una triple
arcada coronada por frontones destaca frente a una gran fenestración de cuatro
juegos de lancetas que forman una potente fuente de iluminación y que
comprenden los mismos “fuelles” y “mouchettes” que la Sainte-Chapelle de Riom.
Último vestigio del hotel, de los duques de
Borgoña, la Torre de Juan sin Miedo, fue construido entre
1409 y 1411 a petición del duque de Borgoña, tras el asesinato
de Louis I er Orleans,
hermano menor del rey Carlos VI. Tras su acceso al Ducado, Jean-sans-Peur quiso
marcar simbólicamente su toma del poder construyendo este hotel, creando
una gran escalera
de caracol, inspirada en la construida bajo Carlos V en
el Louvre.
De estilo aristocrático, las últimas innovaciones arquitectónicas se utilizan
al servicio de la propaganda política. La progresiva eliminación del capitel,
observada en Narbonne y luego en el Palais comtal de Poitiers, favoreció
gradualmente la comparación entre la columna y el tronco del árbol, cuyas
costillas evocarían ramas. Esta analogía se expresa claramente en la decoración
vegetal de la bóveda de escaleras, sin
embargo, no es gratuita porque se toma con fines heráldicos. Cada planta
representada simboliza así a un miembro de la familia Borgoña: si de una olla central,
ramas de roble sobre
las que trepan los lúpulos,
unidas por ramas de espino
que emergen de las paredes, el roble no
representa otra cosa que Felipe
el Temerario, el espino, su esposa Marguerite d'Artois y
el lúpulo, Jean sans Peur su
hijo.
En el patrocinio de Louis d'Anjou,
tercer hermano de Carlos V:
si las mismas tendencias extravagantes de Riom se repiten a nivel de la tracería de
la capilla del
castillo de Angers, la verdadera novedad se expresa durante la
reconstrucción del castillo
de Saumur, apodado "castillo
del amor" por el rey René. En un contexto civil, la nueva
multiplicación de ornamentos de coronación y la perforación de ventanas en
los muros cortina del castillo fortificado,
transmite una nueva noción de lujo mientras que la abundancia de aberturas y
motivos arquitectónicos contribuyen al encanto del castillo. Ya a finales
del siglo XIV, esta propiedad casi mágica la ampliamente abierta al
palacio fuera apareció cuando Guillebert Mets evocó la casa
parisina suntuosa de Jacques Ducy, entonces secretario de la Junta de
Auditores.
El dominio monumental que marca el conjunto de
la producción artística de la época, incluida la escultura, aparece claramente
cuando Philippe le
Bold, en 1383, pidió al director del proyecto Claus Sluter que
realizara, cerca de Dijon,
la obra de construcción de su Chartreuse de Champmol. Los pocos
elementos esculpidos que hoy nos han llegado demuestran este deseo de acompañar
una vez más a la arquitectura. Además, la Virgen y el Niño en el pilar central
del portal, refleja la tradición de la época bajo influencia flamenca: pierna
de apoyo y pierna libre, envuelta en volutas, sensación de tensión, energía y
"diálogo" entre la Virgen y
su hijo.
Chartreuse
de Champmol
La Cartuja de la Santísima Trinidad de
Champmol es un antiguo monasterio de la orden de la cartuja, ubicado
en Dijon en Borgoña cuyo
emplazamiento está ocupado actualmente por un centro hospitalario.
Su construcción comenzó en una finca adquirida
en septiembre de 1378 en
un lugar llamado Champmol, entonces fuera de la ciudad de Dijon, por Philippe le Hardi.
En su testamento de 1386,
quiso ser enterrado allí con el hábito de los cartujos. Los duques de Borgoña llevaron
allí a muchos artistas para crear obras de arte (pinturas y esculturas)
destinadas a decorar el convento. El convento se cerró y se vendió en abril
de 1791,
bajo la Revolución
Francesa, y el nuevo propietario no perdió tiempo en demoler la
iglesia y los edificios que no usó. El sitio fue comprado en 1833 por
el departamento de
Côte-d'Or, para convertirlo en un manicomio. Las obras de arte que se
guardaron allí están parcialmente dispersas en muchos museos de todo el mundo.
La construcción de la Cartuja fue
decidida por Philippe
le Bold y el sitio fue inaugurado en septiembre de 1378. Philippe
le Bold compró por 800 francos una finca perteneciente a Hugues Aubriot,
antiguo alguacil de
Dijon, en un lugar llamado La Motte de Champmol. La primera piedra de
la iglesia la colocan la duquesa Marguerite y su hijo Jean, el 20 de agosto de 1383. El
duque desea crear una necrópolis que rivalice con la de los reyes de Francia,
en Saint-Denis; elige
la ubicación cercana a su capital. El proyecto prevé la construcción de
una iglesia y
edificios conventuales,
un pequeño claustro, un gran claustro bordeado por espaciosas
celdas de piso y buhardilla y adornado con una fuente central en forma de
calvario, la sala
capitular y la sacristía. Dirigido por Drouet de Dammartin,
que ha demostrado su valía junto a Raymond du Temple, el arquitecto
de Carlos V,
la obra no se inició realmente hasta 1383, los cimientos se cavaron en julio y
la primera piedra colocada solemnemente en agosto por la duquesa Marguerite y
su hijo Jean, el joven conde de Nevers, que es sólo doce años. La iglesia fue
consagrada cinco años después, en mayo de 1388, por el obispo de Troyes,
y los monjes se trasladaron al claustro en octubre del mismo año. En 1399, los
edificios de la prensa
se acaban y los monjes empiezan a explotar sus viñas.
Un sitio
prestigioso
El sitio emplea a más de doscientos cincuenta
trabajadores de diversos orígenes geográficos y de todos los oficios de la
construcción: pintores (escultores), pintores, fabricantes de azulejos,
vidrieros, carpinteros, fundadores. Están bajo la responsabilidad de maestros
artesanos. Los fundadores trabajan para el artillero del duque, Maître Colart,
encargado de la fabricación de las campanas de la abadía. El carpintero Jean de
Liège se encarga de los marcos y la carpintería; también podemos citar a los
fabricantes de azulejos Perrin de Longchamps y Jean de Gironne, ya los
vidrieros Robert de Cambrai y Henri Glumosack.
El pintor encargado de la decoración es un
artista del norte de Francia, Jean de Beaumetz. Jean Malouel es
el responsable de la policromía de la tumba de Philippe le Bold. Melchior Broederlam es
el responsable de la pintura de los retablos esculpidos por Jacques de Baerze en Dendermonde.
En 1384, el
duque cargó su libro de ilustraciones, Jean de Marville, con el monumento
funerario de Philippe le Bold. Emplea canteros de origen holandés,
incluido Claus
Sluter. El portal es
obra de Claus Sluter, ascendido a maestro del taller en 1389, quien se encargó
de la decoración de la Cartuja. También fue él quien hizo el pozo de Moisés,
un calvario bordeado de una fuente, que estaba en el gran claustro. En 1390,
dos retablos esculpidos,
el de los Santos y Mártires y el de la Crucifixión, se encargan
a Jacques de Baerze. Esculpidos en 1391, fueron luego transportados
a Ypres donde
fueron pintados y dorados por Melchior Broederlam entre 1393 y 1399. Fueron
instalados en la Cartuja en 1399.
Un proyecto politico
Felipe el
Temerario
Al fundar la Cartuja de Champmol, Philippe le
Bold muestra un doble deseo: el de demostrar su piedad y el de hacerse pasar
por patrón.
Según Bertrand Schnerb, la historia de la Cartuja de Champmol está íntimamente
ligada a la del estado
de Borgoña. Philippe confirma en su testamento entregado a Arras el
13 de septiembre de 1386 que desea ser enterrado en la Chartreuse. Finalmente,
al fundar la Chartreuse de Champmol, Felipe II indica que la capital de sus
estados es Dijon y no Lille.
Además, rompió con sus predecesores desde que los duques Capetos fueron
enterrados en la abadía
de Císter, y de hecho afirma la especificidad de la nueva dinastía borgoñona.
Cuando el duque Philippe murió de una fiebre
violenta, el 27 de
abril de 1404, su tumba aún no está terminada. Su amigo
y consejero, el banquero Dino
Rapondi, se encarga del transporte funerario desde el castillo
de Hal,
no lejos de Bruselas,
hasta la Cartuja de Champmol. Para su amigo, adornó con paño negro
de Lucca,
bordado con oro todas las iglesias que había a lo largo de la ruta. La
larga procesión de casi 150 personas con librea negra llevó el cuerpo
embalsamado del duque a Dijon, donde fue enterrado el 15 de junio.
Los
herederos de Felipe el Temerario
El nuevo duque, Juan sin miedo, confía su finalización
a Claus Sluter luego
a su sobrino Claus
de Werve. También ordenó un monumento funerario a partir del
modelo de su padre, que sólo se dibujaría en su repentina muerte en 1419.
Cuando Werve murió en 1439,
el intrépido hijo de John, Philippe le Bon, apeló a los
escultores Juan de
la Huerta (1443) luego Antoine Le Moiturier (1461). El
monumento de Juan el Intrépido y Margarita de Baviera se encuentra
hoy en el Museo de
Bellas Artes de Dijon.
A lo largo del siglo XV, los duques de
Borgoña continúan enriqueciendo la Cartuja. Pintor de Jean sin
miedo, Henri
Bellechose trabajó en Dijon entre 1415 y 1444, sucediendo
a Juan Malouel como
pintor oficial de la corte de Borgoña. En 1416 recibió un pago por el Retablo de Saint Denis destinado
a la Iglesia de la Cartuja.
Sin embargo, después de que la tumba de Juan el
Intrépido y su esposa se completara en 1470, no se construyeron más monumentos.
De la
caída de los estados borgoñones a la revolución francesa siglo XVI al XVIII
Desde el siglo XVI al XVIII sigue siendo
un monumento muy admirado, aunque las mejoras en el siglo XVIII privan a
algunas obras medievales, consideradas obsoletas y reemplazadas
con objetos contemporáneos.
La Revolución Francesa y el siglo XIX
Por decreto del 2 de noviembre de 1789, la
Asamblea Constituyente decide que los bienes eclesiásticos se pongan a
disposición de la Nación; por decreto del 13 de febrero de 1790, la
Asamblea abolió las órdenes regulares y las congregaciones. La Chartreuse
se convirtió en propiedad
nacional y los cartujos fueron expulsados en
abril de 1791.
Fue puesto a la venta y, en 1791, Emmanuel Crétet (futuro ministro del Interior de Napoleón Bonaparte)
utilizó su fortuna personal para adquirirlo.
Bajo el reinado de Luis Felipe I,
se instaló allí un hospicio para locos a instancias del Prefecto Chaper para
albergar hasta 250 pacientes. La apertura final tuvo lugar
el 1 er de enero de 1843 y la capilla del hospital, el resto de
la iglesia del convento es bendecido 17 de noviembre de, 1844.
Hoy
Hoy, “la
Chartreuse” designa un centro hospitalario especializado en psiquiatría,
adicciones y salud mental, y la expresión “ir
a la Chartreuse” significa hoy en Dijon para ser hospitalizado en psiquiatría. A
pesar de estas vicisitudes, quedan en la Cartuja algunas piezas de escultura
medieval muy interesantes, grandes testimonios del arte burgondo-flamenco.
Los
restos de la Cartuja
Los dos grandes grupos conservados en la
Cartuja son los "Puits de Moïse",
el portal de la capilla que anteriormente contenía las tumbas monumentales de
los duques Philippe le Bold y Jean sans Peur, ahora restaurado en el Musée des Beaux-Arts de Dijon,
el torreta del oratorio del duque, antes contigua a la capilla, el llamado pozo
de Jacob y la puerta de entrada.
La creación del gran complejo hospitalario se
la debemos al arquitecto Pierre-Paul Petit, uno de los primeros en implementar
nuevas teorías higiénicas. Aproximadamente en el lugar del gran claustro,
construye largos edificios dispuestos en plaza y distribuidos por dos pequeños
pabellones de entrada. El bien de Moses, al abrigo bajo su santuario del
siglo XVI, se mantiene en el centro de la composición. El cenador actual,
plantado durante la restauración del solar en 1999-2000, sugiere la influencia
del gran claustro que ha desaparecido. Pierre-Paul Petit también construyó una
capilla para pacientes, en la parte occidental del sitio de la antigua iglesia
cartuja, e incorporó los restos del portal, que había vivido medio siglo como
una ruina romántica. Su porche cubierto saca completamente la puerta de agua y
aire, y contribuye a su conservación. En el interior, una decoración neogótica,
pintada y esculpida (tribuna), incorpora elementos antiguos, salvados de la
destrucción de décadas anteriores. Por lo tanto, un escudo de armas usado por
dos ángeles de la antigua cámara de cuentas de Borgoña está integrada en la
decoración interior de la capilla. Esta capilla, más corta hacia el este que la
antigua cartuja, deja aislada la antigua torre del oratorio ducal, en el más puro
sabor de la ruina romántica.
El portal
Diseño
Los historiadores atribuyen el diseño del
portal al arquitecto Drouet
de Dammartin y al escultor Jean de Marville. La atribución de
la Virgen y el Niño a veces se hace a Jean de Marville, a veces a Claus Sluter. Sin
embargo, el portal se amplió en comparación con el plan inicial, quizás cuando
Claus Sluter cambió el diseño para agregar las figuras de los duques y los
santos intercesores que son de su mano.
Iconografía
El portal de la capilla desarrolla una iconografía que
se encuentra con frecuencia, en particular en los retablos y portales parisinos
bajo el reinado de Carlos V: los donantes arrodillados son presentados a la
Virgen por un santo intercesor; a la izquierda el Duque Felipe el Temerario arrodillado
frente a San Juan
Bautista, a la derecha la Duquesa Margarita, frente a Santa Catalina,
en el centro la Virgen representada en el trumeau sosteniendo al Niño Jesús. Las
estatuas están todas en redondo y la Virgen. Llama especialmente la atención
por su movimiento y por los intrincados pliegues del drapeado de su
prenda. Las consolas de
los pilares en
los que se encuentran las figuras laterales están decoradas con figuras de
médicos. La forma en que los volúmenes se destacan de la fachada, la
convergencia de miradas hacia el Niño Jesús en los brazos de su madre, el
movimiento de las manos y el pliegue de las cortinas crean una tensión y una
unidad que dan al portal un marcado carácter dramático.
Pozo de
Moisés
El pozo de Moisés es el vestigio de
un Calvario ubicado
en medio de un pozo
que antiguamente se encontraba en el centro del gran claustro de
la Cartuja de
Champmol. Actualmente se encuentra en el parque del centro hospitalario
especializado de Dijon, en Bourgogne-Franche-Comté.
Encargado por Felipe II de Borgoña, es obra del
escultor holandés Claus
Sluter y su sobrino Claus de Werve, con la participación del
pintor Jean
Malouel para la policromía. De acuerdo con las cuentas
de los duques de
Borgoña, que fue tallado y pintado entre 1396 y 1405. Destruido
en su parte superior en el siglo XVIII, sigue siendo más de la parte
inferior, que consiste en una célula hexagonal coronada seis estatuas de Antiguo Testamento profetas.
Actualmente, en el
Museo Arqueológico de Dijon solo se conservan algunos
fragmentos de las estatuas ubicadas alrededor de la cruz .. Este
Calvario, que muestra el vínculo
tipológico entre el Antiguo y el Nuevo Testamento,
es también una obra marcada por muchos símbolos cartujos. Finalmente, muchas pistas
hacen del monumento una obra de propaganda a favor del duque de Borgoña.
El pozo de Moisés nunca ha dejado de marcar a
sus visitantes, con su realismo y la magnificencia de sus decoraciones. Se
considera una obra maestra de la escultura gótica internacional y
un precursor del arte
renacentista. Ha sido objeto de varias réplicas e inspiró a
muchos artistas, antiguos y nuevos.
Una orden
ducal
En 1378, Philippe le Bold, aparejado duque de Borgoña e
hijo del rey de Francia Jean
le Bon, adquirió la finca Champmol, a las puertas de la ciudad
de Dijon. Por
una carta de15 de marzo de 1385, fundó allí una cartuja, donde pidió ser enterrado,
según su testamento de 1386. El duque comprometió sumas considerables para la
construcción y embellecimiento del monasterio. Como todo chartreuse,
tiene un pequeño claustro destinado
a espacios de convivencia y un gran claustro, rodeado de celdas de monjes. En
el centro de este gran claustro, aquí de 100 metros de largo, se encuentra
tradicionalmente un pozo y un Calvario o gran cruz. Para la realización de
estos dos monumentos, unidos en uno en Champmol, el duque recurre a su taller
de escultura, dirigido desde 1389 por Claus Sluter, originario de Haarlem en
la actual Holanda. Permaneció
al frente de este taller hasta su muerte en 1406, cuando asumió su
sobrino Claus de
Werve. Sluter también hizo, en la Cartuja, las estatuas del
portal de la capilla, un tiempo antes del pozo (1389-1393), así como la tumba
del duque, entre 1381 y 1410. Jean Malouel, a quien se le confió la
obra de policromía del pozo, es por su parte pintor oficial del duque de 11 de
diciembre de 1397en Dijon, sucediendo a Jean de Beaumetz.
Progreso
del trabajo
Los archivos de las cuentas de la Cartuja de Champmol se
conservan casi en su totalidad, la historia del Calvario se conoce de una
manera bastante precisa.
La fabricación comienza en 1396 con la parte superior
que se completa en 1399. Los primeros ocho bloques de piedra, de la cantera
de Asnières,
se entregan en octubre y, a partir de noviembre, Sluter encarga una barra
metálica para reforzar los brazos de la cruz. El pedestal es cortado e
instalado por los albañiles en el curso del año 1398. A fines del año 1396, se
paga a tres canteros para ayudar en el tamaño de la cruz hasta 1398. Un
escultor o "obrero de ymaiges" llamado
Hennequin o Jean
Prindale (Jan van Prindale) colabora en la realización de las estatuas
de Cristo y María Magdalena. Nuevas piedras de Asnières se entregaron a
principios de 1398, luego en 1399, para las bases de la cruz. Todos los
bloques fueron instalados y sellados durante el verano de 1399. La estatua de
Cristo fue instalada en julio de ese año.
Luego comienza la escultura de los profetas y
su apoyo. Entre julio de 1399 y marzo de 1400, Noel de Werve,
sobrino de Sluter contratado en el taller de su tío desde 1396, se emplea en el
tamaño de los ángeles del bien de Moses, así como "varios ymaiges de piedras". Estos
ángeles están sellados en su lugar. De junio de 1401 a 8 de marzo de
1401, seis bloques de piedra de Asnières se entregan a la casa de Sluter en
Dijon "tanto para hacer ymaige para la pila y la terraza de la
cruz". Según otras menciones, se trata entonces de iniciar la
escultura de tres profetas, así como probablemente las demás decoraciones del
pozo actual. Otro escultor ayuda a Sluter en su tarea, es Rogier de
Westerhen de marzo 1401. Los tres profetas Moisés, David y Jeremías se
completaron ya en 1402 y se instalaron en el Calvario antes de julio de ese
año. Jean Malouel comienza a pintar el Calvario en noviembre de
1402. Se construye una estructura de madera alrededor de la escultura para
protegerla de los elementos. Las cuentas mencionan la oferta de colores
y pan de oro ese
mismo año. También en 1402, el platero Hennequin de Hacht (Jan de Hacht)
proporcionó una dyademe de cobre (es decir un halo) para
adornar la estatua de María Magdalena y burículos o vasos para la estatua
del profeta Jeremías.
Otros tres bloques de piedra se entregan al
taller de Sluter en Noviembre 1403 para los profetas Zacarías, Isaías y
Daniel. El escultor había estado enfermo desde finales de la década de
1390 y abandonó su casa en 1404 para incorporarse a un convento. Estas
estatuas fueron terminadas y selladas in situ, a principios del año 1405, según
indica el inventario de su taller, tras su muerte en 1406.
Conservación de la obra maestra
A partir de 1407, una estructura de madera y
una lona encerada protegieron permanentemente el calvario. En 1411, una
construcción de madera sostenida por columnas protege el edificio de forma más
duradera. Por su forma, el santuario que tiene fecha de casas siglo XVII,
gracias a la presencia de un reloj solar que data posterior a 1638 y la
representación del edificio en un dibujo de 1686. Al final del siglo XVIII,
después de 1736 y antes de 1789 al menos, este edículo se derrumbó y trajo
consigo la cruz y sus estatuas, que en esta ocasión desaparecieron. Durante
la Revolución,
la Cartuja se vendió como propiedad nacional. Anteriormente conocido con el
simple nombre de "cruz" o
"gran calvario", se le
llama "pozo de los profetas",
tras la desaparición de la parte superior, finalmente viene el nombre de "pozo de Moisés" que aparece por la
primera vez en notas del estudioso de Dijon Louis-Bénigne Baudot. El inmueble
fue comprado por Emmanuel
Crétet quien hizo acondicionar el local para convertirlo en
su residencia. Destruyó la capilla pero mantuvo el pozo en medio de sus
jardines. El sitio finalmente es abandonado y comprado por el departamento de Côte-d'Or en
1833. Los edificios de un manicomio se construyeron alrededor del pozo entre
1839 y 1844. El pozo está clasificado con el portal de la capilla en la primera lista de monumentos
históricos de 1840 debajo de los edificios. Fue restaurada
en 1842 por el escultor François
Jouffroy. El edículo fue reconstruido en las mismas dimensiones
que el antiguo en 1852 por el arquitecto del asilo, Pierre-Paul Petit.
En 1990, se realizó un informe completo sobre
el estado de la escultura, que reveló que la obra estaba en general en buenas
condiciones. Sin embargo, se recomienda su limpieza, pues presenta un aspecto
amarillento y sucio, resultado de la contaminación del aire del entorno.
Después de una primera prueba en 1999 para determinar qué se debía quitar y
mantener en la superficie de las estatuas, la limpieza completa se llevó a cabo
entre 2001 y 2003. Esta restauración no solo reveló que el pozo de Moisés no
había sido objeto ni pintura adicional para la depositada por Malouel 600 años
antes, pero también resaltaba la riqueza y diversidad de sus colores, que hasta
entonces habían desaparecido. Este redescubrimiento despertó un renovado
interés por el antiguo Calvario entre los historiadores del arte. Cerrado
en 1995 tras actos de vandalismo, el pozo fue reabierto a los visitantes en
2004, con motivo de la exposición Arte en la corte de Borgoña, el
patrocinio de Philippe le Bold y Jean sans Peur (1364-1419) en el Museo de Bellas Artes en
Dijon. La entrada se puede visitar durante todo el año, en
horarios regulares desde 2010.
Descripción
El pedestal
El pozo de Moisés constituye el pedestal del
Calvario que ahora ha desaparecido. Se coloca sobre una pila de forma hexagonal
que lleva el monumento actual a una altura de unos 7 metros. La pila se coloca
en un depósito de agua de 4 metros de profundidad, abastecido directamente por
el nivel freático. Cada lado de esta pila alguna vez contó con los brazos del
patrocinador Felipe
II de Borgoña, pintados en medio de un sol radiante. Las huellas
de estas pinturas todavía son visibles en los rostros que componen a Jeremías y
Zacharie.
La parte superior del pedestal, situada a 1,5
metros del suelo y en la que descansan los profetas, está separada del pilote
por un borde de
goteo y está coronada por una cornisa cubierta con un riprap
que representa el Gólgota. Esta
parte tiene un total de diecisiete bloques de piedra, formando ocho capas
horizontales anidadas una dentro de la otra. La columna de la cruz se fijó
en su pedestal con una gran barra de hierro que atravesó el pozo hasta la base
del monumento y se selló con plomo.
Los
profetas
La parte superior está decorada con seis
estatuas de profetas extraídas del Antiguo Testamento. Cada estatua se
coloca en una alcoba poco profunda decorada con un trébol de tracería.
Las estatuas están separadas entre sí por una pequeña columna con un capitel
decorado con follaje y sobre la que descansa un ángel. Estos seis ángeles son
los encargados de asegurar la transición entre los profetas y el Calvario y
ayudar al espectador, a quien se dirigen, a aprehender la Pasión de Cristo.
Cada estatua de un profeta, redonda y de unos 2 metros cada
una, se coloca sobre una consola
también decorado con follaje diferente. Una inscripción debajo de cada
consola designa el nombre del personaje. Todos los profetas llevan
una filacteria que contiene
un extracto de sus escritos en letras góticas que anuncian la pasión de Cristo.
Moisés
El profeta está representado con dos
cuernos en la frente y una larga barba que llega hasta el pecho. Sostiene
las tablas de la
Ley con la mano derecha y con la izquierda el
texto: "Immolabit agnum multitudo filiorum Israhel ad
vesperam": "Por la tarde,
la multitud de los hijos de Israel sacrificará el Cordero" (Éxodo,
XII, 6). Viste una túnica roja sujeta por un cinturón con hebilla y un
manto de oro forrado de azul.
Detalles de las estatuas de Moisés y David
David
El rey, que lleva una corona de flores de
lis, sostiene un arpa en
su mano derecha, cubierta en gran parte por su manto. Escribió el salmo en
el rollo que sostiene en su mano izquierda: "Foderunt manus Meas et pedes meos, numerarunt ossa": "Me traspasaron las manos y los
pies. Contaron mis huesos” (Salmo 22:17). La estatua está
decorada con un manto de tela de oro forrado de armiño y una túnica azul
cortada con bandas largas. El azul del abrigo está tachonado de soles
radiantes: es tanto el símbolo del rey Carlos VI y Philippe le Bold. Esto
nos recuerda la cercanía entre el duque y los reyes de Francia, de los que era
hijo, hermano y tío, así como regente.
Jeremías
Jeremías lleva en sus
manos un libro del que cae una filacteria con las siguientes palabras: "O
vos omnes qui transitis per viam, atteite et videte si est dolor sicut dolor
meus": "Oh todos los que
pasas por el camino, mírame y ve si hay un dolor como el mío” (Lamentaciones,
I, 12). La estatua una vez usó anteojos y un manto dorado forrado con una
túnica verde y púrpura. Él es el único profeta que usa estos colores y no el
azul como los demás. El púrpura es un color de caridad y penitencia. También es
un color muy cercano al terciopelo carmesí frecuentemente usado por el
duque Felipe el Temerario en su ropa.
Según la historiadora de arte inglesa Susie
Nash, este profeta podría simplemente tomar las características del duque Felipe II de Borgoña
él mismo, el comisario de la obra. Observa un parecido entre el rostro de
Jeremías y el de la estatua del Duque presente en el portal de la Capilla de la
Cartuja, también esculpida por Claus Sluter, pero también con otros retratos
conocidos de Philippe. Al igual que el duque, la estatua de Jeremías está
representada sin pelo, algo inusual en las representaciones medievales de un
profeta del Antiguo Testamento. Finalmente, el Duque también usó lentes, al
igual que la estatua originalmente. Además, esta representación podría
explicarse por el hecho de que Jeremías fue considerado el profeta más
importante para los cartujos, con quienes se identificaron frecuentemente.
Philippe le Bold logró así en piedra lo que no había podido hacer en su vida: retirarse
como cartujos en el convento que había fundado.
Comparación entre el profeta Jeremías y los retratos del
duque
Zacarías
El profeta abre los brazos llevando en
una mano una pluma y en la otra un tintero y su filacteria en la que parece
haber escrito: "Appenderunt
mercedem meam triginta argenteos": "Pesaban mi salario en treinta denarios de plata" (Zacarías XI,
12). Lleva un gorro que le llega hasta los ojos, una túnica roja y un
manto azul celeste, bordado con grandes hojas de oro.
Vistas de la estatua de Zacarías
Daniel
Daniel se volvió hacia
Isaías a quien estaba hablando, con la boca entreabierta. Lleva una
capucha azul, un manto dorado bordado y forrado con azul. Sus zapatos son
marrones cubiertos con una sandalia con tiras y suelas doradas. Su
filacteria, a la que apunta, indica: “Post
semanal sexaginta duas occidetur Christus”: “Después de sesenta y dos semanas, Cristo será muerto” (Daniel IX,
26).
Detalles de las estatuas de Daniel e Isaías
Isaías
El profeta está ligeramente inclinado
al lado de Daniel, con la cabeza descubierta, un libro bajo el brazo: su abrigo de tela
dorada fue tejido en rojo y azul. Debajo del libro, lleva un bolso
decorado con seis borlas en su cinturón, del que sale un trozo de pergamino y
al que se adjunta un estuche para escribir. Por otro lado, lleva la
filacteria: “Sicut ovis ad
occisionem ducetur, et quasi agnus coram tondente se obmutescet y non aperiet
os suum”: “Será llevado a la
muerte como una oveja sacrificada; permanecerá en silencio sin abrir la
boca, como mudo cordero ante su trasquilador” (Isaías, LIII,
7).
Calvario
ido
Los
fragmentos conservados
La prueba fue destruida probablemente al final
del siglo
XVIII. En 1842, durante la limpieza del pozo, se encontraron dos
fragmentos: las piernas de Cristo, aserradas a la altura de las rodillas, así
como los brazos cruzados de María Magdalena o la
Virgen. Un busto de Cristo, cortado por encima de la cintura, se mantuvo
durante un tiempo en un nicho, ubicado sobre la puerta de una casa ubicada en
40 rue Condorcet, anteriormente propiedad del hospital de Dijon y luego
perteneciente a Paul Guignard, curador de la biblioteca de Dijon. . Fue él
quien lo donó al museo de la Comisión Arqueológica de Côte-d'Or, señalándolo
como un vestigio del Calvario. Estos fragmentos se conservan actualmente
en el museo
arqueológico de Dijon. Cristo, muy realista, está
representado con los ojos cerrados, la boca entreabierta y las mejillas
hundidas, que recuerdan a una máscara mortuoria. La sangre se
escapa de la herida del flanco derecho. Los rastros de pintura parecen
indicar que las piernas debieron estar cubiertas de sangre.
Sin embargo, Susie Nash ha cuestionado la
atribución de este Cristo a Sluter y al pozo de Moisés. Según ella, el
busto, que no se encontró en el lugar y que sigue siendo muy diferente de otras
obras de Sluter, está tallado en piedra Tonnerre y no en piedra Asnières como
los pies. No presenta las mismas huellas de policromía que las otras
estatuas. Finalmente, según ella, es demasiado completo para haber
resistido así la caída desde lo alto de la cruz, durante su brutal destrucción.
Intentos
de reconstitución
La forma general de la terrible experiencia
sigue siendo controvertida. Las hipótesis planteadas hasta entonces vieron tres
estatuas al pie de la cruz: las de la Virgen, San Juan y María Magdalena. Según
Susie Nash, aquí solo se colocó una estatua: la de María Magdalena, arrodillada
y frente a Cristo, cuyos brazos cruzados son los restos. Según ella, en la
terraza del pozo hay muy pocos rastros para poder insertar varias estatuas. La
disposición de una estatua sencilla al pie de la cruz es frecuente en los Calvarios
de esta época y se encuentra en particular en la copia antigua del hospital de
Dijon. Los textos antiguos relacionados con el Calvario no mencionan en ningún
momento la presencia de otras estatuas. Una escena de la misma crucifixión se
encuentra en un panel Orsini
Polyptych de Simone Martini, situado en Borgoña al
final de siglo XIV, y algunos paneles fueron almacenados en el monasterio del
Champmol al final del siglo XVIII. Sin embargo, esta hipótesis de
una sola estatua al pie de la cruz es cuestionada por otros historiadores del
arte y en particular por la estadounidense Sherry Lindquist, otra especialista
en la escultura de la Cartuja.
Además, también se proponen nuevas hipótesis
sobre la disposición general de la cruz. Hasta entonces se pensaba que
Cristo estaba de cara a la entrada exterior del claustro, en la misma dirección
que Moisés o David, dirigiéndose así a los visitantes externos. A la
inversa, según Susie Nash, según la atenta observación de la terraza del pozo,
Cristo debió haber sido colocado en el eje del ángulo entre David y
Jeremías. Se volvió así hacia la entrada interior del claustro, reservado
a los cartujos, estando el monumento destinado principalmente a ellos, según
ella. Esta cruz podría haber alcanzado la altura total de 6 metros, o una
altura total del monumento de alrededor de 13 metros.
La piedra
usada
Los documentos de archivo señalan dos fuentes
para las piedras utilizadas en la fabricación del Calvario: las piedras de las
partes superiores proceden de las canteras de Tronere (en el actual departamento
de Yonne)
y las inferiores de las de Asnières-lès. -Dijon. De hecho,
los análisis petrográficos han
revelado que todo el Moïse actual, así como la estatua de María Magdalena,
estaban hechos casi en su totalidad con bloques de piedra de Asnières, cerca de
Dijon y, más precisamente, de la cantera conocida como Bois des caves. El
análisis de las piernas de Cristo revela, por el contrario, que se trata de la
piedra del Trueno, y más precisamente de la carrera de Angy. Esta
diferencia en piedra podría explicarse por el tamaño de los bloques
necesarios. Las dos piedras son equivalentes desde el punto de vista de la
calidad, sin embargo, la piedra de Asnières es más diaclasa y
no permitía realizar esculturas en bloques del tamaño de la cruz, a diferencia
de la de Tonnerre. La mesa sobre la que descansa la parte superior del
pedestal es por su parte de un tercer tipo, de piedra Is-sur-Tille,
más impermeable para soportar la lluvia.
Policromía
En la concepción del Calvario, la pintura es
casi tan importante como la escultura misma. Jean Malouel, originario del norte
de Holanda como Sluter, de la misma lengua materna por lo tanto, y que vive
cerca de su casa en Dijon, tuvo que trabajar en estrecha colaboración con el
escultor. Los relatos indican que en 1398, ambos están trabajando al mismo
tiempo en el Calvario en construcción, incluso de noche, ya que se pagaba a los
portadores de antorchas para encenderlos.
Entre los pigmentos utilizados y mencionados en
las cuentas ducales se enumeran el blanco de plomo, el minio, el bermellón,
la guillotina,
el cardenillo,
el sinople.
Todos aparecen en un pedido hecho para Malouel en 1402, sin contar las hojas de
oro y peltre. Los pigmentos azules, sin embargo la mayoría en la ropa de los
profetas, no aparecen en este orden porque sin duda se trata de un suministro
excepcional y particularmente caro: los restauradores contemporáneos han
detectado la presencia de azurita o ultramar, hecho de lapislázuli.
Los colores de las ropas de los profetas se
puntúan según la escultura de las cortinas: las cortinas más ricas y dinámicas
tienen los colores más sobrios (Moisés, Jeremías y Daniel), mientras que las
cortinas más simples y estáticas tienen la policromía más rica (David,
Zacharie, Isaías). De acuerdo con Susie Nash, las pocas menciones del
calvario en el siglo XV
sobre todo hincapié en su belleza: tiene de hecho no particularmente fuertes
contemporáneos duda con precisión de acuerdo con ella debido a su rica
policromía y su dorado.
Un
vínculo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento
Crear el vínculo entre el Antiguo y
el Nuevo
Testamento es recurrente en el arte cristiano de la Edad
Media. Los Padres
de la Iglesia son los primeros en hacer conexiones entre los
dos conjuntos de textos en lo que se ha denominado tipología bíblica.
El objetivo es, por supuesto, mostrar que los textos antiguos ya contenían en
ellos los acontecimientos revelados en los Evangelios. No fue hasta el final
del siglo XII
para ver este tipo de resultado en la técnica, especialmente en vidrio y
esmaltes de colores. Se hizo popular por su difusión a través de ciertos textos
de divulgación de la época como la Biblia des Pauvres de Nicolas de Hanapes y Speculum
Humanae salvationis de Ludolfo de Sajonia emisión durante
el siglo XIV. En la iconografía vinculada a estos libros, una escena
del Nuevo Testamento se vincula sistemáticamente a una o más escenas del
Antiguo, todo lo que ocurre en el Nuevo está predicho por el Antiguo.
Una obra
cartuja
Según la historiadora de arte inglesa Susie
Nash, el Calvario, encerrado en un espacio reservado para los monjes cartujos,
estaba dirigido principalmente a ellos. En primer lugar, la presencia de María
Magdalena al pie de la cruz estaba allí para recordarles un modelo de vida
contemplativa y devoción a la cruz. Cuatro de los ángeles colocados
entre los profetas, vestidos con vestimentas litúrgicas, hacen gestos que
recuerdan el culto y en particular la liturgia cartuja. El ángel situado entre
Moisés y David tiene las manos abiertas hacia el exterior, llevadas de nuevo a
los hombros: esto recuerda tanto una posición de oración como un gesto del
sacerdote durante el canon
de la Misa. El ángel situado entre David y Jeremías, situado en
el eje de la cruz, cruza los brazos sobre los hombros: este es el gesto que
realiza el monje cartujo durante la misa que simboliza su deseo de
identificarse con Cristo crucificado, de compartir su dolor y así recibir
la gracia.
El ángel entre Daniel e Isaías, con las manos entrelazadas, y el entre Zacarías
y Daniel, la mano derecha contra el pecho y la mano izquierda cubriendo la
figura, están ambos en posición de meditación, como los religiosos pueden estar
frente a un juicio. Los dos últimos ángeles, que no están vestidos con las
vestiduras litúrgicas, lloran por la pasión de Cristo.
Actitud de los ángeles del pozo de Moisés en vestimentas
litúrgicas.
Aún según Nash, Jeremías, situado en el eje de
la cruz, es el profeta más importante para los cartujos: se le representa
leyendo en silencio, un medio de meditación y de búsqueda de Dios según los
monjes. Jeremías se utilizó con frecuencia como modelo de soledad y
silencio en el gobierno cartujo. También es el libro de Jeremías que los
monjes leen con motivo de la Semana Santa, hasta el viernes. Zacharie,
que sostiene una pluma y un tintero, representa la copia de textos, otra
actividad cartujana. Daniel parece hablar con Isaías a quien se dirige, y
éste parece escucharlo en silencio: se refieren quizás a leer y escuchar
sermones, otra actividad monástica. Moisés, sosteniendo las tablas de la
ley, encarna el gobierno cartujo. Su atuendo erguido y sus ojos vueltos al
cielo simbolizan la efectividad de la oración. Finalmente, David es el
autor de los salmos que
los cartujos recitan a lo largo del día.
Un
monumento dinástico destinado a la peregrinación
Aunque se encuentra en un espacio recorrido por
los cartujos, el pozo no estaba reservado para ellos y el Calvario también fue
diseñado para ser el centro de un mausoleo ducal destinado a convertirse en un
lugar de peregrinación.
Además de Jeremías quizás tomando los rasgos
del duque Philippe
le Bold, patrocinador de la obra, varios símbolos recuerdan la
dinastía de los duques de Borgoña. La flor de lis en la corona de David,
cerca de Jeremías, recuerda la proximidad del duque al rey de Francia, su
escudo de armas está representado en las caras del montón, justo encima de la
superficie del agua. En la propia cruz vieja, en cada extremo, había escudos de
armas que contenían las armas de Felipe y su esposa, Marguerite III de Flandes.
Finalmente, a su pie se encontraba un marco sobre el que se pintaron soles
radiantes que contenían en su centro las iniciales de la pareja ducal "PMP".
Aunque estos símbolos estaban destinados a
recordar a los cartujos que debían rezar por la salvación del alma de su
protector, el monumento cumplía otro papel. A partir de 1418,
el cardenal Giordano
Orsini concedió una indulgencia a todo aquel que venga
a rezar, en determinados días del año, al pie de una "cierta cruz de
construcción honoraria que ofrece un gran cuadro de la verdadera Pasión de
nuestro Señor". Esta indulgencia fue renovada en 1432 por el cardenal
cartujo Niccolò
Albergati, precisando que fue concedida a quienes
rezan "por la paz y la
salvación de la cristiandad pero especialmente de Francia", luego en
1445 por el legado
del Papa Pietro del Mounted que especifica que la cruz
es "de una factura magnífica y
excepcional, erigida, levantada y maravillosamente decorada por estos ilustres
príncipes los duques de Borgoña, inflamados de un amor asombroso y ardiendo por
un celo divino". Jean sans Peur, hijo de Philippe le Bold, está
presente en persona cuando se concede la primera indulgencia en el acto, el 24
de abril de 1418. Cada peregrino fue invitado a partir con un recuerdo del
lugar: podía comprar una bombilla de romería destinada a recoger agua del pozo
y así llevarla a casa. El pozo de Moisés cumplió así el papel de fuente de vida. Así,
se han encontrado numerosos bulbos con las armas de los duques de Borgoña
durante las excavaciones arqueológicas en Francia y en los antiguos Países Bajos de Borgoña.
El
extravagante gótico de 1420 y principios del siglo XVI
Desde el siglo XV, la recuperación de la
actividad artística de cada una de las grandes capitales europeas, se hace
sentir en todos los ámbitos, pero con predominio de la arquitectura. Una vez
más, es ella quien capta la atención general al provocar el reencuentro
de artistas como Jean de Beauce,
los hermanos
Grappin, Simon Moycet y luego Martin Chambiges.
Tomando innovaciones artísticas aparecidas durante el gótico internacional,
la afirmación de los
sistemas corporativos a principios del siglo XV,
por lo tanto, las especificidades nacionales reafirman.
En Francia, cuando el rey Carlos VI murió
de su locura, su hijo Carlos VII no
pudo ser coronado en Reims, entonces
bajo control inglés. Por falta de soldados, se vio incapaz de recuperar el
control de todo el territorio y heredó en 1422 solo una pequeña parte
del reino de
Francia, luego dividido en tres partes: el ducado del duque de Bedford prevaleciendo
desde las tierras británicas, el ducado de Borgoña y el reino dice
"de Bourges" de Carlos VII.
Sin embargo, tras la intervención de Juana de Arco,
la tendencia se invirtió. Después de haber entregado Orleans,
asediada por los ingleses, da esperanza y coraje a los partidarios de Carlos VII.
Atravesando las tierras anglo-borgoñonas,
la Cabalgata a
Reims permite al rey confirmar su legitimidad al ser coronado en Reims el
domingo 17
de julio de 1429. A partir de entonces, en una
posición de fuerza, Carlos VII logró,
durante el Tratado
de Arras de 1435, derrocar la alianza entre los duques de Borgoña y
Bedford a
su favor. Ya en 1444, pudo firmar la Tregua de Tours, el primer paso hacia el
final de la Guerra de
los Cien Años que
terminó en la Batalla
de Castillon en 1453. Su hijo Luis XI lo sucedió en 1461,
era un hombre complejo y un buen diplomático que sabrá imponer su poder y
reinar sobre un reino real. Pero, demasiado ocupado unificando Francia, no
será un gran patrocinador, dejando que los grandes feudatarios del reino y
algunos grandes burgueses,
incluido Jacques
Cœur, asuman este papel.
Este fin de las hostilidades con Inglaterra llevó
a la reconstrucción de un país golpeado. Afecta al campo y a las ciudades,
cuyos edificios, hasta entonces de madera, ahora son de piedra. Signo de los
tiempos, la arquitectura de los edificios es a menudo monumental: hay un deseo
declarado de deslumbrar y marcar el poder urbano redescubierto en este momento
tomando prestado el vocabulario arquitectónico de los edificios religiosos.
El gótico es un estilo de esa época,
el adjetivo "extravagante"
fue utilizado por primera vez por Eustache-Hyacinthe Langlois, "anticuario" normando, para
describir patrones en forma de llamas articuladas, fuelles y tenazas, para expandirse
en número en la tracería de
las ventanas,
las rosas o
los frontones de
la época.
A veces mal llamado "gótico tardío" y "barroco
gótico", es probable que apareció en Inglaterra, con fenestración
extravagante desde la mitad del siglo XIV. En Francia, fue en
la Sainte-Chapelle
de Riom, en la década de 1380, donde Guy de Dammartin se convirtió
en uno de los iniciadores de este nuevo estilo. También vemos los inicios
en París,
en el edificio, al mismo tiempo, de Nuestra Señora de la Buena Nueva (reconstruido
en el siglo XIX) y durante la realización de la rosa de
la Sainte Chapelle
de Vincennes. La comarca de champaña permaneció un tiempo
atrás, dobla el nuevo estilo con la llegada, en 1450, de maestros masones
como Florent Cornflower, Troyes activo y la Basílica de Nuestra Señora de
la Espina.
Históricamente, el estilo gótico flamígero,
culminado en la fase de transición del estilo Luis XII, puede
considerarse como la última manifestación de un arte de la Edad Media,
oponiéndose en cierto modo al movimiento que, partió de la competencia de la cúpula de
Florencia en 1418, distingue una escuela de arquitectura
propiamente italiana, dando lugar al Primer Renacimiento.
Características
En comparación con el período anterior, la
estructura de los edificios sigue siendo la misma; pero su decoración
evoluciona hacia una ornamentación exuberante, caracterizada por un gran
virtuosismo en la estereotomía (tallado en piedra).
La técnica de la "piedra reforzada"
del período radiante da paso a la "piedra
tallada": esto explica, por ejemplo, que las rosetas sean de
dimensiones más modestas, aunque sean más aéreas apoyadas sobre estructuras más
ligeras. la Sainte-Chapelle
en Vincennes.
Las fachadas extravagantes tienen la
característica de estar trabajadas en varios planos, de los cuales la
sobrecarga decorativa, cubriendo las superficies de sus motivos, llega a veces
hasta ahogar la escultura y diluir las líneas de la arquitectura (Tour du
Beurre en Rouen).
Los patrones curvilíneos, los arabescos desarrollados en curvas y
contracurvas dominan ahora la tracería, evocando, como decía Michelet, "llamas, corazones o lágrimas" (crucero
de la Colegiata de
Saint-Gervais-Saint-Protais de Gisors). Al mismo tiempo, la
rotura de los arcos se vuelve más flexible, descendiendo gradualmente en
un asa de canasta
o se levanta en elogio coronado
por frontones como en los logros de Jean de Beauce en la Trinidad de Vendôme,
o con arcos campanarios (Maison
des Têtes de Valence, Croisillon sur, catedral de Senlis).
El mismo espíritu inventivo que preside el
estilo gótico se manifiesta en los planos y alzados de las iglesias, a veces
con una sola nave, a veces con tres naves de
altura desigual, a veces salón-iglesia.
Dentro de los edificios del siglo XV:
el ascenso a menudo se reduce a dos niveles. Los grandes soportales
todavía se extienden, coronados por triforios ciegos (Colegiata de Gisors)
o incorporados como lucernarios con
ventanas altas, de los cuales tienen los mismos parteluces verticales (Saint-Ouen de Rouen, Catedral de Sées).
A partir de una reflexión sobre los monumentos
del siglo XIII, que conduce a un cuestionamiento de la investigación sobre la
transparencia y la luz y el retorno a muralité (Château de Vincennes): Si es verdad que
las paredes a veces tienden a desaparecer en un inmenso techo de vidrio,
siguiendo el tamaño creciente de las ventanas con redes extravagantes (brazo
sur de la basílica
de Saint-Nicolas-de-Port), también pueden recuperar importancia
entre las aberturas para permitir una iluminación difusa porque la espacialidad ahora
evoluciona a través de una búsqueda de fusión entre volúmenes y luz. Las
grandes arcadas que ya no niegan una cierta muralidad, crean así un espacio
intermedio que, a través de una ornamentación e iluminación diferenciadas,
permite definir espacios sociales y culturales privilegiados (Concatedral de
Bourg-en-Bresse, basílica de Saint-Nicolas-de -Puerto, Basílica de Cléry-Saint-André).
Los capiteles a veces
se reducen a anillos decorativos, o desaparecen, dejando que las molduras de
la ojiva penetren
sin interrupción en la columna que la sostiene (Sala de los grandes pilares
del Mont
Saint-Michel). Los pilares que se ahuecan, ondulan
en espirales (Catedral de Rodez)
o están modelados con bordes afilados, luego se elevan en un solo chorro desde
el suelo, fundiéndose en las bóvedas. Un tipo muy extendido, especialmente en
el este de Francia,
es el pilar redondo
liso, de forma arcaica, sin capitel, y que recibe en su fuste las venas en
diferentes niveles. Este florecimiento de las nervaduras, que apareció ya en el gótico internacional,
evoca la imagen de una palmera (columna del coro de la iglesia Saint-Séverin de París). En
el siglo XVI, nos encontramos con el pilar de cuatro proyecciones. En
general, las múltiples columnas pequeñas que
flanqueaban los pilares son
reemplazadas por nervaduras prismáticas
que tienden a mezclarse con la pared mientras su base adopta diversas formas:
buticulares, retorcidos o incluso evocando la forma de botellas poligonales.
La bahía ya no aparece como el
elemento de fundación del volumen interior: Esta marca dominante monumental en
toda la producción del siglo XV. Aparece claramente en el campo de
la escultura donde
abandonamos la fórmula estallada de siglos anteriores para acompañar nuevamente
a la arquitectura. Desde la época del gótico internacional, Peter Parler había
abandonado en San
Guy de Praga, el principio del tramo por un diseño unitario del
volumen, afirmado por el diseño del triforio y sobre todo por el método de recubrimiento.
La consecuencia es una concepción plástica que se suma a la del gótico
radiante pero que sigue siendo original. Si la estructura de las bóvedas
de crucería no desapareció como en Inglaterra, la cubierta se volvió más
complicada, con la aparición de liernes y tiercerons. Las
nervaduras luego se multiplican, se cruzan, se cruzan con gran imaginación,
mientras se enriquecen como en las bóvedas de la capilla del Espíritu Santo en Rue,
con llaves
colgantes llamadas cul-de-Lampe, una verdadera proeza
técnica (portal de Guillaume Le Roux en Notre Dame de Louviers).
En Francia, las continuaciones de este
estilo calificado como "gótico
tardío", conducen, a partir de 1495, a una fase de transición
llamada Estilo
Luis XII, integrando gradualmente elementos italianos, cuyo
resultado será la aceptación total, hacia 1530, del Primer Renacimiento. En
algunas áreas, sin embargo, como Lorena, el Reino Unido o
en la Normandía,
el estilo gótico puede permanecer hasta el final del siglo XVI. Luego
se atribuye a un cierto tradicionalismo,
particularmente en lo que respecta a los elementos decorativos, (Basílica de
Saint-Nicolas-de-Port o Saint-Maclou de Rouen). Sus últimos
incendios serán también extinga que durante los siglos XVII y XVIII, en un
movimiento llamado "gótico de los
tiempos modernos": esta es la forma en la Santa Cruz catedral de
Orleans, que, destruido en 1599 por los hugonotes, se
reconstruirán en el estilo gótico flamígero original. Incluso podemos citar al
comienzo del siglo XVIII, un proyecto de iglesia para los Celestines de
Orleans de Guillaume Hénault, en gótico flamígero.
Al mismo tiempo, Inglaterra desarrolló una expresión
arquitectónica particular, llamada gótica perpendicular. El claustro
de Gloucester,
este gótico actual está marcado por logros de Thomas Cambridge. Algunas regiones
germánicas, por su parte, prefieren volverse hacia un gótico particularmente
sobrio, con superficies blancas sutilmente fragmentadas en formas geométricas
poligonales. El Albrechtsburg en Meissen,
diseñado por Arnold de Westfalia,
así como muchos edificios en Slavonice, hoy en República Checa,
exprese claramente esta nueva investigación.
Sainte-Chapelle
de Vincennes
La Sainte-Chapelle de Vincennes es
una capilla fundada en 1379 dentro de los muros
del castillo de Vincennes, a petición del rey de Francia, Carlos V,
para albergar las reliquias de la Pasión de Cristo.
El trabajo está confiado al
arquitecto Raymond du Temple. El plan básico se basa en el de
la Sainte-Chapelle del Palais de la Cité de París. Sin
embargo, la Sainte-Chapelle en Vincennes solo incluirá un solo nivel de 20
metros de altura en lugar de dos como el de París. La Sainte-Chapelle de
Vincennes es una obra maestra de estilo gótico flamígero.
Cuando Carlos V murió en 1380, el trabajo
continuó con su sucesor, el rey Carlos VI. Durante su reinado se
completaron el coro, los dos oratorios, la sacristía y
el tesoro que contiene las reliquias de la Pasión. Continúa
la elevación de la nave, de un solo nivel y de proporciones
vertiginosas. El trabajo continuará bajo los sucesivos reinados de los reyes de
Francia, con una serie de interludios.
La fachada en sí solo se completó durante el
reinado de Luis XI alrededor de 1480. Además, confirmó,
mediante su patente de cartas, los privilegios de Sainte-Chapelle otorgados por
sus predecesores, en febrero de 1474.
Bajo Francisco I,
el capellán del rey ordinario, Guillaume Dubois, fue tesorero de
la Sainte-Chapelle de Vincennes y cantor de la Sainte-Chapelle de París.
Solo bajo Enrique II se hicieron las
decoraciones interiores. En 1551, trasladó la sede de la Orden de
Saint-Michel de Mont-Saint-Michel a Vincennes por
razones de accesibilidad. El edificio fue inaugurado en 1552.
Las vidrieras finales reemplazadas en 1559 techos de vidrio
blanco instalados temporalmente en 1556.
En 1793, durante los acontecimientos de
la Revolución Francesa, se destruyeron las decoraciones interiores y se
quitaron las vidrieras. La Sainte-Chapelle de Vincennes conservó durante
mucho tiempo el baptisterio de Saint Louis en su
tesoro. Desde Luis XIII al menos, se utilizó como pila bautismal
para los bautismos de niños en Francia. El baptisterio real fue
trasladado al Museo del Louvre después de la Revolución de 1793.
Dentro de sus muros descansan personajes
históricos:
·
Bernardin
Gigault, marqués de Bellefonds, señor de Île-Marie y Gruchy, nacido
en 1630, murió el 4 de diciembre de 1694 en Vincennes, fue un soldado
francés, mariscal de Francia en 1668;
·
Louis
Antoine de Bourbon-Condé, Duc d'Enghien (Chantilly, 1772 - Vincennes,
21 de marzo de 1804), príncipe de sangre francesa,
ejecutado en las acequias del castillo de Vincennes.
Se han realizado las obras de rehabilitación y consolidación, con un
coste de 4.284 millones. Estos trabajos consistieron principalmente en la
sustitución de determinadas piedras, reanudación de juntas y bóvedas,
restauración de pinturas en los techos y las cincuenta y seis cabezas esculpidas
en la base de las tapas.
El edificio ha estado abierto al público nuevamente desde septiembre
de 2009.
Sin embargo, la caída de una gárgola en enero
de 2009 provocó una campaña para restaurar la fachada que
debería completarse en 2017. La restauración de las vidrieras del
coro y las redes de plomo comenzó en febrero de 2016.
Aspecto general
La decoración interior fue en general muy
cuidada, pero el elemento más notable fue el conjunto
de ventanas donadas por Enrique II. Fue encargado por Philibert
Delorme , director de proyecto, por el Marché du 15 de abril de 1551, al
famoso artista parisino de vidrieras Nicolas Beaurain, a partir
de caricaturas de un artista no identificado dadas por Philibert Delorme, a
veces referido como el maestro de las vidrieras de Vincennes. Quizás
sea Claude Badouin o Jean Cousin el Viejo. Obra maestra de la
parisina vidrieras del siglo XVI, que se caracterizan por un uso
significativo de gris, la estructuración de las composiciones por
elementos arquitectónicos y una atención muy particular a la luminosidad. Los
colores dominantes son sobre todo los tonos claros: amarillo, naranja y gris.
Beaurain demuestra un dominio de su arte vinculado al prestigio de este sitio:
las placas de vidrio de colores son grandes, a veces alcanzan los cuarenta o
cincuenta centímetros, la pintura es extremadamente cuidada, especialmente en
las caras tratadas como pinturas y se aplica grisalla a ambos lados del vidrio
para crear efectos de opalescencia. Alexandre Lenoir, que los salvó,
y Émile Mâle los miraron con la mayor admiración, este último los
calificó como "la obra más suntuosa
que jamás se haya dedicado a la Apocalipsis".
La composición de las cubiertas acristaladas se
estructuró en cuatro registros superpuestos, separados por elementos de
arquitectura renacentista que contrastaban con los marcos góticos en los que se
insertaban las ventanas. Todos los elementos arquitectónicos están realizados
en grisalla. En la parte inferior, encontramos la representación de una base tallada
con trofeos frente a la cual se encontraban figuras de oración frente al coro.
Son caballeros de Saint-Michel con la ropa de la orden. En el techo
de cristal central del coro, en el lugar de honor, vemos al rey en oración
flanqueado por dos trofeos con las armas de Francia, vuelto hacia una Virgen y
un Niño entronizados, cuyo original se encuentra hoy en el Louvre y
que todas estas cifras parecen estar mirando.
En la parte superior se encuentran dos
registros historiados delimitados por la figuración de arcos de estilo
renacentista. Entre los dos discurre un friso que
alterna triglifos y metopas decoradas con monogramas,
triples medias lunas y arcos y flechas. Un segundo friso con los mismos
emblemas en follaje coronaba estos dos registros.
Un cuarto registro se ubicó en la parte
superior de las ventanas, en la parte ojival. Consistía
en hastiales de voluta y los emblemas ya mencionados.
Programa
Las ventanas de la nave se perdieron en gran
parte durante la destrucción de la era revolucionaria. Se conocen
principalmente a través de dibujos, en particular las encuestas de Gaignières. La
decoración fue sobre todo emblemática. En el coro, en cambio, la
decoración ilustra el Apocalipsis según San Juan. Las vidrieras se
caracterizan por una policromía muy marcada con un uso virtuoso de vidrios de colores,
que van desde los rosas pastel y Jean-Cousin hasta los rojos y azules
más densos. Las numerosas escenas de llamas, en particular, se tratan con
un dominio excepcional de este arte.
·
techo
de cristal alto, a la izquierda del coro: visión de los tres ángeles
·
primer
techo de cristal, arriba: el librito
·
primer
techo de cristal, abajo: los dos testigos
·
segundo
dosel, en la parte superior: la tercera trompeta ("una gran estrella cayó del cielo...")
·
segundo
dosel, abajo: la cuarta trompeta ("un
tercio del sol, la luna y las estrellas...")
·
tercer
dosel, arriba: la quinta trompeta ("Vi
una estrella caída del cielo ...")
·
tercer
pabellón, abajo: la sexta trompeta ("Entonces
escuché una voz que venía de las cuatro esquinas del altar ...")
·
cuarto
pabellón, arriba: la primera trompeta ("una granizada de fuego mezclada con sangre se precipitó al suelo ...")
·
cuarto
dosel, abajo: la segunda trompeta ("una
especie de gran montaña ardiente se precipitó hacia el mar ...")
·
quinto
pabellón, arriba: los siete truenos
·
quinto
palio, abajo: la última trompeta ("El
séptimo ángel finalmente tocó la trompeta ...")
·
Techo
alto de vidrio, a la derecha del coro: visión del hijo del hombre.
Abadía de
la Trinidad de Vendôme
La abadía de la Trinidad
de Vendôme fue fundada
en 1033 por Geoffroy I er Martel, conde de
Vendôme. Cuenta la leyenda que el conde de Vendôme vio caer tres estrellas
en un pozo, al ver allí un signo divino, Geoffroy Martel decidió erigir una
abadía en este sitio.
Prosperó muy rápidamente, la abadía estaba
frecuentemente en conflicto con los condes de Vendôme sobre sus respectivos
derechos, un conflicto en el que a menudo tenían la ventaja.
Experimentó una campaña de restauración gracias
a Émile Boeswillwald.
Esta abadía está sujeta a
protecciones como monumentos históricos: una clasificación por
la lista de 1840 relativa a la Iglesia de la Trinidad, una
inscripción en 1948 sobre los restos de la capilla de Saint-Loup y una
clasificación en 1949 sobre las fachadas y tejados de los edificios de la
antigua abadía, la sala capitular y el patio del claustro.
La abadía de la Trinidad es un monumento
importante de la Edad Media francesa. Incluye elementos
arquitectónicos del siglo XI, un coro del siglo XIV, un campanario
románico 80 metros de altura, una fachada extravagante.
La iglesia gótica ha tomado el plan de la
cabecera romana con cinco capillas radiantes. La valla del coro está
adornada con esculturas góticas y renacentistas flamígeras. Los puestos
tienen misericordias talladas con pintorescas escenas de la vida
cotidiana y la artesanía. El cierre de la sillería del coro fueron
encargados por el padre Louis CREVANT y completada por su sobrino Antonio en la
primera mitad del siglo XVI.
El patio del claustro
Es el corazón del funcionamiento de esta abadía
benedictina e incluye: el dormitorio, el refectorio y las habitaciones para
invitados. La cocina circular (como en Fontevraud) y el ala sur han
sido sustituidos por un edificio más imponente, necesaria para albergar el
monjes benedictinos Mauristas siglo XVIII. Solo la parte norte de la
galería del claustro, junto a la iglesia, sobrevivió al derribo decidido por el
ejército en 1907.
La Sala
Capitular
Las paredes de la habitación están decoradas
con hermosos frescos (finales del siglo XI temprano siglo XII)
descubierto en 1972 detrás de una pared del siglo XIV. "La
pesca milagrosa" (Juan 21, 1-14) sigue siendo la más hermosa de estas
escenas que ilustra los acontecimientos que tuvieron lugar después de "La resurrección de Cristo".
La
fachada
En 1508, el director del proyecto, Jehan
Texier dit Jehan de Beauce, realizó la fachada de la abadía de la
Trinidad. Esta "conflagración tallada" es una de las obras
maestras del arte gótico flamígero. La torre de la iglesia es
también un edificio singular construido en el siglo XII. Se
asemeja al campanario sur de la catedral de Chartres que es
contemporáneo a él. En 1791 se ponen a la venta los edificios de
la Abadía de la Trinidad. La casa local un tribunal, cárceles y la
subprefectura. Fue en 1802 cuando se estableció un distrito de
caballería, que tomó el nombre de distrito de Rochambeau en 1886. Poco
a poco se irán construyendo cerca de una treintena de edificios (establos,
tiovivos, tiendas, etc.). La 20ª Chasseurs à cheval, diezmada
en 1914, completó la lista de los regimientos estacionados en
Vendôme. La gendarmería, el último ocupante del local, ha sido
reubicada en las inmediaciones desde 1996.
Iglesia
de Saint-Maclou en Rouen
La iglesia es una joya del arte gótico
flamígero construida entre 1437 y 1517. Tiene una fachada oeste en la que
se abre un rosetón. Frente a esta fachada se abre un pórtico con
cinco vanos dispuestos en arco, coronados por frontones calados. Los
tres vanos centrales albergan tres portones, dos de ellos están decorados con
puertas de madera tallada, implementos huchiers (ebanistas,
talladores de madera) del Renacimiento. El portal principal está decorado
con escenas de la resurrección de los muertos en sus arcos y un
Juicio Final en su tímpano. El porche sirve de soporte, en la esquina de
las calles Martainville y Damiette, para una fuente.
La sacristía al este del edificio es
un pastiche neorrenacentista, cuyas columnas de mármol son
auténticas y proceden de Italia.
La iglesia sufrió grandes daños durante
la Segunda Guerra Mundial con la caída de dos bombas en
1944 que causaron destrucción e incendios. Además, sufría los caprichos
del clima y la contaminación.
El interior del santuario está
diseñado para captar la máxima cantidad de luz y, por tanto, es muy
luminoso. Esta es una de las razones por las que notamos la ausencia
de capiteles en los pilares de la nave y el coro, también notamos el
gran tamaño de los vanos que ocupan todo el espacio entre vanos. El
coro, muy reformado, no ha recuperado su bella carpintería barroca de
antes de la guerra y solo se conserva una capilla. El haz
Rood del siglo XVIII se conservó que separa el presbiterio de la
nave. Una de las capillas al sur del deambulatorio no fue
reconstruida después de la guerra.
Vitrales
Han
sobrevivido pocas vidrieras antiguas y las que se pueden ver a
menudo se mezclan con elementos modernos. Tenga en cuenta, sin embargo,
el árbol de Jesse del siglo XV por encima de la boca norte, con
Jesse sentado en un hábito nacido en Flandes, y por encima del portal del
sur una Crucifixión.
La
restauración
En Junio de 1944, las bombas derriban
las bóvedas del deambulatorio y del coro. El campanario o la torre de
la linterna amenaza con derrumbarse. Continuaron las obras de confort
y la iglesia fue parcialmente devuelta al culto en 1965. El coro fue restaurado
en 2000 y la torre de la linterna se inauguró nuevamente el 23 de junio de
2007. En 2008, la ciudad de Rouen firmó uno de los primeros “Planes de Patrimonio” con el Estado, la
Región y el Departamento, por un importe de más de 7 millones de euros, para
obras consideradas imprescindibles y sin repelidos incesantes.
El sitio comenzó en septiembre 2011e
imperativamente terminada a finales de 2013, trata todas las partes superiores
de la cubierta, la fachada del crucero norte y toda la fachada occidental,
subsanando así el lamentable uso, hace más de 150 años, de la piedra, y las
consecuencias que todavía se derivan de ello hoy. Toda la fachada sur
quedará por tratar, incluida la reconstrucción de la capilla de
Sainte-Clotilde, que espera desde 1944.
Iglesia Saint-Gervais-Saint-Protais en Gisors
La iglesia
de Saint-Gervais-St.-Protais Gisors. Su parte más antigua es la torre central que se
eleva sobre el cruce del crucero. Data del último cuarto del siglo
XII. El coro fue construido en la primera mitad del siglo XIII
en estilo gótico de la Ile-de-France. Entre finales
del siglo xv y mediados del siglo XVI siglo, la
iglesia es ampliada y parcialmente reconstruida en estilo gótico
flamígero. El segundo pasillos del coro, la pseudo- ambulatoria,
las capillas de la cabeza, la celosía del transepto, la
nave, sus dobles pasillos y la torre izquierda de la fecha fachada de este
período. La gran torre en la esquina suroeste se inició en 1541, seguida
de la fachada occidental de la nave. Rompiendo con las partes anteriores,
muestran el estilo renacentista. Pero los fondos eran escasos, el sitio
experimentó una interrupción entre 1542 y 1558 aproximadamente,
luego continuó muy lentamente hasta el final del siglo. La iglesia, y más
en particular la gran torre, permanece inconclusa. No obstante, sus
impresionantes proporciones a veces la hacen comparar con ciertas catedrales
del norte de Francia: 70 metros de largo, con una nave de 24 metros de alto,
tiene aproximadamente las mismas dimensiones que la catedral de Notre-Dame
de Senlis. Como monumento de arquitectura bastante notable, la iglesia fue
clasificada como monumento histórico por la lista de 1840.
Sin embargo, los trabajos de reconstrucción de
la nave devastada no comenzaron hasta el reinado de Luis VII el
Joven alrededor de 1160.
Gracias a la financiación de la
reina Blanca de Castilla, finalmente se
consagró un coro gótico en 1249.
Las cofradías religiosas y los gremios de
comerciantes de los siglos XV y XVI contribuyeron en gran medida, a través de
sus donaciones, a su embellecimiento.
La iglesia pasó entonces por muchas
transformaciones. Asistimos en particular a la reconstrucción de la nave,
la adición de capillas en los pasillos y
un deambulatorio con capillas que irradian alrededor
del coro. La labor encomendada al rezón, una familia
de arquitectos del Vexin, continuó hasta el siglo XVI en
estilo gótico final.
Visión
general
El edificio adopta un plan cruciforme. La nave tiene
seis tramos, y está acompañada de pasillos dobles, como las cuatro basílicas
mayores ubicadas en Roma. Todo el edificio tiene casi 70
metros de largo. La altura de la nave es de 24 metros por debajo de la
parte superior de las bóvedas, como en la catedral de Notre-Dame de Senlis.
Interior
Nave y
pasillos
En la reconstrucción de la nave siglo XV en
estilo gótico, está la desaparición del cuerpo de luces. Para evitar la
desnudez de los muros ciegos sobre los grandes arcos, las ventanas altas se
alargan visualmente bajando sus parteluces por debajo del umbral. Se
topan con una banda de dos asientos sobre los grandes
arcos. Marcando una verdadera ruptura con el coro, esta elevación sin
discontinuidad en dos niveles, y sin capiteles, es característica del arte
extravagante normando, como en la abadía de Saint-Ouen en Rouen.
En los pasillos de la nave, terminado a
principios del siglo XVI, denota el estilo de Luis XII. Las
capillas laterales tienen grandes ventanales con vidrieras en tonos
claros.
En el pasillo sur de la nave, hay tres hermosos
pilares tallados: el pilar de los delfines marcado con lirios y el delfín,
símbolo del rey de Francia San Luis, el pilar de Saint-Jacques con
conchas conectadas por un cordón y el Santo -Pilar Claude que representa el
trabajo de los curtidores y la vida del santo.
Gran rotonda
La base de la torre grande (1542 - 1590),
también llamada torre del Rosario, presenta un
magnífico tallado árbol de Jesse teniendo presente la
genealogía de los antepasados de Jesucristo.
Una escalera de caracol de estilo
renacentista da acceso a los órganos y recuerda la escalera
del castillo de Blois (Loir-et-Cher).
Crucero
El crucero presenta, en su parte sur, una
galería decorativa adornada con hermosos frisos
vegetales. El arriostramiento norte está cubierto con bóvedas
de liernes y tiercerons con rombos
centrales, estrictamente sin nervaduras. En el primer
tramo, las nervaduras curvas forman cuatro pétalos, y en el segundo tramo, las
nervaduras forman una estrella de cuatro puntas. Las piedras
angulares cuelgan.
Coro
El coro, consagrado en 1249, termina con
un ábside plano como en Inglaterra. Construido según el modelo
de Notre-Dame de Paris, tiene una elevación en tres niveles: grandes
arcos, triforio y ventanas altas formadas por dos simples lancetas
coronadas por un óculo. Posteriormente se agregaron capillas.
Exterior
En el exterior, la
poderosa fachada occidental que
combina los estilos gótico y renacentista está
enmarcada por dos torres. Se desarrolla en una arquitectura de filigrana
con un portal central en forma de arco triunfal.
Al sur, el Grosse Tour (1542 - 1590),
también llamado Torre del Rosario, quedó inconcluso por falta de
financiación. Alterna los órdenes
monumentales dórico y jónico en una profusión de esculturas
que evocan el estilo barroco.
La fachada norte del crucero todavía tiene
puertas de madera finamente talladas, que son los primeros ejemplos de motivos
renacentistas utilizados en la iglesia.
Después de una extensa destrucción, 8 de
junio de 1940, todavía está en restauración.
Vitrales
En la parte sur del coro, la Capilla de la
Virgen tiene una vidriera en grisalla dedicada a la Vida de la
Virgen. Es una pintura sobre vidrio realizada durante
el Renacimiento por artistas de la escuela de Fontainebleau. Con
fecha de 1545, su decoración figurativa de
estilo manierista recuerda las vidrieras de la galería Psyche
del castillo de Écouen (Val d'Oise) con sus trajes antiguos, su
paisaje atormentado y su decoración en ruinas. Su realización utiliza la
técnica de la grisalla con el uso de amarillo plateado, tiza roja y esmalte
azul colocados directamente sobre vidrio blanco.
En el lado norte de la nave se encuentra la
Capilla de la Asunción, dedicada a la Virgen. Su construcción fue
financiada por una hermandad real fundada en 1360 por Charles V. Un
gran bajorrelieve presenta en vivos colores (fondo azul y azucenas doradas) al
Rey, a la Reina, seguidos de las tres órdenes en procesión: nobleza, clero y
pueblo, al sur, la capilla de la Virgen. Alberga una pintura sobre
vidrio de estilo manierista fechada en 1545, realizada por
artistas de la Ecole de Fontainebleau.
En la tercera capilla norte de la nave, todavía
se puede ver una hermosa vidriera dedicada a Saint-Crépin y
Saint-Crépinien. Realizado en 1530 por el artista de Beauvais Nicolas le
Prince. Desarrollado en tres registros, las cuatro escenas evocan el martirio
de los santos patrones de los zapateros. Uno de ellos los representa, de
forma muy realista, sumergidos en un caldero de agua hirviendo, cuyo contenido
se vierte sobre sus verdugos.
Basílica
de Saint-Nicolas-de-Port
La basílica de Saint-Nicolas de
Saint-Nicolas-de-Port es una imponente iglesia ubicada
en Saint-Nicolas-de-Port en el departamento
de Meurthe-et-Moselle, en la región de Grand Est, a pocos kilómetros
al sur de Nancy.
Estilo gótico flamígero, fue construida en
el siglo XV y XVI por René II de Lorena y de Bar, en acción de
gracias por la victoria contra el duque de Borgoña Carlos el Temerario, en
la batalla de Nancy el 5 de enero de 1477 lo que permitió a Ducal Lorraine
permanecer independiente.
Según la leyenda, Cunon de Linange, señor
de Réchicourt, un caballero de Lorena
encarcelado alrededor de 1240 durante la Sexta
Cruzada, fue liberado milagrosamente de su cárcel cuando
estaba a punto de ser ejecutado. Después de una oración de intercesión a
Saint-Nicolas, se habría quedado dormido y habría sido transportado mientras
dormía y luego se habría despertado en la plaza de la iglesia de Lorena de
Saint-Nicolas-de-Port. Durante la celebración de la oficina que siguió, las
cadenas que rodeaban la cintura y los miembros del fueron hechos prisioneros
por sí mismos (se supone que estas cadenas que se han ahorrado y se mantienen
en un relicario de cobre dorado desde el final de la siglo XIX). El Sire
de Réchicourt ordenó que una procesión
tiene lugar todos los años, y hasta la Revolución vimos una
delegación del pueblo de Réchicourt durante estas celebraciones.
Rápidamente, la peregrinación a
Saint-Nicolas se extiende mucho más allá de Lorena y el santo es considerado
el patrón del pueblo de Lorena.
Una leyenda afirma que Juana de Arco vino a meditar en el
edificio antes de la basílica antes de
partir para llevar su mensaje al Delfín de Francia. En realidad, es más
probable que fuera a la iglesia de San Nicolás, para rezar allí, después de
haber visitado al duque Carlos II de Lorena, que entonces estaba muy enfermo.
Jean de Joinville, senescal de Luis IX, participa en la ampliación de la
fama de San Nicolás. En su libro de las santas palabras y el buen faiz de
nostre saint roy Looÿs, cuenta que durante la séptima
cruzada, ante el peligro de un naufragio cerca de Chipre, asegura
a la reina Margarita de Provenza que ella
misma, el rey y sus tres los niños regresarían sanos y salvos a Francia si ella
prometía donar una nave de plata de cinco marcos a
la iglesia de San Nicolás. La reina promete y, su deseo concedido y de regreso
a París, hace que la nave esté lista, que le cuesta cien libras, y luego ordena
al Señor de Joinville que la lleve, en 1254, a la Iglesia de San Nicolás.
En 1602, Barbe Acarie se
habría beneficiado allí de una visión de Thérèse
d'Avila pidiéndole que restableciera la Orden del Carmelo en el Reino de Francia.
La victoria del Duque René II, Duque de
Lorena y Bar,
frente al Gran Duque de Occidente Carlos el
Temerario en 1477 durante la Batalla de
Nancy determinará al joven soberano a construir un edificio
más imponente que simbolice el regreso a la independencia del Nación de Lorena,
así como su reconocimiento de la patrona de Lorena. La elección de
Saint-Nicolas-de-Port, que todavía se llama simplemente Port, es obvia, ya que
la ciudad es el centro económico del Ducado de
Lorena y atrae a muchos comerciantes de toda Europa durante
las ferias.
Construcción
La construcción de la actual basílica se inició
en 1481 en piedra caliza blanca extraída de las canteras de Viterne. Simon
Moycet (14??-1520) es el cliente y Valentin Bousch es el
maestro vidriero. El primer nombre de uno de los arquitectos, un tal Michel, se
conoce por un informe pericial que realizó en Troyes en junio de 1506.
Muchos donantes participan en la financiación
de la catedral: Duque René II, señores, prelados, comerciantes, ciudadanos
locales, peregrinos. La identidad de algunos de estos donantes es visible en
las ventanas de la iglesia, en forma de escudos de armas: ciudad de Estrasburgo,
ciudad de Basilea, obispo de Verdún, prior de Varangéville Wary
de Dommartin, los burgueses Fiacre Fériet y Hans (o Hanus)
Berman.
El edificio fue inaugurado, casi terminada, en
1544, la fachada en 1545 y, finalmente, fue consagrada en 1560, poco después de
las dos de campana torres, construidas en 1544, recibieron sus primeras
cúpulas de plomo.
Fuego
Durante la Guerra de los Treinta
Años, en noviembre de 1635, la basílica sufrió un gran incendio que
destruyó el techo y el mobiliario y derritió el plomo de muchas vidrieras cuyos
cristales se derrumbaron. Ennegrecidas, muchas pinturas murales que datan
de antes de 1520 y luego se ocultan bajo un encubrimiento cuando se vuelven a
descubrir durante la restauración del siglo XX.
Este episodio que marca los espíritus (las
llamas, se dice, son visibles desde Nancy, a unos diez kilómetros de
distancia), es el punto de partida de una nueva leyenda que relata un milagro:
el prior benedictino que celebra la misa durante la embestida del enemigo, Dom
Moye, tratando de escapar de una espada sueca, sintió que se abría el pilar contra
el que estaba presionando y desapareció en el interior, la piedra se cerró
sobre él. Desde entonces, al pegar la oreja a este pilar, el más cercano a la
torre Saint-Pierre (torre sur), se podía escuchar el canto del monje y, cuando
los acontecimientos dramáticos amenazaban a Lorena, se veían gotas que
rezumaban y caían por la piedra. Los feligreses aseguran que este es el caso
poco antes de las guerras de 1870 y 1914, reforzando la leyenda
"de la columna de las lágrimas".
Restauraciones
posteriores
Un nuevo marco de roble se le preguntó acerca
de 1664 y las torres están cubiertos en 1725 con nuevas bombillas cúpulas en
forma de pizarra que aún están en el comienzo del siglo XXI.
En 1840, la basílica se incluyó en la primera
lista de monumentos históricos. Fue consagrada como basílica en
1950 por el Papa Pío XII.
Muy deteriorado durante la Segunda
Guerra Mundial por el bombardeo de19 de junio de 1940, fue restaurada
a partir de 1983 gracias a Camille Croué Friedman, una porteña adinerada casada
con un estadounidense: durante un crucero, naufragando en Chipre, escapó y
atribuyó este rescate a San Nicolás, como la reina unos siglos antes. En
agradecimiento, financió la restauración de la basílica ya su muerte en Nueva
York en 1980, hizo un legado de cinco millones de dólares a la basílica "para que recupere su belleza original". La
restauración requirió quince años para restaurar el edificio a su esplendor
original.
Arquitectura
Orientada globalmente desde el noroeste
(portal) hacia el sureste (ábside), la basílica tiene las proporciones de una
verdadera catedral de estilo gótico flamígero: once tramos,
una nave principal y dos laterales con dos pasillos
que terminan en dos ábsides. Sus dimensiones son impresionantes
por decir lo menos:
·
una
nave que culmina a 30 m sobre el suelo;
·
a
nivel del crucero, dos esbeltas columnas de 21,50 m (la
más alta de Francia), una de las cuales está torcida para ocultar una falsa
plomada de veinte centímetros;
·
dos
torres de 85 y 87 m respectivamente rematadas con
campanarios de bulbos.
Las dimensiones totales de la iglesia son
71,50 m de largo y 31 m de ancho.
El edificio es de una gran homogeneidad de
estilo, de una sobriedad rara al final del período gótico, por su construcción
bastante rápida (unos 60 años) para sus dimensiones respecto a los planos
iniciales. Tiene volúmenes armoniosos. Encontramos influencias de Champagne
debidas al primer arquitecto, Michel Robin: la planta del coro está
directamente inspirada en la catedral de Toul y el pasaje que permite
recorrer el interior del edificio en la base de las ventanas bajas, a siete
metros desde el suelo, es un verdadero pasaje a la Champaña. Sin
embargo, la tradición de Lorena sigue siendo respetada, ya que se puede notar
la ausencia de deambulatorio detrás del coro o los cinco lados del ábside
con ventanas muy altas como en Toul que también influyó en la estructura
de la fachada y en particular de sus torres (original y elegante pasaje de una
sección cuadrada a una octagonal). El crucero, aunque no sobresale, está muy marcado
desde el exterior por la potencia de su volumen así como por una gran
originalidad: si no es identificable en la planta, está muy claramente en
alzado porque en realidad está formado por dos naves fusionadas, tan altas como
la nave principal y cada brazo del crucero está, en el crucero, sólo sostenido
por una columna muy esbelta, ofreciendo ciertamente a la admiración del
visitante las columnas más altas de dicho período.
Otra particularidad también es claramente
visible desde la entrada: el eje de la nave no es rectilíneo pero muestra una
desviación de seis grados hacia la derecha. Esta desviación dio lugar a algunas
hipótesis, algunas fantasiosas, otras más graves, en particular la evocada
por Dom Calmet, al escribir que "los constructores no
siendo dueños de la tierra creyeron que tenían que darle este giro a la
construcción". Las limitaciones de la parcela (disponibilidad de tierra)
parecen, hasta el día de hoy, ser la mejor explicación para esta desviación.
Los maestros de la segunda campaña del sitio, que comenzó en 1515, utilizaron
vanos y bóvedas no ortogonales para mantener la homogeneidad visual a pesar de
esta desviación del eje.
En el exterior, en el lado norte, la pendiente
del terreno permitió insertar, bajo el suelo de las capillas laterales, seis
cajas que se abren a la rue des Fonts y originalmente destinadas al comercio.
Interior de la basílica
Vidrieras
Las vidrieras de Saint-Nicolas-de-Port forman
el conjunto más prestigioso de Lorena, después de la catedral de Metz,
naturalmente, y se han beneficiado de un estudio estilístico y técnico básico
gracias al desmantelamiento y restauración emprendidos en 1983 y publicados en
1993. Aunque algunos de los vitrales fue destruida durante el saqueo de la
ciudad por los suecos en 1635, siguiendo el techo en llamas de la iglesia, la
basílica todavía tiene una parte significativa de vidrieras del siglo XVI,
obras anónimas o atribuidas a la alsaciana Valentin Bousch, al maestro
alemán Hirsvogel (vidriera de 1508), al vidriero de Lyon Nicolas
Droguet y Georges Millereau.
Catedral
de Nantes
La catedral Saint-Pierre-et-Saint-Paul de
Nantes (también conocida localmente como “catedral Saint-Pierre”) es
una catedral católica ubicada en la Place Saint-Pierre,
en Nantes (Loire-Atlantique). Es la catedral de la diócesis
de Nantes, sede del obispo de Nantes. Su construcción duró 457 años,
desde 1434 hasta 1891, pero estos retrasos no alteran en modo
alguno la calidad ni la consistencia de su estilo gótico. Está
clasificado como monumento histórico desde 1862. La catedral fue
afectada por los bombardeos de Nantes, una bomba en 1944 alcanzó
la sacristía de la catedral y dañó considerablemente
el ábside y tres capillas. Durante los trabajos de restauración,
se produjo un incendio accidental en28 de enero de 1972y destruyó la mayor
parte del techo. La restauración del edificio dura hasta 1985.
Un nuevo incendio, de origen criminal, el 18 de julio de 2020 destruye
el órgano del siglo XVII, la gran ventana de la fachada oeste
planteado en 1498, representa a la Reina Duquesa Anne y su madre y
varios elementos de mobiliario.
Cuando la catedral está en restauración durante
varios años, las celebraciones tienen lugar en la capilla de
Notre-Dame-de-l'Immaculée-Conception.
Para reconstruir la catedral, se opta por no
destruir la cripta de Guérec. Esto no es subterráneo, entonces es necesario
levantar el suelo para establecer el coro. La nave, probablemente dotada
de pasillos laterales, se habría cubierto con tres cúpulas de tapia, como la
catedral de Le Puy. La hipótesis generalmente aceptada establece el
período de construcción posterior a 1130. No existen certezas sobre el aspecto
exterior y detalles de esta catedral. Al final del siglo XII se cambia el coro, la etapa más completa de la
iglesia románica. En 1415, un incendio provoca la demolición de una torre
cuadrada, del siglo XVI y el XVII. En el siglo XX se
eliminaron los bocetos del brazo sur del crucero, en 1733 se aplanó
el coro romano, se destruyó el conjunto en 1876. A partir de ese momento,
queda la la cripta bajo el coro, y
algunos capiteles conservados en el museo Dobrée. Uno de
los capiteles conservados en el museo Dobrée presenta una figura barbuda con
dos pares de ojos, vestida con un taparrabos. Está rodeado por una esfinge
con cabeza humana y un dragón cuya cola termina en una cabeza que escupe fuego.
La
catedral actual
Primera
fase de construcción
La construcción del edificio actual está
inicialmente dirigida por Guillaume de Dammartin, cuyos vínculos con Guy
de Dammartin o Jean de Dammartin (arquitecto de la catedral
de Tours) son sólo conjeturas, luego por Mathurin Rodier, bajo el impulso
del Duque de Bretaña Jean V y el obispo Jean de Malestroit,
quienes pusieron la primera piedra el 14 de abril de 1434.
A mediados del siglo XV es de hecho un tiempo
para la puesta en marcha de este tipo de proyectos, el Reino Unido después
de haber recuperado la prosperidad suficientemente comerciales gracias a una
política diplomática inteligente y oportunista que le permite permanecer
relativamente distante angustia Europea del periodo, especialmente entre los
reinos de Francia e Inglaterra.
Revolución e Imperio
Durante la Revolución, la catedral se
utilizó como puesto de observación militar durante el asedio de Nantes en
1793. En la torre sur se construye una torre de madera de 10 metros de
altura y la vigilancia se realiza mediante un telescopio. Las decisiones
militares se toman sobre la base de la información así obtenida.
Durante este período, se transformó en arsenal
y establo, luego un decreto departamental de 1794 lo dedicó
oficialmente a la celebración de fiestas públicas (que era también el uso del
gran órgano).
La catedral fue amenazada de destrucción en
1796, y se planeó extender la “rue du Département” (ahora rue du
Roi-Albert) en línea recta hasta la “rue
Brutus” (rue Prémion) frente al castillo. La intervención, como
experta, de Mathurin-Julien Grolleau, evita la destrucción del
edificio. Escribió un informe en el que estipulaba que la cesión de la
iglesia solo podía hacerse a condición de que el edificio no sufriera ninguna
modificación de la estructura exterior, y recordó la importancia de un
observatorio tan alto en Nantes como hubiera sido caro construir si la catedral
fuera destruida.
El 25 de mayo de 1800, la
explosión de un polvorín en la torre española del castillo de los duques
de Bretaña provocó importantes daños en el ala sur de la catedral.
Posteriormente, se mantiene el observatorio,
para estudios astronómicos, y para las necesidades de la escuela hidrográfica,
que capacita a los oficiales navales en nuevas técnicas de navegación. La
torre de madera muestra rápidamente signos de deterioro y, habiendo
recuperado la vocación religiosa, la catedral no se encuentra en un lugar apto
para un uso civil intensivo. El observatorio se trasladó en 1823 a la
torre de la “Maison Graslin”, rue
Molière.
Terminación
La demolición de las paredes en el este de la
ciudad permitió la finalización de la catedral, en
el siglo XIX, el brazo norte del transepto y
el ábside se llevan a cabo en 1840, el antiguo coro románico fue en 1876 y la
antigua torre de el crucero en 1886. Después de 457 años de trabajo, la
catedral fue finalmente inaugurada el 25
de diciembre de 1891por M gr Le Coq.
Los candelabros de la nave fueron realizados
hacia 1870 por François Evellin y clasificados en 1994 como
objeto de monumento histórico.
Además, el establecimiento de una catedral tan
imponente, y la implicación del poder ducal en ella, participan en la
legitimación de este poder en un contexto difícil tras las guerras de
sucesión del Ducado de Bretaña. Nantes no es la única ciudad que se beneficia
de esta voluntad política de Jean V: citemos, por ejemplo, el proyecto
similar de la fachada de la catedral de Quimper, iniciado diez años antes
en 1424.
El portal central que adorna la fachada se
completó en 1481, para grandes masas. Enrique IV lo cruzó
en 1598, durante su visita a Nantes para firmar el Edicto de
Tolerancia. La instalación de la gran vidriera, encargada por la duquesa
reina Ana e instalada en 1498, marca la finalización de la nave. Fue
destruida durante el incendio de la catedral el 18 de julio de 2020, representó
a Ana, así como a su madre Marguerite de Foix.
Si la fachada se completa al final
del siglo XV, las torres son por lo que sólo en
1508; la nave central y naves laterales están también a
principios del siglo XVI, pero la bóveda de la nave gótica, crucero sur y
contrafuertes se completan en el siglo XVII. A la finalización del
proyecto siglo XVII (que sigue siendo un modelo) estaba considerando la
adición de un crucero y una cabeza corta, contra las paredes.
Restauraciones
e incendios
Bombardeos
de 1944 e incendio de 1972
Los violentos bombardeos del 15 de junio
de 1944 también llevaron a trabajos de restauración en el edificio que
estaban casi terminados cuando, el 28 de enero de 1972, se produce un
incendio gigantesco en el ático (debido al manejo inadecuado de
un soplete por parte de Clair Brevet, un trabajador de techado
que suelda una canaleta) que prende fuego al techo. Los bomberos
lograron controlar el desastre, pero el marco fue destruido en gran parte y
muchos otros daños fueron lamentables. Las consecuencias legales que se le
darán a este caso después de ocho años de procedimiento resultarán en la responsabilidad
del Estado (y no de la empresa de Nantes Rineau Frères) que finalmente será
condenado a pagar los daños. Los jueces reprocharán al Estado no haber
limpiado el polvo (material muy inflamable) que se había acumulado allí durante
décadas antes de enviar a los trabajadores allí. Después de este incendio,
las catedrales Saint-Maurice d'Angers y Saint-Julien du
Mans habían sido desempolvadas.
Restauraciones
Tras el desastre accidental de 1972, se
llevaron a cabo importantes trabajos de restauración. El marco de madera
original se sustituye por una estructura de hormigón (sólo los listones
que sujetan las pizarras son de madera). La técnica y los materiales
utilizados para la reconstrucción del entramado permitieron la reapertura
del coro del edificio en 1975, durante un servicio solemne, pero aún
faltaban diez años para la reconstrucción de un coro provisional y 2013 para su
finalización definitiva. Su aspecto actual se debe a una renovación completa de
los arquitectos Jean-Marie Duthilleuly Benoît Ferré. El obispo Jean-Paul
James, inauguró el nuevo coro el 12 de mayo de 2013.
También se beneficia el trabajo de reconstruir
la escena de la fachada oeste, ya que se sitúa en el origen del siglo XV
(esto va a terminar en septiembre de 2008).
Después de esta fase, están previstas obras
similares, en particular en la fachada este de la torre sur, luego en el portal
del crucero norte (lado Porte Saint-Pierre) y finalmente en la cabecera.
La catedral tiene las siguientes dimensiones:
·
altura
del edificio: 63 metros (Notre-Dame de Paris: 69 metros);
·
longitud
interior: 103 metros (Notre-Dame de Paris: 130 metros);
·
altura
de la nave bajo bóvedas: 37,5 metros (Notre-Dame de Paris: 33 metros).
La fachada de la catedral de Nantes está enmarcada por dos torres bastante macizas, en la parte superior de la terraza. Tiene algunas peculiaridades destacables, como la presencia de un púlpito exterior destinado a predicar a la multitud reunida en la plaza, o la organización en cinco portales con arcos ricamente decorados, tres centrales y dos laterales. Los portales están dedicados respectivamente, de norte a sur, a los Hijos de Nantes (los mártires Donatien y Rogatien), a San Pedro, al Juicio Final, a San Pablo y finalmente a San Yves; las esculturas de los arcos tienen una función historiográfica, según el personaje al que esté dedicado el portal.
Elementos
notables
Se puede admirar la tumba y efigies del
duque Francisco II de Bretaña y su esposa Margarita de Foix (padres
de Ana de Bretaña) ejecutado a principios del siglo XVI
por Michel Colombe y Jean Perréal. Considerada una obra maestra
de la escultura francesa, establece un vínculo entre épocas (desde la Edad
Media hasta el Renacimiento) y regiones (el estilo italiano convive y
se fusiona armoniosamente con el estilo francés). Esta tumba de mármol, que
Michel Colombe tardó cinco años en completar (1502-1507), está decorada con los
doce apóstoles y cuatro mujeres, figuras alegóricas de las virtudes
cardinales de
la fuerza, prudencia, templanza y justicia. Fue
instalado en la catedral en 1817.
Criptas
La
catedral tiene dos criptas.
Una cripta románica del siglo XI, data
de la época de la segunda catedral. Está formado por un martyrium rectangular
que termina en un ábside rodeado por un corredor deambulatorio que termina en
un callejón sin salida. En el centro del martyrium, cuatro gruesas columnas
románicas con capiteles y travesaño sostenían la bóveda que caía sobre las
columnas encajadas en el muro. El coro de la catedral románica se elevó sobre
el resto del edificio, la bóveda románica fue destruida para nivelar el terreno
durante la construcción del coro neogótico y reemplazada por el techo plano
actual. A lo largo del ábside, el suelo está ahuecado por un pasillo al que se
accede por una escalera en cada extremo. El corredor-deambulatorio con columnas
encajadas permitía ver las reliquias expuestas en el martyrium por las tres
fenestrellae perforadas en el grueso muro. Allí se exhiben objetos de culto: copones, cálices, incensarios. Uno
puede ver que el palo de M gr Fournier, obispo de
Nantes 1870-1877, realizado por François Evellin en 1870, y
clasificado en 1982 como objeto de monumentos históricos.
A continuación, una vasta cripta fue creada
en el siglo XIX para apoyar el nuevo coro. Cuatro salas abiertas allí
narran la historia de la catedral.
Catedral
de Évreux
La catedral [de] Nuestra Señora de
Evreux levantada en la Edad Media en la entonces pequeña ciudad
de Evreux, la actual capital del departamento de Eure en la
región de Alta Normandía. Es uno de los edificios más notables de la
ciudad, realizado en diversos estilos arquitectónicos: gótico
radiante, gótico flamígero y estilo de Enrique II. La catedral fue
objeto de una clasificación como monumento histórico por la lista de
1862.
Orígenes
La diócesis de Évreux fue establecida
en el siglo IV. La primera catedral debió de construirse en el emplazamiento de
la antigua basílica romana, dentro de las fortificaciones de la villa.
La
catedral románica
Rollon (870-932/33), el caudillo vikingo
que arrasó la región desde la desembocadura del Sena y que fue invitado
por Carlos el Simple para asentarse en lo que sería el origen de la
futura Normandía, en el momento de su conversión al cristianismo y
bautismo, hizo donaciones a muchas de las iglesias anteriormente devastadas. El
tercer día vio la dotación de la catedral de Évreux.
Guillaume Flaitel, obispo de Evreux (1046-1066)
comenzó la reconstrucción de la catedral, que fue terminada bajo el mandato del
obispo Gilbert II de la Grue (1070-1113) y consagrada
a Nuestra Señora en 1077 por el arzobispo de Ruan, Jean
d'Ivry.
Una nueva
catedral
En 1119, la catedral fue incendiada. Esta
decisión se tomó, durante el asedio de la ciudad, por Audin, obispo de
Evreux, capellán y consejero del rey Enrique I de Inglaterra, tras la
adjudicación del condado de Evreux a Amaury de Montfort, un
vasallo del rey de Francia. Evreux se convirtió en una villa normanda y el
papa Calixto II, en el concilio de Reims, obligó al rey de Inglaterra
a reconstruir su catedral.
La reconstrucción comenzó en 1126 y terminó
alrededor de 1140. Pero el renovado conflicto entre Ricardo Corazón de
León y Felipe Augusto provocó otro incendio de la catedral en
1198.
La
catedral gótica
El 22 de mayo de 1199, Evreux quedó unido al
dominio del rey de Francia. La falta de vías de comunicación y los limitados
fondos disponibles para el cabildo de la catedral impidió una rápida
recuperación. Para promover la reconstrucción del edificio, el
papa Inocencio III concedió una indulgencia al
obispo Robert de Roye (1201 a 1203). Sin embargo, los trabajos de
restauración no se iniciaron hasta 1220. En 1253, Gautier Varinfroy fue
designado para reconstruir la catedral y será el maestro de obras principal de
la nave. En la coronación de Raoul de Grosparmy, celebrada en 1259 en la
iglesia abacial de la abadía de San Taurin, la nave de la catedral estaba
ya acabada y se comenzaba a trabajar en el coro.
Las capillas de las naves laterales, cinco a
cada lado, se añadieron entre los pilares de los arbotantes al final del siglo
XIII, inicios del XIV.
Tras el incendio de la catedral, causada por el
rey Juan II de Francia durante la Guerra de los Cien Años,
Nicolle Le Féron se encargó de las reparaciones a partir de junio de 1356.
Después de otro incendio de la ciudad en 1378 por Carlos V de Francia,
hasta 1441 no comenzaron los trabajos de reconstrucción. Jehan Le
Roy dirigió el trabajo desde 1442 hasta 1455, con el apoyo del obispo
Guillaume Flocques, hijo del bailli (oficial de justicia) y libertador de la
villa.
En cartas patentes, el rey Luis XI confirmó
de nuevo su protección real en 1482.
La fachada flamígera del transepto norte,
concebida por Jehan Cossart, concluyó magistralmente, en el siglo XVI, la
edificación de ese volumen transversal. El Renacimiento, que se introdujo
tardíamente en Francia, solo legó la portada occidental, que se encuentra bajo
el gran rosetón. La manera francesa triunfó en las torres disímiles que la
encuadran.
Realizados por François Galopin, los trabajos
del inicio del siglo XVII llevan a la terminación de la iglesia. Con maneras
clásicas en el lateral sur, sucede, al norte, una superposición de soportes en
anillo, en el espíritu del arquitecto renacentista francés Philibert
Delorme.
De la Revolución
a hoy
La catedral fue ampliamente restaurada en el
siglo XIX por Denis Darcy, arquitecto diocesano, bajo la dirección de Viollet-le-Duc.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la
catedral sufrió los bombardeos de la ciudad (bombardeo de 1940). Los trabajos
de reparación, completados en 1973, restauraron el edificio a su antigua gloria
de antaño y su vigorosa «clocher d'argent»,
alta flecha coronando el tiburio (torre-linterna) del transepto que
la domina desde la Edad Media.
Exterior
La catedral presenta diferentes estilos que
reflejan las diferentes etapas de la arquitectura gótica, del gótico
clásico de la nave, al gótico radiante del coro, o el gótico
flamígero de la hermosa fachada del transepto norte. Además, la fachada
principal, flanqueada por dos torres de diferentes alturas, es de estilo
renacentista. Sobre el crucero se alza una torre rematada con una hermosa
linterna. En el lado sur se abre el hermoso claustro del siglo XV.
Interior
El interior, con planta de cruz latina,
tiene una zona principal en la que destacables vidrieras realzan el espacio,
dividida en tres naves con enormes polistilos (pilastras complejas)
que sostienen la arcada protogótica hecha por Gauthier Varinfoy, la galería
del triforio y el claristorio, insertos sobre las bóvedas
de crucería cuatripartitas. El transepto —construido después de la
reparación de los saqueos de la Guerra de los Cien Años—, alto y estrecho
y con un importante tiburio (torre linterna), conecta la nave con el
gran coro.
El coro, en estilo gótico radiante, cubierto
por ojivas, es de mayor altura que la nave, y está rodeado por
un deambulatorio con capillas radiales. Comenzado alrededor de 1260,
después de la finalización de la nave, el coro aparece ya muy avanzado cuando
el cabildo catedralicio decidió en 1263 que los fallecidos serían
enterrados allí. El trabajo estructural y la decoración se habían completado
antes de 1310, fecha de la muerte del obispo de Mathieu des Essarts.
El coro alberga la sillería de madera hecha en
1377 por Carlos el Malo, gracias a su donación de 200 francos oro, en
fecha de 17 de junio de 1377.
En la nave central está el púlpito de madera
tallada en 1675 y procedente de la abadía de Notre-Dame du Bec, fue vuelta
a montar aquí en 1811.
Las capillas laterales
Capillas de la nave lateral norte (de este a
oeste):
·
Capilla
Saint-André (ancienne chapelle des Saints-Apôtres): cierre renacentista.
Retable comprenant six panneaux peints del siglo XVII représentant les douze
apôtres.
·
Capilla
Saint-Nicolas: cierre renacentista. Statue de Marie-Madeleine del siglo XVI.
·
Capilla
Saint-Sébastien: cierre Luis XIII. Autel en bois Louis XV avec retable du
martyr de Saint-Sébastien.
·
Capilla
Notre-Dame-du-Mont-Carmel.
·
Capilla
Saint-Aquilin: cierre del siglo XVII. Statue de Sainte-Clotilde. Vitraux
Renaissance représentant «le Massacre des Saints-Innocents», Saint-Raymond de
Pégnafort, Saint-Léonard, Saint-Aquilin et Saint-Georges.
Capillas de la nave lateral sur (de oeste a
este):
·
Capilla
de la Bonne Mort: cierre Luis XIV.
·
Capilla
Sainte-Anne: cierre Luis XIV. Retablo en bois sculpté del siglo XVII.
Confesional Luis XIV
·
Capilla
de l’Annonciation: cierre Luis XIII. Altar Luis XV.
·
Capilla
des Saints-Anges: cierre Luis XIII. Plaque commémorative et pierre tombale de
Henri-Marie Boudon († 1702), archidiacre d’Évreux.
·
Capilla
des fonts baptismaux: cierre renacentista. Fuentes bautismales en mármol
de 1788.
Las
capillas radiantes
En número de trece, están cerradas por cancelas
de madera talladas entre los siglos XV al XVII. A la entrada de la nave lateral
sur, también hay un calvario de terracota del siglo XVIII.
Capillas norte (de oeste a este):
·
La
primera capilla norte contiene un retablo de un pintor anónimo del siglo XVII.
·
Capilla
de los santos obispos de Evreux: tiene un cierre de final del siglo XV de
estilo gótico flamígero. Una cripta mausoleo, ahora vacío, contenía un yacente en
cobre de Mathieu des Essarts.
·
Capilla
Saint-Louis et Jeanne-d'Arc
·
Capilla
del Rosario: cierre flamígero y renacentista.
Capillas sur (de este a oeste):
·
Capilla
San José: cierre del siglo XVI.
·
Capilla
de la Inmaculada Concepción: cierre renacentista, dado por la familia Les
Postel des Minières.
·
Capilla
Sainte-Catherine y Saint-Jean-Baptiste (apodada en el siglo XVI la «chapelle
des paresseux» [capilla de los perezosos]): cierre renacentista.
·
Capilla
de Notre-Dame de Liesse: contiene la vieja piedra angular de la antigua iglesia
de Nuestra Señora de la Ronde.
·
Capilla
del Tesoro: cuenta con un gabinete de roble que contenía hasta el 12 de
noviembre de 1792 el tesoro de la catedral. Este gabinete, obra de los huchiers
de Evreux, fue realizado entre 1464 y 1467.
La
capilla de la Madre de Dios
La capilla absidial llamada de la Madre de Dios
fue construida entre 1461 et 1470 por el obispo Jean La
Bahue en 1465 para conmemorar la coronación de Luis XI. Hay en ella una Virgen
con el Niño, estatua de piedra policromada que data de principios del siglo
XVI, y una tabla de Gian Gian Antonio Guardi, Le Christ apparaissant
aux Pèlerins d’Emmaüs [Cristo apareciendo a los peregrinos de Emaús],
depositada por la colegial de Notre Dame Andelys.
Los vitrales
Desmontados durante la Segunda Guerra
Mundial, se almacenaron en Niort. Fueron restaurados a partir de 1953
por Jean-Jacques Grüber.
El 19 de agosto de 1983 una tormenta de granizo
destruyó las vidrieras del coro y del transepto sur.
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