Capilla
de los Confesores (18-10)
La vidriera de San Nicolás es una
vidriera gótica de la catedral de Notre-Dame de Chartres, ubicada en la
parte sur del deambulatorio, en la "capilla
de los confesores", antes llamada "capilla de San Nicolás" por la popularidad de este santo, y
del personaje central que allí ocupa la vidriera.
Composición
de vidrieras
La vidriera de 8,83 × 2,09 m se
encuentra detrás de una rejilla en la pequeña “Capilla de los Confesores”, la segunda que se encuentra en el
deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres; en el que ocupa la
posición central. Forma parte de una lanceta de estilo gótico.
Tiene el número 014 en el Corpus vitrearum. Comparte esta capilla con
otros cuatro lancetas: Santo Tomás Becket (el más a la derecha),
Santas Catalina y Margarita (centro derecha), Saint Rémi, (izquierda) y
una grisalla (extremo izquierdo) que representa el milagro de los tres niños
pequeños.
El techo de cristal data de la reconstrucción
de la catedral tras el incendio de 1194. Según la cronología tradicional, se
puede fechar entre 1215 y 1225. El piso inferior había sido destruido en 1791,
para dar paso a un retablo que remataba un altar que luego se había construido
al pie de la vidriera. Los cinco paneles inferiores son, por tanto, modernos,
producidos en 1924 por el taller de Lorin. La vidriera fue restaurada en 1921
por Gaudin, luego nuevamente en 1996-1997.
Su esqueleto metálico es relativamente
sobrio. Se compone de cinco grandes plantas sustancialmente cuadradas,
separadas por barlotières horizontales. Cada piso se divide en
cinco paneles historiados, cuatro paneles laterales en las cuatro esquinas del
piso y un panel central en forma de diamante cuyas puntas se colocan a medio
camino entre los lados de los paneles angulares.
Para romper esta regularidad, las dos esquinas
inferiores están presentes solo a mitad de camino, el panel central en forma de
diamante descansa directamente sobre el borde inferior. Asimismo, en la
parte superior de la vidriera, el piso superior está limitado por la forma de
la bóveda apuntada, y se completa con un punto que contiene el último
cuatrifolio.
Tema: San Nicolás
San Nicolás nació
en Patara, Lycia (en el sur de la actual Turquía) alrededor del
270, y murió en Myra (en Lycia) en 345. Obispo de Myra,
probablemente participó en el primer concilio de Nicea durante el cual luchó
contra el arrianismo. Su culto está atestiguada desde el siglo
VI en el Este, y se extiende en el oeste de Italia desde el siglo XI.
Canonizado, fue proclamado protector de muchas
naciones y muchos oficios, es una figura popular en la hagiografía cristiana.
La ventana sigue un manuscrito del siglo
XII de la abadía de Saint-Laumer de Blois, cuyo abad era canónigo de
Chartres.
Otras dos ventanas de la catedral están
dedicadas a la leyenda de San Nicolás: los tramos 39 (en la nave frente a
la capilla Vendôme) y 29a (capilla de Notre-Dame du Pilier, en el norte
del deambulatorio). También adorna el grisáceo de la Capilla de las
Confesoras, con el milagro de los tres niños. También está representado en
el tramo 137 de los ventanales altos de la nave.
Descripción de paneles
Primer
piso restaurado
"Cater-vatim ruunt populi cernere cupientes /
quae per eum fiunt mirabilia"
Es un extracto del oficio de San Nicolás, que
cuenta cómo un aceite santo se escurre de su tumba de mármol y cura a los
ciegos, sordos y lisiados, y el verso de la respuesta concluye "los pueblos vienen corriendo en multitud,
deseando que se realicen milagros”.
En el centro, dos ángeles sostienen un escudo,
cuyo texto recuerda que la parte inferior del techo de cristal "que manos sin respeto habían destruido" fue
restaurada en 1924 gracias a las donaciones de los habitantes.
Nacimiento
de Nicolas
Estos dos primeros paneles fueron reconstruidos
por Lorin en 1924, según la descripción dada por Pintard. Están inspirados por
su tema de la vidriera de la vida de la Virgen, mostrando la escena de su
natividad y el del primer baño (en su piso III).
“Nicholas, ciudadano de la ciudad de Patras,
nació de padres ricos y piadosos. Su padre se llamaba Épiphane, su madre
Jeanne. Sus padres, después de haberlo dado a luz en la flor de su vida,
se abstuvieron de todo contacto carnal".
El
primer panel representa a Nicolás, ya envuelto en rojo (el color
litúrgico del martirio), en los brazos de un criado. Se le presenta a
su madre, acostada en una cama recuperándose del parto, ya su padre sentado a
los pies de esa cama. Algunas columnatas y arcadas muestran que se trata
de una escena interior.
El
halo que adorna a Nicolás en este panel significa que fue elegido por Dios
desde su nacimiento, lo que demuestra la grandeza de su santidad.
"El mismo día de su nacimiento, Nicolás,
mientras se bañaba, se levantó y se paró en la bañera".
El
cuatrifolio presenta una escena en la que vemos sobre todo a Nicolás,
reconocible por su halo, preparándose para levantarse como dice la
leyenda; se le muestra aquí antes de la inmersión, en una posición
sentada. A la derecha, un sirviente está a punto de envolver al bebé
recién nacido en una tela.
En
el lado izquierdo, el panel representa a la madre de Nicolás; agotado por
el parto y acostado en una cama; el personaje que la consuela es
probablemente el padre de Nicolas.
Este
es el último panel reconstituido por Lorin en el siglo XX, los siguientes son
los paneles del siglo XII.
Infancia
de Nicolas
"A lo largo de su infancia, solo se enganchó
dos veces por semana, miércoles y viernes".
Aunque
normalmente seguimos Wikisource, la versión prestada aquí a Jacques de
Voragine en la traducción de Theodore de Wyzewa parece extraña, ya que los
miércoles y viernes son precisamente los días tradicionales del ayuno
monástico. Otra versión más realista de este ayuno es que Nicolás
aceptó ser amamantado sólo una vez en estos días (insuper quarta et sexta feria
tantum semel sugebat ubera).
El
panel muestra en el centro a la madre de Nicolás presentando su pecho; Nicolás,
envuelto en rojo, se vuelve y aparta el pecho ofrecido con un gesto de la mano.
A la derecha, el padre de Nicolás, con un gorro cónico, mira la escena con aire
desconcertado. Sobre ellos, una mano divina emerge de una nube para designar a
Nicolás, lo que significa que fue elegido desde la infancia.
Aunque
la escena incluye una nube, es una escena doméstica de interior. Las dos
figuras están sentadas en un asiento sin respaldo. La puerta de la
izquierda, cuya apertura se muestra convencionalmente en rojo, es probablemente
la de la casa, de la que vemos una columna a la derecha. En el suelo, la
inscripción designa "St NICOLAVS"
(la "U" latina se fusiona con la "V"), pero se puede
ver por su desalineación que la banda se ha roto y torpemente restaurado.
“Cuando creció, evitó el entretenimiento y
prefirió asistir a las iglesias; conservó en su memoria todo lo que pudo
aprender de la Sagrada Escritura".
El
panel representa a Nicolás, reconocible por su halo rojo, en la primera fila de
los tres estudiantes inclinados sobre su libro. A la derecha, el maestro
levanta el dedo índice derecho en señal de autoridad y sostiene
un casquillo en su mano izquierda. Sobre el escenario, una mano
divina que emerge de una pequeña nube indica a Nicolás.
La
escena se desarrolla en el interior de un edificio religioso, del cual vemos en
la parte superior del panel una cúpula coronada por una cruz, abordada a la
izquierda por la parte superior de una chimenea verde. A ambos lados del
escenario, dos aberturas sobre un fondo rojo representan las ventanas del
aula. La franja blanca que representa el suelo lleva en grisalla “St N-ICOLA / SΛ”, habiéndose
restaurado al revés el extremo de la franja rota que lleva el “VS”.
“Después de la muerte de sus padres, comenzó
a pensar en el uso que haría de su gran riqueza, para procurar la gloria de
Dios, sin tener en cuenta la alabanza que recibiría de los hombres. Uno de sus
vecinos tenía tres hijas vírgenes, y su pobreza, a pesar de su nobleza, lo
obligaba a prostituirse, para que este infame oficio le permitiera ganarse la
vida. En cuanto el santo descubrió este crimen, lo odió, metió una suma de oro
en un paño que arrojó, a escondidas, por la noche por una ventana de la casa
del vecino y se retiró. Este hombre cuando se levantó encontró este oro,
agradeció a Dios y se casó con su hermana mayor. Algún tiempo después, este
siervo de Dios volvió a hacer lo mismo. El vecino, que siempre encontraba oro,
estaba extasiado por el hecho; luego decidió observar para saber quién era el
que acudía en su ayuda. Unos días después, Nicolás duplicó la suma de oro y lo
arrojó a la casa de su vecino. El ruido hace que este último se levante y
persiga a Nicolás que huía: luego le grita: “Detente, no te escondas de mis
ojos”. Y corriendo lo más rápido posible, reconoció a Nicolas; inmediatamente
se tira al suelo, quiere besarle los pies. Nicolás se lo impide y le exige que
permanezca en silencio mientras viva".
Esta
historia que demuestra la caridad de San Nicolás fue muy popular, ocupa aquí el
lugar clave del panel central, al final de esta primera serie dedicada a la
infancia ejemplar de Nicolás.
A
ambos lados de un gran muro vertical central, la escena superpone una
decoración exterior con el árbol rojo que aparece a la derecha sobre una colina
verde, y un interior identificable por el techo que une el muro en la parte
superior del panel. Vemos a Nicolás, a la izquierda, reconocible por su
halo rojo, pasando su mano por una ventana perforada en la pared de la casa,
para arrojar tres monedas de oro al interior, sobre las tres niñas dormidas que
se muestran a la izquierda. El padre de las niñas ha sido despertado por
el ruido, está enderezado y está a punto de llamar a Nicolás. La familia
duerme en una cama colectiva, como los campesinos pobres de la época.
En
el suelo, la banda que simplemente designa "NICOLAVS" parece haber perdido su parte izquierda, torpemente
restaurada por una parte añadida.
Elección del obispo de
Myra
“El obispo de Myra murió
mientras tanto; los obispos se reunieron para proveer para esta
iglesia. Entre ellos se encontraba un obispo de gran autoridad, y la
elección dependía de él. Habiendo advertido a todos que ayunaran y oraran,
esa misma noche escuchó una voz que le decía que se quedara por la mañana para
observar en la puerta; el que vería entrar primero a la iglesia, y que se
llamaría Nicolás, sería el obispo que iba a consagrar. Comunicó esta
revelación a sus otros colegas y los instó a orar mientras él miraba a la
puerta. ¡Oh prodigio! a la hora de los maitines, como si lo llevara
la mano de Dios, el primero en aparecer en la iglesia es Nicolás".
El
panel muestra a Nicolás, reconocible por su halo rojo, arrodillado en
actitud de oración entre dos edificios cuyas puertas que se abren están
representadas en rojo. A la izquierda, la iglesia de Myra, coronada por
una cúpula, se abre detrás de una monumental puerta dorada. A la derecha,
el otro edificio es probablemente la casa que acaba de dejar
Nicolas. Sobre él, una mano divina emerge de una nube celestial para designarlo
como el elegido.
Simbólicamente,
Nicolás está arrodillado sobre un puente, del cual vemos el arca a sus pies,
que simboliza la transición que está haciendo entre la vida secular,
representada por su antiguo hogar, y la vida religiosa que espera detrás de la
puerta de la catedral.
“El obispo lo detiene: '¿Cómo te llamas', le
dijo? Y él; que tenía la sencillez de una paloma, lo saluda y le
dice: “Nicolás, el siervo de tu santidad”.
El
panel representa una escena de diálogo entre tres personajes. En el
centro, Nicolás todavía tiene una rodilla en el suelo y parece indicar que
quiere irse a la izquierda; por el contrario, los dos clérigos que lo
incriminan muestran que debe ir a la derecha y señalar con el dedo en dirección
al cielo. El de la izquierda sostiene un breviario, distintivo de su
condición.
La
barra sobre el grupo parece ser la parte superior de un muro, probablemente
marcando la escena que tendrá lugar en el recinto episcopal pero antes de la
catedral propiamente dicha, posiblemente en un claustro contiguo a la
catedral. A la derecha, una abertura representada en rojo marca la entrada
a la catedral propiamente dicha.
“Lo llevan a la iglesia y, a pesar de todas
sus resistencias, lo colocan en la sede episcopal".
Los
siguientes tres paneles representan en última instancia la ordenación
de San Nicolás como obispo de Myra, pero su progresión también recuerda
sutilmente la jerarquía de las tres órdenes sagradas, diácono en
primer grado, luego sacerdote y finalmente obispo.
En
el panel de arriba encontramos el grupo de tres figuras, esta vez dentro de la
catedral. La abertura roja de la puerta dorada está detrás de ellos a la
izquierda, y vemos frente a ellos dos pilares de la nave. El grupo todavía está
en medio de una discusión; el oficinista de la izquierda en actitud de
enseñanza, el de la derecha invitando a la gente a seguir avanzando. Nicolás,
en el centro, se muestra en actitud humilde y sorprendida. Ahora sostiene un
libro, lo que sugiere que Nicolás acaba de recibir una primera ordenación
como diácono, cuya insignia es luego llevar un breviario.
En
el panel derecho, todavía flanqueado por sus dos acólitos, Nicolás aparece
arrodillado frente al altar, sosteniendo un libro en sus manos. El
personaje de la izquierda ha terminado de instruirle, y el de la derecha sigue
apuntando al cielo. La liturgia eucarística en frente
del altar siendo la función apropiada de la cura, se puede
entender que este panel representa el acceso de Nicolas a este segundo grado de
las órdenes sagrados, que del sacerdocio; y que ahora está ejerciendo su
sacerdocio sosteniendo un misal.
“Para él, como antes, practica la humildad y
la seriedad de los modales en todas sus obras; pasaba sus vigilias en oración,
mortificaba su carne, huía de la compañía de mujeres; recibió a todos con
bondad; su palabra era fuerte, sus exhortaciones eran cálidas y su reprimenda
severa. También se dice, sobre la base de una crónica, que Nicolás asistió al
Concilio de Nicea".
En
este panel central, Nicolás está representado en el centro con sus atributos de
obispo: se sienta en su catedral, usa una mitra y usa un palio alrededor
del cuello, y sostiene una evangelización, que marca que la función propia
de un obispo es proclamar el Evangelio. Está rodeado a ambos lados por otros
dos obispos, reconocibles por su mitra. El de la izquierda sostiene
el báculo episcopal que está a punto de regalar a Nicolás, distintivo
del oficio del obispo de “pastor”
responsable del rebaño que es la comunidad cristiana local. El de la derecha
sostiene un libro en la mano, en este caso es un pontificio en el que
sigue la liturgia de la ordenación de obispos.
La
escena representada por este panel es, por tanto, la de la ordenación e
instalación de Nicolás como obispo de Myra.
Este
panel es doblemente central: centrado verticalmente, completa la serie que
describe la elección de Nicolás como obispo, pero su posición central en el
centro geométrico de la vidriera muestra que esta función episcopal es el
centro mismo de su vida.
“En cierto tiempo, toda la provincia de la
diócesis de San Nicolás sufrió una terrible hambruna, tanto que nadie tenía qué
comer. Entonces el hombre de Dios se entera de que los barcos cargados de grano
están estacionados en el puerto. Fue allí de inmediato y pidió a la tripulación
que acudiera en ayuda de los hambrientos, aunque sólo fuera entregándoles hasta
cien muids de grano por barco. Pero ellos: "Padre, no nos atrevemos,
porque nuestro cargamento ha sido medido en Alejandría, y debemos entregarlo
íntegramente a los graneros imperiales". El santo respondió: "Sin
embargo, haz lo que te digo, y te prometo, en el nombre de Dios, que los
oficiales de aduanas imperiales no encontrarán ninguna disminución en tu
cargamento. Y estos hombres lo hicieron; y, cuando llegaron a su destino entregaron
a los graneros imperiales la misma cantidad de grano que se había medido en
Alejandría. Vieron el milagro, lo publicaron y glorificaron a Dios en la
persona de su siervo. Pero el trigo que habían entregado fue distribuido por
Nicolás según las necesidades de cada uno, y de manera tan milagrosa, que no
solo fue suficiente para dos años para alimentar a la región, sino que también
pudo ser utilizado para una siembra abundante. . "
Conversiones judías
“Un hombre le había pedido dinero prestado a
un judío, jurándole, en el altar de San Nicolás, que se lo devolvería lo antes
posible. Y como se demoraba en devolver el dinero, el judío se lo exigió,
pero el hombre afirmó que se lo había devuelto. Fue arrastrado ante el
juez, quien le ordenó jurar que le había devuelto el dinero".
La
escena muestra a la izquierda al prestamista judío, reconocible por su kipá,
entregando una bolsa de oro a su prestatario. Este último extiende su mano
izquierda sobre el altar de San Nicolás, un cuerpo dorado colocado sobre un
pedestal a la derecha del panel.
El
artista hizo un contraste sorprendente entre las dos figuras, el judío siendo
tratado como un buen padre, mirando a su cliente directamente a los
ojos; y el prestatario engañoso tratado al contrario con una mirada
furtiva, reflejando su duplicidad.
“Ahora el hombre había puesto todo el dinero
de su deuda en un cayado hueco, y antes de jurar le pidió al judío que sujetara
su cayado. Después de lo cual juró que había devuelto su dinero. Y
con eso recogió su bastón, que el judío le devolvió sin la menor sospecha de su
astucia".
La
escena es casi la repetición de la escena anterior: el mismo comerciante judío
se enfrenta al mismo prestatario, y el mismo juego de miradas se opone al judío
que escucha sinceramente a su cliente, y al prestatario engañoso con la mirada
furtiva. Entre los dos, las dos figuras sostienen un gran bastón vertical. Es
el palo hueco de la leyenda, en el que el prestatario engañoso escondió la suma
prestada; el prestatario puede, por tanto, jurar "en buena conciencia" haber devuelto el dinero a sus manos;
pero está a punto de engañarlo levantando inmediatamente su bastón.
A
diferencia de la composición del panel anterior, el prestatario engañoso aquí
tiene los brazos cruzados, el cruce se interpreta tradicionalmente como un
gesto destinado a cancelar el efecto del compromiso verbal. Podemos entender
que inicialmente el prestatario tenía la intención de devolver el dinero, pero
en esta escena es perfectamente consciente de que está engañando a su
prestamista.
Los
cuentos y relatos de la Edad Media están repletos de relatos en los
que un astuto engañador se libera de su compromiso mediante un ingenio
imprevisto; se trata generalmente de contratos celebrados con el Diablo,
en los que este último es engañado sistemáticamente, para deleite del
público. Pero aquí, la moraleja de la historia se invierte: el papel del
"Diablo" no es lo que uno
piensa, y es el engañador el que finalmente será castigado.
“Pero ahora el estafador, al regresar a casa,
se quedó dormido en el camino y fue atropellado por un carro, que al mismo
tiempo rompió el palo lleno de oro. Al oír esto, el judío corrió: pero
aunque todos los presentes le instaron a que tomara el dinero, dijo que lo
haría solo si, por los méritos de San Nicolás, los muertos volvían a la vida:
agregando que él mismo, en este caso, recibiría el bautismo y se convertiría a
la fe de Cristo. Inmediatamente los muertos volvieron a la vida; y el
judío fue bautizado".
El
panel representa al ladrón que acaba de ser atropellado por una carreta de
bueyes, su bastón roto deja escapar monedas de oro en forma de discos marcados
con una cruz.
La
caída de la historia es notable: a diferencia del desarrollo clásico de los
fabliaux medievales, el pérfido estafador es castigado con lo que parece
ser un castigo divino. Pero, giro inesperado, el prestamista no se contenta con
recuperar lo que le debe: muestra una caridad ejemplar, ¡también exige que
Nicolás realice un milagro y resucite al tramposo! La "buen Judío" finalmente ser
bautizado, tema que refleja el efecto del apostolado de Nicolás en la
conversión de los Judios de la diáspora, del siglo IV.
Para
el público del siglo XIII, el prestamista judío es una figura común:
las reglas de la Iglesia que prohíben a los cristianos a prestar a interés, los
prestamistas están en este momento de los Judios o lombardos,
que no están vinculados por esta obligación. En este contexto, el mensaje
de la Leyenda Dorada recogido por este panel es claro: estos
prestamistas son “buenas personas”, y
engañarlos los expone a incurrir en la ira divina. De hecho, Occidente en
el siglo XIII ve una fuerte evolución de la sociedad, la nobleza feudal tiene
una gran necesidad de dinero para emprender una cruzada, y el poder económico
pasa de los señores feudales a los comerciantes y burgueses. En este
contexto, era fundamental marcar públicamente la necesaria protección de los
banqueros prestamistas, ya sean judíos, lombardos u otros: están bajo la
protección de los poderosos de este mundo.
“Otro judío, al ver el poder que tenía San
Nicolás para hacer milagros, colocó una imagen de este santo en su casa. Y
cuando tenía que salir por una larga ausencia, le decía a la imagen: “Nicolás,
te encomiendo el cuidado de mis bienes; que si no los vigilas como te exijo,
¡me vengaré dándote una paliza! " Pero un día, ante la ausencia del judío,
llegan unos ladrones que se llevan todo, dejando sólo la imagen. Y el judío, al
verse despojado, le dice a la imagen: “Señor Nicolás, ¿no te había instalado en
mi casa para guardar mis bienes? ¿Por qué no lo hiciste? ¡Pagarás por los
ladrones! Te daré una paliza: ¡enfriará mi rabia! "Y comenzó a golpear la
estatua con crueldad. Entonces el santo se apareció a los ladrones, que estaban
repartiendo el botín de los judíos, y les dijo:“ ¡Mira cómo fui golpeado por tu
culpa! ¡Mi cuerpo todavía está todo azul! Ve pronto y devuelve lo que has
tomado; de lo contrario, la ira de Dios caerá sobre ti y serás colgado". Y
los ladrones: "¿Quiénes son ustedes, ustedes que nos están contando todo
esto?" Y él: “Soy Nicolás, siervo de Cristo; y el que me puso en este
estado es el judío que robaste ". Asustados, corren hacia el judío, le
cuentan su visión, aprenden de él lo que le ha hecho a la estatua, le devuelven
todos sus bienes y vuelven al camino correcto, mientras el judío, por su parte,
se convierte en Fe cristiana. "¿Tú que nos cuentas todo esto? Y él: “Soy
Nicolás, siervo de Cristo; y el que me puso en este estado es el judío que
robaste ". Asustados, corren hacia el judío, le cuentan su visión,
aprenden de él lo que le ha hecho a la estatua, le devuelven todos sus bienes y
vuelven al camino correcto, mientras el judío, por su parte, se convierte en Fe
cristiana. "¿Tú que nos cuentas todo esto? Y él: “Soy Nicolás, siervo de
Cristo; y el que me puso en este estado es el judío que robaste ".
Asustados, corren hacia el judío, le cuentan su visión, aprenden de él lo que
le ha hecho a la estatua, le devuelven todos sus bienes y vuelven al camino
correcto, mientras el judío, por su parte, se convierte en Fe cristiana".
El
panel central de este piso muestra la conclusión común de las dos historias: el
judío, edificado por los notables milagros de San Nicolás, se convierte y
recibe el bautismo.
El
bautizado está en el centro, a media profundidad en la pila bautismal; podemos
notar la curiosa perspectiva que parece limitar este tanque a una pequeña
cuenca plana colocada sobre pilares, dejando la parte inferior del cuerpo
sumergida en una dimensión alternativa. A su derecha, el sacerdote que oficia
derrama agua bendita sobre su cabeza, que es el acto propio del bautismo, que
luego debe ir acompañado de las palabras "Yo os bautizo en el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo”.
A la izquierda, un diácono lleva dos vinagreras de aceite; es el aceite de
los catecúmenos, un rito complementario utilizado durante el bautismo para
mostrar que el espíritu penetra en los bautizados de la misma manera que el
aceite puede empapar la piedra del altar consagrado.
Este
panel, centrado en el eje de la vidriera, tiene por tanto un tema importante:
el de la conversión. Como extensión del panel inferior, donde Nicolás se
sentó entronizado con la ropa del obispo, muestra aquí la dimensión esencial de
su apostolado: la conversión de los pueblos a través del bautismo.
Llegan
tres clérigos a la posada
Esta
leyenda de los tres clérigos que no están en la colección de Jacques de
Voragine y sólo aparece tardíamente en el siglo XII. La primera
mención escrita se encuentra en la historia de San Nicolás de Wace. Esta
es probablemente una apropiación de San Nicolás, cuya popularidad creció desde
el siglo XI, como el santo patrón de los estudiantes móviles. Nicolás
ya era el patrón de los viajeros marítimos y su ejemplar educación infantil lo
convirtió en un modelo para los escolares de la época. En este caso, el
nuevo patrón de los niños en edad escolar tenía que ser popular en
la escuela de Chartres, en su punto máximo en el siglo XII y
atrajo a muchos estudiantes de países lejanos.
“Tres clérigos que dejaron su país se fueron
muy lejos para seguir los cursos de la universidad. La noche los
sorprendió en el camino, tocaron la puerta de una casa para pedir
hospitalidad. Un anciano abrió la puerta pero se negó a dejarlos
entrar. Luego se dirigieron a su esposa, rogándole que los recibiera y
añadiendo que Dios la recompensaría haciéndola madre de un hijo. Conmovida
por sus oraciones, la anciana los hizo regresar. "
El
panel muestra a la izquierda tres clérigos, reconocibles por su tonsura, que se
dirigen a la figura central para pedirle hospitalidad. Este último vuelve
una mueca hacia ellos y sostiene una gran hacha en la mano. Frente a él, a
la derecha del panel, una gran abertura roja marca la puerta de su casa, detrás
de la cual vemos una ventana y elementos de techo.
“Después de la cena, los empleados se fueron
a dormir. Estaban profundamente dormidos cuando su anfitrión entró en la
habitación con su esposa, los masacró y tomó su dinero".
El
panel de la izquierda representa a los tres empleados, profundamente dormidos
en la cama colectiva. Su anfitrión, en el centro, se inclina sobre ellos y
se prepara para asesinarlos. Detrás de él, su esposa le susurra un consejo
al oído.
“Tan pronto como se consumó el crimen, San
Nicolás llamó a la puerta y pidió entrar. Fue recibido como los tres clérigos y
se le pidió que comiera carne fresca. El anfitrión le asegura que no hay
ninguno. "Estás mintiendo", responde Nicolás, "tienes carne
fresca que te obtuviste por un crimen, el amor al oro te hizo cometer un
asesinato". El anciano y su esposa, al ver que los habían descubierto, se
arrojaron a los pies de Nicolás pidiendo perdón. Nicolás les dice que oren y se
arrepientan; hizo traer los cuerpos de las víctimas y las resucitó".
El
panel representa a Nicolás a la derecha, reconocible por su halo rojo, mitra y cruz
episcopal. Está bendiciendo en el centro a los tres jóvenes clérigos,
representados desnudos y saliendo a medio cuerpo de una palangana. Detrás de
ellos, el anfitrión junta sus manos en un gesto de súplica, y su esposa está
postrada a los pies de Nicolás. Por encima de ellos, la hoja del hacha todavía
cuelga sobre las cabezas de los tres jóvenes. Detrás de Nicolas, el gran
rectángulo rojo representa la apertura de la casa al exterior.
La
representación de los tres jóvenes recuerda la representación convencional, en
escenas de muerte, de almas en forma de niño desnudo, considerándose la muerte
de un santo su "nacimiento en el
cielo". La composición de la escena de la resurrección alrededor
de una palangana sugiere además una liturgia bautismal, asimilando
el bautismo a un nuevo nacimiento.
El niño ahogado
“Un noble le había pedido a San Nicolás que
le consiguiera un hijo, prometiéndole que como recompensa iría con su hijo a la
tumba del santo y le ofrecería un jarrón de oro. El noble obtiene un hijo
y hace que le hagan un jarrón de oro. Pero esta vasija le agrada siempre
que la guarde para él y, para el Santo, haga otra de igual valor. Luego se
embarca con su hijo para ir a la tumba del santo. En el camino, el padre
ordena a su hijo que vaya a buscar un poco de agua a la embarcación que había
sido destinada inicialmente a San Nicolás. Inmediatamente el hijo cae al
río y se ahoga. Pero el padre, a pesar de todo su dolor, continuó su
viaje".
“Al llegar a la iglesia de San Nicolás,
coloca el segundo vaso sobre el altar; en el mismo instante una mano
invisible lo empuja con el jarrón y lo arroja al suelo: el hombre se levanta,
se acerca de nuevo al altar, es nuevamente arrojado. Y ahora aparece, para
asombro de todos, el niño que se creía que se había ahogado. Tiene el
primer jarrón en la mano y cuenta cómo, en cuanto cayó al agua, San Nicolás
vino a tomarlo y lo mantuvo sano y salvo. En el que el padre, encantado de
alegría, ofrece los dos jarrones a San Nicolás".
Vidriera
de Saint Remi
Ubicada en la parte sur del deambulatorio, en
la “capilla de los confesores”.
La vidriera de Saint Rémi está a la izquierda.
Patrones de vidrieras
La estructura de la vidriera es muy similar a
la de la vidriera de Santa Margarita y Catalina, es simétrica en la
Capilla de las Confesoras. Los paneles historiados tienen un formato
sustancialmente cuadrado, y cada uno tiene un cuarto de círculo, roto a la
mitad por un ángulo cuadrado. El montaje de estos paneles dibuja un motivo
que se repite en grupos de dos registros, dibujando alternativamente un gran
círculo en dos registros, luego en los dos registros siguientes, dos
semicírculos que descansan sobre los bordes; el primer registro (donde
aparece el donante) tiene solo dos cuartos de círculo.
Los paneles historiados están dibujados sobre
un fondo azul, la forma de los cuartos de círculo viene dada por un borde de
dos bandas rojas y azules y una red blanca.
En la parte superior e inferior de cada círculo
grande, se coloca un patrón cruciforme en la intersección de los cuatro
paneles. El motivo básico es un cuadrado azul colocado sobre un borde
rojo, bordeado por una red blanca que se extiende para delimitar cuatro ojivas
con un fondo rojo bordeado en azul.
El fondo consta de una malla roja sobre fondo azul. La
intersección de la red está marcada por una flor blanca de cuatro
pétalos. Los intervalos azules tienen en el centro un cuadrado rojo
decorado en grisalla con cenefa y motivo de cuatro pétalos; y ellos mismos
están decorados en grisalla con un borde a lo largo de la malla y un trébol del
cuadrado rojo central.
El borde, sobre un fondo rojo bordeado a ambos
lados con azul y blanco, presenta una sucesión de flores azules con un corazón
rojo, unidas por una doble línea blanca dibujando un rombo.
Descripción
de paneles
Donante
El panel que representa al donante ha sido
restaurado en gran medida. La persona representada no es identificable.
Sin embargo, podemos notar la gran similitud
que existe entre este panel y el panel simétrico de la vidriera de las
Santas Margarita y Catalina, al otro lado de la capilla: además de que estas
dos vidrieras tienen el mismo origen y los mismos motivos borde de los paneles
estratificados, dos donantes están representados en la misma actitud de oración
ante la virgen y el niño, probablemente contenía la imagen de la virgen estatua
subterráneo del siglo XI quemado por el vandalismo de 1793.
La infancia de Rémi
“El nacimiento de este glorioso maestro y
confesor de la fe fue profetizado por un ermitaño en estas circunstancias. En
un momento en que la persecución de los vándalos estaba devastando toda
Francia, un santo ermitaño, que estaba ciego, oró fervientemente por la paz de
la Iglesia de los galos. Entonces se le apareció un ángel y le dijo:
"¡Sabes que la mujer llamada Ciline dará a luz a un hijo llamado Remy, que
librará a su pueblo de los ataques de los malvados!" Así que el ermitaño,
tan pronto como se despertó, fue llevado a la casa de Ciline y le contó su
visión. Y como la señora se negó a creerlo, porque ya era mayor y había
renunciado a la esperanza de dar a luz, el ermitaño le dijo: “Sepa que cuando
su hijo se haya prendido, no lo hará, solo tendrá que frotarme ojos con tu
leche para que pueda recuperar la vista inmediatamente! " Y todo sucedió,
de hecho de esta manera".
El
panel representa a Rémi, reconocible por su halo, sobre las rodillas de su
madre, a la izquierda sentado en un banco y amamantando (cuya
representación en perspectiva es digna de un Picasso). Se aparta del
pecho para mirar a la ermitaña ciega y le toca el ojo con un dedo de la mano
derecha.
La
tradición informa que el padre de Rémi era Émilius, conde de Laon. El tema
del nacimiento milagroso profetizado de una anciana es frecuente en la Biblia,
comenzando con el anuncio del nacimiento de Isaac a Abraham y Sara,
o el de Juan el Bautista en el Nuevo Testamento. Este tema
simboliza el poder divino, capaz de dar vida incluso donde no hay más
esperanza.
“San Remy abandonó el mundo a la edad de
dieciséis años para vivir en un lugar bastante remoto en Laon, donde permaneció
unos seis años solo, dedicándose a la oración y al estudio de la Sagrada
Escritura".
En
el panel de arriba, solo queda la mitad izquierda de la ermita. Rémi emprendió
su camino hacia su destino como obispo, rodeado de llamas que descendían
del cielo. A la izquierda, una de las figuras ahora descansa su hacha sobre su
hombro, y está asombrada por este fuego que ha bajado del cielo. Se representa
a Rémi con un libro en la mano, probablemente un breviario asociado
con su vida de oración.
El
episodio representado en estos dos paneles no se repite en la Leyenda
Dorada, que más bien enfatiza que Rémi fue un estudiante modelo tanto en
ciencia como en oración. Por tanto, su significado no está muy
claro. Puede ser un tema clásico en las hagiografías, de bandidos que
vinieron a saquear la ermita y posiblemente masacrar a su ocupante, que se
habría convertido por el milagro luminoso de la protección
divina. Alternativamente, puede ser la población de Reims la que viniera a
reclamarlo por la fuerza como obispo, ya hacerlo destruyendo la ermita para
evitar que Rémi regresara; en este caso, el siguiente piso es una
continuación de éste.
“Murió Bennades, cuarto obispo desde Saint
Nicaise, el pueblo - que entonces ejercía el derecho de elección - se había
unido para elegir a su sucesor. Por consentimiento unánime, los votos se
unieron sobre la cabeza de Remi, cuyo conocimiento y gran piedad arrojaron
entonces la luz más brillante. No había necesidad de preguntar mucho, porque la
reputación de su buena vida se había extendido tanto por toda la provincia que
ella sirvió de antorcha para encontrarlo. Buscamos al piadoso solitario, se le
descubre, ya pesar de su humilde resistencia y sus apremiantes representaciones
de su incapacidad y de su juventud, persisten en colocarlo en el asedio de
Reims. De hecho, Remi solo tenía veintidós años y las armas requerían
treinta".
El
panel de arriba representa a Rémi, en el centro y reconocible por su halo;
todavía sostiene lo que probablemente sea un breviario, y no tiene pelo
(mostrando su corta edad). Lo sujeta firmemente de la mano, por una figura a la
derecha vestida de obispo, caracterizada por su mitra, que lo lleva e
indica su destino final, que se describe en el siguiente panel: sentarse
como obispo. Detrás de Rémi se encuentra un clérigo, también con un
breviario en la mano, que parece despedirse de él: puede ser el superior de la
comunidad de oración a la que pertenecía, mostrando así que está dando su
bendición sobre el nuevo destino de Remi.
Este
panel muestra la importancia de la sucesión apostólica: un obispo es
ordenado válidamente solo por otro obispo. Aquí, por lo tanto,
muestra que Remi fue ordenado válidamente por un obispo, lo que demuestra
el vínculo espiritual y la continuidad con los apóstoles, de los cuales
son los herederos.
La acción
pastoral de Remi
“Estaba entrando en Cormicy un día. Un
mendigo ciego poseído por el demonio, informado de su llegada, se acerca a él
con la esperanza de obtener alguna ayuda pecuniaria de su
caridad. Inmediatamente, una tierna compasión se apodera de Remi; se
postra y después de unos momentos de oración, fuerte en el apoyo de Dios,
ordena al espíritu infernal que abandone el cuerpo del ciego. El demonio
obedece; los pobres recobran la vista. El santo añade una generosa
limosna a este doble beneficio y envía de alegría al infortunado".
El
panel representa a la izquierda a San Remi, con ropa litúrgica, con su mitra y
sosteniendo su cruz episcopal. A la derecha, un grupo de dos figuras,
un poseso ciego vestido de marrón y su guía vestido de verde. Con su mano
derecha, Remi hace una señal de bendición sobre el ciego, de la cual emerge un
demonio representado por una especie de cerdo con cabeza de perro. En el
extremo izquierdo, el panel representa la entrada a un edificio, cuya puerta se
representa convencionalmente en rojo y la puerta blanca está adornada con
herrajes; probablemente sea el pórtico de la catedral.
La
historia contada por los siguientes tres o cuatro paneles no se encuentra
en Leyenda Dorada y su interpretación es oscura.
En
este octavo panel derecho, reconocemos a Remi a la derecha, con su mitra de
obispo y un halo rojo. Se sienta en su trono, con vestiduras sacerdotales,
y ahora lleva un palio alrededor del cuello, esa banda blanca
adornada con una cruz que es aquí el signo de la autoridad de su
arzobispo. Sostiene su libro del evangelio en su mano izquierda
y con su mano derecha hace una señal de bendición, mientras escucha a la mujer
que está a la izquierda.
A
su lado, una mujer que lleva un tambor, tocado emblemático de la nobleza del siglo XII.
Ella le explica sus argumentos, dos dedos apuntando hacia adelante, tal vez
para indicarle. Con la mano izquierda abre su pesada capa roja forrada de
amarillo. El gesto tal vez muestra que ella llega en el momento del viaje para
encontrarse con Remi, y también puede significar simbólicamente que se abre a
él para informarle de alguna situación.
Esta
mujer se identifica a menudo con Santa Clotilde, que viene a pedir ayuda a
Remi para la conversión de Clovis; sin embargo, esta lectura no es
muy convincente en la medida en que la mujer aquí representada no está
coronada.
Los
dos paneles siguientes pertenecen al mismo registro y son la continuación uno
del otro: Remi viaja a caballo para llegar a algún lugar.
En
el panel vemos a Remi a caballo, reconocible por su mitra y su halo
rojo. Frente a él, un clérigo tonsurado lleva su cruz episcopal. El
personaje detrás de él, de apariencia noble, está vestido con una capa y un
sombrero rojo, y parece continuar una discusión. Remi pone los ojos en
blanco, que señala con dos dedos de su mano derecha.
El
paisaje está representado a los pies de los caballos por olas de cerros, y por
un árbol a la derecha, todo muy estilizado. Los pilotos están
representados con espuelas y estribos anacrónicas, estribos que se
han introducido en Europa hacia el final del siglo VI.
Remi
pone los ojos en blanco y hace un gesto de bendición con su mano
derecha. Podría ser un milagro, pero no vemos el efecto aquí.
El
siguiente panel muestra a Remi a la derecha, reconocible por su halo rojo,
predicando desde un balcón con rayas rojas y verdes. A la izquierda, una figura
real lleva una corona, un cetro y está vestida con una capa
imperial de color púrpura. Una mano divina emerge de las nubes y señala al rey:
sin duda se trata aquí de Clovis, rey de los francos, cuya conversión al
catolicismo había convertido a la Iglesia en aliado de la Iglesia, en medio de
los otros príncipes convertidos entonces al arrianismo.
Entre
Clovis y Remi, la mujer con cabeza coronada es Santa Clotilde, cuyos
esfuerzos y oraciones llevaron a Clovis a la conversión. Se puede notar aquí la
diferencia de trato entre la corona de Clotilde y el carrete de la
mujer representada contra el balcón.
Este
letrero muestra claramente la acción de Remi para convertir al rey Clovis. El
tema común a estos cuatro paneles es la acción pastoral de Remi con la nobleza
franca: recibe la visita de una mujer noble (a menudo identificada con
Clotilde), visita para encontrarse con una mujer noble y termina predicando ante
el rey Clovis y su corte. En todos estos episodios es la acción del Cielo la
que se adelanta, probablemente más para insistir en la conversión que para
subrayar un milagro particular. Pero la composición general de la vidriera deja
a uno perplejo: si estos cuatro paneles transmiten la misma historia, ¿por qué
no tenerlos compuestos en dos registros? Y debemos entender que el milagro de
los ciegos representa simbólicamente la ceguera de las élites paganas y
arrianas, ¿A quién Remi devuelve la vista al expulsar al demonio de la herejía?
Milagros
de Remi
“Un día, cuando el Bendito estaba ocupado
haciendo sus devociones en la Iglesia de San Agrícola, construida por Jovin y
ubicada a un cuarto de hora de su ciudad natal, el demonio provocó un gran
incendio en la ciudad. En unos momentos el peligro era inminente. Remi era el
recurso ordinario de su pueblo; su ausencia aumentó la consternación. Lo buscan
por todos lados; finalmente reaparece. Al escuchar esta noticia, este buen
Padre levantó los ojos y las manos al cielo, gritando "¡Oh Señor,
ayúdanos!" Al mismo tiempo, se levanta, va donde el fuego está causando
más estragos y, presa de una súbita inspiración, amenaza con la mano las llamas
devoradoras y les ordena que se retiren. Inmediatamente, las llamas se juntan
en un globo; los echa delante de él y les ordena que salgan por una puerta, cerró
para siempre".
A
la derecha, el panel muestra la iglesia en llamas. Este episodio debe
haber sido particularmente significativo para los habitantes de Chartres, cuya
catedral se había incendiado treinta años antes; la idea de invocar a
Saint Remi como protector ante un posible incendio quizás no sea ajena a la
composición de esta tabla.
A
la izquierda, San Remi es reconocible por su aureola roja,
su mitra de obispo y la materialización evangélica de la misión del
obispo, que es anunciar el evangelio.
Aquí
podemos notar que su mitra está representada con sus dos bandas
traseras, las "barbas", que
se muestran aquí en verde.
Milagro del vino desbordado
“Habiendo sido recibido un día en la casa de
una señora, y al enterarse de que no tenía más vino, San Remy entró en su
bodega, hizo la señal de la cruz en el barril; y he aquí, el vino brotó en
tal abundancia que toda la bodega se inundó con él".
Remi y Clovis
“El rey de Francia Clovis
era entonces un pagano, y su piadosa esposa no pudo convertirlo. Pero un día,
viéndose amenazado por el inmenso ejército de los alemanes, hizo un voto al
Dios que adoraba su esposa de convertirle, si le concedía la victoria sobre sus
enemigos. Y Dios le concedió la victoria, de modo que fue a Saint Remy y pidió
ser bautizado. Pero, al llegar a la pila bautismal, el obispo y el rey notaron
que faltaba el santo crisma; y he aquí, una paloma, partiendo el aire, traía en
su pico una ampolla llena del santo crisma, que el prelado ungió al rey. Y esta
bombilla se conserva en la iglesia de Reims, donde todavía se utiliza hoy para
la coronación de los reyes de Francia".
Remi consejero del rey
Capilla
de acceso a la capilla de Saint-Piat (8-6)
La historia
de San Silvestre en Chartres es
una vidriera del siglo XIII, que se encuentra en el deambulatorio sur de
la catedral de nuestra señora de Chartres, que ilustra la vida de
San Silvestre I, papa 314-335.
La importancia de este Papa es que fue bajo su
reinado que Constantino I permitió por primera vez que
la Iglesia hiciera un lugar oficial en el Imperio Romano. El
verdadero tema de vidrio de color es más bien la relación entre la autoridad
espiritual de la Iglesia y la autoridad temporal del soberano en el siglo XIII,
ya que fue enseñado por la Iglesia.
Composición de vidrieras
La vidriera se encuentra en el deambulatorio
sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres. Tiene el número 008 en
el Corpus vitrearum. El hueco que ocupa estaba originalmente dedicado a
una pequeña capilla adornada con dos lancetas, simétrica a la situada en el
deambulatorio norte, con la vidriera de Carlomagno. La lanceta izquierda fue
condenada entre 1350 y 1358, para abrir el acceso a la capilla de San Piat, y
la vidriera historiada que la adornaba originalmente ha sido sustituida por la
actual grisalla (número 006).
El dosel se llevó a cabo a principios del siglo
XIII, entre 1210 y 1225. Es contemporánea de la actual catedral. El techo de
cristal fue catalogado como monumento histórico en 1840. Fue
restaurado por Gaudin en 1921, luego en 1999.
La vidriera forma parte de una lanceta de arco
apuntado de 9,00 × 2,28 m, de estilo gótico temprano. Su
compleja herrería se articula alrededor de cuatro pisos, cada uno formado por
cuatro grandes círculos divididos en cuatro compartimentos por dos cierres
que conectan verticalmente dos cuatrifolios colocados en la unión de los
grandes círculos, y horizontalmente dos semicuatrilobulos que hacen la conexión
con el borde.
Todas las escenas de los paneles figurativos
están dibujadas sobre un fondo azul. Los cuatrifolios están bordeados por
tres líneas interiores de rojo, azul y blanco. Los círculos grandes están
bordeados internamente por un borde más intrincado, con una franja roja
central, adornada con círculos decorados con flores de grisalla, círculos rosas
y verdes que alternan entre círculos azules. Esta banda está bordeada por
dentro por dos líneas azules y rojas, y por fuera con una línea blanca.
En el intervalo que queda entre los círculos
grandes y el borde, las enjutas llevan pequeños medallones con fondo
azul, bordeados por dos líneas rojas y blancas.
El fondo está adornado con un mosaico de malla
oblicua, un complejo de cuadrados decorados en grisalla con una flor
cuatrifolio y un borde, alternativamente cuadrados azules bordeados con una
cuerda roja y cuadrados rojos bordeados con una cuerda azul. Los hilos están
salpicados de perlas adornadas con una flor cuatrifolio en grisalla, amarilla
en las esquinas de los cuadrados rojos y verde en las esquinas de los cuadrados
azules.
El borde está formado por una banda ancha
atravesada por filetes blancos que dibujan husillos, el interior con un fondo
rojo floretes azules con tallos verdes abotonados con amarillo, el intervalo
entre dos husillos que lleva sobre un fondo azul un disco rojo decorado con una
flor azul con un corazón amarillo. Esta banda central está bordeada a cada
lado por dos líneas, roja y blanca.
San Silvestre que primero era
el 33º Papa, de 314 a 335, durante el reinado del
emperador Constantino I. Silvestre es uno de los
primeros santos canonizados sin haber sufrido el martirio.
Se celebra el 31 de diciembre, aniversario de su muerte. La principal
causa de su fama moderna es, por tanto, la víspera de Año Nuevo, que nada
tiene que ver con su historia de vida, especialmente desde el comienzo del
año calendario durante mucho tiempo ha estado flotando y ha establecido que a
partir de enero hasta el siglo XV. Sin embargo, su reinado
presenta a posteriori una cierta analogía con el paso al nuevo año:
es bajo su reinado que la Iglesia pasa del tiempo de persecución a la
existencia oficial, marcando así una nueva era en la historia de la
Iglesia.
Para la Iglesia, la historia de San Silvestre
es importante en varios sentidos. Históricamente, fue en su época
cuando Constantino I instituyó por primera vez
la tolerancia del cristianismo en el Imperio Romano. Con él aparece
por primera vez la concepción cristiana de la soberanía temporal: el soberano
se convierte y se bautiza, sujeto por tanto a la autoridad espiritual de la
Iglesia. Es este mismo enfoque del soberano cristiano el que encontraremos más
adelante con Clovis y Carlomagno, lo que también permitió a la
Iglesia restaurar su presencia social y, por lo tanto, fueron apodados "nuevo Constantino".
Carlomagno, cuya vidriera es la contraparte de
ésta en el deambulatorio norte, marcará una etapa posterior para Occidente
en el siglo VIII: es por su dinastía que la unción se introdujo
sistemáticamente en la coronación real, lo que demuestra un cambio en
la legitimidad del poder; a través de su consagración religiosa, el Rey ejerce
su ministerio de Dios (a través de la Iglesia), su vocación como tal es ser el
brazo armado de la Iglesia en el mundo, consagrando la "concepción ministerial de la realeza".
Ambas ventanas ilustran cómo la relación entre la autoridad espiritual de la
Iglesia y la autoridad temporal del soberano siglo XIII, según lo
enseñado por la Iglesia. A partir de entonces, la Donación de Constantino,
que aparece en el siglo IX y cuyo carácter no auténtico se
establecerá en el siglo XV, los intentos de rastrear este diseño
para sí mismo Constantino, quien inventó por la voluntad bajo la carolingia
habría heredado su poder temporal a la autoridad de la Iglesia.
La conversión de Constantino se atribuye a
diferentes orígenes en función de la fuente hagiográfica a la que nos
refiramos. Según la versión más común reportada por Eusebio de
Cesarea (que informa la versión del emperador pero sin dar su garantía) y
el libro de Lactancio, la conversión se debe a la visión que tuvo
Constantino antes de la batalla de Milviano. Puente, donde recibió con el
símbolo del Crisma la orden del In hoc signo vinces. Es este
mismo tema de la ordalía guerrera que encontraremos más adelante
con Clovis y la batalla de Tolbiac. Varios
historiadores atribuyen esta conversión a la tentación de las ganancias:
Constantino se habría hecho cristiano para saquear los templos paganos con el
fin de financiar Constantinopla. Para Zosime el emperador se
habría convertido en 326, arrepentido después de haber matado al hijo
mayor que Crispo le había dado su primera esposa Minervina, luego
su segunda esposa Fausta.
Otra versión informada por los paganos en la
ciudad de Harran afirma que Constantino, que entonces sufría de
lepra, se convirtió porque los cristianos aceptaron leprosos en sus filas.
Debería haberse bañado en la sangre de los recién nacidos para curarse, pero, conmovido
por las lágrimas de las madres, no se atrevió a hacerlo. Fue entonces cuando la
noche siguiente se le aparecieron en sueños san Pedro y san Pablo, quienes le
aconsejaron encontrar al obispo Silvestre en el monte Soracte: durante
este encuentro el emperador Constantino fue bautizado y tratado de su terrible
enfermedad. Es esta versión, ya presente en la donación de Constantino,
que se repite en la Leyenda Dorada y que se ilustra en esta vidriera.
Este tema, evidentemente sugiriendo el de la masacre de los Inocentes, nos
permite trazar un paralelo entre el “rey
malo” Herodes el Grande, que no dudó en masacrar a la población para
rechazar la anunciada venida de Cristo, y el “buen emperador”. Constantino, quien ante este mismo anuncio se
convirtió y se convirtió en el protector de la Iglesia.
Cuenta la leyenda que Silvestre bautizó a
Constantino, lo que se ilustra en la vidriera. Esta escena es en realidad
completamente simbólica y subraya el papel central que tuvo Silvestre en la
inserción del cristianismo en el mundo social y legal romano. Pero no tiene
nada de histórico. Constantino solo se permitió ser bautizado en su lecho de
muerte, dos años después de la muerte de Silvestre. Asimismo, la leyenda
menciona las “leyes memorables” que
habría promulgado con motivo de este bautismo, los siete edictos atribuidos a
Constantino (sin ningún fundamento histórico), recordados en la vidriera por
los medallones entre las escenas historiográficas, y detallado abajo. Estos
"edictos de Constantino"
encuentran su base histórica en el edicto de Milán, pero aquí tampoco
corresponde a la realidad histórica. Este edicto de tolerancia promulgado
por Constantino fue promulgado antes de la elección de Silvestre, y solo
admitió todas las religiones en el Imperio Romano, sin favorecer a ninguna
en particular.
Descripción
de paneles
Las vidrieras se suelen leer de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha; pero los dos semicuatrilobios laterales a
veces se leen al mismo nivel que la etapa superior del gran círculo.
La educación
de Silvestre
Silvestre tenía por madre
a una mujer llamada Juste, y que no era menos justa de hecho que de
nombre. Enseñado por el santo sacerdote Cyrin, tuvo un gusto temprano por
la hospitalidad.
Centrado
en la imagen, el joven Silvestre ya tiene el halo que marca la
santidad. Su madre, con la mano en su hombro, lo confía al sacerdote que
sostiene un libro en su mano derecha, atributo de su enseñanza. La columna del
medio separa el mundo en dos, el mundo familiar que deja Silvestre y el mundo
de la Iglesia al que está a punto de unirse. Bajo los pies de Silvestre, la
banda especifica su identidad “S:
SILVEST?". El grupo se encuentra entre dos puertas abiertas en rojo: a
la izquierda, aquella por la que entraron Silvestre y su Madre Justa, que da al
exterior de la ciudad, de la que vemos una torre de fortificación; a la derecha
la de la casa que en adelante será la de Silvestre.
Silvestre
parece tener unos diez años, la escena debe rondar los 280. El tema del niño
confiado por sus padres a un maestro es muy frecuente en las leyendas
hagiográficas, cuando el santo debe ser instruido. Este es un tema que
encontramos por ejemplo en la vidriera de la Vida de la Virgen en
Chartres. Silvestre será representado regularmente a partir de entonces
como un erudito, llevando un libro en la mano.
Tenía un gusto temprano
por la hospitalidad. Recibió en su casa al cristiano Timoteo, a quien
nadie quería acoger por temor a la persecución. Y que Timoteo predicó allí
durante un año y tres meses.
La
persecución es la de la persecución de Diocleciano, en los años 300 al
305: a los cristianos se les ordena sacrificar al emperador, y en caso de
negativa, son torturados y ejecutados. Silvestre es ahora un hombre maduro y
barbudo.
Timoteo
está a la izquierda, vestido como un peregrino de la Edad Media: el bastón del
viajero en la mano y una panificadora en el cinturón. La
identidad de este Timoteo no está clara. Silvestre le hace cruzar la
puerta (que se abre en rojo) de la ciudad cuyas murallas vemos, dejando el
campo donde vemos un árbol a la izquierda. Por tanto, es un extraño en la
ciudad quien es bienvenido. Ya tiene un halo, quizás en anticipación
porque será martirizado. Bajo sus pies leemos "TIMOTHEUs: S: SILVESTER"
Y que Timoteo predicó allí
durante un año y tres meses, después de lo cual recibió la corona del martirio.
Timoteo
está de rodillas, con los ojos vendados. Sus manos están unidas para una
oración final. Detrás de él, el verdugo ya ha levantado su espada y está a
punto de decapitarlo. En el borde, una inscripción ilegible. El halo
de Timoteo es rojo, el color del mártir.
No
tenemos detalles sobre este San Timoteo. Aparentemente era un sacerdote
de Antioquía, martirizado en Roma bajo Diocleciano, y cuya tumba
estaría junto a la de San Pablo en el cementerio de Via Ostiensis.
Según
la lectura del martirologio, cuyos detalles no están incluidos en la
Leyenda Dorada:
Silvestre tomó el cuerpo
del mártir y, con el Papa Milcíades, lo enterró cerca de la tumba de San Pablo,
en el jardín de una piadosa dama, Theona.
La
inscripción es "E * LTIADES + StThIMOhEUS",
que designa a Milcíades obispo de Roma y Timoteo que está enterrado.
Éste está envuelto en su sudario, descansando sobre un lecho funerario.
Su halo ahora es verde, el color aquí marca la esperanza de la resurrección.
El Papa Milcíades, aureolado en rojo, está designado gráficamente por su
insignia pontificia: una mitra blanca en forma de cono y un gran báculo que
lleva una cruz (cruz "hastée",
es decir, montada en hasta). El otro personaje con aureola roja es, por
tanto, Silvestre, a quien vemos se ha afeitado la barba y lleva la tonsura de
los clérigos; ahora es diácono. Lleva lo que parece ser un libro
litúrgico (?). Detrás de él, un asistente lleva un balde, probablemente
con agua bendita para el rito de aspersión. Detrás del Papa Milcíades, la
mujer es Théona, dueña del local.
Ahora el prefecto Tarquin,
imaginando que Timoteo era muy rico, reclamó sus riquezas a Silvestre,
amenazándolo de muerte si no se las entregaba. Y cuando reconoció que Timoteo
no había dejado absolutamente nada, ordenó a Silvestre que sacrificara a los
ídolos, de lo contrario tendría que sufrir, al día siguiente, todo tipo de
torturas. Y Silvestre le dijo: "¡Necio, eres tú quien, esta misma
noche, comenzarás a sufrir tormentos eternos, y te verás forzado, queramos o
no, a reconocer que el Dios a quien adoramos es el único Dios verdadero!".
El
ídolo, a la izquierda, se coloca sobre dos pequeñas columnas; es amarillo
según la convención iconográfica relativa a los ídolos. Tarquin, llevando
el cetro que simboliza su poder, designa al ídolo a adorar. Silvestre,
envuelto en rojo, hace un gesto de negativa con la mano derecha; sostiene
bajo el brazo izquierdo un signo de libro azul de su nuevo oficio de diácono:
el que ayuda al obispo en su misión de proclamar el Evangelio. Detrás de
él, el carcelero se prepara para arrastrarlo a la cárcel.
Entonces Silvestre fue
llevado a prisión y Tarquin fue a una comida donde fue invitado. Ahora, mientras
comía, una espina de pescado se le clavó en la garganta, por lo que no pudo
tragarla ni rechazarla. Entonces murió esa noche.
A
la izquierda, Tarquín, todavía sentado a la mesa, se estrangula: se agarra el
cuello con la mano derecha y con la izquierda hace un gesto
desesperado. Detrás de él, una mujer le sostiene la cabeza para ayudarlo
en su intento de vomitar; y un criado juntó las manos con
desconcierto. La escena se desarrolla en un palacio cuyos muros almenados
se aprecian en la parte superior.
Así que murió esa noche, y
Silvestre salió de su prisión, para gran alegría de todos; porque era
amado no sólo por los cristianos, sino también por los paganos. Era, en
efecto, angelical de rostro, elocuente de habla, puro de cuerpo, santo de
obras, grande en inteligencia, celoso en la fe, paciente con la esperanza,
rebosante de caridad.
La
inscripción especifica "M? ALCIAD
StSILVESTER", identificando al papa con aureola como Milcíades y
al santo como Silvestre. El Papa Milcíades, siempre envuelto en rojo,
lleva su insignia papal, la mitra blanca y la cruz apresurada. Silvestre
mantiene su libro en la mano y sale de su prisión, representada por una gran
torre medieval. Detrás del Papa, dos clérigos tonsurados presencian la
escena.
Inicio de
la vida consagrada
Las
vidrieras aquí parecen seguir una tradición independiente de que Silvestre era
reacio a aceptar la consagración al sacerdocio. La leyenda relata tales
vacilaciones al aceptar el cargo de obispo de Roma, pero no dice nada de este
episodio intermedio.
La
multitud implora a Silvestre que se haga cargo. Silvestre parece vacilar,
sosteniendo el libro de su carga en un lado y abriendo su brazo en el otro.
Bajo
los pies de Silvestre, la inscripción precisa "S ° SILVEST ER".
La
inscripción al pie de los personajes lleva "? ALCADES: S: SILVESTER": por lo tanto, es una escena que
representa al Papa Milcíades ordenando a Silvestre, tiene la ropa de
un sacerdote. Detrás del Papa, un diácono sostiene una caja que contiene
dos ampollas. Detrás de Silvestre, un asistente sostiene su libro.
Estas
dos últimas escenas no corresponden a textos de la Leyenda Áurea ni
del leccionario.
Y cuando murió Melquíades,
obispo de Roma, toda la multitud eligió a Silvestre para reemplazarlo.
Habiéndose convertido así en pontífice soberano, Silvestre mandó confeccionar
una lista de todos los huérfanos, de todas las viudas y de todos los pobres, y
ordenó que se atendieran las necesidades de todos. Él instituyó el ayuno del
miércoles, viernes y sábado, y decretó que el jueves estaría reservado para el
Señor al igual que el domingo.
La
inscripción lleva "UN * CTV * S ***
ASTER", la unción de Silvestre. Según la tradición, Silvestre fue
consagrado por el obispo de Ostia, que se muestra aquí con una mitra y un cayado
episcopal. Silvestre, por su parte, se hizo cargo de los atributos del
obispo de Roma, el gorro cónico y la cruz apresurada. Silvestre siempre
lleva un libro en la mano. Ya no es la insignia de su papel de diácono,
que ayuda al obispo en la enseñanza del Evangelio, sino ahora el de su propio
papel como obispo de Roma.
Constantino, que reinaba
entonces, renovó contra los cristianos los edictos de persecución ya emitidos
por sus predecesores.
Constantino,
coronado y portando un cetro, señala un ídolo amarillo. Frente a él, un
primer personaje parece dispuesto a inclinarse para adorar, los dos siguientes
vacilan, y el cuarto a la derecha se prepara para exiliarse con los personajes
del siguiente panel.
Constantino había
comenzado a perseguir a los cristianos, Silvestre dejó Roma y se retiró con su
clero a una montaña cercana.
El
grupo está en el campo, la decoración es vegetal con un árbol muy estilizado a
la izquierda. La inscripción al pie del grupo lleva "SANCTUS: S * I * LVE (ster?)". Silvestre
señala el monte Soracte al grupo donde se refugiarán. El
borde amarillo de la montaña enmarca una roca azul frente a la cual crece una
planta roja, que encontraremos unos paneles más adelante.
Pero he aquí, el mismo
Constantino, como castigo por su persecución, fue afectado por una lepra
incurable.
La
inscripción especifica la identidad de
"CONSTÃTINUS": Constantino, con su corona y
cetro, está sentado en su trono. Frente a él, una figura examina una botella de
orina, una representación iconográfica tradicional de los médicos.
La lepra en
el mundo bíblico es una enfermedad que se manifiesta externamente a los ojos de
Dios: el leproso es inmundo y desterrado de la sociedad, y la curación de
un leproso se ve principalmente como una purificación, física pero también
espiritual. En la continuidad de los paneles anteriores, para el lector de
la Edad Media, esta lepra aparece lógicamente como consecuencia de la persecución
que se acaba de describir: Constantino es leproso porque persigue a
los cristianos.
Bautismo
de Constantino
Las
siguientes tres escenas son adecuadas para la reproducción simultánea.
Los sacerdotes de los ídolos
le aconsejaron entonces que matara a tres mil niños a las puertas de la ciudad
y que se bañara en su sangre caliente.
En
el centro de la imagen, la cubeta que recogerá la sangre de los niños tiene
forma de cáliz, evocando aquí el vínculo entre el vino de
la Eucaristía y la sangre derramada por Cristo. Así, el tema
está claramente designado como el de un sacrificio humano, y para el
lector familiarizado con los Evangelios, obviamente evoca el de
la masacre de los inocentes.
Dos
soldados, con las espadas desenvainadas, están a punto de atacar. A la
derecha, un grupo de niños se adelanta con las manos atadas a la
espalda. Un niño ya está en la bañera, otro está sentado al pie de la
misma, con las piernas cruzadas y los brazos cruzados. Todos parecen extrañamente
tranquilos.
A
la izquierda, una torre medieval muestra que la escena transcurre en la
ciudad. Todos los integrantes del grupo miran a la figura de la izquierda,
que ingresa a la ciudad por la puerta abierta (convencionalmente representada
sobre un fondo rojo, que se puede ver alrededor de su cabeza y a sus
pies). Acaba de transmitir la orden de preparar el baño de sangre; o
quizás ya esté allí para transmitir la orden de suspender la ejecución, si los
tres paneles se leen simultáneamente.
Pero, cuando llegó al
lugar donde estaban reunidos todos los niños, Constantino vio a las madres de
estos niños correr a su encuentro, con el cabello suelto y con gemidos
desgarradores.
Un
grupo de cuatro mujeres están representadas en posiciones de angustia: la
primera se retuerce las manos, la segunda sostiene su cabeza, la tercera se
rasga el cabello y la cuarta aparece postrada con los brazos cruzados sobre el
pecho.
La
ciudad está representada a la derecha de la escena por una torre medieval y una
puerta. Esta puerta está aquí cerrada: está representada en verde y los
herrajes están dibujados en gris: la convención gráfica muestra que las mujeres
no tienen acceso al lugar del sacrificio. La decoración no dice claramente
si están encerrados en sus casas o si están fuera de la ciudad, pero por lo
demás, la historia quiere que Constantino los vea "desde lo alto de su carro": por lo tanto, es más probable que
sea. Mujeres del campo, de donde les quitaron sus hijos.
Entonces, llorando, detuvo
su carro; y, poniéndose de pie, dijo: "¡Escúchenme, condes, caballeros y
plebeyos, que están a mi alrededor!" La dignidad del pueblo romano nace de
la piedad que siempre ha presidido nuestras costumbres; y es esta lástima la
que, antiguamente, decretaba la pena de muerte contra quien mata a un niño,
incluso en la guerra. Pero, ¿qué crueldad sería si nosotros mismos les
hiciéramos a nuestros hijos lo que prohibimos que les hagamos a los hijos de
nuestros enemigos? ¿De qué serviría haber conquistado a los bárbaros si nos
dejamos conquistar por la barbarie? ¡Que la piedad triunfe en esta
circunstancia! ¡Mejor para mí morir y preservar la vida de estos inocentes que
recuperar, con su muerte, una vida manchada de crueldad!".
La
inscripción debajo del trono dice "##
ST ATINUS:", y Constantino está designado gráficamente por su corona
y cetro. El dedo índice levantado muestra que está en proceso de
pronunciar su decisión, es el gesto de juicio que significa la mano de la
justicia. Frente a él, sentados en el mismo banco, dos figuras aguardan la
orden, con el dedo extendido hacia afuera mostrando que ya están listas para
partir.
A
diferencia del "rey malo" Herodes
el Grande, que no dudó en masacrar a la población para su beneficio personal,
el "buen emperador" Constantino aquí muestra sentimientos cristianos
antes de la carta. La nobleza de los sentimientos que muestra está a la
altura de la actitud de los mártires durante la persecución que ordenó: mejor
morir que vivir en la deshonra.
El
discurso de Constantino es inusualmente largo, comparado con la sobriedad
habitual de las historias de la Leyenda Dorada. Este discurso es
ciertamente importante por los puntos que permite demostrar para la Iglesia
Romana.
·
La
Iglesia tiene desde el siglo XIII como el heredero del Imperio Romano, a
través de la donación de Constantino, y la autoridad de Roma reclamaciones
que la dignidad y compasión, quiere encontrar rastros incluso en este legado.
La
leyenda de Constantino aquí refuerza la idea de que los principios evangélicos
se aplican incluso a nivel de la acción política y, por lo tanto, que el poder
espiritual de la Iglesia debe prevalecer sobre el poder temporal de los
príncipes.
Y mandó que los niños fueran
devueltos a sus madres, y llevados a casa con regalos, para que las madres, que
habían venido llorando de angustia, volvieran a su casa llorando de alegría.
Dos
mujeres llevan a su hijo en brazos, la de la derecha envuelta en
pañales. El personaje de la izquierda les da un puñado de monedas de
oro; en su mano izquierda sostiene una reserva debajo de su manto.
El
discurso de Constantino se articuló en torno a las dos primeras etapas de la
conversión personal del pecador: la contrición, es decir, el dolor
que se siente ante una acción moralmente mala, y el arrepentimiento, es
decir, manifestar la decisión explícita de reformar el comportamiento que se
considera incorrecto. La tercera etapa de la conversión es la reparación necesaria:
el daño que se ha hecho debe ser reparado o compensado.
La
imagen de Constantino "buen
emperador" se utiliza aquí nuevamente para mostrar que los principios
evangélicos deben aplicarse incluso en la acción temporal de los príncipes: el
deber del príncipe es velar por el bien de su pueblo, y la soberanía temporal
no excluye responsabilidad moral, reafirmando una vez más el primado espiritual
de la Iglesia.
En cuanto al emperador, se
encerró en su palacio, resignado a morir de su enfermedad. Mais, la nuit
suivante, saint Pierre et saint Paul lui apparurent, qui lui dirent : «Parce
que tu t'es refusé à verser le sang innocent, notre Seigneur Jésus-Christ nous
a envoyés à toi pour t'indiquer un moyen de recouvrer la salud ! Llame ante
usted al obispo Silvestre que se esconde en el monte Soracte: él designará una
fuente donde se sumergirá tres veces, al final de la cual se curará de su
lepra. Pero tú, a cambio, destruirás los templos de los ídolos, reabrirás las
iglesias de Cristo, ¡y de ahora en adelante te convertirás en su adorador! "
La
inscripción "#STANT INUS: S: PAULU
(s)". No es necesario presentar a San Pedro con sus
llaves; San Pablo se representa tradicionalmente calvo. San Pedro y
San Pablo son los dos fundadores de la Iglesia de Roma. Entre los dos, la
apertura roja de la puerta muestra que los dos santos acaban de entrar de la
realidad celestial.
Constantino, al despertar,
envió una escolta en busca de Silvestre. Y este último, al ver venir esta escolta,
se cree llamado a la palma del martirio. Por tanto, se presentó
valientemente, después de haberse recomendado a Dios y de haber exhortado una
vez a sus compañeros.
Dos
emisarios aparecen a caballo ante Silvestre, vestidos con sus ornamentos y atributos
papales. La inscripción especifica "(sanc) tUS: SIL VESTER". Reconocemos la misma montaña que
la de la escena del exilio, con su curiosa roca azul frente a la cual aparece
una planta roja.
Y Constantino le dijo:
“¡Gracias por venir! Y le contó todo su sueño. Después de lo cual le
preguntó quiénes eran los dos dioses que se le habían aparecido; y
Silvestre respondió que no eran dioses, sino apóstoles de Cristo. Luego
hizo que le trajeran el retrato de los apóstoles, y Constantino reconoció
inmediatamente a San Pedro y San Pablo. Silvestre lo admitió en el rango
de catecúmeno, le impuso un ayuno de siete días y le ordenó abrir todas las
cárceles.
Constantino,
con su tiara cónica y su cruz apresurada, se presenta ante Constantino,
coronado y vestido de púrpura. La inscripción especifica "COSTÃTI NU (s)". Detrás de Silvestre,
un empleado lleva su libro.
La
"fuente" anunciada por
Pedro y Pablo, en la que Constantino debe sumergirse tres veces, es, por tanto,
el bautismo. Este tema de la purificación de la lepra por lo que fue la
prefiguración del bautismo se encuentra en la Biblia: es el episodio de Eliseo
que curó a Naamán de la lepra (2Re 5: 1-19) ordenándole “Ve y lávate siete veces en el Jordán y serás completamente purificado".
Y cuando Constantino
descendió al agua del bautismo, una gran luz lo rodeó, y salió limpio de toda
lepra y dijo que había visto a Cristo en el cielo. Y, durante los siete
días siguientes a su bautismo, promulgó leyes memorables entre todos.
Segundo
enfrentamiento solemne entre Constantino y Silvestre. La banda lleva la
inscripción "COSTANTINUs",
y el emperador siempre lleva su corona. Por su parte, Silvestre se identifica
por su tiara cónica y su cruz apresurada que su asistente lleva detrás, con los
frascos de aceite sagrado con los que se unge al emperador. A la
derecha, un asistente viste la túnica blanca que tradicionalmente se da a los
recién bautizados, para mostrar que el bautismo ha borrado todos sus pecados:
"De hecho, todos los que el bautismo ha unido a Cristo, se han revestido
de Cristo" (Gal 3: 27). Según la iconografía de la época, la pila
bautismal tiene forma de cáliz, evocando el vino de la Eucaristía. Y
por tanto la sangre y muerte de Cristo, premisa de la resurrección: “todos los que hemos sido bautizados en
Jesucristo, en su muerte fuimos bautizados; Por tanto, fuimos sepultados
con él por el bautismo en su muerte, para que, como Cristo resucitó de los
muertos por la gloria del Padre, así también nosotros andemos en novedad de
vida” (Rom 6: 3-4).
La
escena aquí es completamente simbólica, con la intención de ilustrar la
articulación entre el poder temporal y la autoridad
espiritual. Constantino solo se permitió ser bautizado en su lecho de
muerte, dos años después de la muerte de Silvestre; y el Edicto de
Milán, que sólo toleraba el cristianismo entre otras religiones, fue promulgado
antes de la consagración de Silvestre.
El
Imperio cristiano
Al octavo día, el
emperador fue a la iglesia de San Pedro y confesó en voz alta sus
faltas; luego, tomando una pala, fue el primero en cavar la tierra en el
lugar donde se iba a levantar la nueva basílica, y cargó sobre sus hombros doce
sacos de tierra, que arrojó fuera de la iglesia.
Constantino,
todavía con su corona, cava el suelo con una horca para cavar los cimientos
de la Basílica de San Pedro. Delante de él, Silvestre está
en pleno hábito papal, con todas sus insignias. A la derecha, un árbol
indica que la escena se desarrolla en el campo.
Esta
es la antigua basílica del Vaticano, fundada bajo Constantino y
Silvestre. Las doce capuchas de barro son una referencia numérica a los
doce apóstoles, por lo que Constantino asume simbólicamente la carga sobre sus
hombros: Eusebio de Cesarea califica a Constantino como “el decimotercer apóstol” (triskaidekatos
apóstolos).
La
escena no corresponde a un pasaje en particular en las historias sobre Silvestre. Parece
sobre todo simbólico: Constantino y Silvestre, ambos vestidos con sus
insignias, discuten por igual en un carro que se asemeja al del triunfo
romano. El tratamiento gráfico los muestra en pie de igualdad, pero la
oposición de gestos es significativa: Constantin abre la mano en un gesto de
escucha interrogativa, mientras Silvestre apunta con el dedo hacia el cielo, en
un gesto afirmativo de autoridad. La escena afirma así gráficamente que si
bien equiparando el poder temporal y el poder espiritual, éste conserva la
superioridad moral sobre el primero.
Cuando
se enteró de esta conversión, la emperatriz Helena, madre de Constantino, que
estaba entonces en Betania, escribió a su hijo para alabarlo por haber renunciado
al culto a los ídolos, pero también para culparlo fuertemente por lo que, en
lugar de creer en el Dios de los judíos, habría comenzado a adorar a un hombre
crucificado como a un dios. El emperador le dijo que se llevara a Roma a los
principales médicos judíos, y agregó que los ubicaría frente a los médicos
cristianos, para que la discusión recíproca pudiera revelar la verdad en
materia de fe.
La
imagen muestra al emperador Constantino presenciando la primera parte de la
controversia, descrita en el siguiente panel. La Leyenda
Dorada menciona aquí una disputa entre Silvestre y "doce famosos médicos judíos", de la
cual Silvestre sale brillantemente victorioso. Este episodio sirve
en la Leyenda Dorada para ilustrar la certeza doctrinal de Silvestre,
pero este punto no es espectacular: la historia del toro muerto y resucitado es
mucho más apta para golpear la imaginación.
¡Terminemos con la letra y
vayamos a los hechos! ¡Tontos son los que adoran al crucificado, cuando el
nombre de Dios Todopoderoso es tan fuerte que ninguna criatura puede soportar
oírlo! Y, para que pueda probarte la verdad de lo que digo, hazme traer un toro
furioso: en cuanto oiga este nombre sagrado, morirá inmediatamente. "Y Silvestre
le dijo:" Pero entonces, tú mismo, ¿cómo pudiste haber escuchado ese
nombre sin morir? Y Zambri respondió: "¡No te corresponde a ti conocer
este misterio, a ti, el enemigo de los judíos!" Y trajeron un toro
enojado, que cien hombres vigorosos difícilmente podrían arrastrar; y tan
pronto como Zambri pronunció un nombre en su oído, se vio a la bestia aullar,
mirar atrás y caer muerta. Entonces todos los judíos aclaman violentamente a su
hombre e insultan a Silvestre.
Un
ayudante sujeta la pata trasera del toro y un ayudante de la derecha sujeta el
cabestro. El mago Zambri se inclina hacia la oreja del toro, que ya cierra
los ojos y dobla las patas delanteras. La escena tiene lugar frente a una
puerta abierta, cuyo fondo es rojo: el significado no está claro, puede ser la
puerta del infierno.
Pero luego este:
"Este nombre que pronunció este médico", dijo, "no es el nombre
de Dios, sino el del peor demonio, porque mi Dios Jesucristo no solo no mata a
los vivos, sino que revive a los muertos. Poder matar y no poder revivir es
característico de leones, serpientes y otras bestias feroces. Si este hombre
quiere demostrarme que no es el nombre de un demonio lo que pronunció, ¡que
reviva lo que mató! Porque Dios escribió: "¡Mataré y reviviré!" Y
cuando los jueces invitaron a Zambri a resucitar al toro, él dijo: "¡Que
Silvestre lo resucite, en el nombre de Jesús el Galileo, y todos creeremos en
él!" Y todos los judíos hicieron la misma promesa. Entonces Silvestre,
después de una oración, se acercó a la oreja del toro muerto y dijo: "¡Oh
nombre de maldición y muerte! salid de esta bestia por mandato del Señor Jesús,
en cuyo nombre digo: "Toro, levántate, y ve inmediatamente en paz a unirte
a tu rebaño". E inmediatamente el toro se levantó y se alejó suavemente.
El
toro parece vigoroso y levanta la cabeza hacia el cielo, indicando a Aquel a
quien realmente debe su vida. Su collar ahora es verde, el color de la
esperanza y aquí de la resurrección. La escena tiene lugar frente a una
puerta abierta, cuyo fondo es rojo, pero cuyo umbral ahora es verde: el nombre
de Cristo ha vencido la muerte simbolizada por el rojo.
Y luego la emperatriz, los
judíos, los jueces y todos los testigos del milagro se convirtieron a la fe
cristiana.
La
escena es exactamente simétrica a la que está frente a ella.
La
Leyenda Dorada inserta aquí otro milagro atribuido a Silvestre, el de
haber domesticado a un dragón que acechaba en el fondo de un pozo donde se
descendía doscientos cincuenta escalones.
Y
finalmente el Beato Silvestre, sintiendo la proximidad de la muerte, dio a su
clero tres advertencias: les advirtieron que se amaran unos a otros, que
gobernaran sus iglesias con diligencia y que protegieran a su rebaño de la
mordedura de los lobos. Y, hecho eso, se durmió feliz en el Señor, en el
año de gracia 320.
Silvestre
yace en su tumba, con los brazos cruzados sobre el pecho. A la derecha, un
asistente lleva un balde de agua bendita y el obispo oficiante rocía el cuerpo
de Silvestre. A su izquierda, un asistente sostiene el libro litúrgico
abierto.
Abajo,
un ángel lleva el alma de Silvestre al cielo. El alma se representa
tradicionalmente colocada sobre un paño en señal de respeto: el alma se lleva
con un velo humeral, con el respeto que le debemos a las cosas santas.
Tradicionalmente se la representa en forma de una niña pequeña, porque la
muerte de un santo se considera su "nacimiento
en el cielo"; y este niño es asexual, porque "los que sean hallados dignos de participar
en la era venidera y en la resurrección de los muertos no tomarán ni esposas ni
esposos, porque ya no podrán morir, porque serán como ángeles" (Lucas
20: 35-36). Al otro lado, un ángel turífero acompaña esta ascensión el
incensario en una mano y la lanzadera de incienso en la otra.
Donantes
Masones y canteros, donantes, están
representados en el registro inferior.
Abajo, un albañil está construyendo la
catedral, cuyas ventanas lancetas se pueden reconocer, y un ayudante le trae
piedras. A la izquierda, un cantero corta un bloque a las dimensiones
requeridas, mientras que a la derecha un escultor trabaja en una estatua, un
futuro elemento de columnata.
Capilla Axial (4-3)
Capilla
Axial de los Apóstoles
La vidriera de los Apóstoles en
Chartres es la vidriera central de la capilla axial de la catedral de
Notre-Dame de Chartres.
El pabellón donado por el gremio de los
panaderos, cuando el primer cuarto del siglo XIII (1210-1225). Es
contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de 1194,
restaurada en 1872 por Coffetier, luego por el taller de Lorin en
1921 y en 1994-1995.
Composición
de vidrieras
La marquesina está formada por treinta y cuatro
subpaneles, organizados en cuatro series de grandes paneles de subpaneles de
3x3. Los primeros tres paneles grandes (desde la parte inferior) están formados
efectivamente por subpaneles cuadrados de 3x3; el panel superior, que encaja en
la ojiva, tiene sólo siete subcomponentes, siendo los tres superiores de forma
irregular. Los grandes paneles forman cada uno por sus bordes un diseño que
forma una cruz ojival cuadrilobulada central de cinco escenas, y los cuatro
subpaneles de esquina de sus lados dibujan dos partes trilobuladas, que
conectan estos grandes paneles en una continuidad lateral. El conjunto mide
8,82 m por 2,09 m.
Todas las escenas están sobre un fondo azul y
están bordeadas por un borde triple rojo, azul y blanco. Dos cruces
ojivales sucesivas están separadas por un pequeño cuadrado con un patrón
simétrico. Dentro de cada cruz ojival, el subpanel central está separado
de los demás por un borde azul delimitado por dos líneas rojas y punteado con
puntos dorados. El conjunto está colocado sobre un mosaico de malla recta,
compuesto por cuadrados azules con bordes rojos, las esquinas puntuadas por una
perla amarilla. La vidriera en su conjunto está bordeada por un patrón de
círculos rojos con bordes amarillos sobre un fondo azul, que llevan
alternativamente una flor verde y una flor azul, con un pistilo amarillo.
La capilla axial está dedicada a la misión de
los Apóstoles, lo que constituye, en el marco de la catedral de Chartres
dedicada a Notre-Dame, una originalidad en comparación con las otras catedrales
cuya capilla axial está generalmente dedicada a la Virgen. Sin embargo, cabe
señalar que en 1208, el Papa Inocencio III lanzó la cruzada
contra los albigenses y recuerda, en esta ocasión, la misión de los
apóstoles cuyos obispos son los sucesores.
Los tres subpaneles inferiores ilustran las
actividades de la corporación donante, las de los panaderos. Arriba, las
dos primeras cruces puntiagudas así como la parte inferior de la tercera están
dedicadas a la llamada de los Apóstoles, al inicio de su misión. El
período de enseñanza de Cristo se reduce a la banda central del tercer panel,
donde solo el subpanel izquierdo lo representa: los otros dos representan las
discusiones de los levitas y los fariseos que se preparan
para el juicio y condenación de Cristo. La parte superior del panel
representa la pasión y la resurrección, el comienzo del envío de los Apóstoles
en misión.
Descripción
de paneles
La vidriera se puede leer de abajo hacia
arriba. Por lo general, en un panel grande dado, los dos subpaneles
angulares inferiores se leen antes de la cruz trilobulada central y los dos
subpaneles superiores después de ella.
La capilla axial está dedicada a la misión de
los Apóstoles, lo que constituye, en el marco de la catedral de Chartres
dedicada a Notre-Dame, una originalidad en comparación con las otras catedrales
cuya capilla axial generalmente está dedicada a la Virgen. No obstante,
cabe señalar que en 1208, el Papa Inocencio III lanza
la cruzada contra los albigenses y recuerda, en esta ocasión, la
misión de los apóstoles de la que los obispos son sucesores.
1. Cristo ora en el Monte de los Olivos
mientras los Apóstoles duermen.
2. Arresto de Cristo, Juan huyó al ser
arrancado el manto.
3. Los apóstoles abandonan a Cristo.
4. El Cristo Resucitado se aparece a los
Apóstoles.
5. Ascensión, los Apóstoles miran a Cristo
cuyos pies solo podemos ver.
6. Pentecostés, los Apóstoles reciben el
Espíritu en forma de lenguas de fuego.
7. Cristo en gloria reinando sobre el
mundo. Él sostiene un globo terráqueo que representa a la Tierra en forma
de mapa en T, marcado con las letras Alfa y Omega.
1. Cristo enseña a dos apóstoles.
2. Jesús bendice a un discípulo que bautiza
a tres hombres en Judea.
3. Felipe llama a Natanael debajo de una higuera.
4. Cristo enseña a los apóstoles.
5. Los fariseos se unen y deciden dar
muerte a Jesús.
6. (Panel moderno) Un grupo de hombres.
7. Cristo anuncia su Pasión, protesta
Simón.
8. La Cena del Señor.
9. El lavamiento de los pies.
1. (Panel moderno) Dos transeúntes.
2. Cristo llama a Felipe. (inscripción
al pie: S. Philipus)
3. (Panel moderno) Dos apóstoles.
4. Jesús llama a Santiago y Juan.
5. La pesca milagrosa. Simón se postra
ante Cristo, Andrés saca la red.
6. La captura milagrosa. Jacques y
Jean tiran de la red.
7. Cristo sale de la barca e invita a los
apóstoles a seguirlo.
8. Cristo llama a dos nuevos apóstoles,
Felipe y Natanael.
9. Jaime y Juan dejan a Zebedee en el barco
y siguen al Cristo.
1. Donantes: panaderos. Un hombre
amasa la masa, otro sostiene una jarra.
2. Donantes: panaderos. Un hombre le
compra pan al panadero que está detrás de su mostrador.
3. Donantes: panaderos. Tres hombres
amasan la masa, otro hornea el pan.
4. (Tabla moderna) Cristo seguido por el
joven.
5. Juan el Bautista designa a Cristo a dos
apóstoles. La filacteria lleva "Ecce
Agnus Dei".
6. Cristo toma dos apóstoles.
7. (Panel moderno) Dos apóstoles.
8. Cristo designa la entrada a una ciudad,
probablemente Cafarnaum, donde permanecerá.
9. (Panel moderno) Dos apóstoles.
Capilla
mural (5-7)
La vidriera
de Santiago el Mayor en Chartres es
una ventana narrativa del deambulatorio norte de la catedral de
Notre-Dame de Chartres, que cuenta la historia de la vida del
apóstol Santiago el Mayor.
Descripción
general
La bahía se ubica en una “capilla mural” en el deambulatorio norte, un pequeño
hueco iluminado por dos vanos de estilo gótico temprano. La vidriera
de Saint Juan es la de la derecha.
La marquesina ha sido realizada entre 1210 y
1225, es contemporánea a la actual catedral reconstruida después del incendio
de 1194. La ventana de 8,98 × 2,20 m está en
la lanceta derecha, quedando la lanceta ocupada por la vidriera
de Carlomagno: Cuenta la leyenda que Carlomagno liberó la tumba de
San Jacques en Compostela.
El techo de cristal fue clasificado como
monumento histórico desde su primer inventario en 1840. Fue restaurada en
1921 por Atelier Lorin, y en 1994-1995 por Atelier Avice-France Vitrail.
Este techo de cristal se compone de cuatro
plantas sustancialmente cuadradas. En el centro de cada piso se colocan cuatro
paneles en forma de rombo en forma de cruz, alrededor de un medallón circular
con un fondo rojo con ribete azul y cargado de un motivo floral. Estos paneles
centrales tienen un fondo azul, delimitado en el exterior por dos líneas rojas
y blancas, que redondean y dibujan un pétalo en el encuentro de los paneles. En
los cuatro cantones de la cruz central, otras cuatro escenas están inscritas
sobre fondo azul en semicuatrifolios laterales, bordeados en el exterior por
una red roja y un borde azul salpicado de perlas amarillas.
El mosaico de fondo está formado por una red de
anillos rojos unidos por perlas cruciformes blancas, colocadas sobre un fondo
azul decorado con motivos en grisalla. Entre dos plantas, el centro de la
vidriera está decorado con un pequeño motivo cuatrifolio.
El borde de la vidriera está formado por una
amplia banda azul, bordeada por dos hilos rojos y blancos, sobre los que corre
un hilo dentado amarillo, entretejido con motivos florales blancos y rojos
alternados.
Prácticamente no se sabe nada de Santiago, aparte
de las referencias a él en los Evangelios y la mención de su muerte
por orden de Herodes (Hch 12, 2); todo lo demás es
probablemente apócrifo, inspirado en otras historias sagradas y
fuertemente legendario. Una primera leyenda de Saint Jacques dada
por los "Hechos de San Jacques",
escrito en el siglo V, donde dijo que evangelizó Judea durante diez años.
Un relato de su martirio y muchos milagros aparecen en el "Historia de la lucha Apostólica" pseudo-Abdias,
del siglo VI. No fue hasta el siglo VIII aparece
como el evangelista de España.
Donantes
La vidriera fue donada por el Gremio de Peleteros
y Clothiers. En la parte inferior se representan los peleteros y los
pañeros, los donantes.
A la izquierda, en una peletería, un cliente se
ha quitado la ropa para juzgar la calidad del pelaje de armiño o vair. Detrás
del comerciante, otras pieles sobresalen de un cofre cuya cerradura se puede
ver.
A la derecha, en la tienda de ropa, un cliente
está midiendo una pieza de tela rayada, cuya calidad alaba el
comerciante. Detrás de los tenderos, un pequeño armario contiene otras
telas dobladas.
Descripción de paneles
La vidriera se lee de manera convencional, de
abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, sin embargo, la cruz central se
lee regularmente de derecha a izquierda.
Primer piso
Santiago, apóstol, hijo de
Zebedeo, después de la ascensión del Señor, predicó en Judea y en la tierra de
Samaria; por fin vino a España para sembrar allí la palabra de
Dios; pero como vio que sus palabras no eran provechosas, y que solo había
ganado nueve discípulos, dejó solo dos para predicar en la tierra, y regresó
con los demás a Judea.
Jacques
está sentado sobre una roca con vistas al mar, que puede representar las costas
de Galicia donde se dice que Jacques enseñó, o quizás la roca
de Gibraltar, que tradicionalmente marcaba "los confines de la
tierra" donde los apóstoles habían estado enviado a predicar la buena
nueva (Mc 16,15). A sus pies, la banda marrón especifica en grisalla “SI ACOBUS”. Cristo es reconocible por la
cruz que marca su aureola, característica de las personas divinas. Le
entrega a Jacques un palo y hace un gesto de autoridad al enseñar con su mano
derecha. Detrás de él, un ángel sostiene un trozo de pan para el camino.
La
escena es alegórica, y subraya la importancia de la peregrinación
a Santiago de Compostela en el siglo XIII, incluyendo Chartres
fue un paso.
El beato Santiago fue a
las ciudades de Judea predicando y proclamando a Cristo durante diez años.
Realizó públicamente muchas curaciones y grandes milagros, entró en las
sinagogas, explicó todos los pasajes de la Ley y los Profetas que leemos,
convenció a los judíos por sus propias escrituras de que Jesús es el Cristo, el
hijo del Dios viviente. Este bendito apóstol del Señor enseñó a muchos; enseñó,
advirtió, catequizó, bautizó a judíos y griegos, hombres y mujeres, impuso sus
manos sobre los enfermos, sobre los endemoniados que acudían a él. El Beato
Jacobo era en verdad muy erudito y muy elocuente y refutó vigorosamente a los
sabios judíos y griegos.
El
panel está cargado de símbolos: Jacques está sentado en un altar y
presenta a su audiencia un cáliz reconocible por su forma
característica. A sus pies, la banda amarilla indica "SIACOB".
Mientras predicaba en
Judea la palabra de Dios, un mago llamado Hermógenes, coincidiendo con los
fariseos, envió a Santiago a uno de sus discípulos, llamado Fileto, para
demostrarle al apóstol que lo que anunciaba era falso.
El
mago Hermógenes (que significa "hijo
de Hermes", en referencia a Hermes Trismegistus) está sentado en
su trono, con la pierna cruzada en señal de autoridad. Tiene en la mano un
pergamino con "ALMOGINES".
Detrás de él, un diablillo verde se inclina sobre su oreja para sugerir estos
malos pensamientos. Frente a él, su discípulo Philétus está representado con
un grimorio en la mano, es designado por la banda gris a sus pies
"US NET".
La
abertura roja detrás del mago normalmente marca una puerta abierta en la
iconografía de esta época. Podría ser una puerta abierta al inframundo,
del que emerge el diablillo verde, o más prosaicamente un fuego en una
chimenea, uno sin excluir al otro.
Pero habiéndolo convencido
el apóstol ante una multitud de personas con pruebas claras, y realizado en su
presencia muchos milagros...
La
escena está cortada en dos por la columna central, separando a Jacques y su
compañero a la derecha, de Fileto a la izquierda. Este último sostiene en su
mano su grimorio cerrado como único argumento, detrás de él la puerta
abierta teñida de rojo recuerda a la del mago Hermógenes. Por su parte, Jacques
sostiene el Evangelio abierto sobre sus rodillas, marcando la diferencia entre
la enseñanza esotérica de la magia, reservada solo para iniciados, y
la exoterismo de la enseñanza de la Iglesia, basada públicamente en textos
abiertos. La diferencia de autoridad también está marcada por la actitud
de los personajes: Fileto junta las manos y está casi de rodillas, en actitud
suplicante, mientras Jacques se sienta en lo que parece ser un altar. A
los pies de los protagonistas, la banda designa a los dos personajes
principales "F ILETUS: IACOBUS".
Fileto volvió a encontrar
a Hermógenes, justificando la doctrina de Santiago: también relató los milagros
realizados por el santo, declaró que quería ser su discípulo; y lo exhortó
a imitarlo.
Fileto
está a la izquierda, acaba de cruzar la puerta abierta que se ve detrás de él
(la inscripción a sus pies es ilegible). Cuenta con los dedos las muchas
razones que lo han convertido.
Delante
de él, Hermógenes todavía está sentado en su trono con las piernas
cruzadas. Levanta la mano derecha en señal de protesta y señala al suelo
con la mano izquierda, pidiendo a su antiguo discípulo que se incline ante
él. Detrás de Hermógenes, un diablillo amarillo vestido con un taparrabos
le susurra al oído sus malos pensamientos.
En
el extremo derecho del panel, hay una arquitectura medieval en la que aparece
una hilera de almenas y la cúpula de un edificio público,
probablemente representando las murallas y el Templo de Jerusalén.
Pero Hermógenes enojado,
lo dejó tan inmóvil por su magia que no pudo mover ni un solo miembro:
"Veremos", dijo, "si tu Jacques te desata".
Hermógenes
blande su grimorio y levanta el dedo índice, evoca al diablo que va a
hechizar a Fileto. El diablo tiene la cara roja y con cuernos, y su ala
plantada como una cola recuerda que es un ángel caído. Fileto
yace en el suelo, dormido.
Detrás
de Hermógenes, la puerta roja del Infierno tiene sus dos hojas abiertas, cuyos
herrajes se pueden ver en grisalla.
Segundo piso
Fileto informó a Santiago
de esto a través de su criado, el apóstol le envió su sudario y le dijo:
"Que tome este sudario y diga:" El Señor levanta a los muertos,
suelta a los encadenados "(Sal. CXLV)".
La
escena está dividida en dos por la puerta abierta representada
convencionalmente en rojo, separando a la izquierda el interior de un edificio
cuyas ventanas y una cúpula se pueden ver en la parte superior, probablemente
el Templo, y a la derecha una escena exterior materializada por un árbol que
sobresale de una colina azul sembrada de tréboles. Santiago está sentado a
la izquierda, sosteniendo su Evangelio de rodillas. A sus pies, una
inscripción discreta especifica "??
COBU S".
El
"pañuelo" (sudario, pañuelo o mortaja) enviado para curar está
probablemente inspirado en la leyenda de Abgar, en la que por medio de un
siervo Cristo envía a Abgar V un lienzo para curarlo de su
enfermedad. El lienzo de esta leyenda se identifica con el Mandylion,
que sería la cabeza de la Sábana Santa.
Y tan pronto como Fileto
fue tocado con el sudario, se soltó de sus cadenas, se burló de los hechizos de
Hermógenes y se apresuró a encontrar a Santiago.Un
grupo de tres figuras presenta el sudario a Fileto, que todavía está en el
suelo pero que ahora está de pie. Por encima de él, un diablillo amarillo
se escapa con la cabeza entre las manos. La abertura roja detrás de él
aquí parece ser una chimenea, probablemente evocando la puerta del infierno hacia
la cual el diablillo se dirigirá nuevamente.
Aquí,
el artista interpreta claramente el "sudario"
como una camisa, en probable alusión a la reliquia de la túnica de la Virgen
conservada en Chartres.
Hermógenes, irritado,
convocó a los demonios, y les ordenó que lo llevaran a Santiago atado con
Fileto, para vengarse de ellos y que en el futuro los discípulos del apóstol ya
no tuvieran la osadía de insultarlo.
En
el centro, Hermógenes en su trono sostiene su grimorio abierto, que
señala con la mano derecha. Está rodeado de dos demonios que acaba de
mencionar por este medio. A sus pies, la banda lee “ALMO GIИES”.
Ahora, los demonios que
venían hacia Santiago comenzaron a aullar en el aire, diciendo: “Jacques,
apóstol, ten piedad de nosotros; porque estamos ardiendo antes de que llegue
nuestro tiempo. "Santiago les dijo:" ¿Por qué habéis venido a mí?
Ellos respondieron: "Es Hermógenes quien nos envió para traerte a él, con
Fileto; pero apenas nos dirigimos hacia ti, el ángel de Dios nos ató con
cadenas de fuego y nos atormentó mucho. "Que el ángel del Señor los
suelte", dijo el apóstol; Vuelve con Hermógenes y tráemelo atado, pero sin
lastimarlo".
Santiago
está sentado a la derecha, su Evangelio puesto de rodillas; a sus pies la
pancarta dice "S / IACO BV". Los
dos demonios aparecen frente a él, entrando por la puerta roja que vemos a la
izquierda. Sobre sus cabezas, una lengua de fuego materializa la tortura
que soportan. El demonio verde al fondo tiene un ala en lugar de la cola,
convención iconográfica que muestra que es un ángel caído.
Entonces fueron a tomar a
Hermógenes, le ataron las manos a la espalda y lo llevaron así atado a
Santiago, diciendo: "Donde nos enviaste, nos han quemado y atormentado
horriblemente".
En
el centro del escenario, Hermógenes tiene las manos atadas a la espalda. A
sus pies, la pancarta dice "ALM ??
AИES". Los dos demonios se lo llevan con una vara en la
mano. El demonio verde siempre tiene su ala en lugar de la cola. A la
izquierda, vemos el trono del que Hermógenes fue arrancado por demonios.
Y los demonios le dijeron
a Santiago: “Ponlo bajo nuestro poder, para que nos venguemos de los insultos
que has recibido y del fuego que nos ha quemado. Santiago les dijo: "Aquí
tienes a Fileto, ¿por qué no lo abrazas?" Los demonios respondieron:
"Ni siquiera podemos tocar una hormiga que está en tu habitación con
nuestras manos". Santiago dijo entonces a Fileto: «Para devolver bien por
mal, como nos enseñó Jesucristo, Hermógenes te ha atado; tú, desatarlo".
Hermógenes,
con las manos todavía atadas a la espalda, es llevado ante Santiago, sentado en
su trono junto a su compañero. En el suelo, la pancarta nombra a los dos
principales protagonistas: "S /
IACOB US: A ?? GIИES". Detrás del mago, los dos demonios aún lo
retienen; aquí están dibujados, uno con pico de búho y el otro con hocico
de cerdo.
Hermógenes Libre quedó
confuso y Santiago le dijo: "Ve libremente a donde quieras, porque nuestro
principio no es convertir a nadie a pesar de uno mismo". Hermógenes
respondió: “Conozco demasiado bien la furia de los demonios: si no me das un
objeto que llevo conmigo, me matarán. Saint James le dio su bastón.
Saint
Jacques y Hermógenes están sentados en el mismo banco, pero aún separados por
una puerta abierta al fondo, que separa un interior marcado por columnas y una
bóveda, de lo que parece más bien un lugar al aire libre. La puerta
abierta (simbolizada en rojo) muestra claramente que Hermógenes es libre de
salir si quiere, o de entrar en la casa donde está sentado Saint Jacques. A
sus pies, la pancarta dice "S /
IACOBVS: ALM? GIИES". El libro que sostiene Saint Jacques está
abierto, señala un pasaje de Hermógenes. Detrás, un ayudante perplejo
(¿tal vez Fileto?) Sostiene un grimorio que, por el contrario, permanece
cerrado.
Así que Hermógenes fue a
buscar todos sus libros de magia y se los llevó al apóstol para que pudiera
quemarlos. Pero Santiago, no sea que el olor de este fuego incomode a los
que no estaban en guardia...
En
el centro de la escena, un fuego se materializa mediante dos brazos cruzados y
un cono de llamas. Hermógenes está a punto de arrojar un grimorio al
fuego, su asistente detrás de él lleva dos más. Santiago le muestra el
cielo, aquí para señalarle que el humo mismo de estas obras demoníacas podría
hechizar a personas indefensas. Bajo Hermógenes y Saint Jacques, la
pancarta especifica "ALM OGIИE S: S
/ IA COBV"
Tercer piso
Después de que Hermógenes haya arrojado sus
grimorios al mar, la Leyenda Dorada no relata los siguientes
episodios, y sólo retoma el hilo para relatar el juicio y el martirio de San
Jacques. El texto presentado en los paneles intermedios sigue luego el de
la Historia Apostólica de Abdías, fuertemente abreviado.
Pero Santiago, para que el
olor de este fuego no molestara a quienes no estaban en guardia, le ordenó que
arrojara los libros al mar.
El
mago Hermógenes está en el barco y vacía su bolsa de los grimorios que caen al
mar. En la orilla, Saint Jacques y su acólito observan la escena, Jacques
señalando el mar donde los libros se van a ahogar. El barco está sobre una
roca coronada por dos árboles, que representan el continente. Puede ser
el Peñón de Gibraltar. El árbol rojo sobre una roca roja es quizás
una última evocación de la brujería.
Según
las convenciones iconográficas de la época, la superficie del agua no es
horizontal, sino que se eleva al nivel de lo que está en el agua, aunque
signifique mostrar una pendiente que hoy parece anormal. La cinta que
contiene la suscripción no se puede leer.
Hermógenes, a su regreso,
se postró a los pies del apóstol y le dijo: "Liberador de almas, recibe a
un penitente más grande que has perdonado hasta ahora, aunque envidioso y
calumnioso". Desde entonces vivió en el temor de Dios, tanto que
realizó multitud de maravillas.
Hermógenes
y uno de sus discípulos (¿tal vez Fileto?) Están de rodillas, en posición de
implorar, a los pies de Santiago. Este último tiene una mano levantada y
volteada hacia él, en señal de bienvenida y aceptación. Tiene el Evangelio
que proclama de rodillas. El banner de registro es ilegible.
Aquí
nuevamente, la puerta abierta (sobre fondo rojo, de acuerdo con la iconografía
de la época) separa un exterior donde se representa un árbol, de un interior
caracterizado por una bóveda y una cúpula, donde se sienta San
Jacques. Simbólicamente, la conversión se marca así como un pasaje que hay
que cruzar entre el mundo profano y el de la santidad.
Cabe
recordar que la Romería a Santiago de Compostela se realizaba
a menudo en la Edad Media como penitencia para remediar una
falta. Aquí, Hermógenes se representa como el arquetipo del
penitente frente a Santiago.
Entonces el santo apóstol
le dijo: “Rompe los ídolos que adorabas; gasta el dinero que ganes de las
malas acciones en buenas acciones".
Hermógenes
figura en el centro de la escena, con un hacha en la mano, preparándose para
destruir un ídolo, mostrado en amarillo según las convenciones iconográficas de
la época. Detrás de él, San Jacques sigue su acción, llevando un Evangelio
azul bajo el brazo.
Y cuando Jacobo hubo dicho
estas cosas, Hermógenes se conformó a ellas en todo sentido, y llegó a ser tan
perfecto en el temor del Señor, que el Señor obró muchas maravillas a través de
él.
Vemos
en este panel a Hermógenes predicando a la población judía y sus antiguos
seguidores. A sus pies, la banda lo designa como "ALMO GIИES". Levanta el dedo
para recordar el poder divino; el primero de sus interlocutores, que viste
un chal de oración, se vuelve hacia los demás haciendo el mismo gesto.
Y cuando los judíos vieron
que el apóstol había vencido a este hechicero y que se había convertido,
ofrecieron dinero a dos oficiales romanos que estaban al mando en Jerusalén,
para que pudieran apresar a Jacobo.
Un
soldado armado con un palo empuja a Saint Jacques a la cárcel. Éste está
representado por su puerta abierta (roja) y sus dos hojas decoradas con
herrajes, el edificio está representado en un recinto almenado, donde se puede
ver una cúpula en el extremo derecho. En el extremo izquierdo, por otro
lado, una colina verde coronada por un árbol amarillo evoca el campo de Judea,
donde se cree que Santiago predicó. Bajo los pies del soldado, la banda
solo menciona "S / IAC".
Pero cuando se produjo un
levantamiento entre la gente cuando lo llevaban a la cárcel, los fariseos
le dijeron: "¿Por qué predicas a este Jesús que sabemos que fue
crucificado entre dos ladrones?" Y Santiago, lleno del Espíritu Santo,
les respondió.
San
Jacques aparece en la ventana de su prisión, la apertura marcada en rojo, y
predica con las manos abiertas. Su larguísimo discurso narrado en
la Historia Apostólica de Abdías recapitula toda la historia de la
salvación, en el modelo del discurso de Esteban informado por
los Hechos de los Apóstoles (Hechos 7). Al igual que en la tabla
anterior, la prisión está representada por una torre almenada, en un recinto
fortificado donde podemos ver emerger una cúpula al fondo. El banner lo
designa como "S / IACOBU S".
Curación del paralítico
Los paneles al final de la historia parecen
seguir una tradición algo diferente, donde la curación tiene lugar antes de la
aparición ante Herodes. En los relatos disponibles, el episodio de la
curación del paralítico y la conversión de Josías no ocurre hasta después de la
aparición de Santiago ante Herodes, y Abiatar luego le pide permiso a Herodes
para decapitar a los dos.
Abiatar, que era sumo
sacerdote ese año, incitó la sedición entre el pueblo; hizo que trajeran
al apóstol Herodes Agripa con una soga alrededor del cuello. Y un
paralítico que yacía en el camino le gritó que lo curara. Santiago le
dijo: “En nombre de J.-C. por cuya fe me van a cortar la cabeza, levantarse
curado y bendecir a tu Creador. Al instante se levantó sano y bendijo al
Señor.
El
paralítico está de rodillas, con la muleta entre las manos unidas en un gesto
de súplica. Santiago, con una soga al cuello, extiende su mano izquierda
sobre el paralítico y con la derecha le indica que se levante. En el
cielo, una mano divina emerge de las nubes, para mostrar que es por el poder
divino que Jacques puede realizar milagros (a diferencia de los milagros de los
magos, que dependen de los demonios).
Ahora, un escriba llamado
Josías, que había puesto la cuerda alrededor del cuello del apóstol y que tiró
de él, al ver este milagro, se arrojó a sus pies, le pidió disculpas y pidió
hacerse cristiano. Abiatar al verlo hizo que lo agarrara y le dijo:
"Si no maldices el nombre de Cristo, serás decapitado junto con
Santiago. Josiah continuó: "Maldito tú mismo, malditos tus años, pero
el nombre del Señor J.-C. sea bendito para siempre". Entonces Abiatar
le dio un puñetazo en la boca y envió a pedirle permiso a Herodes para
decapitarlo con Santiago.
Josiah
es arrojado al suelo por su verdugo, quien le tira del pelo hacia atrás
mientras lo golpea con una piedra. Su rostro ensangrentado está
ligeramente teñido de rojo, lo que es notable para las técnicas de vidrio de
esta época.
Entonces Abiatar envió a
pedirle permiso a Herodes para decapitar a Josías con Jacobo. El príncipe
ordenó la decapitación de Santiago.
Un examen
detenido revela que las dos figuras de la izquierda tienen la cuerda
alrededor del cuello, por lo que se trata de Saint Jacques (identificado por
su halo y en parte por la inscripción "??? OBV?" A sus pies), pero también de su compañero y el
futuro mártir Josias, que por tanto ya se ha convertido en este panel. Vestido
de marrón, el guardia presenta a Santiago y Josías a Herodes, sentado a la
derecha en su trono.
D2: Saint Jacques marcha hacia la muerte
Enmarcado
por dos guardias de aspecto severo con una espada enrojecida a su lado, Saint
Jacques es llevado a la muerte. Se vuelve para bendecir al pasar a dos tullidos
terriblemente mutilados: el del primer plano tiene los pies torcidos al revés,
y el que está detrás solo tiene un muñón rojizo. Frente al primero, vemos los
dos pequeños caballetes que sirven para inclinarse para moverse arrastrándose
por el suelo. Debajo de sus rodillas podemos ver la inscripción "IACOBVS".
Este
panel está claramente relacionado temáticamente con el de abajo, donde Santiago
cura al paralítico, pero su lugar en la historia no está claro. El personaje
detrás de él parece estar discutiendo: ¿es Josiah conduciendo con Saint James,
pero entonces por qué no está apegado? o es Abiatar dando instrucciones al
guardia, pero si es así, ¿adónde se ha ido Josías? ¿Debemos entender que esta señal
debe leerse justo antes de que el paralítico sea sanado y que el guardia
correcto es Josías, lo que sería un orden de lectura totalmente inusual? Pero
si mantenemos el orden de lectura clásico, ¿este panel no duplica al siguiente?
Y sobre todo, ¿por qué no aparece la escena del bautismo de Josías en este
lugar donde lógicamente se esperaría?.
Martirio de Santiago
Ambos estaban a punto de
ser decapitados cuando Santiago pidió al verdugo un vaso lleno de agua y bautizó
a Josías inmediatamente.
Saint
James y Josiah tienen una cuerda alrededor del cuello y están flanqueados por
dos guardias. La puerta roja de la izquierda es la de la ciudad de
Jerusalén, de la cual podemos ver un trozo de muralla, que dejan para dirigirse
a su lugar de tortura.
La
mano de Dios surge aquí de las nubes para bendecir al mártir. Un árbol
plantado en una colina azul marca que la escena transcurre en el campo.
Josías
tiene los ojos vendados y es decapitado delante de Herodes, que coloca la
espada de la justicia en su mano sobre su trono. Cruza las piernas en
señal de autoridad y levanta el dedo índice para indicar su
juicio. Una mano divina sale de las nubes para traer una corona a Josías. La
escena muestra que la coronación en el reino de los cielos es más importante
que la realeza terrenal.
Rodeado
de dos candelabros de tres brazos, Cristo está sentado sobre nubes marrones y
blancas, de las que emerge la mano divina en los dos paneles
precedentes. Tiene un globo terráqueo en su mano izquierda, que representa
el mundo en forma de un mapa en T, para mostrar que Cristo es el rey del
mundo.
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