La comarca de Los Páramos (Burgos)
La comarca de los Páramos y Campiñas de
Burgos se sitúa al noroeste de la provincia de Burgos y enlaza con el
norte de Palencia.
No es extraño, que sea una zona muy generosa en
muestras románicas.
Predomina la arquitectura rural que tiene, en
muchos casos, el aliciente de su integración en paisajes de gran belleza. No
obstante, algunos son verdaderos monumentos de arte medieval cualificado con
interesante arquitectura y/o escultura.
Del nutrido inventario de iglesias románicas de
la comarca burgalesa de Páramos y Campiñas he elegido las iglesias de La
Piedra, Fuente Urbel.
La Piedra
La Piedra se localiza en el sector
noroccidental de la provincia de Burgos, siguiendo la carretera que conduce a
Aguilar de Campoo. Cabeza del alfoz que lleva su mismo nombre, aparece citada
por primera vez 1029, si bien hay evidencias que prueban su existencia
anterior. Durante la Reconquista, Diego Laínez ganó esta plaza para Castilla,
al arrebatársela a los navarros junto con el castillo de Urbel.
Ya en el siglo XIV fue lugar de solariego,
siendo sus habitantes vasallos de Garci Fernández Manrique y de Ruy González de
Castañeda.
Iglesia de Santa María
Nos encontramos con un potente templo de
mediados del siglo XVI, de tracerías góticas, con nave única y dos capillas
laterales en el primer tramo, coro en altura y torre en el tramo suroccidental,
ocupando parte del hastial de la nave. Todo ello presidido por una cabecera
eminentemente románica, cuyas características nos llevan a emparejarla con las
de Fuenteúrbel y Boada de Villadiego.
El ábside semicircular, cubierto con bóveda de
horno y de cañón apuntado, anima sus muros exteriores mediante un prodigioso
juego de elementos arquitectónicos verticales, horizontales, rectos y curvos,
que se complementan con una decoración escultórica primordialmente vegetal.
Esta articulación se extiende al interior, aunque la colocación del retablo
sólo permite ver una pequeña parte de lo que pudo ser.
Se organiza en su exterior en torno a cinco
arcadas ciegas (hoy sólo quedan visibles tres, por el añadido de la sacristía),
que se extienden a lo largo del hemiciclo y los tramos rectos del presbiterio.
Se apoya en un zócalo, elevándose sobre él las arcadas, de manera que el arco
central es casi dos hiladas más alto que el resto. Dos grandes columnas se
organizan en su exterior en torno a cinco arcadas ciegas (hoy sólo quedan
visibles tres, por el añadido de la sacristía), que se extienden a lo largo del
hemiciclo y los tramos rectos del presbiterio.
Se apoya en un zócalo, elevándose sobre él las
arcadas, de manera que el arco central es casi dos hiladas más alto que el
resto. Dos grandes columnas entregas enmarcan este tramo principal del ábside,
mientras que los paños laterales están separados por simples pilastras. Estos
arcos ciegos, que ocupan toda la anchura del paño, recaen a su vez en otras
columnas más pequeñas, abriéndose en su interior ventanales cegados en los que
aparece concentrada la mayor parte de la decoración.
Como elementos arquitectónicos horizontales
encontramos dos líneas de imposta, que recorren toda la cabecera, situadas en
el alféizar y en la parte superior de las ventanas aspilleras, evidenciando los
tres cuerpos en altura del ábside.
En el interior, sus muros conservan restos de
decoración en los paramentos similar al exterior, aunque gran parte de ello
queda oculto tras el retablo barroco (1713) que preside la cabecera. Aún así, a
ambos lados del mismo se mantienen los arranques de las ventanas románicas,
mostrando parte del arco y la columna que lo sostiene.
El muro norte del presbiterio, que conserva
íntegro el vano original, da acceso a la sacristía, pequeño recinto
cuadrangular, cuyas ampliaciones recientes han dejado al descubierto el resto
del hemiciclo absidal, así como el pilar primitivo que lo sustentaba.
Los elementos arquitectónicos horizontales
corren en perfecta sintonía con las impostas externas.
Separando la obra románica de la construcción
posmedieval aparece un potente arco triunfal apuntado y doblado, que recae
sobre columnas adosadas a los pilares y rematadas con capiteles vegetales,
dando paso a la nave, cubierta con bóvedas estrelladas de tracería gótica y
organizada en dos tramos de gran desarrollo en anchura, con un marcado
descentramiento con respecto al ábside.
Al exterior constituye un férreo cuerpo
rematado en sus cuatro ángulos por sólidos contrafuertes esquinados, que junto
al avance murario provocado por las capillas laterales y el atrio que antecede
a la portada constituyen los elementos de animación de los muros.
Su interior esconde un primer tramo ensanchado
en ambos muros por la apertura de las capillas, destinadas a ser el marco
arquitectónico de los retablos dieciochescos que cobijan (1734 y 1711
respectivamente), y un segundo, abierto al mediodía por la portada, propia de
un avanzado siglo XVII, tal y como reza en su inscripción (año 1672). A los
pies, ocupando toda la anchura del tramo, se levanta el coro, en cuya parte
inferior se sitúa la pila bautismal románica a la que aludiremos más adelante.
La torre se levanta en el extremo suroccidental
de la nave como un enorme cuerpo prismático rematado en sus esquinas por
potentes contrafuertes. Posee tres cuerpos en altura, dos de ellos macizos y
uno superior calado por ocho troneras, dos de ellas cegadas. Pero sin duda su
peculiaridad reside en el acceso, el cual se realiza a través de otra torre
interior de semejantes características, con funciones de husillo. La
interpretación de este hecho puede estar relacionada con la función defensiva
que pudo tener, pero la ausencia de documentación al respecto deja esta
explicación como una mera hipótesis, abierta a otras posibles conclusiones.
Para su datación hemos de tener en cuenta los
sillares de la torre-husillo, todos ellos trabajados a gradina, de modo que no
resultaría aventurado pensar en una torre inicial, levantada a la vez que el
templo, y una posterior construida en una fecha próxima a la creación de la
portada, recordemos de finales del siglo XVII.
Los muros de la iglesia de Santa María definen
tres épocas diferenciadas. Un románico de fines del siglo XII plasmado en la
hermosa cabecera de arcadas exteriores, que da paso al avanzado siglo XVI de la
nave con sus tracerías góticas. Finalmente la centuria del siglo XVII, en su
último cuarto, hace presencia en la portada, la sacristía y la torre.
La organización arquitectónica del templo lleva
aparejada una compleja decoración escultórica, concentrada esencialmente en el
recinto absidal.
El paramento principal se encuadra entre dos
grandes columnas estribo, cuyos capiteles se insertan en el alero, presentando
una decoración de arpías luchando, con volutas rematando las esquinas, y dos
grandes mascarones en el capitel derecho.
La arcada a su vez, sostenida por columnas de
menor tamaño con decoración en sus capiteles de acantos rematados en bolas,
presenta en su interior una ventana cegada, en la que las arquivoltas se
decoran mediante motivos vegetales entrelazados y geométricos a base de
pequeños rombos y trenza. Las columnillas que soportan este arco poseen fustes
decorados en zigzag y con estrías ondulantes, de igual manera que sucede en
Boada de Villadiego y Fuenteúrbel. Los capiteles aparecen con decoración de
acantos rematados en palmeta y motivos zoomorfos mal identificables y sus
cimacios a base de vegetación ondulante y decoración de escocias, ambos
interrumpidos al llegar a las columnas estribo. El tímpano aparece también
decorado mediante tres arquillos apuntados en la parte inferior y sobre ellos
una cruz patada, de caracteres semejantes a la de Arenillas de Villadiego.
Este tramo central del ábside no conserva en el
interior ningún vestigio de decoración escultórica, pues si existiera queda
oculta tras la pantalla del retablo.
De similar composición que el anterior es el
paño sur del hemiciclo, limitando a su derecha con la gran columna entrega y a
su izquierda por una pilastra que le separa del tramo presbiterial. Una jamba
acodillada a la pilastra y una columna en la diestra, con cesta decorada
mediante los ya citados acantos con bolas, enmarcan la arcada, en cuyo interior
se abre la ventana bajo arco de medio punto abocinado, cuyas arquivoltas,
decoradas con fronda serpenteante, quedan soportadas por columnillas de fustes decorados.
El derecho presenta motivos zigzagueantes con capitel vegetal de acantos,
mientras el izquierdo queda recorrido todo él por filas de hojas cuatripétalas
y capitel similar al anterior. Los cimacios, que se continúan a modo de
imposta, presentan decoración de dos líneas de escocia y círculos entrelazados
con pequeño listel inferior, de bezantes respectivamente.
En el interior se mantienen restos de la
primitiva ventana románica, conservándose los arranques del arco y una de las
columnas que lo sostienen, de fuste liso y capitel decorado con rostro
masculino, de sorprendente estética próxima a lo sasánida, visibles en el
tratamiento de los caballos y la barba. El interior del paño norte conserva
idénticos restos, aunque esta vez el capitel se decora con un rostro femenino
de talla dura con tocado medieval. La estructura del paramento en el exterior
queda oculta tras el añadido de la sacristía.
Los tramos rectos del presbiterio conservan
parte de su organización primitiva, aunque algunos elementos han sido
alterados. El paño sur conserva la arcada exterior, que recae directamente
sobre la pilastra y restos de la originaria imposta, decorada con bezantes, que
continuará a lo largo del hemiciclo. Sin embargo el vano es un añadido
posterior, correspondiente a la campaña posmedieval. El tramo septentrional se
oculta al exterior por la edificación de la sacristía, pero interiormente se
mantiene intacta la ventana románica, de arco de medio punto abocinado cuyas
arquivoltas, decoradas con cuatro filas de ajedrezado, recaen sobre columnas
rematadas en capiteles vegetales, recorridos por cimacios de nacela.
El semicírculo del ábside y el presbiterio
aparecen recorridos horizontalmente por líneas de imposta, situadas en la base
y en la parte superior de las ventanas. Las primeras se decoran en el exterior
con rectángulos cortados por sus diagonales y línea de bezantes, mientras en el
interior muestran cuatro filas de tacos con listel a base de círculos. La
imposta superior presenta al exterior motivos de fronda ondulante, pequeños
rombos y nacelas escalonadas, nunca en número superior a tres. Mientras, en la
parte interna, separando el muro del arranque de la bóveda, corre una moldura
de nacela.
Rematando toda la cabecera aparece un alero de
nacela simple que cobija once canecillos románicos, muy deteriorados, entre los
que puede distinguirse la representación de un hombre sedente con los ojos
vendados (como en Fuenteúrbel), nacelas escalonadas, un conejo a cuatro patas y
un ave. En el interior, lo que separa la obra románica de la posmedieval es el arco
triunfal, que recae sobre columnas de capiteles vegetales, de acantos acabados
en veneras el de la derecha.
Todo este conjunto decorativo, ubicado dentro
de un período tardorrománico propio de finales del siglo XII, posee una
característica común, el predominio de motivos vegetales frente a los
historiados, que apenas aparecen.
El elemento decorativo exento en Santa María es
la pila bautismal, también románica, situada en el sotocoro, en el rincón del
muro del evangelio. Con un diámetro de 118 cm y una altura de 100, se organiza
en torno a una copa avenerada por las dos caras y un pie decorado con una
escena de lucha entre un león y una serpiente, con la figura de un caballero en
la parte posterior, sobre su montura, empuñando una lanza para arremeter contra
el cuerpo de la serpiente, en cuya cola se encuentra atrapado un hombre. Bajo
esta escena se dispone una banda de taqueado. Escenas muy parecidas aparecen en
las pilas de Los Valcárceres, Arenillas de Muñó, Bañuelos del Rudrón, Grijalba,
Villasandino, Villegas y Villamayor de Treviño. La simbología de este tema ha
sido definida por Garbiñe Bilbao. El león es un animal consagrado como figura
cristológica que resume la imagen de un Dios misericordioso. La serpiente por
su parte simboliza el pecado. El enfrentamiento de ambos animales sobre una
pila bautismal anuncia la victoria del bautismo sobre la muerte. Además esta
pila recoge la imagen del caballero medieval, cuya simbología da lugar a
numerosas interpretaciones debido a la riqueza alegórica de dicha figura.
Fuenteúrbel
Está situada esta población en la zona del
Tozo, a medio camino entre Burgos y Aguilar de Campoo. Formó parte del alfoz de
La Piedra y más tarde de la merindad de Villadiego, estando documentado por
primera vez en 1192 entre las posesiones con que fue dotado el monasterio de
Santa Cruz de Valcárcel. Volvemos a encontrar su nombre en un documento de 1244
por el que doña Sancha vende al obispo don Mauricio una serie de propiedades
repartidas por varias poblaciones, entre ellas Fuenteúrbel. A mediados del siglo
XIV se encontraba ya despoblado, según consta en el Becerro de las Behetrías: “…
e que es yermo, e que non mora y ninguno”. Sin embargo, no tardaría mucho
tiempo en volverse a ocupar pues hacia finales de esa misma centuria o
comienzos de la siguiente se puede datar la primera reforma de su iglesia.
Iglesia de Santa María
El pueblo se extiende a lo largo de una pequeña
hondonada al pie de un montículo a cuyo abrigo se construyó la iglesia. Se
trata de un edificio románico que presenta al menos tres fases constructivas
claramente diferenciadas.
Por un lado la fase románica, correspondiente
al tránsito del siglo XII al XIII, que comprende parte de la nave y la
cabecera, construida ésta siguiendo los mismos patrones arquitectónicos y
decorativos que otros templos del entorno (La Piedra, Boada de Villadiego y la
ermita de Sotresgudo). Hacia finales del siglo XIV o comienzos del siglo XV se
reformó la nave, construyéndose en esos momentos las bóvedas de crucería
octopartita que se pueden ver en su interior, así como los contrafuertes del
lado norte. Por último, en el siglo XVI, se añadieron el tramo de los pies y la
torre.
El ábside se compartimenta en tres paños
separados por dos columnas entregas coronadas por capiteles idénticos a los de
La Piedra, uno decorado con dos mascarones de cuyas bocas salen serpientes y el
otro con dos leones atacando a una presa.
En el paño central se abre una ventana de
similar esquema ornamental que las de los templos antes mencionados, con
delicados roleos en la rosca del arco y labores geométricas en los fustes.
Otra ventana más sencilla se dispone en el muro
sur del presbiterio, formada por un arco moldurado con boceles y una columna
con una máscara antropomorfa como capitel.
La cornisa está sustentada por una colección de
canecillos de variada figuración, entre los que destacan un músico con los ojos
vendados, un lector, una sirena, dos aves decapitadas, una cabeza con una
especie de turbante y varios animales, todos ellos igualmente repetidos en La
Piedra.
En el tramo central del ábside se abre una
ventana decorada con roleos y trazados geométricos, que, desafortunadamente,
están muy deteriorados.
Lo mismo pasa con la colección de canecillos de
la cornisa, con curiosas representaciones animales y de figuraciones humanas:
un lector y un músico con los ojos vendados, una sirena....
Nuestra primera aproximación se refiere a tres
canecillos del ábside, el más popular, denominado “el del turbante”, que
inmediatamente nos lleva a preguntarnos qué hace aquí un tuareg hasta que la
aproximación nos evidencia que más que turbante es venda con la que se intenta
cubrir una enfermedad evidenciada en la cara despejada. Quizás estemos ante la
representación de un enfermo de lepra en función de la próxima leprosería
entonces existente en la cercana zona del rio Tirón, si bien puede estar
también relacionado con la existencia de Hospitales de Peregrinos que
proliferaban a lo largo del camino de Santiago en los que además de cuidar
enfermos se albergaba a los caminantes. Esta puede ser una razón de existencia
del convento de monjas ubicado en La Serna a los que algún lugareño asocia con
un actualmente inexistente Hospital de San Vicente.
El segundo canecillo que llama nuestra atención
es el de un desesperado lector que cubre sus ojos con una venda. Un lector
imposible. Su significado es claro, no obstante, la representación del
canecillo con los ojos tapados y un libro en las manos: la fe a la manera de
Eriúgena y los sanjuanistas. Dios sólo puede ser conocido por la fe y la única
guía que tiene la fe es la Revelación de Dios a través de la Sagrada Escritura.
Es un pecado de orgullo pretender conocer a Dios a través de la razón. Ese es el
pecado de Adán: el querer comer del árbol de la vida, del bien y del mal, para
ser como Dios. La fe separa al creyente, que sigue el verdadero camino de Dios,
del que sigue el camino que conduce al dragón, la representación del maligno.
Fe de una manera determinada es la que conduce hacia el No-Ser de Dios del que
habla Eriúgena.
Hay un tercer canecillo. Es una cabeza extraña
de cuya boca, por ambas comisuras de los labios surgen a modo de fierros o
cadenas, cada una de las cuales se introduce por su respectiva oreja.
Y aquí, en este canecillo, empieza el
sincretismo de lo celta, algo que veremos después reflejado en el interior de
la iglesia. Es importante destacar que no es un canecillo cualquiera, el autor,
el escultor, ha querido fijarlo en un lugar adecuado, de cara a todas las
direcciones, para que se le escuche bien, porque tiene algo que decir a todos
los hombres. Su importancia queda reforzada al ser uno de los dos motivos
reproducidos posteriormente en el ábside de la iglesia de La Piedra, dejando
así evidencia de la mayor antigüedad de la iglesia de Fuenteurbel y de la
importancia de sus contenidos.
Y uno muy especial, que representa a una
persona tocada con un turbante o barbuquejo con la cara llena de arrugas, que
quizás pueda representar a una persona muy anciana o a un enfermo de lepra o
cualquier otra enfermedad de la piel...
Sólo podemos comprender el significado de esta
cabeza acudiendo a la mitología celta y lo que sigue es lo que nos encontramos:
Ogmios.
Este Ogmios era un Dios civilizador, el Dios de
la elocuencia y de los discursos persuasivos. Su fuerza no era física sino que
estaba en las cadenas, su símbolo, que unían su lengua con las orejas de
quienes le escuchaban, que los atrapaba y encadenaba por las orejas.
Mitológicamente se le representa como un
anciano todo arrugado, vestido con una piel de león; lleva maza, arco y carcaj.
De una cadenilla de oro -cuya extremidad traspasa su lengua agujereada- penden
multitudes considerables de hombres atados por las orejas. Así dijo verle
Luciano de Samosate, retórico griego del siglo II de nuestra Era que le dedicó
un tratado, representándole con los rasgos de un viejo de piel rugosa y casi
calvo, o mejor dicho tonsurado al estilo druídico, con los cabellos que le quedaban
todos canos.
Pero la fuerza de este dios no era física sino
que estaba en las cadenas, su símbolo, que unían su lengua con las orejas de
quienes le escuchaban. Era pues un dios civilizador el dios de la elocuencia y
de los discursos persuasivos. Para algunos investigadores el nombre de Ogmios,
no sería céltico, sino una adaptación del griego Ogmos que significa camino, o
sendero; de esta forma Ogmios sería el Conductor, pero para otros sería el
mismo nombre del conocido Heracles (Hércules).
Entre los celtas galeses Gwyddyon es el
equivalente más próximo al celta irlandés Oghma, pero tenía otros nombres según
la zona celta que lo venerase. De esa forma, fue llamado “Ogmios” en la Galia,
Occma, entre los celtas de Escocia, Ogmia entre los celtas britanos y se apunta
la posibilidad de “Ocnioroco” entre los celtas hispanos. En Gales
“Gwyddyon” -como dios territorial- es el que más se acerca a las
características de Oghma. En la Galia, sin embargo, recibiendo el nombre de
Ogmios, mantiene cierta ambigüedad.
A partir del siglo XI, debido a la
aculturización cristiana, dejó de ser considerado una divinidad primordial
entre los celtas y pasó a ser tan sólo un guerrero arcaico de leyenda que murió
en la segunda batalla de Magh Tuireadh.
Como dios elocuente está reflejado en monedas
tardías, halladas en la Bretaña Armoricana.
Ogmios es el Inventor del ogam, conjunto de signos mágicos cuya fuerza es tan
grande que puede paralizar al adversario. La escritura ogámica sirvió para las
inscripciones funerarias de toda la época pagana, y su tradición no se perdió
después, ya que fue conservada por los monjes irlandeses y después por los
escribas de tiempos posteriores al siglo IX.
Para la mitología irlandesa pertenecía a los
Tuatha De Danann y se le apodaba "el de la faz solar". En su
nombre se profieren las bendiciones a favor de los amigos y las maldiciones en
contra de los enemigos. Está mirando al Este pero hay dos miradas ¿una a cada
solsticio?.
¿Qué hace aquí Ogmios? ¿Qué hace un símbolo
celta presidiendo un templo cristiano? ¿De dónde ha salido? ¿Quién lo ha traído?
Evidentemente es un sincretismo, el
cristianismo está lleno de ellos y el románico también. Un sincretismo es un concepto
vigente en una cultura que se traslada a otra cultura, que lo absorbe, que lo
hace suyo.
En esta representación de Ogmios, de un Ogmios
que ha perdido su vigencia, el escultor cristiano encuentra un sinónimo: La
Divina Palabra, o mejor dicho, la fuerza de su elocuencia, una fuerza que
enlaza a los hombres que la escuchan. Una elocuencia, la de la Divina Palabra
cuya fuerza es tal que atrapa, que encadena a los hombres que la escuchan, una
Palabra que hay que pregonar en todas las direcciones.
Y para representar la fuerza de la elocuencia
de la Divina Palabra el escultor trae a Ogmios, entre otras razones, porque le
conoce, porque el artista es monje, un monje irlandés, que ha llegado a España
por vía marítima realizando su peregrinación sin retorno, un viajero marítimo
experto que ha desembarcado en las costas cántabras y que ha llegado al
interior por donde han llegado muchos peregrinos y otros viajantes, por el
cauce del rio Besaya, usando la vía romana que transcurre por su valle, lugar en
el que se acaban de descubrir ruinas románicas de un hospital de peregrinos.
Un monje irlandés, miembro de un grupo de
monjes, que nos ha dejado en el interior de la iglesia de Fuenteurbel una
narración de su viaje que luego veremos. Un monje irlandés, practicante del
rito céltico cristiano compañero en cuanto tal de otros semejantes que
trabajaron en el románico en diversos lugares de la península, de Burgos, de
Segovia, de Soria, de Navarra y de Aragón, igual que lo hicieron en toda
Europa.
Interior
El acceso al interior se realizaba
originalmente por una portada abierta en el muro sur de la nave que ahora da
paso a la sacristía. Se compone de un arco apuntado liso, una arquivolta de
bocel y una chambrana con semicírculos afrontados, motivo éste que se repite en
otras portadas de la zona, como Arenillas de Villadiego, Villusto y Villorejo,
entre otras.
Cabecera
La cabecera se cubre con bóveda de horno en el
ábside y de cañón ligeramente apuntado en el presbiterio.
Entrando en la iglesia, ningún elemento extraño
hasta llegar a la cabecera. Braulio Valdivielso, en su guía de Burgos nos dice
que “Aquí la fantasía del maestro se hizo piedra. Se ha dicho que el
panorama interior de su cabecera es un mundo aparte….En los capiteles se han
representado escenas cuyo simbolismo roza el misterio…”
Antes de introducirnos en la cabecera, en el
presbiterio, debemos pasar bajo el arco triunfal cuyos capiteles parecen
representar la lucha contra el maligno el del lado sur/epístola y la Tregua de
Dios el del lado norte/evangelio, y así es como lo interpretan los clásicos,
como la Enciclopedia del Románico, que cita, además, algunas de las
representaciones semejantes que abundan en toda la zona burgalesa e incluso en
la cántabra. Pero hay también otras formas de interpretarlo:
“Por lo que se puede apreciar a simple vista, en Fuente Úrbel se asiste a
distinta talla, pero a contenidos compartidos. Cada vez que avanzo más en el
estudio del monacato irlandés sanjuanista observo que tienen muy claro que la
única lucha que tiene que realizar el creyente es contra el maligno. Una lucha
que siempre contraponen a la que realizan los hombres. Me explico:
1. He visto que en uno de los capiteles
hay alguien que se interpone entre dos caballeros. En principio, podría parecer
que los detiene, pero en contexto iconográfico diferente, esta misma posición
la he estudiado como aceptación implícita de la guerra o del maligno. Si fuera
así, este capitel estaría intentando decir: hay hombres que se equivocan
aceptando las guerras humanas, porque el creyente sólo tiene que luchar contra
el maligno.
No es ésta la única interpretación
plausible. También lo es, lejos ya de la filosofía sanjuanista de los monjes
irlandeses, la más habitual alusión a la "Pax Dei", como en Siones,
donde también se repite este motivo. La "Pax Dei" ó "Paz de
Dios" es un mandato papal, una institución, una exhortación, hecha en el
año 989, a que los nobles medievales interrumpiesen su beligerancia.
2. La verdadera guerra del creyente es
contra el maligno. Soy monje diferente, acabo de venir de otras tierras y
pertenezco a otro modelo cultural diferente; en definitiva, no sé cómo
representan en estas tierras al maligno. ¿Qué animal doméstico puede tener
connotaciones negativas asociadas al diablo? Tal vez, ya los primeros días vea
que el gato no es bien visto en estas tierras. Que, por ejemplo, todo el mundo
se santigua cuando ve pasar un gato negro. Hago una pequeña deducción ¿Cómo es
el diablo para estas gentes campesinas?, como un gato enorme, con garras
crueles y cuerpo desproporcionado. Si les hablo de dragones, seguramente no me
entenderán. Las gentes de las pequeñas poblaciones del interior tienen leyendas
diferentes a las de la costa, a la gente del mar. Por eso, a través del gato
les puedo querer decir: Si tú quieres luchar contra el maligno, tienes que
estar dispuesto a luchar contra él, y ten mucho cuidado, porque es tal que
puede llegar a adoptar la forma y el cuerpo de un gato gigante.”
Pero ¿puede no ser un gato?
En el interior de la iglesia parece como que
hubieran trabajado dos escultores diferentes que se hubiesen repartido el
trabajo en partes iguales: uno el lado del evangelio, el lado norte, más
clásico, con unos contenidos y estilemas más habituales, mientras que en la
mitad sur, en los motivos del lado de la epístola, el artista utiliza unas
formas de expresión más extrañas y unos contenidos más alejados. Este, el de la
epístola es un artista que nos ha dejado también muestras de su expresión en
otras iglesias, como en Siones.
Por eso, mientras que comprendemos claramente
el significado del capitel norte del arco triunfal, nos alejamos en la
identificación de su par, aunque el significado final pudiera ser equivalente.
No, no es un gato, sino un perro, porque no es un guerrero cualquiera. De
nuevo, encontramos otra sincretización celta en este motivo:
“Os presento a Cuchulain -el más grande y más famoso Héroe de las sagas
irlandesas- incansablemente evocado por druidas y bardos. El fiero guerrero que
combatió siete días con sus noches contra las olas del mar. Incluso los dioses
le entregaron la lanza llamada Gae bulga para que pudiera defenderles mejor.
En el capitel se refleja el momento en que accidentalmente se enfrenta con
el monstruoso perro del héroe Culann, animal con poderes sobrenaturales, capaz
de enfrentarse a cien guerreros a la vez. Cuchulain fácilmente mata al animal
ante la sorpresa de todos, pero para no contrariar a su anfitrión se ofrece ser
su perro guardián hasta que este logre tener otro perro con los mismos poderes,
por lo que el joven será llamado desde ese día CU (perro) Chulain (de Culann).
Cuchulain era el sobrino de rey Conor del Ulster, hijo de su hermana Dechtire y
su padre no era ningún hombre mortal, sino el gran dios Lugh el de la Larga
Mano. Ulain o Cuchulain en la Cultura Celta, representa el Héroe que se
enfrentó con grandes y poderosos enemigos, venciéndolos a todos y que demostró
en su muerte el heroísmo supremo. Ulain lucha contra enemigos mágicos que le
envía la malvada Mab, Reina de las Brujas y enemiga del Bien y él los vence con
su honestidad y su fuerza, pero sobre todo no dejándose vencer por el miedo a
lo desconocido y no dejándose engañar por las astucias que Mab va fabricando en
forma de mortales trampas que le atrapen.
Cuchulain, herido de muerte, conversa
con unos espíritus y les dice que los que han sobrevivido a la guerra son los
cobardes o los que han sabido esconderse a tiempo.
En su lucha contra el mal -se me asemeja- al poderoso San Miguel.”
En síntesis, tenemos efectivamente una "Lucha
contra el mal", que bien pudiera ser una representación de San Miguel,
o quizás un San Jorge...por extrapolar...Lo importante es que a la hora
de definir la figura el artista no ha ido a las Sagradas Escrituras o a
las representaciones convencionales, sino que lo ha tomado de su cultura, como
ha hecho con el resto de la iglesia. Lo ha tomado de su cultura celta y, aunque
no es un sincretismo oficial, ni general, sí que ha hecho un sincretismo a su
manera de suficiente valor como para que el comitente aceptara su propuesta.
Y no es extraño que tal cosa ocurriera pues San
Miguel fue "oficialmente" utilizado con fines semejantes en
diversas ocasiones como cuando San Miguel, el general victorioso, fue usado en
Monte Gargano, en sus apariciones, para sincretizar la imagen de Hermes, el
guerrero comunicador entre los dioses y los hombres cuya figura había
sobrevivido varios siglos.
Por tanto, en función de la lógica de la
exposición y de las concatenaciones con el Héroe Cuchulain, cuya figura todavía
es objeto de canciones populares irlandesas, teniendo en cuenta la figura del
enorme perro que aparece en el capitel, parece que ese capitel representa a San
Miguel en lucha contra el maligno en sincretización de la figura del héroe
irlandés.
Este capitel de "Lucha contra el
maligno" es una repetición exacta del existente en el interior de la
iglesia de Bercedo (Bu), primera escala en la marcha al interior de la
península desde su punto de arribada en Escalante (Cantabria).
La escena del otro capitel parece estar en
relación con la anterior, propugnando la lucha del Bien, que encarna la figura
del caballero, contra el Mal, representado por la bestia que se enfrenta a él.
Esta misma correspondencia se da entre los capiteles de Boada de Villadiego con
la diferencia de que allí la escena está protagonizada por San Miguel.
Los muros de la capilla mayor se articulan
mediante una serie de arcos de medio punto delimitados por dos impostas,
biselada la superior y con cruces inscritas en círculos la inferior.
En el muro norte del presbiterio se dispone un
arco ciego decorado en su rosca con el tema del Pecado Original acompañado de
una figura con cabello erizado, rústica indumentaria, una especie de gancho en
la mano y zurrón al hombro, que podría representar al propio Adán o a Caín.
Los capiteles de las columnillas muestran una
máscara vomitando tallos –como en la ventana absidal de la ermita de
Sotresgudo– y la Pesca Milagrosa, pasaje desarrollado también en La Cerca,
Boada de Villadiego, La Piedra, Momediano y Villacián de Losa. La ventana del
lado sur sólo conserva una de las columnas, rematada en un capitel en forma de
cabeza antropomorfa, similar a la del exterior.
En el hemiciclo absidal se despliegan cinco
arcos bellamente decorados que apean sobre columnas pareadas, salvo en los
extremos que son sencillas.
Los capiteles exhiben motivos vegetales,
cabecitas tocadas dispuestas en dos niveles, una pareja de arpías separadas por
una copa o cáliz, un león y una enigmática escena en la que una figura sedende
sostiene con unas largas tenazas un objeto apoyado en una especie de yunque o
banco sobre el que parece golpear con un martillo otro personaje, al tiempo que
una enorme ave come de ello y defeca sobre un caldero.
Ahora vamos a afrontar el estudio del capitel
más extraño: en la descripción de la Enciclopedia del Románico: “ Una figura
sedente sostiene con unas largas tenazas un objeto apoyado en una especie de
yunque o banco sobre el que parece golpear con un martillo otro personaje, al
tiempo que una enorme ave come de ello y defeca sobre un caldero” (sic) Enorme
ave, quizás un pelícano.
Todas las civilizaciones, todas las religiones, han practicado el sincretismo
sobre religiones anteriores y sobre culturas anteriores. Y lo siguen
practicando hoy en día.
El románico es un ejemplo de sincretizaciones.
Igual pasó con el cristianismo en terreno
irlandés. Fueron varios los casos de sincretización, de adaptación de conceptos
de la cultura celta al cristianismo que autónomamente se desarrolló en esa
apartada isla.
Entre los personajes sincretizados se encuentra
DAGDA.
El dios Dagda es uno de los más importantes de la Irlanda pagana. Es el dios
bueno que tiene su morada en New Grange (donde, por cierto, se realiza cada año
el milagro de la luz, como en SJ Ortega, santa Marta de Tera...etc). Posee
un caldero cuyo contenido es inagotable. Posee también una clava: si golpea a
alguien con uno de sus extremos, lo mata; si lo hace con el otro, lo resucita.
En este sentido es el dios de la vida y de la muerte (psicostasis a su aire) y
es poseedor de fuerzas temibles que pueden ser buenas o malas. Finalmente, es
también el protector de la comunidad y el "Hombre de los Bosques",
señor de los animales salvajes.
FUÉ SINCRETIZADO POR LA RELIGIÓN
CRISTIANA POPULAR BAJO LA REPRESENTACIÓN DEL "BUEN DIOS".
(Basado en el "Pequeño diccionario de
mitología céltica". Jean Markale ed. Alejandría. 1.993. Disponible en
la Biblioteca del Círculo).
Así que, presentamos al desconocido, a ningún
eslavo, a ningún nórdico, presentamos al "Buen Dios", ubicado en su
lugar correspondiente en el ábside de Fuente Úrbel.
En favor de la tesis, arriba expuesta, se
expone que nos hallamos ante un maestro/taller irlandés no sanjuanista, pero no
alejado del todo dados los motivos de los capiteles del arco triunfal, que ya
han sido comentados en este tema. No es sanjuanista porque no aporta los temas
clásicos y, desde luego, su estilo es diferente del de los sanjuanistas que
trabajaron tanto en Aragón como en Segovia y en Soria.
Sin embargo, su estilo coincide muy mucho con
algunas de las esculturas de Siones, con especial referencia a similitudes con
el Buen Dios, con las cabecitas y, especialmente con el estilo alargado de las
figuras que aquí aparecen en el primer arco lado norte.
Este tipo alargado de las figuras de los arcos
coincide también con el de otras iglesias burgalesas en las que hay presencia
irlandesa evidenciada en la temática.
El hecho de haber reflejado motivos de
sincretización de la cultura celta es una voluntaria señal de identificación
del artista, que podía haber escogido otros temas. Por otra parte, la innegable
representación del Buen Dios arropa la elección del tema de Todos los Santos.
Son los dos temas de los que hay constancia documental de sincretización de la
cultura celta, lo que de paso reafirma la condición irlandesa del autor,
conocedor de los hechos. No parece factible la presencia de otro autor de
naturaleza diferente trabajando en el capitel adyacente al del Buen Dios.
Esto nos está confirmando la regularidad de la
llegada de artistas irlandeses de diversas procedencias. El carácter irlandés
del artista de Fuente Úrbel reafirma la presencia de otros artistas del mismo
fuero en Burgos y tipifica a la iglesia de Fuente Úrbel como la más genuina e
importante representación de la cultura celta no sólo en Burgos.
Pero, no hay iconografía románica sin un
programa que una los diversos contenidos, ¿cuál es el programa del ábside de
Fuente Úrbel?-
Recordando la iconografía de la barca, el tema
del paraíso, el posible linaje real de David (Cristo) y el capitel de los
santos, toda la iconografía del interior del ábside de Fuente Úrbel se puede
interpretar en clave de Peregrinatio propter Christum.
El Bas de los escultores irlandeses les sugiere: esculpamos nuestra vida en
esta iglesia de Fuente Úrbel. Nuestro mensaje es fácil de reflejar. Tomad nota:
llegaremos a ser santos (capitel de las trece
cabezas y el lienzo, su manera de expresar la teofanía a la que aspiran)
delante de nuestro Dios bueno (capitel del buen Dios a la irlandesa) si sabemos
realizar nuestro camino a imitación de Cristo (capitel de los lirios) y también
como él estamos dispuestos al máximo sacrificio (capitel de la copa).
Ellos han salido de su tierra con la intención
de no volver jamás, pues su único objetivo existencial consiste en alcanzar la
única patria a la que aspiran, el cielo, el paraíso del que fueron expulsados
Adán y Eva y el verdadero lugar en el que algún día esperan vivir resucitados
durante toda la eternidad junto al Buen Dios.
Este podría ser para estos escultores el verdadero significado de su
Peregrinatio propter Christum.
Finalmente, una observación: La iconografía de
la mitad norte de la iglesia es una iconografía en general “romanizada”
(lucha, purificación, david, génesis, vegetales, cáliz y lirios) mientras que
la iconografía del lado sur (cuchulain, dagda y halloween) es una iconografía
puramente celta. Lo que nos está diciendo el conjunto es que hay una fusión,
una fusión por sincretización.
Por último, hay una bella pila bautismal
gallonada, puede que sea tardorrománica, pero no estoy completamente segura.
Merindades
Es el territorio que se conoce como "Merindades
de Castilla". La institución de las "viejas"
merindades se pierde en los siglos altomedievales, cuando los condes y los
reyes establecieron los "merinos" para administrar estos
territorios que fueron como la cuna de la vieja Castilla.
Como otras comarcas de Burgos, las Viejas
Merindades conservan un riquísimo patrimonio románico. Al encanto propio de
este arte hay que sumar el precioso paisaje en que se encuentran enclavadas la
mayoría de sus aldeas.
Románico a alrededor de Villarcayo
En esta sección sobre Las Merindades hemos
elegido un grupo de edificios
señeros: Butrera, Tabliega, Bercedo, Bárcena de
Pienza, Almendres, San Pantaleón de Losa.
Butrera
Butrera se sitúa en la merindad de Sotoscueva,
al norte de la provincia y a unos 10 km al norte de Villarcayo.
En el documento de 1099 por el que Elvira
Hanneç dona al obispo García de Burgos sus heredades en varios lugares del
norte, entre ellos en Butrea uno solare cum sua divisa, cum exitus et
introitus, in montes et in fontes. A mediados del siglo XIV, el Libro
Becerro de las Behetrías recoge Butrera (o “Barera”), dentro de la
merindad de Castilla Vieja, siendo señorío de Pedro Fernández de Velasco. Menor
crédito hemos de conceder a Argáiz, quien en su Soledad Laureada hace
referencia a un supuesto monasterio de San Quirce de Butrera, de fundación
antigua y que “debió de ser destruido en tiempos de los moros y de don
Ramiro II rey de León, por el año 933”, pasando luego a depender de Oña. En
realidad, y pese a la cierta fiabilidad que a estas noticias presta Nicolás
López, en el Cartulario de Oña sólo hallamos referencias a una serna en
Butrera, pago sito en la zona de Ubierna.
Pese a la indudable calidad del edificio,
sorprende tanto que sólo en fechas recientes su valor artístico haya merecido
la declaración como monumento histórico-artístico (R.D. de 2/02/1983, publicado
en el BOE de 22 de marzo del mismo año), como que la historiografía sólo se
haya ocupado de él o bien de un modo muy general o bien atendiendo a aspectos
parciales.
Iglesia de Nuestra Señora de la Antigua
La hermosa iglesia de Butrera se ubica en la
zona baja de la localidad, a unos 150 m al este del actual caserío, rodeada de
prados y fincas de labor y próxima al río Trema. Junto a ella quedan vestigios,
apenas visibles, de un camino que discurría hacia el oeste por el costado norte
del edificio. Durante la última restauración se puso al descubierto una
necrópolis de tumbas de lajas instalada en el afloramiento rocoso que emerge
frente al hastial occidental. Por el costado septentrional de la nave, y con acceso
desde el sur, se sitúan las ruinas –luego transformadas en cementerio– de la
troje.
Prácticamente nulas son las referencias
documentales que nos aporten algo de luz sobre los orígenes de la iglesia de
Butrera, aunque sí parece bastante claro que la construcción que a día de hoy
admiramos es fruto de dos campañas constructivas sucesivas que se prolongarían
entre las últimas dos décadas del siglo XII y, posiblemente, los primeros años
del XIII.
Exterior
El templo manifiesta un aire
extraordinariamente robusto gracias al notable grosor de sus muros (1,20 m),
levantados en excelente sillería caliza de bloques regulares asentados
prácticamente a hueso y labrados a hacha en las partes románicas; la sacristía
cuadrada, adosada al costado meridional de la cabecera y cubierta con bóveda de
terceletes, se aparejó con sillares tallados a trinchante.
Pese a que reiteradamente se ha venido
considerando a este templo como de planta de cruz griega, motivado ello por la
brevedad de su nave –con sólo dos tramos– y la presencia de un amplio transepto
destacado, el espacio interior manifiesta un claro sentido basilical, con su
eje longitudinal bien definido. La actual fábrica, tal como se desprende de la
lectura de paramentos –corroborada además por los diferentes estilos de la
decoración– es fruto de dos campañas constructivas románicas, probablemente próximas
en el tiempo y quizá incluso consecutivas, aunque bien distanciadas en cuanto a
ambiciones y presupuestos estéticos. A la primera se debe en lo constructivo
únicamente la cabecera, que repite el esquema de ábside semicircular con
contrafuertes prismáticos hasta la cornisa y presbiterio que continúa la línea
de paramento del hemiciclo, carente del tradicional codillo que suele ensanchar
este espacio, manifestando similitudes con algunas cabeceras del entorno, como
las de Ailanes, Crespos, San Miguel de Cornezuelo, Torme, o la muy rehecha de
Munilla.
La cabecera se compone de tramo recto
presbiterial, cubierto con bóveda de cañón levemente apuntada y reforzada por
un fajón que genera el cascarón que cierra el hemiciclo absidal.
Exteriormente se alza sobre un zócalo corrido,
articulándose el tambor del ábside en tres paños delimitados por contrafuertes
prismáticos lisos que parten del zócalo y alcanzan la cornisa. Horizontalmente
queda dividido el paramento en dos pisos mediante una imposta moldurada con
listel y chaflán interrumpida por las pilastras y sobre la que se sitúa el
cuerpo de ventanas. En cada paño del hemiciclo se dispuso una ventana, de mayor
desarrollo –albergando una modificada saetera– la del eje y ornamentales y ciegas
las laterales, que volvemos a encontrar en los muros interiores y exteriores
del presbiterio.
La ventana central, en torno a un estrecho vano
rasgado muy alterado y agrandado posteriormente, consta de un fracturado arco
de medio punto ornado con dos hileras de dientes de sierra que albergan un
bocel aplastado decorado con puntos de trépano, y dos arquivoltas, la interior
con diez cabecitas humanas de ruda talla dispuestas bajo serpientes
entrelazadas a modo de arquillos y la externa simplemente achaflanada.
Apean los arcos en imposta de listel y bisel
corrida y jambas escalonadas en las que se acodillan tres parejas de
semicolumnas, coronadas por capiteles de ruda talla. En los del lado izquierdo
del espectador vemos un torpe remedo de la bestia apocalíptica, en forma de
serpiente de siete cabezas, un mascarón de grotescos rasgos humanoides que
parece engolar el fuste y una pareja de dragones afrontados; en el otro lado,
los dos interiores muestran sendos mascarones humanos, uno mostrando los
dientes y el otro barbado y con gruesos pómulos, mientras en el externo emerge
una cabecita de batracio entre las dobles volutas anilladas que rematan la
cesta. Las basas de estas columnas presentan perfil ático de grueso toro
inferior, sobre plinto. Al interior esta ventana funciona hoy como hornacina
aprovechando el derrame del modificado vano, acogiendo la monumental imagen de
la Virgen sobre la que luego nos detendremos, y resta únicamente de la
primitiva estructura parte del arco –decorado con cenefa de entrelazos que albergan
botones vegetales– y las columnas que lo sustentan, rematadas por deteriorados
capiteles, el izquierdo ornado con un aspa y el derecho con tres pisos de aves
de largos picos.
Flanquean a esta ventana absidal, al exterior,
otras dos en el hemiciclo, como dijimos ciegas, que volvemos a encontrar en el
interior y exterior del muro norte del presbiterio y sólo al interior y muy
modificada –debido al añadido de la sacristía– en el muro sur de este tramo
recto.
La ventana exterior del muro norte del
presbiterio muestra arco de medio punto con chambrana decorada por fino
entrelazo sobre dos columnas acodilladas, con achaflanado cimacio corrido entre
ellas delimitando una especie de tímpano liso; el capitel de la izquierda del
espectador presenta una máscara humana de enormes orejas mostrando los dientes,
y el derecho otra similar que abre grotescamente su boca estirando sus labios
con ambas manos.
El ventanal del paño norte del hemiciclo
manifiesta similar morfología, con el arco achaflanado, un muy perdido león en
el capitel izquierdo y en el derecho tres pisos de extraños tubos horadados (“como
de mocárabes” dice García Guinea al describir la similar cesta de San Román
de Escalante, en Cantabria) que volvemos a encontrar en Siones, Virtus y
Vallejo de Mena, mientras que en su tímpano se embutió un prótomo de animal. La
ventana exterior del lienzo meridional del ábside fue modificada al abrirse un
vano adintelado, contemporáneo de la sacristía, que daba luz al altar, pese a
lo cual resta parte del arco doblado, abocelado y ornado con puntas de clavo en
la rosca el interior, y en chaflán con cinco filas de finos tacos el externo,
así como la columnilla derecha, coronada por una cesta en la que se afrontan
dos toscos cuadrúpedos.
Al exterior, los brazos del transepto se
coronan con una cornisa moldurada con listel, junquillo y nacela –sustituida
por banda de puntas de diamante en el brazo sur– que reposa en simples canes de
nacela y alguno con perfil de proa de nave. En los canecillos de la cabecera se
combinan las más toscas figuras del primer taller con los refinados relieves
del segundo, por lo que es probable que el remate de estos muros correspondiese
a la segunda campaña.
Entre los realizados por el primero vemos
algunos prótomos de animales, entre ellos un cáprido de retorcida cornamenta,
un mascarón monstruoso de enormes colmillos (repetido en el ábside de Siones),
una máscara engullendo a un personajillo y un busto masculino que parece
mesarse las barbas. El repertorio del segundo taller muestra un espléndido
grifo –que veremos copiado, con menor acierto, en la cabecera de Hermosilla–,
un cuadrúpedo de cuerpo recubierto por gruesos mechones triangulares,
monstruosa cabeza de fauces rugientes y puntiagudas orejas, un infante
cabalgando y clavando su espada en un monstruo similar al anterior, una
descabezada arpía, un rugiente prótomo monstruoso y dos figuras que parecen
extraídas del repertorio ornamental del taller. La primera de éstas, en un can
hoy apenas visible sobre el muro de la sacristía, corresponde a un personajillo
tocado con bonete, sedente, con la pierna izquierda cruzada y apoyada sobre la
derecha, y la cabeza ladeada apoyando sobre la mano, en una pensativa o
somnolienta actitud que recuerda a la de San José en el frontal de altar. La
otra figura se sitúa en el hemiciclo absidal, y muestra a una mujer sedente y
velada que porta en sus manos un pomo esférico del estilo al de los Magos del
citado relieve del interior.
Interior
Interiormente, los paramentos de la cabecera
aparecen recorridos por dos líneas de imposta, una, decorada con tetrapétalas
inscritas en clípeos separados por avolutados vástagos anillados imitando
labores de forja (motivo frecuente en la zona de Amaya, en Siones, etc.), marca
el arranque de las cubiertas y se continúa en los cimacios del triunfal y del
arco que genera el cascarón; la otra imposta, que corre bajo la línea de las
ventanas, se moldura con mediacaña y bisel ornado con triple hilera de billetes.
Entre ambas líneas de imposta se disponen las
tres ventanas antes referidas, de las cuales quizá sólo la central del ábside
albergaba un vano, siendo las otras, como las vistas en el exterior, meramente
decorativas. La correspondiente al muro norte del presbiterio se compone de
arco de medio punto doblado sobre cimacios de listel y chaflán y dos parejas de
columnas acodilladas, cuyos capiteles se decoran, de izquierda a derecha, con
un personaje representado en busto que sostiene con ambas manos un objeto circular
de difícil identificación, los dos interiores presentan sendas cabezas humanas
–una masculina y otra femenina– entre hojas rematadas en volutas, y el exterior
de la derecha repite la enigmática figura femenina que ya vimos en otra cesta
de Santa María de Ordejón de Abajo, de cabeza cubierta con un tocado plisado
que a modo de barboquejo le cubre la boca, llevándose las manos a las sienes.
El arco interior mata su arista con un bocel, mientras que en la rosca del
externo se representó una escena pastoril, con el rabadán ataviado con sayón y
portando un cayado, ante un perro, cinco ovejas y un carnero, y en la otra
parte del arco un personajillo sentado leyendo un libro que sostiene sobre sus
rodillas. Esta composición trae al recuerdo la que decora la rosca de uno de
los arcos de la arquería absidal de Santa María de Siones y algunas figuras de
San Pantaleón de Losa.
Interior
Llama la atención la existencia de dos especie
de dos absidiolos laterales.
La ventana ciega del muro meridional del
presbiterio fue alterada como dijimos para realizar el acceso adintelado que
servicio a la sacristía renacentista adosada en este lado, pese a lo que resta
el arco, decorado con una sucesión de veneras y botones vegetales, el
semioculto capitel izquierdo decorado con piñas y el derecho, con tres coronas
de hojas picudas acogiendo bolas.
Similar rudeza a la hasta ahora vista
manifiestan los capiteles que soportan el triunfal, apuntado y doblado, que da
paso al presbiterio, y el fajón que ciñe la bóveda de éste y se articula con el
cascarón absidal. El capitel del lado del evangelio del arco triunfal muestra
el combate de jinetes, ambos sobre monturas ricamente enjaezadas y armados con
yelmos cónicos, cotas de malla, espadas al cinto y escudos de cometa, sobre los
que percuten las lanzas que empuñan.
La cesta frontera se decora con una serie de
cabecitas de felino, las superiores coronadas, que asoman entre formas
geométricas en aspa, al peculiar estilo de los capiteles de Vallejo de Mena,
Tabliega de Losa, Bárcena de Pienza y Siones. En el capitel norte del hemiciclo
se afrontan dos grifos que vuelven sus cuellos y alzan sus patas sobre el
rostro de la máscara humana que hace de fondo, bajo la que pende una especie de
armiño. La cesta que corona la semicolumna del lado de la epístola recibe, por
su parte, una doble corona de hojitas lanceoladas y cóncavas, sobre la que se
dispone una máscara humana entre cuatro grandes volutas.
A esta primera campaña le sucedió un segundo
taller, que acometió la obra a partir del presbiterio modificando el proyecto
original y definiendo la estructura de la corta nave y el destacado transepto.
Su buen hacer revela un lenguaje arquitectónico más elaborado y tardío,
manifestando su dominio del aparejo en la casi perfecta unión con la obra
precedente, pero, aún así, es apreciable la neta ruptura de hiladas entre la
obra del presbiterio y los pilares sobre los que voltean los formeros de los
brazos del transepto.
La nueva obra, espacialmente y en proporción
más amplia que la cabecera, se compone de una corta nave dotada de dos tramos,
el occidental cubierto con una bóveda de cañón apuntado y el crucero con una
espléndida bóveda de crucería de nervios baquetonados y clave ornada con un
florón de tallos y brotes lobulados. Al exterior, la mayor amplitud de la
bóveda del crucero obligó a disponer un breve cimborrio apenas destacado,
aunque quizá se proyectase con mayor envergadura al estilo del de Tabliega de
Losa. Los brazos del transepto, alzados sobre zócalo escalonado y ceñidos al
exterior por contrafuertes prismáticos, se cubren con sendas bóvedas de cañón
apuntado, reforzadas por un fajón contra los hastiales, al igual que ocurre en
la nave. Estos muros laterales del transepto se rematan exteriormente a piñón,
siendo recorridos a media altura por sendas impostas con perfil de listel y
nacela. En el brazo septentrional se dispusieron dos saeteras de fuerte
abocinamiento al interior –al estilo de los vanos dobles de la cabecera de San
Juan de Ortega–, mientras que al sur debía abrirse un vano de mayor luz,
sustituido por el moderno y adintelado actual, que sólo recuperó una chambrana
con puntas de diamante.
El elemento más llamativo del transepto es sin
duda la pareja de capilla-nicho semicirculares inscritas en el espesor de sus
muros orientales, muros que al exterior se adelgazan escalonadamente sobre
ellas. Ambas se abren mediante arcos netamente apuntados que apean en columnas
adosadas, se cubren con bóvedas de horno sobre impostas de listel y nacela, y
en su eje se abren sendas saeteras (cegada por la sacristía la sur) bajo las
que corren nuevas impostas, aunque manifiestan algunas diferencias entre sí. Frente
a la mayor simplicidad de la capilla septentrional –cuyos capiteles reciben dos
pisos de hojas lisas lanceoladas, las superiores con caulículos, y hojas
abiertas en abanico con brotes–, en la del brazo sur el arco aparece enmarcado
por un rehundido a modo de alfiz decorado con sucesión de losanges,
continuándose la decoración vegetal de sus capiteles a modo de friso por ambos
lados.
El capitel y jamba izquierda se decoran con
carnosas hojas lisas de bordes regruesados y caulículos o brotes en sus puntas,
mientras en la parte derecha vemos hojas de acanto de fuertes escotaduras y
acanaladuras que acogen en sus puntas caulículos y bayas arracimadas, al estilo
de algunas cestas del interior y fachada sur de Moradillo de Sedano y otras del
interior de Escóbados de Abajo.
Esta curiosa solución de capillas excavadas en
el espesor del muro, que creemos debe relacionarse con la necesidad litúrgica
de la multiplicación de altares, la encontramos en buen número de edificios de
ámbitos geográficos diversos, tales las iglesias sorianas de San Mamés de
Montenegro de Cameros, San Nicolás, San Juan de Rabanera y La Mayor de Soria,
San Vicente y San Miguel de Almazán y la ermita de los Santos Mártires de
Garray, la catalana de San Benito del Bagés, las aragonesas de San Pedro de Siresa,
Santa Cruz de la Serós y San Juan de Uncastillo, La Asunción de Cereceda en
Guadalajara, etc. En Burgos, además de este caso de Butrera, señalamos los de
Lara de los Infantes, Monasterio de Rodilla y, sobre todo, el de Tabliega de
Losa, cuya planta presenta sorprendentes afinidades con la que nos ocupa.
La pareja de arcos formeros del transepto,
ambos apuntados y doblados, apean hacia el este en triples haces de columnas,
el doble de gruesa la central, mientras que hacia la nave reposan en
semicolumnas simples. Los capiteles del haz septentrional se decoran con fauna
fantástica: una pareja de bellos trasgos alados, con pezuñas de cabra, cuerpo
escamoso de colas enroscadas y cabeza monstruosa de grandes ojos almendrados y
saltones, orejas puntiagudas y hocico de cánido, se afrontan en la cesta
central, mientras que en las laterales se disponen dos híbridos similares a los
anteriores, aunque en uno remata el largo cuello una cabeza masculina de
acaracolados y llameantes cabellos, con grotesco gesto de la boca mostrando la
lengua; la composición y acabado de estos monstruos los relacionan directamente
con otros de Moradillo de Sedano y Gredilla.
El haz de columnas del lado meridional se
corona con capiteles vegetales, dos de ellos con varios pisos de hojas, las
inferiores lisas y picudas y crochets superiores con bayas y brotes en las
puntas; la otra cesta muestra acantos ramificados de espinoso tratamiento.
Vegetales son los dos capiteles que coronan las columnas adosadas que recogen
los formeros, con grandes hojas de acanto dispuestas en abanico sobre hojas
lisas rematadas en caulículos en el del lado de la epístola, y dos pisos de
hojas lisas de las que penden finos tallos trenzados y hojas partidas
acogolladas en el del evangelio. Por lo que respecta a las cestas que reciben
el fajón de la nave, la del muro norte aparece lisa, mientras que la meridional
se decora con dos grandes mascarones humanos –uno barbado– inscritos en una
especie de clípeos. Su mediocre factura contrasta con la hasta ahora vista y la
aproxima a las realizaciones del primer taller.
Las ménsulas que recogen los nervios de la
bóveda del crucero manifiestan una decoración vegetal similar a la de los
capiteles de la portada, a base de geométricos entrelazos avolutados de los que
brotan hojitas lobuladas y frutos arracimados.
Portada
La portada se abre en el espesor del potente
muro sur del tramo occidental de la nave y se compone de arco apuntado
moldurado con tres cuartos de bocel en esquina retraído y una banda de puntas
de diamante, apeando en jambas lisas coronadas por imposta de hexapétalas
inscritas en clípeos y talla a bisel. Rodean el arco tres arquivoltas separadas
por cenefa de puntas de diamante, decorándose la interior con un bocel ornado
de tetrapétalas entre mediascañas; la media recibe un bocel entre mediascañas y
la exterior un friso de estrechos acantos de puntas plegadas y palmetas. El
conjunto se rodea con tornapolvos de puntas de diamante.
Apean los arcos en jambas escalonadas en las
que se acodillan tres parejas de columnas –sobre zócalo abocinado moldurado con
un bocel en la arista– coronándose las más occidentales por una maltrecha
imposta de tallos ondulantes acogiendo brotes arracimados y hojitas vueltas. En
el lado derecho del espectador la imposta combina la decoración de entrelazo de
cestería con hexapétalas en clípeos y hojitas de acanto similares a la de la
tercera arquivolta. Estas impostas se continúan sobre los muros recibiendo banda
de losanges. Las columnas se alzan sobre deterioradas basas de perfil ático con
atrofiada escocia, gran toro inferior aplastado –en un caso ornado con
semibezantes– y plinto, coronándose por capiteles de fina decoración
lamentablemente muy deteriorada. En el exterior del lado occidental acertamos a
distinguir, sobre un fondo vegetal de hojitas trilobuladas, el combate entre un
infante ataviado con cota de malla y quizá embrazando un escudo, que con su
diestra alza una espada contra un híbrido del que sólo resta su enroscada cola
de reptil. En la cesta central sólo se insinúan dos figuras de híbridos
afrontadas sobre un fondo vegetal y en la interior se observa parte de las dos
coronas de hojas, las inferiores de grueso nervio central y las superiores lisas
con bolas en sus puntas vueltas. En el lado oriental, el capitel interior
recibe dos decapitados dragones afrontados cuya cola de reptil se enreda en sus
patas, mientras que en el central, de relieve prácticamente perdido, se
afrontaban dos cuadrúpedos sobre fondo de acantos. En la cesta exterior, pese a
las mutilaciones, es aún reconocible la escena de la “despedida de la dama y
el caballero”, de la que apenas resta la silla de montar del jinete, que
sujetaba con su diestra las riendas de la montura mientras alzaba la otra mano
saludando a la figura femenina, que, para subrayar su elevada condición, viste
saya encordada en la cadera y entallada por cinturón.
Sobre el hastial occidental se alza una esbelta
y creemos posmedieval espadaña con remate en piñón, dos huecos para campanas de
medio punto sobre impostas de filete y campanil. A esta espadaña da servicio
una escalera de caracol inscrita en el muro occidental del pórtico. Éste,
posterior a la fase románica que alzó la estructura actual (aunque aparejado
con sillares labrados a hacha), protege la portada abriéndose al sur mediante
un amplio arco de medio punto, y en el grosor de su cierre occidental alberga la
escalera de caracol que da servicio a la espadaña. Se aboveda con cañón
apuntado, cuyo eje presenta, en consonancia con los muros, una desviación
respecto a la transversal difícilmente explicable. En la cornisa se
reutilizaron, junto a otras piezas de posterior cronología, varios canecillos
románicos con simples nacelas, una con una tosca mano labrada a bisel, motivos
vegetales, un prótomo monstruoso de aire felino y rugientes fauces, una
cabecita femenina velada, cuyo aire grotesco lo señalan su gran nariz y boca
sonriente mostrando los dientes, otra dama con toca con barboquejo y una
cabecita masculina barbada, todos de ruda talla. El cierre meridional del
pórtico avanza respecto a la línea del hastial sur del transepto, y en su
ángulo solapa parcialmente un desgastado relieve de notables dimensiones en el
que se figura el Pecado Original. Centra la escena el árbol prohibido, ocupando
su copa –de cuyas ramas penden hojas y frutos– el tímpano superior, enmarcado
por una cenefa de puntas de diamante similares a las de la portada y chambrana
con losanges. A ambos lados del tronco y bajo sendos arquillos formados por las
ramas se disponen las figuras de los primeros padres, ambos desnudos y
cubriéndose el sexo. Adán, cuyo rostro muestra pese al desgaste rasgos
similares a las figuras de la ventana absidal, se lleva como es tradicional la
diestra al cuello.
Además de este relieve reutilizado, se
conservan en el interior el templo otros dos de mayor calidad. Empotrado en el
muro septentrional de la nave, frente a la portada, encontramos una excepcional
pieza de mobiliario litúrgico: un bello frontal de altar de 78 cm de altura ×
143 cm de longitud, decorado con una Epifanía, tema que alcanza similar
tratamiento en el tímpano de Ahedo del Butrón y en el relieve de Cerezo de
Riotirón. Aquí los dos primeros Reyes se encuentran de pie y en conversación,
mientras que el más próximo a la Sagrada Familia realiza la tradicional
genuflexión, apoyando como en Cerezo su rodilla derecha en un cojín ricamente
ornado; frente a ellos se dispone María, coronada y velada, sobre cuyo regazo
se asienta Jesús, quien girado hacia los Reyes, sostiene el Libro con su mano
izquierda y bendice con la diestra. Tras ellos encontramos la figura de San
José, tocado con un bonete gallonado, apoyando su mano izquierda sobre un
bastón “en tau” y llevándose la mano derecha al rostro con el tradicional
gesto de somnolencia. Tanto por dimensiones como por iconografía es análogo al
de Villasana de Mena (89 × 141 cm), aunque en éste el cierto aire gotizante de
alguna de sus figuras nos haga pensar en una cronología algo más avanzada.
Estilística y compositivamente, este frontal se
aproxima a las realizaciones del maestro de Cerezo de Riotirón en la citada
iglesia (relieve hoy en el Museo de los Claustros de Nueva York) y en el
tímpano de Gredilla de Sedano, manifestando la misma pesadez de los paños,
recorridos por multitud de pliegues arremolinados en torno a las
articulaciones, idéntica concepción cuadrada de los rostros, de ojos
exoftálmicos, geometrizadas barbas de mechones triangulares, desproporciones
expresivas aplicadas a las manos, con las que establece un lenguaje gestual
entre las figuras, etc. Como bien señala Elizabeth Valdez en su estudio del
maestro de Cerezo, el origen de su estilo parece fruto de la confluencia de su
formación soriana (El Burgo de Osma, Santo Domingo de Soria), con el contacto
con los talleres que en mayor o menor medida están influidos por la estética
silense y otros en los que ésta es discutible (Moradillo de Sedano).
A los mismos presupuestos responde la
excepcional figura de María a la que hoy hace de hornacina la ventana absidal.
Labrada en un bloque de arenisca y de tamaño casi natural (152 cm de altura por
50 cm de anchura máxima), representa una disgregada Virgen de la Anunciación
que muestra la palma de su diestra ante el pecho, repitiendo el gesto que
caracteriza a la figura en esta escena. Aparece sentada, coronada y vistiendo
velo, túnica y un pesado manto de borde decorado con brocado, que la figura
sujeta sobre el vientre con dos dedos, amanerado gesto revelador del origen de
su artista que encontramos en los tímpanos de Santo Domingo de Soria, Berlanga
de Duero y Gredilla de Sedano. La disposición en zigzag de los bordes de su
indumentaria, la propia estructura de los abundantes plegados, hinchados y
curvos en torno a las articulaciones, pliegues en coma sobre las piernas,
acostados, escalonados y resueltos en cola de milano en el paño que asciende
hasta la rodilla izquierda, en aplastado tubo de órgano entre las piernas y en
el velo, etc., que se repite en la figura del frontal, parecen reproducirse
fielmente en la figura de María del tímpano soriano de Santo Domingo, en la
María de la Anunciación-Coronación de Gredilla de Sedano y, con algunas
variantes, en las imágenes marianas de Cerezo de Riotirón, Ahedo del Butrón y
la riojana de Alcanadre. Si a ello añadimos la presencia, siguiendo el borde
interior del pliegue circular del hombro izquierdo de la figura, de las
pequeñas incisiones triangulares que encontramos igualmente aplicadas a buen
número de relieves tardorrománicos del ámbito navarro-aragonés (Agüero, San
Juan de la Peña, Tudela, seo de Zaragoza) y castellano (San Vicente de Almazán,
Santo Domingo, San Juan de Duero y San Nicolás en Soria, Ahedo del Butrón,
Gredilla de Sedano, Soto de Bureba, claustro de Silos, etc.) –recurso quizá
tomado de la eboraria–, alcanzaremos a definir el marco general del que
participa nuestro escultor.
El análisis estilístico de las realizaciones de
los dos talleres escultóricos que trabajan en Butrera nos desvela el origen de
su arte. En el primero de ellos son evidentes sus conexiones con iglesias de
los Valles de Mena y Losa en las que de un modo bien patente es perceptible la
influencia de los talleres cántabros, encontrando analogías con las de Siones,
San Lorenzo de Vallejo de Mena, Villasana de Mena, San Pantaleón de Losa,
Bárcena de Pienza, La Cerca, etc. El estilo del segundo taller conecta con las
mejores realizaciones del tardorrománico burgalés, y ya Pérez Carmona señaló
las semejanzas y quizá identidades con los artistas de Cerezo de Riotirón y
Moradillo de Sedano, aunque incluyendo sus realizaciones dentro de una
pretendida filiación silense que coincidimos con Elizabeth Valdez en matizar.
La citada autora, en su documentado estudio sobre la personalidad del “maestro
de Cerezo”, ve a este trabajando en Butrera en una fase avanzada de la
evolución de su estilo, tras haber entrado en contacto, sobre todo en El Burgo
de Osma y Moradillo de Sedano, con maestros –en el primero de los casos de
formación silense–, que suavizaron la inicial rigidez de sus figuras.
Por todo ello, parece que debemos situar el
inicio de la construcción de esta iglesia de Butrera en el último tercio del
siglo XII, siendo probablemente ambas fases ejecutadas sin solución de
continuidad dentro de las dos últimas décadas de dicha centuria.
Tabliega
Tabliega, apellidada a veces de Losa y antaño
conocida como Abadía de Tabliega –como dice Madoz–, es una pequeña población
que se localiza en el extremo septentrional de la provincia de Burgos, a 9 km
de Medina de Pomar en dirección norte. Ubicada en el extremo más occidental del
Valle de Losa, su menguado caserío se asienta en el fondo de un vallejo de
tendidas laderas cubiertas de encinas que delimitan un estrecho espacio
dedicado al cultivo y articulado en pequeñas parcelas. Su iglesia parroquial de
San Andrés se halla ligeramente apartada del casco urbano, en su extremo
oriental.
Aunque desconocida, la fundación del lugar bien
pudo hacerse durante la intensa repoblación que se desarrolla en toda la
comarca desde fines del siglo VIII, ocupando en este caso un lugar de cierta
relevancia, junto a las salinas de Ruipio. Pero no será hasta comienzos del
siglo XI cuando aparece una primera referencia, en un documento en el que el
presbítero Martín –“preste” dice el texto, palabra que se ha tomado como
su apellido– y sus hermanos Flavio y Tello, donaban al abad Íñigo (o Eneco) de
Oña “la nuestra casa que es en aquel logar que los omes de la tierra llaman
Tabliega Diaz, fecha en nombre de los Sanctos Sant Andres, apostol, e los otros
Sanctos sin cuenta e de San Peiro e de Sant Bartholome e de todos los otros
Sanctos, de los quales son y reliquias condessadas”. Su fecha exacta ha
sido muy controvertida, interpretándola López Rojo y Villasante como 1023,
Oceja 1032, del Álamo 1037, Aldea y colaboradores 1071, Argáiz 1082 y otros
autores de forma indistinta –y muchas veces contradictoria–, aunque casi
siempre oscilando entre las dos primeras. En realidad el documento se conoce
por una copia del siglo XVI y se data en la era hispánica, en la de “mill e
sesenta e un años” para unos, y en la de “mil e setaenta años”, para
otros, apostillándose que era entonces “reynante el rey don Fernando en Leon
e en Castilla, e su hermano don Garzia, en Nagera e en Castilla Uieja”. La
última data, correspondiente a 1032, es sin duda la más aceptada, pero de todos
los autores que han recogido esta información sólo Juan del Álamo –según él
mismo también Pérez de Urbel– y Nicolás López reparan en el hecho de que en
1032 ni Fernando ni García habían sucedido a su padre Sancho, ni el 14 de las
kalendas de diciembre era viernes, ni San Íñigo era aún abad de Oña, circunstancias
que sí se dan todas en 1037, seguramente la fecha más aceptable. Al margen de
las dudas de autenticidad que tales discordancias pueden generar, en la
donación se incluyen también todas las tierras, viñas, molinos, huertos, casas,
vestimentas eclesiásticas, cálices, libros y muebles, con la condición de que
la administración continuara a cargo de un miembro del linaje de los donantes,
elegido por los propios parientes: “si clerigo ouiere que la tenga clerigo,
y, si clerigo no ouiere, que la tenga lego, el mas onrrado que y fuere, el que
escogieren entre si los parientes”. A su vez el abad de Oña adhiere a
Tabliega el monasterio de Ovilla, en Mena, y varias tierras en Soba, Para de
Espinosa y Valdivielso, bienes a los que en 1105 se sumará también el monasterio
de San Saturnino de Covides, cuando una serie de personajes, patronos del
mismo, lo entregan a Oña, pero poniéndolo bajo la jurisdicción de Tabliega:
imperio Tabulatense ecclesie Sancti Andree preposito.
Resulta ser aquella carta un interesante
documento que refleja el patronazgo familiar de un monasterio, una de las
peculiaridades que caracterizan el monacato hispánico altomedieval. Pero quizá
lo más sorprendente es que el privilegio de elegir abad dentro del mismo linaje
se mantuvo largamente, y así es recordado en 1282, cuando los clérigos “et
nos toda la uezindat de Sant Andres de Tabliega”, acuerdan con el abad de
Oña que cuando muera el de Tabliega “que tome clerigo de nuestro llinnage
aquel que el abbat de Onna entendiere que cabterna mejor el monesterio en sos
derechos el que leuare el monesterio adelant que aquel que faga el abbat de
Onna abbat de Tabliega, et non a otro ninguno”. En el mismo documento se
especifica que si el elegido no cumple correctamente con sus obligaciones el
abad oniense le deberá deponer, nombrando “otro del nuestro llinnage, aquel
que entendierdes que aprouechare los bienes del logar”. Incluso cuando en
las postrimerías de la Edad Media dejaría de haber aquí comunidad monástica
para convertirse en abadía secular, la costumbre se mantiene.
Según Sáinz de Baranda en el siglo XVI el abad
de Oña deja de elegir abad de Tabliega para hacerlo los vecinos nobles de la
merindad de Castilla Vieja y de la jurisdicción de Medina de Pomar, aunque en
presencia y con las bendiciones del abad de San Salvador. Y todavía en el siglo
XVIII se reviven los viejos acuerdos con Oña, tal como refleja una visita
episcopal de 1729 que recoge López Rojo, donde se dice que el abad “debe ser
descendiente de los fundadores, y natural de las siete Merindades de Castilla la
Vieja, o de la villa de Espinosa o de sus barrios o aldeas, así como de la
villa de Medina de Pomar”.
Durante los siglos medievales, como lugar
dependiente de Oña, se benefició de los numerosos privilegios con que los reyes
favorecieron a ese monasterio benedictino, aunque a veces el beneficio es
explícito hacia Tabliega, como ocurre en un documento de 1269 en el que Alfonso
X dispone que los adelantados prestameros no tomen yantares aquí ni en otros
sitios de Oña que se detallan. No obstante este privilegio debía ser bastante
más antiguo, pues el mismo rey extiende una confirmación en 1278 donde dice que
los yantares ya no los pagaban en tiempos de Alfonso VIII (1158-1214).
De todos modos pronto los nobles entraron el
liza por el dominio sobre la aldea de Tabliega y así en 1304 se conoce un
privilegio de Fernando IV en el que exime a Rodrigo Fernández de Tovar del pago
de servicios, martiniega, fonsadera y otros pechos por las posesiones que tenía
en “el solar de mediavilla de Touiellas et el monesterio de Tabliega, con el
solar de Ladrero”, beneficio que será confirmado por Alfonso XI en 1326. No
sabemos muy bien la relación que pudo tener la abadía de Tabliega con ese
personaje, pues además entre ambas fechas –exactamente en 1312– consta que Oña
cede vitaliciamente a Sancho Ortiz y a su mujer los solares que tenía aquí y en
otros lugares, como pago del trigo y dinero que le adeudaba. No mucho después,
el Libro Becerro de las Behetrías reconoce un doble señorío, eclesiástico y
laico: “este logar es del monesterio de Tabliga e de Martin Alfonso de
Arniellas”.
Pertenece esta localidad a la Junta de
Traslaloma, una de las seis circunscripciones en que se dividía la merindad de
Losa durante el Antiguo Régimen y todavía hoy superviviente.
Iglesia de San Andrés
El templo actual está construido a base de
sillería arenisca, con planta articulada mediante ábside semicircular –hoy
rodeado por el cementerio–, presbiterio, nave de dos tramos, el primero en
realidad formando un crucero, sobre el que además se eleva la torre, mientras
que en el segundo se abre la portada, precedida por un pórtico al que también
se adosa la escalera de caracol. Como hemos podido comprobar tiene varias
advocaciones, rastreándose en sus decoraciones constantes símbolos alusivos a
San Pedro y San Andrés, aunque finalmente sea la advocación a este último la
que se ha popularizado.
El edificio se levantó a lo largo de tres
grandes etapas, perteneciendo a la fase románica la estructura de la cabecera,
el crucero y la base de la torre.
Exterior
Al exterior, el ábside, con un pequeño zócalo
en la base, se organiza en tres paños, conformados por dos pilastras que en el
tercio superior dan paso a sendas semicolumnillas con basas de doble toro y
escocia sobre plinto y capiteles labrados en caliza y decorados, representando
el meridional una pelea de galgos azuzados por un hombre –aunque para Pérez
Carmona representa a un pastor que lucha con el lobo que le acaba de quitar una
oveja–, rematándose la escena por unas volutas, mientras que el septentrional,
también con las mismas volutas, muestra cuatro gallos, afrontados en las
esquinas de dos en dos. El alero tiene cornisa de billetes, sostenida por diez
canecillos cuya decoración y labra recuerda a algunos de los de San Pedro de
Tejada o El Almiñé, mostrando diversos animales –como perros, cerdos o águilas–
o figuras humanas –rabelista, flautista, peón armado de lanza y tocando un
cuerno, similar al que aparece en un canecillo de El Almiñé–, caracterizadas
éstas por el alargamiento de los cuerpos y las grandes cabezas y todos por la
sencillez pero elegancia en la ejecución, tallados además, según creemos, en
caliza blanca.
Una imposta de billetes recorre horizontalmente
el muro del ábside, a media altura, interrumpida por las pilastras. Sobre ella
se asientan los tres ventanales –uno en cada paño–, formado el central por
saetera enmarcada entre columnillas cuyos capiteles representan una lucha de
cuadrúpedos, bajo volutas, con cimacio también de billetes y arquivolta
achaflanada con decoración de medias bolas, cobijada bajo chambrana igualmente
abilletada. Los dos laterales siguen un esquema común: falsa ventana, ciega, formada
por sencillo arco de medio punto, de arista abocelada en dovelas y jambas, con
chambrana del mismo tipo que la anterior, apoyando en impostas similares.
El presbiterio tiene planta rectangular, de
corto recorrido y ligeramente más ancho que el testero absidado. Exteriormente
muestra una ventana en cada lado, idénticas a las dos laterales del ábside y
con alero igualmente de billetes pero esta vez con la particularidad de no
tener canecillos.
En planta destaca un crucero de cortos brazos
rematados lateralmente en sendos hastiales, el del sur parcialmente enmascarado
por añadidos posteriores y con ventanita central. Los cortos aleros tienen
cornisa de billetes sostenida en cada caso por tres canecillos con decoración
geométrica, tallados ahora en piedra arenisca y de distinto estilo a los de la
cabecera.
Sobre el crucero se eleva una torre ligeramente
rectangular, de la que sólo los fundamentos son románicos. Sería ese primitivo
campanario del tipo de los que adornan otras iglesias burgalesas y de los que
quizá uno de los prototipos emblemáticos sea el de San Pedro de Tejada:
esquinas achaflanadas, con semicolumnas adosadas que llegan hasta el alero,
cuerpo inferior macizo, articulado a base de arcos ciegos que recorren los
muros –en Tabliega con aristas aboceladas– y cuerpo superior aliviado con
ventanales en todos los frentes, que en nuestro caso no existen, o mejor dicho,
son muy posteriores. Si esta torre llegó a construirse o no es difícil de
averiguar, aunque dadas sus dimensiones y la robustez de lo que se ha
conservado debió planificarse con una altura bastante mayor que la actual. Bien
por derrumbe o bien por falta de conclusión pensamos que pudo ser ya en el
siglo XVI cuando se eleva el sencillo cuerpo del campanario, apenas clareado
por algunos ventanales de medio punto.
Hasta aquí llega la construcción románica, que
recorreremos ahora por el interior, donde el ábside está parcialmente cubierto
por el retablo del siglo XVII y totalmente revocado por unas pinturas murales
del siglo XVI, sobre las que luego volveremos a hablar. Una de las falsas
ventanas laterales ha sido horadada mediante un boquete cuadrado en época
posmedieval, mientras que de la que preside la cabecera llegan a verse tras el
retablo los dos capiteles, uno con un león y otro al menos con un águila.
El muro presenta a media altura una imposta de
billetes, muy deteriorada y otra idéntica, pero muy bien conservada, en la base
de la bóveda de horno.
El presbiterio se cubre con bóveda de cañón
apuntado que arranca de la típica imposta; los muros, muy transformados a
finales de la Edad Media, conservan parcialmente los ventanales románicos,
prácticamente completo el del lado del evangelio, con saetera enmarcada por
columnas de capiteles vegetales, compuestos por doble nivel de hojas planas que
se enrollan en los extremos formando volutas, con cimacios de billetes,
chambrana del mismo tipo y arquivolta achaflanada, con medias bolas, siguiendo
el mismo diseño que muestra la ventana del testero hacia el exterior. La del
otro lado apenas si conserva el arco, o al menos eso es todo lo que llega a
verse.
En las postrimerías de la Edad Media se
erigieron dos arcosolios funerarios en este presbiterio. El más sencillo ocupa
el muro norte, con arco apuntado, moldurado, apoyando sobre ménsulas y alojando
en su interior relieves con los elementos de la Pasión flanqueados por la Luna
y el Sol. El sarcófago presenta una gran cruz en la lauda, mientras que la
caja, semioculta por el entarimado, muestra tres recuadros flanqueados por
sendos escudetes que en conjunto y de izquierda a derecha representan: cruz
patada, llaves de San Pedro, Cordero Místico, flor de lis y cruz de San Andrés,
elementos que creemos más de referencia eclesiástica que nobiliaria.
Sobre el arcosolio aparece un frontal de
piedra, pintado con tres casetones, en blanco el de la izquierda, el central
con un Calvario y el de la derecha con tres personajes: un ángel flanqueado
seguramente por Santa Bárbara y San Martín, todo ello según trazas claramente
tardogóticas. Pero al margen de estas representaciones, el arcosolio también se
halla policromado en colores verde, rojo y amarillo, resaltando las zonas más
profundas en negro, si bien en tiempos más o menos modernos fue completamente encalado.
El sepulcro del lado de la epístola alcanza una
notable calidad. Un arco conopial, con profusa decoración vegetal, entre dos
soberbios pináculos, sirven de marco al arcosolio funerario. Bajo aquél se
representa en relieve una Anunciación –de ejecución un tanto tosca y
desproporcionada–, flanqueada a su vez por dos escudos heráldicos, el de la
izquierda representando cinco hoces o cuchillos sobre ondas, el de la derecha
cuartelado, con cruz flordelisada en 1º y 4º, y castillo en 2º y 3º.
El arcosolio propiamente dicho es de arco
apuntado, moldurado, con pilastrillas en la base y lacería calada, típicamente
gótica, en el intradós. En el muro interior aparece una inscripción funeraria
en caracteres góticos con el siguiente texto de fecha inconclusa:
AQUI IAZE EL HONRADO ALFONSO GARCIA DE
BARZENA CLERIGO DE QUINTANILLA E ABAD DE TABLIEGA IH(e)S(us) E MA(ría) A(ño) DE
MIL E QUI NIENTOS E
Sobre ella aparecen los elementos de la Pasión,
a la vez que se halla flanqueada por los dos escudos que veíamos más arriba,
aunque el cuartelado intercambia la disposición de los emblemas.
El frontal del sarcófago muestra varios
escudetes en el frente, que de izquierda a derecha son: llaves de San Pedro,
cruz de San Andrés, figura con báculo (¿San Martín?) y cruz patada, con una
flor de lis entre los dos primeros y un arbolillo de ramas desnudas entre los
dos últimos. La lauda, de superficie curvada, está organizada a partir de una
gran cruz flordelisada, con la parte interna totalmente cubierta de argamasa y
con otros dos escudetes al exterior, uno con la cruz de San Andrés y el otro
con cuarteles ya descritos, según la disposición del que flanquea a la
Anunciación. El conjunto aparece actualmente enjalbegado, aunque dudamos de que
estuviera así en origen.
El personaje aquí enterrado es Alfonso García
de Bárcena, responsable de la ampliación que se llevó a cabo en la iglesia en
el año 1500, momento en que debió encargar asimismo su sepultura, dejando la
inscripción casi acabada, sólo a falta de precisar el año concreto del
fallecimiento, sin que llegara a completarse cuando éste ocurrió.
Un amplio arco toral comunica cabecera y nave.
Es de medio punto, doblado, soportado por semicolumnillas con basas flanqueadas
de bolas envueltas en hojas, dispuestas sobre podio. El capitel septentrional,
con cimacio de roleos formados por tallos de tres puntas, representa a dos
personajes sentados, con las piernas abiertas, agarrando largas volutas que
nacen de la base de la cesta, de una especie de pequeñas cabecitas y que a su
vez enmarcan una piña. El meridional muestra a un peón tocado de casco alanceando
la espalda de un león, mientras éste vuelve la cabeza; tras el soldado se halla
una cabeza de cuya boca parten dos volutas. En este caso el cimacio es de
palmetas pentafolias.
Pasando al crucero, cada brazo está precedido
de un arco ligeramente apuntado y doblado, de organización similar al triunfal.
El que da acceso al brazo del evangelio muestra el capitel oriental con gruesas
y macizas hojas dispuestas en dos planos y en el frente la misma cabecita de la
que parten dos largas volutas que ya veíamos en el capitel contiguo del
triunfal. Comparte también con éste el mismo tipo de cimacio. El capitel
occidental presenta tres líneas de pequeñas y abultadas bolas colgantes –muy característico
de la comarca, por ejemplo en San Pantaleón de Losa, Siones, San Pelayo de
Ayega o Vallejo de Mena, alcanzando hasta San Martín de Elines– con volutas en
las esquinas y con cimacio de celdillas cuadradas.
En el lado de la epístola el capitel oriental
muestra un diablesco personaje cornado, de amplias fauces de las que parten dos
volutas; parece estar desnudo –tan sólo con un largo cinturón– y con los brazos
y piernas abiertas, agarrando con las manos sendas tiras que cuelgan de las
esquinas del capitel rematadas en piñas, mientras que dos cabecitas monstruosas
–de las que a su vez parten dos largas volutas, a modo de grandes cuernos– le
muerden los pies. El cimacio es de palmetas con pentafolias.
El occidental es mucho más simple y de ejecución
más tosca, con decoración de cestería rematada por dos finas volutas, apenas
sin relieve, aunque el cimacio es como el anterior.
Cada brazo del crucero está cubierto por una
bóveda de cañón apuntado, transversal al eje de la iglesia y partiendo de
impostas de billetes. En los muros occidentales se disponen sendos arcos
ciegos, apuntados y de traza sencilla, aunque más interesantes son los que
aparecen en los muros orientales. Se trata de dos pequeños absidiolos –el del
evangelio totalmente cubierto por un retablo barroco pero le suponemos idéntico
al de la epístola– formados por un vaciado del muro en el interior del templo,
sin que nada al exterior manifieste su existencia, cubriéndose con pequeña
bóveda de horno y con la arista exterior recorrida por un bocel, mientras que
una saetera de reducidas dimensiones –ahora cegada en ambos casos– arrojaba luz
sobre el altar que ahí se dispone. Se trata de unos elementos que no son sino
un remedo de las triples cabeceras habituales en los grandes edificios
románicos y que, como aquéllas, sirven para multiplicar altares, algo que vemos
por ejemplo también en Butrera, un templo cuya planta guarda muchas similitudes
con Tabliega, aunque no tanto el alzado.
El centro del crucero –que ejerce de primer
tramo de la nave– se cubre con bóveda de crucería simple, cuyos nervios parten
de cuatro ménsulas angulares con representaciones de cabezas animales. Presenta
esta cubrición algunas dudas respecto a su cronología: a juicio nuestro las
ménsulas son románicas pero la bóveda es gótica, de acuerdo con los escudetes
que decoran los nervios. Probablemente en origen hubo –o al menos así debió
planificarse– una cúpula hemisférica, como suele ser habitual en este tipo de cruceros,
pero pudo reformarse cuando se trazó la torre actual, o tal vez antes, para
solucionar el problema de una cubierta que debía estar latente, más aún si la
torre románica no se concluyó nunca.
Del cuerpo central del crucero se pasa a la
nave propiamente dicha a través de un nuevo arco toral románico, levemente
apuntado y doblado y de morfología igual a la descrita en los casos anteriores.
El capitel norte, bajo cimacio de flores de lis, se decora mediante una extraña
composición en formas aspadas –sierpes entrecruzadas, para Pérez Carmona–
asociadas a cabecitas de aire felino, motivo también bastante recurrente en la
zona, donde aparece bajo diversas morfologías en lugares como Siones, Butrera,
Vallejo de Mena o Bárcena de Pienza. El meridional muestra dos grandes cabezas
de forma hemisférica de largas barbas puntiagudas, rematadas en estrechas
volutas muy similares a las que aparecen en el capitel contiguo del brazo del
crucero. En este caso el cimacio es de palmetas con hojas de cinco lóbulos.
Hasta aquí la parte del edificio que responde a
una fase románica, a excepción de las salvedades reseñadas. La nave como tal,
formada por un sólo tramo cuadrangular, es una construcción gótica. Ligeramente
más ancha que el cuerpo central del crucero, al exterior es de sillería
arenisca, muy maciza y con pesados contrafuertes angulares. El interior, con
paredes de mampostería revocada, se cubre con bóveda estrellada decorada con
pinturas murales. Los nervios parten de ménsulas con bustos de ángeles que sostienen
escudetes adornados con distintos emblemas: cruz de San Andrés, llaves de San
Pedro, y las composiciones heráldicas a base de hoces y cuchillos sobre ondas y
cruces flordelisadas y castillos que vimos en el sepulcro de Alfonso García de
Bárcena. Todos estuvieron policromados.
Las nervaduras lucen pinjantes en las claves,
de nuevo con escudetes: cruz de San Andrés, llaves, hoces o cuchillos –ahora
sin las ondas–, cruz patada y el habitual cuartelado de castillos y cruces,
ocupando éste la clave central.
En el hastial de la nave se dispone el sencillo
coro de madera, bajo el cual se ubica la pila bautismal, hemisférica, obra
probablemente de los siglos XVI o XVII.
Portada
La portada se abre a mediodía, formada por arco
apuntado gótico, de tres arquivoltas molduradas que descansan en finas columnillas,
con los típicos capitelillos de las postrimerías del gótico de minuciosa labor
vegetal y animal. Se cobija bajo una corta chambrana rematada en mutiladas
cabezas.
Sobre la puerta se dispone una lápida
rectangular presidida por un relieve de la Anunciación, sin duda realizada por
el mismo escultor que trabajó en el sepulcro de Alfonso García de Bárcena. Está
flanqueado a la izquierda por el tan repetido escudo cuartelado a base de
cruces flordelisadas –ahora dispuestas como aspas– y castillos. A la derecha
una inscripción trazada en caracteres góticos:
ESTA CAPILLA HIZO E L HONRADO SENOR
ALFO(n)SO GARCIA DE B ARZENA CLERIGO DE QUINTANILLA DE P IENZA E ABAD DE
TABLIEGA ANNO DE MIL E QUINIENTOS
Pocos años más tarde se edificaría un pórtico
para cobijar a la portada, a la vez que se trazó la escalera de caracol de
acceso a la torre y seguramente se construyó ésta. Tal pórtico consiste en un
amplio arco de tradición gótica y pequeña bóveda interior, estrellada, con
cinco escudetes en otras tantas claves, cuatro de ellos con la cruz de San
Andrés y la central con un emblema partido, con compleja composición a base de
sotueres en 1º y ondas en 2º.
Uno de los elementos más destacables de la
iglesia son las pinturas murales que cubren por completo muros y bóvedas
interiores, quizá más por el valor histórico y cultural, por ser uno de los
pocos templos que han conservado íntegramente a la vista el aspecto que
debieron tener otros muchos a lo largo de la Edad Media y siglo XVI, que por el
valor propiamente artístico.
Hay dos momentos y dos estilos bien
diferenciados. El más antiguo corresponde a la fase constructiva gótica llevada
a cabo por Alfonso García de Bárcena. Los muros de mampostería y la bóveda se
enlucieron en el mismo momento de su construcción, dibujando en aquéllos un
sencillo despiece de pequeños sillares a base de líneas blancas y negras. Mayor
profusión decorativa se dispuso en la bóveda: en las nervaduras se
representaron feroces dragones que partían de las claves, unos rojos y otros
grises; en la plementería se dibujaron también sillares como los de las
paredes, acompañados de los símbolos de los cuatro evangelistas en los paños
laterales, aunque el águila de San Juan se ha perdido.
Algunas décadas después se procedió a enlucir
la iglesia románica, según el gusto renacentista imperante, predominando el
gris, amarillo, blanco y rojo, pero con combinaciones que dotan al templo de
gran colorido. Los muros se rellenaron de distintos motivos geométricos, con
cuadrados y zigzag, rematados en la parte superior con rombos o las típicas
cenefas del XVI compuestas por bustos de angelitos, delfines y vegetación
enlazada. En el cascarón del ábside, representando la bóveda celeste, se
dispusieron el Sol y la Luna, mientras que la del presbiterio tiene tan sólo
despiece de sillares y en el muro de la epístola se recoge la pequeña imagen de
un dominico. Por su parte, en el crucero aparecen diversos motivos: las llaves
de San Pedro o una cruz flanqueada por los símbolos de la Crucifixión, por la
cruz de San Andrés y la cruz de Santo Domingo, así como por dos blasones cuya
heráldica se repite en otro más del arco triunfal. Muestran estos escudos, de
forma apergaminada, campo de oro con seis estrellas azules de seis puntas y
bordura de gules. El linaje a que deben corresponder y que sin duda fue el que
promovió la decoración muraria, es el de los Rojas, familia con amplias
posesiones en el norte burgalés, aunque este blasón contaría con una estrella
más de las que habitualmente llevan.
Cabe concluir pues que la iglesia de San Andrés
de Tabliega, como sucede generalmente, es una suma de etapas constructivas y de
reformas. Nada sabemos del templo anterior prerrománico, de cuya existencia no
cabría dudar si se acepta como auténtica la carta de donación de 1037. Cuando
la corriente artística que denominamos románico está en pleno desarrollo se
decide la construcción de un nuevo edificio, cuyas referencias más inmediatas
se hallan en muchos templos de la zona, aunque lo difícil de determinar es de
dónde toma influencias y hacia dónde las deriva. Posiblemente su construcción
pudo tener lugar hacia mediados del siglo XII, recogiendo una tradición e
impulsándola hacia otros edificios, una cronología que también consideran
Palomero e Ilardia, si bien Pérez Carmona la supone del último cuarto de siglo,
idea que parecen compartir Lojendio y Ruiz Vélez. Las relaciones que presentan
los canecillos de la cabecera con los de San Pedro de Tejada parecen apuntar
hacia aquella cronología de mediados de siglo, aunque también hemos señalado
cómo algunos capiteles se relacionan con otros de San Martín de Elines
–edificio que se fecha en la primera mitad del XII– y a la vez con Vallejo de
Mena, Siones o Butrera, datados en los años finales de esa centuria. Las pautas
arquitectónicas, como la rica cabecera recorrida por pilastras de las que nacen
cortas columnas, la emparentan con Villacomparada de Rueda, Quintanarruz,
Aguilar de Bureba, Padilla de Abajo y una vez más con el edificio señero en la
región, San Pedro de Tejada –que fue dependencia de Oña–, pero igualmente con
San Martín de Elines y con edificios del norte palentino vinculados al obispado
de Burgos, como son San Vicente de Becerril del Carpio o Santa Eufemia de
Cozuelos, de cronología similar e incluso bastante anterior, como ocurre con la
cabecera de Cozuelos. Otras características sin embargo nos llevan hasta
tiempos muy posteriores, como veremos a continuación.
El crucero de cortos brazos con torre que se
eleva en el centro es una solución que se repite con cierta frecuencia en
tierras burgalesas, con numerosos ejemplos en el entorno, tal es el caso de El
Almiñé, Valdenoceda, Escaño o, por supuesto, San Pedro de Tejada, y que
igualmente alcanza a algunas tierras más meridionales, con el ejemplo más
antiguo de San Quirce, si bien nuestra duda en el caso de Tabliega es si la
torre llegó a concluirse, hipótesis que no parece muy probable. En el interior
la cubrición se hace con bóveda de crucería, que nosotros llevamos ya al siglo
XV o XVI, aunque hay quien la ha considerado también elemento original y
muestra de una cronología románica tardía para el conjunto.
En el crucero, en los muros orientales, se
abren dos pequeños absidiolos, que no se manifiestan al exterior. Su finalidad,
multiplicar los altares, es costumbre que arquitectónicamente ha quedado
reflejada en los grandes edificios de triple cabecera pero que en templos más
pequeño parece recurrirse al sistema empleado en Tabliega. Así sucede también
en Butrera, en el zamorano monasterio de Moreruela y en varios templos de la
provincia de Soria, como en la ermita de San Mamés de Montenegro de Cameros, San
Vicente y San Miguel de Almazán o Santa María la Mayor y San Juan de Rabanera
en la capital, entre otros, edificios que se fechan en los últimos años del XII
cuando no en los primeros del XIII.
Entre los artífices que trabajan, parecen
diferenciarse al menos dos escultores, uno más hábil que elabora los canecillos
de la cabecera y la mayor parte de los capiteles y otro que es el responsable
de los dos capiteles del ángulo suroccidental del crucero, aunque ambos
elaboran una iconografía poco común, al menos en algunos casos. Posiblemente de
otra mano sean también los canes del crucero, aunque creemos que todos
trabajaron dentro de una misma fase constructiva, que no se dilataría más de
unos pocos años. La policromía que presentan algunos de los capiteles parece
deberse a etapas posteriores, cuando se enluce el templo en su conjunto.
A finales de la Edad Media, bien porque la nave
románica no llegó a terminarse o bien porque se derrumbó –circunstancia sólo
verificable mediante excavación arqueológica–, se construye la parte posterior
del templo tal como la conocemos ahora. La obra se ejecuta al gusto del gótico
tardío, con pinturas murales incluidas, y bajo los auspicios de un mentor,
Alfonso García de Bárcena, abad de este templo. Corría el año 1500 y mandó
entonces también construir su tumba en el presbiterio, en lugar privilegiado, que
quedó lista, tan sólo a falta de precisar la fecha de su fallecimiento, que
nunca llegaría a escribirse. Su escudo coincide a grandes rasgos con el de
Fernández y Fernández del Valle –parientes acaso de los Fernández Vélez de
Valdivielso, abades de Tabliega en los siglos XVI y XVIII–, aunque no hemos
reconocido aquí ni en ningún otro lugar de la iglesia las dos lagartijas que
según Sáinz de Baranda portaba el emblema de los Fernández por su condición de
patronos de esta abadía.
Por esos años es frecuente enlucir el interior
de los templos. En los muros se dibujan pequeños sillares con trazos negros o
rojos y en los nervios de las bóvedas se pintan dragones. Conocemos múltiples
ejemplos de ello, aunque seguramente sean muchos más los que han desaparecido
en las últimas décadas por la moderna costumbre de dejar la piedra vista. No
lejos de aquí aparecen este tipo de decoraciones en los muros románicos de El
Almiñé, aunque mejor trazados son los que se hallan en San Juan de Ortega.
Algunas décadas después, a mediados del XVI, se
completa la decoración muraria ya con un estilo renacentista, totalmente
distinto del anterior. Cambian los motivos y los colores y las nuevas pinturas
se disponen sobre los muros y bóvedas de época románica, seguramente bajo el
patrocinio de algún miembro de la importante familia de los Rojas.
Tal vez por esas mismas décadas se levante el
pórtico, a instancias de algún otro linaje que dejó su emblema heráldico en la
clave de la bóveda y que de momento no hemos podido identificar. Parece que es
entonces cuando se construye la escalera de caracol que sube a la torre y tal
vez también ésta, completando la inacabada románica, quedando definitivamente
perfilada la estampa de la iglesia de San Andrés tal como hoy la vemos.
En siglos posteriores pudo acometerse alguna
reforma de pequeña entidad: se abrió una ventana más amplia en la cabecera,
destruyendo parcialmente una románica y se adosa al sur del crucero una
sacristía, que más modernamente ha sido desmantelada, permaneciendo como
testigo su puerta tapiada.
López Rojo habla de una talla románica de San
Pedro en madera policromada, aunque en realidad, por la fotografía que aporta,
se trata de una escultura de época gótica.
Bibliografía
ALONSO ORTEGA, José Luis: El románico en el
norte de Castilla y León, Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura /
978-84-7846-051-9
ANDRÉS ORDAX, S: Las tierras de Burgos,
Diputación provincial de Burgos, Junta de Castilla y León.
ISBN: 8486205603
AYALA MARTÍNEZ, Carlos. De: Libro de
Privilegios de la Orden de San Juan de Jerusalén en Castilla y León (siglos
XII-XV), Madrid, 1995
BANGO TORVISO, I., “La renovación de la
topografía funcional de la arquitectura románica religiosa en Burgos”, en
RODRÍGUEZ PAJARES, E. J., (dir.) El arte románico en el territorio burgalés,
ob. cit., p. 99.
BUSTAMANTE BRICIO, José: La tierra y los valles
de Mena. Biografía de un Municipio, Bilbao, 1971.
Del Rivero, Enrique (1997). Rincones
singulares de Burgos. El norte de Las Merindades-I. Caja de Burgos.
p. 84. ISBN 8487152309.
HERNANDO GARRIDO, J. L., “La escultura
monumental románica burgalesa: los grandes talleres”, en El arte románico en el
territorio burgalés, ob. cit., pp. 171-172. 63 BLANCO MARTÍN, P. y RODRÍGURZ
PAJARES, J., “Consideraciones generales sobre la arquitectura románica en el
territorio burgalés”, en El arte románico en el territorio…, p. 82
CASTÁN LANASPA, Javier: “Artes aplicadas”, en
AA.VV., Historia del Arte de Castilla y León. Tomo II. Arte Románico,
Valladolid, 1994, pp. 293-317.
GARCÍA DE SALAZAR, Lope: Las Bienandanzas e
Fortunas, 4 vols., 1492 (ed. de Ángel Rodríguez Herrero, Bilbao, 1984).
GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel: El románico en
Santander, 2 tomos, Santander, 1979.
GARCÍA SÁINZ DE BARANDA, Julián: Apuntes sobre
la historia de las Antiguas Merindades de Castilla, Burgos, 1950 (2002).
GARCÍA SÁINZ DE BARANDA, Julián: El Valle de
Losa. Notas para su historia, Burgos, 2002 (antes en BCPMBBIFG, 98-114,
1947-1951).
GÓMEZ GÓMEZ, Agustín (2006): “La función de la
imagen en el templo románico. Lecturas e interpretaciones”. En: Poder y
seducción de la imagen románica. Fundación Santa María la Real, Aguilar de
Campoo, pp. 9-37.
GUDIOL RICART, José y GAYA NUÑO, Juan Antonio:
Arquitectura y escultura románicas (Col. “Ars Hispaniae”, V), Madrid, 1948.
Huidobro y Serna y García Sáinz de Baranda, El
valle de Valdivieso, p. 73-90102; Enciclopedia del Románico, III, p. 20801
Luis M.ª LOJENDIO y Abundio RODRÍGUEZ, La
España románica, vol. I, Castilla 1, Madrid, 1978, pp. 243-274.
LÓPEZ DEL VALLADO, Félix: Santa María de
Siones. Estudio crítico de este monumento, Bilbao, 1914.
LÓPEZ DEL VALLADO, Félix, “Contribución al
estudio de la arquitectura monumental de España. San Pelayo de Mena”, RABM, 33,
1915, pp. 118-127.
MADOZ, Pascual: Diccionario
Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar.
Burgos, Madrid, 1845-1850 (Valladolid, 1984).
MARTÍNEZ DÍEZ, GONZALO: El camino de Santiago
en la provincia de Burgos. Burgos: Diputación Provincial, (1998) ISBN
84-86841-68-2
MOMPLET MÍGUET, Antonio Eloy: La arquitectura
románica (Col. “Historia del Arte en Castilla y León”, 3), Salamanca, 1995.
NUÑO GARCÍA, Ángel: El valle de Mena y sus
pueblos, 2 tomos, Santoña, 1925.
O’CALLAGHAN, Joseph F., “Martín Pérez de
Siones, Maestre de Salvatierra”, Hispania, 22, 1962, pp. 163- 170.
PALOMERO ARAGÓN, FÉLIX / ILARDIA GÁLLIGO,
MAGDALENA: El Arte Románico Burgalés. Vol. I y II
JOSÉ PÉREZ CARMONA: Arquitectura y escultura
románicas en la provincia de Burgos, Madrid, 1974, pp. 99, 181, 219-220 y figs.
288-289.
RIVERA BLANCO, Javier: Catálogo Monumental de
Castilla y León. Bienes inmuebles declarados, Vol. 1, Ávila, Burgos, León,
Palencia, Salamanca, 1995.
RIVERO, Enrique. Del: Rincones singulares de
Burgos. I. El norte de las Merindades, Burgos, 1997.
RODRÍGUEZ-ESCUDERO SÁNCHEZ, Paloma:
Arquitectura y escultura románicas en el Valle de Mena, Valladolid, 1986
RUIZ MALDONADO, Margarita: “La lucha ecuestre
en el arte románico de Aragón, Castilla, León y Navarra”, Cuadernos de
Prehistoria y Arqueología de la UAM, 3, 1976, pp. 61-98.
RUIZ VÉLEZ, IGNACIO: El arte románico en el norte de Burgos,
Diputación Provincial de Burgos / 978-84-95874-52-8
SÁINZ SÁIZ, Javier: El románico rural en
Castilla y León, León, 1991.
SERRANO Y PINEDA, LUCIANO: Fuentes para la
Historia de Castilla, Editorial Orbigo, s.l. / 978-84-9141-360-8:
VALDIVIELSO AUSÍN, B (1999): Rutas del
románico en la provincia de Burgos. Castilla Ediciones.
p. 224. ISBN 8486097754.
VÁZQUEZ, Pedro: “El Valle de Mena, Abadía de
Santa María de Siones”, BSEE, 17, 1909, p. 199.
José PÉREZ CARMONA, Arquitectura y escultura
románicas en la provincia de Burgos, 2.ª ed., Madrid, 1974, p. 134.
Gonzalo MARTÍNEZ DIEZ, “Los obispados de la
Castilla condal hasta la consolidación del obispado de Oca en Burgos en el
concilio de Husillos (1088)”, en El factor religioso en la formación de
Castilla, Burgos, 1984, pp. 87-164. 15 Luciano SERRANO, El obispado de Burgos y
Castilla primitiva desde el siglo V al XIII, t. III, Madrid, 1935, pp. 23-31.
Luis M.ª LOJENDIO y Abundio RODRÍGUEZ, La
España románica, vol. I, Castilla 1, Madrid, 1978, pp. 243-274.
José PÉREZ CARMONA, Arquitectura y escultura
románicas en la provincia de Burgos, Madrid, 1974, pp. 99, 181, 219-220 y figs.
288-289.
No hay comentarios:
Publicar un comentario