El Románico en el Valle de Tera y la
Sanabria
En este recorrido del norte y noroeste de la
provincia encontraremos los paisajes más hermosos de Zamora y un románico
disperso pero de gran calidad.
Hemos elegido tres monumentos que son, sin
duda, los más importantes de esta zona y de los más significativos del arte
románico zamorano.
En Santa Marta de Tera encontramos uno de los
templos más antiguos del románico español y que enlaza la tradición
prerrománica hispana con el arte internacional europeo.
De nuevo, en Tábara, encontramos una
construcción con claros elementos románicos sobre otros anteriores de tipo
mozárabe.
En la comarca de la Sanabria, la iglesia de un
gran monasterio del románico tardío -el de San Martín de Castañeda- nos enseña,
cómo un siglo después, la arquitectura románica se ha desarrollado con toda
seguridad y dominio de formas.
Santa Marta de Tera
Santa Marta de Tera se sitúa en el centro del
valle del Tera, a unos 89 km al noroeste de la capital provincial y a 27 km al
oeste de Benavente.
Sobre el origen de la vida monástica en el
lugar, y siguiendo a Augusto Quintana, podemos suponer un arranque en la
primera mitad del siglo X, participando de la eclosión cenobítica de la época
de los grandes obispos de Astorga, san Genadio y san Fortis. La primera mención
documental data, sin embargo, del año 979, y aparece recogida en una carta de
donación al monasterio por parte de varios personajes de origen mozárabe, a
juzgar por sus nombres (Marván, Abzalama, Zuariz, Abdelón y Ablup). Las
donaciones y compras nos proporcionan parcos datos, como el nombre del primer
abad reconocido (Julián, en 983), la contribución de las familias notables del
Reino leonés a la ampliación de su dominio, como Armentario Flaínez, en 1006,
los condes Gutierre Alfonso y Mumadonna en 1053, o la infanta Elvira, hija de
Alfonso VI, en 1151. Este dominio, acrecentado de modo constante durante los
siglos XI y XII, hasta la desaparición de la vida monástica a fines de la
última, se extendía por las tierras aledañas de los valles del Órbigo, Esla y
Tera, tierras de la Lampreana, valle de Vidriales y La Cabrera. Contaba así con
posesiones en Sitrama, Castropepe, Morla (León), Otero de Centenos, Bercianos
de Valverde, Santa María de Valverde, Burganes de Valverde, todo Pozuelo de Vidriales
(donado por la infanta Elvira –hija del rey Bermudo– en 1033), Fuentencalada,
Melgar de Tera, Abraveses, Micereces, Santa Eulalia de Cabrera, Mozar,
Faramontanos de Tábara… A partir de 1051 pasó a depender de Santa Marta el no
localizado monasterio de Santiago, sito ribulo discurrente Teira, y en 1055
otro monasterio en la misma ribera, éste dedicado a San Pelayo.
Del estudio histórico realizado por Augusto
Quintana se deduce que la comunidad de Santa Marta de Tera siguió, no sabemos
desde qué momento, el estilo de vida de los canónigos regulares, al principio
con posibles inercias del pactualismo fructuosiano y con independencia respecto
a los grandes monasterios leoneses. En 1077, un documento de donación
especifica la supuesta observancia benedictina de la comunidad, aunque sobre
todo los más tardíos (1051, 1115, 1122, 1129), nos hablan de “clérigos
canónigos”. Por donación de Fernando I y doña Sancha a su obispo Ordoño, en
1063, pasó a depender Santa Marta de Tera de la sede asturicense, quedando
exento de cualquier autoridad civil. La ratificación de Alfonso X en 1267 nos
indicará que esta donación real se produjo en agradecimiento por haber traído a
León los restos de san Isidoro. En 1077 se produjo la donación del lugar de
Celadilla, especificándose que su destino era “la fábrica del monasterio que
allí se hacía en honor de Santa Marta, y en el que se instituye la vida
monástica por el abad Guillermo y sus compañeros” (A. QUINTANA, 1991, pp.
63-64), noticia relevante, puesto que nos sitúa cronológicamente ciertas obras
en el monasterio. En 1129 tuvo lugar la célebre visita de Alfonso VII, quien
acudió al monasterio de Santa Marta acompañado del obispo de Astorga y del
conde Fernando para agradecer a la santa astorgana su mediación en el
restablecimiento de su salud, motivo por el cual expidió un documento de
confirmación del coto monástico y ratificación de la exención de cualquier otro
señorío. Su hijo, Fernando II, ratificará estos privilegios en 1170 y luego en
1174, cuando parece documentarse ya la transición en el modo de vida de Santa
Marta, que llevará, antes de 1226, a su integración como dignidad del cabildo
catedralicio de Astorga en forma de canonjía. Ya desde 1209 encontramos al
prelado asturicense, Pedro Andrés, como tenente o abad de Santa Marta y Augusto
Quintana opina que fue durante su episcopado cuando, renunciando el obispo a su
posesión, integró el antiguo monasterio dentro de las dignidades del cabildo,
fundando la canonjía intitulada abadía de Santa Marta de Tera, al estilo de
otras existentes en la sede de Astorga como las de Compludo, Foncebadón y
Peñalba. Hay que suponer que el languidecimiento de la comunidad de canónigos
durante el último tercio del siglo XII supuso a la postre su fin, y el antiguo
dominio monástico pasó entonces a ser administrado por la dignidad del cabildo
astorgano, siendo, de hecho, una de las mejor dotadas económicamente. Así
continuó el devenir de Santa Marta hasta que, en 1536 y por documento papal de
Paulo III, la abadía fue unida a la dignidad episcopal de Astorga, con
excepción de la casa abacial en esta ciudad y unas rentas por valor de cien
ducados. Sus beneficios pasaron directamente a los obispos, lo que les
permitiría holgadamente la construcción, fechada en 1550, del palacio de verano
adyacente al templo románico. En su bella fachada renacentista luce el escudo
del obispo Acuña, con la leyenda “PETRUS DE ACUNA DE AVELLANEDA EPS
ASTORICEN. ANI 1550”, y los medallones con las efigies del rey (“CAROLVS V ROHI
MO HISP. REX ANI 1550”) y del pontífice (“IVLIVS III PONT. MAX. AN 1550”).
Monasterio de Santa Marta
Aunque del pasado monástico de Santa Marta de
Tera sólo la iglesia ha llegado hasta nosotros, nos encontramos ante uno de los
edificios más emblemáticos del románico provincial y regional, tanto por sus
características y vinculaciones arquitectónicas y escultóricas como por su
excelente estado de conservación. Su planta, con cabecera de testero plano, el
espectacular juego de impostas en sus paramentos, el casi ciclópeo aparejo de
sillería de sus muros, los recuerdos leoneses de sus capiteles y la imagen del
Santiago peregrino, auténtico icono del Apóstol, así como la continuidad de sus
soluciones en monumentos de la capital como Santo Tomé, hacen de esta antigua
iglesia un hito fundamental del románico leonés. Y bien decimos más leonés que
castellano, pues del norte proceden tanto los lazos históricos –pertenece aún
hoy a la diócesis asturicense– como su progenie artística.
Es un edificio de planta de cruz latina con
cabecera cuadrada, transepto, cimborrio sobre el crucero y nave articulada en
tres tramos, como tres son también los accesos al edificio: la portada
principal, hoy sin uso, es la abierta en el tramo central del muro sur de la
nave; la portadita del brazo norte del transepto, que quizá diese acceso a un
desaparecido claustro monástico y la excéntricamente “restaurada” del
hastial occidental de la nave. El edificio se levanta en sillería, utilizando
grandes –a veces descomunales– bloques de pizarra, sobre todo en la nave,
reservándose la arenisca para la decoración escultórica.
En la actualidad, tanto el cimborrio como los
brazos del transepto se cubren con modernas armaduras de madera, recibiendo la
cabecera una bóveda de cañón de menudo despiece y la nave tres tramos de
bóvedas de arista. Resulta evidente la existencia de al menos dos fases
constructivas en la iglesia, ambas de cronología medieval y posiblemente no
excesivamente distanciadas en el tiempo. La primera, datable en los años
finales del siglo XI (recordemos la donación de 1077 “a la fábrica del
monasterio que allí se hacía”), planteó el conjunto del edificio, aunque
quizá no llegase a concluir los abovedamientos y se detuviese, en altura, en el
arranque de la nave. Los volúmenes de la cabecera y transepto se manifiestan
bien enraizados en la tradición constructiva leonesa de finales del siglo XI,
al igual que el rítmico juego de impostas y vanos, especialmente notable en el
testero de la capilla mayor y en los hastiales del crucero. Bien por una
duplicidad de campañas (Bango) o por un hundimiento o incendio (Gómez-Moreno),
los muros de la nave, a partir del cuerpo de ventanas, y por supuesto sus
bóvedas de arista, responden a un momento posterior, quizá ya bien entrado el
siglo XIII.
Los volúmenes exteriores del cuerpo oriental
transmiten aún ciertos recuerdos prerrománicos, denunciando su progenie
asturiana y leonesa, en contraste con el carácter más maduro y tardío de la
nave.
La capilla se articula en tres niveles mediante
impostas de dos filas de tacos, impostas que se continúan por el transepto y la
nave tanto interior como exteriormente; tal articulación muraria mediante
líneas horizontales y verticales contribuye a reforzar el sabio juego de
espacios que es uno de los principales logros del arquitecto de Santa Marta,
hasta el punto de poder redibujar su proyecto a partir de los volúmenes así
denunciados. De hecho, la articulación del testero del ábside, con las robustas
semicolumnas a las que en el tercer piso –marcado por los cimacios de los
capiteles que las rematan– sustituyen hasta el alero responsiones prismáticos
que alcanzan la cornisa, será modelo imitado en Santo Tomé de Zamora. Aquí, a
diferencia de su epígono zamorano, el piso medio se anima con triple arquería
de arcos lisos de medio punto sobre columnillas acodilladas, abriéndose sólo en
el central una saetera, fuertemente abocinada al interior. Dos robustos
contrafuertes ciñen por su medio los muros laterales del ábside, escalonándose
a dos tercios de su altura y alcanzando la cornisa, mientras que en el ángulo
que forma con el transepto se acodillan dos columnas. Interiormente da paso
desde la nave a la capilla un arco de medio punto, doblado y levemente ultrapasado
en su peralte, que reposa en sendas y gruesas semicolumnas adosadas, cuyas
restauradas basas se alzan sobre un potente zócalo, que también recorre el
resto de los soportes del crucero. Se cubre con bóveda de cañón de menudo
despiece que parte de imposta de escaques, mientras que la inferior se moldura
con tres junquillos. La bóveda se refuerza, como luego se imitará en Santo Tomé
de Zamora, con un fajón pegado interiormente el testero, arco que recae en dos
semicolumnas en los codillos.
Además de la ventana abierta en el eje, dan luz
al altar otras dos en los muros laterales, también de derrame interior y cuyos
arcos perforan los riñones de la bóveda. Éstas, como todas las ventanas del
edificio salvo la oeste del brazo sur del transepto, presentan, al interior y
exterior, la típica disposición de arco de medio punto con chambrana sobre
columnas acodilladas de fustes monolíticos y basas áticas de más desarrollado
toro inferior, que cobija un vano rasgado. Bajo las ventanas laterales del ábside
se abren dos credencias en forma de nicho de medio punto con decoración incisa
de zigzag, espigas y cruces.
Los brazos del transepto se destacan en altura,
articulándose sus muros en cinco niveles mediante impostas de tres hileras de
tacos, salvo la inferior, con haz de tres junquillos. Les dan luz ventanas del
tipo a las vistas en la cabecera, practicadas en los muros laterales y en ambos
hastiales. Estos últimos refuerzan sus muros con sendas parejas de
contrafuertes prismáticos, invadidos por las impostas, que alcanzan la cornisa.
Interiormente, el crucero se articula mediante cuatro robustos formeros (el oriental
hace de arco de triunfo, como vimos), doblados y ligeramente ultrapasados, que
apean en responsiones semicruciformes en los brazos del transepto y en
semicolumnas adosadas hacia la nave. Sobre estos arcos se eleva el crucero como
un breve cimborrio cuadrado, hoy cubierto con moderna armadura de madera, al
igual que los brazos del transepto. Isidro Bango considera que el crucero se
concibió para ser cerrado con cúpula, y que en el proyecto original se
pretendió abovedar el transepto y la nave, hecho plausible, pues, como
inmediatamente veremos, en este punto parece producirse una duplicidad en la
actividad constructiva.
En el muro oeste del brazo septentrional del
transepto, en un antecuerpo rematado por tejaroz ornado con los recurrentes
tacos, se abre una sencilla portada, que quizá comunicase con dependencias
monásticas hoy desaparecidas. Se compone de arco de medio punto liso y doblado,
con tornapolvos de dos filas de tacos e impostas de chaflán con bolas coronando
las jambas. En la enjuta derecha de esta portada se incrustó un relieve con la
figura de San Judas Tadeo sobre el que más tarde nos detendremos, y en uno de
los sillares de la zona baja se grabó una inscripción, hoy ilegible, en la que
apenas distinguimos DIE …
Ya señalé las evidencias de una discontinuidad
entre la cabecera y la nave, aunque a este respecto, Gómez-Moreno, basándose en
los síntomas de incendio de la portada occidental, se inclina por pensar que “el
edificio se erigió todo a un tiempo, dejándolo terminado”, motivando el
accidente las “reparaciones y adobos de fines del siglo XII” que vemos en la
nave.
Es evidente que la nave fue planteada de modo
contemporáneo a la cabecera aunque, bien por duplicidad de campañas –Bango– o
motivado por un incendio –Gómez-Moreno–, su estructura manifiesta al exterior e
interior dos momentos bien distintos que se plasman en los alzados norte y sur
de sus muros. Esta cesura queda patente en las fachadas sur y norte, la cuales
revelan en la discontinuidad de sus impostas –que como antes señalamos
articulaban de tan armónico modo los paramentos de la cabecera y transepto–, y en
los simples vanos rasgados sin ornato alguno que iluminan la nave, tan alejados
del modelo repetido en la zona oriental del templo; en definitiva, denotan una
manera de construir alejada del primor y sapiencia de la antes vista.
En el muro septentrional el hiato se produce
sobre la imposta de tacos que lo recorre bajo las ventanas, quedando patente en
los contrafuertes truncados de esta parte. La reconstrucción o finalización de
la obra debió producirse en un momento avanzado del siglo XII o más bien ya en
el XIII, correspondiendo a esta fase los tres tramos de bóvedas de arista con
florones en las claves que cierran el espacio, así como los perpiaños,
apuntados y doblados, que apean en torpemente resueltas repisas.
En la fachada sur se abre el acceso principal
del edificio, como en la occidental practicado en un antecuerpo avanzado tanto
al exterior como al interior. Esta del muro meridional se compone de un arco de
medio punto bastante restaurado, moldurado su intradós con un haz de tres
boceles y la cuerda exterior de la rosca con una cenefa de rosetas. Rodean el
arco dos arquivoltas, la interior moldurada con tres cuartos de bocel en
esquina retraído y banda vegetal muy perdida, y la exterior lisa. Apean en jambas
escalonadas con columnas en los codillos, colocándose en las enjutas, entre los
contrafuertes que ciñen el antecuerpo, dos imágenes de apóstoles. Los dos
fustes interiores, monolíticos y de mármol, parecen reutilizados de algún
monumento antiguo.
En el hastial occidental, sumamente alterado
por el añadido posterior del Palacio y probablemente por un incendio, como bien
intuyó Gómez-Moreno, se abre otra portada, ésta restaurada y falseada
recientemente (años 90 del siglo XX), por lo que apenas merece comentario. Los
dos contrafuertes que la flanquean y ciertos indicios de continuidad de los
muros, así como el estrecho vano que hoy comunica con el edificio anejo,
podrían dar verosimilitud a la opinión del autor del Catálogo Monumental, quien
pensaba que “quizá había de surgir encima una torre, como en San Esteban de
Corullón”. Si ésta fue la idea original, no debió llevarse a efecto, pues
anularía como hoy lo hacen los añadidos el sentido del rosetón polilobulado que
se abre en el hastial, sólo observable al interior.
Vistas las líneas generales constructivas del
templo, pasemos a interesarnos por la decoración escultórica del mismo,
debiendo entenderse esta disociación como fruto sólo de un criterio de fluidez
descriptiva, pues arquitectura y ornato van íntima y solidariamente unidas,
también en su reflejo de madurez y sapiencia.
Los artistas que trabajaron en Santa Marta de
Tera, además de hábiles constructores, aportan a este sector meridional del
Reino leonés de fines del siglo XI las realizaciones más refinadas de su
plástica, plagada de ecos isidorianos.
En los numerosos capiteles que decoran los
paramentos y vanos se distingue al menos una mano excepcional, responsable de
las cestas del arco triunfal y del formero que da paso a la nave.
El capitel del lado del evangelio del primero,
de bellísima factura, se figura con una ascensión del alma, figurada como un
personaje desnudo de amputados brazos, inscrito en una mandorla perlada que es
elevada por una pareja de ángeles, sobre un fondo de caulículos y bajo cimacio
de tallos ondulantes de los que brotan hojitas, anudadas las centrales. Pese al
lamentable deterioro del capitel –fracturas y pérdida de relieve–, destaca la
estudiada composición, cuyo sentido ascensional es subrayado por la postura de
los ángeles, así como el delicado tratamiento de las figuras, de mofletudos
rostros y acaracolados cabellos en éstos y larga cabellera partida en la figura
del alma, en cuyos pies parece presentar estigmas. Estilísticamente es la
principal realización del mejor escultor de Santa Marta, aproximándose las
figuras a las de algunos capiteles del interior de San Isidoro de León (pilares
entre el tercer y cuarto tramo de la nave) y a las figuras del tímpano de la
Puerta del Perdón. El mismo motivo iconográfico de la ascensio animæ
encuentra su referente –no tanto en el estilo– en el templo leonés.
2. Capitel de la Asunción del alma o del
Alma Justa. El alma como figura humana en una mandorla elevada a los cielos por
unos ángeles. Según la tradición, la representación humana se ha venido
identificando como Santa Marta ascendiendo a los cielos.
Los días del equinoccio, 21 de marzo y
23 de septiembre, y tres días antes y después, un rayo de luz que parte del
óculo central de la cabecera, deja pasar un haz de luz que ilumina alrededor de
las 10:00 en el otoño y a las 9:00 en la primavera. Este fenómeno completa el
esquema iconográfico del ábside; la figura humana elevada a los cielos e
iluminada por un haz de luz, metáfora de la divinidad.
Sobre su simbolismo se han dado varias
versiones: además del alma de la santa, otra sería los ángeles presentando a
Dios el molde de Adán (símbolo funerario) y, otra versión es la Gloriosa
Resurrección de Cristo que es elevado al cielo.
El capitel del lado de la epístola es vegetal,
también de excelente factura. Decora su cesta con un piso inferior de hojas
lobuladas de acusado nervio central, sobre él una corona de las clásicas hojas
partidas con bolas en sus puntas (San Isidoro de León, Santiago de Compostela)
y remate de volutas, bajo cimacio con tres filas de tacos.
También el delicado trabajo de este cincel se
plasma en la pareja de capiteles del formero que une la nave con el crucero,
ambos casi idénticos, vegetales a base de hojas lanceoladas partidas con piñas
en sus puntas y vástagos ondulados y rosetas en la zona alta, aunque el del
lado sur parece inacabado.
Resulta curioso que uno de ellos decore su
collarino con un retardatario doble sogueado. Las manos más expertas dejaron
también su sello en los capiteles interiores de la ventana del testero de la
capilla absidal, ambos figurados, así como en los exteriores del mismo muro.
De los primeros, uno muestra lo que parece ser
un sintético –y omitido– sacrificio de Isaac, con la figura del ángel portando
un carnero de grueso pelaje, al que Abraham, tocado con bonete gallonado, ase
por un cuerno y clava un gran cuchillo, todo bajo cimacio de ondulantes tallos
anudados.
El capitel que hace pareja con éste representa
quizá al rey David: la figura central, coronada, porta un libro en su diestra y
es señalado por otro sonriente personaje también coronado, posiblemente Saúl,
ambos entre dos jóvenes músicos que tañen un laúd y un salterio. La escena nos
trae al recuerdo el friso exterior de la Portada del Cordero de San Isidoro de
León. Las dos cestas que coronan las columnas que se acodillan en el testero se
decoran con crochets de hojas lobuladas, corona superior de caulículos y dos
personajillos desnudos de cabellos acaracolados enredados en sarmientos. Su
progenie leonesa, jaquesa y compostelana es evidente.
2. El Capitel sur de la ventana central:
historiado y de gran belleza plástica. David tocando el arpa ante el rey Saúl;
ambos personajes aparecen coronados y acompañados por dos músicos que portan un
arpa y un laúd. También vemos aquí la prefiguración de Cristo en la persona de
David. Este capitel remite al pasaje de la Biblia en el que David fue llamado
ante Saúl para tocar ante él y así calmar su espíritu, atenazado por el mal.
En el testero absidal, pese a su deterioro,
podemos contemplar un soberbio capitel de dos pisos de hojas lobuladas y puntas
vueltas, así como una muy erosionada representación de la Adoración de los
Magos, o quizá mejor de los pastores a tenor del capitel de la cabecera de
Santo Tomé de Zamora, indudablemente deudor de éste. En el centro de la
composición y sobre un fondo vegetal aparece la Virgen, nimbada y con el Niño
sobre su rodilla izquierda, éste girado como dirigiéndose al personaje que
avanza hacia él portando una especie de cuenco. Otras tres figuras, muy
perdidas, acompañan a éstos, una de ellas mostrando la palma en gesto de
respeto. También en los capiteles de ventana exteriores aparece el estilo más
refinado, como en el decorado con tres mascarones felinos que vomitan tallos
entrelazados de los que brotan hojas lobuladas, cuyo cimacio recibe aves
enredadas en un vástago que brota de otro mascarón del mismo tipo. Esta
composición, repetida en un capitel de la portada sur, recuerda sendos capiteles
de los ábsides de la epístola de la catedral de Jaca y San Isidoro de León.
El resto de los capiteles de las ventanas
manifiestan la actividad de escultores de segundo orden, que aunque siguen los
patrones anteriores lo hacen con menguados recursos técnicos. A su mano
corresponden cestas decoradas con hojas de agua con pomas, pencas, helechos,
crochets, hojas lobuladas con bolas y mascarones humanos en los dados del
ábaco, así como algunos figurados de oscura significación. En el interior del
brazo sur del transepto vemos un capitel de ventana con crochets, un mascarón
humano y una figura femenina sedente, tocada y con barboquejo, que sostiene en
su regazo una cabecita masculina, en alusión quizá al tema de la mujer adúltera
que vemos en Santiago de Compostela y León, según la sugestiva opinión de
Naesgaard. Otras cestas, como la decorada con un caballero ante dos
personajillos, uno de los cuales se mesa las barbas, los capiteles del exterior
con una extraña ave junto a un mutilado personaje desnudo, acuclillado
mostrando los genitales, copia quizá de uno de San Isidoro de León; otros con
leones afrontados, el combate de un león y un dragón, una extraña arpía de
rostro felino afrontada a un basilisco, aves de picos vueltos picoteando bayas,
etc., denotan una más tosca ejecución, aunque parece evidente que ambas
facturas coexisten, siendo sólo el resultado de la diversidad de manos. De
hecho, ambos estilos trabajan juntos en los capiteles de la portada meridional,
donde podemos adjudicar a uno de los escultores mejor dotado el rasurado
capitel con dos mascarones felinos que vomitan tallos con hojas partidas, muy
similar a otro del exterior de la capilla. Su compañero de este lado derecho se
orna con una pareja de arpías-ave de alas explayadas, una masculina y barbada y
otra femenina, mientras el cimacio recibe dos bellos dragones de cuerpo
escamoso de reptil, alados y con rugientes rostros felinos. El capitel exterior
del lado izquierdo está muy erosionado, apreciándose sólo en la cara interior a
una fémina sedente, vestida con túnica, brial y barboquejo y, frente a ella,
otra figura aparentemente arrodillada (¿la Anunciación?). En los cimacios,
además de los híbridos ya citados, vemos cadeneta de triple tallo formando
círculos y palmetas el clípeos.
También en la rica serie de canecillos de los
aleros de la cabecera, transepto y cimborrio –de mayores dimensiones y calidad
que los de la nave– se aúnan el mejor estilo con el más seco fruto del escultor
secundario. Tanto los temas como la factura del primero denotan su inspiración
isidoriana, abundando los modillones de rollos con rosetas en clípeos, de
rancia tradición leonesa, otros de pencas, crochets y volutas, un personaje de
acaracolados cabellos sosteniendo un barrilillo tras su cabeza, un contorsionista,
uno de nacela con entrelazo de aire nórdico, felinos, un exhibicionista de
gesto grotesco, prótomos de bóvidos, etc. Junto al alero del brazo norte del
transepto se incrustó un pequeño relieve figurado con tres toscos
personajillos: el central cruza las manos sobre su pecho, otro parece agarrarse
la muñeca en gesto de desesperación y el otro aparece hierático. Es obra del
menos dotado de los artistas que trabajan en Santa Marta, de cuya mano salen
los modillones inmediatos.
Capítulo aparte reservamos a las grandes
figuras esculpidas que hoy decoran las enjutas de las portadas meridional y del
brazo norte del transepto, así como otra, muy rasurada, que se conserva en el
interior del edificio adosado a los pies.
A ésta acompañaría el relieve de la Maiestas
Domini que vio Gómez-Moreno “arrinconado y sucio a los pies de la iglesia”,
hoy en una colección estadounidense (Museum of Art, Rhode Island School of
Design, n.º 197.38) tras su venta en 1926 y del que existe una tosca réplica
junto al acceso al recinto del templo. La figura del Cristo bendicente (97 × 65
cm) aparece sentada, alzando su diestra y sosteniendo un libro abierto sobre su
rodilla izquierda en el que se grabó la leyenda EGO SVM LUX MVNDI (Jn 8,
12). Tiene nimbo crucífero y larga cabellera partida que cae sobre sus
hombros, ataviándose con ropas talares de ricas cenefas. Al investigador
granadino “todo recuerda puntualmente el tímpano del crucero de San Isidoro
de León y la Virgen de Sahagún”, resultando así acorde con las filiaciones
y cronología antes avanzadas. Parecen claras las conexiones de este relieve con
las Maiestas del contrafuerte occidental de la fachada de Platerías en Santiago
de Compostela, e incluso la del deambulatorio de San Saturnino de Toulouse,
aproximándose estilísticamente a la figura de la enjuta derecha de la Puerta
del Cordero de San Isidoro de León. De la misma mano parece ser el muy mutilado
relieve hoy recogido en la estancia añadida al oeste. Se trata de una pieza
rectangular en la que las fracturas apenas nos permiten observar la figura
nimbada de larga cabellera, ataviada con túnica y manto de paralelos pliegues “en
cuchara”, que la decora.
Algo más tardías y de estilo más maduro parecen
las otras tres imágenes de apóstoles, antes colocadas como remate de una
pequeña espadaña sobre el testero del ábside, hoy suprimida. Quizá con buen
criterio se colocaron en las enjutas de las portadas sur y norte, pues en las
fotografías anteriores a la restauración de Ferrant se observan nichos para
encastrar en esa posición. De las dos de la fachada meridional la más conocida
es sin duda la excepcional figura de Santiago Apóstol, que se ha convertido en
un auténtico icono jacobeo.
Mira el apóstol, fracturado a partir de las
rodillas, hacia la izquierda, apoyando su diestra en un largo cayado mientras
muestra la palma de su otra mano, también alzada, llevando en bandolera el
zurrón de tirantes finamente decorados del que pende la venera que lo
identifica. En su nimbo acertamos a leer […] APOSTOLI. Viste túnica de
escote cajeado, muy pegada al cuerpo, con pliegues curvos paralelos en el
tórax, remolino de pliegues acostados sobre la rodilla derecha y mangas que
surgen en volante en las muñecas. Encima porta manto de finísimos pliegues ya
rectos, ya arremolinados en el codo derecho. Su rostro, enmarcado por una
gruesa cabellera partida y barba de mechones rizados, manifiesta una serenidad
y profundidad de mirada excepcionales, centrada en los saltones ojos
almendrados de pupilas excavadas.
En la enjuta derecha de la portada aparece otro
apóstol en un leve contraposto, compañero del anterior en tamaño y ejecución.
Presenta larga y poblada barba partida, de trenzado bigote, y cabellos
acaracolados, y porta un alargado libro en su mano izquierda, que señala con su
diestra en un amanerado gesto. Viste túnica y manto y en su nimbo creemos ver
una ilegible inscripción, lo que dificulta su identificación. Guadalupe Ramos
lo identifica con san Pedro, aunque nosotros no hemos visto “la llave que
sujeta con la mano derecha”.
La tercera figura de esta serie es la hoy
colocada en la portada del brazo norte del transepto, también nimbada aunque
descabezada. Pese a su deplorable estado, observamos su disposición ladeada en
tres cuartos, recogiéndose un pliegue del manto sobre el pecho mientras con la
diestra sujeta una filacteria en la que se grabó, en bellos caracteres, la
leyenda identificativa: IVDAS / FRAT(E)/R: SI/MON.
La clara diferencia de estilo entre los dos
primeros relieves y los tres apóstoles parece desacreditar la existencia de un
perdido apostolado flanqueando la Maiestas, sugerida por Ricardo Puente, aunque
tal hipótesis no puede descartarse. Es posible que las primeras decorasen el
altar, como avanza Gómez-Moreno, y las otras flanqueasen las portadas, al
estilo de las figuras de las enjutas de San Isidoro de León, fachada de
Platerías de Santiago de Compostela, Puerta Miègeville de San Saturnino de
Toulouse, etc.
No quedan evidencias en el templo de un
edificio anterior al románico, aunque en su fábrica se reutilizan varias piezas
de evidente raigambre altomedieval. Este origen podría tener los dos fustes
marmóreos de la fachada meridional y el probable encapitelamiento de pilastra
que se incrustó en la pilastra meridional del testero de la capilla. Se trata
de un sillar de rojiza arenisca recortado para adaptarlo al nuevo marco
decorado con tres niveles de hojas nervadas de acusado nervio central y remate
de volutas, con talla a bisel.
La cronología de Santa Marta de Tera podemos
precisarla, en virtud de los datos documentales y de las conexiones con las
grandes obras del pleno románico europeo que arriba señalamos, en un arco
temporal que va de 1077 a 1100. Habilita además esta datación la de su trasunto
en Santo Tomé de Zamora, que cuenta con una fecha ante quem relativamente
segura, pues se califica al monasterio de noviter edificato en 1126. Más
complicado resulta adscribir a tan temprana fecha las figuras de los apóstoles,
cuyo soberbio estilo parece algo más evolucionado aunque no demasiado alejado
de las fechas referidas. También el remate de la nave –bien por haber quedado
inconclusa o bien por hundimiento– entra dentro de los parámetros del románico,
aunque ya desbordando el siglo XII.
Por todo ello, es este edificio un monumento
clave dentro del románico zamorano y aun regional, aunque su importancia
histórica no alcanza a exceder su innegable belleza.
Tábara
La villa de Tábara, cabeza de su Tierra, se
sitúa a 44 km al noroeste de Zamora, entre las estribaciones de la Sierra de la
Culebra y el valle de Valverde, accediéndose desde la capital por la carretera
que conduce a Puebla de Sanabria y Orense.
Los valles del Tera y esta zona al sur de la
confluencia del Órbigo con el Esla, área fuertemente romanizada, conocieron
durante el período altomedieval un extraordinario desarrollo del fenómeno
monástico prebenedictino. Son numerosos, aunque fragmentarios, los testimonios
que han llegado hasta nosotros de cenobios cuya actividad se documenta desde
finales del siglo IX a los inicios del XI: San Miguel de Camarzana de Tera, San
Fructuoso de Ageo (Ayoó de Vidriales), San Miguel de Castroferrol, San Pedro de
Zamudia, Santa Colomba de las Monjas, los vestigios de la Dehesa de Misleo
(Moreruela de Tábara), Otero de Sariegos, etc. Lamentablemente, no conservamos
ningún resto constructivo de la entidad de los bercianos aunque, como allí, los
avatares históricos realizaron una selección que permitió que algunos de estos
centros perduraran, renovando sus fábricas, en la época del románico.
Todo apunta a que los años finales del siglo IX
y el siglo X vieron una reorganización del territorio del norte del Duero,
promovida sin duda por la monarquía asturleonesa aunque realmente materializada
a partir de los asentamientos monásticos, que sin duda reutilizaron las
infraestructuras y edificaciones aún en pie de la época romana y goda.
En la biografía de San Froilán recogida en la
Biblia de León de 920 se nos informa de la fundación por el luego obispo de
León del primitivo monasterio de San Salvador de Tábara: edificavit
Tabarense cenovium ubi congregavit utramtramque sexum centies servi animas
Domino servientium. Froilán, con su compañero y más tarde obispo de Zamora
Atilano, fundaron también otro monasterio próximo al tabarense, en amenum et
altum locum erga flumen Stole discurrente […] coenobium nomine Morerola,
probablemente Moreruela de Tábara. Ambas fundaciones, dúplice al menos la
primera, deben pues corresponder a los años finales del siglo IX, siendo
evidentemente exageradas las cifras de 600 y 200 monjes que se señalan para una
y otra casa. Ambos cenobios, promovidos por Alfonso III, sufrirían las razzias
de Almanzor que devastaron la zona del Esla en 988 y supusieron el fin de las
casas más precariamente establecidas.
No fue éste el caso de Tábara, reputado centro
de producción de manuscritos donde los maestros Magius y Emeterius realizaron
–entre 940 y 975– los famosos Beatos conocidos como “Morgan”, “de
Tábara” y “de Gerona”. Si se llegó a producir su destrucción por
Almanzor a fines del siglo X, la continuidad de este antiguo cenobio no parece
haber conocido cesuras notables. Del documento de San Isidoro de León conocido
como “testamento de doña Elvira”, redactado en Tábara el año 1099,
parece deducirse la propiedad de este monasterio por parte de la infanta.
Conservamos dos inscripciones que recogen los
dos momentos principales de la historia del monasterio tabarense. La primera es
una ædificatio del siglo X, grabada sobre una losa de mármol hoy empotrada en
la cara sur del cuerpo bajo de la torre, que reza, en transcripción de
Gutiérrez Álvarez:
+ OB (H)ONOREM ET SALVATOREM D(omi)NI
IH(es)V XPI (Christi) LICET INMERITO ABBA HIC EGO ARANDISCLO NON COPIA RERVM
FRETVS SED DIVINO IUBAMI[NE]
“[Christus] En honor del Salvador Nuestro
Señor Jesucristo, siendo aquí abad yo, Arandisclo, aunque inmerecidamente,
(acometí esta edificación) no confiando en la abundancia de recursos sino en la
ayuda divina…”.
Dedicatoria del templo al Salvador en el
que el abad Arandisclo tiene un destacado papel, como fundador o restaurador.
En 1137 fue consagrado el nuevo templo por
Roberto, obispo de Astorga, según consta en otra inscripción, labrada entonces
en el reverso de una lápida funeraria altomedieval y hoy encastrada en una
hornacina junto a la portada sur del templo:
[†]: RVBERTVS: CONSECRA VIT: ISTA(m)
ECL(esi)AM IN ERA: M(illesima): C(entesim)A LXX: V · ABBAS: Q(u)OD ERAT:
D(omi)NICVS ADEFONSVS: IN: S(an)C(t)I: MARTINI: O[RA] TE PRO ILLO IN
PATER[NOSTER]
Es decir, “[Christus]. El obispo Roberto
consagró esta iglesia en el año 1137, cuando Domingo Alfonso era abad en el
monasterio de San Martín. Rezad por él un Padrenuestro”.
En fecha imprecisa del siglo XII la propiedad
de las iglesias de Tábara debió pasar a manos de los caballeros del Temple, lo
que provocó fuertes disputas con el obispado de Astorga. En 1208 se data la
Litteræ executoriæ de Inocencio III sobre la disputa entre el prelado
astoricense y los templarios, que no le permitían administrar la confirmación
en sus iglesias de Tábara.
La rebeldía continuaba en 1211, pues el Papa se
ve obligado a nombrar comisionados para hacer cumplir la sentencia que obligaba
a los caballeros a aceptar los derechos episcopales. En 1213, finalmente, se
llega a un convenio entre el maestre del Temple, Pedro Alvítiz, y el obispo don
Pedro, sobre los derechos de visita que corresponden a éste y a los arcedianos
de Astorga. De este documento se desprenden interesantes noticias, referidas
algunas a la iglesia de San Martín (una de las tres que tuvo la localidad junto
a San Lorenzo y La Asunción), así como la posesión por la milicia del conjunto
de las iglesias de valle de Tábara, que mantuvieron hasta la disolución de la
orden a principios del siglo XIV.
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
Entre todas las controversias, sobre todo
referidas a sus orígenes y período altomedieval, lo que sí parece claro es que
la actual iglesia de La Asunción de Tábara se instala en el solar del
monasterio altomedieval. Más problemática resulta la identificación de la turre
alta et lapidea, in super prima teca ubi Emeritus tribusque mensis incurior
sedit,et cum omni membra calamum conquasatus fuit con la actual estructura
torreada que preside y domina por el oeste la nave, como veremos.
El edificio actual se levanta en mampostería de
irregulares bloques de pizarra arcillosa, con refuerzo de sillares de arenisca
en ángulos y encintados de vanos. Su análisis arquitectónico resulta complejo
debido a las numerosas reformas y restauraciones sufridas. Dejando a un lado de
momento el posible origen mozárabe del cuerpo bajo de la torre, ésta aparece
como obra fundamentalmente románica, levantada en mampostería y compuesta de
amplio piso inferior liso en el que se abren las estrechas saeteras que iluminan
la angostísima escalera practicada en el espesor del muro (0,5 m de ancho), que
conduce hasta el primer piso de vanos. A esta escalera da servicio, en la cara
meridional un tosco arco de medio punto liso, sobre el que se dispuso otro de
descarga casi perdido, y una ventana de tipología románica –hoy cegada– de arco
de medio punto sobre dos columnillas de capiteles decorados con motivos
vegetales muy geometrizados. Sobre este basamento liso, sin impostas que
delimiten tramos, se alzan los tres niveles de vanos que componen el cuerpo de
campanas, separados por impostas achaflanadas.
Los lienzos septentrional y oriental presentan
dos vanos de arcos de medio punto doblados en el nivel inferior, tres arcos del
mismo tipo y pequeñas dimensiones en el estrecho piso medio y otros tres en el
superior. Dicho ritmo de huecos aparece alterado en las caras sur y oeste,
donde en el nivel superior aparecen sólo dos vanos, aunque su descentramiento
en el lienzo meridional nos hace pensar que al menos éste puede ser fruto de
una refección moderna del remate.
La torre ocupa el centro del hastial occidental
de la iglesia, a la que se abre mediante un extraño arco doblado de herradura
en cuyo aparejo se mezcla la sillería hacia la torre y el ladrillo hacia el
interior del templo, con doble arco de descarga en el mismo material e impostas
de listel y chaflán. Dentro de este arco se situaba aún otro de medio punto,
con grandes bloques de piedra, retirado por Menéndez Pidal y Pons Sorolla en
1962-1963 y hoy remontado adosado al muro de la colateral sur. El arco del pasaje
de la nave a la torre recaía en dos columnas adosadas que han perdido los
capiteles, conservando basas de fino toro superior, amplia escocia y toro
inferior sobre fino plinto.
La torre-campanario, sobre la que hay quien ha
querido ver una cierta evocación de la representada sobre el célebre Beato de
Tábara, se eleva a los pies del templo en tres cuerpos de campanas separados
mediante listeles horizontales y abiertos en arcos de medio punto doblados.
Con sus tres pisos de ventanales parece
reproducir la obra antigua, ligera y pétrea como ella, alzada con ruda
mampostería y algunas piedras talladas. Sin embargo no todo lo mozárabe se
deshizo, pues en su cuerpo bajo perduran ciertas partes de la estructura
anterior. Además de retazos arquitectónicos, como algún capitel, permanece la
puerta por la que se accede a la base de esa torre desde los pies de la
iglesia, formada por un arco de herradura.
Las reformas dieciochescas conservaron el fondo
del cuerpo románico de la iglesia, aunque profundamente alterado, en el que se
abren dos portadas, al norte y sur.
La portada meridional se compone de arco de
medio punto liso y dos arquivoltas, la interior con un fino bocel en la arista
y la externa con chaflán ornado con tres filas de billetes, que apean en jambas
coronadas por gruesas impostas de listel y chaflán. De la pareja de columnas
que se acodillaban en las jambas sólo resta la más oriental, con su fuste
monolítico y un sumamente rasurado capitel de sencillas hojas ovaladas y
cóncavas. En un sillar inmediato a la portada, hacia el oeste, se grabó la
inscripción siguiente: VULNERE MORTIS MILITIS OBSERVAT + ISTE CAPUT PARIES
TRVNCATVM BELLI DISCRIMINE FORTIS, o sea, “Contempla a los soldados
mortalmente heridos. Esta pared (muestra) una cabeza amputada como consecuencia
del peligro de la despiadada guerra”. Gutiérrez Álvarez la considera
contemporánea de la consecratio de 1137. Durante la restauración de 1962-1963
se liberó el pórtico que se alzaba por el sur, entre la nave y la torre, y que
sólo conserva de su pasado románico algunas basas y cimacios.
La portada septentrional, frente a la anterior,
muestra un aspecto sumamente restaurado y se compone de arco de medio punto con
bocel en la arista y dos arquivoltas, la interior con una fila de gruesos
billetes y la externa, como la del acceso sur, con tres hileras de finos
billetes.
Los cimacios presentan perfil de listel y
chaflán, los exteriores con somera decoración de ondas a modo de semibezantes.
Tanto la actual triple división mediante
pilares cuadrados de la nave como la cabecera corresponden a la reforma de
mediados del siglo XVIII (1761), realizadas “a expensas del excelentísimo
señor Marqués de Tábara”, según reza una inscripción empotrada en el
testero de la capilla.
La colateral del lado del evangelio, que se
entrega de forma extraña a la estructura de la torre, presenta en un cierre
occidental un vano moderno, que incorpora como impostas dos fragmentos de
cimacio moldurado uno con bocelillo, mediacaña y listel y el otro con chaflán y
decoración de ondas, igual a la vista en la portada norte.
Los trabajos arqueológicos realizados en los
años sesenta del siglo XX por Menéndez-Pidal en la zona de la nave inmediata a
la torre y en ésta misma, evidenciaron la potencia de colmatación del espacio
interior del edificio.
En este momento se pusieron al descubierto
algunos interesantes restos del monasterio prerrománico –básicamente capiteles–
que animan a realizar un serio trabajo de investigación sobre el origen del
edificio. Estas piezas, junto a otras procedentes de edificios cercanos (entre
ellas piezas procedentes de San Lorenzo y de la ermita de San Mamés), están
expuestas en el lapidario a la espera de la realización en la iglesia de un
verdadero proyecto museístico. Destacamos entre ellas dos fragmentos de columnillas
que por su apariencia nos parecen obra románica. De una de ellas, de 79 cm de
altura y 10 cm de diámetro, sólo conservamos la basa de perfil ático y grueso
toro inferior, sobre plinto, y el fuste con la acanaladura del collarino, todo
labrado en el mismo bloque. La otra, de 39 cm de altura y mismo diámetro que la
anterior, nos muestra un capitel vegetal cuyas cuatro caras aparecen
someramente decoradas con hojas acogolladas y losanges. Definidas como “columnillas
de ensamblaje”, desconocemos su función y ubicación primitiva.
San Martín de Castañeda
San Martín de Castañeda se sitúa en un
impresionante balcón del valle del Tera, el monte Corona –el Suspiazo de la
documentación–, mirador desde el que se domina por el norte el lago de
Sanabria. En este evocador paisaje, protegido por las sierras Segundera y de la
Cabrera Baja, se concentra de modo particular la historia sanabresa, que
encuentra en el monasterio de Santa María su hito principal.
Los orígenes de la vida monástica en este valle
se pierden en la Alta Edad Media, sin duda motivada esa atracción tanto por la
latitud de la zona como por sus excelentes condiciones geográficas. Su carácter
retirado de las vías principales, aunque relativamente próximo a la ruta de
Benavente a tierras gallegas, lo montuoso de la orografía y la abundancia de
recursos naturales, fundamentalmente ofrecidos por el lago y el monte,
favorecieron en el valle del Tera el asentamiento de numerosas comunidades monásticas
desde finales del siglo IX y a lo largo de la centuria siguiente (Galende,
Trefacio, San Ciprián, Vime de Sanabria), participando, a pequeña escala, de
una floración del monacato similar a la berciana. Frente a la más azarosa
existencia de núcleos como Camarzana de Tera o el foco más meridional de
Tábara, en San Martín de Castañeda la sucesión de los asentamientos monásticos
se produjo sin solución de continuidad, pese a breves interrupciones y períodos
decadentes que más tarde detallaremos.
San Martín de Castañeda participó de la
renovación espiritual y cultural que se produjo en las tierras del Reino leonés
desde fines del siglo IX, nutriéndose del aporte de contingentes mozárabes. La
radicalización de ciertos sectores cristianos de al-Andalus y la respuesta del
poder musulmán del Califato empujó a comunidades de mozárabes a instalarse en
las tierras septentrionales, controladas al menos parcialmente por los reinos
cristianos. El fenómeno se constata en todo el norte peninsular, tanto en las áreas
leonesa y castellana como en la navarro-aragonesa. Ya sea en el 897 como quiere
Fernández de Prada, o en el 916, un monje mozárabe de nombre Martín,
probablemente huyendo de la sequía y extremas condiciones del monasterio de San
Cebrián de Mazote, del cual procede la comunidad (fratres de Castinaria que
fuimus habitantes in Mouzoute, dice el documento de 952), decidió
instalarse con sus monjes en el lugar de Castinaria, atraído posiblemente por
la seguridad que facilitaban tanto la orografía como las pesqueras cercanas,
las cuales había adquirido de sus propietarios, Avolo y su hijo Domnino. La
compra de las pesqueras aparece corroborada por un documento de febrero de 927,
en el que se refleja la pretensión de apropiárselas por parte de los monjes de
Galende, usurpación parcial que vuelven a cometer posteriormente, como refleja
otro documento de 952.
Afortunadamente, conservamos, empotrada en el
hastial occidental de la iglesia, la inscripción fundacional del monasterio,
que reza así:
[H]IC · LOCVS ANTIQVITVS MARTINVS · SCS
· HONORE DICATVS · BREVI OPERE INSTRUCTVS DIU MA[n]SIT · DIRVTVS DONEC ·
IOHAN[n]ES ABBA · A CORDOBA VENIT · ET HIC · TE[m]PLV[m] LITAVIT [A]EDIS
RVGINAM · A FV[n]DAMINE · EREXIT ET ACTE · SAXE · EXARABIT NON · IMPERIALIBVS
IUSSVS · ET FRATRV[m] · UIGILANTIA · INSTANTIBVS DUO · ET TRIBVS · MENSIBUS ·
PERACT[I] SUNT · HEC · OPERIBUS · HORDONIUS · PERAGENS · SCEPTRA · ERA NOBI ET
S[emis] CENTENA NONA.
Es decir, “Este lugar antiguamente dedicado
en honor de San Martín, de reducidas dimensiones, permaneció en ruinas durante
largo tiempo, hasta que el abad Juan vino de Córdoba y consagró aquí un templo,
levantó sus ruinas desde los cimientos y lo reconstruyó con piedra labrada, no
por orden imperial y sí por la incesante diligencia de los monjes. Estas obras
se acabaron en cinco meses, reinando Ordoño (II), en el año 921”, según
traducción de Maximino Gutiérrez.
Publicado por Manuel Gómez-Moreno, este
epígrafe se relaciona estrechamente con otro de San Miguel de Escalada, datado
en 913, hasta el punto de tenerse el nuestro por copia corrupta de aquél.
También manifiesta similitudes con la inscripción fundacional de San Pedro de
Montes. Varios datos muy significativos pueden extraerse de su lectura, y entre
ellos el carácter modesto de la construcción anterior a la llegada del cordobés
Juan al abadiato, “desde antiguo dedicada a San Martín”. La comunidad
construyó “desde los cimientos” un nuevo templo en sillería, en un plazo de
cinco meses según la lectura literal que siguen Gómez-Moreno y Gutiérrez
Álvarez, o en dos años y tres meses, según la interpretación propuesta por fray
Antonio de Lara (op. cit., fol. 7) y Miguel Fernández de Prada (op. cit., p.
95). Para este último autor, la vida monástica en estos parajes se remontaría
al período de la monarquía sueva y visigoda, participando del florecimiento
capitaneado por las figuras de San Martín de Dumio, San Fructuoso y San
Valerio. En realidad, ninguna constancia tenemos de un asentamiento tan
temprano en San Martín de Castañeda más allá de la referencia hic locus
antiquitus Martinvs sanctus honore dicatus, aunque resulte sugerente
establecer un paralelismo entre nuestro monasterio y los de Compludo o San
Pedro de Montes.
Este Juan, abad cordobés, es quien acomete la
construcción de un templo mozárabe del cual no nos han llegado más que
vestigios dispersos, además de la referida lápida fundacional. En lo
constructivo, se han asimilado a este momento un arco de herradura en el
interior del hastial occidental, que hoy funciona como arco de descarga del
acceso, así como el problemático arco ultrapasado que se observa en las
fotografías anteriores a la intervención de 1959-1960 en el hastial
septentrional del transepto, eliminado durante dicha restauración. El “profundo
sabor cordobés” de ambos arcos, señalado por Regueras y Grau (1992, p.
124), anima a considerarlos fosilizaciones de la fábrica del siglo X en el
cuerpo románico del templo, aunque ello supondría unas dimensiones
extraordinarias para el edificio. Además, la continuidad de las hiladas en
ambas zonas no empuja a pensar en una acomodación de la fábrica del siglo XII a
estructuras preexistentes. Ambos sectores de la iglesia se encuentran
profundamente alterados, por lo que cualquier conclusión a este respecto se
hace aún más problemática. A nuestro juicio, tienen mayor consistencia para
atestiguar la existencia de uno o dos edificios altomedievales los restos
dispersos de decoración arquitectónica, algunos ya reseñados por Gómez-Moreno.
Se trata de la pareja de fustes entorchados, de neto sabor asturiano y que
podrían dar testimonio de un monasterio anterior a la renovación mozárabe, y
dos dovelas decoradas con tetrapétalas trabajadas a bisel. Una tercera dovela,
con decoración descrita por Gómez-Moreno como de “labor repetida de hojas y
festón de lóbulos convexos por abajo” manifiesta, pese a su indefinición
estilística, rasgos que bien podrían adscribirla a las labores de cardina
gótica. Indudable carácter y cronología altomedieval posee el relieve,
posiblemente una lauda sepulcral, de 1,75 × 0,50 × 0,22 m, encontrada en la
zona del claustro durante la restauración de 1960. Su decoración muestra a dos
toscos personajes bajo arquillos geminados de herradura, una cruz ensanchada y
una octopétala inscritas en clípeos, dos arcos más de herradura y una
fragmentada cruz procesional, de brazos flordelisados y aire asturiano.
A partir de tan fragmentarios vestigios no
podemos hacernos una idea, sin embargo, del carácter del monasterio
altomedieval. Por la documentación sabemos de la confirmación de las
propiedades por Ramiro II en 940 –fecha en la que se añade al dominio la localidad
de Vigo de Sanabria–, de la estancia del rey Ordoño III con su Corte en el
monasterio en 952, momento que aprovechan los monjes para zanjar los conflictos
relativos a la posesión de las pesqueras sobre el Tera. Podemos también seguir
cómo fueron ampliándose las posesiones de Castañeda mediante la incorporación
de otros monasterios más efímeros (Intranio, en 953 y Vallispopuli, también a
mediados del siglo X, ambos en León), molinos (en Trefacio, en 965 y 998),
villas enteras (Vigo, ya citada, Coso, Murias, Cerdillo), heredades, etc.
La escasez de documentación durante todo el
siglo XI nos hace suponer su crisis desde finales de la décima centuria,
similar a la que sumió a otros cenobios mozárabes y relacionada con las
difíciles circunstancias militares, políticas y socioeconómicas. Cuando la
situación se estabiliza, durante el reinado de Fernando I, asistimos a la
paulatina introducción de la observancia benedictina en los reinos cristianos
del norte. La primera mención a dicha regla, en nuestro caso, es ligeramente
anterior, y aparece recogida en un documento de 1028, carta de donación en la
que el presbítero Vela dona ciertas heredades en Valdeorras al abad Vedramiro y
sus monjes, que vivían secundum dicit regula de domno Benedicto, aunque tan
temprana “normalización” parece al menos dudosa. Si la comunidad se
regía en este momento por la norma fructuosiana, la “regula mixta”, o
caminó desde estos inicios por la senda de san Benito, es algo que ignoramos.
Tras un silencio de setenta años, en 1103 San Martín de Castañeda recibió
varias donaciones en su entorno inmediato: Castro, Trefacio, Rábano, Sotillo,
Avedillo, Limianos, San Román, etc.
A mediados del siglo XII y de la mano de Pedro
Gutiérrez, llamado Pedro Cristiano, monje llegado en 1150 desde el monasterio
berciano de Carracedo, se constata de modo definitivo la adopción de la reforma
cluniacense en San Martín. Llama la atención lo tardío de este hecho, cuando
otros monasterios abrazaban ya la observancia cisterciense. San Martín de
Castañeda, con su coto y pertenencias, fue encomendado a Pedro Cristiano por
Alfonso VII. Este personaje, de origen noble y apegado al monarca –era sobrino del
conde Ponce de Cabrera, mayordomo del Emperador–, profesó el año 1142 en Santa
María de Carracedo, entonces benedictino, bajo el abadiato de san Florencio.
Según consta en un privilegio real firmado en Toledo el 19 de abril de 1150,
Alfonso VII realizó una donación a domno Petro Christiano monacho et illis
qui vobiscum sub regula Sancti Benedicti in ipso monasterio vivere voluerint.
La regla benedictina y la dependencia respecto a Carracedo, que se mantendrá
hasta el final de la vida monástica, van a significar un importante impulso
para la comunidad de San Martín de Castañeda. Aunque breve fue, sin embargo, el
paso de Pedro Cristiano por tierras sanabresas, pues a finales de 1152 accedió
a la dignidad episcopal de la sede asturicense, esta renovada vitalidad se
plasmará durante los abadiatos de Martín III (1153-1180) y Pedro Núñez
(1181-1208), en los que se inscriben las obras que dieron lugar al edificio
románico. Las donaciones que recibe San Martín en este período se caracterizan
por la calidad de los bienes y de los donantes: la villa de Asturianos, por el
Emperador (1152); la de Espadañedo, por el conde Rodrigo Pérez de Sanabria
(1153); una heredad en Lampreana, por doña Sancha, la hermana del Emperador
(1153); heredades en Palacios de Sanabria y la villa de Galende, por el propio
Alfonso VII (1154); el monasterio de Ageo (Ayoó de Vidriales), en 1156; la
villa de Rihonor de Castilla (1160), una corte en Zamora (1164), la tercia de
Villafáfila (1167) y el lugar de Ribadelago (1168), por Fernando II; la iglesia
de San Torcuato, extramuros de la ciudad de Zamora (1177), etc. Mediante compra
adquirieron los monjes unas viñas en Bamba (en la Lampreana), heredades en
Palazuelo, Trefacio, territorio de Bragança, la villa de San Pelayo de Araduey
(1190)… Teresa Pérez, fundadora y abadesa de Santa María de Gradefes, donó sus
heredades en San Pelayo y Alcamín en octubre de 1184, para remedio de su alma y
de la de su hermano, el conde Rodrigo Pérez, tenente de Sanabria, quien pidió
ser enterrado en San Martín.
El conjunto de las propiedades y privilegios
fueron confirmados en 1195 por Alfonso IX y en 1231 por Fernando III. El último
gran abad del período benedictino de San Martín de Castañeda fue Viviano
(1220-1262), el cual llevó a cabo, por influencia e imposición de Carracedo, la
adopción de la regla cisterciense el 28 de enero de 1245 (damus nos et
monasterium nostrum monasterio Carraceti et ordini cisterciensi, tali modo quod
monasterium Carrazeti habeat in monasterio nostro, in nos et in posteos nostros
eandem iurisditionem instituendi et destituendi abbatem vissitandi…).
Nuevamente, el cambio de observancia se produjo con cierto retraso, más de
cuarenta años respecto a la casa madre berciana. Como monasterio cisterciense
ligado a Carracedo, continuó en San Martín la vida monástica hasta la
desamortización. A la obra románica que inmediatamente pasaremos a estudiar se
incorporaron, durante el siglo XVI, la sala capitular adosada al ábside
meridional, la reforma del hastial occidental del templo y la supresión del
antiguo claustro, sustituido por otro tardogótico. Ya en el siglo XVIII, se
estableció el actual acceso septentrional al recinto y se rehicieron las
estancias monásticas al oeste de la iglesia.
La desamortización de1836 supuso, como para la
inmensa mayoría de los monasterios leoneses y castellanos, un duro golpe para
la magnificencia artística alcanzada por San Martín. De la ruina,
afortunadamente, pudo escapar lo fundamental del templo románico, aunque Madoz
señalaba pocos años después de la exclaustración que “el edificio ha
principiado a derruirse, caminando a su total ruina por falta de reparación”.
El conjunto fue declarado Monumento Histórico-artístico en junio de 1931 y
restaurado durante los años 1946-1964 por los arquitectos Luis Menéndez-Pidal y
Francisco Pons Sorolla. Recientemente (Marco Antonio Garcés Desmaison, 1990) se
acometió el acondicionamiento de las estancias barrocas para acoger el Centro
de Interpretación del Parque Natural del Lago de Sanabria.
Monasterio de Santa María
La iglesia de San Martín de Castañeda es uno de
los grandes edificios del románico zamorano, con sus tres naves articuladas en
cuatro tramos, el doble de ancha la central, transepto cubierto a la misma
altura y levemente destacado en planta y cabecera triple de ábsides
semicirculares precedidos por un breve tramo recto presbiterial. Posee tres
accesos de época románica: el abierto en el hastial occidental, muy reformado,
y dos en la nave de la epístola. El conjunto se erigió en buena sillería de
granito y pizarra, revelando su concepción planimétrica innegables deudas
respecto a la catedral de Zamora, la gran obra arquitectónica provincial.
Si algo caracteriza esta iglesia es su
extraordinaria robustez constructiva, pues la práctica ausencia de
contrafuertes, que llamó la atención de Gómez-Moreno, se suple con una
considerable potencia de muros, dotando así de un aspecto algo masivo al edificio,
en el que también destaca su coherencia estructural, que emana sin duda de un
modelo bien definido y asentado, “con adaptaciones ojivales menos
intrínsecas que las de la Catedral y la Colegiata de Toro”, en palabras del
autor del Catálogo Monumental.
Soportan los formeros y fajones que delimitan
tramos y naves, todos apuntados y doblados, recios pilares cúbicos sobre
zócalos moldurados con bocel. La irregularidad de estos soportes, de compromiso
entre lo prismático y cruciforme, con semicolumnas adosadas en sus frentes, nos
deja ante dos parejas de pilares –los occidentales– en los que las semicolumnas
que recogen los fajones de las colaterales se encuentran claramente
descentradas. La nave central se cubre con una bóveda de cañón levemente
apuntado, reforzada por fajones peraltados y doblados, sobre semicolumnas que
no llegan al suelo y apean en cul-delampe a la altura de la línea de imposta
que prolonga los cimacios de los formeros. El pilar, hacia la nave central, se
transforma en cruciforme por encima de dicha línea de imposta para recoger el
arco exterior del fajón. Los brazos del transepto se cierran con cañón apuntado
y el crucero se destaca con una bóveda de nervios entrecruzados moldurados con
un haz de tres boceles, que apean en ménsulas de rollos y clave ornada con un
florón. Fue construida posteriormente, como denuncian los arranques de los
nervios de la primitiva, ornados con bezantes, que aún subsisten en los
codillos, sobre las impostas de los pilares del crucero. Las colaterales se
cubren, por su parte, a menor altura que la nave, con tramos de bóvedas de
arista con florón central, muchas de ellas rehechas, y dos tramos con bóvedas
de crucería simple.
La cabecera se erige sobre un alto basamento
liso (1,75 m), de enormes bloques de pizarra labrados a hacha, alzándose sobre
él los tambores absidales, realizados en granito local y verticalmente
divididos en cinco (el central) y cuatro (los absidiolos) paños por
semicolumnas adosadas. Éstas se alzan sobre plintos y presentan basas de perfil
ático de toro inferior aplastado, con lengüetas, rematadas por capiteles
vegetales que alcanzan la cornisa y decorados con hojas lisas avolutadas,
crochets, doble corona de hojas lisas de acusado nervio central y hojas con
grandes palmetas pinjantes. Horizontalmente, sobre los zócalos, se dispone un
piso inferior liso, separado del que alberga el cuerpo de ventanas por una
imposta con perfil de listel, bocel y nacela en el ábside central y doble
nacela con banda de zigzag en los laterales. Se coronan los muros con una
cornisa moldurada con listel y nacela en las capillas laterales y perfil de
gola en el central, sobre simples canecillos troncopiramidales decorados con cuatro
hojitas lisas, de aire netamente zamorano. Las ventanas, una en el eje de los ábsidiolos
y tres en el central, alcanzan gran desarrollo en este último. Rodean los vanos
rasgados coronados por hojitas picudas dos arcos de medio punto, los interiores
con bocel entre mediascañas y los exteriores lisos, sobre sendas parejas de
columnas acodilladas de basas áticas y capiteles vegetales coronados por
caulículos, de crochets, uno o dos pisos de hojas lisas lanceoladas, peltas,
palmetas colgantes, etc. Las ventanas de los absidiolos, más sencillas, rodean
el vano con arcos de medio punto sobre columnas rematadas por capiteles de
hojas lisas con bolas, repitiendo todas interiormente la estructura. En los
muros del presbiterio de la capilla central se abrieron ventanas rasgadas que
invaden los riñones de la bóveda.
Especialmente interesante es la decoración
arquitectónica del brazo septentrional del transepto, dadas las evidencias de
reconstrucción del hastial meridional del mismo, que aparece liso. Aquel, pese
a las modificaciones aportadas en la restauración de 1959-1960 y constatables
en las fotografías antiguas, conserva en lo fundamental su disposición
original.
Presenta un piso inferior liso, continuo
respecto al del ábside el evangelio, y delimitado por una imposta con perfil de
doble nacela. Sobre él, anima el paramento una arquería ciega del tipo de la
visible en la Puerta del Obispo de la seo zamorana o en el muro sur de San
Pedro y San Ildefonso de la capital, aunque en San Martín se resuelve con
desarrollados arcos peraltados, apuntados y túmidos, que apean en altas
columnas acodilladas, de finos fustes, basas áticas y capiteles vegetales de
sencillos crochets, hojas lanceoladas con bolas, hojas entrecruzadas y
cabecitas, etc. El piso superior, que corona el hastial, rematado en piñón y
ligeramente retranqueado, se delimita con una imposta achaflanada, abriéndose
en el centro una ventana rasgada de arco de medio punto ornado con bocel y
nacela, sobre finas columnas con capiteles de pencas.
De las tres portadas que poseía el edificio, la
del hastial occidental se encuentra totalmente transformada por la reforma de
época renacentista, fechada epigráficamente en 1571 y “de pésimo gusto”,
en opinión de Gómez-Moreno, que supuso el añadido de un gran tímpano figurado
con San Martín partiendo la capa, dos escudos laterales y vano adintelado
flanqueado por pilastras acanaladas, y sólo incorpora de la primitiva románica
su chambrana, ornada con puntas de clavo. Sobre ella, da luz a la nave un gran
óculo románico moldurado con chevrons, bocel y puntas de diamante, coronando el
hastial una espadaña dieciochesca. En la nave del evangelio se dispuso una
puerta alta, hoy cegada, que se presenta adintelada al exterior y con arco de
medio punto hacia la nave.
Las otras dos portadas se practicaron en el
primer y cuarto tramo de la nave de la epístola, muro reforzado durante la
restauración de mediados del siglo XX por un antiestético talud.
La portada más oriental, que comunicaba la
iglesia con el desaparecido claustro, consta de arco de medio punto y cuatro
arquivoltas de idéntico perfil, también lisas, que apean en jambas escalonadas
en las que se acodillan dos parejas de columnas de simplísimos capiteles de
hojas lisas rematadas por caulículos, totalmente rehechos los del lado
izquierdo, que apoyan a su vez en un basamento ornado con un bocel.
La otra portada románica, hoy cegada y más
sencilla, presenta arco doblado de medio punto sobre impostas de filete y
nacela y jambas lisas.
En este costado meridional del templo se
dispuso el primitivo claustro, sustituido por otro tardogótico (siglo XVI) del
que hoy sólo conservamos vestigios de tres de los tramos, así como dos
arcosolios en los muros de la sacristía.
En el interior de ésta, junto a los vestigios
altomedievales ya citados, se conservan algunas basas pareadas que suponemos
pertenecieron al claustro románico. De 0,42 × 0,25 m y 0,23 m de altura, sólo
mantienen el plinto y el toro inferior. También en la sacristía se recogió un
capitel de ángulo, de 0,37 × 0,35 m, decorado con hojas lanceoladas de nervio
central con bolas en sus puntas y factura similar a los de la nave, así como
restos de una excepcional sillería de coro renacentista, que espera, tristemente
desmontada, un destino más acorde a su valor artístico.
La escultura del edificio se concentra en los
capiteles de las ventanas y pilares de la nave, dominando en su decoración los
motivos geométricos y vegetales, con escasa presencia de lo figurativo. Su
carácter somero viene sin duda condicionado tanto por la dificultad del granito
que le sirve de soporte como por la escasa tendencia a la exuberancia del
taller que la ejecuta, bien en consonancia con los modelos arquitectónicos
antes señalados. Dominan los capiteles vegetales de hojas lisas y bastón central,
con pequeñas bolas en sus puntas y ábacos acastillados o de cuernos, los de dos
pisos de peltas y caulículos, hojas de agua, hojas lanceoladas de geométrica
decoración de lazos y, en alguno, se insertan entre las hojas y bajo arquitos
toscas figuras humanas, de somera factura y notables desproporciones, o bien
meras cabecitas. Por lo que se refiere a los canecillos, junto a los
troncopiramidales lisos o con cuatro hojitas lanceoladas, típicos del románico
de la capital, vemos otros de rollos, torpes rostros humanos, simple nacela,
uno con un barrilillo, etc.
Señalemos, por último, la presencia de sendos
altares auxiliares en los breves tramos rectos de los absidiolos. El del lado
de la epístola se dispuso vaciando el banco de fábrica sobre el que se alzan
los muros del templo y sirviendo como ara el propio remate del zócalo,
sustentado por un pilar prismático con capitelillo de pencas. En la capilla del
evangelio, al quedar el zócalo a escasa altura, se colocó una mesa de altar con
nacela en el borde, también sobre pilar prismático. Ambos conservan los huecos
para las reliquias y, el segundo citado, una sencilla credencia. Su presencia,
afortunadamente preservada por las restauraciones del pasado siglo, nos informa
de la necesidad litúrgica de la multiplicación de altares, y responde al mismo
principio de economía de medios de las aras bajo baldaquinos o capillas nicho
excavadas en los muros de los templos sorianos, catalanes y aragoneses.
La influencia de la catedral de Zamora que
señalamos se hace patente también en la iglesia de San Tirso de Limianos de
Sanabria, tardía construcción cuyo muro meridional de la nave y cabecera
conserva parcialmente su traza románica, levantada en sillería. Coronan las
primitivas líneas de los aleros una serie de canes de simple perfil de nacela,
y nacela con bocel, reservándose los finos canecillos piramidales del tipo a
los de la seo zamorana en la parte correspondiente a la cabecera. El monasterio
de San Martín poseía bienes en Limianos al menos desde principios del siglo
XII.
Mombuey
Mombuey, núcleo principal de la Carballeda, se
sitúa a 83 km al noroeste de Zamora y a unos 20 Km al este de Puebla de
Sanabria.
Escasas son las referencias históricas a la
localidad en la época que nos ocupa. Aparece citada como Monte Boe en el acta
de amojonamiento de asturianos, levantada durante el abadiato en San Martín de
Castañeda de Pedro Cristiano, a mediados del siglo XII, siendo Roderico
Petri senior de Senabria et de Carualeda. En marzo de 1161, el Monte Bobe,
que se emplaza en la villa de San Salvador de Palazuelo, es donado por Fernando
y Pelayo Móniz al monasterio sanabrés. Aunque la tradición adjudica la
construcción del edificio y la propiedad de la villa a la Orden del Temple, no
tenemos constancia documental de tal extremo más allá de la recogida en la
concesión por Enrique II, en 1371, a Gómez Pérez de Valderrábano de las villas
de Mombuey, Alcañices, Tábara y Ayóo, “que habían sido de los templarios”.
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
La iglesia parroquial, dedicada a Nuestra
Señora de la Asunción, se ubica al norte del caserío, algo apartada hoy día del
camino que enlaza Benavente con Sanabria. El templo, levantando en mampostería,
presenta actualmente planta de cruz latina debido a las importantes reformas
que conformaron su actual disposición durante los siglos XVIII y XIX, aunque
muy probablemente la nave mantenga parte de la traza medieval en la zona de los
pies, con la sencilla portada de arco apuntado y doblado sobre jambas escalonadas
rematadas con imposta de perfil de listel y nacela, practicada en el muro
norte. En 1891 se protegió este muro con un pórtico abierto de dos arcos
rebajados de ladrillo. El arco de la capilla mayor se fecha en 1700, y la
capilla meridional aparece datada en 1723, momento en el que cambiaron el
retablo y ocultaron la figura de la Virgen que más abajo describiremos. Una muy
borrosa inscripción en el muro exterior de la sacristía (al norte) reza: “Hízose
esta obra año de 1774”. En 1811, finalmente, se data la ventana del muro
meridional de la cabecera.
Es la espléndida torre que se alza sobre el
hastial occidental, sin embargo, la que ha dado justa fama al edificio, al
constituir uno de los ejemplares más sobresalientes y atípicos no sólo del
románico zamorano, sino del castellano y leonés. De planta cuadrada y
notablemente estrecha (4 × 2,5 m), posee cuatro niveles, el inferior o zócalo
embutido en el hastial y levantado en mampostería con refuerzo de sillares en
los ángulos. Sobre él se yerguen otros tres pisos en bien despiezada sillería
de esquisto de tonalidad verdosa, coronados por un curiosísimo remate a modo de
chapitel pétreo de cuatro planos curvos, que dotan a la torre de una
extraordinaria galanura y esbeltez, pese a su no excesiva altura.
En cada uno de los pisos de la torre se abren
una serie de vanos, uno por nivel en los muros cortos y dobles en los largos.
El acceso se realiza por un sencillo arco
apuntado de rosca ornada con bocel abierto en el muro norte, quedando vestigios
de la primitiva escalera de piedra que ascendía hasta el cuerpo alto, hoy
sustituida por otra de madera. En el segundo piso de este mismo muro se abre
una ventana de vano coronado con un nicho decorado con hojas y rodeado por un
arco apuntado de irregular traza, que apea en una pareja de columnas
acodilladas de capiteles vegetales, el izquierdo con sencillas hojas lisas
rematadas en volutas y brotes y el derecho con hojas lisas muy pegadas a la
cesta y cogollos. Sobre los capiteles corre una imposta de simple filete, la
única que recorre todo el paramento exterior de la torre. En el tercer piso de
este lado septentrional se construyó un balcón volado de piedra sobre dos
canes, que aúna su función de permitir el acceso a la estancia abovedada
superior con la de matacán, al disponerse sobre el acceso a la estructura.
En cada piso de las caras oriental y occidental
de la torre se abrieron vanos pareados, correspondiendo los superiores a
amplias troneras para las campanas de medio punto hacia el oeste y levemente
apuntadas al este. Los dos grupos de vanos rasgados del primer y segundo cuerpo
se rodean de arcos apuntados moldurados con bocel, que apean en columnas
centrales y dos laterales acodilladas, coronadas con capiteles vegetales de
buena factura, de acantos con nervio central perlado, volutas y cogollos, hojas
perladas con lengüetas, de aire zamorano entroncando con modelos gallegos. En
una de las ventanas del primer piso del muro oriental hay vestigios de una
figura que ornaba uno de los fustes, imposible de identificar por el deterioro,
así como un soberbio prótomo de bóvido emergiendo de un fondo de hojitas, de
tratamiento extraordinariamente naturalista.
Las ventanas del piso inferior del muro
occidental son trilobuladas y ciegas, y las del superior, como en general las
restantes, adornan sus intradoses con florones de hojas lobuladas o rizadas y
figuras de ángeles.
Especial atención merece la profusamente
ornamentada y saliente cornisa de los muros oriental y occidental de la torre,
sobre la que se dispuso el chapitel, de arquillos de medio punto sobre canes.
Tanto los arcos como los canes acogen decoración vegetal de crochets, hojas
rizadas con caulículos, bolas con caperuza, tallos y brotes, así como figurada,
de bella factura y variados motivos: prótomos de felinos de fauces rugientes,
bustos masculinos, uno muy curioso, de ensortijados cabellos, que apoya sus manos
en un rollo en actitud de asomarse, otro leyendo, cabecitas sonrientes, una
figura sedente sosteniendo un animal u objeto en su regazo, otra similar con
filacteria, un trasgo devorando la cabeza de un jabalí, ángeles, personajillos
enredados en follaje, leones y dragoncillos, arpías, etc.
Es meridiana la dependencia de esta cornisa
respecto a modelos gallegos, como la catedral de Santiago de Compostela y sobre
todo la de Orense, que Valle Pérez considera germen del motivo, debiendo
interpretarse como fruto del origen común las afinidades con la San Vicente de
Ávila, o con los más simplificados motivos de algunas cornisas zamoranas
(Catedral, Santa María de la Horta, Benavente, Toro, etc.). La fórmula tuvo
éxito en la comarca, siendo numerosos los templos que la imitan, como el de
Sejas de Sanabria y los ya góticos de Vime, Otero de Sanabria y Villar de
Pisones. Sobre la cornisa corre una imposta moldurada con filete y bisel con
bolas.
A través del arco del muro septentrional del
tercer piso de la torre se pasa al balcón-matacán de piedra antes citado, desde
el cual, y por el exterior, se accede a través de una escalera y un vano
adintelado a la estancia abovedada bajo el chapitel pétreo que corona la
estructura. Si exteriormente este remate se forma de cuatro planos curvos, a
modo de bóveda esquifada, ornados con tres pliegues en tubo de órgano y plisado
inferior en “cola de milano”, interiormente acoge una cámara cubierta
con una bóveda de nervios que se cruzan en el centro, ocupado por una clave
decorada con un florón. Los nervios angulares reposan en columnas, cuyos fustes
sin basa apoyan directamente sobre altos plintos y coronadas con capiteles de
somera ornamentación vegetal, de hojas lisas con volutas y lengüetas. Es
indudable el carácter contemporáneo del resto de la torre de esta estancia,
aunque más complejo resulta determinar su función. Lo intrincado del acceso la
convierten en un excelente baluarte defensivo, con control sobre el acceso a la
torre (matacán), pero no así ofensivo. En su interior podrían refugiarse a lo
sumo tres personas, y en precarias condiciones. Los huecos practicados en sus
paños pudieran significar un hipotético y puntual sentido de torre vigía.
En el interior del templo, en el testero de la
capilla abierta al sur, se conservan dos mochetas decoradas con sendos ángeles
y una imagen en piedra de la Virgen con el Niño, descubiertas tras el retablo
barroco y sobre la ventana de esta capilla meridional en julio de 1987. La
imagen de la Theotokos, de 93,5 cm de altura, 29 cm de ancho y 25 cm de
profundidad, fue realizada en la misma piedra que la torre.
La imagen de la Theotokos, de 93,5 cm de
altura, 29 cm de ancho y 25 cm de profundidad, fue realizada en la misma piedra
que la torre.
Aparece María entronizada, con Jesús sobre su
rodilla izquierda, al que sujeta con una desproporcionada mano, mientras que
con su diestra parece sostener un fruto o flor hoy destrozado. Está la Virgen
coronada, con velo, y viste calzado puntiagudo, túnica y manto ribeteado con
tira perlada, que cuelga parcialmente del sitial, éste de remates avolutados.
Como detalle curioso, una de las patas del sitial pilla el borde del manto de
María. El Niño aparece descabezado y sostiene contra su pecho el libro, mientras
que bendeciría con su perdida diestra. Su policromía, de tonos rojizos en la
indumentaria y dorados en la corona, bien pudiera ser la original. Ambas
figuras se presentan en posición frontal y quizá fuesen concebidas para
presidir el tímpano de una desaparecida portada, al estilo de la meridional de
San Juan de Benavente. Acompañan a esta imagen dos mochetas figuradas con
sendos ángeles, que sostendrían ese hipotético tímpano o bien un dintel. El
situado a la izquierda aparece bendiciendo con su diestra y porta una
filacteria cuyo letrero pintado resulta hoy ilegible; el otro, de alas
explayadas, muestra un libro abierto, y ambos delatan una inspiración
compostelana, pasada probablemente por el tamiz de Benavente.
Reafirma su carácter de soportes de un dintel o
tímpano el filete que se prolonga en el lateral de ambas piezas, de notable
longitud, así como la filacteria del ángel de la izquierda, que se extiende por
el lateral de la pieza. Sobre ellos, cerrando la actual ventana, aparece un
alargado sillar labrado a hacha y con una marca de cantero, que pudiera
corresponder al referido dintel. Ambos soportes conservan vestigios de su
policromía original y estilísticamente, como en el caso de la imagen de María,
manifiestan total consonancia con las figuras de la cornisa de la torre.
En una estancia adosada al muro meridional se
conserva una pila bautismal de copa cilíndrica de un metro de diámetro y 0,49 m
de altura, sobre tenante de 0,28 m de alto, simplemente decorada con dos
boceles sogueados en los bordes superior e inferior, perfectamente coetánea de
las obras tardorrománicas descritas.
El conjunto de lo conservado denuncia su
carácter tardío, probablemente dentro ya de las primeras décadas del siglo
XIII.
Puebla de Sanabria
Puebla de Sanabria, capital de la comarca y
puerta del reino leonés hacia Galicia y el norte de Portugal, se sitúa en el
extremo noroccidental de la provincia, a 112 km de la capital. La villa se alza
en un alto sobre los ríos Castro y Tera, estratégico emplazamiento que motivó
su precoz poblamiento y su notable importancia hasta la época moderna.
La Senabria que recoge la documentación desde
época goda no pasaría de ser un punto fortificado de relativa importancia –en
cierto modo continuador de la tradición castreña– hasta el inicio de la
reorganización de la zona a partir del núcleo de San Martín de Castañeda. La
consolidación va de la mano de su repoblación en la época de Alfonso VII, quien
confió su tenencia al conde Ponce de Cabrera como base para el control de la
región. Alfonso IX fomentó su desarrollo mediante el otorgamiento de una carta
puebla el 1 de septiembre de 1220, inspirada en el Fuero de Benavente y
conocida por su traslado en la época de Alfonso X.
Iglesia de Santa María del Azogue
Enclavada en la zona más elevada del caserío,
en las inmediaciones del castillo erigido por el conde de Benavente, Rodrigo
Alonso Pimentel, en el siglo XV, la iglesia de Santa María del Azogue es el
resultado de una amalgama de estilos fruto de las transformaciones sufridas por
el primitivo templo románico durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Actualmente
aparece como un edificio de planta de cruz latina con cabecera poligonal, torre
esquinada a los pies y cuerpo oriental recubierto por una sacristía, camarín y
otras estancias.
Subsiste de la iglesia románica la caja de
muros de su nave única, levantada en sillares de granito algo irregulares, con
sus dos portadas, una abierta en el muro meridional y protegida por un pórtico
barroco y la otra en el hastial.
La primera referida presenta arco de medio
punto moldurado con boceles, chaflán y mediacaña, y doble arquivolta, la
interior ornada con un bocel al que se superponen rombos, al modo de algunas
portadas gallegas, y la segunda con hojitas tetrafolias. Apean estos arcos en
jambas lisas coronadas por una imposta con perfil de filete, nacela y
bocelillo. Junto a la portada y hacia los pies se abría un hoy cegado arcosolio
de arco de medio punto con chaflán y tornapolvos con listel, nacela y bocel, de
apariencia contemporánea a la construcción de la iglesia.
Sin duda, el máximo interés del edificio
románico se concentra en su hastial occidental, en cuyo ángulo meridional se
adosó una esbelta torre barroca con doble acceso, exterior e interior. En el
centro del muro, y en su espesor, se abrió una portada de arco netamente
apuntado moldurado con tres cuartos de bocel en esquina retraído sobre jambas
que abocelan su arista.
Rodean el arco dos arquivoltas de idéntico
perfil y chambrana de nacela con bolas, sobre la cual se incrustó una tosca
cabeza barbada de rictus sonriente. Apean los arcos en jambas escalonadas que
matan su arista con bocel y en las que se acodillaban tres parejas de columnas,
de las que las exteriores han perdido sus fustes, bajo una imposta de dos
boceles.
Los capiteles, de ruda talla, reciben –de
izquierda a derecha– decoración de entrelazo, hojitas lanceoladas, cadenetas y
dos niveles de hojas, una cabeza felina de puntiagudas orejas mordiendo un
objeto irreconocible y dos figurillas, una bárbara representación del Pecado
Original y un capitel de helechos de puntas vueltas, todos con astrágalos
sogueados.
Las dos parejas de estatuas-columna conservadas
constituyen el elemento más llamativo de la portada, pese a la rudeza de su
ejecución, las notables desproporciones y su avanzado deterioro.
En las del lado izquierdo, casi irreconocibles,
se dispuso un personaje barbado ataviado con túnica y capa con fiador, que
sostiene un libro con ambas manos y, en la columna inmediata, otro de similar
indumentaria que sostiene un libro sobre su pecho y se lleva la diestra al
mentón, gesto reflexivo propio de la figura del evangelista Juan.
Las estatuas del lado derecho de la portada
representan a dos personajes, uno masculino portando una especie de cetro o
pomo –de cuyo cinturón pende una bolsa o faltriquera–, y una figura femenina,
velada, que lleva su diestra sobre el pecho, ambos coronados y ricamente
ataviados.
Sobre la portada, y bajo el remate a piñón
barroco que corona el hastial, se abre un óculo moldurado con toro entre
mediascañas y bocel exornado por una serie de arquitos de medio punto, todo
rodeado por tornapolvos de finos billetes, de aire plenamente galaico.
Ya en el interior, escasos son los recuerdos
románicos, al estar la caja de muros de la nave cubierta por una armadura sobre
tres arcos diafragma que reposan en ménsulas de molduración barroca. En el
momento de acometer esta cubrición, posiblemente a principios del siglo XVIII,
se prolongaron los muros de la nave con mampostería.
En el ángulo formado por el brazo norte del
transepto y el muro de la nave se dispuso una capilla, realizada por Antonio
Xuárez y datada en 1628, cubierta con bóveda de cañón. En su interior se
conserva una curiosa pila bautismal gótica, cuya copa troncocónica de 1,04 m de
diámetro y 0,58 m de altura, realizada en granito, aparece decorada con
bárbaras representaciones parcialmente labradas en reserva, en las que
reconocemos dos cruces griegas de brazos flordelisados, un ángel, un personaje
orante, otro con un libro en su regazo y una tosquísima figura de obispo. Su
cronología y estilo sobrepasan los márgenes de este estudio.
Los vestigios románicos de Santa María del
Azogue parecen así obra tardía fruto de un taller local, sin duda lejanamente
deudor de los modelos compostelanos y orensanos que unas décadas antes habían
inspirado a los artistas de las iglesias de Benavente, sobre todo en la portada
sur de San Juan del Mercado. Es probable que su cronología sobrepase la segunda
década del siglo XIII, pues en su arcaizante estilo hay pruebas de un cierto
goticismo.
Románico en Benavente y Tierra de Campos
de Zamora
El cuadrante nororiental de Zamora, delimitado
por el Duero y el Esla, queda incluido en la extensa comarca conocida como
"Tierra de Campos", los antiguos "Campos Góticos".
Desde mediados del siglo XII, el poderoso
monasterio de Moreruela ejerce sobre esta comarca una importantísima influencia
material y espiritual.
A pesar de la importancia de este monasterio
arruinado, no debemos dejar pasar la ciudad de Benavente con algunos monumentos
peculiares dentro del románico zamorano.
En concreto, en esta sección he elegido las
siguientes construcciones: Santa María del Azogue y San Juan del Mercado, ambas
de Benavente y la extraordinaria iglesia del Monasterio de Moreruela.
Benavente
Se asienta Benavente sobre un promontorio que
domina las fértiles vegas del Órbigo y el Esla, que confluyen en sus
inmediaciones, en un estratégico emplazamiento sobre la Ruta de la Plata y en
la puerta hacia Galicia que convirtió a la villa en importante nudo de
comunicaciones, condición que hoy día mantiene.
La primera confirmación documental del
poblamiento de Benavente data del año 1115, cuando la reina Urraca entrega a la
sede de Santiago de Compostela la mitad de la villa de Caneda en documento
redactado in Castro quod dicitur Malgrado; en 1117 aparece como su tenente
el conde Fernando Fernández y en 1120 Pedro Ovéquiz. Con la denominación de
Maldrag, Malgrat o Malgrado se conocerá a la localidad hasta que, a partir de
1168, se recoja ya la actual de Benavente (Beneventum). En 1158 se
menciona la intención de Fernando II de repoblar el alcázar de Malgrag, dentro
de la política de consolidación del espacio meridional del reino frente a
Castilla. El primitivo castro de la Edad del Hierro, cuya función principal
caso de haberse seguido utilizando en el período altomedieval sería
plausiblemente la defensiva, va a convertirse así en uno de los principales
focos de articulación del territorio del norte de Zamora, y su tenencia en una
de las más prestigiosas de León. En este contexto de revitalización se inscribe
el documento concedido por Fernando II en 1167, en el que el monarca promueve
la repoblación de la villa, manda el repartimiento de heredades y otorga una
ampliación de los fueros anteriormente concedidos por él mismo en 1164, foros
inspirados en los de León. El documento es especialmente interesante al hacer
referencia a terminos nouos et antiquos y precisar que esta confirmación
viene motivada por un período tumultuoso tras la primera concesión (Et ideo
renouo; quia fuerunt quidam uestri disturbatores, et non mei amatores, ad
poplandam). A partir de este momento se produce la articulación del núcleo
urbano, con contingentes del alfoz, leoneses, asturianos, gallegos y francos,
organizados en colaciones, que son las de San Martín, San Juan del Mercado,
Santa María del Azogue, San Andrés (la cual llegó a ver Gómez-Moreno, quien
dice que sólo su torre era “obra morisca de fines del siglo XII”), San
Salvador, Santa María de Ventosa, San Miguel, Santa María de Renueva (con
portada y torre de ladrillo, desaparecida en el siglo pasado), Santo Sepulcro y
Santiago. La pujanza de Benavente, cuyo arciprestazgo dependió de la diócesis
de Oviedo hasta mediados del siglo XX (1954), que vio acrecentado su alfoz en
1181 con la jurisdicción de Carballeda, Tera y Vidriales, fue refrendada por la
celebración de Cortes, en 1181 y 1202.
Tras un momento de decaimiento social y
económico de la villa en los dos primeros tercios del siglo XIII, con las
repercusiones que luego veremos en las fábricas de sus edificios, se produjo un
renacimiento de la misma a partir de 1285, promovido por Sancho IV.
Iglesia de San Juan del Mercado
La actual parroquia de San Juan del Mercado se
ubica en el centro de la localidad, entre la plaza de San Juan y la calle de la
Encomienda, evocadoras denominaciones que recuerdan la condición del edificio y
hospital sanjuanista.
La fundación de la iglesia se debe a la noble
Aldonza Osorio, hija de los condes de Villalobos, Osorio Martínez y Teresa
Fernández. La ambición del primitivo proyecto condicionó su ejecución, por lo
que esta noble dama debió llegar a un acuerdo con la poderosa Orden de San Juan
de Jerusalén, en la persona del prior en los reinos hispanos, Pedro de Areis,
para que los sanjuanistas acudiesen en apoyo económico de la fábrica. El
documento en el que se recoge este acuerdo, fechado en septiembre de 1181 y publicado
por Santos García Larragueta, nos proporciona algunos datos precisos sobre el
origen del templo. En primer lugar nos confirma que la iniciativa constructiva
correspondiente a doña Aldonza (domna Eldoncia cepit hedificare), desde
su origen con destino a una fundación hospitalaria, se traducía en un edificio
de sillería (ex sectis in quadratis lapidibus) y notables dimensiones.
La imposibilidad de completar tan magna obra con los medios de la noble
benefactora obligó a la propia Orden militar a contribuir a los gastos (sine
nostro adiutorio perficere non valet, nos damus ei adiutorium ad perficiendum),
destinando a tal fin las rentas de numerosas heredades sitas en Benavente,
Arrabalde, Val, Saludes, Villaquejida, Villafer, Maire y Santa Marina de
Requejo. Por su parte, doña Aldonza, quien continúa como promotora de la
construcción (quam ego in honore sancto Ospitalis construo), compensa a
los sanjuanistas cediéndoles la tercia de parte de sus heredades.
Pese a no conservarse el documento fundacional,
el inicio de las obras debe rondar el año 1166. En la lápida conmemorativa
mandada colocar en la capilla mayor por el comendador don Luis Rengifo se
señala a “F. Álvaro de Sarria, comendador de Rubiales” como iniciador de
la fábrica y a fray Toribio de Carbajal como su culminador. Consta la presencia
en Benavente del comes Alvarus in Sarria, confirmando un documento de Fernando
II, en 1166, por lo que las obras debieron arrancar por esas fechas. El tercer
jalón cronológico importante lo proporciona la inscripción grabada en el zócalo
del pasaje que comunica la capilla mayor con el tramo recto del ábside del
evangelio y que reza ERA: M: CC: XX: KLS A, es decir, “el 1 de abril
o de agosto del año 1182”. Como bien señala Elena Hidalgo, esta inscripción
bien pudiera conmemorar la reanudación de los trabajos, que debían estar
centrados en la cabecera, aunque su laconismo no nos permite ser más
concluyentes. Un documento de la catedral de Oviedo, fechado en 1182, recoge la
donación por don Lope, freire del hospital de San Juan de Benavente del tercio
de los diezmos de la iglesia de San Juan de Villafer, que había sido fundada
por dicho obispo.
Las obras debieron avanzar lentamente durante
las dos últimas décadas del siglo XII y los primeros años del XIII. Un
documento del Libro de Privilegios de la orden, fechado en octubre de 1211, fue
confirmado in atrio domus Hospitalis de Benavento, (posiblemente la actual
portada meridional) ante el concejo de la villa. Las campañas de finales del
XII y principios del siglo XIII, es decir, la obra románica, continuaron la
fábrica hacia el oeste llegando a trazar el perímetro de la iglesia, la
cabecera y parte de la estructura interna. Pero una nueva paralización de los
trabajos se produjo en el primer tercio del siglo XIII, quedando el templo
inconcluso. Desconocemos las causas concretas de tal interrupción, aunque no
serían ajenas a la crisis general que afecta a Benavente desde mediados del
siglo XIII. En cualquier caso, la fábrica vuelve a tomar vigor a finales del
siglo XV y principios del XVI. Una inscripción grabada en el pilar del extremo
sudoccidental de la nave reza: “Estas O[…] este arco arriba como parece todo
el cuerpo de la iglesia con dos pilares grandes los primeros e la boveda del
altar mayor a servicio de Dios e de la Virgen María e en honor del Señor San
Juan Bautista el Comendador de Benavente e de Vidayanes e Almaçan Frey Thoribio
de Carvajal”, traducida por Elena Hidalgo como “Estas o(bras las hizo
sobre) este arco, arriba, como aparece en todo el cuerpo de la iglesia, con dos
pilares grandes, los primeros, y la bóveda del altar mayor, al servicio de Dios
y de la Virgen María y en honor del Señor San Juan Bautista, el Comendador de
Benavente, de Vidayanes y de Almazán Frey Toribio de Carvajal”. Su tumba,
según la antes referida inscripción del comendador Luis Rengifo, está situada
en la capilla mayor. A estos trabajos cabe adscribir la conclusión del edificio
por los pies, con el replanteo de estos tramos, el remate del segundo pilar del
lado del evangelio, la realización de los dos pilares occidentales y la
culminación en alzado del hastial oeste y remate de las naves, a una altura
inferior a la actual. El conjunto se cubrió con una armadura de madera y el
interior recibió decoración pictórica.
En 1702 se documenta un hundimiento de la
iglesia, que debió afectar básicamente a las cubiertas de las naves. Entre esa
fecha y 1704 se actúa en su reparación, aunque finalmente, en la segunda mitad
del siglo XVIII, se decidió y acometió la sustitución de la armadura por arcos
y bóvedas, calificados de “bien indignos” por Manuel Gómez-Moreno. Esta
intervención, que cubrió el cuerpo de las naves a dos aguas, supuso el realzado
de los muros laterales utilizando ladrillo. También se eliminó la espadaña que
se alzaba sobre el hastial occidental, levantándose la actual torre de ladrillo
que se yergue sobre el tramo recto del ábside de la epístola.
En el siglo XX se abrieron los dos pares de
ventanas ajimezadas que dan luz a las colaterales, reutilizando en las abiertas
al norte lápidas funerarias de época moderna. Siguiendo un criterio de “modernidad”,
esta intervención, datada en 1914, utiliza una tipología de vano que se
pretendía consonante con la fábrica original. En 1934 y ante el evidente
peligro de desplome de las cubiertas neoclásicas, se suprimieron éstas y los
arcos que las volteaban, dotando a las naves de la actual armadura de par y
nudillo, modificándose los pilares y realzando la nave central para dotarla de
una cubierta a dos aguas, mientras que las colaterales reciben cubierta propia
a una vertiente, elevando también sus muros con algunas verdugadas de ladrillo.
También, en el segundo tercio del siglo XX, se construyó una sacristía con
acceso por la puerta norte románica, dependencia luego eliminada y sustituida
recientemente por un atrio, y se suprimió el coro alto que ocupaba la zona
occidental.
Tras esta breve descripción de los avatares
sufridos por la fábrica de San Juan Bautista de Benavente, que el lector
interesado podrá completar en la documentada obra de Elena Hidalgo citada en la
bibliografía, pasaremos al estudio de las estructuras románicas que han llegado
hasta nosotros.
Una primera valoración del proyecto inicial
promovido por doña Aldonza Osorio nos sitúa ante un edificio sin duda
ambicioso, dado el carácter de las construcciones contemporáneas en los reinos
de León y Castilla. La estructura basilical, con cabecera triple de ábsides
semicirculares, precedidos por un tramo recto y avanzado el central, y tres
naves, doble de ancha la central, separadas por pilares cruciformes con
columnas acodilladas, responde a un tipo de edificio de notable entidad, sólo
sobrepasado en el entorno por la colegiata de Toro, las catedrales de Zamora y
Salamanca o las iglesias monasteriales de San Martín de Castañeda y Moreruela.
Pero es sin duda con la cercana iglesia de Santa María del Azogue con quien
mayores concomitancias encuentra esta de San Juan (Gómez-Moreno llegaba a
pensar en una identidad de artífices), y ello pese a la aún mayor pretensión
inicial de aquélla.
La obra románica se levanta en una excelente
sillería arenisca, de tonos dorados y rojizos, muy compacta y de grano fino,
labrada a hacha y con predominio de sogas, siendo abundantes las marcas de
destajista.
Cabecera
Las tres capillas se distribuyen en tramos
rectos cubiertos con bóvedas de crucería y ábsides semicirculares cerrados con
bóvedas de horno. Los arcos triunfales que les dan paso son doblados y
apuntados, moldurándose el exterior con un bocel. Reposan en semicolumnas
adosadas decoradas con sencillos capiteles vegetales de hojas de agua con bolas
o pequeñas trifolias en sus puntas y basas áticas de fino toro superior,
escocia y grueso toro inferior con lengüetas, sobre plintos. Las bóvedas de
crucería de los presbiterios se molduran con un haz de tres boceles, más grueso
el central, que reposan en ménsulas vegetales lobuladas de hojas carnosas
acogolladas con brotes en las puntas, similares a las que recogen los nervios
de la bóveda de la capilla mayor del monasterio de Moreruela.
Los paramentos de los presbiterios quedan
divididos en dos alturas mediante una imposta moldurada con perfil de bocel y
bisel y a través de ellos comunícanse las capillas laterales con la central
mediante pasadizos abovedados en cañón apuntado que al exterior se manifiestan
como arcos exornados por boceles quebrados en zigzag. En el zócalo del pasadizo
al ábside norte se grabó la inscripción de 1182 antes referida. En el ábside
del evangelio se abre además una credencia coronada por arco de medio punto,
tras la cual se observa el interior de uno de los sepulcros colocados en la
capilla mayor.
Los hemiciclos se articulan en dos pisos
mediante sendas impostas, una bajo la línea de ventanas, decoradas con puntas
de diamante y otra marcando el arranque de la perfectamente despiezada bóveda
de horno, decorada con tres filas de finos billetes. En el eje del ábside del
evangelio se abre una ventana rasgada con profundo abocinamiento y rodeada
interiormente por un arco de medio punto ornado con chevrons y chambrana con
puntas de diamante. Apea sobre columnas acodilladas con cimacios decorados con
un vástago ondulante con contario y hojitas. El capitel derecho es vegetal, de
hojas rizadas, y el izquierdo muestra una bella arpía femenina con rostro
mofletudo y cuerpo serpentiforme y alado. En un arcosolio apuntado del muro
norte del ábside del evangelio se conserva un muy rasurado fragmento de
escultura con el tronco de un personaje ataviado con manto y capa, que quizá
corresponda a una estatua-columna.
La capilla meridional manifiesta una similar
disposición a la norte, salvo que la ventana del eje presenta una sucesión de
boceles en su derrame y la bóveda de crucería combina en sus ménsulas las
vegetales ya vistas en el otro con otras dos figuradas (las orientales), una
con un sonriente busto masculino y la otra con un prótomo de felino, ambos de
excelente ejecución. Los capiteles de su triunfal son lisos, encastillados, y
en su paramento quedan restos de pinturas murales góticas. En el muro meridional
de este ábside se integró un sepulcro del siglo XVI, bajo arcosolio de arco
rebajado de ladrillo, con las armas de Sancho Ruiz de Saldaña y la leyenda
correspondiente.
El ábside central, de mayor amplitud que los
laterales, se compone de un profundo tramo recto presbiterial cubierto con
bóveda de crucería sobre ménsulas trilobuladas decoradas con hojitas nervadas,
salvo la del ángulo sudeste, que muestra dos personajes sedentes de piernas
cruzadas en actitud de abrazarse. La mayor altura de la cubierta del tramo
recto respecto al cascarón absidal permitió la apertura en su hastial de un
óculo. Sus muros laterales se articulan en tres pisos mediante impostas
sencillamente molduradas con boceles y nacelas, abriéndose en el superior dos
ventanas de arco de medio punto, cegada la meridional. Otras tres ventanas
rasgadas en el hemiciclo dan luz al altar, mostrando el alféizar escalonado y
un notable abocinamiento interior.
Al exterior, la visión de la bella y armónica
cabecera aparece condicionada por la proximidad del edificio de la Casa de
Cultura. Los ábsides se alzan sobre un zócalo hoy parcialmente oculto al subir
la cota del suelo por la parte septentrional. Se estructuran en tres pisos, el
inferior –sobre el referido zócalo– liso y separado del de ventanas por una
imposta ornada con tres hileras de tacos en los ábsides laterales y
tetrapétalas en clípeos perlados, tallos ondulados con brotes y círculos
perlados secantes, en el central. El piso superior, también liso, se remata por
una cornisa de arquillos-nicho, de medio punto en el ábside norte y
trilobulados en el central y el de la epístola, sobre los típicamente zamoranos
modillones piramidales decorados con hojitas.
Pese a la aparente unidad constructiva que
manifiesta la cabecera, son notables las diferencias entre los ábsides norte y
sur, plasmadas en la tipología de sus ventanas y cornisas y que denotan un
mayor arcaísmo en el primero. El esbelto tambor absidal de la capilla mayor
aparece dividido exteriormente en tres paños por una pareja de semicolumnas de
fino plinto, basa con lengüetas y capiteles que se integran en la desarrollada
cornisa. El que mira al norte es vegetal, con palmetas y cogollos de marcadas
nervaduras y el más septentrional, de bella factura, muestra dos parejas de
aves afrontadas de largos cuellos vueltos y remate vegetal en la cola enredadas
en tallos y brotes.
Las estrechas ventanas rasgadas, de fuerte
derrame también al exterior, presentan arcos de medio punto moldurados con
bocel y chambrana con perfil de nacela, arcos que recaen en columnas
acodilladas de fino fuste y capiteles vegetales de recortados acantos,
palmetas, voluminosos cogollos y hojas estriadas, junto a otros figurados, como
las dos parejas de aves enredadas en tallos de la ventana del eje o la pareja
de grifos picoteando la cabeza de un personaje de cuerpo serpentiforme de la
ventana abierta en el paño norte. El ábside del evangelio, como vimos,
manifiesta una tipología algo distinta de los otros dos. Su cornisa se compone
de arquillos simples de medio punto que apoyan en canes con perfil de rollos o
nacela y su ventana presenta una composición más compleja.
En torno a la saetera, de exagerado derrame
recercado por un bocel, se dispone una ventana de arco con dientes de sierra y
chambrana decorada con puntas de diamante. El capitel izquierdo, de algo
descuidada composición, muestra a una pareja de aves picoteando una liebre,
mientras que el izquierdo se orna con una arpía-ave de cuerpo reptiliforme y
bella factura.
El cuerpo de la iglesia
Como analizamos en la introducción a este
estudio, el cuerpo de las naves fue el que más sufrió los avatares de la
fábrica y sus colapsos. Resta de lo antiguo, no obstante, el perímetro de la
primitiva estructura, con sus tres portadas abiertas al norte, sur y oeste, así
como los pilares más orientales del proyecto original.
Éste planteó una estructura de tres naves
divididas en cinco tramos (correspondiendo los más orientales con un transepto
no marcado en planta) mediante pilares compuestos de sección cruciforme, con
semicolumnas en los frentes y codillos y alzados sobre zócalos cilíndricos.
Estos soportes, que parecen preparados para recibir bóvedas de crucería, fueron
sustituidos hacia el oeste por la pareja de pilares cruciformes con
semicolumnas en sus frentes que resumen en dos los tres tramos occidentales
originales, que sí aparecen marcados por las rozas de los responsiones en los
muros de las colaterales. Sólo el pilar más oriental de la nave del evangelio
conserva parcialmente su remate, con un muy mutilado capitel de entrelazo y dos
frisos de hojas carnosas. Probablemente a uno de estos pilares corresponda el
capitel vegetal decorado con acantos hoy recogido en el Museo de Zamora.
En el tercer tramo de la nave del evangelio se
abre la puerta de acceso a una escalera de caracol que daría servicio al cuerpo
alto de la fábrica o bien a las dependencias de la encomienda. Es un sencillo
vano adintelado con dos mochetas decoradas con sendas hojas lisas puntiagudas.
Así las cosas, el interés de los vestigios
románicos de la nave se concentra en las tres portadas conservadas. En el muro
norte del transepto, ligeramente descentrada respecto a su eje y dando servicio
a las desaparecidas dependencias de la encomienda, se abre una portada de arco
de medio punto y dos arquivoltas profusamente decoradas que apean en jambas
escalonadas con dos parejas de columnas en los codillos.
El arco decora su intradós con una mediacaña
ornada con nueve florones acogollados de botón central y la rosca con arquillos
trilobulados a modo de pinzas que ciñen dos boceles, apoyando en jambas de
arista matada con mediacaña ornada con puntas de clavo y cogollos. La
arquivolta interior se decora con florones de cuatro hojas lobuladas con piñas
y una fina banda inferior de palmetas, mientras que la exterior recibe un
grueso bocel ceñido por una sucesión de arquillos de medio punto, el conjunto
exornado por chambrana con friso de palmetas. Coronan los capiteles cimacios
corridos de hojas anudadas en clípeos de tallos. Las cestas son vegetales, de
primorosa factura, con acantos de nervio central perlado, palmetas y hojas
entrecruzadas rematadas en caulículos. Sus fustes monolíticos reposan en basas
de perfil ático de toro inferior más desarrollado, aplastado y con lengüetas,
sobre plinto y zócalo decorado con dientes de sierra tumbados.
La fachada occidental manifiesta una extraña
disposición, ya que aunque su remate actual sea moderno, la parte baja se
levanta en sillería, con marcas de cantero similares a las del resto de la
obra, probando que el proyecto románico alcanzó a definir el perímetro de la
caja de muros e incluso avanzó en alzado, y así vemos que flanquean la portada,
abierta en el eje de la nave mayor, dos parejas de semicolumnas hoy
desmochadas.
La portada se compone de arco de medio punto
sobre jambas lisas encapiteladas con motivos vegetales de acantos rizados y
vástagos perlados y enredados rematados en cogollos. El arco decora su rosca
con los muy zamoranos casetones decorados con flores de arum, tetrapétalas,
florones, un dragón, un puerco, un león en actitud ofensiva y un ave
descabezada que sujeta un pez con sus garras. Su tratamiento es más caligráfico
y seco que los magníficos capiteles que lo soportan, sin que acertemos a
encontrar el simbolismo que le otorga Elena Hidalgo, creo que con menguados
argumentos.
Rodean al arco tres arquivoltas igualmente de
medio punto, la interior decorada con un bocel entre dos filas de semibezantes,
la media moldurada con bocel entre mediascañas y la externa con un haz de tres
boceles, el conjunto rodeado por chambrana con perfil de nacela. Bajo los
cimacios, con el típico perfil zamorano de listel con junquillo, bocel y
nacela, y acodilladas en las jambas, encontramos tres parejas de columnas
coronadas por capiteles vegetales de finos acantos con nervio central perlado y
rematados en caulículos (lado izquierdo) y tallos trenzados con cogollos y
brotes en el lado derecho.
El capitel interior de este lado es
iconográfico, decorado con el motivo de la dama despidiendo o recibiendo ante
un fondo arquitectónico a un caballero –asunto estudiado por la profesora Ruiz
Maldonado–, que repite el motivo de otro del interior de la colegiata de Toro.
Las basas de estas columnas presentan toro inferior aplastado y zócalo con
sucesión de arquillos, todo muy restaurado y rehecho.
Sobre la portada, y bajo el óculo que da luz a
la nave, campea el escudo real con la cruz de Malta acolada del infante don
Gabriel, hijo de Carlos III y prior de la Orden de Malta, según reza la leyenda
que lo circunda: “GABRIEL. HIS. INF. MAG.
PR. ORD. HIEROSOL. IN REG. CAST. ET LEG.”.
Mayor monumentalidad manifiesta la portada
meridional, abierta a la calle de la Encomienda, que constituye una de las
obras señeras del tardorrománico zamorano. La fachada sur en la que se abre
muestra, como la norte, las vicisitudes de la fábrica plasmadas en las
diferencias de aparejos. Sobre el paramento románico, levantado en la buena
sillería ya vista, se adelanta en el cuarto tramo original un profundo
antecuerpo coronado ya en época gótica por un arco y bóveda apuntados.
Se compone esta portada de arco de medio punto
cerrado por un tímpano sobre mochetas y rodeado por dos arquivoltas igualmente
de medio punto más otra, a todas luces remontada al abovedarse el pórtico a
finales del siglo XIII o inicios del siglo XIV, lo que explica la deformidad
del arco. Apean estos arcos en jambas escalonadas con columnas acodilladas
divididas en dos alturas por una imposta corrida de bocel y mediacaña, el
conjunto sobre un alto zócalo abocinado y liso, plintos decorados con
arcuaciones y basas de perfil ático y fino toro superior. La zona baja de los
fustes muestra los tambores profusamente decorados con rosetas pentapétalas y
cogollos inscritos en clípeos, flores de arum, florones, hojitas de acanto, uno
entorchado con bandas de tallos ondulantes y cogollos, etc.
En la parte alta los fustes dan soporte a seis
imágenes casi de bulto redondo que representan a personajes del Antiguo
Testamento, todos sobre zócalos curvos.
Aunque han sido interpretados de modo diverso,
su identificación podría ser la siguiente: en el lado izquierdo de la portada,
el personaje extremo aparece descalzo, vestido con túnica y manto, apoya su
ladeada cabeza, de rostro barbado, sobre su mano izquierda de brazo plegado y
pegado al cuerpo y sostiene en su diestra una filacteria. Por su gesto
pensativo y los paralelos con la catedral de Ciudad Rodrigo y el Pórtico de la
Gloria compostelano, Elena Hernando y Luis Grau lo identifican con el profeta
Jeremías.
El personaje de la columna central, que
igualmente sostiene una filacteria, aparece coronado, calzado y barbilampiño,
vistiendo túnica y rico manto con ceñidor que revelan su elevado rango social,
debiendo corresponder a la figura del rey Salomón (Hernando) o bien al profeta
Daniel (Grau). Por último, la figura de la columna interior porta un libro
cerrado, larga barba y calzado puntiagudo, habiendo sido identificado con el
profeta Isaías (Grau) o con Santiago el Mayor o un apóstol (Hernando).
Las figuras correspondientes al lado derecho de
la portada, todas descalzas, presentan menor complicación en su identificación:
la interior, barbada, corresponde a Moisés, quien porta y señala a las Tablas
de la Ley, le sigue la figura del joven rey David, coronado y portador del
libro de los Salmos y, finalmente, la estatua de San Juan Bautista, barbado,
portador de un fracturado cayado y una filacteria a la que señala y ataviado
con el pilis camelorum. Se completaría así, con la figura del Precursor, bisagra
de las dos Leyes, el resumen de las grandes figuras del Viejo Testamento sobre
las que, como es habitual, se dispone el mensaje neotestamentario del tímpano.
Los capiteles que coronan estas columnas, sobre
las cabezas de las figuras, no amplían el mensaje iconográfico visto, siendo su
carácter meramente ornamental. Presentan decoración vegetal a base de palmetas
y acantos que acogen bolas en sus puntas, otros de tratamiento espinoso y aún
otro de puntas rizadas, además de dos cestas decoradas con sendas parejas de
arpías afrontadas de colas de reptil entrelazadas.
El tránsito al Nuevo Testamento que abría la
figura del Bautista continúa con la presencia, en las mochetas que soportan el
tímpano, de los símbolos de los dos evangelistas que unen a su calidad de
testigos contemporáneos de Cristo su cualidad de ser los que mejor recogen el
ciclo de la Infancia resumido en la parte alta de la portada. En la mocheta
izquierda aparece Lucas, bajo la forma del buey, con la inscripción: LVCHAM:
FUIT: IN DIEB(us), es decir, “Lucas fue en (aquellos) tiempos”. A la
derecha contemplamos la espléndida representación del ángel-Mateo de
acaracolados cabellos, que emerge de un fondo de nubes portando un libro
abierto en el que se grabó la inscripción: MA/TE/VS LIBER/ GEN(er)A/CIONIS,
es decir, “Mateo. Libro de la genealogía”.
Parte del mensaje que Lucas y Mateo plasmaron
en sus evangelios se recoge en la primera arquivolta, en cuyos salmeres se
representaron una arpía y un águila de alas explayadas. De izquierda a derecha
vemos la representación de los tres Reyes Magos ante Herodes, al que le
acompaña la figura de un infante armado con escudo y alzando la espada, que
recoge una apresurada síntesis de la Matanza de los Inocentes. Le siguen cuatro
figuras angélicas emergiendo de ondas, la primera portadora de una filacteria y
realizando un gesto con su brazo derecho alzado que puede asociarse a la figura
de María que preside el tímpano, resultando así una dislocada Anunciación o
bien, como parece más probable, esta dovela se encuentra recolocada y debería
corresponder con la revelación en sueños a los magos de la conveniencia de
continuar su viaje y no regresar ante Herodes, tema recogido en la parte
derecha de la arquivolta. Siguen otros dos ángeles turiferarios alrededor de la
estrella que guió a los reyes (la cual se sitúa sobre un mascarón monstruoso
que vomita dos tallos) y una cuarta figura angélica, ésta emergiendo de un
fondo de ondas y hojitas lobuladas que alza en su diestra velada el Libro
cerrado. Tras él se representa el ya referido Sueño de los Magos.
El culmen del programa iconográfico de esta
portada se sitúa en el tímpano, cuya descuidada composición es probablemente
síntoma de un remonte posterior. En él se desarrolla el tema de la Epifanía,
presidida por la destacada, también en escala, figura de María, coronada y con
velo, bajo la figuración de la sedes sapientiæ y el Niño sobre su pierna
izquierda, girado y dirigiéndose a las figuras de los magos. Completa la escena
un adormilado San José, sedente y en la habitual actitud de apoyarse en su cayado.
La arquivolta media se moldura con tres cuartos
de bocel en esquina retraído y la exterior con un haz de cinco boceles. Ésta
fue claramente remontada y su arco forzadamente apuntado al realizarse, a fines
del siglo XIII o inicios del XIV, la bóveda del pórtico, decorada con unas
desvaídas pinturas murales que representan a los ancianos del Apocalipsis,
pinturas estudiadas por Luis Grau.
En esta misma fachada meridional, a la derecha
de la portada, se abrieron dos lucillos sepulcrales contemporáneos de la
fábrica, el más al este de arco de medio punto ornado con un bocel y el otro,
de bella factura, compuesto de dos nichos dobles bajo arcos de medio punto y
rosetas en las enjutas. Su labra a hacha denuncia su carácter románico.
Otro sepulcro contemporáneo de la primitiva
fábrica se ubica en el interior del muro norte de la colateral, próximo al
presbiterio del ábside del evangelio. Se trata de un frente de sarcófago
decorado con once arcos de medio punto con chambrana, que pese a la sumaria
talla individualizan los capitelillos vegetales de hojitas lisas, el fuste y la
basa de las columnas que los sustentan, y decoran sus enjutas con rosetas y
estrellas. En el arco central resta la impronta de una mandorla almendrada que
probablemente corresponda a un arrancado relieve del Pantocrátor.
Algo posterior, de finales del siglo XIII o
inicios del XIV, es la ædificatio de una sepultura grabada en la jamba
izquierda de la portada, que reza: “I(n) NOMIN/E : PATRIS : A/M(en):
AQUESTA/ : SEPVLTV/RA: MAND/O: FAZER: G/IRAL: AIM/E: E POR: N(u)L/ OME: NO/ SER
: TOLI/DO:”, es decir, “En el nombre del Padre, amén. Esta sepultura la
mandó hacer Giral Aimé, y no ha de ser levantada por ningún hombre”.
Si arquitectónicamente ya señalé la proximidad
de nuestro templo con el vecino de Santa María del Azogue, las relaciones que
de su análisis se derivan nos llevan tanto al románico zamorano como a los más
alejados focos gallegos y asturianos.
En cuanto a la iglesia de Santa María del
Azogue, junto a una similar disposición arquitectónica, baste reseñar la
identidad de lo decorativo, como la peculiar ornamentación de la portada norte
de San Juan, con sus características arquivoltas con “pinzas” y con
bocel exornado de arquillos, trasunto simplificado de la portada norte del
transepto de Santa María. En este punto se abre la conexión con el románico
leonés y el asturiano tardío, que analizaremos sobre todo al estudiar la otra
iglesia de Benavente y también al hablar de algunas de la capital. La
explicación de este tan geográficamente alejado referente parece haya que
buscarla en la titularidad eclesiástica de la comarca, perteneciente a la sede
ovetense hasta fechas cercanas. Las características “pinzas” que ornan
las arquivoltas las encontramos en una portada de San Isidoro de León y en las
de San Martín de Verga de Poja y San Antolín de Bedón (Asturias). Florones
similares a los de las portadas norte y oeste de San Juan nos recuerdan a los
de las portadas asturianas de San Pedro de Villanueva y San Esteban de
Sograndio, en cuyo arco triunfal volvemos a encontrar el tema de la despedida
de la dama y el caballero, aunque aquí, como los relieves de Villanueva y Santa
María de Villamayor, se aproxime más al modelo de la colegiata de Toro. Ya
vimos cómo en la portada meridional de San Juan del Mercado podía rastrearse la
inspiración del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, evidentemente
plasmada por un escultor de muchos menos recursos plásticos. Gómez-Moreno, al
referirse a la decoración de la parte baja de sus fustes aludía a la
inquietante similitud con modelos italianos, concretamente del claustro
siciliano de Monreale, parentesco común a otros edificios de la orden
hospitalaria, como San Juan de Duero.
El contacto con la obra del monasterio
cisterciense de Moreruela queda reflejado en las ménsulas que recogen los
nervios de las bóvedas de la cabecera, con su característico diseño piramidal
lobulado y decoración vegetal. Los arcos decorados con dientes de sierra y
boceles quebrados son propios tanto del léxico rigorista como de la estética “atlántica”
del románico asturiano y sobre ellos volveremos al estudiar la iglesia de Santa
María.
La colegiata de Toro, además de la iconografía
de la dama y el caballero ya citada, repite la cornisa de arquillos en la
cabecera y transepto, los boceles con arquillos de medio punto en el cimborrio.
Con las iglesias de Zamora capital los contactos y similitudes son múltiples.
En Santa María de la Horta y la fachada del Obispo de la catedral volvemos a
encontrar la cornisa de arquillos trilobulados, las acróteras a modo de hojas
incurvadas que coronan el cuerpo de San Juan las volvemos a encontrar en Santiago
del Burgo, San Isidoro, y Sancti Spiritus.
Iglesia de Santa María del Azogue
Se sitúa Santa María del Azogue en el centro
del casco histórico y actual de Benavente, presidiendo la plaza de Calvo
Sotelo, uno de los puntos más elevados del entramado urbano de la villa.
Se desconoce los datos históricos que envuelven
el inicio de la fábrica, cuya cronología debe ir pareja a la del otro gran
templo románico benaventano, dedicado a San Juan. Sólo una referencia
epigráfica, un epitafio grabado en el brazo meridional del transepto, nos
proporciona la datación de 1226, límite ante quem para esta parte del edificio.
En su transcripción debemos seguir lo publicado por Gómez-Moreno, pues la
inscripción se encuentra hoy parcialmente oculta por el cancel de la puerta de
este brazo del transepto, en cuyo interior se encuentra el lucillo apuntado que
cobija los restos de la difunta. Reza así (pongo en mayúsculas los caracteres
hoy visibles): hic [requiescit] / dop[na mar]ia OR(rat)e / PRO EA : ERA M CC
LX / IIII IDVS : Madii, es decir, “aquí descansa doña maría, orad por
ella, (murió) en la era 1264, el día de los idus de mayo” (año 1226). Cabe
de lo dicho suponer que el inicio de las obras coincidiría con el desarrollo de
la villa durante el reinado de Fernando II, a partir de 1167, y posiblemente su
fase románica abarque las dos últimas décadas del siglo XII y las primeras del
XIII.
La imagen más poderosa de este edificio la
proporciona la visión exterior del conjunto de su cabecera, con sus esbeltos y
proporcionados cinco ábsides, que por su grandiosidad –parangonable a la que
suele acompañar a las catedrales y grandes monasterios– resulta uno de los más
ambiciosos de la región, no tanto por sus dimensiones, sin duda notables (35 m
de longitud de este a oeste y 28 m en el transepto), como por su complejidad
constructiva y las conexiones con las grandes fábricas del tardorrománico galaico
y castellano. El modelo de planta derivado del isidoriano, de tres naves y
transepto notablemente destacado se corona por una cabecera extraordinariamente
desarrollada, compuesta de cinco ábsides semicirculares escalonados y
precedidos de tramos rectos, entroncando con las soluciones expresadas en los
grandes templos del románico final e inicios del gótico: colegiata de Toro,
catedrales de Zamora, Salamanca, Sigüenza y, sobre todo, como ya señalara Pita
Andrade, la de Orense.
Como en el caso de San Juan del Mercado, el
proyecto inicial llegó a trazar el perímetro completo del edificio, aunque sólo
alcanzó a culminar la cabecera, y las partes bajas del transepto, iniciando el
tramo oriental de las naves, y ello sin conseguir cubrir más que la primera.
Esta fase se levantó en buena sillería de arenisca pizarrosa, excelentemente
aparejada, con predominio de sogas y abundantes marcas de cantero. Planteó,
como ya dijimos, un grandioso edificio de planta de cruz latina, de tres naves separadas
por pilares compuestos sobre basamento circular (de los cuales sólo llegaron a
levantarse los más orientales). El marcado transepto permitió coronar el templo
con la compleja cabecera de cinco ábsides, más ancho y avanzado el central y
decrecientes los laterales.
Los ábsides se escalonan en planta y en altura,
alzándose todos sobre zócalos rematados en chaflán ornado con dientes de sierra
tumbados. Al exterior, los extremos presentan el tambor liso, con una imposta
moldurada con bocel y nacela sobre la ventana rasgada abierta en el eje,
mientras que los que flanquean la capilla mayor, de similar composición, añaden
a esta imposta otra bajo las ventanas, como aquellas, de estrecho vano
abocinado al interior rodeado por arco de medio punto moldurado con tres cuartos
de bocel en esquina retraído sobre columnas acodilladas y rodeado por chambrana
de nacela.
El ábside central aparece dividido
verticalmente en tres lienzos mediante semicolumnas, cuyos capiteles vegetales
alcanzan e interrumpen la cornisa. En cada paño se abre una ventana rasgada de
mayor desarrollo que las otras, compuesta de dos arquivoltas molduradas con
boceles y mediascañas sobre dos parejas de finas columnas acodilladas.
Horizontalmente lo dividen en tres pisos dos
impostas, una bajo el cuerpo de ventanas y otra que prolonga las chambranas de
éstas, ambas invadiendo los fustes de las semicolumnas. Los capiteles de las
ventanas son vegetales, de tratamiento espinoso similar a los del interior del
brazo norte del transepto y animalísticos, destacando uno del absidiolo
septentrional, con una pareja de trasgos afrontados y enredados en follaje
perlado que ellos mismos vomitan. Las cornisas de los ábsides son de
arquillos-nicho, de medio punto en los del brazo sur y en el extremo del brazo
norte del transepto y trilobuladas las del ábside central y su inmediato por el
norte. Las diferencias se extienden también a los canes que las sustentan,
típicamente románicos los de las cornisas de medio punto (con rollos, bustos
humanos en variadas actitudes, prótomos de animales, crochets) y los
recurrentes en Zamora, troncopiramidales con cuatro hojitas lisas, en las
trilobuladas. Estas diferencias parecen indicar un momento algo posterior para
la culminación de los ábsides central y el inmediato por el norte, aunque
seguramente ininterrumpido. Similares cornisas de arcos trilobulados las vemos
en el presbiterio de la capilla mayor y en la obra gótica, al estilo de las
cornisas de Santa María de la Horta y fachada del Obispo de la catedral de
Zamora, transepto de la colegiata de Toro, etc. Cornisas de arcos de medio
punto aparecen en la cabecera de Santa María de Toro, girola de Moreruela,
etc., remedando ejemplos gallegos como los de la catedral de Orense, San Pedro
de Vilanova de Dozón, San Esteban de Ribas de Sil, cuya progenie fue estudiada
por José Carlos Valle. Los capiteles de las semicolumnas del ábside central son
vegetales, de estilizados acantos de nervio central perlado, bordes con puntos
de trépano y remate avolutado.
Interiormente, se componen los ábsides de
tramos rectos presbiteriales, cubiertos con bóvedas de crucería simple el
central y sus laterales (alguno con el bocel central de los nervios ornado con
florones, al modo compostelano) y con bóveda de cañón apuntado los abiertos en
los brazos del transepto.
Los hemiciclos, cubiertos con bóvedas de horno
generadas por arcos apuntados, se disponen en batería y, aunque son iguales en
planta, muestran algunas diferencias constructivas y decorativas. Se abren
estos ábsides al transepto mediante arcos torales doblados y levemente
apuntados que reposan en semicolumnas adosadas a los pilares.
En las dos capillas del brazo norte del
transepto los arcos externos se ornan con un bocel, exornado con arquillos de
medio punto en el de la capilla mayor. Los dos absidiolos del brazo sur
presentan el arco triunfal liso el interior, y ornado con boceles quebrados en
zigzag entre mediascañas perladas el otro. Esta exuberante y recargada
decoración se extiende al pilar que delimita los dos tramos del transepto. La
decoración de chevrons o boceles quebrados entre mediascañas proporciona un
aire “atlántico” al interior de Santa María del Azogue que la conecta
con edificios mucho más septentrionales como los asturianos (San Juan de
Amandi, Sograndio, Aramil, Santa Eulalia de Ujo, etc.) o la colegiata leonesa
de Santa María de Arbas. En Zamora capital los volveremos a encontrar en una
ventana de San Juan de Puerta Nueva.
Los capiteles de la cabecera son vegetales, los
del brazo norte del transepto y capilla mayor con coronas de palmetas y volutas
en los ángulos, grandes hojas de acanto muy pegadas a la cesta. En el brazo
meridional del transepto nos encontramos con bellísimos capiteles de acantos en
uno y dos pisos, más recortados aunque de tratamiento menos espinoso que los
otros y con puntos de trépano. Las pilastras, en esta zona, se encapitelan con
dos filas de palmetas. En el presbiterio de la capilla mayor, la bóveda de
crucería que lo cierra apea en ménsulas gallonadas del estilo de las de
Moreruela. Los robustos pilares que se abren hacia el transepto tienen el
zócalo rematado en chaflán con dos hileras de semibezantes, sobre el que se
disponen las basas, de perfil ático con garras y primorosamente trabajadas,
decoradas con dientes de sierra tumbados y hojitas.
El proyecto original de las naves, debido al
parón que sufrieron las obras a inicios del siglo XIII, sólo se plasmó –además
de en el perímetro– en la pareja de pilares más orientales, preparando el resto
para una estructura de tres naves divididas en cuatro tramos. Estos robustos
pilares compuestos del crucero se alzan sobre un zócalo circular y presentan
semicolumnas en los frentes y cuatro parejas de columnillas acodilladas que
debían recibir los nervios cruceros y los formeros doblados. Fueron rematados ya
en época gótica, momento en el que se acomete la cubrición del transepto, como
luego veremos.
Sí que alcanzó el primer impulso constructivo a
levantar las tres portadas, abiertas en los brazos norte y sur del transepto y
en el primer tramo de la colateral meridional. En ambos hastiales de la nave de
crucero es fácilmente observable el cambio de aparejo que delimita esta primera
campaña, con la buena sillería tardorrománica hasta las chambranas de las
portadas, luego sustituida en altura por la caliza porosa del aparejo gótico.
La portada septentrional del transepto,
descentrada respecto al cuerpo de la torre y posiblemente remontada, se abre en
un antecuerpo flanqueado por dos columnillas esquinadas, inconclusas y sobre
zócalo. Se compone de arco de medio punto rodeado por tres arquivoltas que
apean en jambas escalonadas con tres parejas de columnas acodilladas, todo
sobre zócalo escalonado. El intradós del arco se decora con florones inscritos
en casetones y la rosca con las características “pinzas” de arquillos
trilobulados y calados con oculillos sobre haces de tres boceles, similares a
las que vimos en la portada norte de San Juan del Mercado.
Esta curiosa ornamentación, que encontramos en
San Isidoro de León, parece tener aquí su origen en modelos galaicos (portadas
norte y sur de la catedral de Orense, San Pedro de la Mezquita, San Esteban de
Ribas de Miño) y asturianos (portadas de San Antolín de Bedón y Santa María de
Vega Poja), reforzando ese aire “atlántico” de la ornamentación del
templo.
Las jambas del arco, encapiteladas por dos
relieves con torpes leones afrontados de aire gatuno, tallados en reserva y de
mala factura, matan su arista con nacela ornada con botones florales, puntas de
clavo, tallos y máscaras monstruosas y caulículos superiores. La primera
arquivolta, sobre una cenefa de palmetas, se decora con tetrapétalas lobuladas
con piñas y botón central, como las de la referida portada de San Juan; la
segunda recibe un bocel exornado con arquillos y la exterior boceles quebrados con
mediacaña perlada, al estilo de los del pilar del brazo sur del transepto, todo
rodeado por chambrana decorada con palmetas.
Los capiteles del lado izquierdo presentan
entrelazos y palmetas (el exterior repitiendo un modelo recurrente en el
románico inicial), todos de escaso relieve y talla a bisel. Idéntica factura
manifiestan los del lado derecho, aunque aquí el central se decora con una
pareja de arpías opuestas por su cola de reptil entrelazada. Los cimacios, que
se continúan como imposta por el antecuerpo, se molduran con el tan zamorano
perfil de bocel y nacela.
La portada meridional del transepto se abre en
un antecuerpo del hastial, con sendas columnillas en los codillos también sin
rematar, y esta vez centrada respecto al muro. Como la norte, posee tres
arquivoltas, aunque aquí acogen un tímpano, cuyas mochetas de sustentación
fueron sustituidas por un arco adintelado moderno, probablemente
correspondiente a las obras de 1751-1752, que debieron significar el remontaje
del tímpano, lo cual explica su deterioro. El tímpano aparece presidido por el
Agnus Dei inscrito en un clípeo y rodeado por cuatro ángeles turiferarios. Lo
enmarcan tres arquivoltas, la interior figurada (de izquierda a derecha del
espectador) con la figura de Eva ocultando su desnudez, la hoja de parra a sus
pies y la serpiente del Pecado a su lado; le sigue una rama incurvada de la que
pende un fruto, alusión al objeto de la tentación y, en la zona central del
arco, un Tetramorfos en derredor de la figura del Padre, representado como un
busto barbado que emerge de un fondo de ondas. Marcos aparece como un león
alado que sostiene con una de sus patas una filacteria, la descabezada figura
de Mateo aparece como un ángel que muestra el libro abierto, Juan como un
águila de alas explayadas sosteniendo con sus garras una filacteria, sobre un
fondo de ramas y Lucas como un toro con la filacteria. Completa la arquivolta,
por el lado derecho, la figura orante de María sobre un mascarón monstruoso que
vomita tallos, visualización del pasaje de Gén 3, 6. De modo sintético,
extrayendo imágenes del Génesis y del Apocalipsis, se traza aquí un mensaje que
resume la historia del Pecado, simbolizado por Eva, y la Redención, a través
del sacrificio de Cristo, que reina triunfante en la visión del tímpano. Los
transmisores de dicho mensaje, los evangelistas, forman parte del cortejo
celestial del Cordero.
La segunda arquivolta se orna con las
tetrapétalas de anchas hojas lobuladas con botón central y piñas similares a
las ya vistas en la portada norte y la arquivolta exterior recibe un bocel
exornado por finos arquillos de medio punto, al modo de los de la catedral de
Orense, sala alta del palacio de Gelmírez de Santiago de Compostela, San Juan
de Portomarín, San Pedro de la Mezquita, ventanales del cimborrio de la
colegiata de Toro, etc. En las jambas se acodillan tres parejas de columnas
rematadas por capiteles vegetales de muy recortados acantos y palmetas. Los
acantos del lado izquierdo de la portada, de profundas escotaduras como los del
brazo sur del transepto, manifiestan un clásico aire borgoñón, que los acerca a
los de la portada meridional del transepto de Moreruela e incluso a los de la
Puerta del Obispo de la seo zamorana.
La portada abierta en el muro meridional del
primer tramo de la nave de la epístola, hoy encerrada por la estructura de los
siglos XVI-XVII que envuelve esa zona, es mucho más sencilla que las referidas.
Consta de arco de medio punto cerrado por un tímpano someramente decorado con
un árbol de tronco central y grandes ramas onduladas que acogen hojas de arum,
sobre mochetas ornadas con dos prótomos de felinos de orejas puntiagudas y
jambas con boceles quebrados en zigzag y mediascañas perladas, de aristas matadas
con boceles. Rodean al tímpano dos arquivoltas molduradas con gruesos boceles
entre mediascañas que apean en jambas de similar molduración. El muro de esta
colateral sur arranca de un basamento muy erosionado rematado por chaflán de
dientes de sierra tumbados, de mismo tipo que el visible en el muro occidental
del brazo sur del transepto.
En este punto, hemos de volver al final de la
primera fase constructiva del templo, la tardorrománica, para intentar
dilucidar el estado en el que se interrumpieron los trabajos. Todo apunta a que
el receso en las obras dejó únicamente concluida la cabecera y levantados los
muros laterales del transepto y de las colaterales a la altura de las portadas
de aquél. Estos muros se yerguen, como acabamos de ver, sobre un alto zócalo de
algo más de un metro, rematado exteriormente con dientes de sierra tumbados y,
al interior, con chaflán ornado con dos filas de semibezantes en el muro sur y
en el interior del hastial occidental hasta la portada oeste, siendo el remate
abocelado a partir de ella y en todo el muro norte. De los soportes interiores,
sólo los dos robustos pilares más orientales de la nave llegaron a trazarse,
quedando además inconclusos. La estructura de la torre se planteó ya en este
momento, aunque no fue sino un siglo más tarde cuando se acometió en alzado. En
el centro del paramento occidental del brazo norte del transepto se abre una
puerta adintelada con dos mochetas a modo de capitelillos piramidales de cuatro
hojitas, puerta que daba acceso a la escalera de caracol que da servicio a la
torre.
También llegó a realizarse parte del hastial
occidental del templo, muy desfigurado hoy por la portada barroca, datada
epigráficamente en 1735. Aunque desconocemos si se levantó una gran portada
occidental en época románica (Puerta de los Apóstoles la denominan los libros
de fábrica, a la cual Elena Hidalgo intuye que pertenecería la imagen en piedra
de Santa María del Azogue), sí se dispusieron dos torres cilíndricas a ambos
lados de su hipotética ubicación. La meridional alberga una escalera de caracol
a la que se accede desde el interior mediante una puerta similar a la que
acabamos de describir en el transepto, vano hoy día condenado.
Mayor complicación en su análisis manifiesta la
capilla adosada al brazo meridional del transepto, denominada del Cristo
Marino, que ocupa la longitud del tramo más oriental de la nave de la epístola,
desde la que se accede a través de un arco doblado y apuntado sobre
semicolumnas adosadas. Exteriormente, su paramento presenta un aparejo similar
al de la obra románica, aunque algo más descuidado y menudo. Varios indicios
nos hacen pensar que su construcción es algo posterior al proyecto inicial. En
primer lugar, su aparejo no continúa el del hastial meridional del transepto,
siendo neta la ruptura de hiladas; además, el muro occidental del transepto
presenta, hacia el interior de la capilla, el basamento con los dientes de
sierra tumbados propio del exterior del edificio. Sin embargo, la estructura
participa en altura del cambio de aparejos que marcan la diferencia entre la
campaña románica y la gótica y ello, junto a la tipología del vano que la da
luz, nos hace pensar que su construcción se realizó entre ambas campañas,
probablemente en el segundo o tercer decenio del siglo XIII.
Similar cronología se adjudica al sepulcro
abierto en el brazo septentrional del transepto, muy transformado y hoy cerrado
por la reja de 1771 que protegía el camarín que, hasta fechas recientes, se
abría bajo la ventana central de la capilla mayor. Sus laterales se decoran, a
la izquierda, con dos personajes ataviados con ropas talares y portando libros
abiertos y, a la derecha, otros dos personajes, como aquéllos bajo arquerías
apuntadas y trilobuladas, uno con un libro cerrado en su diestra y una especie
de cirio o cayado en la otra y el otro, mitrado, con báculo y vestido con una
casulla en la que aparece bordada una gran cruz, que alza su diestra portando
un objeto irreconocible. Su seco estilo se emparenta con el de la imagen de
piedra policromada de Santa María del Azogue –una Theotokos de rígida
expresión, ataviada con corona y manto de cuerda, con un tosco Niño bendicente
sobre su rodilla izquierda– que Elena Hidalgo cree procede de la desaparecida
portada occidental.
Tras la interrupción de los trabajos, en fecha
indeterminada de los inicios del siglo XIII, éstos se reanudan a finales de
dicha centuria, aprovechando el auge que promueve Sancho IV y su fomento a una
nueva repoblación, tras el paréntesis oscuro para Benavente –y en general para
todas las villas del norte peninsular– de los reinados del Fernando III y
Alfonso X, más volcados en la dominación de Andalucía. Fruto de tal
revitalización es la continuación de la actividad constructiva en las dos
grandes fábricas románicas de la villa.
Santa María del Azogue, que permaneció durante
casi setenta años inacabada, verá ahora completar, en el estilo gótico
imperante, los pilares del transepto que habían quedado inconclusos, alzándose
los muros laterales, con sus grandes ventanales apuntados (con tracería sólo el
abierto al oeste del brazo septentrional), y los hastiales y cubriéndose los
tres tramos centrales (incluido el crucero) de esta nave transversal con
bóvedas de crucería y los dos extremos con cañón apuntado. Las actuaciones de
este momento, como bien señala Elena Hidalgo, son claramente continuistas
respecto al proyecto original, aportando sólo la evolución formal y estilística
propia de las nuevas tendencias artísticas. Los arcos muestran así un neto
apuntamiento y los capiteles vegetales, de cestas más cortas que los románicos,
la típica decoración de hojas de parra. Sólo la clave de la bóveda del crucero
presenta figuración, con una coronación de María, acogiendo los restantes
florones. Avanzan también las obras hacia el oeste, sucediendo a los pilares
compuestos tardorrománicos las tres parejas de gruesos pilares, que ahora se
simplifican como pilas prismáticas con semicolumnas, también sobre basamento
circular; los más occidentales luego reformados en las obras del siglo XVI.
También ahora se eleva la gran torre sobre el brazo norte del transepto, sólo
iniciada en la fase anterior. Consta de basamento y tres pisos de arcos
apuntados, decrecientes en tamaño en altura. Su remate aparece alterado debido
a los sucesivos incendios y reparaciones, sustituyendo el actual remate con
linterna a uno cupulado realizado en 1877. En las cornisas de la obra gótica se
imita la estructura alveolar de arquillos trilobulados que vimos remataba el
ábside y presbiterio de la capilla mayor.
Probablemente es en esta fase gótica cuando se
decide alterar la estructura interna de la cabecera, horadando los presbiterios
y permitiendo la comunicación, a modo de anómala girola, por el conjunto de los
ábsides. En el paso de la capilla mayor al ábside inmediato por el norte se
incrustó un bello relieve policromado con el Calvario, que junto al excepcional
grupo de la Anunciación hoy colocado en el arco triunfal del ábside central,
manifiestan la deuda respecto a la escuela leonesa de principios del siglo XIV.
A inicios del siglo XVI y, como muestran los
testimonios heráldicos, con el patronazgo de los poderosos condes de Benavente,
se acomete la cubrición de las naves, con bóvedas de arista recubiertas de
yeserías imitando las nerviaciones propias de las estrelladas, así como
cresterías y claves. Para tal fin, se rehace en ladrillo el remate de los muros
laterales de la nave mayor, iluminada con sencillos ventanales lisos, de arcos
doblados apuntados. La instalación del coro alto que ocupa los dos tramos occidentales
de la nave se acompañó de una reforma de las dos parejas de pilares, que fueron
forrados hasta darles la actualmente visible sección octogonal en su parte
inferior, retallando incluso el podio circular. A este momento corresponde
también la construcción de la hermosa sacristía paralela a la nave del
evangelio, levantada en mampostería y cubierta con bóveda de cañón con yeserías
policromadas, así como la decoración pictórica del transepto y cabecera y la
capilla meridional, dedicada hoy a Jesús Nazareno. En la capilla central se instaló, entre
1664-1668, el retablo mayor del templo, que forra y oculta el paramento
románico. Hacia 1735, como ya señalamos, se acometió la portada occidental.
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