PINTURA
BARROCA EN ITALIA.
La crisis de la pintura manierista. Naturalismo
o tenebrismo.
CARACTERÍSTICAS
GENERALES
Van a ser las mismas características que en la
escultura. Va a haber un denominador común y es que por una parte va a existir
el naturalismo y por otra el claroscuro. En esta época se rompen los arquetipos
y los cánones de belleza del siglo XVI. El naturalismo principiante está
representado en todos los artistas de esta época, aunque este interés por el
naturalismo se aprecia levemente en artistas de fines del siglo XVI. Los tres
grandes componentes del Barroco son la luz, el color y el movimiento. En cuanto
a la luz y su correlación, las sombras, juega un papel hasta este momento
inaudito, especialmente en los primeros años del XVII y en general en la
mayoría de los autores. Mientras que en el Renacimiento la pintura se subordina
a la sombra, en el Barroco se subordina a la luz. Se invierten los términos. Un
cuadro renacentista es una pintura con iluminación homogénea. Ahora en el Barroco
juega con elementos novedosos. Ya en el Barroco hay fuertes contrastes
lumínicos.
En cuanto al color va a tener predominio sobre
el dibujo y va a ser un color fresco, natural espontáneo, que queda totalmente
emancipado del dibujo. En ocasiones se utilizan manchas de color que son las
que marcan el dibujo por medio de pinceladas de pintura. Esto es consecuencia
del naturalismo, dándose en general, unos componentes asimétricos y
atectónicos. Se abandona la tendencia a colocar en el centro del cuadro la
imagen principal, la que se quiere destacar, situando en ambos lados imágenes
pareadas que dan la simetría. En el Renacimiento hay una trama tectónica
formada por líneas verticales y horizontales. Ahora se va a perder esta trama y
va a ser sustituida por líneas diagonales que van a atravesar el cuadro.
También aparecen composiciones cortadas que imprimen hacia el espectador el
efecto de crear espacios paralelos. Otra característica es la de no poner
límites al cuadro lo que da lugar a formaciones atectónicas. A las
composiciones en diagonal añaden violentos escorzos, figuras que dan la
impresión que se van a caer, etc.
Con todos estos movimientos, con el color y la
luz se consigue una pintura más realista y los procedimientos para conseguir
volumen son diversos. Principalmente son las líneas convergentes, el escorzo,
con otro escorzo detrás, la colocación de algo oscuro delante del espectador
que hace que la mirada se dirija hacia el interior del cuadro para intentar ver
más allá. También se consigue este efecto poniendo una mancha de gran
luminosidad delante del cuadro.
A partir de 1625 el naturalismo se va a perder.
La temática: Que se pinta todo lo que se ve. Lo bonito, lo agradable, lo feo.
Aparecen nuevos temas, aparte del religioso y del mitológico. Los temas
religiosos no se van a obviar como consecuencia de la Contrarreforma y el
Concilio de Trento. Lo mitológico se va a tratar, sobre todo, en la pintura al
fresco. Se busca sobre todo lo mitológico, donde el desnudo va a brillar con
luz propia. Los nuevos temas van a ser los bodegones, los paisajes marinos y
urbanos, tipos populares. Será esta un género de pintura de gran demanda por
parte de los coleccionistas. La reacción antimanierista en las dos direcciones,
el naturalismo y el plasticismo tiene sus orígenes en Italia y va a ser de modo
diferente en otros países y la evolución que vamos a tener se va a dar de modo
diferente en la arquitectura y en la escultura. En líneas generales responde al
clasicismo y al naturalismo. Se van a adaptar a las estructuras religiosas,
políticas, etc. No va a tener nada que ver la pintura barroca de cada uno de
los países de Europa con los otros.
ITALIA
En el siglo XVII se irradia a partir de Roma,
centro indiscutible del Barroco. Florencia y Venecia van a tener menos interés
que Génova y Nápoles. En las dos últimas florecen escuelas importantes. El
Manierismo romano está defendido por la obra de Federico y Tadeo Zuccari, muy
abundante, que continuó con otros artistas, como Pomerancio y sobre todo con
Giuseppe Cesari, conocido como el Caballero de Arpino. Fue el que llenó toda la
pintura del siglo XVI en Roma, marcando la pauta. Fue un artista muy reputado.
Su obra como decorador es menos significativa, que la de otros artistas, como
Barocci. Esta es la pintura que se hace en Roma a finales del siglo XVI. El
estilo de Barocci es muy cercano al de Carroggio, muy colorista.
La reacción contra el Manierismo va a engendrar
dos corrientes bien diferentes, pero que a veces se van a unir. Una corriente,
la realista, representada por Caravaggio y otra, ecléctica y decorativa,
representada por los Carracci. La obra de uno y otros hay que verla dentro de
una corriente populista existente en los años finales del siglo XVI. En esa
fecha de la corriente populista se produce un realismo de las cosas humildes,
contrario a la idealización propia del manierismo y algunos creen ver su
conexión con la Edad
Media. En el Norte de Europa se había dejado ya esta
tendencia. El Manierismo era una pintura idealizada y abigarrada y ahora se va
a hacer más populista. La pintura manierista va dirigida a una clase social
elitista, mientras que en el Barroco, la corriente populista está entrando en
toda Europa. Con Velázquez se aprecia en su etapa sevillana. Ahí es donde
tenemos que contextualizar esta pintura. Bassano se va a caracterizar por este
tipo de personajes del pueblo.
Todos los pintores citados son manieristas pero
ya se está generando el cambio en ellos. Esta corriente triunfa primero en
Italia y a través de Caravaggio pasa al resto de Europa. Sus tipos fueron
grabados, es decir, se hicieron grabados de sus cuadros y circularon
rápidamente por toda Europa. De ahí la importancia del grabado. Así pasó con
Durero, que gracias al grabado hizo una gran difusión de modelos iconográficos.
Este espíritu populista también se va a ver en
los Carracci, aunque ellos se oponen a este naturalismo de Caravaggio. Tanto
los Carracci y Caravaggio son diferentes, pero entrambos parten del populismo.
Se oponen rotundamente al manierismo aristocrático que caracteriza os últimos
años del siglo XVI. La producción de Caravaggio fue más determinante que la de
los Carracci. Abrió una corriente nueva buscando la realidad e hizo del
populismo casi una bandera revolucionaria. Puso los temas religiosos a ras del
suelo, en un ambiente popular y de dura realidad y así se muestran estos temas
a los fieles, pero los cuadros fueron criticados por el pueblo pues sólo una
élite los entendía, y esta élite era la que encargaba los cuadros. Tanto uno
como los otros reaccionan al cansancio producido por el Manierismo. Este
cambio, del Manierismo al Barroco, experimenta un salto en la década de los
noventa del siglo XVI.
Caravaggio llega a Roma en 1593 (siendo Papa
Clemente VIII), procedente de la Lombardía. Los Carracci llegan en 1595, procedentes
de Bolonia. En este momento, Caravaggio representa el realismo que influyó en
los pintores italianos y también en Flandes y Países Bajos, España y un sector
de pintores franceses muy concreto, sin contar los seguidores que, aunque sin
crear escuela, va a tener. Caravaggio muere muy joven, en 1610.
Aníbal Carracci fue, a la cabeza de la familia,
el creador del clasicismo con cierta matización. Los Carracci representan a la
mayoría de los pintores italianos y a algunos franceses, como Poussin y Claude
Lorraine. Desde mediados del siglo XVII comienza el antagonismo, en clave
teórica, entre Caravaggio y los Carracci. El primero rompe con la tradición
clásica y la transguede, mientras que los segundos son los restauradores de la
tradición. Se produjo una contraposición que se va a prolongar hasta el siglo
XVIII. Se contrapone la pintura ecléctica de Carracci al naturalismo de
Caravaggio.
La polémica entre naturalismo y clasicismo se
resuelve a partir de 1625 cuando parece que triunfa el clasicismo de los
Carracci y el naturalismo de Caravaggio se va agotando paulatinamente.
MICHELANGELO
MERISSI “CARAVAGGIO” (¿1573?-1610)
En cuanto a Caravaggio, Michelangelo Merissi,
es conocido por su lugar de procedencia. Su padre era arquitecto al servicio de
los marqueses de Caravaggio, de donde toma el nombre. Sobre el nacimiento, la
fecha es discutida y no se sabe a ciencia cierta y se duda también del lugar de
nacimiento. El territorio que era propiedad del marquesado de Caravaggio, al
sur de Bérgamo, es muy amplio y su padre se desplazaba para hacer los trabajos
de los marqueses. Se plantean las dudas sobre 1573, ya que para otros
historiadores, fue en 1571 y en la ciudad de Milán. Caravaggio tenía un fuerte
carácter, que le hizo tener problemas con la Justicia , por lo que fue
encarcelado varias veces, muriendo al final en la ciudad de Nápoles, cuando, en
1610 iba a coger un barco para dirigirse a Roma. Caravaggio es uno de los
pilares para poder entender la pintura contemporánea.
Fue una persona admirada por los Doria, por los
Barberini y por el Cardenal Francesco di Monte, que fue quien le descubre y le
compra algunos cuadros. De su formación, poco se sabe. Entre 1584 y 1588 estuvo
en Milán de aprendiz en el taller de Simone Peterzano, que era paisano suyo y
que se decía discípulo de Tiziano. Le aporta poco a su formación, sólo una
formación convencional manierista, pero en su producción se aprecia una
influencia naturalista, lo que hace pensar en una influencia de los viejos
maestros del norte de Italia, tales como Savoldo, Lotto y de Moretto y los
hermanos Giulio y Antonio Campi, realizadores de temas de gran religiosidad,
pero tratados con un carácter humilde y popular. En torno a los veinte años
llega a Roma en 1593 donde permanecerá hasta 1606, fecha en que huye de Roma
perseguido por la justicia. Se refugia en Nápoles, pasando después a Malta,
dejando en La Valetta
una obra importante. También estuvo en Siracusa y Messina. Muere en Ercole
cuando iba a tomar un barco con dirección a Roma a donde regresaba después del
perdón papal, a causa de la malaria en 1610. Giovanni Baglione nos cuenta en su
biografía que malvivía en Roma vendiendo sus cuadros, pero su suerte cambia
cuando entró en el taller de Giuseppe Cesari, que luego sería Cavaliere
d’Arpino, artista de gran prestigio y protegido de los Papas. En esta época, no
sólo está formándose sino que está colaborando con este maestro. Era frecuente
que los colaboradores de los talleres realizasen trabajos en sus especialidades
(paisaje, animales, bodegones, etc.), pero la obra final, donde los
colaboradores habían insertado algún trabajo de su especialidad, la firmaban
los maestros del taller. Hay historiadores que quieren ver la mano de
Caravaggio en muchas de sus obras. En esta época realiza pequeñas composiciones,
sobre todo de temas banales (flores, frutas, centros de flores, etc.) que se
habían puesto de moda y tenían demanda por un público general. La primera obra que realiza en el taller
tiene un carácter analítico. Nos la expone como si se tratase de un escaparate,
en plan exhibitorio. No hay coherencia, sino que cada elemento es
independiente. Durante sus años romanos pintó sus juvenilia, pinturas de jóvenes, la mayor parte cuadros pequeños, de
uno o dos personajes, que nos recuerdan las figuras de Miguel Ángel en sus
desnudos de la
Capilla Sixtina. Algo parecido le ocurre a Annibale Carracci
cuando pinta el techo del Palacio Farnese, que se inspira igualmente en la Capilla Sixtina.
Cesto con frutas
Está
realizado al óleo sobre lienzo. Fue ejecutada hacia 1596 y se conserva
actualmente en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, Italia.
Muestra
un cesto de mimbre al borde de un alféizar o cornisa, aunque también puede ser
una mesa. La cesta contiene una selección de frutas de verano:
... un
melocotón rojizo, de buen tamaño unido a un tallo con agujeros de gusano en la
hoja asemejándose al daño que hace la polilla oriental de la fruta (Orthosia
hibisci). Por debajo de él hay una sola manzana bicolor, mostrada en
perspectiva con dos agujeros de entrada de insectos, probablemente la
carpocapsa, una de las cuales muestra putrefacción secundaria en el borde; una
pera amarilla enrojecida con depredaciones de insecto parecidas al daño de un
Archips argyospita; cuatro higos, dos blancos y dos de color púrpura— los
púrpuras completamente pasados, rajados por los lados, más una gran hoja de
higuera con una prominente lesión por hongos que se parece atracnosis
(Glomerella cingulata); y un solo membrillo sin mácula, con un frondoso brote
que muestra puntos de hongo. Hay cuatro racimos de uvas, negro, rojo, amarillo
y blanco; el racimo rojo a la derecha muestra varias frutas resecas, mientras
los dos racimos de la izquierda muestran una baya demasiado madura. Hay dos
hojas de parra, una severamente reseca y arrugada mientras que la otra tiene
manchas y evidencia de una masa de huevo. En la parte derecha de la cesta hay
dos higos verdes y uno maduro de color negro se encuentra en la parte de atrás,
a la izquierda. A los lados del cesto hay dos retoños sin cuerpo: a la derecha
hay un brote de uva con dos hojas, ambas mostrando severas depredaciones por
insectos que recuerdan a las mordidas de saltamontes; a la izquierda hay un
brote que cuelga, de membrillo o de pera.
Mucho se ha elucubrado sobre la fruta comida
por los gusanos, depredada por los insectos y, en general, en condición lejana
a la perfección. Posiblemente Caravaggio pintó simplemente lo que tenía más a
mano; o posiblemente tuviera algún significado en el sentido de la «caducidad
de todas las cosas»; más específicamente, podría ser una referencia al Libro de
Amós, Un estudio reciente con rayos X ha revelado que fue pintado sobre un
lienzo ya usado pintado con temas grotescos en el estilo del amigo de
Caravaggio Prospero Orsi, quien ayudó al artista en su primer gran paso
adelante hacia los círculos de coleccionistas tales como su primer patrón, el
cardenal Francesco María Del Monte, alrededor de 1594/1595, y quien siguió
siendo íntimo durante muchos años después.
Los eruditos han alcanzado un nivel de
desacuerdo mayor del usual por lo que se refiere a datar esta obra: John T.
Spike la ubica en 1596; Catherine Puglisi cree que el año 1601 es más probable;
y prácticamente cada año entre estas dos fechas ha sido indicado por un
estudioso u otro. El razonamiento de Puglisi parece sólido, (el cesto de esta
pintura parece idéntico al que aparece en la primera de las dos versiones de
Caravaggio sobre Los discípulos de Emaús - incluso el membrillo parece ser la
misma pieza de fruta, pero no hay consenso al respecto.
En 1607 formaba parte de la colección del
cardenal Federico Borromeo, una procedencia que alza la plausibilidad de una
referencia consciente al Libro de Amós. Borromeo, que era arzobispo de Milán,
estuvo en Roma aproximadamente en los años 1597-1602 y fue un huésped de Del
Monte en 1599. Tenía un interés especial en los pintores del Norte de Europa
como por ejemplo Paul Brill y Jan Brueghel el Viejo, quienes estaban en Roma
por la misma época, (de hecho, llevó a Brueghel a su propia casa), y en la
forma en que pintaban paisajes y flores en pinturas como temas por derecho
propio, algo que no se conocía entonces en el arte italiano. Habría visto la
forma en que Caravaggio hacía bodegones como accesorios incidentales en
pinturas tal como El niño mordido por un lagarto, Baco, en la colección de del
Monte y El tañedor de laúd en la colección del amigo de Del Monte, Vincenzo
Giustiniani.
El cuadro fue donado en 1607 a la Ambrosiana
por Federico Borromeo.
Alberti había fijado ya la jerarquía de los géneros).
El erudito Giustiniano escribió un tratado sobre pintura años más tarde, en el
que, reflejando las convenciones jerárquicas de su tiempo colocó las flores y
«otras menudencias» sólo en quinto lugar en una escala de doce grados, pero
también mencionó que Caravaggio le dijo en una ocasión «que es tan difícil
pintar un jarrón de flores como un cuadro con figuras humanas».
A partir de Caravaggio el bodegón o naturaleza
muerta comienza a convertirse en un género más popular. Su éxito se debe en
parte al nacimiento de colecciones privadas, cuyos propietarios demandaban
pinturas profanas.
Como su fantasma en Los discípulos de Emaús, el
cesto parece tambalearse en el borde del espacio pictórico, con riesgo de
caerse fuera de la pintura avanzando hacia el espacio del espectador. En Los
discípulos de Emaús este es un recurso dramático, parte de la manera en la que
Caravaggio crea la tensión de la escena; aquí, trampantojo parece ser casi todo
el propósito de la pintura, si eliminamos un posible elemento didáctico. Pero
el elemento único que sin duda alguna atrajo a su propietario original, y aún
capta la atención hoy en día, es el extraordinario realismo cuasi fotográfico
de la observación que hay debajo del ilusionismo. Cesto con frutas puede
compararse con otra obra del mismo artista: Bodegón con fruta (h. 1603), una
pintura que John Spike identifica como «la
fuente de todas las pinturas de bodegón romanas posteriores.».
El cesto simboliza la vanitas. Los frutos están
todos relacionados con la simbología cristológica, y presagian la pasión de
Cristo. Los bodegones eran de dos tipos: uno ligado al culto mariano y otros
relacionados con Cristo. Sólo queda esta.
Como curiosidad puede señalarse que el Cesto
con frutas estaba representada en los billetes de banco de 100.000 liras.
Baco
(1595)
El lienzo de Baco es una de las obras más
bellas del pintor italiano Michelangelo Merisi da Caravaggio. Realizada en óleo
sobre lienzo, algunos estudiosos datan la obra en torno a 1596 mientras que
otros se inclinan por retrasar un par de años su datación, sobre 1598. Con todo
lo que sí parece seguro es que Caravaggio realizaría la obra bajo el mecenazgo
de uno de sus bienhechores más importantes, el cardenal Francesco María del
Monte quién coleccionó un buen número de obras realizadas por el artista. El
Cardenal del Monte encargaría este lienzo a Caravaggio con motivo de los
desposorios de Cosme II de Médicis.
El artista italiano representa un dios joven y
fornido que ataviado con una túnica blanca nos ofrece una copa de vino para
unirnos a su celebración. La figura de Baco es de gran belleza y en ella se
resaltan los aspectos andróginos que hacen del dios una encarnación de ambos
géneros. Su cuerpo aparece cubierto por una fina túnica blanca que nos deja ver
la parte derecha de su torso y un musculado brazo. La cabeza está coronada por
hojas de parra y uvas que hacen juego con el bodegón de frutas que aparece en
la mesa dispuesta en primer plano; en ella también se ve una espumeante jarra
con vino de la que el joven dios acaba de servir una copa para ofrecerla, con
un gesto poco mañoso de su mano izquierda, al espectador.
Precisamente es esta incómoda postura del dios
lo que ha suscitado la idea de que Caravaggio pudiera estar representando una
imagen proyectada en un espejo. La encarnación rosada de las manos y el rostro
de Baco nos indican su ligera embriaguez que contrastan con el resto de su piel
blanquecina.
Pese a todo el artista no sólo busca plasmar
una temática mitológica sino que la obra se presenta como un ejercicio de
pericia y perfección compositiva. Abriendo la senda que después seguirán otros
grandes artistas Caravaggio plantea una unificación temática en la que conjuga
a la perfección el bodegón realista con la pintura mitológica.
La luz es aún manierista, ésta se disemina por
toda la composición y está alejada de la tendencia tenebrista que el artista
desarrollará en sus próximas obras. Así aunque este Baco es una de las primeras
obras del artista italiano ya se aprecian en él las maneras de un gran genio; a
la perfección técnica del lienzo debe unirse el complicado estudio iconográfico
y la multitud de matices que aún los historiadores del arte siguen analizando.
En este sentido cabe destacar algunos detalles como el hecho de que la cesta de
fruta del primera plano esté repleta de frutas no comestibles o que en el
cristal de la copa de Baco aparezca representado el propio Caravaggio.
Descanso
durante la huida a Egipto (1595)
Se representa el momento de descanso de la
Sagrada Familia, durante su huida a Egipto para salvarse de las persecuciones
de Rey Herodes I.
Un ángel bajo una luz intensa está colocado de
espaldas y toca un violín para ofrecer un concierto a la Sagrada Familia. Ella
se encuentra reposando sobre un manto de vegetación, en un paisaje acuático. La
luz envuelve también a la Virgen con su vestido rojo (símbolo de naturaleza
divina) que apoya su cabeza sobre la del Niño. Juntos, muy cansados, duermen
dulcemente. San José, anciano, cubierto con un manto de color óxido (símbolo de
moderación) está sentado sobre un saco. Sostiene la partitura para que el ángel
pueda leerla durante la ejecución de la melodía. A espaldas de San José hay un
asno manso que observa todo. La partitura que sostiene San José con sus
manos es fiel al motete Quam pulchra es, del compositor flamenco
Bauldewijn, tomado del Cantar de los Cantares.
Naturalismo expreso en los personajes, en sus
posiciones, en sus gestos, en el entorno.
Los análisis de investigación científica
confirman que el lienzo es una tela de Flandes. Un sutil dibujo delinea las
figuras, el perfil de Jesús, la cabeza de la Virgen y la mano izquierda del
ángel. Se notan, además, las varias rectificaciones realizadas por el artista
respecto a la vegetación, al ángel que inicialmente había colocado a la derecha
y a la Virgen con el Niño colocados al principio en el centro.
Es la primera obra del pintor de carácter
sagrado destinada a un privado y se conserva en la Galería Doria Pamphilij de
Roma, ahora el cuadro está expuesto en la muestra “Dentro Caravaggio” en el Palazzo Reale de Milán.
Por este cuadro le vino la fama. Juega con el
color. Sitúa un eje axial en el cuadro mediante la colocación de un ángel, de
espaldas al espectador, de forma de huso, con un gran contraste en el color
negro de sus alas, que no crea una profundidad por medio de la perspectiva, ya
que todas las figuras están en primer término. En el colorido, prima el color
rojo en la composición.
Los
músicos (Entre 1598 Y 1600)
(También llamada Concierto de jóvenes) es el
primer cuadro de la serie «Pinturas Del Monte», realizadas por Caravaggio en
torno a 1595 para el poderosísimo cardenal Francesco Del Monte. De hecho, este
era uno de los cuatro cuadros de temática musical que decoraron su camerino de
su Palazzo Madama.
En esta pintura se aprecia a un trío de jóvenes
músicos, probablemente ensayando o dando un concierto. Caravaggio usaría, a
partir de esta obra, el tema de la música en sus cuadros. Con este cuadro,
además, inicia la tradición de autorretratarse a menudo en sus obras, como lo
hace en el joven de la derecha con el rostro girado hacia el espectador.
Posiblemente se trate de meros conocidos o amigos de Caravaggio, dado el gran
realismo del cuadro. Los rostros de dos jóvenes denotan un gran esfuerzo puesto
en su obra, como se advierte en la concentración del primer joven de derecha a
izquierda, absorto en sus pensamientos.
Narciso
Narciso es una de las obras más sencillas del
artista barroco Caravaggio pero también una de las más bellas. Michelangelo Merisi
da Caravaggio (1571 – 1610) fue uno de los artistas más afamados de su época,
su obra ha trascendido en el tiempo y su influencia –sobre todo en el
tratamiento lumínico- sobrepasó las fronteras italianas para darse a conocer en
toda Europa.
El lienzo representa un tema mitológico
extraído de las Metamorfosis de Ovidio: Narciso era un joven tan bello que
quedó profundamente enamorado de su propio reflejo; cuando éste se acercó a
besarlo cayó en una laguna y se ahogó. Los dioses, conmovidos por la belleza
del joven, hicieron que éste se convirtiera en la flor que lleva su nombre. De
esta manera todo el mundo podría observar la belleza del joven Narciso.
La obra aparece dividida en dos áreas bien
diferenciadas y marcadas por el reflejo de la laguna: en la zona superior
podemos apreciar al joven Narciso. Su cuerpo se encuentra agachado en un
potente escorzo y aún con su rostro de perfil, podemos apreciar su belleza
joven y lozana. En la zona inferior del lienzo encontramos el reflejo de
Narciso, éste no es completamente nítido pero aun así podemos apreciar
perfectamente como su belleza se ha ido mitigando con el paso del tiempo., su
aspecto ya no es, ni tan juvenil y tan bello.
Así el artista ha querido plantear dos aspectos
contradictorios, por un lado la belleza del cuerpo masculino, tan presente en
muchas de sus obras, y por el otro la fugacidad de esa belleza.
La composición es tan cercana que el
protagonista apenas tiene espacio en el lienzo y ocupa toda la superficie. Este
espacio constreñido es, en realidad, más típico de la fotografía que de la
pintura pero Caravaggio lo ha utilizado con maestría para centrar la atención
del espectador sin nada que lo distraiga.
En el tratamiento lumínico ya se vislumbra los
primeros ecos del tenebrismo caravaggista, la figura aparece fuertemente
iluminada por una luz dorada e irreal mientras el fondo permanece en absoluta
oscuridad.
San Juan
Bautista
Caravaggio rompió moldes a la hora de
representar aquellos temas tradicionales de la pintura religiosa, lo que causó
no pocos escándalos, amores y odios entre la sociedad artística romana.
Afortunadamente para él, su alto grado de perfección técnica y las complejas
elaboraciones intelectuales que respaldaban sus lienzos le proporcionaron la
protección de poderosas familias aristocráticas. Así es el caso de este San
Juan Bautista, que fue realizado para la familia Mattei, y que a juzgar por la
copia que el mismo Caravaggio ejecutó inmediatamente, alcanzó gran éxito entre
sus compradores y amigos.
Caravaggio se aleja de la tradicional
representación de un San Juan ermitaño, penitente en el desierto y vestido
pobremente. Por el contrario, pinta a un muchacho en la plenitud de su belleza
adolescente, con una mirada de cómplice simpatía con el espectador, casi podría
decirse que con un gesto coqueto. De tal modo, la iconografía del personaje se
vuelve difícil de desentrañar y la única manera de identificarlo con el profeta
son los atributos que el pintor coloca a su alrededor, casi accidentalmente: el
carnero, que es símbolo del sacrificio, las hojas de vid, símbolo de la
resurrección de Cristo, las ropas hechas con piel que el profeta portaba en su
retiro del desierto... La contorsión de la figura nos habla de un resto
manierista que Caravaggio ostentó en los primeros años de su producción. El
retorcimiento de la figura que se vuelve para mirarnos, en un equilibrio
inestable que parece va a dar con sus huesos en el suelo, el hermoso desnudo
masculino, todos son rasgos que evidentemente el artista tomó de los frescos de
Miguel Angel Buonarrotti en la Capilla Sixtina. Pero mientras Miguel Angel nos
representaba idealizaciones monumentales de efebos, profetas, putti y atlantes,
Caravaggio nos muestra a un chicuelo desnudo, perfectamente natural y cercano,
tan espontáneo que su presencia desenfadada nos turba.
San Mateo
y el ángel
La historia del encargo que el albacea
testamentario de Mateo Contarelli hizo a Caravaggio para la decoración de la
Capilla Contarelli se encuentra descrita en el comentario de uno de los lienzos
que finalmente la adornaron, concretamente en la Vocación de San Mateo, por lo
que no nos extenderemos más sobre el asunto. Lo que sí merece la pena comentar
más son los avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al parecer, el
altar de la capilla iría decorado por una estatua del mismo tema, que se pidió
al escultor flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los motivos, pero la cuestión
está en que al terminar los lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de
San Mateo, a principios de 1602 se le pidió que sustituyera el proyecto
escultórico con una gran pala de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un
precioso cuadro con San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La
composición de este primer lienzo era extremadamente interesante, puesto que el
santo aparecía como un hombre de baja condición, pobre, tosco, sucio, sin
ningún elemento aparente de santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es
el ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su mano para
escribir el Evangelio. El asunto se juzgó completamente indecoroso y las
autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir un cuadro que mostraba a San
Mateo como un ignorante pueblerino. Caravaggio rehizo la composición
inmediatamente y antes de que finalizara 1602 entregó la obra que ahora
contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene los pies descalzos y
sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a escuchar la inspiración
divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable sobre un banco que bascula
peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le dicta los hechos que habrá de
escribir, enumerándolos cuidadosamente. Pese a la calidad de esta segunda
versión, echamos de menos la delicadeza y la fuerza expresiva de la primera
versión. Éstas se han perdido definitivamente, puesto que el cuadro inicial fue
destruido en los bombardeos sobre Alemania de la II Guerra Mundial.
La
vocación de San Mateo
Está realizado al óleo sobre lienzo. Pertenece
al ciclo de la Vida de san Mateo que le fue encargada en 1599 para decorar la
Capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los Franceses, donde aún
se conserva.
Una década antes, el cardenal Matteo Contreil
(en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones
específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo
patrón. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista manierista
de la época, uno de los más populares por entonces en Roma, Caballero de
Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero estando ocupado este pintor con el
mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio y
prefecto de la Fábrica de San Pedro (oficina de la Santa Sede para la propiedad
de la Iglesia) intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo
eclesiástico y sus primeras pinturas con algo más que un puñado de figuras.
La Vocación cuelga al lado opuesto de El
martirio de San Mateo. Entre los dos, en el altar, está La inspiración de san
Mateo (1602). Mientras el Martirio fue posiblemente el primero en comenzarse,
la Vocación fue la primera en acabarse. El encargo de estas dos pinturas
laterales, la Vocación y el Martirio, data de julio de 1599, y el pago final
fue hecho en julio de 1600.
Los tres lienzos de Caravaggio en la capilla
Contarelli representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del que
d'Arpino fue el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista representado
por Caravaggio y Annibale Carracci: fueron muy influyentes en su época. Fue una
de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba
una representación realista.
Las primeras dos pinturas Contarelli tuvieron
una popularidad inmensa, y ubicaron a Caravaggio entre los principales pintores
del nuevo movimiento naturalista en Roma.
Este fue su primer encargo monumental, y a él
corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación de San
Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la misma época, está
dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada
y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra
en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos,
y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
Se ha ejecutado en torno a dos planos
paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que
se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a San Mateo lo
llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un
grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una
escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos
de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el
equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras
pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I Bari (1595).
El hecho de que vistan como en la época del
pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la
percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima
en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente
antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en
una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con
lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera
a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la
tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas
la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una
penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las
manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja
así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el
ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús.
Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un
gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir
musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste
con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar
igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.
De manera semejante a su tratamiento de Pablo
en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del
momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor
del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo
perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros
de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
De gran intensidad y valor simbólico, en la
Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia
de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta
a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel
Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la línea del brazo izquierdo
de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta clara legibilidad, tan diferente de
tantas pinturas manieristas,... es responsable de la enorme popularidad de esta
obra».
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro,
símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo
cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez repetido
por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de
la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y reiterados,
en el tiempo, por la iglesia.
Crucifixión
de San Pedro (1601)
Está realizado al óleo sobre lienzo y tiene
unas dimensiones de 230 centímetros de alto por 175 de ancho. Fue pintada para
la capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma, Italia.
Actualmente seguimos sin poder hacernos una
idea de la revolución que supuso en los primeros años del siglo XVII la pintura
de Caravaggio. El arte por aquella época estaba ya enfocándose hacia otra
dirección, pero Caravaggio tomó la suya propia, de ahí que los clasicistas
tacharan al artista como el “Anticristo
de la pintura”. Se representa la escena en que San Pedro es clavado en la
cruz, en el circo de Nerón, por tres esbirros. Con un gran esfuerzo físico los
tres hombres intentan levantar la cruz donde ha sido clavado Pedro, pero con la
cabeza hacia abajo. Tan sólo aparecen las facciones de uno de los peones, pero
el rostro y cuerpo de San Pedro aparecen claros y bien iluminados. Se
representa a San Pedro con la cabeza levantada, mirándose la mano izquierda
clavada en el madero, como una persona activa que recibe el martirio con plena
conciencia. Los sayones son tipos populares y el propio San Pedro es un hombre
más de la calle, anciano, calvo y barbado, que sufre y se retuerce por el dolor.
Por eso el gran público lo rechazó porque entendía que un santo no tiene que
tener aspecto de estar sufriendo. El sayón que tira de la cuerda imprime una
fuerte diagonal que se prolonga por ésta y hasta la parte visible del sayón
arrodillado, mientras que el propio San Pedro y la cruz trazan un eje en aspa
que se prolonga hasta el tercer sayón.
La
conversión de San Pablo
La conversión de San Pablo es un óleo sobre
lienzo realizado en torno a 1600 o 1601. La obra muestra las principales
características de este autor es decir tanto el tenebrismo como el naturalismo
de las escenas místicas; Caravaggio ha pasado a la historia por crear un nuevo
estilo que alejado de las formas clasicistas del renacimiento entronca con la
teatralidad del barroco.
En esta ocasión nos encontramos ante un lienzo
de gran formato –la pieza tiene unos dos metros treinta de altura por casi los
dos metros de ancho- encargada por la iglesia de Santa María del Popolo de
Roma. Este lienzo debía completar junto con una Crucifixión de San Pedro el
programa iconográfico de una de las capillas privadas del templo; las dos obras
fueron interpretadas por el artista de una nueva perspectiva más naturalista
que mística lo que no terminó de agradar a sus clientes y le costó un buen
número de críticas.
Una de las escenas más poéticas del
cristianismo la conversión de Saulo, Caravaggio la ha reinterpretado en un tono
realista que nada tiene de místico ni religioso: en sus escritos San Pablo
relata como él mismo era un apuesto soldado que perseguía continuamente a los
cristianos. Un día cuando iba con su sirviente por el bosque un haz de luz
divina le derribó del caballo preguntándole porqué le perseguía. Saulo quedó
ciego hasta que un grupo de cristianos se apiadaron de él y lo cuidaron; desde
aquel momento el joven soldado se convirtió al cristianismo pasando a la
historia como San Pablo.
El cuadro del artista barroco representa a
Saulo tirado en el suelo con los brazos hacia arriba y las piernas extendidas.
Su cuerpo extendido en un potente escorzo ocupa buena parte de toda la
composición. Marcando una profunda diagonal el artista ha dispuesto al caballo
que parece girarse para observar a su dueño derribado; la musculatura del
animal ha sido muy estudiada por el artista y en ella se observa un trabajo de gran
calidad moldeando las formas a través de las luces y sombras. Completando la
escena aparece el sirviente de Saulo del que apenas podemos ver su rostro
escondido tras el caballo.
La composición aparece constreñida en un
reducido espacio, las figuras son demasiado grandes para el marco que ha
dispuesto el artista y apenas cogen en la composición. El tratamiento lumínico
es el típico de Caravaggio, una luz tenebrista que se centra en el protagonista
del lienzo y que deja el resto de la composición sumida en la penumbra.
Pese a las críticas y la aparente vulgaridad
con la que el artista ha tratado la conversión de San Pablo se pueden observar
ciertos elementos de misticismo, así en el centro de la obra el artista ha
reservado un espacio vacío donde el protagonista es la luz divina. Por su parte
el joven Saulo aparece con los ojos cerrados por el golpe pero su rostro no
muestra desfallecimiento sino que está sumido en un estado de éxtasis sereno y
placentero.
OBRAS REALIZADAS ENTRE
1600 Y 1610
Deposición
de Cristo (1604)
"Después
de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por
miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de
Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también
Nicodemo -aquel que anteriormente había ido a verle de noche- con una mezcla de
mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron
en lienzos con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el
lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro
nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el
día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a
Jesús."
(Jn
19,38-42)
Es una pieza de grandes dimensiones, tres
metros de alto por dos de ancho, que fue encargado a Caravaggio por el señor
Girolamo Vittrice para la capilla de su familia, en Santa Maria in Villicella
en Roma. Tras el Tratado de Tolentino, en 1797, los franceses expoliaron la obra
y la llevaron a París. Regresó a Roma en 1817, entrando a formar parte de la
pinacoteca de Pío VII.
Este lienzo fue pintado por Caravaggio en su
época más madura, fecunda y controvertida. Con poco más de treinta años, el
pintor trabajó en algunos de los mejores encargos de su carrera (La Vocación de
San Mateo, La Incredulidad de Santo Tomás, La Crucifixión de San Pedro, La
Inspiración de San Mateo) y vivió también algunos de los peores episodios de
violencia que jalonaron su vida. En esta época hirió en una pelea a Flavio
Canonico, en otra a Mariano Pasqualone. En una tercera mató a Ranuccio
Tomassoni. Y se trata, tan solo, de los episodios documentados. Entró y salió
de prisión en varias ocasiones y acabo huyendo de Roma, a donde jamás
regresaría.
Tras la crucifixión, unos personajes están
depositando el cuerpo de Cristo sobre la enorme losa de piedra que cubrirá la
tumba del fallecido. Junto a Jesús, cinco personajes más. José de Arimatea nos
mira mientras sostiene las piernas del Salvador. Juan Nocodemo, en un discreto
segundo plano, sostiene el cuerpo. Detrás vemos tres figuras femeninas, las
tres mujeres santas. Maria la Virgen, vestida de monja con los brazos en cruz
compactando el conjunto. A su lado Maria Magdalena. Ambas están cabizbajas y contienen
la emoción. Detrás, Maria de Cleofás, con los brazos levantados, lamenta la
muerte de Jesús.
Caravaggio en estado puro. Un cuadro que es una
escena de teatro. El escenario en la losa sepulcral elevando a los actores, la
oscuridad que invade el fondo y la luz que selecciona a los protagonistas entre
el grupo de personajes apiñados.
En primer plano el cuerpo desnudo de Cristo,
una cuerpo musculoso a pesar de la muerte. Le rodean una cascada de cabezas y
manos formando un abanico. La composición es nítida:
Un horizonte visual situado en el primer tercio
del cuadro. Lo marca una linea que recorre el cuerpo inclinado de José de
Arimatea, la cara de Juan y la mano de Maria madre. El abanico curva de las
cabezas y manos de todos los personajes completa su giro en el brazo de Cristo,
especialmente iluminado, que desciende hasta la tumba, conectando
simbólicamente el mundo de los vivos con el mundo de la muerte. En la tumba,
una planta simboliza la resurrección y la inmortalidad de Dios.
La vida y la muerte. La resurrección. La
composición del cuadro es una metáfora de la inmortalidad, de la conexión entre
la vida y la muerte. La muerte en la parte inferior del cuadro. La vida en la
superior. Y Cristo ejerciendo de nexo de unión entre ambos mundos. Un Cristo-Dios
que ha de pasar por la angustia de la muerte: observad el cuerpo de Cristo,
como transmite una vívida sensación de peso. Observad la losa de la tumba, es
enorme.
La masa de los vivos se sostiene sobre dos
juegos de columnas. Por un lado, las piernas del de Arimatea, fuertes y densas,
participando de la iluminación del cuerpo de Jesús. Por otro, el propio brazo
de Cristo, protagonista absoluto de la pintura quien, más que las propias
piernas de Juan, sostiene al conjunto por la izquierda.
En esta obra de teatro Juan ejerce de comparsa,
de secundario necesario para resaltar la presencia y las emociones de los
protagonistas: Cristo muerto, José de Arimatea -¿qué nos está contando con la
mirada?- y Maria de Cleofás al fondo, la más descompuesta de las mujeres.
Los colores de las ropas equilibran el grupo.
El blanco del sudario contra el rojo de la túnica de Juan. La pureza contra la
pasión y la muerte creando un marco visual que destaca la presencia del Señor y
la expresión hermética de José de Arimatea.
Virgen de
los palafreneros (1604-1606)
Conocida también como Virgen con el niño y
Santa Ana. Cuadro de Michelangelo Merisi da Caravaggio, es una de sus obras más
impresionantes y sobre la que más se ha escrito. Esta pintura es concebida como
un homenaje a Ana, madre de la Virgen. La escena se resuelve con tres figuras
que contemplan la serpiente bíblica.
Se trata de un tema con muchas connotaciones
contrarreformistas pues confirma algunas de las creencias que los protestantes
en bloque rechazaban: el papel de María como mediadora para la salvación; el
triunfo de la Iglesia para acabar con la herejía. La serpiente simboliza el
pecado original y sin María nunca hubiera sido posible la redención. Como
madre, sostiene al niño que pisa la cabeza del reptil mientras que santa Ana,
con aspecto de matrona romana, contempla la escena en la distancia, en la que
destaca la personalidad de cada una de las figuras en un espacio ambiguo.
El lienzo con la Madona de los Palafreneros es
de los mismos años que el de la Madona de los Peregrinos. En este período,
1604-1606, los encargos a Caravaggio se suceden y el artista se permite
rechazar aquéllos que no le satisfacen. De la misma manera, muchas de sus obras
son rechazadas o desviadas del lugar para el que fueron encargadas, como
muestra de la división de opiniones que existía en Roma acerca de la obra del
pintor. La Virgen de los Palafreneros fue objeto del segundo caso: encargada
para un altar de San Pedro del Vaticano, tan sólo se la expuso allí durante dos
días, al término de los cuales fue desmontada y sustituida.
Hoy día se encuentra en la Galería Borghese. El
nombre de esta madona le viene por la aparición de la madre de la Virgen, Santa
Ana, que era la patrona de los palafreneros (los criados de alta jerarquía que
se ocupan de los caballos del rey o de los nobles). El lienzo refleja una doble
alegoría, por un lado del pecado original y por otro de la Redención. La Virgen
con el Niño pisan la cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa
Ana adopta la pose del "testigo" de la Crucifixión, por lo que el
ciclo del pecado original se cierra en el momento de la Redención por la muerte
de Cristo.
El óleo pertenece a la última etapa del
artista, lo que puede apreciarse en la mayor sutileza con que emplea los
claroscuros y los brillos de la luz. También la monumentalidad de las figuras,
que tienden hacia un aspecto escultórico, así como un espacio más amplio, lejos
de los enmarcamientos claustrofóbicos de su primer esplendor. El cuadro fue
encargado por la Cofradía de los Palafreneros para su altar, dedicado a Santa
Ana, en la nueva basílica de San Pedro.
La obra se mantuvo en su sitio original solo
pocos días, para ser trasladada después a la Iglesia de Santa Ana de los
Palafreneros y al final fue adquirida por el cardenal Borguese. Las causas de
su extracción del altar son todavía inciertas, tal vez por razones de decoro
—por el desbordante escote de la Virgen y la desnudez de un niño, ya no de un
bebé— o por razones de carácter teológico, o más probable para responder al
deseo de posesión del cardenal Borguese, a cuya colección de arte se unió esta
obra.
Caravaggio ilustra el tema de la Inmaculada
Concepción pintando la Virgen, símbolo de la Iglesia, mientras aplasta el
serpiente del pecado ayudada por el empuje del pie de su hijo. Junto a ellos,
un poco más separada, aparece Santa Ana, la personificación de la gracia:
precisamente esta aparente separación de la Gracia de la obra de salvación de
la humanidad, en los años del acalorado debate de la Contrarreforma, podía ser
vista con sospecha.
Este cuadro de grandes dimensiones es una de
las obras de Caravaggio más impresionantes y sobre la que más se ha escrito.
Por su simbología, por la magnífica ejecución técnica y por su polémica
retirada de la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Dormición de la
Virgen
La muerte de la Virgen, un óleo sobre lienzo,
conservado en el Musée du Louvre en París, fue uno de los de mayor medida
realizados por el pintor, 369 X 245 cm.
La muerte de la Virgen (Morte della Vergine),
también conocida por la Dormición o el Descendimiento, fue la última obra
realizada por Caravaggio antes de tener que huir de Roma acusado de homicidio
en 1606.
El cuadro fue encargado por Laerzio Cherubini
en 1601 para la iglesia romana de Santa María della Scala, de los Carmelitas
Descalzos. El tema debía representar un Transitus -un tránsito- de la Virgen;
pero fue duramente criticada y rechazada por los monjes por una falta de
decoro. Estaban ofendidos por el tratamiento de la historia sagrada.
Caravaggio representa a la Virgen rodeada de
apóstoles con la presencia de María Magdalena y un virtuoso telón de fondo que
marca la escena. En esta obra, el pintor sigue manteniendo esa predilección por
los tipos populares que tanto le caracterizó. Los apóstoles son hombres
vulgares, extraídos de un entorno callejero, que exteriorizan su dolor.
Están realmente apenados, afectados, a pesar de
que alguno se muestra indiferente, en lo que constituye uno los ejemplos más
claros de la representación de la emoción humana.
Tal como dice Friedlaender, no sólo fue la
técnica o la manera de pintar de Caravaggio lo que produjo el impacto entre sus
contemporáneos, sino su contenido espiritual, el concepto nuevo de la realidad
que rompió absolutamente con los parámetros establecidos.
En efecto, el pintor fue bastante crudo en sus
planteamientos al presentar la figura de la Virgen demasiado humana, de aspecto
pobre, con los pies descalzos y el cuerpo hinchado. Parece realmente muerta.
Toda la escena es de un elevado verismo. Se dice que utilizó como modelo a una
ahogada en el río Tíber e incluso que podía tratarse del retrato de Lena,
prostituta y amante del artista.
No obstante, Caravaggio no faltó a la normativa
religiosa que consideraba a María Inmaculada y por tanto, como Cristo, murió
resucitando luego para subir al cielo. Pero, en el lienzo, ni Jesucristo ni
ningún coro de ángeles esperan a la Virgen en su asunción. Es más, el cuerpo de
María es un cuerpo sin perspectiva de resurrección ni rastro de vida. Esta
manera de representación tan realista puede obedecer a las ideas surgidas de la
Contrarreforma, tal y como la entendían Felipe Neri, Carlos Borromeo o Girolamo
Savonarola que pretendían que fuese tratada más como una mujer de pueblo.
Las figuras quedan situadas sobre una semioscuridad,
donde la luz fuerte recae en la imagen de María, hecho que se ha relacionado
con su carácter divino, quizás la señal luminosa del propio tránsito. La
presencia del foco lumínico condujo a Venturi a decir que era el cuadro más
profundamente religioso de la pintura italiana del siglo XVII.
Caravaggio se convirtió en un capolavoro del
naturalismo oponiéndose al manierismo de su tiempo e instaurando una nueva
cultura figurativa. A pesar del rechazo por parte de los frailes, tuvo un
defensor excepcional en Rubens, quien aconsejó a su protector el duque de
Mantua, Vicenzo Gonzaga, gran coleccionista y mecenas, para que comprara la
pintura.
Un asunto no resuelto todavía por la crítica es
el lapso que media entre el encargo de la obra, en 1601, y su entrega y posible
realización hacia 1606.
La
flagelación de Cristo (1607)
Es una pintura que en la actualidad se
encuentra en el Museo de Capodimonte, Nápoles. Ha sido fechada como
perteneciente a 1607, y posiblemente Caravaggio haya seguido trabajándola en 1610.
Según Bellori (1672) la obra fue encargada por
la importante familia di Franco (o de Franchis) para la capilla de la iglesia
de San Domenico Maggiore. La familia tenía conexiones con la Hermandad de Pio
Monte della Misericordia, para cuya iglesia Caravaggio ya había pintado las
Siete obras de Misericordia. En 1972, La flagelación de Cristo fue trasladada
al Museo de Capodimonte.
La flagelación era un tema muy popular dentro
del arte religioso de la época, y también dentro de la práctica religiosa contemporánea,
donde la iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para que los creyentes
pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. Supuestamente, Caravaggio
habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano del Piombo que se
encuentra en el templete de San Pietro in Montorio en Roma. Caravaggio adaptó
la creación de Piombo reduciendo drásticamente el espacio de la pintura, de
modo que los personajes aparecen en un escenario de poca profundidad. No
obstante, mantuvo la visión de Piombo de la flagelación como un ballet sádico,
donde las figuras están dispuestas rítmicamente dentro del lienzo. La obra de
Caravaggio introduce una realidad de gran precisión a la escena: Cristo aparece
colgando, no para otorgar de gracia al momento, sino porque su torturador de la
derecha está pateándole detrás de la rodilla mientras que el personaje de la
izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño.
La dramática e innovadora serie conformada por
Siete obras de Misericordia, esta Flagelación y su parecida acompañante Cristo
en la columna (todas ellas realizadas durante los primeros meses de su llegada
a Nápoles), convirtieron instantáneamente a Caravaggio en el artista más
renombrado de la ciudad y la iglesia de Sant'Anna dei Lombardi (Santa Ana de
los Lombardos) se transformó en el centro de los caravaggistas, puesto que él
era originario de Lombardía. Entre aquellos artistas que pintaban de acuerdo al
estilo de Caravaggio no sólo se hallaban napolitanos como Carlo Sellitto y
Battistello Caracciolo, sino que también se podían encontrar flamencos como
Louis Finson y Abraham Vink quienes luego ayudarían a propagar el caravaggismo
al norte de Europa.
La Cena
de Emaús (1602)
Los discípulos de Emaús o Cena de Emaús es un
óleo sobre lienzo pintado en 1602. Tiene 140 centímetros de alto y 197 cm de
ancho. Se conserva en la The National Gallery de Londres.
La Cena de Emaús de Londres es contemporánea
del San Juan Bautista, y es reconocida como el encargo del noble romano Ciriaco
Mattei por el que pagó 150 escudos el 7 de enero de 1602. Más tarde fue
adquirido por el cardenal Scipione Borghese. Al igual que ocurrió con otras
obras de Caravaggio, causó gran polémica, debido a la forma de tratar un tema
religioso, lo que obligó al autor a pintar una nueva versión.
Representa el momento cumbre de la acción del
episodio descrito en el Evangelio de Lucas, 24:30-32:
Y esto
sucedió. Mientras estaba en la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la
bendición, lo partió y se lo dio. y en ese momento se les abrieron los ojos y
lo reconocieron. Pero ya había desaparecido. Entonces se dijeron el uno al
otro: «¿No sentíamos arder nuestro corazón cuando nos hablaba en el camino y
nos explicaba las Escrituras?»
Se representa a los dos discípulos de
Jesucristo: Cleofás a la izquierda y Santiago a la derecha, en el momento de
reconocer al Cristo resucitado, que se había presentado como el viandante al
que habían invitado a la cena. El cuadro representa el momento en el que
bendice el pan, acto que forma parte del sacramento de la Eucaristía.
Cristo está representado con los rasgos del
Buen Pastor, imagen frecuente en el Arte paleocristiano, un joven imberbe de
aspecto andrógino, que simboliza la promesa de vida eterna, el renacimiento, y
la armonía, entendida como unión de contrarios. Como San Marcos (16:12) dice
que Jesús se les apareció «bajo distinta
figura», Caravaggio le ha representado como joven, y no con barba en la
edad de su crucifixión, como sí hace en cambio en La vocación de san Mateo,
donde un grupo de cambistas sentados es interrumpido por Cristo. Es un tema
recurrente en las pinturas de Caravaggio el que lo sublime interrumpa las
tareas cotidianas.
Los dos discípulos muestran estupor, Cleofás se
levanta de la silla y muestra en primer plano el codo doblado. La postura de
espaldas funciona asimismo como recurso para involucrar más directamente al
espectador en la escena. Lleva ropas rotas. Por su parte Santiago, vestido de
peregrino con la concha sobre el pecho, alarga los brazos con un gesto que
parece copiar simbólicamente la cruz, y une la zona de sombra con aquella en la
que cae la luz. Este discípulo gesticula extendiendo los brazos en un gesto que
desafía la perspectiva, excediendo del marco de referencia. El brazo de Cristo,
lanzado por delante, pintado en escorzo, da la impresión de profundidad
espacial. El cuarto personaje, el posadero contempla la escena interesado, pero
sin consciencia, no capta el significado del episodio al que está asistiendo,
ya que sólo los discípulos son capaces de reconocerlo por su gesto de bendecir
los alimentos.
El estilo con el que se narra esta escena
evangélica es realista. Los discípulos tienen cara de trabajadores y la figura
de Cristo es regordeta y ligeramente femenina. La Iglesia se opuso fuertemente
a esta forma de tratar los temas religiosos.
La pintura es atípica por las figuras de tamaño
natural y el fondo oscuro y vacío.
Como en la tradición de la pintura véneta y
lombarda, Caravaggio resalta el bodegón sobre la mesa, con varios objetos
descritos con gran virtuosismo, uniendo incluso a la vez realismo y simbolismo
en un lenguaje único.
El pan y la jarra de vino aluden a la
eucaristía. La jarra de vidrio y el vaso reflejan la luz, el pollo con las
piernas estiradas ha sido interpretado como símbolo de la muerte, aunque no
todos los expertos de iconografía están de acuerdo. La canastilla de mimbre con
frutas, parecido al de otra célebre obra del pintor (el Cesto con frutas),
pende peligrosamente sobre el borde de la tabla. Mediante este artificio del
cesto que parece ir a caerse, como la postura de los brazos abiertos de
Santiago se logra que el espectador acceda a la obra.
En este cesto hay diversas frutas, pintadas
magistralmente con sus imperfecciones. En ellas se pueden encontrar
significados teológicos: la uva negra indica la muerte, la uva blanca la
resurrección, las granadas son símbolos de la pasión de Cristo, las manzanas
pueden ser entendidas como frutas de gracia o llevar el significado del pecado
original, en fin la sombra de la canastilla crea sobre la tabla la imagen del
pez, otro signo cristológico.
En esta obra la luz divina, que ilumina un
espacio en penumbra, está determinada por los efectos pictóricos y cromáticos.
Los
discípulos de Emaús (Milán) (1606)
Se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán.
La obra se emprendió en 1606 para el marqués
Patrizi. Fue pintada, con toda probabilidad, durante la huida de Caravaggio de
Roma, pues estaba acusado de asesinar a Ranuccio Tomassoni en un duelo. Como
ese tipo de enfrentamientos estaban prohibidos, tanto los acompañantes de
Tomassoni como los del pintor dijeron que se trataba de una pelea callejera por
una apuesta.
Todos estos acontecimientos dejarán su impronta
en la obra de Caravaggio, pues este cuadro tiene muchos de los rasgos
estilísticos del período: reducción de naturalezas muertas, los rostros
adquieren la cualidad de parecer casi espectros en las sombras y se transforman
en vivos retratos de los sentimientos y las energías. La pincelada y la
delicadeza de las tonalidades permiten apreciar una obra cumbre del pensamiento
artístico de Caravaggio.
Virgen
del Rosario (1607)
Este gran lienzo pintado probablemente para el
altar de la iglesia de Santo Domingo en Nápoles fue realizado en los escasos
meses que Caravaggio pasó en Nápoles, a finales de 1606 y principios de 1607.
Junto a las Siete Obras de Misericordia, estos
dos grandes cuadros de altar constituyeron un auténtico repertorio del estilo
de su autor, que sirvió como semilla entre los artistas napolitanos. La
composición de Caravaggio se ha refinado de manera extrema, consciente de la
dignidad del tema y su destino, así como de su precaria situación (era un huido
de la justicia romana, que le acusaba de homicidio). Caravaggio abandona sus
atrevidas composiciones de juventud para recordar las enseñanzas de Leonardo y
Rafael para estos mismos temas. De tal modo, plasma los personajes en una
estructura piramidal muy tradicional en la representación de la Virgen adorada
por los fieles. El tono de la luz y los contrastes con la sombra se han vuelto
más naturales, más justificado por el ambiente general de la estancia, sin los
dramatismos artificiales de sus primeras obras. El rojo que suele emplear para
avivar las superficies continúa presente en el gran dosel que cierra por arriba
la composición. Los personajes continúan con el rostro y el aspecto de los
desfavorecidos, con sus pies sucios en primer plano como muestra de la humildad
de su condición. La escena se plantea en tres estratos, con diferentes
funciones religiosas: abajo, arrodillados ante un dominico que sostiene unos
rosarios, se encuentran los pobres y los personajes del pueblo, que no rezan
directamente ante la Virgen sino que imploran la protección de los monjes.
Entre ellos, y mirando directamente al espectador, está el retrato del personaje
que encargó y pagó el cuadro para la iglesia dominica. Los monjes aparecen en
un segundo nivel, más serenos y con los ojos vueltos hacia la Virgen. Son los
elementos de unión entre los fieles y su madonna, los que reclaman la
intercesión divina para ellos. La Virgen mira al dominico de los rosarios y
señala a los fieles mientras el Niño se gira para mirar al espectador, el fiel
real en el supuesto de la época. Como vemos, se trata de una compleja escena de
elaboración teórica que deja en muy buen lugar a los monjes de Santo Domingo
ante sus posibles feligreses.
Judith
decapitando a Holofernes
Según los textos originales de la época, cien
años después de que Caravaggio pintara esta tremenda escena, continuaba
provocando reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes del palacio
Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar a la Galería Nacional
de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo diferente, la
obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero
debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de
contemplar en directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista,
frecuentemente involucrado en actividades turbias de los bajos fondos romanos.
Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo,
que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es
imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit,
inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con
serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución,
con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una
fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un
paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para
demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las
expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está
pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo
de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de
la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del
Antiguo Testamento. La manera que Caravaggio empleó para componer tan
truculento episodio fue utilizada posteriormente por otros pintores del
naturalismo tenebrista, entre los que destacan la Judit y Holofernes de
Artemisia Gentileschi y obras de similar talante de Valentin de Boulogne.
A partir de 1630, cualquier tema del
caravagismo se habrá perdido en Roma. El Maestro no creó escuela ni tenía un
taller donde sus colaboradores podrían haber dado continuidad a su obra.
Influyó en algún coetáneo, a escala de seguidores, como Horacio Borgiani,
formado en el Manierismo, viene a España, contacta con el Greco en su etapa
toledana, conoce la pintura veneciana a través de las colecciones reales
españolas. Cuando vuelve a Roma se va a imbuir de las corrientes claroscurista
impuestas por Caravaggio. Horacio Gentileschi, pintor manierista que en un
momento en que está activo en Roma, al tiempo de Caravaggio, en su Anunciación
(Pinacoteca de Turín, 1623), hay un amaneramiento, aunque denota que es
conocedor de los juegos lumínicos impuestos por Caravaggio en su obra El
Entierro de Santa Lucía en la que exagera excesivamente el tamaño de los
enterradores, criaturas siniestras y aborrecibles situadas cercanas al
espectador y al representarlas fuera de toda proporción en la escala de los
afligidos sólo unos pasos más atrás, la brutalidad y lo absurdo del delito
están expuestos más convincentemente. Gentileschi pasará de Roma a la Corte de Inglaterra donde
introduce la corriente claroscurista de su etapa romana. Su hija, Artemisa de
Gentileschi muestra en su obra la plena aceptación de las formas de Caravaggio,
pero en segunda generación. En Nápoles tuvo un seguidor llamado José de Ribera
(1591-1652), también conocido como Il Spagnoletto, quien después de unos viajes
por toda Italia se instaló en Nápoles, donde encontró un patrón poderoso en el
Duque de Osuna, a la sazón Virrey de Nápoles y que recibió una gran influencia
de Caravaggio. Giovanni Serodine, coetáneo de Caravaggio, aunque cuando llega a
Roma, Caravaggio era ya una leyenda en su Alegoría de la ciencia no representa
a tipos populares sino a personajes más importantes.
CARAVAGGIO
Y EL CARAVAGGISMO VISTO POR UN ARTISTA DE LA TRADICION RENACENTISTA
«En nuestros tiempos se levantó en Roma
Michael Angelo de Caravaggio, en el Pontificado del Papa Clemente VIII, con
nuevo plato con tal modo y salsa guisado, con tanto sabor, apetito y gusto, que
pienso ha llevado el de todos con tanta golosina y licencia que temo en ellos
alguna apoplexía en la verdadera doctrina, porque le siguen glotónicamente el
mayor golpe de los Pintores, no reparando si el calor de su natural (que es su
ingenio) es tan poderoso, o tienen la actividad que el del otro, para poder
digerir simple tan recio, ignoto, en incompatible modo, como es el obrar sin
las preparaciones para tal acción. ¿Quién pintó jamás y llegó a hacer tan bien
como este monstruo de ingenio, y natural, casi hizo sin preceptos, sin
doctrina, sin estudio, mas sólo con la fuerça de su genio, y con el natural
delante, a quien simplemente imitava con tanta admiración? 0í dezir a un zeloso
de nuestra profesión, que la venida deste hombre al mundo, sería presagio de
ruina, y fin de la pintura y que así como al fin deste mundo visible, el
Antecristo con falsos y portentosos milagros y prodigiosas acciones se llevará
tras sí a la perdición tan gran número de gentes, movidas de ver sus obras, al
parecer tan admirables (aunque ellas en si engañosas, falsas y sin verdad ni
permanencia) diziendo ser el verdadero Cristo, assí este Ante-Michael-Angel con
su afectada y exterior imitación, admirable modo y viveza, ha podido persuadir
a tan gran número de todo género de gente que aquélla es la buena pintura, y su
modo y doctrina verdadera, que han vuelto espaldas al verdadero modo de
eternizarse.»
Vicente
Carducho, Diálogos de la
Pintura. Madrid , 1633.
LOS
CARRACCI: AGOSTINO (1557-1602), ANNIBALE (1560-1609), LUDOVICO (1555-1619)
Los Carracci eran opuestos al Manierismo
aristocrático y tuvieron un realismo popular con una técnica muy dura que
representa a tipos callejeros que habían sido difundidos en el Norte de Italia
a través de los grabados flamencos. Bolonia era la capital del norte de Italia
y tenía una profunda tradición piadosa y devocional que había quedado
oscurecida en los últimos años del siglo XVI, sobre todo por la influencia de
Miguel Ángel y el fuerte carácter decorativista de la pintura de Tibaldi en el
ciclo de Ulises. A finales del siglo XVI
vuelven de nuevo a revivir los antiguos valores del arte italiano y
revitalizan la gran tradición patente en el desarrollo de la pintura, desde
Giotto a Masaccio y de éste a Rafael. Esto es explicable por la crisis
manierista y la
Contrarreforma católica que hace que se vuelva a la pintura
de carácter religioso y devocional.
Hay que citar el tratado del Cardenal Gabrieli
Palleotte que en 1582 escribió un Tratado sobre la imagen publicado en Bolonia.
Aunque se piense que la obra pudo tener mucha repercusión, no influyó lo
bastante en el cambio, pero esta obra va a modificar la idea sobre los temas
religiosos, sobre la imagen devocional y, quizás lo más importante, es que
propone la observación directa del natural, pero con un carácter religioso. Van
en busca de la verdad, pero a través de la observación directa. Casi todos los
pintores entran en esta corriente populista.
En 1582 se funda en Bolonia la Academia de Desiderosi
conocida años más tarde como Academia Incamminati (Encaminados). El hecho de la Academia no es nuevo.
Durante el XVII y antes en el XVI, las academias son de carácter aristocrático,
pues están financiadas por algún aristócrata rico y culto. Servían para formar
a algún grupo de artistas escogidos, para formarlos por cuenta de ese noble. Lo
más novedoso es que se va a hacer la propuesta del estudio de la verdad. Los
fundadores de esta academia privada fueron los Carracci: Ludovico, Agostino y
Annibale. El aprendizaje que se hacía en la Academia era a través de la observación. Se daba
especial importancia al dibujo natural. El artista tenía total autonomía
creadora. Los aprendices de la
Academia tenían que cursar literatura, historia y otros
conocimientos de cultura general y su estímulo era alimentado por medio de
concursos. Así salían de aquella Academia hombres ilustrados, pero rara vez
verdaderos artistas. Estudian lo bueno de cada maestro con lo cual crean una
pintura ecléctica.
La formación en la Academia era también
teórica, sobre todo en el estudio de la Mitología clásica y la literatura que van a
proporcionar temas en la pintura. El propio Goya elogió más tarde a esta
academia.
Ludovico
Carracci
debió ser el director de la Academia. Agostino es quizás el de menos talento
artístico pero era el más culto, el teórico. Annibale el más creativo, el que
enseñaba dibujo y a pesar de la diversificación era patente que los tres
participaron y pintaron mucho en colaboración pues tenían un estudio o taller
en común y durante el primer período de su colaboración no es siempre fácil
distinguir entre sus obras. Después esta unión se rompe cuando Annibale marcha
a Roma, mientras que Ludovico va a dedicar su producción artística
exclusivamente a Bolonia. Fue el primero que apuntó el camino para acabar con
la complejidad, sofisticación y artificiosidad del Manierismo tardío.
Ludovico Carracci va a dedicar su producción a
Bolonia. Entre 1602 y 1608 decora el Duomo de esta ciudad. Se caracteriza su
producción por los grandes lienzos de carácter religioso donde se da a la
perfección la corriente contrarreformista. La va a plasmar conforme a las
conclusiones de Trento. Las composiciones son patéticas y teatrales en las que
quiere demostrar la religiosidad. Es una pintura devocional. Acerca la Divinidad a los fieles a
través de los personajes tomados del natural. Hay obras en las que maneja las
técnicas del claroscuro. Toda su obra es de temática católica, pero no es
melodramática.
Agostino
Carracci
es el teórico y además un estudioso que analiza, examina y verifica punto por
punto la pintura del cinquecento. No la copia, sino que la analiza
críticamente. Fue un importante grabador y difundió las obras de los pintores
del Véneto. Su obra es menos significativa que la de Ludovico y Annibale. Le
falta el fuerte sentimiento religioso de Ludovico y la fantasía desbordante de
Annibale. Es una obra fría en la que destaca, sobre todo, como grabador, con
más de 650 grabados sobre planchas de cobre y en ella hace ensayos de las obras
de Miguel Ángel, Tiziano, Rafael, Zuccaro, Caravaggio, Veronés, etc. Las
calidades del color de las obras originales se representan mediante líneas y
los fuertes contrastes de los claros y oscuros. Son grabados magníficos en
cuanto al dibujo. Su pintura no fue importante, pero sí sus grabados. Difundió
el academicismo más allá de Bolonia.
Annibale
Carracci
sobrepasó los límites de la
Academia. Era un hombre de gran temperamento, muy impetuoso y
apasionado. Tenía un talento innato para adaptarse. Superó los límites de la
pintura devocional y superó los valores de la tradición. Su pintura tiene un
interés patente por el estudio del natural. Su pintura recibe la influencia de
Caravaggio y de la pintura veneciana (el color y las composiciones de los años
centrales del siglo XVI). Su pintura no debe considerarse ecléctica, pues hace
su interpretación personal y creativa de lo que estudia. Sus primeras obras
boloñesas nos pueden hacer pensar que su pintura se limita a una observación
directa del original. Sin embargo, lo que hace es recuperar la temática
flamenca. Su obra, La
Carnicería es un bodegón flamenco donde se incluyen todos los
componentes de una carnicería. Busca la temática flamenca de la naturaleza
muerta pero con un gran naturalismo.
Junto con su hermano Agostino, va a crear una
serie de temas iconográficos que influyen en toda la pintura barroca de Europa.
Son temas de gran divulgación: Los atributos de los santos, temas católicos,
que se van a repetir a lo largo de toda la pintura barroca. Una fuerte expresividad
que marca los rostros de los personajes. Sobre todo, los símbolos. Los cuadros
religiosos son de síntesis, donde se superponen todas las tendencias.
Abundantísimos los temas mitológicos. En ellos
se aprecia una fuerte sensualidad, influencia de la pintura veneciana. En 1595
viaja a Roma donde el Cardenal Eduardo Farnese le encarga la decoración de su
palacio. Ahí va a realizar el gran ensayo. Propuso para la decoración del gran
salón las empresas militares de Alejandro Farnese, pero este proyecto se abandonó.
Annibale pintó los frescos de una habitación relativamente pequeña, llamada
Camerino Farnese, realizados entre 1595 y 1597. Realiza una decoración con
historias de Hércules y Ulises que
tiene, de acuerdo con el gusto de la época, un sentido no sólo mitológico sino
también alegórico: Cantan la virtud y el esfuerzo sobre el peligro y la
tentación. Se revela como un gran conocedor de la Antigüedad clásica, al
utilizar el mármol pintado para las grandes composiciones. El interés por la
pintura greco-romana era una constante entre las grandes familias romanas. La
búsqueda de los modelos de la
Antigüedad clásica y Annibale Carracci respondió
perfectamente.
Cuando en 1597 concluye el Camerino, comienza
con la decoración de la
Gran Gallería del salón. Era un espacio de más de veinte
metros de largo por seis de ancho, que tiene, sobre la saliente cornisa una
bóveda que se le pidió a Annibale que decorase con escenas mitológicas de amor
elegidas de la
Metamorfosis de Ovidio. El programa iconográfico fue diseñado
por el bibliotecario de los Farnese llamado Fulvio Orsini, abandonando el
programa de Agostino. Se trataba de las escenas de los amores entre los dioses
y los mortales. En un primer momento colaboró su hermano Agostino, con quien
pintó la bóveda y el friso. A partir de 1602 colabora con él otro de los
grandes pintores del momento: Domenichino. En la decoración del resto de las
paredes del gran salón ayudaron Albano y Lanfranco.
La
Presentación del Niño en el templo, 1605
Óleo sobre lienzo. 122,6 x 94,8 cm.
Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el
Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC)
Este lienzo de Ludovico Carracci permaneció
inédito hasta los años setenta del siglo XX. La pintura perteneció al earl of
Seafield, cuya colección fue puesta a la venta en Londres en 1975. En el
catálogo de la subasta, la obra figuró correctamente atribuida, formando pareja
con una Presentación de la Virgen que actualmente se considera de Pietro
Faccini (c. 1562-1602). Nuestra tela se ha intentado identificar, aunque sin
éxito, con una pintura registrada entre los bienes de la familia Ludovisi; sin
embargo, la descripción que de ella se hace en el inventario de 1678, donde
aparece este asiento, resultó lo suficientemente imprecisa como para no poder asegurar
que se tratara de la misma obra. El lienzo se incorporó a la colección
Thyssen-Bornemisza en 1977.
El episodio de la Presentación del Niño en el
templo sólo se recoge en el Evangelio de san Lucas. En los versículos dedicados
a este pasaje de la infancia de Cristo se mencionan las figuras principales de
esta composición, que ocupan los primeros planos: Simeón, el anciano con la
cabeza cubierta, que va a recibir en sus manos al Niño y que, como le había
sido revelado por el Espíritu Santo, no moriría sin conocer al Mesías; la
profetisa Ana, que sostiene una lápida con las palabras de Simeón, y la Sagrada
Familia. La modesta ofrenda de la pareja de tórtolas se coloca en segundo
término, siendo visible por el hueco que queda entre la Virgen y san José, y
por el intenso color de su plumaje. La escena, siguiendo los Evangelios, tiene
lugar en las gradas de acceso al templo. Ludovico Carracci, como podemos
apreciar, se ajusta fielmente al relato bíblico.
La pintura se ha fechado después del viaje que el artista realizó a Roma en
1602, en el que conoció la decoración de su primo Annibale para el Palazzo
Farnese, y próxima a su estancia, entre 1605 y 1609, en la ciudad de Piacenza,
donde trabajó, junto con Camillo Procaccini (c. 1555-1629), para el obispo Claudio
Rangoni. Se han mencionado varias obras fechadas en estos años con las que
nuestro óleo guarda relación. Entre ellas se encuentra La Natividad de la
Virgen (c. 1605-1609), en Piacenza, con la que mantiene, como cita Roberto
Contini, un paralelismo en su puesta en escena y en los modelos usados en las
figuras. Así mismo, en La Natividad de san Juan Bautista, de la Pinacoteca
Nazionale de Bolonia, encontramos que tanto el perfil de la Virgen como los
pliegues y las caídas de las telas se aproximan bastante a los de nuestra
pintura, al igual que la fisonomía de santa Isabel, que recuerda a la de la
profetisa Ana.
El sueño
de Santa catalina. DE LUDOVICO CARRACCI
Es una composición aparatosa donde plantea la
corriente reformista de Trento. Impacta al espectador. Es una pintura movida.
Aparece el Niño adelantado, sacándolo del plano en un violento escorzo para
atraer la atención del fiel. Es una pintura pensada con los tipos idealizados
siguiendo la corriente manierista.
El
jubileo de la Porciúncula, 1601 - 1603.
Óleo sobre lienzo, 200 x 147 cm.
San Francisco es uno de los santos cristianos
que más devociones ha incitado. Nacido en el año 1182, decidió entregarse a la
religión después de una juventud disipada y fue seguido por un gran número de
discípulos a los que congregó en una pequeña ermita, la Porciúncula, levantada
al pie de las colinas de Asís. Allí pasaría buena parte de su vida y allí
moriría en 1226. De hecho, fue en la Porciúncula donde ocurrió el milagro con
el que tradicionalmente se ha relacionado esta pintura. Ese milagro está
inspirado en la leyenda de la vida de san Benito, y sus orígenes se remontan al
siglo XIV, aunque realmente fue explotado sólo durante y después de la
Contrarreforma católica, cuando la iconografía tradicional que mostraba a
Francisco como un santo en armonía con el mundo se transformó en una
iconografía que lo presentaba como un asceta y recalcaba los episodios
visionarios de su vida o su inclinación a los sacrificios de la penitencia. En
ese episodio, Francisco, acuciado por el pecado capital de la lujuria, decidió
rodar encima de unas zarzas para sustituir sus apetitos carnales por el dolor
que le producían las espinas clavadas en su cuerpo; según la leyenda, de las
gotas de sangre que cayeron de su cuerpo al suelo brotaron unas rosas rojas que
ofreció como exvoto en la Porciúncula. Después, solicitó a Inocencio III
indulgencia plenaria o jubilar para todos aquellos que acudieran en
peregrinación a la ermita.
En esta pintura Francisco observa arrobado la
aparición de Cristo, la Virgen, san Juan Bautista y una cohorte de ángeles;
habitualmente se ha interpretado que el santo ruega por la intercesión divina
para conseguir la indulgencia para quienes visiten la ermita, aunque no
aparecen algunos elementos iconográficos habituales en la iconografía del
llamado Jubileo de la Porciúncula, como las rosas o la representación del
momento en el que Francisco se tumba sobre las zarzas. Además, la escena está
ambientada en un exterior nocturno y no en el interior de la ermita, como había
sido, y seguiría siendo después, lo más usual. Por otro lado, la pintura se ha
relacionado con un dibujo del artista conservado en el Musée du Louvre (inv.
7707) en el que los gestos del santo son más exagerados, pues abre los brazos
en lugar de cerrarlos sobre el pecho, mientras Cristo señala hacia el cielo y
no hacia el santo. En ese sentido, y teniendo en cuenta que, en comparación con
el dibujo, la pintura invita a replicar la actitud piadosa y concentrada de
Francisco ante la aparición, es probable que Ludovico representara una visión
de las muchas que el santo tuvo y que acabarían justificando su canonización en
el año 1228 más que el Jubileo de la Porciúncula.
En todo caso, además de ser un ejemplo de la
influencia que Rafael, Correggio y la pintura veneciana ejercieron sobre
Ludovico, Agostino y Annibale Carracci, la obra del Prado es un paradigma del
equilibrio clásico que domina la composición y que se conjuga con la tendencia
naturalista que caracterizó a los Carracci y que predicaron en la Accademia dei
Desiderosi, llamada a partir de 1590 Accademia degli Incamminati. Esta
institución tuvo una crucial importancia, pues inauguró la vertiente clasicista
de la pintura barroca al otorgar libertad al artista en el redescubrimiento de
lo que ellos llamaban il vero naturale.
Esta pintura estuvo atribuida a Agostino
Carracci hasta que A. Pérez Sánchez la identificó asignada a Ludovico en el
inventario de las pinturas que Carlos IV tenía en la Casita del Príncipe en El
Escorial (1848, núm. 205). Quizá fuera adquirida por él mismo en Italia cuando
aún era todavía Príncipe de Asturias. En origen pudo ser encargada para decorar
una capilla del palacio Zambeccari en Bolonia poco después de las bodas entre
Luigi Zambeccari y Pantasilea Bentivoglio.
La
comunión de San Jerónimo. DE AGOSTINO CARRACCI (1591)
Es su obra maestra, cuidadosamente realizada y
fuertemente veneciana. Se conserva en la Pinacoteca de Bolonia. Tiene menos fuerza
compositiva. Agostino es más teórico. Utiliza una grama fría de colores. Es una
composición narrativa, abigarrada, con muchos personajes y monumental.
Domine,
quo vadis. Annibale Carracci
Domine, quo vadis? o Aparición de Cristo a san
Pedro en la vía Apia es una pintura de Annibale Carracci, actualmente en la National
Gallery de Londres, Reino Unido. Se trata de un óleo sobre madera con unas
dimensiones de 77,4 centímetros de alto y 56,3 de ancho. Fue ejecutada hacia 1601-1602.
Se representa aquí la aparición de Cristo a San
Pedro en la Vía Appia, según lo relata La leyenda dorada de Jacobo de la
Vorágine: después de derrotar a Simón el Mago, san Pedro es liberado y,
aconsejado por los cristianos, sale de Roma. En la Via Appia se le aparece
Jesucristo, y san Pedro le hace la pregunta que da título al cuadro: Domine, quo
vadis? (Señor, ¿dónde vas?), a lo que Jesucristo le responde que va a Roma, a
que lo crucifiquen de nuevo. Entonces san Pedro comprende su debilidad y
regresa a Roma para encontrarse con el martirio y la muerte. Es, pues, el
primer episodio de la pasión de San Pedro.
En el cuadro se representa a la izquierda a
Jesucristo con la Cruz, que señala hacia Roma. A la derecha, la figura de Simón
Pedro, con un gesto brusco de retroceso y sobresalto.1
Es notable la postura escorzada de Cristo con los atributos de la Pasión, a la
que compositivamente se opone la figura del apóstol, más pesada y plana.
Carracci demuestra, en la aparente simplicidad y claridad estructural del cuadro,
así como en el idealismo de los tipos humanos y el paisaje, su conocimiento de
la pintura renacentista, y más concretamente su cercanía a los modelos de Rafael.
La finalidad de esta obra es instar a la conversión
o bien, como otras pinturas de la misma temática dentro del Barroco, a modo de
apologética de la presencia de Pedro en Roma y de las atribuciones que
Jesucristo le habría concedido.
Asunción
de la Virgen, 1590. Annibale Carracci
Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm.
La Asunción de la Virgen se narra en una
leyenda tardía inspirada en el arrebato del profeta Elías y en la Ascensión de
Cristo, y sólo fue declarada dogma de fe en 1950 tras siglos en los que la
creencia en ella había sido considerada como una cuestión de piedad personal.
Según esa leyenda, después de morir la Virgen fue llevada al cielo por unos
ángeles en presencia de los apóstoles. A diferencia de Cristo, María habría
ascendido gracias a ellos y no por sus propios medios, aunque en ocasiones los
artistas occidentales suprimieron el grupo angélico como en la Asunción que Tiziano
pintó para la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia y que tan en cuenta
tuvo Annibale Carracci para elaborar sus distintas versiones del asunto.
Esta pintura no es citada por los biógrafos más
tempranos de Annibale, pero se ha especulado con la posibilidad de que fuera
comprada en Italia por el conde de Monterrey cuando fue embajador en Roma
(1628-31) o virrey de Nápoles (1631-37), quien la regaló a Felipe IV, que a su
vez la envió al monasterio del Escorial. Allí permaneció entre 1657 y 1839, año
en el que pasó al Museo del Prado.
H. Voss la calificó como una reelaboración de
la Asunción del propio Annibale que, fechada en 1587, se conserva en la Gemäldegalerie
de Dresde, opinión que después refutó D. Posner por considerarla más bien un
experimento previo. En efecto, y en comparación con la versión de Dresde, que a
decir de D. Benati representaría poco tiempo después la llegada al más olímpico
y sereno mundo expresivo de Veronés (Washington 1999, núm. 12, p. 75), la
Asunción del Prado debe pertenecer al momento en el que Annibale estuvo más
influido por la pintura veneciana, como demuestran tanto el protagonismo del
color como la columnata corintia del fondo. Además, el atrevimiento compositivo
de este lienzo revelaría su precedencia cronológica y, de hecho, podría ser una
primera idea que después el artista desarrollaría en el más reposado cuadro de Dresde
sin que por ello haya que considerarlo un estudio anterior. En cualquier caso,
y comparada con versiones realizadas por otros pintores, Annibale añadió en
ambas pinturas ciertas notas de naturalismo, sobre todo en la caracterización
de los apóstoles y de la Virgen, y consiguió así representar un momento
milagroso con una naturalidad casi inédita hasta entonces. A su vez, acentuó el
dramatismo de la escena al representar el ascenso en escorzo y de perfil y no
de frente como era costumbre. Además, al convertir a María en protagonista de
su Ascensión, dependiendo menos de la ayuda angélica, Annibale subraya la
creencia en su futura resurrección en cuerpo y alma.
Según C. Robertson, la pintura podría ser un
buen ejemplo del tipo de encargos que Ludovico, Agostino y Annibale Carracci
afrontaron a finales del XVI y de la interdependencia de los tres en un momento
en el que aceptaban -según Carlo Cesare Malvasia- comisiones de gentilhombres
que pasaban el verano en sus villas del campo para sus capillas privadas, lo
que para ella explicaría la frecuencia de un asunto como la Asunción. De
cualquier modo, tanto en los hallazgos compositivos como en el uso del color o
la representación de los affetti de los personajes a través de sus gestos, Annibale
anunciaba ya en esta obra el camino novedoso que su pintura recorrería en los
años siguientes.
La Piedad.
DE ANNIBALE CARRACCI
Un cuadro que destaca es la Piedad de Carracci.
Fue pintado en 1599-1600, en pleno barroco italiano, cuando los artistas
buscaban nuevas formas de expresión alejadas del artificioso manierismo. Tanto
Carracci como Caravaggio vieron la salida al problema en el tratamiento de la
luz, si bien cada uno tomó un camino muy diferente.
Carracci se vio muy influenciado por las obras
de Rafael y buscó plasmar en sus cuadros esa belleza clásica, que podemos
observar fácilmente en los rostros de la Virgen y de Cristo de su Pietà. Este
último parece estar durmiendo más bien que muerto. Al contrario que los
manieristas, buscó la sencillez y la belleza y tomó lo mejor de los pintores
del pasado.
Es por ello que este cuadro nos parece tan
armónico y con una composición tan sencilla como cualquier pintura
renacentista. Sin embargo, si que hay algo novedoso que ni se planteaba en el
Renacimiento, y es la forma de hacer caer la luz sobre los cuerpos.
La manera de provocar emociones gracias a los
efectos de luz es algo totalmente barroco, resaltando los elementos que el
autor quiere para hacer más dramática la escena: los dos rostros y el cuerpo
exánime de Cristo reciben la luz directamente, mientras que el fondo está
completamente oscuro y dos querubines juguetones permanecen entre luz y sombra.
Era un cuadro pensado para estar en un altar
por lo que su objetivo era despertar la piedad y la devoción, de ahí esa
utilización de la luz.
Caravaggio, por ejemplo siguió en sus obras un
objetivo muy diferente, por ello es por lo que, pese a ser un maestro también
en el uso de la luz, siguió una linea opuesta a Carracci. No buscaba la belleza
clásica ni ninguna otra, sino la verdad, aunque implicase fealdad.
Triunfo
de Baco y Ariadna. DE ANNIBALE CARRACCI
Nos encontramos ante un fresco situado en la
cubierta de la Galería del Palacio Farnese en Roma y que fue realizada entre
los años 1595 y 1605. El soporte de esta obra es el muro, puesto que está
pintada al fresco.
El autor empleó la "quadratura", técnica que hace que la obra parezca un cuadro
con marcos de estuco y que, usando técnicas ilusionistas, hacía que las obras
quedaran aparentemente ampliadas. Esta técnica usada por el autor está basada
en la regla de la perspectiva con corregimientos ópticos para poder adaptarla a
ambientes demasiado alargados o demasiado bajos.
Se trata de la obra "Triunfo de Baco y
Ariadna" de Annibale Carracci, que fue un pintor y grabador italiano del
barroco y que perteneció a la corriente del clasicismo romano-boloñés. Esta
obra pertenece al estilo barroco italiano y se encuentra, como he mencionado
antes, en el Palacio Farnese en Roma.
En cuanto al programa iconográfico, esta obra
es innovadora porque no se había desarrollado semejante programa desde los tiempos
de Miguel Ángel. Narra los "Amores de los Dioses" partiendo de los
textos escritos por Ovidio.
La obra a comentar representa los amores entre
el dios Baco y Ariadna, la hija del rey Minos de Creta. El héroe Teseo había
abandonado a Ariadna en la isla de Naxos, situada en el mar Egeo. El dios del
vino la rescató de allí y la llevó consigo al Olimpo, donde esta se convirtió
en su esposa. Como regalo de bodas, el dios Baco le regaló una diadema de
oro elaborada por Vulcano.
Annibale Carracci era un pintor ecléctico, es
decir, combinaba el arte de Miguel Ángel, el color de Tiziano, el claroscuro de
Correggio y la simetría de Rafael. Como pintor ecléctico que era, en esta obra
se encuentran los desnudos tizianescos junto con las potentes anatomías de Miguel
Ángel.
Venus,
Adonis y Cupido. DE ANNIBALE CARRACCI (1595)
Hacia 1590. Óleo sobre lienzo, 212 x 268 cm.
Venus, diosa romana del Amor y la Belleza, es
accidentalmente herida por su hijo Cupido con una flecha, desencadenando así su
pasión por Adonis, una historia de amor que acabara con la trágica muerte del
héroe. La escena está basada en las Metamorfosis de Ovidio (libro X), una de
las fuentes mitológicas más importantes para los artistas de la época. La
composición y técnica pictórica de esta obra es un buen ejemplo de las
diferentes influencias que Annibale Carracci recibió y reinterpretó a lo largo
de su vida. El fondo de paisaje y la luz crepuscular enlazan con el cromatismo
veneciano y la producción de Tiziano, mientras que el delicado pero potente
clasicismo de las figuras fue desarrollado por el artista a partir de la
escultura greco-romana y la obra de Correggio, Rafael y Miguel Ángel. Se
conservan varios dibujos preparatorios para esta obra en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en Madrid, en la Galleria degli Uffizi en
Florencia y en el British Museum en Londres, y una copia antigua en el
Kunsthistorisches Museum de Viena. Obra maestra del menor y más reputado
miembro de la familia Carracci, fue adquirida por Felipe IV en 1664 a los
herederos del aristócrata genovés Giovanni Francesco Serra (1609-1656).
Los amores de Adonis se los disputaban entre
Perséfone y Afrodita. Esta es una alegoría pintada a fines del siglo XVI por
Carracci y que se conserva en el Museo de Viena. Podría titularse: Adonis
descubre a Venus. Aparece Adonis vestido con pieles de animales salvajes,
acompañado de un perro de caza, llevando en su mano izquierda el carcaj con las
flechas. Al apartar las ramas de un árbol, se encuentra con Afrodita a la que
Cupido le clava una flecha aguda en la espalda con punta de oro, la flecha del
amor. Si la flecha hubiese sido de punta roma y de cobre, sería el desamor.
Incluye un par de palomas que indican el amor.
DECORACIÓN
DE LA GALERÍA
FARNESE. DE ANNIBALE
CARRACCI (1597)
Es la obra cumbre de Annibale Carracci fue la
decoración de las cubiertas del gran salón del palacio Farnesio de Roma, donde
se narran los Amores de los dioses, según pasajes de Ovidio y Teócrito, una
gran bóveda de cañón, ayudado por su hermano Agostino en 1567 y por
Domenichino, mientras que el resto de las paredes fueron pintadas por Lanfranco
en 1602. Annibale no es un revolucionario. La pintura al fresco que realiza, ya
la habían practicado con anterioridad Il Veronesse, Tiziano, Rafael y Miguel
Ángel en los años centrales del siglo XVI. En esta gran composición, Annibale
concibió el conjunto fingiendo arquitecturas y se pintaron hombres atléticos,
formando el conjunto decorativo más importante desde los tiempos de Miguel
Ángel y que fue modelo de decoración barroca en el Seiscientos.
En esta gran composición, Annibale concibió,
como Tibaldi, el conjunto como una gran quadratura en la que colocó quadri
riportati, es decir, como si fueran cuadros de caballete enmarcados,
trasladados al techo e incorporados a una quadratura entramada. La quadratura
fue aplicada por primera vez por Peruzzi en la sala de las Columnas de la Villa Farnesina ,
en Roma en 1516. Se proponía ambientar los frescos dentro de una arquitectura
ilusionista que aspiraba a prolongar la arquitectura real del edificio. Este
esquema de quadratura fue empleado por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de
quien con toda seguridad se inspiró. Los quadri riportati se inspiraban también
en las separaciones o encuadres de la Sixtina. En la obra de Annibale, estos cuadros
parecen realmente cuadros, con sus marcos de estuco. Annibale seguramente
estaba convencido de que la representación mitológica, que pertenece a la clase
más aristocrática de la pintura, debía ser interpretada objetivamente y en
composiciones aisladas. El tema principal representa El Triunfo de Baco y
Ariadna. Esta obra tendrá gran cantidad de seguidores en cuanto a pintura
decorativista se refiere. Se observa un abigarramiento de personajes que
anuncian un incipiente barroquismo.
La pesca.
DE ANNIBALE CARRACCI.
En la Bolonia de esa época estaba de moda
decorar las villas con temas de caza y pesca, La pesca se pintó como pareja de
una obra de Carracci La caza. Sus dimensiones parecen indicar que estaban
hechas para ser colgadas sobre las puertas de una villa doméstica. Las dos son
obras de juventud antes de que Annibale Carracci se estableciera en Roma (1584)
pero ya demuestran que el artista combina varias escenas en una sola imagen y
tiene la habilidad de hacer que la composición oriente la mirada de quien
contempla la escena desde el primer plano hasta el fondo, pasando por cada uno
de los grupos sin saltarse ningún detalle.
Es probable que las figuras estén basadas en
estudios directos de la naturaleza y que la integración en el paisaje sea
posterior. Lo intrigante de este cuadro es que se ve como Carracci perfecciona
el empleo de los gestos, como en el personaje que señala situado a la derecha.
El uso de gestos convincentes y justificados fue uno de los puntos
fuertes de Carracci e influyó en buena medida en los pintores del barroco.
También se aprecia su dominio del paisaje muy bien compuesto con luz diáfana y
transparente.
Su pintura evoluciona al final de sus días.
Muere en 1609. Realiza temas de paisajes, pero paisajes cultos, siempre
presididos por la figura humana. Es un paisaje humanizado. Aparece gran número
de figuras en el cuadro. Es un paisaje intelectualizado, no está tomado del
natural. Versión muy tardía. La serie más importante de paisajes va a
realizarla para la
Capilla Aldobrandini.
La huida
a Egipto (Annibale Carracci) 1604
Está realizado al óleo sobre lienzo. Mide 122
cm de alto y 230 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Doria Pamphili de
Roma, Italia.
La pintura fue encargada en 1603 por el
cardenal Pietro Aldobrandini para la capilla familiar en su palacio de Roma,
más tarde conocido como el Palazzo Doria-Pamphili. El encargo incluyó seis
pinturas en seis lunetas, que fueron ejecutadas por Carracci y sus alumnos
(incluidos Francesco Albani, Domenichino y Giovanni Lanfranco).
La obra está considerada una de las
contribuciones más importantes al género de la veduta, que era un modelo para
Domenichino, Nicolas Poussin, Gaspard Dughet y otros. El pintor buscaba el
efecto de una belleza paisajística idílica y equilibrada, con una perfecta
fusión sentimental de los personajes sagrados, sus historias y el paisaje.
La obra, excelente en sabor y ejecución, forma
parte de las seis Lunette Aldobrandini, realizadas por Aníbal y sus discípulos
(incluyendo Albani, Lanfranco y Domenichino) para decorar la capilla del
Palazzo Aldobrandini en el Corso de Roma (ahora Doria Pamphili). La iconografía
sagrada del Escape to Egypt es, como es evidente, el pretexto para crear
realmente un hermoso paisaje que, por decir de todas las fuentes, fue
totalmente ejecutado por la mano de Aníbal, ahora en el apogeo de la gloria. Es
una obra importante y famosa, una de las mayores contribuciones de Carracci al
desarrollo del estilo clásico del paisaje ideal, que logrará la perfección
especialmente con Domenichino y Poussin.
La dirección compositiva de la escena procede gradando
de izquierda a derecha, desde el primer piso hasta el horizonte. Desde el
árbol, que es el quinto, al otro lado del río, hasta la colina donde otro árbol
cierra la escena, lo que le permite vislumbrar las montañas distantes. Las
pequeñas figuras de la Sagrada Familia con el burro, en primer plano, se mueven
en la dirección opuesta y son resaltadas por la fortaleza que domina detrás de
ellas. Otros elementos animan la escena, pero forman uno con el entorno natural
a su alrededor: el pastor, el barquero, las ovejas y las aves que vuelan sobre
el agua formando pistas brillantes. El paisaje -aireado, brillante y pastoral-
cobra un prevalente en la escena sagrada, en un encuentro secular que revela
una extraordinaria libertad inventiva destinada a superar esa religiosidad
doctrinal que, al principio, la Academia Carraccesca persiguió en sintonía con
los dictados del cardenal Paleotti de Bolonia.
DOMENICO
ZAMPIERI “IL DOMENICHINO” (1581-1641)
Nacido en Bolonia, hijo de un zapatero, fue en
sus inicios aprendiz de Denys Calvaert. Pronto le dejaría para trabajar en la
Accademia degli Incamminati de los hermanos Carracci. Al trasladarse a Roma en
1601, se convirtió en uno de los aprendices más talentosos del círculo de
Annibale Carracci, y trabajó junto a grandes contemporáneos como Albani y Guido
Reni, así como también junto con rivales como Lanfranco. Debido a su estatura,
recibió el apodo de Domenichino («pequeño
Domingo»).
Fue colaborador con Annibale Carracci en la Galería Farnese.
Permaneció en Roma durante un período de casi treinta años, volviendo a Bolonia
entre 1617 y 1621. Va a mantener una gran rivalidad con Guido Reni en cuanto a
que ambos siempre pugnan por conseguir encargos. Con Lanfranco llegó a
enfrentarse, no sólo desde el punto de vista artístico, sino también desde el
punto de vista personal, por la decoración de los frescos de San’Andrea della
Valle.
Adoración
de los pastores, 1607-10
La pintura muestra una representación bastante
convencional de esta escena muy común, con algunos detalles inusuales. El
número de pastores es bastante grande, llegando a los nueve y la postura del
pastor que señala al niño Jesús mientras mira por encima del hombro fuera del
espacio de la imagen, sugiere que están llegando más. O posiblemente haya visto
acercarse a los Magos, los próximos en llegar según la narrativa tradicional.
Se muestra a San José, a menudo una figura bastante superflua en las pinturas de
la Natividad, llevando heno, supuestamente para alimentar al buey y al asno, en
el fondo, llenando así un espacio en la composición, y tal vez distraerlos de
unirse a la música de la gaita. La relegación del buey y el asno a un fondo
poco iluminado es típica de las composiciones del siglo XVII.
Se muestra a un pastor colocado prominente en
el lado izquierdo del grupo tocando su gaita. Aunque los pastores a veces
llevan instrumentos musicales, a menudo con gaitas (ver la galería a
continuación), se les muestra con menor frecuencia tocándolas en este momento
solemne, a diferencia de la escena anterior de la Anunciación a los pastores,
donde un ángel se les aparece cuando están con sus rebaños. Si la música se
muestra al lado de la cuna, es más frecuente que la produzcan los ángeles. Una
miniatura encantadora pero atípica en la pintura flamenca La Flora Hours en el
siglo XV en Nápoles muestra a un pastor tocando su gaita mientras sus dos
compañeros bailan para el niño Jesús y una Virgen María encantada se sienta a
un lado. Fuera de su pintura, Domeninchino tenía un gran interés en los
instrumentos musicales y su diseño, que a veces reflejan sus pinturas. Él
diseñó e incluso construyó instrumentos destinados a tocar música antigua.
La inclusión del perro de pastor, especialmente
justo al lado de la cuna, es inusual, aunque los pastores muy a menudo tienen
uno en las escenas de la Anunciación, y algunas veces llevan un cordero a la
cuna como regalo; aquí la paloma que sostiene el niño en primer plano tiene la
intención de representar un regalo. En el siglo XVII, los pastores a menudo
se agolpan alrededor de la cuna, como aquí, y María les muestra a su hijo. Sin
embargo, su gesto de levantar una tela, revelando una vista completa de un
Jesús desnudo, incluido su pene, es inusual en el arte de esta fecha. En la
época medieval tardía, las imágenes del infante Jesús a menudo mostraban sus
genitales por razones teológicas, pero en la Contrarreforma los intérpretes
clérigos de los vagos decretos sobre el arte del Concilio de Trento
desalentaron esto, como San Carlos Borromeo.
El
triunfo de Diana o la caza de Diana (1617)
Conservado en la Gallería Borghese
de Roma. El cuadro fue un encargo del Cardenal Aldobrandini, aunque la obra fue
a parar más tarde a la colección de Escipión Borghese, pues quería tenerla
personalmente. Se representa un concurso de tiro, en el que las Ninfas de Diana
tiran a un pájaro atado a un árbol. Tres arqueras a la izquierda del cuadro han
efectuado cada una un tiro magistral. La primera flecha está clavada en el
palo. La segunda ha roto la cuerda que ataba el pájaro y la tercera ha dado al
ave que escapa volando. Diana es la juez y tiene en su mano derecha el primer
premio, un arco dorado que espera recibir la arquera magistral que aparece a la
izquierda, con el pecho desnudo. El relato está basado en el libro quinto de La Eneida de Ovidio. En el
centro del cuadro está la erguida y alta figura de la diosa Diana (reconocible
por llevar sobre su cabeza la media luna creciente) y a su alrededor, en forma
de óvalo, están colocadas las restantes figuras. Al personaje de la derecha del
cuadro agazapado entre las ramas de un árbol se le ha identificado como Acteón,
el cazador que es convertido en ciervo por Diana al haberla sorprendido desnuda
mientras se bañaba.
De Domenichino tenemos otras obras: Paisaje de la Huida a Egipto, La caridad
de Santa Cecilia (pintura al fresco, decorativista, de mediados del siglo XVI),
Tobías y el ángel, etc.
Lágrimas
de San Pedro, 1640
Óleo sobre lámina de cobre, 28 x 21 cm.
Esta obra procede de la colección de Felipe V
en el palacio de La Granja (Segovia), donde aparece inventariada como de
escuela de Domenichino. Es probable que la versión original de esta composición
sea la que muestra una copia del siglo XIX conservada en Ferrara (Fondazione
Cassa di Rispiarmo). Pintada sobre lienzo, es de mayor tamaño y presenta
ligeras variantes en la disposición de las manos del santo y en el fondo, ya
que está ambientada al aire libre, ante una estructura amurallada. Asimismo,
incluye una inscripción con el año de 1640 que permite aproximar la cronología
del cobre del Prado y situarlo en el último periodo del artista. Aquí, san
Pedro aparece ante un sobrio fondo arquitectónico que favorece la
monumentalidad de la figura, aludiéndose al motivo de sus lágrimas por medio
del gallo que se integra en el muro.
Arco de
triunfo.
Hacia 1609. Óleo sobre lienzo, 70 x 60 cm.
El interés de la obra es enorme, ya que se
trata de un exvoto de Giovanni Battista Agucchi, el protector de Domenichino y
famoso teórico de las ideas clasicistas, a su santo patrono. No puede
encontrarse un modo más clásico y más erudito de devoción. Los intercolumnios
del arco y los pedestales de las pilastras llevan alegorías y cifras de las
virtudes y el arco se erige en un paisaje de serena melancolía, muy cerca de
los de Carracci aún. Las figuras, de esbeltas proporciones, se aproximan a las
de los frescos de Grota Ferratta, que son de 1608-10, y la figura del pastor
con el rebaño está muy próxima a las figurillas rebosantes de vida y verdad de
sus primeros paisajes, como el famoso Vado, de la Galería Doria,
presumiblemente en torno a 1606.
La decidida protección de los Agucchi se
manifiesta quizá con mayor intensidad en los años que van de 1607 a 1615, en
que por circunstancias de rivalidades entre las familias principescas, Juan
Bautista Agucchi permanece en la sombra de la vida privada, dedicado a sus
estudios filosóficos, que madurarán en un sistema teórico de las artes que
tanto peso ejerce sobre la obra posterior de Domenichino. En esos años habrá
que colocar este Arco de triunfo, que por su mismo carácter, a la vez místico y
pagano, corresponde bien a unos momentos de meditación y recogimiento.
Exequias
de un emperador romano
1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 227 x 363 cm.
No expuesto
Se trata de la pintura mejor documentada de
todo el ciclo de la Historia de Roma y, al mismo tiempo, es una de las que más
incógnitas sigue planteando, que afectan a cuestiones tan importantes como su
autoría o el tema tratado. Efectivamente Giambattista Passeri relató cómo
Domenichino fue contratado por el conde de Monterrey, desde 1634 virrey español
en Nápoles, que le protegió cuando fue amenazado por los artistas locales,
celosos de la competencia de los foráneos. También narra que el propio
Monterrey tuvo que interceder ante las autoridades de la capilla del tesoro de
la catedral, para quienes trabajaba en exclusiva, con el fin de que le
permitieran simultanear su trabajo allí con el encargo para Felipe IV. Las amenazas
de los artistas napolitanos surtieron efecto y provocaron su escapada a Roma en
el otoño de 1634, donde pintó este cuadro, terminándolo a su vuelta a Nápoles
en la primavera de 1635. Se trata, por tanto, del único cuadro perteneciente a
este ciclo del que tenemos testimonios históricos que nos permiten una datación
segura. Bellori insistió en términos parecidos, dándonos además una minuciosa
descripción de la obra. En relación con lo problemático de su autoría, esta
dificultad está motivada por la discreta calidad de alguna de las figuras,
inferior a lo habitual en este artista. A favor de la atribución a Domenichino
se ha alegado el hecho de ser una comisión real; el testimonio de Passeri que
convivió con el artista en Frascati durante el verano de 1634, sin mencionar la
presencia de ayudantes; la existencia de numerosos dibujos relacionados con
esta pintura de mano del maestro y su delicado estado de conservación, con
desgastes generalizados en su superficie pictórica y groseros repintes en sus
dolientes figuras del extremo inferior derecho que impiden disfrutar de su
calidad. Los que defienden la existencia de una generosa participación del
taller llaman la atención sobre las deficientes anatomías de los personajes y
los caballos. Con toda la prudencia que exige el análisis de un cuadro en tan
delicado estado de conservación, su reciente limpieza parece dar la razón a los
partidarios de esta última propuesta. Tradicionalmente se ha considerado que
esta pintura ilustraba las exequias de un emperador, hasta que Spear propuso en
1982, que se trata de la ceremonia posterior, esto es, la consecratio o
divinización, si bien hemos preferido mantener el título tradicional, por
varias razones. La primera es que las estampas que Domenichino pudo utilizar
como modelo se refieren siempre a exequias de emperadores y no a su
consecratio, de la que no parece que hubiera demasiada conciencia en el siglo
XVII. En segundo lugar, la ceremonia descrita por Domenichino en el primer
plano con carreras y combates, la decursio equitum, corresponde a las
ceremonias de la muerte y no a la divinización del emperador difunto que
ascendía ad sidera, donde era recibido por los dioses, momento posterior al
reflejado en esta pintura en la que apenas comienza la crematio.
A lo largo de las últimas décadas se ha tratado
de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de
Roma, entre los que se encuentra esta obra, encargados por los representantes
de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha cercana a 1634
para el palacio del Buen Retiro. Persisten veintiocho obras que pueden
relacionarse con este proyecto (conservadas principalmente en el Museo del
Prado y Patrimonio Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más
actualmente destruidas o cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la
Testamentaría de Carlos II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el
conjunto más numeroso de todos los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y
sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en esos mismos años el
cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba a Rubens para la
Torre de la Parada. Su número constituye el primer argumento que permite
entender la importancia otorgada a este ciclo en el nuevo palacio.
El sacrificio de Isaac
1627 - 1628. Óleo sobre lienzo, 147 x 140 cm.
Domenichino terminó especializándose en grandes
escenas decorativas con las que adornaba los techos y muros de grandes palacios
y villas italianas. El clasicismo que adoptó se convirtió en una interpretación
fría, excesivamente correcta, de los modelos que plantearon los hermanos
Carracci. Domenichino fue un punto de referencia para otros artistas del
momento, como Poussin o Guido Reni, mientras que la personalidad del Guercino
se imponía sobre la elegancia requerida en la obra de estos pintores barrocos.
Domenichino nos muestra la escena tan conocida del Sacrificio de Isaac, cuyo
cuerpo adolescente se convierte en un modelo de perfección anatómica tan irreal
como impecable. El potente gesto de Abraham recuerda la postura teatral de un
actor, y su túnica roja consigue llenar y desbordar toda la acción,
interrumpida coreográficamente por el vuelo del ángel que viene a detenerle.
FRANCESCO
ALBANI (1578-1660)
Francesco Albani, llamado El Albano, (Bolonia,
17 de agosto de 1578 - ídem, 4 de octubre de 1660). Discípulo de Agostino
Carracci, instaló su taller en Bolonia, siendo difícil determinar con precisión
qué cuadros de los que llevan su firma son suyos o de sus discípulos.
Su padre fue un mercader de sedas que intentó
instruir a su hijo en el negocio familiar; pero a la edad de doce años, el
joven Albani se convirtió en aprendiz del manierista flamenco Denys Calvaert.
En su taller conoció a Guido Reni, a quien siguió a la Accademia degli Incamminati,
fundada por los hermanos Carracci. En este estudio se forjaron las carreras de
los principales pintores de la escuela boloñesa del Seicento, tales como
Domenichino, Lucio Massari, Giovanni Lanfranco, Giovanni Francesco Grimaldi,
Pietro Faccini, Remigio Cantagallina y, por supuesto, Reni.
En 1600, Albani se instaló en Roma para
trabajar en la decoración al fresco del Palazzo Farnese, a las órdenes de
Annibale Carracci. Bajo la férula del papa Clemente VIII Aldobrandini (1592 -
1605), Roma gozó de un período de estabilidad que favoreció de nuevo el
mecenazgo artístico. El matrimonio de Ranuccio I, duque de Parma, con Margarita
Aldobrandini propició una alianza de las familias Farnese y Aldobrandini. No es
extraño que el cardenal Odoardo Farnese, hermano del duque, eligiera patrocinar
a los Carracci. Su trabajo en el Palazzo Farnese estableció la supremacía de la
escuela boloñesa en el panorama artístico romano durante las siguientes dos
décadas.
Albani se convirtió en uno de los discípulos
más destacados de Annibale. Usando los diseños de su maestro y ayudado por
Lanfranco y Sisto Badalocchio, completó los frescos para la capilla de San
Diego en San Giacomo degli Spagnoli entre 1602-1607. También son de su mano las
decoraciones del Palazzo Mattei di Giove en Roma. Posteriormente completaría
estos frescos con otra serie sobre la Vida de José.
En 1609, completó la decoración del techo de la
gran sala del Palazzo Giustiniani (actualmente Palazzo Odescalchi) con frescos
con la Caída de Faetón y el Consejo de los Dioses. Estos trabajos le fueron
encargados por el marqués Vicenzo Giustiniani, patrono también de Caravaggio.
En 1612-1614 realizó los frescos del coro de la
iglesia de Santa Maria della Pace, recientemente remodelada por Pietro da
Cortona. En 1616 pintó los frescos del techo del Palazzo Verospi en Via del
Corso para el cardenal Fabrizio Verospi, con el tema de Apolo y las Horas.
En sus últimos años, Albani mantuvo una leal
rivalidad con el más famoso Guido Reni, que gozaba de la total confianza de los
Aldobrandini. Albani había trabajado bajo su dirección en la capilla del
Palazzo del Quirinale.
Los mejores frescos de Albani son siempre de
tema mitológico. Entre sus mejores obras de tema sagrado están un San Sebastíán
y una Asunción de la Virgen, ambos en la iglesia de San Sebastiano fuori le
Mura, en Roma. Se encuentra entre los pintores italianos aficionados a la
pintura de gabinete. Sus obras mitológicas incluyen una Venus Durmiente, Diana
en el Baño, Danae, Galatea, y el Rapto de Europa. Un raro grabado, con la
Muerte de Dido, le es atribuido.
Entre sus alumnos cabe destacar a Carlo
Cignani, Andrea Sacchi, Pier Francesco Mola, Giacinto Bellini, Girolamo Bonini,
Giacinto Campagna, Antonio Catalani, Giovanni Maria Galli, Filippo Menzani, Andrea
Seghizzi, Giovanni Battista Speranza, Antonio Maria del Sole, Emilio Taruffi y
Francesco Vaccaro. A la muerte de su esposa, regresó a Bolonia en 1557, donde
contrajo un segundo matrimonio el 1558 y residió hasta su muerte.
El
tocador de Venus
1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 114 x 171 cm.
La obra de Francesco Albani, uno de los
discípulos predilectos de Annibale Carracci (1560-1609), se popularizó gracias
en parte a cuadros mitológicos como éste y El juicio de Paris, que
contribuyeron a difundir el ideal clásico de los paisajes de Carracci a través
de una visión refinada y lírica de la naturaleza.
El primero es solo una de las múltiples
versiones que el pintor haría del tema del tocador de Venus (las más célebres
se encuentran en Roma, Galleria Borghese y París, Louvre). La escena muestra a
Venus reclinada en un sillón mientras es adornada por tres doncellas,
posiblemente las tres Gracias: una que le riza el pelo con delicadeza, otra que
le peina los cabellos y una tercera que muestra a su compañera un largo collar
de perlas, como pidiéndole su aprobación. Por si esta ayuda fuera poca, cinco
putti que han abandonado momentáneamente sus carcaj -en el suelo, a la
derecha-, colaboran también al adorno de la más bella de las diosas con
pequeñas tareas como anudarle la sandalia, sostener un espejo para que se
admire o preparar peines, joyas o flores frescas. Como ya ha sido señalado,
este grupo de figuras, así como la fuente a la derecha de la composición,
incluyendo el grupo escultórico que la corona, son casi idénticos a los que
Albani pintó para El aseo de Venus hoy en el Louvre, perteneciente a una
célebre serie de lienzos comenzada hacia 1621 para Ferdinando Gonzaga, duque de
Mantua y, por desavenencias con este primer comitente, terminada en 1633 para
el cardenal Giovanni Carlo de Medici. La fuente primera de ambos cuadros, sin
embargo, se encontraba en una tabla pintada por el maestro de Albani, Annibale
Carracci, hacia 1590-95, Venus adornada por las Gracias (Washington, National
Gallery). Albani debió de fijarse en ella ya hacia 1610 cuando, posiblemente a
causa de la muerte de Annibale en 1604-5, hubo de hacerse cargo de un Aseo de
Venus (Bologna, Pinacoteca Nazionale) destinado a formar pareja con una pintura
de su maestro, Diana y Calixto (1598-99; colección del duque de Sutherland).
Comparado con el de la tabla de Washington, sin embargo, el grupo de Albani
resulta menos articulado en el espacio, lo que, unido a la característica
blancura aporcelanada de sus desnudos y a otros detalles como el estricto
perfil del sillón en el que se sienta Venus, produce la sensación de un
luminoso friso clásico recortado sobre un bosque frondoso.
La fuente para la iconografía de Venus
acicalada por las Gracias, no demasiado frecuente, posiblemente se encuentre,
como ha señalado Posner en el caso de la obra de Carracci, en la Odisea de
Homero (VIII, 266-365), donde se nos cuenta que, tras cometer incesto con
Marte, Venus huyó a Chipre, donde la lavaron las Gracias y la ungieron con
aceite inmortal, cosas que aumentan el esplendor de los dioses que viven
siempre, y la vistieron deseables vestidos, una maravilla para verlos. A pesar
de su relativa rareza, el tema fue frecuentado por los artistas del círculo de
Albani con elementos similares y por las mismas fechas en las que éste comenzó
la serie del Louvre, y lo encontramos por ejemplo en la obra de Guercino
(1622-23, colección particular) o Guido Reni (1620-25, Londres, National
Gallery, con colaboración del taller), su amigo de juventud y luego su rival.
El tocador de Venus y El juicio de Paris, de
dimensiones muy similares, aunque probablemente no formaran pareja, se
encontraban en el palacio del Buen Retiro de Madrid. En 1762 se cuentan entre
las obras de la Colección Real que el pudoroso Carlos III ordenó quemar a causa
de su sensualidad, quema que fue evitada gracias a la intervención del marqués
de Esquilache y de Antón Rafael Mengs, gran admirador del clasicismo boloñés,
quienes lograron su traslado a la llamada Casa de Rebeque, junto al Palacio
Real de Madrid, al lado de otras muchas obras de Tiziano, Rubens etc. En 1792
fueron reclamadas por la Academia de San Fernando como modelos para el estudio
del color y destinadas a la Sala del Colorido.
El juicio de Paris
1650 - 1660. Óleo sobre lienzo, 113 x 171 cm.
En esta pintura Albani representa al príncipe
pastor admirando la belleza de las tres diosas que se disputaban la manzana de
la discordia: Venus, en el centro, acompañada de una paloma; Minerva, a la
derecha, reconocible por el casco y las armas abandonadas sobre el suelo; y
Juno, identificada por el pavo real. Albani huye de la acción y se decanta por
una plácida escena de contemplación, ya que el mortal pastor, relajadamente
acodado en un árbol, todavía no ha decidido a quién otorgar la manzana. A la
izquierda, sobre un paisaje animado por pequeños saltos de agua, vemos a una
divinidad fluvial que tal vez encarne al río Escamandro, que corría por el
monte Ida, acompañado de unas ninfas. La escena se completa con varios putti,
una de las marcas de fábrica del pintor, en la que se ha visto la influencia de
las Bacanales Aldobrandini de Tiziano, presentes en Roma desde 1598 y llamadas
a ejercer una decisiva influencia sobre Albani y sus contemporáneos, pero
también un eco de su propia vida, ya que Albani tuvo una abultada prole, nada
menos que doce hijos que, según Malvasia, su principal biógrafo, le servían de
modelos, para lo cual llegaba a colgarlos del techo.
Apolo y
Daphne
Lo ejecutó entre 1615 y 1620 y está ubicado en
el Museo del Louvre. La obra escenifica un pasaje de la leyenda descrito por
Ovidio en Las metamorfosis.
El mito narra que el dios Eros quiso vengarse
de la arrogancia de Apolo hiriéndole con una flecha dorada que causara un amor
inmediato a este. A la ninfa Dafne la hirió con una flecha de plomo, que
causaba el efecto contrario, el rechazo amoroso. Cuando Apolo vio a Dafne, se
lanzó en su persecución (momento que ilustra el cuadro) mientras Dafne huía de
él. Finalmente, el padre de Dafne el río Peneo, (o la Madre Tierra, según otra
versión), la convertiría en un laurel instantes antes de ser alcanzada por
Apolo, escena también muy representada en el arte.
GUIDO
RENI (1575-1642)
Nacido en Bolonia en una familia de
músicos, Guido Reni fue el único hijo de Daniele Reni y Ginevra Pozzi. A
la edad de nueve años, fue aprendiz en el estudio boloñés de Denis
Calvaert. Poco después, se le unieron en ese estudio Albani y Domenichino.
También pudo haberse entrenado con un pintor llamado Ferrantini. Cuando
Reni tenía unos veinte años, los tres alumnos de Calvaert emigraron al estudio
rival en ascenso, llamado Accademia degli Incamminati (Academia del
"recién embarcado", o
progresistas), dirigido por Ludovico Carracci. Luego formaron el
núcleo de una prolífica y exitosa escuela de pintores boloñeses que siguieron a
la prima de Lodovico, Annibale Carracci, a Roma.
Reni completó encargos para sus primeros
retablos mientras estaba en la academia Carracci. Abandonó la academia en
1598, después de una discusión con Ludovico Carracci sobre el trabajo no
remunerado. Alrededor de este tiempo realizó sus primeros grabados, una
serie que conmemora la visita del Papa Clemente VIII a Bolonia en
1598.
A finales de 1601, Reni y Albani se habían
mudado a Roma para trabajar con los equipos liderados por Annibale
Carracci en la decoración al fresco del Palacio Farnese. Durante
1601-1604, su principal mecenas fue el cardenal Paolo Emilio Sfondrati. En
1604-1605, recibió una comisión independiente para un retablo de
la Crucifixión de San Pedro. Después de regresar brevemente a
Bolonia, regresó a Roma para convertirse en uno de los principales pintores
durante el papado de Pablo V (Borghese); Entre 1607 y 1614, fue
uno de los pintores más frecuentados por la familia Borghese.
El techo con frescos de Reni del gran salón
central del Casino dell'Aurora, ubicado en los terrenos del Palazzo
Pallavicini-Rospigliosi, a menudo se considera su obra maestra del
fresco. El edificio fue originalmente un pabellón encargado por el
cardenal Scipione Borghese; la parte trasera da a la Piazza
Montecavallo y al Palazzo del Quirinale. El fresco masivo está
enmarcado en quadri riportati y representa a Apolo en su carro
precedido por Dawn (Aurora) que trae luz al mundo. El trabajo está
restringido en el clasicismo, copiando poses de sarcófagos romanos y mostrando
mucha más simplicidad y moderación que el desenfrenado triunfo
de Carracci de Baco y Ariadna en el Farnese. En
esta pintura, Reni se alía más con la "Escuela" de pintura mitohistórica Cavaliere d'Arpino, Lanfranco y Albani,
y menos con los frescos más concurridos característicos de Pietro da
Cortona. Hay poca concesión a la perspectiva, y el estilo de colores
vibrantes es antitético al tenebrismo de los seguidores de Caravaggio. Los
documentos muestran que a Reni se le pagaron 247 scudi y
54 baiocchi al finalizar su trabajo el 24 de septiembre de 1616.
En 1630, la familia Barberini del papa
Urbano VIII encargó a Reni una pintura del Arcángel Miguel para
la iglesia de Santa Maria della Concezione dei Cappuccini. La
pintura, terminada en 1636, dio lugar a una vieja leyenda de que Reni había
representado a Satanás, aplastado bajo el pie de San Miguel, con los rasgos
faciales del cardenal Giovanni Battista Pamphilj en venganza por un
desaire.
Reni también pintó al fresco la Capilla Paoline
de Santa Maria Maggiore en Roma, así como las alas Aldobrandini del
Vaticano. Según los rumores, la capilla pontificia de Montecavallo
(Capilla de la Anunciación) fue asignada a Reni para pintar. Sin embargo,
como se sentía mal pagado por los ministros papales, el artista dejó Roma una
vez más a Bolonia, dejando el papel del artista preeminente en Roma a
Domenichino.
Trabaja en Nápoles y regresa a Bolonia.
Al regresar a Bolonia más o menos
permanentemente después de 1614, Reni estableció allí un exitoso y prolífico
estudio. Se le encargó decorar la cúpula de la capilla de Santo Domingo en
la Basílica de San Domenico de Bolonia entre 1613 y 1615, lo que
resultó en el radiante fresco de Santo Domingo en Gloria, una obra maestra
que puede compararse con el exquisito Arca di San Domenico debajo de
él. También contribuyó a la decoración de la Capilla del Rosario en la
misma iglesia, con una Resurrección; y en 1611 ya había pintado
para San Domenico una magnífica Masacre de los Inocentes, ahora
en la Pinacoteca Nazionale di Bologna, que se convirtió en una referencia
importante para los franceses. Estilo neoclásico, así como un modelo para
detalles en Guernica de Picasso.
En 1614–15 pintó The Israelites Gathering
Manna para una capilla en la catedral de Ravenna.
Saliendo de Bolonia brevemente en 1618, Reni
viajó a Nápoles para completar una comisión para pintar un techo en
una capilla de la catedral de San Gennaro. Sin embargo, en Nápoles,
otros pintores locales prominentes, incluidos Corenzio, Caracciolo y Ribera,
fueron vehementemente resistentes a los competidores y, según los rumores,
conspiraron para envenenar o dañar a Reni (como puede haber sucedido a
Domenichino en Nápoles después de él). Reni, que tenía un gran miedo a ser
envenenado (y a la brujería), decidió no quedarse más tiempo.
Después de abandonar Roma, Reni pintó
alternativamente en diferentes estilos, pero mostró gustos menos eclécticos que
muchos de los aprendices de Carracci. Por ejemplo, su retablo
para Samson Victorious formula poses estilizadas, como las
características del manierismo. En contraste,
su Crucifixión y su Atlanta e Hipomenes representan
un movimiento diagonal dramático junto con los efectos de luz y sombra que
retratan la influencia más barroca de Caravaggio. Su turbulenta pero
realista Masacre de los inocentes (Pinacoteca, Bolonia) está pintada
de una manera que recuerda a un difunto Rafael. En 1625, el príncipe Władysław
Sigismund Vasa de Polonia visitó el taller del artista en
Bolonia durante su visita a Europa occidental. La estrecha relación entre
el pintor y el príncipe polaco resultó en la adquisición de dibujos y
pinturas. En 1630, Reni pintó el Pallion del Voto con imágenes
de los santos Ignacio de Loyola y Francis Xavier, pintados
durante la plaga de 1630 que afligió a Bolonia.
En la década de 1630, el estilo de pintura de
Reni se volvió más suelto, menos empastado y dominado por colores más
claros. Un jugador compulsivo, Reni a menudo estaba en problemas
financieros a pesar de la constante demanda de sus pinturas. Según su
biógrafo Carlo Cesare Malvasia, la necesidad de Reni de recuperar las
pérdidas de juego resultó en una ejecución apresurada y múltiples copias de sus
obras producidas por su taller. Entre las pinturas de sus últimos años
hay muchas obras inacabadas.
Los temas de Reni son principalmente bíblicos y
mitológicos. Pintó pocos retratos; los de Sixto V y el
cardenal Bernardino Spada se encuentran entre los más notables, junto
con uno de su madre (en la Pinacoteca Nazionale di Bologna) y algunos autorretratos
tanto de su juventud como de su vejez. (La llamada "Beatrice Cenci", anteriormente
atribuida a Reni y alabada por generaciones de admiradores, ahora se considera
como una atribución dudosa. Beatrice Cenci fue ejecutada en Roma
antes de que Reni viviera allí y, por lo tanto, no podría haberse sentado por
el retrato.) Muchos grabados se atribuyen a Guido Reni, algunos después de sus
propias pinturas y otros después de otros maestros. Son enérgicos, en
un estilo ligero de líneas y puntos delicados. La técnica de Reni fue
utilizada por la escuela boloñesa y fue el estándar para los grabadores
italianos de su tiempo.
Reni murió en Bolonia en 1642. Fue enterrado
allí en la Capilla del Rosario de la Basílica de San Domenico; La
pintora Elisabetta Sirani, cuyo padre había sido alumno de Reni y que
algunos consideraban la reencarnación artística de Reni, fue enterrada más
tarde en la misma tumba.
Reni fue el artista italiano más famoso de su
generación. A través de sus muchos alumnos, tuvo una amplia
influencia en el barroco posterior. En el centro de Bolonia estableció dos
estudios, repletos de casi 200 alumnos. Su alumno más distinguido
fue Simone Cantarini, llamado Il Pesarese, quien pintó el
retrato de su maestro ahora en la Galería Boloñesa. Otros alumnos
boloñeses de Reni incluyeron a Antonio Randa (al principio de su
carrera considerado el mejor alumno de Reni, hasta que intentó matar a su
maestro), Vincenzo Gotti, Emilio Savonanzi, Sebastiano
Brunetti, Tommaso Campana, Domenico Maria Canuti, Bartolomeo
Marescotti, Giovanni Maria Tamburino, y Pietro Gallinari (Pierino
del Signor Guido).
Otros artistas que se entrenaron con Reni
incluyen a Antonio Buonfanti (il Torricello), Antonio Giarola (Cavalier
Coppa), Giovanni Battista Michelini, Guido Cagnacci, Giovanni
Boulanger de Troyes, Paolo Biancucci de Lucca, Pietro
Ricci o Righi de Lucca, Pietro Lauri Monsu, Giacomo
Semenza, Gioseffo y Giovanni Stefano Danedi, Giovanni
Giacomo Manno, Carlo Cittadini de Milán, Luigi
Scaramuccia, Bernardo Cerva, Francesco Costanzo Cattaneo de
Ferrara, Francesco Gessi y Marco Bandinelli.
Más allá de Italia, la influencia de Reni fue
importante en el estilo de muchos artistas barrocos españoles, como Jusepe
de Ribera y Murillo. Pero su trabajo fue particularmente
apreciado en Francia — Stendhal creía que Reni debía haber tenido
"un alma francesa" e
influyó en generaciones de artistas franceses como Le Sueur, Le Brun, Vien y Greuze;
así como en posteriores pintores neoclásicos franceses. En
el siglo XIX, la reputación de Reni disminuyó como resultado de un cambio de
gusto, personificado por el juicio censurador de John Ruskin de que
la obra del artista era sentimental y falsa. Se produjo un renacimiento del
interés en Reni desde 1954, cuando se realizó una importante exposición
retrospectiva de su obra en Bolonia.
La
crucifixión de San Pedro
La Crucifixión de San Pedro, encargada por el
Cardenal Pietro Aldobrandini para San Pablo alle Tre Fontane, marcó el primer
éxito romano de Guido Reni, quien la realizó entre 1604-1605. Trasladada al
Palacio Pontificio del Quirinal (1787 aprox.), fue llevada a París en 1797 y,
tras ser devuelta, entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII desde 1819.
Recién llegado a Roma, el artista boloñés fue
partidario de las novedades revolucionarias de la pintura de Caravaggio, que
desde el comienzo habían influido de manera determinante en la vida artística
de la ciudad. Dicha influencia es evidente en la Crucifixión de San Pedro, que
se inspira en el mismo tema ya tocado por Caravaggio en el cuadro para la
iglesia romana de Santa María del Popolo respecto al cual, sin embargo, resulta
atenuada la alta tensión dramática.
Denota su conocimiento de la tendencia
claroscurista que impera en los primeros años del siglo XVII. Su composición es
triangular, realizando un gran escorzo con la cabeza de San Pedro. El
tratamiento de los personajes, comparando el mismo tema de Caravaggio, éste
tiene un San Pedro que se “rebela”
contra el martirio, expresado por su postura de elevación de la cabeza y
resistencia al dolor, lo cual denota mayor realismo y naturalidad, mientras que
el San Pedro de Reni, acepta el martirio sumisamente. La figura de San Pedro
“se entrega” al martirio.
La
matanza de los inocentes (1611)
Se conserva en la Pinacoteca Nacional
de Bolonia. Fue pintado, por tanto, poco antes de su regreso a Bolonia. Basado
en el Evangelio de San Mateo (2, 1-19), Reni reduce el hecho a lo esencial y lo representa con detalle. El principio de
la composición es un triángulo puesto de cabeza, cuyo vértice se balancea sobre
el margen inferior del cuadro. Las dos mitades del cuadro están compuestas de
forma rigurosamente simétricas: Cada figura de la mitad izquierda del cuadro se
corresponde con una de la derecha. En la parte superior contrastan dos parejas
de figuras, dos mujeres y dos soldados de espaldas que se vuelven mediante sus
gestos hacia el espectador. La sombría arquitectura contrasta de manera eficaz
con el fondo luminoso. El peso de la escena recae en la representación de la
desgracia de las madres, mientras que sólo dos soldados son presentados a
través de sus atroces acciones. Se le otorga un espacio más amplio al dolor de
las seis mujeres, que con sus gestos patéticos y casi desfallecidas, intentan
proteger a los niños de la muerte. En la parte superior aparecen dos angelitos
disponiéndose a entregar las palmas, símbolo del martirio.
Virgen de
la silla
1624 - 1625. Óleo sobre lienzo, 213,8 x 137,5
cm.
La Virgen está sentada en una rica silla,
contemplando con ternura al Niño que, desnudo, adopta una actitud pensativa e
informal. Sobre ambos, dos angelitos coronan a María. Se ha sugerido una
posible influencia del célebre mármol de la Madonna de Brujas esculpido por Miguel
Ángel, con el que comparte la presencia desenfadada de Jesús niño y la
solemnidad de su madre.
El descrédito del clasicismo boloñés a partir
de la segunda mitad del siglo XIX provocó un cierto menosprecio hacia esta
obra. Prueba de ello son los juicios severos de Pérez Sánchez, buen conocedor
de la colección de pintura italiana del Museo del Prado, quien afirmó: Hoy no
es tan estimada y se ve en ella obra menor de un segundo orden, siendo posible
que tenga fuerte intervención del taller. La pintura, cuyo delicado estado de
conservación obligó a restaurarla en 1980, fue objeto del levantamiento de los
antiguos repintes que impedían contemplar su calidad. Esa intervención provocó
un cambio radical de opinión, y a partir de entonces no se ha vuelto a dudar de
la autoría, siendo restituida su antigua estimación.
Guido Reni se formó en el taller de Denys
Calvaert. Pasó en 1594 a la Accademia establecida en Bolonia por los Carracci.
Allí permaneció durante cuatro años. Al final de 1601 se estableció en Roma
donde pintó para destacados mecenas, incluida la familia Borghese. Permaneció
en contacto con artistas del círculo de los Carracci, como Domenichino y Albani.
Su carácter rebelde, así como el incumplimiento de los plazos de entrega de
algunas obras o sus numerosas deudas de juego, le llevaron a confrontaciones
con sus eventuales clientes, incluido el papa. Desarrolló un estilo pictórico
influido por la escultura clásica y Rafael, de formas severas y colorido
vibrante, destacando sus figuras religiosas femeninas, con ojos que se alzan
implorantes a la divinidad, modelo copiado posteriormente por numerosos
artistas. Sus últimas obras se caracterizan por el uso de una tonalidad
monocroma y formas inacabadas.
No hay datos concretos sobre la fecha de
ingreso de La Virgen de la silla en la colección real española, donde ya se
encontraba en el reinado de Felipe IV. El rey la destinó a la decoración del monasterio
del Escorial, en cuyo capítulo prioral aparecía en 1660. Allí la vieron y
alabaron el padre Francisco de los Santos en 1667, monje jerónimo del Escorial,
y Antonio Ponz en 1772, autor de un libro de viajes por España que contiene
relevantes informaciones artísticas.
San
Sebastián
1617 - 1619. Óleo sobre lienzo, 170 x 133 cm.
San Sebastián fue un militar romano, condenado
a morir asaeteado por defender su fe. Santa Irene le liberó todavía con vida y
curó sus heridas. Fue un santo muy popular, pues se le atribuía poder para
detener las epidemias de peste. Reni muestra el inicio de su martirio, momento
en el que el santo se encomienda a Dios, con un fuerte contraste lumínico entre
la figura y el paisaje del fondo, acentuando así el dramatismo de la escena. La
elección de este instante permite también al artista estudiar el cuerpo humano
en la tensión de una posición forzada que, a pesar del esfuerzo, consigue
imbuir de su característico clasicismo. Existen dos obras similares
pertenecientes una a la colección del Louvre y otra a la Dulwich Picture
Gallery.
El Apóstol
Santiago el Mayor
1618 - 1623. Óleo sobre lienzo, 135 x 89 cm.
La obra representa a Santiago el Mayor, hermano
de san Juan, uno de los apóstoles más cercanos a Cristo, que fue testigo de la Transfiguración
de Jesús en el monte Tabor, le acompañó durante la Oración en el Huerto y
estuvo presente en el Prendimiento. La figura del santo se representa de más de
medio cuerpo y vestida con una túnica verde y un manto amarillo y forma parte
de una fecunda tradición de pinturas y grabados de apóstoles que, de manera
independiente o formando parte de apostolados, buscaban potenciar el papel
intercesor de los santos entre Dios y los fieles, siguiendo las consignas de la
Contrarreforma. Santiago dirige su mirada al cielo y con las manos unidas
implora la intercesión divina. La pintura no incorpora complejos atributos
iconográficos y el santo se identifica únicamente por el bordón de peregrino,
que hace referencia a sus viajes evangelizadores. Según la tradición, el
apóstol viajó a España y, aunque volvió a Jerusalén, donde fue martirizado, su
cuerpo fue enterrado, siglos después, en Compostela, en el noroeste de España,
donde en torno a su tumba se creó el segundo centro más importante de
peregrinación cristiana de Europa después de Roma. Aunque fue ya tenida como
obra segura de Reni por Bernard Berenson y Hermann Voss, según se recoge en la
documentación conservada en el archivo del Museo del Prado, no fue publicada
como tal hasta 1955, cuando Cesare Gnudi y Gian Carlo Cavalli, no sólo
demostraron su carácter autógrafo, sino que también resaltaron su excelente
calidad técnica. Guido Reni, que fue discípulo de los Carracci, se convirtió
tras la muerte de éstos en el máximo exponente de la escuela boloñesa y en una
figura clave en la proyección del barroco tanto dentro como fuera de Italia.
Esta obra es buen ejemplo de cómo el artista consigue aunar el naturalismo
caravaggiesco y la monumentalidad de los Carraci y muestra sus excelentes dotes
como colorista y dibujante. Sus figuras idealizadas a la vez que realistas, que
demuestran tanto el estudio del natural como su conocimiento del arte antiguo y
de Rafael, logran hacer que sus obras resulten psicológica y emocionalmente
cercanas al espectador. El Museo del Prado, entre otras obras de Reni, posee
otros dos apóstoles, un san Pedro y un san Pablo, de menores dimensiones y
formato ovalado, que parecen relacionados entre sí pero no con esta pintura. En
el Museo de Bellas Artes de Houston se conserva otra versión de esta obra del
mismo tamaño y formato, aunque seguramente posterior, y que presenta sólo
ligeras diferencias, como la posición del bastón de peregrino.
Esta obra formó parte de la colección de Isabel
de Farnesio, hija de Eduardo II, príncipe heredero del ducado de Parma, y una
gran amante de las artes. En 1714 se convirtió en la segunda esposa de Felipe V
y llevó consigo a España una nutrida colección de obras de arte -entre las que
seguramente estaría esta pintura- y cuyo número iría aumentando a lo largo de
los años por adquisiciones, regalos y herencias.
La
Asunción y Coronación de la Virgen
1602 - 1603. Óleo sobre tabla, 77 x 51 cm.
En el centro, la Virgen coronada por dos
angelitos, rodeada por la corte celestial. Abajo, ángeles músicos en las
esquinas. El tema, para el cual se conocen algunos dibujos, fue muy trabajado
por Guido en sus primeros años, con una cierta influencia de Aníbal Carracci en
las formas torneadas de sus ángeles y en una monumentalidad grandiosa, que no
es habitual en sus composiciones. Se conocen tres versiones muy semejantes, una
en Bolonia, otra en Londres y la del Prado. La más tardía es la de Londres,
fechable en 1607-08, mientras que la de Madrid debe situarse hacia 1602-03.
Tanto la versión de Londres como la de Bolonia (la más temprana del grupo)
están realizadas sobre cobre, mientras que la del Prado tiene soporte de madera
y es de dimensiones algo mayores. La primera versión de Bolonia se relaciona
con el encargo realizado a Reni por el abad Astorre di Vincenzo Sampieri, amigo
de Aníbal Carracci y gran apasionado de su pintura. Aníbal Carracci ya había
encargado a Reni con anterioridad una copia de su Cristo muerto para el mismo
comitente, y Ludovico Carracci aconsejaría a Sampieri sobre las virtudes y la
calidad de la pintura de Reni, circunstancias que están en el origen del
encargo de la primera Asunción. Las versiones posteriores del Prado y Londres
se basan en una composición similar a la obra de Bolonia pero muestran una
paleta de colores más oscura y una tipología diferente en los rostros. Las
versiones del Prado y Londres serían igualmente encargos privados en su origen,
siguiendo la línea del primero realizado por la familia Sampieri, famosa por la
amplitud y calidad de su colección de pintura, que estaba expuesta en el siglo
XVII en el palacio Sampieri.
Martirio
de Santa Apolonia
1600 - 1603. Óleo sobre lámina de cobre, 28 x
20 cm.
Santa Apolonia fue una de las vírgenes
martirizadas en Alejandría (Egipto) en el siglo III d. C., en plena persecución
religiosa a los cristianos. En esta pequeña lámina sobre cobre el pintor
boloñés plasma el momento en que la santa, atada a un poste, es torturada por dos
verdugos, que le extraen los dientes con grandes tenazas. Ello explica que su
atributo identificativo suela ser dicho instrumento, a veces incluyendo
dientes, y que se la invoque contra el dolor de muelas. Obra representativa del
periodo juvenil de Reni, muestra su admiración por Rafael y su paso por la
academia de los Carracci, lo que es especialmente perceptible en la simetría de
la composición y en el modelo femenino y demuestra desde el inicio su
vinculación con la tendencia clasicista del arte Barroco.
Hipómenes
y Atalanta
1618 - 1619. Óleo sobre lienzo, 206 x 297 cm.
Se trata de una de las obras más célebres y
controvertidas de este artista y, en términos generales, del barroco boloñés.
Ese cuadro formó parte de la colección del marqués Giovan Francesco Serra,
colección que fue adquirida en 1664 por Gaspar Bracamonte y Guzmán, conde de
Peñaranda y virrey de Nápoles desde 1658 a 1664, con destino a Felipe IV.
La historia narra cómo Atalanta, hija de un rey
de Arcadia, se había ofrecido en matrimonio a aquél que fuera capaz de vencerla
en la carrera, deporte para el que había alcanzado una habilidad sobresaliente.
El castigo establecido para todos aquellos que fueran derrotados era la muerte.
A pesar del riesgo, Hipómenes aceptó el desafío contando para ello con la ayuda
de Venus, que le proporcionó tres manzanas de oro que el joven fue arrojando a
su paso, logrando con ello retrasar a Atalanta que se detuvo a recogerlas. Sin
embargo, una vez casados, Hipómenes olvidó agradecer la ayuda de la diosa que
había propiciado su victoria, la cual terminó metamorfoseando a los dos en
leones. Reni resuelve la composición colocando ambas figuras en primer plano,
creando así una estructura diagonal que refleja un momento concreto de la
narración, cuando Hipómenes lanza una manzana que Atalanta recoge,
circunstancia que al final será la causa de su derrota. Muchas de las
características esenciales del arte de Reni están presentes en esta pieza
fundamental de su catálogo. Su clasicismo se manifiesta, no como ropaje
arqueologizante sino más bien como motivo de reflexión formal, en las vigorosas
anatomías o en la distribución en friso de los personajes que interpretan el
drama. Y también, en un terreno diferente, en su ideal de belleza, que se
manifiesta en la perfección formal de los cuerpos desnudos, en su equilibrio
casi simétrico y en sus cualidades dramáticas, que se expresan a través de unas
actitudes contenidas, a pesar de que se encuentran en medio de una carrera que
decidirá el destino de ambos jóvenes. En todo ello, el color desempeña un papel
fundamental. Los objetos más luminosos son, precisamente, los cuerpos de los
protagonistas, a los que se dirigen los ojos del espectador, mientras que el
resto -el cielo, las nubes, la tierra...- adquiere un monótono color pardo,
rojizo y gris, que permite centrar la atención sobre el drama representado en
el primer plano.
San José
y el niño Jesús, 1640
Las figuras se destacan fuertemente iluminadas
por una diagonal procedente de la esquina superior izquierda. El haz de luz
provoca fuertes contrastes en los ropajes, que aparecen dinamizados por efectos
de sombras muy caravaggiescos. La utilización de brillantes colores púrpura,
blanco y anaranjado, organizados mediante un dibujo claro y preciso, provienen
en cambio de la estética de los Carracci. El tratamiento hiperrealista de las
arrugas del rostro y de las canas del cabello y la barba de José entroncan con
José de Ribera. Y finalmente, el Niño muestra un aspecto rollizo, intensificado
por encarnaciones en las piernas y hoyuelos en las ingles y los brazos, lo que
le confiere una dimensión más humana que divina, algo característico de la
estética barroca.
El tema de San José con el Niño fue
especialmente desarrollado durante la Contrarreforma Católica, debido a la
difusión de un nuevo modelo de espiritualidad más humanizada, por parte de
figuras como Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz y San Ignacio de
Loyola. Al contrario que en el Protestantismo, la Iglesia Católica valoró las
obras de arte como vehículos adecuados para el conocimiento de la Historia
Sagrada y para la devoción religiosa. La intercesión de los santos fue uno de
los dogmas de fe reafirmados en el Concilio de Trento, así que imágenes como la
de Guido Reni fueron muy demandadas para su colocación en capillas y oratorios,
tanto públicos como privados.
De acuerdo con los Evangelios de Mateo y Lucas,
y sobre todo a raíz de la descripción que dan de él los documentos apócrifos,
al padre de Jesús se le solía representar como un hombre sabio y justo, que
trabajaba de carpintero y ayudaba en la educación y custodia del Niño Jesús.
Para resaltar esta responsabilidad, y también para expresar la paternidad
divina de Cristo, San José es frecuentemente retratado como un anciano, o al
menos, mucho mayor que la Virgen María. También aparece experimentando visiones
durante el sueño, en las que es advertido por los ángeles del Señor, como
cuando le exigen que no repudie a María por hallarse embarazada, o cuando le
avisan del peligro que se cierne sobre el recién nacido y le aconsejan huir a
Egipto para escapar de la persecución de Herodes. Entre sus atributos más
característicos se encuentra una vara de madera seca de la que salen flores; se
basa en una tradición popular que decía que por causa de este milagro fue
elegido por Dios como esposo de María.
En el cuadro de Guido Reni el detalle
iconográfico más interesante es el de la manzana que Jesús sostiene junto a la
barba del anciano. Es el fruto del árbol del Jardín del Edén, que fue tomado
sin permiso por Adán y Eva, lo que provocó su caída. La presencia de este
símbolo entre las manos del Niño hace referencia a su misión redentora; Él ha
venido al mundo para perdonar a los hombres del pecado original e iniciar una
nueva era de salvación. Y esto es, en esencia, lo que los cristianos celebran
en Navidad, la llegada o el nacimiento del Salvador.
Cleopatra
Hacia 1640. Óleo sobre lienzo, 110 x 94 cm.
Curiosamente no existen menciones de esta
pintura en los inventarios de las Colecciones Reales anteriores a 1814, por lo
que cabe pensar sea una adquisición de Carlos IV y no de sus regios
predecesores en el trono español, Austrias o Borbones. Se conocen varios
ejemplares de este asunto de composición y calidad bastante semejante -Roma,
Galleria Capitolina; Florencia, Galleria Palatina; col. Sir Denis Mahon-, lo
que abona la teoría de que fue un tema popular entre los coleccionistas e
indudablemente de su agrado por el carácter de blando dramatismo que posee,
avivado aún más por la singular biografía del personaje, cuyo trágico destino
final aquí se relata con tanta sensualidad como espíritu declamatorio. Con el
ejemplar que mantiene estrecha relación es con el de la Colección Real
Británica, en Hampton Court. Levey y Pepper estiman que la obra del Prado es
una copia de aquél; Spear, por el contrario, comenta que posee una calidad tan
alta que no debe ser rechazado categóricamente, especificando que debe ser una
excelente obra de taller y Pérez Sánchez la cree original indiscutible, aunque
tardío. Cleopatra VII (69-30 a.C.), soberana de Egipto y última representante
de la postrera dinastía, la Ptolomaica, habiendo sufrido sucesivas derrotas sus
ejércitos y los del romano, Marco Antonio, su amante y monarca consorte, viendo
todo perdido y contemplando muerto a aquél, que todo lo había compartido con
ella, optó por el suicidio. Era la vía más cómoda para no caer en manos del
enemigo de ambos, Octavio Augusto (63 a. C.-14 d. C.), el primer emperador
romano de la dinastía Julia-Claudia quien cercaba con sus victoriosos
destacamentos Alejandría, la brillante capital del imperio egipcio. Con objeto
de sufrir lo menos posible, y al parecer después de haber ensayado en otros
seres distintos venenos, según relata la crónica escandalosa de su reinado, a
mitad de camino entre la verdad y la leyenda, se hizo llevar un canastillo con
frutas entre las cuales había ordenado disponer una serpiente -el famoso aspid-
pequeña pero letal por el fulminante veneno que su picadura transmitía
(seguramente una cobra, cuyo nombre en griego es aspis). En consecuencia, Guido
Reni escogió para su escena el momento crucial de la mordedura. A tal efecto se
observa a la desdichada reina, recostada y vestida con una túnica blanca
ribeteada de verde y semienvuelta en un manto rojo, que ha colocado la mano
izquierda sobre el cestillo de frutas y flores mientras con la diestra mantiene
a la sierpe que se aproxima a su seno desnudo. La composición es típica del Barroco
-contrastes de luces y sombras, acusada teatralidad, juego de diagonales-
destacando la cabeza, que inclinada hacia atrás permite a la modelo dirigir la
mirada a las alturas, gesto que aunque tiene sus raíces en las novedades del Manierismo,
alcanza pleno desarrollo en el siglo XVII; es un modo, para el pintor, de
mostrar una actitud doliente y al tiempo rica en prosopopeya por lo que tiene
de teatral, con objeto de expresar el término de la existencia de una manera
digna y contenida, propia de una dama de alta posición. El carácter tardío de
la obra -fines cuarta década del XVII, comienzos de la quinta- en la peripecia
biográfica y estética de Reni se colige de la levedad de las tonalidades, lo
que denota una economía en el cromatismo y ciertas variantes que van del
blanquecino al verdoso. Malvasía, el tratadista de la pintura boloñesa, escuela
a la que pertenece Guido Reni, expone, en 1678, que para las Lucrecias,
Cleopatras y otras, se sirvió como modelos de las condesas Bianchi y Barbacci...,
información que prueba que realizó diferentes versiones, cuando menos de
aquellas figuras históricas y que las imágenes fueron realizadas a partir de
estudios del natural, de personas coetáneas. El artista ha logrado también que
el espectador aprecie la potencia del volumen de la figura iluminándola con
acierto y recortándola sobre un fondo oscuro que es herencia de sus
conocimientos del tenebrismo de Caravaggio y su escuela, movimiento en el que
militó a comienzos de su carrera.
GIOVANNI LANFRANCO
(1581-1647)
Nació en Parma. Trabajó allí junto a Sisto
Badalocchio, bajo la dirección de Agostino Carracci, estando activo en los
primeros años del siglo XVII y después de la muerte de Agostino en 1602, ambos
artistas se unieron a Annibale en Roma. Lanfranco fue eclipsado por Domenichino
en las dos primeras décadas del siglo, pero eventualmente alcanzó la fama a
costa de su rival y en los años veinte aseguró su posición como el primer
pintor de Roma. Dosso también está en su línea lumínica. Si se le suma la
pintura veneciana, veremos lo que será la pintura de Lanfranco. Se caracteriza
por composiciones de fuerte carácter decorativista. La enemistad con
Domenichino fue debida seguramente a su incompatibilidad artística, pues
Lanfranco, que venía de la ciudad de Correggio, había adoptado una paleta característicamente parmesana y defendía
siempre la libertad pictórica en contraste con la rígida técnica de su
oponente. Efectivamente, la antigua polémica entre el color y el dibujo, que
durante un tiempo Annibale había resuelto, fue resucitada de nuevo. Trabajó en
Roma, donde lo encontramos ocupado en todos los más importantes frescos del
grupo boloñés, a menudo, sin embargo, en un puesto secundario. Empezó quizás
como ayudante de Annibale en la Galería Farnese. La influencia de Lanfranco sobre
Domenichino comenzó con los frescos de San Agostino y su valor artístico se
confirma con los frescos del inmenso techo de la Villa Borghese de
1624. Una enorme falsa cornisa está sostenida por extravagantes cariátides
color piedra entre las que se ve el cielo abierto. Este marco grandioso y al
mismo tiempo fácil, revela un enorme talento decorativo. Marcha a Nápoles. En
esta última decora Il Gesú Nuovo y la iglesia de los Santos Apóstoles, la de
San Genaro y en el Duomo continuó la labor de Domenichino. En su etapa romana trabajó en la cúpula de
Sant’Andrea della Valle. Se enfrenta con Domenichino y sigue sus mismos
esquemas en la Valle
y en el Duomo de Nápoles. Pinta el tema asuncionista con influencias de
Correggio, denominada La Virgen
en la Gloria ,
entre 1625 y 1627. Todo gira como un torbellino en torno al espacio central que
es una fuente lumínica. Este tipo de pintura se denomina sotto in su ó sotinsú,
que es la perspectiva desde abaja hacia arriba, una fuerte perspectiva de abajo
arriba. Las pechinas de la cúpula fueron pintadas por Domenichino en 1622 y se
observa como a este superclásico le atraía la tendencia barroca. Esto se ve
claramente en los Evangelistas de estas pechinas, donde se suma a las reminiscencias
de Rafael y Miguel Ángel un fuerte acento a lo Correggio. También pinto escenas
de San Andrés en el ábside de la iglesia.
Jesús atendido por los
ángeles, 1616
La obra procede de un juego originalmente
compuesto por nueve paneles de los que solo han sobrevivido dos: el comentado y
otro, titulado María Magdalena criada por ángeles. Fueron utilizados para
decorar un palacete anejo al Palacio Farnese. El cardenal Odoardo Farnesio fue
el que le hizo el encargo a Lanfranco.
La obra se centra en el episodio bíblico de las
tentaciones de Jesús, narradas en los evangelios de Mateo y Lucas. Al concluir
estas, el relato bíblico señala que los ángeles ministraron o atendieron a
Jesucristo. Representado como parte de la escena principal en algunas
ocasiones (como en Las tres tentaciones de Cristo de Sandro Botticelli en la
Capilla Sixtina), otros autores representan solo el servicio dado a Jesús al
terminar la tentación, como Charles Le Brun (Cristo en el desierto servido por
ángeles).
Jesús, recostado sobre unas rocas en medio de
un paisaje desértico, propio de los alrededores de Judea, recibe alimentos y
agua por parte de un grupo de ángeles. Cristo es representado vestido con una
túnica colorida.
La
Anunciación (Giovanni Lanfranco
Es el retablo principal de la primera capilla a
la derecha en la iglesia de San Carlo ai Catinari en Roma,
Italia.
La pintura de
la Anunciación representa al arcángel Gabriel, en lo alto de una
nube, revelando a la Virgen María que estaba embarazada de Jesús (Lucas 1:
10-20 Biblia King James). El arcángel, cuyo rostro está en las sombras,
señala los cielos. Arriba, un grupo de querubines abre los
cielos para permitir que la luz caiga sobre la Virgen y para permitir el
descenso (en forma de paloma) del Espíritu Santo. El borde de una cortina
naranja, iluminada desde arriba, crea una diagonal que se eleva desde la
derecha del lienzo, detrás de la Virgen, hasta las nubes. La cara de Mary
está inundada de luz, mientras que sus manos adoptan la postura recatada de la
preocupada sorpresa. En una superficie frente a María está el símbolo
iconográfico común de la Anunciación, lirios blancos. En el piso hay una
canasta y una sábana vacías, presagiando al niño que viene. La pintura
tiene sorprendentes contrastes de claroscuro, con un fondo principalmente
oscuro detrás de María y el Arcángel.
La fecha de la pintura se informa como
1616 o 1624. Hay una segunda versión más pequeña de La
Anunciación de Lanfranco, que ahora se exhibe en
el Museo del Hermitage en San Petersburgo, Rusia. Si
bien muchos de los elementos iconográficos son similares, esta pintura tiene
mucho menos tenebrismo: una cama y un paisaje se pueden visualizar en el
fondo. Esta pintura estaba anteriormente en la colección de Francois
Tronchin en Ginebra. Finalmente, otro lienzo de la Anunciación
(1636) atribuido a Lanfranco se exhibe en la iglesia de las Agustinas Recoletas
en Salamanca.
GIOVANNI
FRANCESO BARBIERI “IL GUERCINO” (1591-1666)
Nació en Cento, cerca de Bolonia, donde ejerce
su profesión, pero tras la muerte de
Reni, lo hizo en la ciudad de Bolonia. Es un pintor de una generación posterior
a los artistas comentados que sirve de nexo entre la primera y segunda mitad
del siglo XVII. En Bolonia se formó en la Academia de Ludovico Carracci, quien, ya mayor,
siguió formando artistas. A pesar de su formación académica, Guercino fue un
autodidacta. Viajó a Venecia, conociendo la pintura veneciana. Viajó a Mantua y
conoce la pintura de Pedro Pablo Rubens. En 1621 fue llamado a Roma por
Gregorio XV. Aquí residió solamente durante los dos años que duró su
pontificado. Aquí realizó, como obra principal, la decoración del Casino
Ludovisi, Cardenal sobrino del Papa. Guercino dotó a sus obras, mediante una
fuerte emoción y el uso de perspectivas, de un dramatismo que se anticipa como tendencia
del Barroco temprano al estilo del Barroco pleno de Cortona. Su pintura es
vitalista y muy lumínica, comportándose como un gran colorista.
Susana y
los viejos [Guercino] 1617, óleo sobre lienzo, 176 x 208 cm
Susana y los viejos es un excelente ejemplo del
estilo de la primera madurez de Guercino, pintado unos cuatro años antes de que
el artista dejara su Cento natal para trasladarse a Roma, que en 1621 marcó un
punto de inflexión en su carrera. El tema es una historia bíblica contada en el
libro de Daniel. Susana era la joven esposa, piadosa y bella, de Joaquín, un
judío de Babilonia próspero y respetado. Dos jueces viejos que frecuentaban la
casa se enamoraron de ella. Un día entraron a escondidas en el jardín donde
Susana acudía a bañarse en una fuente, e intentaron que se les entregara bajo
la amenaza de acusarla de adulterio. Susana no cedió al chantaje y los viejos
cumplieron la amenaza. Como eran jueces se les creyó, y la inocente mujer fue
condenada a muerte. Pero un inteligente joven llamado Daniel puso al
descubierto el engaño; Susana quedó salvada, y los condenados fueron los jueces
por acusarla falsamente. El asunto fue popular entre los artistas y sus
clientes desde mediados del siglo XVI por la ocasión que brindaba de mostrar el
desnudo femenino. Los pintores solían representar la escena en que los viejos
manifiestan sus intenciones a Susana, pero aquí Guercino ha reflejado el
momento inmediatamente anterior: los viejos gesticulan rebosantes de excitación
al verla desnuda, y ella, ensimismada en el baño, aún ignora su presencia. El
viejo de arriba parece hacer señas al espectador e implicarle así en la escena
de voyeurismo. La utilización dramática del claroscuro realza el contraste
entre la pureza inocente de la joven, de piel pálida y luminosa, y la lasciva
malevolencia de los arrugados ancianos. Susana y los viejos es una de las
cuatro pinturas de gran formato que Guercino ejecutó en 1617-1618 para el
cardenal Alessandro Ludovisi, arzobispo de Bolonia y uno de los más importantes
mecenas de su juventud, que más tarde sería papa con el nombre de Gregorio XV
(1621-1623). Las otras tres son Lot y sus hijas (El Escorial), Vuelta del hijo
pródigo ahora muy deteriorada (Galleria Sabauda, Turín) y La resurrección de
Tabita (Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia). La Susana fue pintada
para hacer pareja con el ligeramente anterior Lot, y ello, sin duda, influyó en
aspectos de su composición. Ambos cuadros están inventariados en las
colecciones romanas de los Ludovisi en 1623 y 1633, y en Roma los reseñó
también el biógrafo de artistas Passeri. En 1664 el príncipe Niccolò Ludovisi
los legó a Felipe IV de España, y fueron enviados a El Escorial. La Susana pasó
al Palacio Nuevo de Madrid antes de 1814, y de allí al Prado. En su Felsina
pittrice de 1678, el biógrafo Malvasia, generalmente bien informado en lo
referente a Guercino, fechó su trabajo para el cardenal Ludovisi en 1618, pero
por otros testimonios parece probable que al menos tres de los cuadros, y entre
ellos la Susana, fueran pintados el año anterior. Dos cartas de julio y octubre
de 1617 del veterano pintor Ludovico Carracci a su amigo Ferrante Carlo
comentan en términos muy elogiosos la presencia de Guercino en Bolonia, ocupado
en «ciertas pinturas» para el cardenal arzobispo que está llevando a cabo
«heroicamente». En la segunda de esas cartas añade Carracci que Guercino
«pinta con suma felicidad de invención; es gran dibujante y acertadísimo
colorista, un monstruo de la naturaleza y prodigio que asombra al que ve sus
obras [...] y deja en la sombra a los mejores pintores». Todo anima a pensar
que la Susana estuviera entre las pinturas a las que se refería Ludovico, ya
que Malvasia consignó en una nota manuscrita que Ludovisi pidió consejo al
maestro de más edad sobre cuánto se debería pagar a Guercino por el Lot, la
Susana y el Hijo pródigo (su sugerencia de 70 escudos por cada uno se juzgó
exagerada, y parece ser que Guercino se contentó con 75 escudos por los tres).
En qué medida los encargos de Ludovisi fueran realizados por Guercino en
Bolonia y no después de regresar a Cento, donde tenía su taller, es discutible.
La anécdota que cuenta Malvasia de que la modelo para la figura de Susana fue
una hermosa mujer que estaba en la prisión arzobispal parece inventada. El
primer estilo de Guercino, muy personal y dramático, estaba plenamente formado
cuando pintó esta obra. Aunque en la composición hay huellas del gran grabado
de Annibale Carracci sobre el tema, ejecutado más o menos hacia el año en que
Guercino había nacido, la pintura del Prado es digna de nota por la novedad del
planteamiento. Guercino fue un dibujante brillante y prolífico, que solía
explorar cada composición en múltiples esbozos preparatorios antes de tomar los
pinceles, por lo que es sorprendente que no se conozcan dibujos preparatorios
para ésta (para su pareja Lot y sus hijas hizo no menos de seis estudios
compositivos). Probablemente en 1618 pintó una segunda Susana y los viejos,
muy diferente de composición, para monseñor Carafa, vicedelegado en Ferrara
(durante mucho tiempo perdida y ahora localizada en una colección particular
italiana), y una encantadora obra de asunto conexo, el Paisaje con mujeres
bañándose (Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam). Mucho después, en
1649-1650, volvió a pintar el tema de Susana para un cliente de Reggio Emilia
(Galleria Nazionale, Parma). La comparación de esa pintura con la del Prado
ofrece un ejemplo muy instructivo del profundo cambio que experimentó su estilo
en treinta años. El aprecio del cardenal Ludovisi por Susana y los viejos y las
restantes obras que Guercino pintara para él en Bolonia tuvo repercusiones
importantes en la carrera del artista, ya que al ser elevado Ludovisi al solio
pontificio le llamó a Roma. Entre las obras de importancia que Guercino hizo
allí se cuentan el célebre fresco de La Aurora en el techo del Casino Ludovisi
y un enorme cuadro de altar para la basílica de San Pedro, El entierro de
santa Petronila y su recepción en el Cielo (ahora en la Pinacoteca Capitolina,
Roma).
Aurora,
Guercino, (1621)
Algunos años después de que Guido Reni realizó
su fresco en el Casino de la Aurora en Roma, Guercino realiza este fresco para
la Villa Boncompagni Ludovisi, cerca de la misma ciudad. El artista pintó en el
techo una extensión de la arquitectura del lugar, además de que dibujó un fondo
celeste, dando la apariencia como si se "abriera" el techo. Este efecto se denomina "quadrattura" en italiano, que
significa "cuadratura". En
la escena, pareciera como si Aurora estuviera suspendida en el cielo en su
carruaje. Es efecto fue copiado en otros edificios en Roma, como en la Iglesia
de San Ignacio, a cargo de Andrea Pozzo.
El carro de la Aurora está enganchado a dos
caballos fogosos. En un ángulo del cuadro aparece el viejo Titón levantando un
velo. Esta cabeza expresa la sorpresa de ver partir a la Aurora, que va
esparciendo flores; la preceden las Horas y disipa las tinieblas.
La Noche, que duerme con un libro abierto ante
ella y la cabeza apoyada en la mano, nos ha parecido superior a todo elogio.
Esta naturalidad contrarresta la atrevida ficción representada por el asombro
del viejo Titón viendo partir a la Aurora. A pesar de su frialdad aparente, se
ve que el Guercino tenía la sublime inteligencia de su arte.
El Lucifer es encantador: es un genio alado con
una antorcha.
Hemos reparado, en ambos lados del gran fresco,
en unos niños de una composición muy picante. ¿Será necesario decir que el
vigor del claroscuro alcanza el mayor grado posible en la obra maestra de un
maestro tan célebre por esta clase de mérito?”
Jesús y
la samaritana en el pozo hacia 1640 –
1641. Óleo sobre lienzo. 116 x 156 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
El encuentro entre Jesús y la samaritana
aparece recogido sólo en el Evangelio de san Juan. Jesús, de camino a Galilea,
llegó a la ciudad de Samaria, Sicar, y mientras los discípulos se acercaron a
la urbe para comprar provisiones, Él se sentó a descansar junto a una fuente.
Al pozo se acercó una mujer para sacar agua a la que Jesús pidió de beber.
Ésta, ante este hecho sorprendente, le preguntó cómo un judío le pedía agua,
cuando samaritanos y hebreos no se trataban. La mujer, que había tenido cinco
maridos y vivía con un hombre, como registran las palabras de Cristo en el
pasaje, inició un diálogo con el Salvador que asombró a los discípulos cuando
éstos regresaron de la ciudad, ya que no era costumbre entablar conversación
con mujeres desconocidas. Este episodio, al pie de un pozo, donde se habla del
agua del bautismo, ha simbolizado, entre otros aspectos, la conversión de los
gentiles por la palabra.
El tema de Cristo y la samaritana aparece
mencionado en tres ocasiones en el Libro dei conti del Guercino, registro de
pinturas y encargos con sus pagos correspondientes que llevó hasta su muerte,
en 1649, el hermano del pintor, Paolo Antonio, y que algún miembro del taller
continuó tras su fallecimiento. La identificación de la obra del Museo
Thyssen-Bornemisza en este documento fue sugerida por Carlo Volpe en una carta
y recogida por primera vez por Gertrude Borghero en los catálogos de la
Colección. Esta pintura se ha identificado con la descrita en el asiento 216
del libro de cuentas, que fue pintada para Giuseppe Baroni de Lucca y por la
que pagó cien ducados. Este cliente pagó la obra fraccionadamente, abonando el
22 de marzo de 1640 treinta ducados y el 14 de noviembre del mismo año setenta.
En ambos momentos se utilizó al mismo intermediario, Lorenzo Paoli. La pintura
que figura en este libro de cuentas con el número de asiento 254, por la que se
abonó también cien ducados y que perteneció al abad Bentivoglio, es la versión
que de este mismo tema se conserva en Ottawa, en la National Gallery of Canadá
y cuyo pago se efectuó el 29 de mayo de 1641. La tercera obra con el tema de la
samaritana registrada en este libro de cuentas fue realizada para Girolamo
Panesi, y se ha identificado con el óleo de la colección del Banco di San
Geminiano e San Prospero en Modena.
La tela del Guercino recoge un momento del diálogo entre Cristo y la samaritana.
Las figuras, de medio cuerpo y en primer término, se agrupan en torno al brocal
del pozo donde ha acudido con su cántaro la samaritana. El encuentro, que tiene
lugar a las afueras de la ciudad, se envuelve en un sereno paisaje donde el
celaje adquiere, con sus nubes deshilachadas horizontalmente, un protagonismo
notable. El óleo pone de manifiesto la maestría del Guercino en el dominio del
lenguaje de los gestos y de las expresiones, como la mirada que irradia la
mujer hacia el desconocido que le habla y la postura de Cristo, especialmente
expresiva al buscarse su perfil, y acentuar su presencia con el movimiento y el
ademán de su mano derecha. En la composición, equilibrada y con notas
clasicistas, no se descuida el tratamiento de elementos secundarios como el
cántaro, la cuerda, el gancho o las piedras del brocal del pozo, donde se busca
la calidad. Tampoco se olvida la textura, en los paños que cubren a las figuras
y que se tratan de forma realista.
Los personajes, concebidos con fuertes dosis de
idealización, corresponden a tipos que, como en el caso de la samaritana,
fueron empleados por el pintor en otras composiciones. Entre los ejemplos más
llamativos donde repitió este modelo se encuentra la Virgen de la pintura de la
iglesia de San Martino en Senigallia.
La pintura entró en la colección Thyssen-Bornemisza en 1976, procedente de la
colección del marqués Paolo dal Pozzo en Milán.
San Pedro
liberado por un ángel
Hacia 1622. Óleo sobre lienzo, 105 x 136 cm.
Un ángel de aspecto juvenil, con cabellos
rizados, muestra imperiosamente a un asombrado san Pedro, representado como un
hombre de edad avanzada, confinado en una prisión, el camino de la libertad; en
segundo término el carcelero, revestido de armadura, duerme ajeno a la acción
que acontece a su espalda. Los dos protagonistas principales aparecen con
indumentaria vagamente clásica: la del ángel, sencilla pero suntuosa, está
acorde con su naturaleza celeste y su belleza ideal; por el contrario, el
primer papa aparece envuelto en ropajes andrajosos, en razón de su precaria
situación en el interior de una mazmorra. El asunto se basa en una supuesta
anécdota de su vida. Durante la persecución de los apóstoles por Herodes,
cuando Santiago el Mayor fue ejecutado, san Pedro fue encerrado en una prisión.
Mientras dormía se le apareció un ángel en su celda diciéndole que se levantase
y huyera, lo que hizo sin ser descubierto. El episodio posee el valor simbólico
de que la Iglesia siempre se salvará de las asechanzas de sus enemigos. La
composición se desarrolla en un riguroso primer término y los personajes
fundamentales se aprecian tratados con gran lujo de detalles. La luz penetra
desde la derecha del lienzo iluminando fuertemente el conjunto, de modo que el
claroscurismo, hábilmente difundido sobre la superficie de la tela, provoca una
formidable expresividad plástica que dota de los adecuados volúmenes a la
escena. Es obra relativamente juvenil y, al igual que el cuadro San Mateo y el
ángel (Pinacoteca Capitolina, Roma) puede ser emplazada, desde el punto de
vista de la cronología, hacia la mitad de la estancia de Guercino en Roma.
Curiosamente, considerando la gran cantidad de dibujos que realizó este
artista, hasta el momento no se ha podido relacionar ninguno, mediando absoluta
certeza, con la pintura del Prado; sin embargo las características técnicas y
estéticas son las propias de esta etapa del autor. Cabe pensar que el lienzo de
Madrid sea rigurosamente contemporáneo de Santa Petronila sepultada y acogida
en el Cielo que debe haber sido ejecutada durante los primeros meses de 1622 y
comienzos de 1623. En San Pedro liberado por un ángel se advierte una analogía
en el énfasis puesto en la solidez de las imágenes que se acentúa por la
potencia del juego de luces. Es sorprendente la manera en que en esta obra
Guercino renuncia a los elementos accesorios innecesarios que sólo poco tiempo
atrás parecían ser uno de los fines esenciales de sus creaciones. Otro detalle
a subrayar es el rico cromatismo resuelto con unas tonalidades intensas de
espléndido efectismo. En las fuentes antiguas no se menciona al pintor en
relación con España; sin embargo el biógrafo de artistas Carlo Cesare Malvasia,
en su Felsina Pittrice (1678) comenta que Guercino entregó cuadros en Roma a
los Padres Capuchinos, quienes en sus empresas misioneras llevaron a la América
española -según el texto a las Indias- imágenes de la Virgen que en algunos
lugares fueron consideradas milagrosas. No han aparecido datos que lo prueben
ni se han descubierto originales o copias de tales creaciones, si es que
existieron; dado su carácter de milagrosas, hubiesen sido populares, suscitando
copias más o menos fidedignas a cargo de artistas locales. Cuando menos,
Velázquez, durante su primer viaje a Italia, se detuvo en Cento, probablemente
para conocer al maestro, ya por entonces bastante famoso.
San
Jerónimo y un rabino
Hacia 1622. Óleo sobre lienzo, 100 x 126 cm. No
expuesto
San Jerónimo señala, con el dedo índice de su
mano izquierda, una página en hebreo que le presenta un rabino; mientras que
con la mano derecha se dispone a escribir. Alusión a la traducción hecha por el
santo de los textos bíblicos.
Atribuido en el catálogo de 1872 a Benedetto
Gennari, el sobrino y discípulo de Guercino, que imita tan literalmente los
modos de su tío y maestro. Pérez Sánchez en un primer momento lo creyó obra de
Cesare Gennari, pero posteriormente lo fecha hacia 1620-1625 y lo considera
como de mano de Guercino.
El hecho de que otro ejemplar, idéntico pero de
calidad inferior, se guarde en la Walker Art Gallery, de Liverpool (Inv. 2.779.
Catalogue Foreing School, p. 75), parece indicar la existencia de un original
de Guercino, desconocido hasta ahora. La calidad del ejemplar del Prado es
considerable, y se conecta muy bien con la producción de Guercino hacia
1620-25. Las dimensiones son las mismas del cuadro de San Pedro en la cárcel,
que, a su vez, son las habituales en los lienzos de medias figuras salidos de
su taller. Podría, problemáticamente, identificarse con el San Jerónimo citado
por Ponz y Conca en la Sacristía del Escorial, indicando que era de su estilo
más dulce, aunque quizá no convenga esto exactamente al estilo de esta
composición. No se corresponde con ninguno de los muchos cuadros de San
Jerónimo que se citan, sin nombre de autor, en los inventarios reales.
Magdalena
penitente
1645 - 1649. Óleo sobre lienzo, 119,8 x 101,2
cm. No expuesto
María Magdalena es una de las santas más
célebres del cristianismo, por haber conocido a Cristo y porque representó el
paradigma de la mujer arrepentida. En su etapa de vida mundana suele
caracterizarse con ricas vestiduras. Cuando se muestra como mujer arrepentida
-como en esta pintura de Guercino- aparece semidesnuda y con largos cabellos,
adorando el crucifijo. Otros dos de sus atributos más reconocibles, no
presentes en esta obra, son la calavera -símbolo de la meditación sobre la
muerte- y el vaso de perfumes, con el que lavó los pies de Cristo.
A diferencia de otras pinturas de Guercino en
el Museo del Prado, Magdalena penitente es una obra todavía poco conocida.
Efectivamente, no fue incluida en los estudios que rehabilitaron la figura del
artista, como los de Nefta Barbantini o Denis Mahon, ambos publicados en 1968,
a pesar de que el profesor Pérez Sánchez había llamado previamente la atención
sobre el cuadro y confirmado su correcta autoría.
La primera noticia documental sobre el lienzo
aparece en el inventario del palacio real de La Granja en 1746, perteneciente
entonces a la colección de la reina Isabel de Farnesio, mujer de Felipe V: Una
pintura original en lienzo de mano del Guarchino de Santa María Magdalena
contemplando un Crucifijo con una mano en el pecho y otra levantada de quatro
pies y tres dedos de alto y tres pies y medio de ancho. En el extremo inferior
derecho del cuadro puede apreciarse la flor de lis, identificativa de las
piezas pertenecientes a la colección de Isabel de Farnesio. Aunque se trata de
una obra de notable calidad y no hay dudas sobre su atribución, sigue
planteando problemas cronológicos. Tradicionalmente se ha propuesto una
datación tardía, apreciando indicios de la pintura de Guido Reni a quien
Guercino se aproximó en la fase última de su producción. En contra de esa
opinión, Stone sugirió una fecha próxima al final de la década de 1640, cuando
hay noticias de la realización por Guercino de un cuadro cuya descripción se
adecúa a las características de la Magdalena penitente, cuadro adquirido el 20
de mayo de 1649 por el artista Lodovico Fermi. Por otra parte, para confirmar
esta propuesta cronológica, Stone relacionó de forma convincente el estilo y la
iconografía de la pintura del Museo del Prado con la composición del mismo tema
conservada actualmente en una colección particular de Nueva York.
PIETRO
BERRETTINI “DA CORTONA” (1596-1669)
Nacido en Cortona de una familia de artesanos.
Probablemente aprendió con su padre que era tallador de piedras, antes de ser
colocado como aprendiz con el pintor Andrea Commodi con quien fue a Roma en
1612. Al regreso de Commodi a Florencia, Cortona va a quedarse en Roma donde va
a estudiar a Rafael de Urbino y a la Antigüedad clásica con gran devoción y los va a
copiar hasta la saciedad. No sólo va a copiar la obra pictórica sino que va a
copiar también ruinas. Serán las dos constantes de su pintura. Su copia de la Galatea de Rafael impresionó
tanto a Marcelo Sachetti que este se encariñó con el joven artista quien, desde
1623 en adelante, formó parte de la casa Sachetti. Fue al servicio de esta
familia donde Cortona dio la primera prueba de su genio como pintor y
arquitecto. Muy joven entró en contacto con la Academia de San Lucas, el
centro más importante y moderno comparada con otros centros no sólo de Italia
sino de toda Europa. Estar en la
Academia era un prestigio y Cortona llegó a obtener el título
de Príncipe de la Academia.
Estuvo en contacto con la obra de los Carracci
pero interpretándola con carácter más decorativista. También estudió la pintura
de Tiziano. En sus viajes a Venecia cambió sustancialmente su manera de
interpretar el color, denotando así una vitalidad colorista que va a
caracterizar a toda su pintura. Es una pintura decorativa, de composiciones
ligeras y claras que fueron transmitidas e influenciaron a artistas italianos
que se establecen en París, como Romanelli (1610-1662), pintor de segunda fila
que se establece en la corte de Luis XIV y es el portador de las ideas y el
estilo de Cortona a la corte de Francia, dando a conocer la pintura de
composiciones ligeras, claras, coloristas y vistosas que modifican cualquier
interior.
La copia de modelos de la Antigüedad es muy
importante en la decoración del Palazzo Mattei, donde desarrolla el relato de
la historia del Rey Salomón. Hay una fuerte rotundidad en las figuras, que son
volumétricas. También pintó el Palacio Muti en Frascatti donde interviene en la
decoración. Pinta temas sobre el triunfo de Baco. Se cree que su primera obra
fue la decoración de la iglesia de Santa Bibiana, pero lo cierto es que esta
obra es la que le proporciona la fama y el reconocimiento posterior. La iglesia
de Santa Bibiana había sido remodelada por Bernini. Allí pintó al fresco
escenas de la vida de la santa. Es una pintura muy suelta, fluida, de rasgos
muy amplios y una paleta colorista. Su clasicismo está basado en el gusto de
los comitentes de las obras de arte.
También utiliza el clasicismo como si fuese un
discurso alegórico y matizado con un fuerte énfasis retórico. Dramatiza los
temas. Los temas clásicos los dota de un fuerte dramatismo. Sus historias de
temas clásicos están narradas con una gran teatralidad más que con fines decorativos.
Con ello consigue una uniforme distribución de la luz. Utiliza las sombras.
Hace gruesos lumínicos muy llamativos convirtiendo la fórmula perspectiva en
una real tramoya escénica. Crea de este modo un gran aparato escénico. La
decoración de Santa Bibiana (entre 1624 y 1626) fue propicia para que fuese
requerido por los grandes mecenas de Roma, entre ellos, la familia Barberini.
Cortona conoce en el Palazzo Sachetti al cardenal Francesco Barberini, sobrino
de Urbano VIII quien fue su protector durante toda su vida. Con la familia
Barberini trabajará como pintor, así como en el palacio Pitti de Florencia
entre 1640 y 1647. Le confían la decoración al fresco de la bóveda del Salón de
su palacio, donde Cortona puede dar rienda suelta a su fantasía. Entre 1636 y
1639 pintó El Triunfo de la Divina Providencia. Con este tema quiso halagar a
la familia Barberini.
Se compara con la Gallería Farnese
de Annibale Carracci, en cuya poética se inspira Cortona, aunque vemos que
Cortona tiene más vitalidad y sobre todo, por encima de cualquier otra
consideración, triunfa el color y las figuras las hace suntuosas, muy
corpulentas, moviéndose en un verdadero torbellino, dando una mayor profundidad
a la composición.
En 1637 viaja a Florencia dejando a medio
acabar los frescos del Salón Barberini. En Florencia se le encarga la
decoración del Salón de la
Estufa del Palacio Pitti. Va a representar como tema Las
edades del hombre, siendo el resultado una síntesis de la pintura figurativa
con la pintura de carácter arquitectónico. Enmarca el salón con una serie de
estucos y pinturas fingidas de quadri riportati.
Desde Florencia vuelve de nuevo a Roma y se
encarga de nuevo de la
Gallería Barberini , pero cambia el proyecto original. Su
estilo ha cambiado sustancialmente. Va a ser más fabuloso y decorativo. Pinta
el Rapto de las Sabinas y los frescos de la Iglesia Nueva. La
termina en la década de los cincuenta. En la cúpula se representa el Triunfo de
la Santísima
Trinidad , una idea renovada de Lanfranco en Sant’Andrea della
Valle. Aquí es más teatral. Trabajó en la decoración de diferentes iglesias,
como la de San Felipe Neri. Ningún otro pintor va a alcanzar en sus obras la
aparatosidad y equilibrio que Cortona alcanza en sus composiciones. Tan sólo en el siglo XVIII lo conseguirá Juan Bautista
Tiépolo. Cortona modificó totalmente el espacio con la pintura. Marcará
influencias fuera de Italia y sus modelos serán los que van a ser imitados. Es
considerado como artista pleno del Barroco.
El desarrollo de la pintura romana en la segunda
mitad del siglo XVII, cuenta, además de con Cortona, con otros artistas que
llegan a Roma procedentes de otros países y se van a establecer en la Ciudad Eterna ,
trasladando luego su influencia a sus propios países. En Europa, el
neoclasicismo es ajeno a la corriente romano-boloñesa. En Roma está Poussin,
que se instala en 1624 y allí permanece hasta su muerte, exceptuando el período
comprendido entre 1640 y 1642 que marchó a Francia. Es el maestro que mejor
marca la manera diferente de entender el clasicismo y en la segunda mitad del
siglo XVII. Su obra tiene un rigor racional que es de influencia cartesiana.
El
Triunfo de la Divina Providencia
1633-39, Fresco, Museo Palazzo Barberini
A Pietro da Cortona se le ha venido
considerando el fundador del Barroco romano. Arquitecto y pintor, destacó sobre
todo por su gran habilidad y maestría en la decoración al fresco de importantes
edificios, hasta el punto de brillar como gran innovador de la decoración de
interiores, un arte que en el Barroco alcanza su cenit. Formado en la
influencia de los Carracci, ya en los años veinte se había ocupado de la
decoración de varias villas en Ostia y Castelfusano, propiedad de la familia
Sacchetti. Sin embargo, sus mayores trabajos vinieron de la mano de los
Barberini. Recibió de ellos el encargo de decorar la iglesia de Santa Bibiana,
trabajo que le ocupó de 1624 a 1626. Su obra más importante fue, no obstante,
la decoración del salón del Palacio de los Barberini en Roma. Trabajó en él
desde 1633 hasta 1639, y representa la culminación de su estilo. A ella
pertenece este fragmento, una alegoría de tema cristiano. Representa la
exaltación de la familia Barberini como un don de la Divina Providencia, y
constituye el centro focal de toda la composición. La alegoría, en conjunto,
glorifica el pontificado de Urbano VIII, miembro del ilustre linaje. Su mérito
es la renovación del arte decorativo a través de los efectos de perspectiva
vista desde abajo y de los elaborados juegos de luces; o de las monumentales
figuras alegóricas unidas a las grisallas.
El rapto
de las Sabinas, 1626-1631, Pietro da Cortona
(Roma, Pinacoteca Capitolina). Se trata de una
de las primeras obras ejecutadas para Marcello Sacchetti, protector de Pietro y
hombre de una profunda cultura quien presentó al pintor a la familia Barberini.
Los personajes y sus ropajes cuidadosamente representados gracias a un profundo
estudio de lo antiguo, evocan la historia y el episodio dramático por la
capacidad del artista en crear tensión en los gestos y en las expresiones de
los personajes. En el fondo del cuadro figuran elementos arquitecturales,
estatuas y monumentos antiguos, templos, columnas, obeliscos, en medio de una
exuberante vegetación: todo el conjunto constituye un tipo de escenografía
teatral.
La
Natividad
Hacia 1656. Óleo, 51 x 40 cm.
Esta pintura, fechada hacia 1658, fue regalada
al rey Felipe IV por el cardenal Francesco Barberini (1597-1679), sobrino del
pontífice Urbano VIII (1623-1644). Tras la muerte de éste, que era conocido por
sus tendencias antiespañolas, y la llegada de su sucesor, el filoespañol
Inocencio X, el monarca ordenó la confiscación de las rentas eclesiásticas de
las que Barberini gozaba en España e Italia. La reconciliación se produjo en
1659, en parte como consecuencia de los regalos que el cardenal envió a Madrid.
Entre ellos se encontraba esta pintura, cuyo soporte está compuesto por
cuarenta y tres pequeñas placas de venturina y tres de pizarra.
La venturina, denominada así porque su
producción dependía principalmente de la suerte o ventura, es una pasta de
vidrio que imita los efectos de la piedra procedente de India y Rusia a la que
da nombre. Se comenzó a elaborar a principios del siglo XVII en la ciudad
veneciana de Murano, añadiendo óxido de cobre a la pasta de vidrio transparente.
Así se conseguían característicos brillos de intensidad variable, que Pietro da
Cortona (1597-1669) aprovechó para evocar el cielo estrellado.
Angel de
la guarda, 1656
225 x 143 cm. Galleria Nazionale d'Arte Antica,
Rome
La imagen se conserva en el museo en Viterbo
con una atribución a Romanelli hasta la Segunda Guerra Mundial. Documentables
como una obra autógrafa de Cortona, el cuadro fue encargado directamente de la
pintora por el Papa Alejandro VII en 1656, junto con un
colgante de San Miguel Arcángel. El pintor presentó los dos cuadros
colgantes de Alejandro VII, cuando el Papa lo nombró a un
caballero papal. El Papa le devolvió el favor
mediante la presentación de Cortona con una cadena de oro.
El trabajo ha tenido una buena fortuna crítica,
y fue copiado por tanto Gaulli y Maratta. Un dibujo de la materia por la
antigua se conserva en Berlín, mientras que una impresión es también conocido
por haber sido cortado después de la pintura. Un dibujo de autógrafos por
Cortona, un estudio de este trabajo, se conserva en la Biblioteca Real de
Windsor.
ANDREA
SACCHI (1599-1660)
Es quien mejor representa la influencia de
Poussin. Se enfrenta a la pintura de Pietro da Cortona, llena de fantasía. En la Academia de San Lucas se
establecen debates sobre este tipo de pintura. Sacchi es quien mejor representa
el clasicismo. Fue discípulo de Albani e influenciado por la pintura de
Ludovico Carracci. Sacchi muestra aspectos más comedidos en la pintura clásica.
Al mismo tiempo que Cortona, pinta para el Palacio Barberini los frescos La Divina Sabiduría ,
composición austera, de pocas figuras, olvidando el decorativismo de Cortona.
Los colores son delicados, obra comedida, donde las diferencias con Cortona son
abismales. Los clasicistas defienden más la figura mientras que Cortona
defendía más el movimiento.
Pietro Testa (1611-1650), Pier Francesco Mola
(1612-1666) y Carlo Maratti (1625-1713) son todos ellos discípulos de Sacchi.
Seguirán su corriente aunque Maratti destaca por su sentido más profundo de la
pintura barroca y neoclasicista. Su obra más importante será El Triunfo de la Clemencia realizada para
el Palacio Altieri. Maratti vuelve al concepto de quadri riportati. Realiza un
gran lienzo y lo enmarca como un gran cuadro.
Al otro extremo de los clasicistas encontramos
una pintura eclesiástica que saca las últimas consecuencias de la pintura
decorativa de Cortona. La arquitectura cada vez es más complicada y resulta más
difícil rellenar los espacios. Se van a aplicar los avances científicos y los
conocimientos de matemáticas de fines del siglo XVII, con la aplicación de los
estudios matemáticos para conseguir la perspectiva. El espacio cerrado de las
iglesias se abre por medio de la perspectiva y el color triunfa por encima del
movimiento de las representaciones.
Nacimiento
de San Juan Bautista
1628 - 1629. Óleo sobre lienzo, 262 x 171 cm.
San Juan Bautista es atendido por cuatro
mujeres, mientras que Zacarías agradece al cielo el nacimiento de su hijo. En
el segundo plano se vislumbra la figura de santa Isabel. El intenso colorido de
esta pintura permite fecharla en una fase temprana de la producción de Sacchi.
Discípulo de Albani (1578- 1660) y maestro de Maratta (1625-1713), este artista
ocupa un lugar importante en el desarrollo del barroco más clasicista,
partidario de Rafael y Annibale Carracci.
GIOVANNI
BAPTISTA GAULLI “IL BACICCIO” (1639-1709)
Gaulli nació en Génova, donde sus padres
murieron durante la plaga de 1657. Inicialmente fue aprendiz con Luciano
Borzoni. A mediados del siglo XVII, la Génova de Gaulli era un centro
cultural italiano cosmopolita abierto tanto a empresas comerciales como
artísticas de los países del Norte de Europa, incluyendo países con poblaciones
no católicas tales como Inglaterra o las provincias holandesas. Pintores como
Pedro Pablo Rubens y Anton van Dyck permanecieron en Génova durante algunos
años. Las primeras influencias de Gaulli habrían venido de una mezcla ecléctica
de estos pintores extranjeros y otros artistas locales incluyendo a Valerio
Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, y Bernardo Strozzi, cuya cálida
paleta adoptó Gaulli. En los años sesenta del siglo XVII, experimentó con una
paleta más fría y lineal, en la línea del clasicismo boloñés.
Pronto, sin embargo, se trasladó a Roma. En
1662, fue aceptado en la academia de pintores de San Lucas, donde más tarde
desempeñaría varios cargos. Al año siguiente, recibió su primer encargo público
para un retablo, en la iglesia de San Rocco, Roma. Recibió muchos encargos
privados para obras mitológicas y religiosas.
Desde 1669, sin embargo, después de una visita
a Parma, donde pudo ver el fresco de Correggio para la catedral de Parma, la
pintura de Gaulli adquirió un aspecto más pictórico, menos lineal, y la
composición, organizada di sotto in su («desde abajo mirando hacia arriba»),
influiría su posterior obra maestra. En el momento álgido de su carrera, Gaulli
fue uno de los retratistas más estimados de Roma. No se le conoce bien por
otros medios distintos de la pintura, pero han sobrevivido muchos dibujos suyos
en diferentes medios. Todos son estudios de pinturas.
En la primera mitad del siglo XVII, se
había ejecutado la extensa decoración interior de dos de las iglesias «madre»
(San Andrés della Valle y la Chiesa Nuova), de dos principales órdenes de la
contrarreforma, los Teatinos y los Oratonianos. No había ocurrido lo mismo con
las dos grandes iglesias jesuitas en Roma, que, aun siendo ricas en mármol y
piedra, permanecían artísticamente vírgenes a mediados del siglo XVII.
Este vacío habría resultado particularmente evidente en la iglesia del Gesù por
el techo de escayola de la nave. Los fondos y la inercia paralizaron su
decoración.
En 1661, la elección de un nuevo general de la
orden jesuita, Gian Paolo Oliva, hizo que avanzase la decoración. Un recién
admitido en la orden, el francés Jacques Courtois (escrito también como Giacomo
Borgognone) se había convertido en un pintor respetado y fue el candidato
principal a la decoración. Oliva y el líder de la principal familia mecenas, el
duque de Parma, Ranuccio II Farnesio cuyo tío Alejandro Farnesio había dotado
la construcción de la nueva iglesia, comenzó a negociar si Borgognone debía
decorar o no la cúpula. Oliva quería que el encargo fuera a parar a su
compañero jesuita, pero se sugirieron otros nombres prominentes, como Maratta,
Ferri, y Giacinto Brandi. Al final, gracias al persuasivo apoyo de Bernini y
muy posiblemente su fuerte guía después, Oliva obtuvo el prestigioso encargo
para un Gaulli de sólo 22 años. Esta elección podría haber sido hasta cierto
punto controvertida, puesto que las figuras desnudas de Gaulli que
recientemente había pintado al fresco en las pechinas de Sant'Agnese in Agone
habían ofendido a algunos, y, como había ocurrido con los frescos del altar de
la Capilla Sixtina, obra de Miguel Ángel, habían requerido que se pintara
encima para ponerles ropa.
Gaulli decoró toda la cúpula, incluyendo la
linterna y las pechinas, la bóveda central, las ventanas y los techos del
transepto. El contrato original estipuló que la cúpula se hiciera en dos años,
y el resto al cabo de diez años. Si lograba la aprobación, le pagarían
14 000 scudi más los gastos. El fresco de la bóveda principal de Gaulli
fue desvelado en la Nochebuena de 1679. Después de esto, siguió pintando al
fresco las bóvedas de la tribuna y otras zonas de la iglesia hasta 1685.
El programa de Gaulli para la nave se cree que
estuvo muy supervisado por Oliva y Bernini; aunque no está claro cuánto
contribuyeron ellos tres y si todos compartían la misma filosofía. Durante esta
época, Bernini supuestamente propugnó algunas enseñanzas quietistas del
sacerdote español Miguel de Molinos, quien más tarde fue condenado como hereje
y en no pequeña medida gracias a los esfuerzos jesuitas. Molinos proponía que
Dios era accesible internamente a través de la experiencia individual, mientras
que los jesuitas veían a la iglesia y el clero como un intermediario esencial
para acceder a la salvación de Cristo. Por tanto Oliva habría pedido a Gaulli
probablemente que conmemorara a los jesuitas frecuentemente martirizados como
la fuerza de choque en sociedades heréticas y paganas, llevando el encargo de
la Contrarreforma papal. Al final, justo al tiempo que Bernini aprobó la mezcla
de fresco y yeso en esta nueva concepción plástica, Gaulli mezcla estas ideas de
una manera que al final eran aceptables para su patrón.
La obra maestra de la nave de Gaulli, la
Veneración del Sagrado nombre de Jesús (también conocida como Veneración,
Adoración, o Triunfo del Santo Nombre de Jesús), es una alegoría de la obra de
los jesuitas que envuelve a los devotos (o a los espectadores) que están abajo
en un remolino de devoción. Figuras que se arremolinan en el oscuro borde (de
la entrada) distal de la base del marco de la composición el cielo abierto,
siempre ascendiendo hacia una visión celestial de infinita profundidad. La
luz del nombre de Jesús - IHS - y el símbolo de la orden jesuita es recogida
por patronos y santos sobre las nubes; mientras que en la oscuridad inferior,
el brillo dispersa a los herejes, como golpeados por la onda expansiva del
Juicio Final. El gran efecto teatral aquí inspirado y desarrollado bajo su
mentor, suscitó críticas que etiquetaron a Gaulli como un «Bernini de la
pintura» o un «portavoz de las ideas de
Bernini».
Los frescos de Gaulli eran una hazaña de la
pintura ilusionista, representando el techo de la iglesia abierto sobre el
espectador (y el panorama es visto con verdadera perspectiva di sotto in su,
similar a la Asunción de la Virgen de Correggio en el techo de la catedral de
Parma o a la gran alegoría que pintó Cortona en el palacio Barberini. El techo
de Gaulli es una obra maestra de la quadratura (ilusionismo arquitectónico) que
combina figuras y arquitectura en estuco con otras pintadas. El alumno de
Bernini, Antonio Raggi proporcionó las figuras de estuco, y desde el suelo de
la nave, es difícil distinguir los ángeles pintados de los realizados con
estuco. La composición de figuras desbordan los bordes del marco lo que sólo
aumenta la ilusión de los fieles alzándose milagrosamente hacia la luz que
queda por encima.
Es quien mejor representa los juegos de
perspectiva. Gaulli evita en la mayoría de sus composiciones la perspectiva
arquitectónica cuadraturista y su obra más representativa va a ser Il Gesú en
Roma, iglesia levantada por el manierista Vignola. La decoración que realiza
Gaulli cambia totalmente la sencillez de este templo. Los jesuitas van a
propiciar que los templos sean verdaderos teatros con apoteosis escenográficas.
Al fin y al cabo ellos son los máximos defensores de la Contrarreforma
católica.
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