Italia
central
Roma
La arquitectura sagrada del período barroco
tuvo sus inicios en el paradigma italiano de la basílica con nave y cúpula
en el crucero. Las iglesias manieristas se ejemplificaban en Il
Gesù, una ruptura del ideal renacentista de iglesia de planta central, que
había sido diseñada por Giacomo Barozzi da Vignola en 1568 —la
portada fue modificada por Giacomo della Porta en 1584— y que fue la
primera y sirvió de modelo de las iglesias jesuíticas. Su interior era un
ejemplo de cómo el Clasicismo romano podía combinarse con una
simplicidad a gran escala: altas ventanas que perforan la bóveda de cañón y un
anillo de ventanas en el tambor de la cúpula para iluminar con luz natural el
interior, creando un dramático contraste de luz y oscuridad en un
espacio relativamente difuso. Una de las primeras edificaciones romanas que
rompió con esas convenciones fue la iglesia de Santa Susana en las Termas
de Diocleciano, diseñada por Carlo Maderno en 1596 y cuya
construcción se finalizó en 1603. El ritmo dinámico de columnas y pilastras, la
masa central, los elementos salientes y la decoración condensada en el centro
añaden complejidad al edificio. Hay un juego incipiente con las reglas del
diseño clásico, pero todavía manteniendo el rigor. Tenían techos abovedados.
El mismo énfasis en la plasticidad, la
continuidad y los efectos escénicos es evidente en el trabajo de Pietro da
Cortona, ilustrado por las iglesias de San Lucas y Santa Martina (1635)
y de Santa Maria della Pace (1656). Este último edificio, que tiene
unas alas cóncavas diseñadas para simular un escenario teatral, presiona hacia
adelante para llenar una pequeña plaza dispuesta frente a él. Otros conjuntos
romanos de la época también están impregnados de teatralidad, dominando el
paisaje urbano circundante como una especie de entorno teatral.
Probablemente el ejemplo más conocido de este
tipo de solución sea la plaza trapezoidal de San Pedro, que ha sido
elogiada como una obra maestra de la escenografía barroca. La plaza está
formada por dos columnatas, diseñadas por Gian Lorenzo Bernini en una
escala colosal sin precedentes para adaptarse al espacio y propiciar emociones
de asombro. El diseño favorito de Bernini era la iglesia oval policromática
de San Andrés del Quirinal (1658), que, con su impresionante retablo
y su elevada cúpula, ofrece una muestra concentrada de la nueva arquitectura.
Su idea de la casa en la ciudad barroca está caracterizada por el palacio
Barberini (1629) y el palacio Chigi-Odescalchi (1664), ambos en
Roma.
El principal rival de Bernini en la capital
papal fue Francesco Borromini cuyos diseños se desvían de las
composiciones regulares de la Antigüedad y del Renacimiento, incluso de forma
aún más marcada. Considerado por las generaciones posteriores como un
arquitecto revolucionario, Borromini rechazó el enfoque antropomórfico del
siglo XVI, y optó por basar sus proyectos en complicadas figuras geométricas
(módulos). El espacio arquitectónico de Borromini parece expandirse y
contraerse cuando es necesario, mostrando cierta afinidad con el estilo tardío
de Miguel Ángel. Su icónica obra maestra es la pequeña iglesia de San
Carlo alle Quattro Fontane, que se distingue por una planta ovalada y por los
complejos ritmos convexos-cóncavos. Una obra posterior, Iglesia de
Sant'Ivo alla Sapienza, muestra la misma antipatía por la superficie plana y
refleja una juguetona inventiva, ejemplificada en la linterna en espiral de la
cúpula.
Tras la muerte de Bernini en 1680, Carlo
Fontana se asentó como el arquitecto más influyente que trabajaba en Roma.
Su estilo temprano se ejemplifica en la fachada ligeramente cóncava de la Iglesia
de San Marcello al Corso. El enfoque académico de Fontana, aunque sin la
brillante inventiva de sus predecesores, ejerció una enorme influencia en
la arquitectura barroca, tanto a través de sus prolíficos escritos, como a
través de los arquitectos a los que formó y que difundirían el estilo barroco
por toda Europa durante el siglo XVIII.
El siglo XVIII vio como la capital del mundo
arquitectónico europeo se trasladaba desde Roma a París. El rococó italiano,
que floreció en Roma a partir de la década de 1720 en adelante, estuvo
profundamente influenciado por las ideas de Borromini. Los arquitectos más
talentosos activos en Roma —Francesco de Sanctis (Spanish Steps, 1723)
y Filippo Raguzzini (Piazza Sant'Ignazio, 1727)— tuvieron poca
influencia fuera de su país natal, al igual que numerosos practicantes del
barroco siciliano, incluidos Giovanni Battista Vaccarini, Andrea
Palma y Giuseppe Venanzio Marvuglia.
Iglesias
A finales del siglo XVI, Roma se convirtió en
el centro de desarrollo de la arquitectura vinculada a la Contrarreforma y
ejerció su influencia en todo el mundo católico. Las premisas para la
afirmación del estilo barroco se pueden encontrar ya en las obras de Giacomo
della Porta (1533-1602), que levantó la fachada de la iglesia del
Gesù en las últimas décadas del Cinquecento.
Unos años más tarde, en 1603, se completó la
fachada de la iglesia de Santa Susana en las Termas de Diocleciano,
diseñada por Carlo Maderno (1556-1629) y generalmente considerada
como el «primer ejemplo completamente
realizado de arquitectura barroca»; a pesar de que la distribución espacial
todavía parece manierista. Maderno reforzó el eje central mediante el uso
gradual de pilastras, semicolumnas y columnas hacia la parte central del
edificio, acentuando así la plasticidad ya surgida en la obra de
della Porta. Comparado con della Porta y con la fachada de la iglesia del Gesù,
la novedad sustancial residió en haber extendido el uso de las columnas al
primer orden de toda el área central y haberlo reemplazado, en el nivel
superior, con una serie de pilastras. En general, se trató de un gran
salto respecto a la frialdad académica hasta entonces en boga y evidente, por
ejemplo, en la fachada de San Girolamo dei Croati, una obra creada
por Martino Longhi, el Viejo, alrededor de 1588-1589.
En este contexto, se construyeron numerosas
fachadas con el mismo fin propagandístico algunas con resultados muy
particulares, como en el caso de la iglesia de los Santos Vicente y
Anastasio, de Martino Longhi, el Joven (1602-1660), donde se
concentran numerosas columnas en la parte central del alzado. El mismo Maderno
recibió el encargo de prolongar un brazo de la basílica de San Pedro, a
fin de que la iglesia fuera adecuada para recibir un mayor número de fieles;
también en este caso, la fachada (1608-1612), una de las obras más comentadas
en la historia de la arquitectura, muestra una mayor intensidad plástica hacia
el centro.
Un nuevo enfoque, basado en la transformación
de las formas más que en la aplicación de los elementos decorativos, llegó con
la afirmación de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Francesco
Borromini (1599-1667) y Pietro da Cortona (1596-1669).
Bernini fue el dominador durante medio siglo de
la escena artística romana. El baldaquino de San Pedro (1624-1633),
después de los límites e incertidumbres que surgieron en la restauración de
la iglesia de Santa Bibiana, fue el verdadero comienzo de su carrera. Sin
embargo, no representó un punto de inflexión repentino, sino un camino
autocrítico gradual que se prolongó durante casi una década de trabajo. Bernini
definió los soportes del baldaquino con cuatro columnas salomónicas que,
aunque no eran una novedad absoluta en la escena arquitectónica romana,
diferían claramente del diseño de las pilastras de la basílica vaticana,
haciendo del ciborio el punto focal de todo el edificio. Sin embargo,
la principal novedad radicaba en la coronación, en cuya definición está
documentada la contribución de Borromini, con esa ligera maraña de volutas que,
legítimamente, puede considerarse el manifiesto de la arquitectura barroca.
Unas décadas más tarde, comenzando a partir de
1658, el mismo arquitecto creó la pequeña iglesia de San Andrés del
Quirinal, con una planta ovalada fuertemente dilatada y caracterizada por la
presencia de numerosas capillas dispuestas en el muro perimetral; una cúpula,
no muy evidente en el exterior, descansa sobre el entablamento que
serpentea por encima de los recintos laterales.
El tema del óvalo, adoptado por Bernini
también en la desaparecida capilla de los Magos (1634) y en la plaza de
San Pedro (concluida en 1667), también debería haber sido tomada por Carlo
Rainaldi (1611-1691) en la iglesia de Santa María in Campitelli, pero
en el momento de la construcción, la nave elíptica se transformó en un espacio
biaxial, privado de curvas, con una serie de capillas que se estrecharon hasta
el área del ábside. En particular, el cuerpo anterior de la iglesia fue unido a
un santuario cubierto por una cúpula circular, de acuerdo con un esquema en uso
en el norte de Italia que, sin embargo, no se siguió en Roma. El curso dentado
de la nave, resaltado por la presencia de columnas y pilastras sobre los que se
dispone el entablamento, se repiten también en la fachada principal, donde
incluso emergen en una sucesión de edículos, columnas adosadas y pilastras.
La búsqueda de espacios creados dentro del muro
perimetral es evidente en la iglesia de la Assunta, en Ariccia, un
pequeño pueblo ubicado cerca de Roma. El proyecto, de nuevo de Bernini, se puso
en marcha a principios de los años 1660; en comparación con San Andrés del
Quirinal, la planta es circular y está flanqueada en el exterior por dos propileos dispuestos
al final de un corredor que circunda la parte posterior del edificio. Si la
figura en planta muestra una tablatura clasiceante, referible a los
modelos Bramantescos o al Panteón de Roma, en el exterior la
invención del barroco se manifiesta en la disposición urbana del complejo, con
el corredor anular que representa un exterior y un interior al mismo tiempo, y
con el volumen de la iglesia que «genera
a la vista su cara espacial, que no es de contención, como en Borromini, sino
de expansión controlada y medida».
FRANCESCO
BORROMINI (1599-1667)
Francesco Castelli, hijo del Arquitecto
Giovanni Domenico Castelli, nació en Bissone, en el lago de Lugano, en la
región de Milán, cerca del lugar de nacimiento de su pariente Maderno. Tras una
breve estancia en Milán, donde al parecer se aplicó el sobrenombre de Borromini
(quizás en recuerdo a San Carlo Borromeo) llegó a Roma en 1620. Tal vez al ser
Milán o el Milanesado una zona del dominio de la Corona Española ,
por influencia de sus gentes vestía de negro según los cánones de la moda de la Corte española. Junto con
Bernini va a dar un cambio radical a la Arquitectura de su época. Bernini es un
continuador de lo que se hacía pero con nuevas soluciones. En cambio Borromini
va a experimentar con la arquitectura romana y rompe con las normas. Su padre
era un cantero por lo que su formación también lo era práctica. Como muchos de
los artesanos que a lo largo de cientos de años habían viajado hacia el sur,
empezó como escultor de piedra y en esta actividad pasó más de una década de su
vida trabajando principalmente en San Pedro en los escudos de armas, putti
decorativos, guirnaldas y balaustradas. Maderno que percibió el talento del
joven, lo utilizó como dibujante arquitectónico para San Pedro, el palacio
Barberini y la cúpula de Sant’Andrea della Valle.
Tras la muerte de Maderno vemos a Borromini a
las órdenes de Bernini. El carácter borrominesco de algunos trabajos en San
Pedro, Sant’Andrea della Valle y en el Palacio Barberini hacen suponer que el
maestro concedió bastante libertad al subordinado. Pero la realidad era muy
otra, pues el destino puso juntos a dos genios cuyos caracteres eran muy
diferentes como lo fueron sus acercamientos a la arquitectura. Bernini, como
sus compañeros de Renacimiento, consideraba la escultura y la pintura como una
preparación adecuada para la arquitectura. Borromini (neurótico y solitario que
incluso llegó a suicidarse) llegó a la arquitectura como un especialista
experimentado y disciplinado, un constructor y un técnico de primera categoría.
A partir de la terminación de las obras del Palacio Barberini es cuando los dos
genios se separan. En este Palacio, por la forma del diseño de la escalera se
sabe sin ninguna duda que el diseño es de Borromini. Muchos críticos e
historiadores han creído ver un continuo enfrentamiento entre ambos genios,
porque eran opuestos en su manera de ser y en su manera de trabajar. Por estos
motivos se ha querido ver un enfrentamiento y que su enemistad comenzó en los
trabajos conjuntos de San Pedro.
Borromini va a ser el arquitecto de la Órdenes
religiosas. Cuando muere Urbano VIII accede al solio pontificio Inocencio X y
la estrella de Bernini empieza a declinar, siendo Borromini el preferido de
este Pontífice.
El primer gran encargo que se le hace a
Borromini va a ser por parte de la
Orden de los Trinitarios Descalzos que le encargan el
complejo religioso de las Cuatro Fontanas o de San Carlino, compuesto por el
monasterio, el claustro del monasterio y la iglesia. La Orden es española y
Borromini había crecido en territorios de dominio español.
En 1634 se le encarga la Capilla del Sacramento de
San Pablo Extramuros que había sido construida por Carlo Maderno en 1629, pero
por el tratamiento redondeado de los muros, sobre todo en la zona de los
ángulos de los machones, el mismo que da a las pilastras es por lo que hay
razones para pensar que Borromini es quien tenía la obra o sería una
continuidad del proyecto de Maderno.
En ese mismo año de 1634 proyecta San Carlino y
encontramos las mismas intenciones que en la capilla del Sacramento, sobre todo
en el claustro, de columnas toscanas, donde alterna dintel y arco. No hay
ángulos sino que los ángulos se resuelven con curvas convexas, lo que se
origina por el círculo rítmico inmensamente efectista de las columnas que
forman un octógono alargado, la uniforme cornisa que une las columnas y la
sustitución de las esquinas por las citadas curvaturas convexas que impiden
censuras a la continuidad del movimiento. Algo parecido ocurre en la iglesia.
El claustro, en el cuerpo superior, todo son arcadas. Iniciado en 1634 y se
concluye en 1641.
Planta de
la Iglesia de San Carlo Alle Quattro Fontane
(1638-1644)
Es una planta extraña que no se identifica con
ninguna figura geométrica, aunque es de planta centrada. Presenta un cambio
rotundo e importante en la manera de articular el muro.
Fachada
de San Carlo
Juega un papel urbanístico importante, pues se
encuentra en una esquina y se adapta al espacio urbano. La fachada no fue erigida
durante la primera época de construcción. Fue la última obra de Borromini
empezada en 1665 y terminada en 1667. Aunque la decoración escultórica no se
acabó hasta 1682. El sistema de articulación es de un orden pequeño y un orden
gigantesco. Este sistema miguelangelesco lo emplea de una manera completamente
nueva. Al repetirlo en los dos pisos, con la misma importancia, fue contra el
espíritu en el que el sistema había sido inventado, a saber, unificar la
fachada en toda su altura completa. Esta determinada repetición fue proyectada
para servir a un concepto específico y sumamente original. A pesar de la
coherente articulación, el piso superior parece una repetición invertida del
piso inferior.
La fachada se compone de tres vanos: Abajo, los
dos vanos del extremo son cóncavos, mientras que el vano central es convexo y
los tres están unidos por el fuerte, ininterrumpido y ondulante entablamento.
Arriba los tres vanos son cóncavos y el entablamento, en este caso, cornisa,
está desplegado en tres segmentos separados. Además, el medallón ovalado,
sostenido por ángeles y acabado en forma de cebolla que corona el elemento,
anula el efecto del entablamento mixtilíneo como una barrera horizontal. Abajo
las pequeñas columnas de los vanos de los extremos enmarcan una pared con
pequeñas ventanas ovaladas y sirven como apoyo a nichos con estatuas. Arriba,
las pequeñas columnas enmarcan nichos y apoyan entrepaños adjuntos a la pared,
es decir, en otras palabras las partes abiertas y cerradas han sido invertidas.
Urbano VIII llegó a decir de Borromini que se comportaba como un gótico (quizás
fuesen influencias de la catedral gótica de Milán, su tierra natal).
Al acabarse la construcción de esta iglesia, a
los trinitarios les van a llegar peticiones de toda Europa y de toda la
cristiandad para que les cediesen el proyecto de Borromini.
Oratorio Casa
de Filippo Neri (1637-1650)
Esta Orden está encargada de la educación y
dedicada a los oratorios de música. La iglesia ya estaba hecha y se le va a
encargar el Oratorio de San Felipe Neri. Tiene un carácter casi artesanal de
cómo Borromini trabaja las paredes. Presenta dos cuerpos articulados por
pilastras de orden gigante con capiteles corintios. El movimiento está en la
fachada cóncava, aunque la balconada y la escalera de acceso desde la calle a
la entrada, son convexas. Al ser la fachada curva, las pilastras se ven en
ángulo. Lo que imprime movimiento.
Iglesia
de San Ivo della Sapienza (1642-1644)
San Ivo debe ser considerada la obra cumbre de
Borromini. San Ivo es la
Universidad de Roma y se ha de adaptar a un espacio
conformado. Sólo se le va a encargar la iglesia. El patio lo habían proyectado
los hermanos Ligorio y Giacomo della Porta.
Para construir la iglesia va a hacer uso de una
planta centralizada en forma de estrella, partiendo una vez más de la geometría
básica del triángulo equilátero, pero esta vez, los triángulos se compenetran
de tal modo que forman un hexágono regular estrellado al que va a dar gran cantidad de movimiento
por medio de grandes nichos articulados por las pilastras. Los puntos de
interpenetración descansan en el perímetro de un círculo y al trazar las líneas
rectas de punto a punto se forma un hexágono regular. Los entrantes
semicirculares que sustituyen a los ángulos de un triángulo están determinados
por círculos con un radio igual a la mitad de un lado del hexágono, mientras
que las terminaciones convexas del otro triángulo resultan de círculos con el
mismo radio y con sus centros en los vértices del triángulo. De este modo los
entrantes de forma cóncava y los entrantes con paredes oblicuas y terminaciones
convexas se alternan y se encaran unos con otros a través del espacio.
Sant'Ivo alla Sapienza fue un tema dificilísimo
para Borromini, condicionado por la preexistencia del palacio y del patio ya
construido, que dejaban un espacio cuadrangular muy limitado para construir la
iglesia.
De estas limitaciones logrará una ocasión para
disfrutar de una gran libertad. Eligió una planta triangular que le permitió
crear un cuerpo organizado por las líneas; al doblar el triángulo para crear
una estrella de seis puntas que ocupa toda la superficie disponible, y a esta
forma, restar y agregar espacios circulares de acuerdo con un riguroso esquema
lógico. La necesidad de explotar al máximo un lote cuadrado, el interés en un
caparazón mixto (que le permitiría continuar la experiencia de San Carlino en
el Quattro Fontane) y la idea de inspirarse en formas simbólicas (capaces de
vincular el origen y el esquema a los significados primarios) serán los motivos
inspiradores del proyecto. El proyecto de Borromini era muy diferente de la
creación hoy existente, de hecho, al ser demasiado complicado, fue reemplazado
a lo largo de los años.
El resultado se obtiene con extrema pureza y
aparente simplicidad: la planta centralizada, mixtilínea, dibuja una especie de
estrella de seis puntas, y los muros recalcan el perímetro. La cara de la
pared, caracterizada por lesenas escalonadas y cornisas horizontales, está
coronada por una cornisa que no sobresale excesivamente, con funciones de
tablamento, en la que se encuentra el motivo del techo ligeramente cóncavo, ya
visto en San Carlino; finalmente, sobre el entablamento se encuentra la cúpula
con finas costillas que convergen hacia la linterna. En el exterior, el domo
presenta un tambor articulado de líneas convexas y termina en una alta linterna
con una coronación en espiral. Toda la parte terminal se caracteriza por un
ideal camino ascensional que encuentra un precedente en el tiburio y el
campanario de la basílica de Sant'Andrea delle Fratte.
En su interior cabe mencionar el retablo con
San Ivo, patrón de los abogados de Pietro da Cortona, inacabado por la muerte
del maestro en 1669 y terminado por sus alumnos.
La simbología que Borromini refleja en la
planta mixtlínea, relacionada con el tema de la religión, es interesante para
aclarar ciertos componentes de la obra de Borromini, pero el mayor elemento
inspirador fue su intuición del espacio como un elemento que reacciona en un
sentido negativo, respecto al movimiento de la masa muraria. Continuidad y
organicidad se reagrupan comprendiendo que se debe crear un nuevo orden, por lo
que la cúpula ya no estará soportada por arcos estructurales que crean las
unidades secundarias confluyentes para crear uno solo primario, sino que viene
a descansar directamente sobre el contorno de la línea mixta de la Capilla,
transformando así lenta y gradualmente la compleja forma inicial en un círculo
perfecto, que representa a Dios. En la coronación de la iglesia, por último, se
coloca una linterna en forma de espiral que se refiere al Faro de Alejandría,
como si la iglesia en efecto, actuase como un faro para los fieles: en la parte
superior de la linterna están las "llamas" de piedra indicando el
fuego que ilumina el camino de los cristianos.
La Trinidad, simbolizada por el triángulo, es
la figura de partida que, combinada con otro triángulo invertido y con partes
de círculo cóncavas y convexas, formará la figura estilizada de tres abejas,
símbolo a su vez de caridad, prudencia y laboriosidad, así como un elemento
heráldico del escudo de armas de la familia Barberini, cuyo máximo exponente,
el papa Urbano VIII, encargó a la iglesia.
En su búsqueda de síntesis, trabajó en la
fusión de elementos clásicos y góticos, usándolos no como un ingrediente para
un compromiso, sino como elementos revividos primero por separado y luego
orgánicamente. La misma operación de coherencia ocurre entre el exterior y el
interior y no por razones mecánicas, de hecho porque desde este punto de vista,
la cúpula sería una falsa estructura, ya que la diversidad de los seis lóbulos
internos no transciende en el exterior, y la sexta agudeza interna está oculta
por un tambor y un techo escalonado que lleva hacia la linterna: no hay
correspondencia entre el interior y el exterior. La linterna, que en el
interior es completamente circular, en el exterior está compuesta por seis
partes cóncavas con columnas dobles que terminan en pináculos muy altos,
mientras que la espiral que se eleva hacia arriba no encuentra correspondencia
en una forma interna donde la linterna termina mucho antes. La continuidad
viene dada por la línea sinusoidal del tambor evidenciada por la cornisa en la
parte superior. La aspiración al infinito está dada por la hélice, y la
ligereza recreada encuentra su cumplimiento en la jaula de hierro y en el globo
colocado sobre las llamas que, como la luz de un faro, debe iluminar a los
fieles. La relación entre los muros y la atmósfera se vuelve más estricta aquí
y Borromini demuestra que la materia también es una entidad incorpórea, sin
peso, en la luz.
Como en los casos de los globos de travertino,
que se sostienen por una pequeña barra de hierro por encima de las almenas que
tienen función de pináculo que centran el contrafuerte (como en las catedrales
góticas). Las referencias serían del gótico florido de la catedral de Milán, de
las representaciones míticas en espiral de la torre de Babel y del faro de
Alejandría, fusionados entre sí, que en la imaginación de Borromini crearon una
referencia totalmente original y con fuerza icónica. El genio de Borromini
alcanzó un clímax aquí y desconcertó a los testigos contemporáneos de la visión
del espacio que anulaba los límites entre la masa y la atmósfera.
Etapas de
la construcción
El 25 de septiembre de 1632, a propuesta de
Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini fue nombrado arquitecto de La
Sapienza por un breve apostólico de Urbano VIII Barberini.
Cuando Borromini obtuvo ese encargo, ya se
habían completado el patio y la fachada principal. El programa de construcción
había sido detenido por Giacomo della Porta su predecesor, e incluía: una
iglesia circular con capillas muy pequeñas, la realización de las fachadas
sobre la plaza Sant' Eustachio y la Via dei Canestrati, los cuatro pasajes
cubiertos sobre arcadas, en tres de los lados.
El primer trabajo del que se ocupó Borromini
fue la iglesia, para la cual disponía de un espacio casi cuadrado,
extremadamente pequeño. Si siguió bien la idea de una planta centrada, el
proyecto de Borromini fue muy diferente al de su predecesor, ya que la implantó
a partir de una planta hexagonal obtenida a partir de la intersección de dos
triángulos equiláteros.
De acuerdo con los libros de obra, hasta el 24
de enero de 1643 no comenzaron los trabajos. Se llevaron a cabo durante un
período de 20 años, con una interrupción entre 1655 y 1659. Los documentos
permiten establecer algunas etapas de la construcción:
·
en
1648 se iniciaron las bóvedas de la cúpula;
·
en
1649, comienzo de la cubierta con placas de plomo;
·
en
1652, emprendió la realización de la linterna;
·
el
7 de abril de 1655, Alejandro VII Chigi, cuyo arquitecto favorito era Bernini,
sucedió a Inocencio X Pamphili. Ese mismo año, cuando apareció la cúpula,
surgió un coro de protesta frente a la audacia del trabajo. Borromini fue
acusado de haber hecho un edificio inestable. Tanto fue así que el rector de La
Sapienza le pidió a Borromini que se comprometiera personalmente contra
cualquier posible daño durante 15 años;
·
entre
1655 y 1659, las obras quedaron interrumpidas. Aparecieron fisuras en la
bóveda, lo que alimentó aún más el rumor. Borromini explicó esto: la
interrupción de la obra había impedido la construcción de otro cuerpo de
edificación (la futura Biblioteca Universitaria Alejandrina biblioteca
Alejandrina]]) que debía servir de contrafuerte de la iglesia. Antes de
levantar la biblioteca, fue necesario demoler un antiguo edificio de las aduana
que estaba en este sitio;
·
el
31 de marzo de 1659 se comenzó a trabajar en la demolición de la aduana, y el 7
de abril se concedieron 10.000 escudos al rector para sufragar los gastos
necesarios para la continuación del trabajo, este fue el comienzo de la segunda
fase;
·
el
22 de abril de 1659, comenzaron los cimientos de la biblioteca;
·
en
1660, la decoración interna de la iglesia estaba muy avanzada, no sin
dificultades. Se inspiraba en los motivos heráldicos de los Chigi, lo que no
evitó que el Papa criticara la arquitectura "milanesa" de Borromini. Esta decoración fue rehecha muchas
veces, a veces porque Borromini cambió de opinión, pero principalmente a causa
del comitente; todo esto muestra las difíciles condiciones que Borromini tuvo
que enfrentar en esta obra;
·
finalmente,
el 17 de septiembre de 1660, la decoración estaba casi terminada, y lo único
que faltaba era el retablo de Pietro da Cortona y el pavimento, que no se
realizó hasta 1662;
·
en
noviembre de 1660, Alejandro VII consagró la iglesia inconclusa;
·
la
fachada de Sant' Eustachio se realizó entre 1659 y 1664;
·
Alejandro
VII menciona en sus memorias que la biblioteca se completó en 1665, lo que no
es del todo cierto: a la muerte de Borromini en 1667, aún faltaban las columnas
en los costados de las ventanas.
Descripción
El patio rectangular, delimitado por tres de
sus lados por dos niveles de galerías con arcadas de medio punto, está cerrado
en su cuarto lado por la iglesia cuya fachada cóncava rompe la rectitud de la
arquitectura clásica de las otras caras del patio.
El simbolismo es un componente intrínseco de
Borromini, reconocido por todos los especialistas. Por ello no es sorprendente
constatar que la implantación de Sant'Ivo se basa en un conjunto de dos
triángulos equiláteros centrados, uno descansando sobre la base y con el
vértice arriba y el otro girado, es decir, con el vértice en la parte inferior:
es decir, el símbolo del sello de Salomón. Por su sabiduría legendaria, el rey
Salomón ya es en sí mismo una referencia al lugar de implantación, la
universidad. Pero el símbolo en sí está relacionado por uno de sus muchos
significados a lo que la tradición llama el «Hombre Universal» que, además de su aspecto sagrado de mediador
entre el cielo y la tierra, debe ser puesto directamente en relación con la
Sabiduría y el Conocimiento. Además, la estrella así formada y que es solo una
variación del sello de Salomón, tiene 6 ramas y el simbolismo de este número se
relaciona con el cielo y con el «Hombre
Universal». Así, Borromini fundó en el templo del saber de la universidad
romana, el espacio sagrado de la iglesia, mediador a través del cual tiene
lugar la comunicación entre el cielo y la tierra.
El coro, orientado, y las capillas norte y sur
son cóncavas, las otras tres capillas son convexas. Guiado por potentes
pilastras estriadas, el movimiento ondulatorio así creado se eleva desde la
base a lo largo del tambor, invade la cúpula, donde una perspectiva impactante
obliga a la mirada a una vertiginosa ascensión a lo largo del eje del mundo,
hasta un punto radiante y luminoso en el centro de la linterna: la divina
Sapienza.
Sería muy difícil, estando adentro, deducir la
apariencia exterior y viceversa. Se está en presencia de dos componentes
diferentes, aunque complementarios y constituyentes por tanto de una unidad
arquitectónica: los seis lóbulos internos no se reflejan en el exterior —la
cúpula se convirtió en cobertura a varios niveles, de la que irradian contrafuertes
y pináculos (góticos) terminados en esferas de travertino— la linterna ya no es
la misma, circular en el interior, está compuesta en el exterior por 6
elementos cóncavos separados por columnas y se descubre elevando la vista, que
la visión interna hacia el cielo, que se pensaba que era directa, de hecho está
en espiral. Sin embargo, todo esto está relacionado y coherente con el
principio fundamental del proyecto Borromini, ya que esta «oposición»
interior-exterior debe relacionarse con otro aspecto del símbolo del sello de
Salomón: el de la complementariedad, que se traduce gráficamente por la unión
de dos triángulos opuestos.
La decoración interior es muy sobria, los muros
de color claro dan paso al espacio y a la luz, están recorridos por muchas
estrellas con 6 ramas y motivos florales. Por encima del altar está el retablo
de Pietro da Cortona, representando a san Ivo, patrón de los abogados. Tanto en
el interior como en los muros exteriores, se encuentran representaciones
heráldicas de los papas Urbano VIII (abeja), Inocencio X (paloma) y Alejandro
VII (boca en el monte con tres picos).
Sin embargo, fue en la iglesia de San
Carlo alle Quattro Fontane de Borromini donde el tema de los espacios
creados en el perímetro del edificio alcanza su apogeo. Esta iglesia, tan
pequeña que podría estar dentro de un pilar de la basílica vaticana, se
inició en 1638 en un lote de reducidas dimensiones donde, además del
lugar del verdadero culto, también se insertaron el claustro y el convento
adyacente. La planta de San Carlino se puede reconducir al óvalo, con
paredes cóncavas y convexas que se alternan para formar las capillas laterales.
La cúpula tiene una base ovalada y está excavada por un profundo artesonado en
el que se alternan diferentes formas; la conexión entre la cúpula y el cuerpo
del edificio se logra por medio de cuatro pechinas que se apoyan en
el entablamento. El movimiento ondulado de los muros y la alternancia rítmica
con formas sobresalientes y reentrantes dan lugar a un palpitante organismo
plástico, cuya forma está subrayada por la ausencia de decoraciones suntuosas.
En la fachada, que se comenzó solo en los
últimos años de la vida de Borromini, destaca la búsqueda de un intenso
dinamismo, con superficies sinuosas dispuestas en dos órdenes: la parte
inferior se caracteriza por una sucesión de superficies
cóncavas-convexas-cóncavas; la superior está articulada en tres partes
cóncavas, de las cuales la central alberga un ediculo convexo.
Borromini participó en varias obras en
construcción en Roma: creó el Oratorio dei Filippini (cuya fachada,
llena de concavidades y convexidades, es una feliz fusión entre un palacio y
una iglesia), la iglesia de Santa Maria dei Sette Dolori (incompleta)
y, a partir de 1642, comenzó lo que podría considerarse su obra maestra,
la iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza. Directamente conectada con San Carlo
alle Quattro Fontane, la iglesia de La Sapienza se dispuso al final de un patio
preexistente diseñado por della Porta. La planta, generada esencialmente por la
intersección de dos triángulos equiláteros contrapuestos, está coronada en
alzado por una cúpula con una linterna acabada en espiral. La planta de
Sant'Ivo, una vez más formada a través del uso de la concavidad y la
convexidad, es una de las más unificadas en la historia de la arquitectura,
aunque, debido a su audacia, no encontró aplicaciones similares en las obras de
sus contemporáneos.
El mismo arquitecto, por encargo del papa Inocencio
X, también intervino en la restauración de la gran basílica de San
Giovanni in Laterano; Borromini mantuvo la estructura original, incorporando
las columnas de las naves dentro de grandes pilastras, mientras que el previsto
techo abovedado no se construyó. Según los críticos, aunque el proyecto no se
ha ejecutado completamente, «San Giovanni
in Laterano tiene una de las más hermosas naves que existen»: la
integración de los espacios se vio acentuada por las amplias aberturas que
recorren la nave, mientras que los pasillos de las naves laterales están
formados por pequeñas unidades centralizadas, con ángulos cóncavos que
continúan también en las bóvedas.
Unos años más tarde, trabajó en la iglesia
de Sant'Agnese en Agone, iniciada por Girolamo Rainaldi (1570-1655) y
continuada por su hijo Carlo en 1652, creando uno de los alzados más
clasizantes de su producción artística. El edificio, en el que Carlo Rainaldi
de nuevo retomó el control, era una de las obras más significativas del
período, ya que tuvo una influencia considerable en la escena internacional. La
planta es una cruz griega que se combina con el recinto circular coronado por
una gran cúpula; es una revisión barroca de la planta central de San Pedro. La
inventiva de Borromini reside en la fachada, donde retiró el frente principal
con el fin de obtener un patrón cóncavo firmemente conectado al tambor de
cúpula convexo; luego extendió el alzado a los palacios laterales, para
construir dos torres campanarios caracterizadas por una tendencia escalonada
hacia la cima. Inventos similares también se encuentran en el campanile
de Sant'Andrea delle Fratte (un trabajo inacabado de Borromini), que
termina con una especie de linterna de planta circular.
Archibasílica
de San Juan de Letrán (1646-1649)
El Papa Inocencio X, en 1646, poco antes del
Año Santo, le encarga la remodelación del interior de San Juan de Letrán, la
iglesia romana más importante después de San Pedro, que se encontraba en estado
ruinoso. No quería Inocencio X derruir esta iglesia pues su lema era “conservar y embellecer”. En 1560 se ha de
celebrar el Jubileo de la fundación de esta basílica paleocristiana. Borromini
concentra toda su atención en la central de las cinco naves de esta iglesia.
Sustituyó la estrecha sucesión de columnas bajo una pared que se alza a las
alturas por un orden colosal que se apodera de toda la altura del recinto. Lo
que hace es confeccionar una funda, cubriendo las columnas con pilares,
imprimiendo movimiento a la nave mediante el contrapunto de los tabernáculos de
los apóstoles que se curvan convexamente con respecto a la nave. Proyectó una
cubierta abovedada que no llegó a materializarse.
Iglesia de Santa Inés en
Agonía en la plaza Navona
de Roma
En 1652 Girolamo Rainaldi y su hijo Carlo
recibieron el encargo de edificar la iglesia de Santa Inés junto al palacio
Pamphili, palacio familiar de Inocencio X. Proyectaron una cruz griega con
brazos cortos y pilares recortados en la diagonal y contenidos por columnas
empotradas en ellos. En 1653 Inocencio X sustituye a los Rainaldi por
Borromini, que se encargaría de continuar las obras que ya se encontraban a la
altura de la planta baja. El resultado fue un cambio radical de ritmo pues
ahora se sucedían seis aberturas casi iguales. La cruz se convierte en octógono
casi regular. Borromini subraya más todavía este ritmo manteniendo blanca la
iglesia en contraste rotundo con el mármol rojo de las columnas. El
cornisamento, que sobresale ampliamente de las columnas, sugiere la tensión de
los elementos arquitectónicos y al mismo tiempo dota de fuerte verticalidad al espacio
interior. Borromini proyecta un tambor mucho más alto que el originariamente
previsto. Este movimiento se completa con la curvatura ascendente de la cúpula.
Carlo Rainaldi también se dedicó a las iglesias
gemelas de la piazza del Popolo. La primera, dedicada a Santa María
en Montesanto, se inició en 1662, y luego fue concluida por Carlo Fontana
(1638-1714) según diseño de Bernini; la segunda, dedicada a Santa Maria
dei Miracoli, se llevó a cabo en 1675, nuevamente con la colaboración de
Fontana. Las dos iglesias, dispuestas simétricamente alrededor del tridente
formado por la via del Corso, la via di Ripetta y la via
del Babuino, tienen el mismo aspecto, pero en realidad, para adaptarse mejor a
la distribución de los lotes, se diferenciaron en las plantas: para Santa Maria
dei Miracoli se adoptó una planta circular, mientras que para la adyacente
Santa María en Montesanto, erigida en un solar más grande, se eligió una forma
elíptica, de dimensiones transversales similares a la anterior, para mantener
la simetría aparente desde el frente.
Otro trabajo notable de Rainaldi fue el
exterior del ábside de Santa Maria Maggiore, ubicado en el eje visual
proveniente de Trinità dei Monti; el arquitecto cubrió el ábside con una
superficie plástica, integrándola perfectamente con las espaldas laterales y
creando una joya espacial entre las más felices de todas las barrocas.
Si las obras de Carlo Rainaldi, aunque muestran
soluciones originales, se refieren a los temas del barroco primitivo, se puede
sentir una mayor integración plástica entre espacios, masas y superficies
en Pietro da Cortona u iglesia de San Lucas y Santa
Martina (1635), articulada sobre una planta en cruz griega, recuerda los
patrones renacentistas de Santa Maria della
Consolazione de Todi, aunque con diferencias significativas: de
hecho, un brazo de la nave es alargado, lo que hace que la iglesia vuelva al
tipo de plantas longitudinales, mientras que la fachada, aunque siendo convexa,
no refleja la curvatura de los ábsides internos. Luego está el rechazo del uso
del color: el interior de la iglesia es completamente blanco, mientras que las
bóvedas de los ábsides están ricamente decoradas. Además, las columnas aisladas
insertas dentro de los muros son un tema típicamente florentino (desde
el Baptisterio de San Giovanni hasta la Biblioteca Medicea
Laurenziana), que se repite en otras obras de Cortona, como en el tambor de la
cúpula de San Carlo al Corso.
El estilo de Pietro da Cortona emerge con mayor
vigor en la disposición de la iglesia de Santa Maria della Pace, donde,
entre 1656 y 1657, se dedicó a la construcción de una nueva fachada. La
intervención no se limitó a la fachada del edificio religioso, sino que también
se extendió a los edificios laterales, con la construcción de una pequeña plaza
escenográfica dominada en el centro por la columnata de la iglesia
semicircular; Además, la solución de la exedra en la fachada influyó
profundamente en Bernini en la concepción del mencionado Sant'Andrea al
Quirinale y, en la elección del orden dórico con
entablamento jónico, anticipó la solución adoptada por Bernini para las
columnas de la plaza de San Pedro.
Entre las iglesias de planta longitudinal
derivadas del esquema de Il Gesù, se debe recordar en primer lugar el
de Santa Maria ai Monti (1580), de Giacomo della Porta; la iglesia
tiene un tamaño modesto y un transepto sin desarrollar, con una
cúpula en la intersección con la nave principal.
La basílica de Sant'Andrea della Valle es
bastante más imponente, iniciada también por della Porta en 1591 y completada
por Carlo Maderno; la fachada, la más barroca de las fachadas romanas, fue
agregada por Carlo Rainaldi después de mediados del siglo XVII. La planta,
aunque adopta el modelo de la iglesia del Gesù, presenta capillas laterales
menos profundas y notablemente más altas; la nave está articulada por las
pilastras laterales que marcan, junto con la cúpula, el fuerte ritmo vertical
del edificio.
La basílica
de Santa Maria in Montesanto situada en
el rione de Campo Marzio, en la Piazza del Popolo, entre
la Via del Corso y la Via del Babuino, conocida también como la
«iglesia de los artistas» (chiesa
degli artisti). Es considerada popularmente como la iglesia «gemela»
de Santa Maria dei Miracoli, pese a que presentan sensibles diferencias
sobre todo en su planimetría.
El nombre de la basílica se debe a que
sustituyó a una pequeña iglesia preexistente que pertenecía a los
hermanos carmelitas de la provincia de Monte Santo en Sicilia.
Fue construida a partir de 1662 por órdenes del papa Alejandro VII, por
iniciativa del cardenal Girolamo Gastaldi que posteriormente fue
enterrado en ella. Las obras se interrumpieron tras la muerte del pontífice en
1667; fueron retomadas en 1673 bajo la supervisión de Bernini y con
la colaboración de Carlo Fontana, y terminadas en 1679.
El interior de la iglesia tiene una planta
elíptica, mientras que su considerada «gemela» Santa Maria dei Miracoli tiene
una planta circular; tiene seis capillas laterales, frente a las cuatro de su
«gemela». En julio de 1825, el papa León XII la elevó a la dignidad
de basílica menor.
A partir de 1953 la iglesia se convirtió en
sede de la «misa de los artistas»
(messa degli artisti), una singular iniciativa ideada en 1941 por Ennio
Francia; tras haberse celebrado en varios lugares de culto diferentes, este
evento encontró su sede en esta iglesia de la Piazza del Popolo, donde todos
los domingos, desde hace más de sesenta años, se celebra esta eucaristía en la
que participan representantes del mundo de la cultura y del arte. También se
celebran a menudo en esta iglesia las exequias de personas ligadas al mundo de
la cultura y de la televisión. Por estas razones es conocida también como la
«iglesia de los artistas» (chiesa degli artisti).
Bajo las dos iglesias gemelas se encuentran los
restos de dos monumentos funerarios con forma de pirámide, muy similares en
forma y dimensiones a la Pirámide Cestia y a la
demolida Pirámide Vaticana: también estos dos sepulcros debían datar de la
época de Augusto y estaban colocados a modo de entrada monumental al Campo
Marzio, justamente la función que tienen actualmente las dos iglesias.
En esta iglesia, el 10 de agosto de 1904, fue
ordenado sacerdote Angelo Roncalli, el futuro papa Juan XXIII, evento
recordado por una placa colocada durante su pontificado.
Iglesia
de Santa Maria dei Miracoli, o de los Milagros, situada en
el rione de Campo Marzio, en la Piazza del Popolo, entre
la Via del Corso y la Via di Ripetta. Es considerada popularmente
la «iglesia gemela» de Santa Maria in Montesanto, aunque las dos
edificaciones se diferencian sobre todo por su planimetría.
Bajo las dos iglesias gemelas se encuentran los
restos de dos monumentos funerarios con forma de pirámide, muy similares en
forma y dimensiones a la pirámide Cestia y a la
demolida pirámide Vaticana: también estos dos sepulcros debían datar de la
época de Augusto y estaban colocados a modo de entrada monumental al Campo
Marzio, la misma función que tienen actualmente las dos iglesias.
La capilla a lo largo del Tíber
En el origen de la construcción de la iglesia
hay un milagro, sucedido, según la tradición, el 20 de junio de 1325, cuando
una mujer, a orillas del Tíber, invocó una imagen de la Virgen pintada en
las murallas a lo largo del río para que salvara a su hijo, que había caído al
agua. La salvación del niño hizo que se construyera una capilla dedicada a
María junto al Tíber, cerca del actual Ponte Regina Margherita, en la que
se colocó la imagen milagrosa, a partir de entonces llamada «Virgen de los
Milagros» (Madonna dei Miracoli). Esta pequeña capilla es mostrada por los
cartógrafos de la época, y aparece en las plantas de la ciudad de Bufalini
(1551), de Tempesta (1593) y de Losi.
En septiembre de 1525, el papa Clemente
VII confió la capilla al cercano Hospital de San Giacomo degli
Incurabili, de manera que las ingentes ofrendas dejadas a la Madonna dei
Miracoli pudieran servir para cubrir los gastos del hospital. En 1529 la
capilla pasó a los capuchinos, que sin embargo la dejaron el año
siguiente, cuando, a causa de una crecida del Tíber, fue sumergida
completamente por el agua.
En los años siguientes la capilla fue confiada
a diferentes congregaciones religiosas, y en 1590 la imagen de la Madonna
dei Miracoli fue transportada a la iglesia de San Giacomo in Augusta,
de reciente construcción, donde se encuentra todavía en la actualidad. En su
lugar en la capilla se colocó una copia.
La
iglesia en la Piazza del Popolo
Debido a que el lugar junto al Tíber resultaba
cada vez más insalubre y estaba sujeto a las continuas inundaciones del río, en
1661 el papa Alejandro VII ordenó que se construyera en
la Piazza del Popolo una nueva iglesia para custodiar la copia de la
imagen de la Madonna dei Miracoli, y que este nuevo edificio sustituyera
uno existente dedicado a santa Úrsula. Sin embargo, la nueva iglesia no se
inició hasta pasados catorce años después de la orden del papa, en 1675, y
trece años después de la fundación de la llamada «iglesia gemela» de Santa Maria in Montesanto. La iglesia se
concluyó en 1679 y solo dos años después se consagró y abrió al público.
En 1793 la iglesia fue concedida a la
Confraternidad del Santísimo Sacramento y en 1856 a la Archiconfraternidad de
San Gregorio Taumaturgo. Desde 1915 la iglesia es oficiada por
los Sacerdotes del Sagrado Corazón de Jesús de Betharram, que previamente
ocupaban la iglesia de los Santi Angeli Custodi al Tritone, actualmente
desaparecida.
Exterior
La fachada se caracteriza por la presencia de
un profundo pronaos rectangular coronado por un tímpano, sobre
el cual se puede leer el nombre del benefactor de la iglesia, el cardenal
Gastaldi. Las columnas del pronaos estaban destinadas originalmente a los
campanarios de Basílica de San Pedro, proyectados por Bernini pero
nunca realizados. En la barandilla exterior del edificio se erigen diez
estatuas, que representan santos y santas, y de las cuales solo algunas están
identificadas con certeza. Estas estatuas fueron realizadas entre 1676 y 1677
por Filippo Carcani, Ercole Ferrata y otros escultores.
En lo alto de la iglesia se encuentra una
cúpula octogonal, revestida con tejas de pizarra, proyectada y construida
por Carlo Fontana. En la Via del Corso se eleva el campanario, de manera
especular respecto al de la vecina Santa Maria in Montesanto, atribuido a
Francesco Navone. Las primeras obras documentadas de Francesco Antonio Navone
son las ejecutadas en 1758 para el campanario de Santa Maria dei Miracoli.
Interior
La iglesia se presenta con planta circular (mientras que su «iglesia gemela» tiene planta elíptica), con cuatro capillas laterales y un profundo presbiterio. Al igual que el exterior, también el interior fue proyectado por Carlo Rainaldi y ejecutado por Carlo Fontana. En el centro del pavimento está colocada una placa circular con el escudo del cardenal Girolamo Gastaldi, mecenas de la iglesia; el mismo escudo se encuentra también en la contrafachada, sobre la placa conmemorativa que recuerda la edificación de la iglesia.
Las
capillas laterales
El edificio tiene cuatro capillas laterales:
· la primera capilla a la izquierda, llamada capilla de san Antonio, tiene:o una Virgen con el Niño, san Antonio abad y san Antonio de Padua, lienzo atribuido al parisino Henry Gascard;o el monumento fúnebre a Antonio d'Este, discípulo y amigo de Antonio Canova;o bajo el altar, en una urna, se conservan las reliquias de santa Cándida, virgen y mártir, provenientes de las catacumbas de Priscila;
·
la
segunda capilla a la izquierda, llamada capilla del Rosario, tiene:
o el retablo que
representa a la Virgen del Rosario, copia realizada en el siglo XIX de una
obra conservada en la basílica de Santa Balbina;
o dos óvalos decorados
con frescos con historias de la Santa Cruz;
·
más
allá del presbiterio está la capilla de san José; en el pilar que separa esta
capilla del presbiterio hay un Crucifijo de bronce
de Pericle Fazzini:
o esta capilla recibe su
nombre de la pintura al óleo sobre lienzo que representa a San José y
Jesús niño;
o además, sobre las
puertas laterales de la capilla, hay dos cuadros de forma circular que
representan a Jesús en casa de Marta y María y La Magdalena en
casa de Simón el fariseo;
o en el centro de la
capilla está colocada una estatua de la Virgen de Bétharram, copia
ejecutada por Gino Mazzini de una obra realizada por Alessandro
Renoir, cuyo original se encuentra en Francia, en el Santuario de Nuestra
Señora de Bétharram;
·
por
último, la primera capilla a la derecha de la entrada es la capilla de la
Asunción, en la que se encuentran:
o el retablo que
representa a la Asunción y san Gregorio Taumaturgo, transportado aquí
cuando la iglesia se confió a la Archiconfraternidad de San Gregorio
Taumaturgo;
o en la pared izquierda
la Estatua de san Michele Garicoïts, fundador de los Sacerdotes
del Sagrado Corazón de Jesús de Betharram que ofician la iglesia, y que
fue canonizado por el papa Pío XII en 1947;
o en la pared derecha el
monumento fúnebre de la familia Guglielmi delle Rocchette, realizado por
el escultor Cesare Benaglia en 1868.
El
presbiterio y la sacristía
El profundo presbiterio, realizado
por Carlo Fontana, está unido a la nave de la iglesia mediante un arco
triunfal coronado por el escudo del cardenal Gastaldi.
El altar mayor fue encargado el 3 de noviembre
de 1677 y realizado por Fontana, mientras que la decoración en estuco es
de Antonio Raggi. En el centro del altar mayor está colocada la imagen de
la Virgen de los Milagros, copia de finales del siglo XVI del fresco
actualmente conservado en la iglesia di San Giacomo in Augusta: la Virgen
y el Niño tienen coronas de oro; la de la Virgen data de 1646 y fue una de las
primeras aplicadas a una imagen sagrada.
A ambos lados del presbiterio están los dos
monumentos sepulcrales de los Gastaldi: el de la izquierda es el monumento
sepulcral del cardenal Girolamo Gastaldi, y el de la derecha es
el monumento sepulcral del caballero Benedetto Gastaldi. Los dos
monumentos están coronados por cuatro estatuas, que representan, a la
izquierda, la Fe y la Esperanza, y a la derecha, la Prudencia y la Templanza.
La amplia sacristía fue realizada al mismo
tiempo que la iglesia, y su decoración data del siglo XVII; además de las dos
placas conmemorativas que recuerdan a los antiguos propietarios de la iglesia,
la sacristía conserva un busto en mármol del papa Pío VI.
PIETRO DA
CORTONA (1596-1669)
Su nombre es Pietro Berrettini y fue el segundo
en categoría tras Bernini. Como él, fue arquitecto, pintor, decorador y
diseñador de tumbas y esculturas, aunque él mismo no era escultor. A Bernini y
a Borromini se les ha devuelto la posición eminente que les era debida, no así
a Cortona, en la
Toscana. Nacido en Cortona de una familia de artesanos.
Probablemente aprendió con su padre que era tallador de piedras, antes de ser
colocado como aprendiz con el pintor Andrea Commodi con quien fue a Roma en
1612. Al regreso de Commodi a Florencia, Cortona va a quedarse en Roma donde va
a estudiar a Rafael de Urbino y a la Antigüedad clásica con gran devoción y los va a
copiar hasta la saciedad. No sólo va a copiar la obra pictórica sino que va a
copiar también ruinas. Su copia de la Galatea
de Rafael impresionó tanto a Marcelo Sachetti que este se encariñó con el joven
artista quien, desde 1623 en adelante, formó parte de la casa Sachetti. Fue al
servicio de esta familia donde Cortona dio la primera prueba de su genio como
pintor y arquitecto. Muy joven entró en contacto con la Academia de San Lucas, el
centro más importante y moderno comparada con otros centros no sólo de Italia
sino de toda Europa. Estar en la
Academia era un prestigio y Cortona llegó a obtener el título
de Príncipe de la Academia.
Cortona conoce en el Palazzo Sachetti al
cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII quien fue su protector
durante toda su vida. Con la familia Barberini trabajará como pintor, así como
en el palacio Pitti de Florencia entre 1640 y 1647.
Como arquitecto, que es como le vamos a tratar
en este tema, va a polarizar el binomio Bramante-Palladio por su formación
clásica, pues son ellos quienes recuperan la tradición clásica. Hombre
renacentista bajo el prisma de un arquitecto barroco va a descubrir la
proporción del arte con la figura humana. Uno de los edificios más importantes
por él diseñados va a ser el Palazzo Villa Sachetti al Pignetto, ya
desaparecido, pero que se le conoce por los tratados y por grabados. Tenía un
carácter escenográfico en el que destaca lo manierista: Escaleras y terrazas,
portici y nichos, fuentes y grutas de un modo extraordinariamente teatral,
donde es difícil celebrar más escenográficamente la salida a escena de la
sociedad cortesana. La fachada es concebida como un gran espacio central que
recuerda el patio de Belvedere del Vaticano de Bramante. Al gran nicho le
precede una serie de terrazas escalonadas que son las que infunden el carácter
escenográfico.
Da Cortona, a la muerte de Maderno en 1639, fue
requerido para continuar su obra en el Palazzo Barberini, pero su intervención
quedó relegada a los aspectos decorativos. Destaca la decoración de las
pinturas al fresco del techo de la bóveda del gran salón en los que se representa
el Triunfo de la Divina Providencia ,
que no es otra cosa que la exaltación de los Barberini, pintura realizada entre
los años 1633 y 1639.
Francesco Barberini protegió a Cortona a la
muerte de Maderno. En 1634 se dio permiso a Cortona para reconstruir a expensas
suyas y de acuerdo con sus planos, la cripta de la iglesia de la Academia de San Lucas
para prepararse una tumba propia. Durante las excavaciones fue descubierto el
cuerpo de Santa Martina lo que dio lugar a una situación completamente nueva. El
Cardenal Barberini se encargó de la empresa y al año siguiente ordenó la
reconstrucción de toda la iglesia. En 1644 la iglesia ya estaba abovedada y en
1650, totalmente terminada, según consta en una inscripción del interior.
Durante los años treinta del siglo, con Santa Martina y San Lucas levantándose
y el techo Barberini en marcha, alcanzó el cenit de su fama artística y sus
colegas reconocieron su distinción eligiéndole Príncipe de la Academia de San Lucas
durante cuatro años (1634-38)
La
iglesia de San Lucas y Santa Martina es una iglesia barroca del siglo XVII de
Italia erigida en Roma, entre el Foro Romano y el Foro de César y cerca del
arco de Septimio Severo. Es reputada por haber sido una de las primeras
iglesias que tienen una fachada curvada, honor disputado con San Carlo alle
Quattro Fontane, de Francesco Borromini.
Inicialmente fue dedicada a santa Martina,
martirizada en el año 228, durante el mandato del emperador Alejandro Severo.
Se cree que la construcción de este templo en el siglo VII al papa Honorio I, a
quien igualmente se le atribuye la fundación de la vecina iglesia de San Adrián
al Foro, en la nave de la Curia romana.
Destruida, fue restaurada y nuevamente
consagrada en 1256, durante el papado de Alejandro IV, como recuerda la inscripción
mural de la capilla de la derecha, la iglesia está presente en el Catálogo de
Cencio Camerario, aunque Martina no esté citada entre los santos de los cuales
se conservarían las reliquias. Se trataría en aquel entonces de una simple
estructura rectangular rodeada por los tres lados de otras construcciones.
La dedicación de la iglesia al apóstol San
Lucas se produjo después. En el siglo XVI, Sixto V buscó espacio en la plaza de
Santa María la Mayor e hizo demoler la iglesia de San Lucas de los Pintores
(San Luca dei Pittori). Aquella iglesia estaba dedicada a la Accademia di San
Luca, que se había fundado en 1577. Como constituían una corporación
importante, convenía compensarlos. De ahí que en el año 1588, una bula del papa
Sixto V les adjudicase el patronazgo de la iglesia de santa Martina en el foro,
junto al arco de Septimio Severo; es en ese momento cuando san Lucas fue
añadido a la titularidad de la iglesia.
La academia emprendió reformas menores de la
iglesia, y también hubo proyectos para una nueva iglesia. Entre 1592 y 1618,
diversos artistas (Federico Zuccari, Giovanni Baglione) presentaron proyectos
para la reconstrucción de la iglesia. Los más notables fueron los dibujos que
se atribuyeron a Ottaviano Nonni, que tenía el sobrenombre de El Mascherino
(1536-1606). Pero la importancia de los trabajos a realizar, estructurales
(consolidación de muros, reparación de techos y suelos, la excavación de una
cripta para enterrar a los artistas), determinaba que los gastos no estarían
cubiertos por la venta de antigüedades recogidas en los alrededores.
Además, al estar encajonada entre otras
construcciones, lo primero que había que hacer era conseguir cierto espacio, y
para ello la academia adquirió, gradualmente, propiedades adyacentes a la
iglesia.
En 1634, Pietro da Cortona fue elegido
presidente de la Academia. Artista muy apreciado por los Barberini, obtuvo el
derecho a construir en la iglesia su propia capilla funeraria «siempre y cuando
reparase el daño y embelleciese a su gusto y a su voluntad», es decir, a
expensas propias.
Pietro presentó un proyecto que también incluyó
espacios para los trabajos y las recepciones de la Academia, y comenzó a
excavar bajo el altar, donde tenía la intención de colocar la tumba familiar,
como era costumbre. Sin embargo, el 25 de octubre de 1634 emergió de la cavidad
una caja llena de huesos, algo habitual en aquella época en Roma, pero tenían
una placa en la que estaba escrito «Qui
riposano i corpi de' Sacri Martiri Martina Concordio Epifanio con loro Compagno»
(«Aquí reposan los cuerpos de los santos
mártires Martina, Concordio, Epifanio y sus compañeros»). No hay duda de
que se esperaba que con esto empezaran a fluir los fondos para albergar las
reliquias en una nueva iglesia. En noviembre de 1634, el papa Urbano VIII
visitó la iglesia, y el sobrino del papa, el cardenal Francesco Barberini,
quien había sido protector de la iglesia desde 1626, dedicó 6.000 scudi
aunque su pleno apoyo a un edificio nuevo parece haber sido dudoso.
Los trabajos de reconstrucción se realizaron
bajo la dirección de Pietro da Cortona. La construcción del nuevo edificio
comenzó en el año 1635 pero se vio sujeto a interrupciones como la amplia
visita que hizo Cortona a Florencia en el período 1639-47 y la huida de
Francesco Barberini del papa Inocencio X a París en 1645-48. Pietro da Cortona,
que consideraba la iglesia como algo propio, hizo realizar, con su propio
dinero, la iglesia subterránea y la dotó de mobiliario precioso. A la muerte de
Cortona en 1669, algunas partes, como la decoración del interior de la cúpula,
aún estaban incompletas. Deseaba continuar beneficiando a la iglesia con su
dinero después de su muerte, y la dotó de una renta, cuyos activos (6.750
scudi) debían permitir el mantenimiento de la iglesia en servicio. La Academia
hizo grabar estas disposiciones en el mármol, bajo el busto del artista sigue
siendo legible en la actualidad. Su generosidad fue seguida en el tiempo por la
de otros muchos académicos, príncipes o no.
El precedente directo de esta intervención sería
la fachada diseñada por Miguel Ángel para la basílica de San Lorenzo de
Florencia.
Planta
La planta es una interpretación monumental de
la de cruz griega, es decir, se trata de un edificio central, mucho más
utilizado en el Renacimiento. Los brazos de la cruz son prácticamente iguales y
están rematados en forma semicircular (ábsides), especialmente el de acceso,
marcando de esta manera el eje longitudinal que nos lleva al altar. Los brazos
del transepto son más cortos, y presentan una curvatura menos pronunciada. El
centro está coronado por la cúpula. Grandes columnas jónicas, que sostienen un
gran entablamento, se arraciman alrededor del cruce y pueblan los espacios en
los muros de los transeptos absidiales, el coro y la nave.
El problema es que al estar tan próximas las
fachadas, podrían robarse protagonismo. Cortona lo resuelve dándole a una de
las fachadas y a la cúpula el protagonismo total.
Fachada
La fachada, de forma convexa, se terminó en
1664. El diseño de Cortona responde a la más libre de las tres tipologías
barrocas: la de movimiento. Es un movimiento curvo, convexo tanto arriba como
abajo. Se divide en dos cuerpos (superior e inferior) de igual anchura. Cortona
transforma la fachada apaisada y estática de Miguel Ángel en San Lorenzo en una
forma barroca y viva. Destaca el fuerte empuje vertical dado por la ausencia
del frontón que se proyectó en origen, lo que permite ver la cúpula desde el suelo;
con esto se crea una direccionalidad hacia arriba muy fuerte. Es una fachada de
gran plasticidad sólida, parece que sea deformable, que se mueva, está llena de
salientes y entrantes, creando un gracioso juego de claroscuros. Los laterales
rectos parecen oprimir al centro, que se abomba, creando el movimiento convexo.
La fachada se integra en el espacio urbanístico que la rodea, y se destaca el
eje central de la puerta. Todo ello dentro de la línea novedosa del barroco de
Cortona.
La suave curvatura de la fachada está contenida
por una doble serie de pilastras pareadas. Las columnas de la planta baja están
metidas contra el muro, más que proyectadas hacia afuera como una entidad
espacial como el pórtico de entrada en Santa Maria della Pace. Se permite que
otros elementos, como los frontones y las molduras, se proyectan entre las
columnas para crear tensiones espaciales que recuerdan al manierismo
florentino.
Interior
En el interior, tal y como es característica
barroca, se establecen en altura dos zonas bien diferenciadas, creando dos
ámbitos distintos: el terrenal y el celestial. El primero se configura mediante
el muro, con su movimiento vital y vibrante, creando con las columnas y las
pilastras adosadas una piel, un esqueleto, de tal forma que la iglesia parece
cobrar vida, como una gigantesca ameba. Es característico del espacio barroco,
que tiende a envolver al observador, con un marcado gusto por lo cóncavo para los
interiores.
Sin embargo, aparte de los altares, el interior
es de estuco blanco; una decisión sorprendente para una iglesia dedicada al
santo patrón de los pintores (San Lucas), construida para la academia de
pintores de Roma y por un pintor que había decorado algunas de las bóvedas de
iglesia más opulentas en Roma como Santa Maria in Vallicella.
Dos escaleras de la iglesia superior bajan a la
iglesia inferior que tiene un corredor que conectaba con una capilla octogonal
directamente debajo de la cúpula de la iglesia superior y la capilla de santa
Martina debajo del altar mayor. Una abertura circular en la bóveda de la
capilla octogonal permite una vista a través de la cúpula de la iglesia
superior. En contraste con la amplitud espacial de la iglesia superior, la
iglesia inferior, y particularmente la capilla de santa Martina, está ricamente
decorada con color, mármoles, bronce dorado y tiene bóvedas relativamente
bajas. En la capilla de Santa Martina, las columnas jónicas en las esquinas han
sido colocadas en la diagonal, que recuerda al diseño de Miguel Ángel de la
capilla Sforza en Santa Maria Maggiore, y así establecen tensiones oblicuas y
también ortogonales en esta capilla centrada en el altar de S. Martina.
El espacio superior, que configura el ámbito
celestial, es totalmente distinto. Si la parte inferior tiene un aspecto
macizo, esta superior resulta completamente ingrávida. La majestuosa cúpula
domina todo el espacio interior. La decoración es toda en blanco y dorado,
existiendo decoración escultórica: putti, ángeles, santos... nos observan con
sus ojos blancos desde la cúpula, imagen del cielo. Las enjutas están decoradas
con los cuatro símbolos de los evangelistas en estuco, obra de Camillo Rusconi
y son añadidos del siglo XVIII. A la derecha de la entrada está el monumento a
Carlo Pio Balestra (1776) por Tommaso Righi y un Monumento a Giovanna Garzoni
de Mattia De Rossi.
La cúpula tiene un diseño mixtilíneo que deriva
del manierismo. La decoración del interior de la cúpula se atribuye al alumno y
colaborador de Cortona, Ciro Ferri; los nervios y el artesón se combinan como
lo hacen en Santa Maria della Pace pero aquí las formas del artesonado son
mucho más fluidas y casi titilan con movimiento. El tamaño de los casetones va
disminuyendo con la altura, lo que acrecienta la sensación de alejamiento.
Las ventanas de las bóvedas de los ábsides
están coronadas por un frontón dividido con una cabeza en una concha de vieira
con artesonado octogonal, motivos que Cortona usó en su pintura al fresco. Las
ventanas contribuyen a llenar este espacio con luz, lo que simbolizaría la
presencia divina.
En la iglesia superior, sobre el altar mayor,
se puede ver un San Lucas pintando a la Virgen, copia del caravagesco Antiveduto
Grammatica, de un original atribuido a Rafael Sanzio que se encuentra hoy en la
colección de arte de la Academia. Debajo de esta pintura hay una estatua de
mármol blanco de la martirizada santa Martina por Nicolo Menghini. En el
transepto izquierdo hay una Asunción de san Sebastián por Sebastiano Conca, y
en el transepto derecho está el Martirio de san Lázaro por Lazzaro Baldi, quien
está enterrado aquí.
Dentro de la puerta de entrada principal a la
iglesia superior, una losa de piedra marca el lugar de enterramiento de
Cortona, quien murió en 1669, y hay un memorial en la pared con un busto de
Cortona por Bernardo Fioiti en la iglesia inferior.
La cripta es obra de Pietro da Cortona y
recuerda en sus líneas la forma de la iglesia superior. Ahí se encuentran dos
bajorrelieves en estuco de Alessandro Algardi. Uno es Cristo muerto con la
Virgen y el Padre.
La iglesia
de Santa María de la Paz es una pequeña iglesia católica, una de las iglesias
de Roma erigida en el rione Ponte, no lejos de la plaza
Navona. Construida en el siglo XV y reformada por Pietro da Cortona en
1656-1657, su fachada es una buena muestra de la arquitectura barroca
romana.
Tiene el estatus de Titulus —que
distingue a ciertas iglesias de la diócesis de Roma que se encuentran ligadas a
un cardenal—, con el título cardenalicio de Santa María de la
Paz, que en la actualidad ostenta el arzobispo de Santiago de Chile.
El edificio actual fue construido sobre los
cimientos de una iglesia anterior, dedicada a Sant'Andrea de Aquaricariis.
Fue consagrada en 1482 y dedicada a la Virgen María para recordar el milagro
de que manara sangre de una estatua de la Virgen en el año 1480. Sixto IV,
que había quedado impresionado por el acontecimiento, hizo el voto de que si
la conjura de los Pazzi, en la que estaba de algún modo implicado, no
llevaba a la guerra que se temía, haría construir en el lugar una gran iglesia
dedicada a la Virgen. El autor del diseño original se desconoce, aunque se
piensa en Baccio Pontelli o en Meo del Caprino o en ambos.
En 1611 fue rehecha, ampliando la volumetría de
la iglesia, la tribuna y el altar mayor, a expensas de la familia Rivaldi, que
de este modo consiguió una imponente cripta sepulcral al pie del altar.
En 1656-1667 el papa Alejandro
VII hizo que Pietro da Cortona restaurase el edificio, que
agregó la famosa fachada barroca que avanza entre las alas
cóncavas: esta fachada, que quería simular un escenario teatral, tiene dos
órdenes y está precedida por un pronaos semicircular sostenido
por columnas toscanas pareadas. La iglesia empuja hacia adelante,
llenando casi completamente el espacio de la pequeña plaza que la precede;
Pietro da Cortona demolió muchas casas para crear este espacio trapezoidal asimétrico
que, con su aspecto unitario intensamente plasmado, destaca entre los
principales logros del barroco romano.
Interior
El interior, que puede alcanzarse desde la
puerta original del siglo XV, tiene una nave central corta con un crucero
octogonal y una tribuna coronada por una cúpula. Carlo Maderno diseñó
el altar mayor (1614) para enmarcar la venerable imagen de
la Madonna col Bambino (Virgen con el Niño).
Capillas
La primera capilla a la derecha de la nave se
llama Chigi, porque fue encargada por Agostino Chigi, el banquero del
papa. La arquitectura se atribuye a Rafael, quien también comenzó a pintar
los frescos sobre el arco de las Sibille e angeli (Sibilas y ángeles)
(1514). Timoteo Viti, después de la muerte del maestro y según dibujos suyos,
realizó los frescos superiores con los cuatro Profeti (Abacuc e
Giona, a la izquierda; David e Daniele, a la derecha). El atuendo
escultórico está dominado por el alto relieve con Cristo trasportato dagli
angeli (Cristo llevado por los ángeles), sobre el altar, una obra en
bronce de Cosimo Fancelli, también autor de los dos santos laterales en
colaboración con Ercole Ferrata: Santa Caterina y San
Bernardino.
La segunda capilla a la derecha (la capilla
Cesi) fue diseñada por Antonio da Sangallo el Joven y tiene una decoración
renacentista sobre la arcada exterior, obra de Simone Mosca, y dos
frescos, la Creazione di Eva (Creación de Eva) y el Peccato
originale (Pecado original) de Rosso Fiorentino. Las estatuas en los
nichos, con Santi Pietro e Paolo son obra de Vincenzo de' Rossi,,
que también esculpió los altorrelieves en los lados del arco (Profeti e
angeli), así como las figuras de los durmientes en las tumbas de Angelo Cesi y
de su esposa Francesca Carduli Cesi (1550-ca. 1560). Las esfinges se atribuyen
sin embargo a Simone Mosca. Para el altar, Carlo Cesi pintó
una Sacra Famiglia con sant'Anna (Sagrada Familia con Santa Ana), que
reemplazó a la 'Deposizone de Rosso Fiorentino.
La primera capilla a la izquierda de la nave
(capilla Ponzetti) tiene notables frescos renacentistas de Baldassarre
Peruzzi, más conocido como arquitecto: pintó en el altar la Madonna col
bambino tra le sante Brigida e Caterina e il cardinale Ferdinando
Ponzetti (Virgen con el niño entre las santas Brigida y Caterina y el
cardenal Ferdinando Ponzetti) (1516), también los Storie
bibliche (relatos bíblicos) en la cuenca absidial. Aquí también hay dos
monumentos funerarios de la familia Ponzetti, datados de 1505 y 1509.
La segunda capilla a la izquierda (capilla
Mignanelli) tiene algunos mármoles tomados de las ruinas del templo de
Júpiter Capitolino. En el altar, la Madonna in gloria tra i santi Ubaldoe
Girolamo (Virgen en gloria entre los santos Ubaldo y Girolamo), es
de Marcello Venusti, mientras que la luneta externa muestra la Cacciata
dal Paradiso terrestre (Expulsión del Paraíso terrestre) y
la Famiglia di Adamo (Familia de Adán), de Filippo Lauri (1657).
La tribuna octogonal también fue diseñada por
Sangallo y decorada con estucos diseñados por Pietro da Cortona. En el
tambor hay una serie de capillas con frescos, encima de las cuales hay
pinturas: de la derecha, Visitazione de Carlo Maratta (1655), Presentazione
al Tempio de Baldassarre Peruzzi (1524), Nascita della
Vergine de Raffaello Vanni y Transito della
Vergine di Giovanni Maria Morandi.
La primera capilla a la derecha del altar
(capilla Olgiati) tiene un Battesimo di Gesù (Bautismo de Jesús)
de Orazio Gentileschi (1607), mientras que en la de la izquierda hay
un crucifijo del siglo XV y un altar de mármol dorado y pintado de la
escuela Andrea Bregno (alrededor de 1490), donado por Innocenzo
III. La Natività y la Annunciazione son de Passignano,
mientras que la decoración de la bóveda y de la cuenca absidal son de Francesco
Albani (1612-1614) e le Sante en el sotoarco de Lavinia
Fontana (1611-1614). En otra capilla a la izquierda también está
la Adorazione dei pastori del Sermoneta.
Es admirable el monumento al obispo Giovan
Andrea Boccaccio, obra renacentista del escultor lombardo Luigi Capponi,
seguidor de Andrea Bregno.
Claustro
Otro elemento prominente de la iglesia es el
claustro de Bramante (1500-1504), construido por Bramante para el
cardenal Oliviero Carafa. Es una de las obras más importantes del
Renacimiento del siglo XVI y fue una de las primeras obras romanas diseñadas
por Bramante después del período milanés. Es obra importantísima porque, por
vez primera, aparecen los cuatro órdenes de la antigüedad (toscano, dórico, jónico y corintio)
superpuestos.
La planta cuadrada se obtiene repitiendo un
módulo igual a la anchura del pórtico, que dimensiona el vacío central (4x4) y
el refectorio adyacente (2x4). El espacio central está rodeado por 16 pilastras
(16 es un número perfecto según Vitruvio) que forman un pórtico continuo
de bóvedas de arista. En Alzado, consta de dos órdenes, proporcionados de
acuerdo con la regla vitruviana, seguida por lo demás por Leon Battista
Alberti y por Serlio, que quiere que el segundo orden disminuya en
altura un 1/4 en comparación con el primero.
El primer nivel en la planta baja presenta una
orden de pilastras jónicas que sostienen un entablamento con un friso continuo,
propio de ese orden, con una concatenación de arcos de medio punto
sobre aletas, típicos de la arquitectura romana clásica. En el segundo nivel
hay un orden de pilastras pseudo-corintias, que giran sus flancos en
correspondencia con las aletas del primer nivel, con la inserción de columnas
libres, del mismo orden, que redoblan el paso de las arcadas sustentantes.
El lenguaje severo, desprovisto de cualquier
decoración, lo diferencia profundamente de las obras realizadas por Bramante
durante el precedente periodo milanés, donde el arquitecto de Urbino, en
cambio, hizo un uso extensivo de las decoraciones de gusto lombardo.
En el interior del pórtico, las lunetas en la
pared posterior están pintadas con Storie della vita della
Vergine (historias de la vida de la Virgen), a las que se agregan
episodios relacionados con la iglesia y la imagen milagrosa.
El claustro es sede de exposiciones de arte
contemporáneo.
Iglesia de Santa Maria in
Via Lata (1658-1663)
Su siguiente obra fue la fachada de esta
iglesia, que construye entre 1658 y 1663. Cortona da un paso decisivo hacia una
mayor simplicidad y monumentalidad. Refuerza las tendencias clasicistas del
dórico y las estructuras complejas las reduce a la claridad cristalina de unos
pocos grandes motivos. El alineamiento de la calle no permitía una fachada
curva, por lo que en esta fachada de dos cuerpos, estructura el inferior
abriendo la parte central de par en par y la flanquea por vanos que retroceden
en lugar de por entrepaños salientes. La parte principal se abre abajo en un
pórtico y arriba en una loggia y están unificadas por un gran frontón
triangular en el que se ha introducido un rasgo curvo o segmental. Es un
ejemplo palladiano y que ya aparece en el Libro IV de Serlio. Magnífico el
arquitrabe que enlaza los dos cuerpos.
Cortona hace en su obra una revalorización de
las formas clásicas pero en lenguaje barroco, de inspiración clásica, creando
una plasticidad que no se ve en los edificios renacentistas.
CARLO
RAINALDI (1611-1691)
Fue el más importante arquitecto en Roma
después del trío Bernini, Borromini y Cortona. Su turno le llegó después de la
muerte de su padre Girolamo Rainaldi, con quien había colaborado cuando
Inocencio X le nombró arquitecto de la ciudad. Girolamo, que había sido
discípulo de Fontana, asimiló las concepciones arquitectónicas del norte de
Italia pero quedó anclado en los preceptos renacentistas y apenas estaba
influido por los desarrollos estilísticos modernos. Carlo colabora con su padre
en el proyecto de Sant’Agnese en plaza Navona. Tras la muerte de su padre
acaecida en 1655, Carlo se movió pronto en pleno éxito y desarrolló un gran
estilo típicamente romano, aunque jamás se desembarazó de la herencia paterna.
Iglesia
de Santa Teresa en Caprarola (1620)
Presenta una fachada con una gran verticalidad
pues es muy estrecha. Carlo trabaja en diferentes edificios en los años
centrales del siglo XVII.
Marcará el paso de la primera mitad a la
segunda mitad del XVII. Trabaja en la remodelación de la Plaza del Popolo en Roma que
debía articular tres calles principales que irradian entre el Pincio y el Tíber
y cada una de ellas conduce al corazón de la ciudad. Los puntos decisivos eran
los dos alzados frontales que miran a la plaza entre estas calles. En estos
puntos Rainaldi planeó dos iglesias simétricas con grandes e impresionantes
cúpulas, como focos de atención desde la Porta del Popolo. Pero como los solares eran
desiguales de tamaño, la simetría que era aquí esencial, no fue lograda
fácilmente. Al elegir una cúpula ovalada para el lugar más estrecho de Santa
María in Monsanto y una circular para la más grande de Santa María dei
Miracoli, Rainaldi dio la impresión, desde la plaza, de igualdad de tamaño y
forma. La de la izquierda, Santa María
in Monsanto se inició en 1662. Después de una interrupción se continuó el
edificio en 1673 con un proyecto de Bernini y Fontana como arquitecto en
funciones, completó la iglesia en 1675. El propio Rainaldi quedó a cargo de
Santa María dei Miracoli que fue realizada entre 1675 y 1679.
Iglesia de Santa María in Campitelli (1662-1667)
Es un edificio complejo con planta en forma de
elipse a la que se superpone un presbiterio de planta circular que se va a
cubrir con una cúpula. La imagen de la Virgen María de esta iglesia tenía una gran
devoción en Roma pues se consideraba que era milagrosa, sobre todo durante las
epidemias de peste. Era una imagen devocional y había que construir un lugar
para dar culto a la
Madonna. El proyecto original que está en los archivos
vaticanos no concuerda con lo actualmente construido. Lo que distingue a este
edificio y le da un puesto sin igual entre las iglesias del alto Barroco romano
es su calidad escénica, producida por la forma en que la vista es conducida
desde el “brazo del crucero” al
santuario y a la profundidad entre columna y columna.
Es una antigua planificación del norte de
Italia que no tuvo escuela en Roma. La fachada es más vertical que lo visto en
Bernini y en Borromini. Juega con las columnas para modular el espacio, creando
una fachada retablo o fachada templo. Las características principales de esta
fachada son los dos “templetes”, uno
colocado dentro del otro y ambos ocupando los dos pisos. Este tipo que ya antes
se ha llamado “fachada de templo” no
tenía tradición en Roma aunque era corriente en el norte de Italia. Todo lo
expuesto sobre planta y fachada denota las influencias del arte del norte de
Italia (Bolonia, Parma, Piacenza y Módena) que debió recibir de su padre que
estuvo largas temporadas en estas regiones a pesar de haber nacido en Roma.
Carlo sabía como mezclar la “fachada-templo”
con el aumento típicamente romano del volumen de los órdenes desde las
pilastras a las medias columnas y a las columnas exentas.
El santuario interior de Nuestra Señora fue
creado para alojar el icono en la misma fecha (según un diseño del artista
maltés Melchiorre Caffà, o de Giovanni Antonio de Rossi), con una
"gloria" (un uso arquitectónico de la luz para un efecto dramático
como el utilizado en la estatua de San Pedro de Bernini en la Basílica de San
Pedro de 1666). Hay una escalera detrás de la 'gloria' que permite una mejor
vista del icono, abierta solo por pedido.
La primera capilla a la derecha tiene un lienzo
de San Miguel, de Sebastiano Conca. La segunda tiene un Santos Ana, Jose y
María de Luca Giordano. Los ángeles son de Michel Maille, Francesco Cavallini y
Francesco Baratta. En el crucero derecho se encuentra el monumento funerario
del cardenal Bartolomeo Pacca (fallecido en 1863), esculpido por Ferdinando
Pettrich.
El altar mayor (de 1667), diseñado por Rainaldi,
y completado por Antonio De Rossi, Ferrata y Giovanni Paolo Schor, consagra la
imagen de Nuestra Señora mencionada anteriormente.
En la tercera capilla a la izquierda, hay una
Conversión de San Pablo, de Ludovico Gimignani. En la primera capilla de la
izquierda, está La Sagrada Familia y Beata Ludovica Albertoni de Lorenzo Ottoni.
A la izquierda está la capilla de San Juan Bautista, que alberga el monumento
funerario al cardenal Paluzzo Paluzzi Altieri degli Albertoni, esculpido por Giuseppe
Mazzuoli. Algunas obras de Il Baciccia se pueden ver en las capillas laterales.
CARLO
FONTANA (1638-1714)
Nacido cerca de Como, se instala en Roma antes
de 1655. Empezó como dibujante arquitectónico y ayudante de obras de Cortona,
Rainaldi y Bernini, éste último quien más influyó por la larga colaboración que
hizo ejercer una influencia más fuerte en su formación. Sus maneras suaves y
geniales y su talento fácil hicieron de él un colaborador ideal. Fue discípulo
de Rainaldi. Llegó a ser un importante arquitecto en la segunda mitad del siglo
XVIII. Fue también un importante teórico. Escribió con detenimiento. Hay tres
libros escritos sobre San Pedro del Vaticano que van a ser leídos en toda
Europa. También escribió una serie de obras sobre el río Tíber, sobre las
fuentes, sobre la integración del río en la ciudad. Sus obras, junto a las de
otros teóricos, circularon por toda Europa.
San
Marcello al Corso (1682-1683)
Esta fachada debe ser considerada como un
camino hacia el clasicismo Barroco tardío. Está, de hecho, separada por un
abismo de las grandes fachadas del alto Barroco aunque utiliza recursos, como
las curvas cóncavas y el nicho ilusionista del piso superior. Como Maderno, a
principios de siglo, Fontana trabaja de nuevo con proyecciones sobre la pared
dividiendo el frente entero en grandes ventanas sencillas enmarcadas por
órdenes, pero, al contrario de Maderno, cada miembro del orden tiene su
complemento preciso. Así, una pilastra alta aparece en el interior de cada
ventana de abajo, detrás de la columna, correspondiendo a la pilastra de la
esquina y por esta razón es por lo que la fachada es esencialmente estática a
pesar de la acumulación de columnas en el centro. Es pues, una fachada
naturalista, donde se aprecia que los aletones han quedado reducidos a unas
simples palmas decorativas, sin importancia tectónica. Se recrea en aspectos
ornamentales, siendo interesante cómo integra el edificio en el espacio, pues
mientras Cortona tenía que adaptarse a calles estrechas, Fontana va a procurar,
como casi todos los arquitectos de la segunda mitad del XVIII, que sus
edificios estén en espacios abiertos. La articulación de la fachada la consigue
por medio de las columnas. Sitúa un edículo en el ventanal central, siendo
precisamente la independencia del edículo lo que da su superestructura y el
frontón roto con su franja vacía entre los segmentos, su calidad escénica.
Presenta una nave única con cinco capillas en
cada uno de sus lados. Bajo el altar mayor se encuentran las reliquias de
numerosos santos, entre otros, del propio papa Marcelo y de las mártires Digna
y Emérita.
El aspecto del ábside se debe a la última restauración
purista, que eliminó el altar mayor y toda su decoración.
Entre las obras de arte repartidas por las
capillas del templo (y tomando como referencia la puerta de ingreso) destacan:
·
Primera
capilla: sepulcro doble del cardenal Giovanni Michiel y de su nieto Antonio
Orso esculpido por Jacopo Sansovino y la Anunciación de Lazzaro Baldi.
·
2ª:
el Martirio de las santas Digna y Emérita (1727) de Pietro Barbieri.
·
3ª:
fresco de la Virgen con el Niño de finales del siglo XIV y episodios de la vida
de la Virgen de Francesco Salviati.
·
4ª:
Creación de Eva, San Marcos y San Juan de Perin del Vaga, San Mateo y San Lucas
iniciados por Perin del Vaga y terminados por Daniele da Volterra, además de un
ciborio de 1691 diseñado por Carlo Bizzaccheri.
·
5ª:
sendos monumentos fúnebres a los cardenales Fabrizio y Camillo Paoucci, el
primero esculpido por Pietro Bracci y el segundo por Tommaso Righi.
Capillas de
la derecha
·
Primera
capilla: Madonna y siete santos de Agostino Masucci.
·
2ª:
Sin nada reseñable.
·
3ª:
Dolorosa de Pietro Paolo Naldini, Sacrificio de Isaac y Moisés salvado de las
aguas de Domenico Corvi.
·
4ª:
Conversión de San Pablo (1560) de los hermanos Taddeo y Federico Zuccari y
bustos de Alessandro Algardi (1630-40).
·
5ª:
San Felipe Benicio (1725) de Pier Leone Ghezzi.
Del incendio del 22 de mayo de 1519 se salvó un
crucifijo tallado en madera, del sigo XIV, que fue trasladado a un convento. El
hecho de que no fuera destruido por las llamas fue considerado milagroso, y por
ello nació un grupo de oración que recibió el nombre de Compañía del Santísimo
Crucifijo. En 1522, Roma sufrió una epidemia de peste y el crucifijo fue sacado
en procesión por la ciudad durante 16 día, desde el 4 hasta el 20 de agosto,
cuando la enfermedad cesó. Esta procesión se repitió todos los Jueves Santos,
entre la iglesia de San Marcello y la basílica de San Pedro del Vaticano. La
Compañía de Santísimo Crucifijo se convirtió en archiconfraternidad y se
trasladó en 1568 al vecino Oratorio del Crucifijo, donde se venera la imagen.
Iglesia
de San Ignacio de Loyola en Azpeitia
Fontana manda a España el proyecto de la
iglesia y del colegio de Loyola con los que demuestra las limitaciones de su
talento. El conjunto en general es bastante impresionante, pero la iglesia,
proyectada sobre un plano circular con un deambulatorio que no tiene finura
porque la forma de los pilares está determinada por el radio del círculo que
forma inevitables unidades trapezoidales en el deambulatorio. La fachada es una
adaptación clasicista del proyecto de Rainaldi que se quedó sin realizar para
Santa María in Campitelli. El edificio fue realizado por arquitectos vascos,
como los Ibero. Por una amplia escalinata con balaustradas se accede a la
fachada del templo, semicircular, con enormes columnas adosadas y pilastras de
orden compuesto y coronado su parte central por un frontón con las armas de
España. Sobre la fachada discurre una balaustrada rematada por grandes pináculos
piramidales. La cúpula, de cincuenta y seis metros de altura y veintiuno de
diámetro, aparece escoltada por dos pequeños campanarios. Un vestíbulo
semicircular con estatuas de santos de la Compañía da paso a la iglesia. Todo el conjunto
monumental fue mandado erigir por la reina Mariana de Austria, viuda de Felipe
IV.
Como urbanista, realizó sobre el papel unos
esquemas algo fantásticos, como la edificación de una gran plaza circular
frente al Palazzo Ludovisi, después llamado Montecitorio, el cual terminó con
alteraciones clásicas al diseño de Bernini que lo había abandonado. Actualmente
es la sede del Parlamento italiano. El cortile del palacio se cerró y es hoy
día una de las cámaras de este Parlamento.
ANTONIO
DE’ROSSI (1616-1695)
Contemporáneo de Carlo Rainaldi, produjo
algunas obras que pueden describirse como transición entre el Alto y el
Tardo-Barroco. Es menos evidente en sus obras eclesiásticas que en las
seglares. Realizó la
Capella Lancellotti San Juan de Letrán, construida sobre un
plano ovalado con columnas salientes.
GUARINO
GUARINI (1624-1683)
Es el primer arquitecto de fuera de Roma, pues
había nacido en Módena. Ingresó en la
Orden de los Teatinos en 1639 y marchó a Roma a estudiar
teología, filosofía, matemáticas y arquitectura. En esos años se terminó el
interior de San Carlino por Borromini y la fachada del Oratorio de San Felipe
Neri, no pasando desapercibidos para él estos acontecimientos. Vuelve a Módena,
es ordenado sacerdote y nombrado profesor de filosofía en la casa de su Orden.
Acaba estableciéndose en Turín, la capital del Piamonte. En esa ciudad, desde
1563 se había establecido la Casa
de Saboya. Estos príncipes se van a rodear de artistas de las diferentes zonas
limítrofes que rodean Turín. Van a llegar artistas franceses, vieneses,
alemanes y romanos para transformar la pequeña ciudad, que a la sazón contaba
con veinte mil habitantes, en una gran capital. Tal como hizo Sixto V en Roma,
pues hasta las fechas son coincidentes. Y todo con fines propagandísticos. La
ciudad se va a remodelar. Desde el punto de vista urbanística conservaba la
misma estructura dada por los romanos en forma de damero. La remodelación
urbanística va a ser respetuosa con este trazado. El trazado de la remodelación
urbana lo realiza un arquitecto militar llamado Astano Vittozzi en 1584. Abrió
la plaza del castillo, junto al río Po con el que linda y desde ahí parte una
gran vía, la Vía Nuova
y va a estar influenciada por las urbanizaciones francesas. Vittozzi muere en
1615 y le suceden Carlo y Amadeo Castellamonte, padre e hijo, que siguen las
mismas directrices, tirando amplias calles muy rectas, grandes plazas que
siguen recordando el esquema constructivo de las plazas francesas más que el de
las plazas romanas. Son plazas rectangulares, de grandes proporciones y
porticadas. La más importante es la
Plaza de San Carlos. Otra obra importante de los
Castellamonte es el Castillo Valentino, de tipología francesa.
Como ha quedado dicho, Guarini se establece en
Turín en 1653. Va a ser el máximo exponente de la arquitectura del Barroco. Es
matemático y astrónomo además de teólogo, filósofo y sobre todo arquitecto
aunque llega tardíamente a la arquitectura. Dedicó gran parte de su vida, como
sacerdote, a la Orden
Teatina como profesor de teología y de filosofía. Se va a
mover mucho por todo el territorio de la península itálica, visita Sicilia y
también Praga y Lisboa, siempre al servicio de la Orden. Durante su
estancia en Roma (1639-1647) debió quedar fuertemente impresionado por los
edificios de Borromini y en cierta medida la obra de este arquitecto influye en
él, aunque la de Guarini es más compleja. Proyectó muchos edificios, pero la
mayoría han desaparecido, bien porque no llegaron a edificarse o bien porque
por avatares de la Historia ,
se han perdido. Conocemos todos sus proyectos por los grabados y escritos de su
obra Architettura Civile. Hizo una auténtica producción literaria y científica.
Este tratado fue publicado póstumamente por Vittoni en 1737 y lo acompaña
además de las láminas de 1580, con textos y añadiendo nuevas láminas. Guarini
se atrevió a modificar las reglas clásicas e inventar otras nuevas.
Santa María de la Divina Protección en Lisboa (1656-1659)
Es la obra más importante realizada en la
década de los cincuenta del siglo XVII. En algunos libros se indica la fecha de
1680, pero esta fecha es demasiado tardía. La iglesia desapareció en el
terremoto de Lisboa de 1755 y se conoce a través de los tratados de
arquitectura del siglo XVIII. Responde a una planta basilical con crucero y
ábside. Lo que más destaca es la idea del movimiento ondulatorio que imprime a
todo el edificio, incluso a las pilastras, mostrándose una sucesión de unidades abovedadas. Las paredes
se ondulan y los puntos salientes que cruzan la nave ya no están unidos por un
arco. Al contrario, contienen, en la zona de la bóveda, ventanas encajadas en
un marco redondo. Surge una combinación complicada y engañosa de formas
espaciales, que no hacen fácil la visualización y la descripción en términos
geométricos simples. Esta arquitectura requería una nueva clase de
matemáticas y Guarini mismo implantó las
bases de éstas, dedicando grandes pasajes de su tratado a las secciones
cónicas.
Capilla
de la Santa Sábana de Turín (1667-1690)
El espacio cilíndrico de la capilla fue
articulado mediante la secuencia regular de un orden de pilastras gigantes
entre las cuales iba un orden menor formando lo que se ha dado en llamar “motivo palladiano”. Según el diseño de
Castellamonte, el cuerpo cilíndrico de la capilla fue probablemente previsto
para continuar dentro de una cúpula esférica. Guarini cambió este diseño
perfectamente normal. Introdujo las intrusiones convexas de tres vestíbulos
circulares en el interior del espacio principal. Cambió por completo el
significado de la articulación regular mediante la creación de una zona con
pechinas sobre el cilindro y unió cada dos ventanales por un gran arco, tres en
total, enmarcando esos ventanales “enmarcados” con los otros “abiertos” donde se apoyaban las
proyecciones segmentadas de las entradas. Las tres pechinas se abren en grandes
ventanas circulares correspondientes a aquellas colocadas en el interior de los
arcos. Así, invirtiendo la división en arcos y pechinas, la secuencia de las
seis ventanas produce un ritmo regular. La zona siguiente, por encima de las
pechinas, consiste en una alta bóveda, donde seis grandes aberturas arqueadas
alternan con sólidos pilares que contienen nichos de tabernáculos convexos, de
influencia borrominesca. Está concebida casi de un modo tradicional, pero
parece añadirse sólo para destacar con mayor nitidez la construcción siguiente.
Con este ritmo continuado de pilar y arco, la confusión de la parte inferior
parece resolverse y podría esperarse una cúpula esférica sobre la bóveda. Sin
embargo, Guarini opta por otra solución: Dispone nervaduras segmentadas que van
de centro a centro de los seis arcos, resultando de ello un hexágono.
Disponiendo otras nervaduras desde el centro de la primera serie de ellas y
repitiendo esto seis veces en total, se crea una trama de treinta y seis arcos
de los cuales, tres de ellos, están siempre en el mismo eje vertical. La cúpula
cónica de Guarini no es demasiado elevada, pero vista desde el suelo de la
capilla, la disminución de las nervaduras parece ser debidas a la perspectiva
en escorzo, de tal forma que la cúpula parece más alta de lo que es en
realidad. Esta geometría tan compleja, desarrollada a partir del triángulo, se
propone reflejar visualmente el dogma de la Trinidad. Este
efecto está más acentuado por el uso acertado del color. El contraste entre el
mármol negro y el dorado en la parte baja y el gris de la cúpula parece
resultar de la atenuación de los tonos a una gran distancia. La punta de la
cúpula se abre en una estrella de doce brazos, en el centro del cual se eleva
la paloma del Espíritu Santo, fuertemente iluminada por las doce ventanas
ovaladas de la linterna.
Capilla de la Sábana Santa, con el altar de Bertola,
en una fotografía de Giovan Battista Maggi a finales del siglo XIX
Iglesia
de los Teatinos de San Lorenzo en Turín (1668-1687)
La iglesia se encuentra muy cerca de la
catedral y del palacio real. Comienza la iglesia a partir de una nueva planta,
optando por la planta cuadrada, insertando en el centro un espacio octogonal, cuyos
ocho lados se curvan convexamente hacia el centro del recinto. Sobre estos
segmentos se alzan motivos palladianos. Más allá de esta zona con curvas,
definidas por dieciséis columnas de mármol rojo, la mirada alcanza la pared exterior que
delimita el edificio. Detrás de las mamparas de las columnas hay nichos con
estatuas, blancas sobre fondo negro y enmarcadas con pilastras blancas. El
fuerte e ininterrumpido entablamento sobre los arcos da énfasis y clarifica la
forma octogonal. Se ha querido ver la influencia bizantina. Las pechinas están
situadas en los ejes diagonales y a ese nivel, el octógono se transforma en una
cruz griega con brazos muy cortos. El hecho extraordinario consiste en que las
pechinas y los arcos de la cruz están funcional y enteramente separados de sus
soportes que pertenecen a otra entidad espacial. Sobre la zona de las pechinas
hay una galería con ventanas ovaladas y entre ellas, ocho paneles a partir de
los cuales arrancan las nervaduras de la bóveda, que están dispuestas de tal
manera que forman una estrella de ocho puntas y en el centro un octógono
regular abierto. Nos recuerda a las cúpulas califales de la Mezquita de Córdoba.
Encima de la abertura central, se levanta una linterna que consta de tambor y
cúpula, tan alta como la cúpula principal. Guarini le añadirá un espacio
rectangular que hará las veces de presbiterio. Este modelo de iglesia se va a
repetir en Centroeuropa.
La cúpula tiene la apariencia de un tambor que
está coronado por un segundo tambor más pequeño y una cúpula. Hay una inserción
de ventanas entre la cúpula y la linterna. Éstas recogen la luz a través de un
anillo abierto de segmentos dispuestos alrededor del octógono interior de la
cúpula.
Palacios
Los principales arquitectos del barroco romano dejaron
importantes huellas también en la arquitectura civil. En 1625 Carlo Maderno
comenzó el trabajo del mencionado palazzo Barberini con la
colaboración de Borromini, a quien se le atribuye la escalera helicoidal; a la
muerte de Maderno, cuatro años después, el trabajo fue realizado por Bernini.
Es cierto, sin embargo, que la planta se había decidido antes de enero de 1629.
Anteriormente se destacó que la distribución del edificio, privado del patio
interior clásico, difiere de la tradición del palacio italiano; al estar en las
afueras de la ciudad, Maderno cambió la concepción original del palacio
ciudadano en una especie de villa suburbana. Incluso la fachada, la parte más
clásica de la obra, presenta elementos innovadores en los arcos extendidos del último
orden.
A partir de 1650, Bernini también ejecutó
el palazzo Montecitorio, posteriormente completado por Carlo Fontana. La
fachada, en la que se mantuvo sustancialmente la huella del proyecto inicial,
tiene un patrón convexo y muestra, a los lados de la planta baja, algunas masas
en piedra rústica. También de Bernini es el palacio Chigi-Odescalchi (1665-1667),
construido alrededor de un patio diseñado por Maderno. A pesar de las
alteraciones sufridas durante el siglo XVIII, la fachada agregada por Bernini
puede considerarse un verdadero modelo para las fachadas de los palacios
barrocos: presentaba un resalte en la parte central (desaparecida durante las
ampliaciones del siglo XVIII), definida por lesenas gigantes y
coronado por una balaustrada en la parte superior.
Otra construcción importante seguida por
Bernini fue la construcción de la Scala Regia en el Vaticano.
Realizada después de 1660, la escalera, que debía servir para la conexión entre
los palacios del Vaticano y la fachada de San Pedro, se construyó en
una parcela muy pequeña e irregular, ubicada entre la basílica y la residencia
papal. Bernini usó estas características para su ventaja. En una especie de
carrera de obstáculos, concibió una escalera de anchura decreciente, cubierta
por una bóveda de cañón. Sin embargo, las paredes convergentes entre las cuales
insertó la escalera habrían dado la impresión de una mayor profundidad; sin
embargo, en este sentido, la escalera no tiene nada de ilusionistica. La
corrección de la perspectiva se obtuvo mediante la disposición adecuada de una
serie de columnatas a los lados del corredor; las columnas parecen avanzar en
los escalones, sugiriendo una dirección de movimiento contraria a la vertical
de la escalera.
Incluso Borromini dejó algunas contribuciones
significativas en esta área. Suyo es el efecto de trompe-l'œil en la
galería en perspectiva del palazzo Spada (1652-1653), que sugiere una
profundidad diferente de la real. Además, a mediados del Seicento preparó sus
estudios para el palazzo Pamphilj en la plaza Navona, edificado
por Girolamo Rainaldi, pero sus logros más interesantes se encuentran en
los palacios eclesiásticos, como el Colegio de Propaganda Fide (dentro
del que está la capilla de Re Magi), donde levantó una fachada formada por
compresiones y dilataciones, de gran efecto dramático.
El Palazzo
Montecitorio situado
entre la Piazza del Parlamento y la Piazza di Monte Citorio, que alberga
la sede de la Cámara de Diputados de la República Italiana.
La historia del palacio empieza en 1653, cuando Inocencio
X encargó a Gian Lorenzo Bernini la construcción de una
residencia para la familia Ludovisi. Se habla todavía de la modesta colina
sobre la que se construyó el palacio: hay quien considera que en época romana
se celebraban aquí las asambleas electorales (de donde provendría mons
citatorius) y hay quien piensa que el nombre procede del hecho de que aquí se
descargaban los escombros de la remodelación del vecino Campo Marzio (mons
acceptorius).
Bernini, extraordinario intérprete del barroco romano,
diseñó un edificio que se adapta a la estructura urbanística preexistente,
tanto en la estructura como en las decoraciones. El único testimonio del
proyecto de Bernini es el cuadro atribuido a Mattia de' Rossi, alumno
predilecto de Bernini, conservado en la colección Doria-Pamphili de Roma. La
fachada del palacio, constituida por una poligonal de cinco segmentos que sigue
el recorrido curvo de la calle y elementos de piedra casi sin labrar, de los
que emergen hojas y ramas rotas, que simulan un edificio construido en la roca
viva.
Las obras sufrieron una brusca ralentización
en 1654 a causa de una contienda por razones diplomáticas entre
Inocencio X y el príncipe Niccolò Ludovisi, que se había casado con la nieta
del papa, Costanza Pamphili. Tras la muerte de Ludovisi en 1664, las obras
se interrumpieron definitivamente, para ser retomadas unos veinte años después
por el arquitecto Carlo Fontana, que convenció a Inocencio XII (famoso
por su anti-nepotismo), para que instalara allí dos actividades importantes: el
máximo organismo de la administración de justicia, la Curia Pontificia (que
se denominó durante mucho tiempo Curia innocenziana) y la oficina de aranceles.
Los ingresos de estas actividades iban a beneficio del Hospicio Apostólico
de los Pobres Inválidos San Michele. Este destino es recordado todavía en la
actualidad por un bajorrelieve con la efigie del Salvador y el texto
«Hospitii apostolici pauperum invalidorum»,
trasladados a la esquina derecha de la fachada desde el patio donde estaban
colocados originalmente.
Carlo Fontana conservó la característica
fachada convexa añadiendo el campanario y modificó el proyecto de la
entrada, añadiendo dos puertas al lado de la entrada principal. La Curia fue
inaugurada en el 1696. Además de los tribunales pontificios, el palacio
también fue sede del Gobernador de Roma y de la dirección de policía, asumiendo
así un papel protagonista en la vida judicial y administrativa del gobierno
pontificio.
Tras la unificación italiana, el Palazzo
Montecitorio fue expropiado por el Reino de Italia y destinado a albergar
la Cámara de Diputados (fueron descartados el Palazzo Venezia y
el Campidoglio). Las modificaciones necesarias para el nuevo uso del
palacio fueron realizadas rápidamente, y la tarea de edificar el hemiciclo de
la asamblea se confió a un poco conocido ingeniero de obras públicas, Paolo
Comotto, que construyó en el patio una sala semicircular escalonada sobre un
armazón de hierro completamente recubierto de madera, inaugurada el 27 de
noviembre de 1871. El nuevo hemiciclo se demostró sin embargo inadecuado,
con una pésima acústica, muy frío en invierno y demasiado caluroso en verano.
Además, a causa de las abundantes infiltraciones de agua, fue declarado
peligroso y cerrado en 1900. Mientras tanto, fracasado el intento de
construir un nuevo edificio del Parlamento en la Via Nazionale, se
construyó un nuevo hemiciclo provisional en la Via della Missione, y no fue
hasta 1918 cuando se inauguró la sede definitiva en el Palazzo
Montecitorio.
Las obras de ampliación del palacio fueron
encargadas al arquitecto palermitano Ernesto Basile, exponente de primer
plano del modernismo italiano, que realizó importantes intervenciones
construyendo un nuevo edificio a espaldas del original. Basile mantuvo solo la
parte frontal del palacio de Bernini, reduciendo el patio y demoliendo las alas
y la parte posterior. Elevó sobre la Piazza del Parlamento el nuevo cuerpo
caracterizado por cuatro torres angulares revestidas en ladrillos rojos y travertino.
En el interior de este bloque Basile colocó el hemiciclo, iluminado por un
extraordinario lucernario de estilo modernista con forma de
ventilador, el famoso velario de Giovanni Beltrami.
Bajo el velario de Beltrami se colocó
un friso pictórico, que rodea el hemiciclo por arriba: su autor
era Aristide Sartorio y estaba dedicado a la historia del pueblo
italiano. Con Basile colaboraron también otros ingenieros, entre los
cuales Gioacchino Luigi Mellucci, Giuseppe Mannajuolo, Leonardo
Bistolfi y Domenico Trentacoste, autores de los grupos de mármol y de
la fachada posterior. El panel de bronce del hemiciclo, colocado a espaldas del
escaño del Presidente se titula La glorificación de la dinastía de Saboya,
es obra del turinés Davide Calandra y fue fundido en Pistoia.
También se debe a Basile el gran salón
llamado Transatlántico, largo e imponente, colocado sobre el diámetro del
hemiciclo y centro informal de la vida política italiana, caracterizado por su
pavimento de mármol siciliano, que debe su curiosa denominación al mobiliario
típico de las grandes naves de principios del siglo XX.
En el Palazzo Montecitorio se encuentran más de
mil cuadros y esculturas datados entre los siglos XVI y XX,
varios miles de grabados de varias épocas, un conjunto de hallazgos
arqueológicos y una discreta cantidad de bienes artísticos como relojes,
muebles de época, tapices y bustos.
Una buena parte de estas obras es propiedad de
las varias Superintendencias y se encuentra en depósito temporal en la Cámara
de los Diputados. El resto del patrimonio artístico, representado sobre todo
por obras de arte moderno y contemporáneo, ha sido comprado directamente en
propiedad por la Cámara a partir de los años treinta. Además, una pequeña
parte del patrimonio artístico está constituida por donaciones hechas tanto por
artistas como por herederos.
Durante la XIII legislatura de la República
Italiana, se decidió proceder a la restitución a las varias Superintendencias
de un buen número de obras colocadas temporalmente en la Cámara de los
diputados para favorecer la reconstitución del patrimonio artístico de estas
instituciones. No obstante, el palacio alberga todavía varias obras de arte de
gran valor, reunidas en buena parte para embellecer el edificio tras las obras
de ampliación de 1918; entre ellas se encuentra la obra Huellas de
leyes de Maria Lai, situada en la nueva sala de los grupos
parlamentarios. Entre las obras más famosas devueltas se encuentran:
·
El
camino del Calvario, Mattia Preti
·
Ulises
y Nausícaa, Michele Desubleo
·
Las
cuatro estaciones, Guido Reni
·
Flores
y animales cazados, Giuseppe Recco
·
Venus
durmiente, Luca Giordano
El palacio
Chigi-Odescalchi es
un edificio histórico situado en la Piazza Santi Apostoli en el centro
de Roma.
El palacio perteneció históricamente a la familia
Colonna que tenía otro palacio en las proximidades. En 1622 el
cardenal Ludovico Ludovisi lo compró a los Colona y ordenó su
reestructuración a Carlo Maderno, cuya intervención se reconoce claramente
en el amplio patio rectangular de soportales con pilares y columnas dóricas.
En 1628 lo volvieron a comprar los Colona. En 1661 el cardenal Flavio
Chigi compró el palacio ya existente a la familia Colonna y en 1664 encargó
a Gian Lorenzo Bernini el cambio de la fachada. Bernini estableció el
piso bajo como base para los dos pisos superiores organizados con pilastras
gigantes. Bernini planteó una única puerta y siete vanos. Esta fachada fue
alterada después de que Baldassarre Odescalchi adquiriera el palacio
en 1745. Los arquitectos Nicola Salvi y Luigi Vanvitelli duplicaron
la parte central, que pasó a tener dieciséis pilastras en lugar de ocho y dos
puertas de entrada en lugar de una. No obstante, la aportación decisiva sigue
siendo la de Bernini que rompió con la fachada tradicional del palacio romano
sin articulación vertical con largas filas de ventanas unidas horizontalmente
por medio de molduras.
En la actualidad la familia Odescalchi sigue
siendo propietaria del palacio.
El palacio
Pamphili (o Pamphilj)
es un palacio del siglo XVII ubicado en la plaza Navona en Roma,
construido por Girolamo Rainaldi y Carlo Rainaldi en estilo
barroco entre 1644 y 1650.
Desde 1920, el palacio Pamphil ha sido sede de
la embajada de Brasil en Italia y en octubre de 1960 pasó a
ser propiedad de la República Federativa del Brasil en una negociación de
compra dirigida por el embajador Hugo Gouthier de Oliveira Gondim.
El edificio original fue construido en 1630 en
lugar de una serie de propiedades propiedad de la poderosa familia Pamphilj,
en formas tardo renacentistas entre la plaza Navona y la via Pasquino.
Cuando el patrón Giovanni Battista Pamphilj, entonces cardenal, se convirtió en
papa en 1644, con el nombre de Inocencio X, la familia consideró que el
palacio no era suficiente para el nuevo prestigio y comenzó una nueva
construcción más imponente. Girolamo Rainaldi estuvo a cargo de ello.
Se compró otro terreno y el nuevo proyecto incorporó edificios contiguos,
incluido el palacio anterior de los Pamphilj —cuyas decoraciones de Agostino
Tassi se mantuvieron parcialmente—, el palacio Cybo y el palacio de los
Mellini y la construcción comenzó en 1646.
En 1647, el arquitecto barroco Francesco
Borromini fue consultado sobre el diseño e hizo una serie de nuevas
propuestas para el palacio. Sin embargo, la preferencia predominante fue el
diseño más sobrio y conservador de Rainaldi. Las contribuciones limitadas de
Borromini incluyeron la decoración de estuco del salone (la sala
principal) y el diseño de la Galería, ubicada en el primer piso entre el resto
del palacio y la iglesia de Santa Inés en Agonía (1652-1657), al
lado. La Galería se extiende a través del ancho del bloque con una gran ventana
serliana en cada extremo. Carlo Rainaldi, el hijo de Girolamo, completó el
edificio alrededor de 1650.
El interior tiene tres patios. La entrada es
particularmente alta y luminosa: el piano nobile (primer piso) tiene
23 estancias decoradas con frescos y frisos de artistas como Giacinto
Gemignani, Gaspard Dughet, Andrea Camassei, Giacinto Brandi, Francesco
Allegrini y Pier Francesco Mola.
Entre 1651 y 1654, el pintor Pietro da
Cortona recibió el encargo de decorar la bóveda de la Galería, diseñada
por Borromini. Su ciclo de frescos seculares describe escenas de
la Storie di Enea (vida de Eneas), el legendario fundador de Roma,
como fue recontada por Virgilio. Los Pamphili afirmaban ser descendientes
de Eneas. A diferencia del amplio y espacioso volumen del Palazzo
Barberini en el que había pintado su fresco celebrando el papado del
predecesor de Inocencio, Urbano VIII Barberini, la Galería Pamphilj
era larga con una bóveda baja, lo que significaba que no era posible un único
punto de vista para ver los frescos. Así que Cortona ideó una serie de escenas
alrededor de un cuadro central enmarcado "Apoteosis de Eneas" en los cielos olímpicos. Los elaborados
marcos de las puertas espaciados regularmente a lo largo de las muros más
largas de la Galería muestran una combinación de motivos típicamente utilizados
por Borromini y Cortona.
En seguida el nuevo palacio se convirtió en la
residencia de la cuñada de Inocencio, la viuda Olimpia Maidalchini, quien
era su confidente y consejera. Era muy impopular y se sospechaba que era la
amante del papa. Olimpia, también llamada «La
Pimpaccia de Piazza Navona», fue la madre de Camillo Pamphilj, cardenal
nepote, quien se casó con Olimpia Aldobrandini. La esposa aportó la
propiedad del palazzo Aldobrandini, ahora conocido como palazzo
Doria-Pamphili, al que se accede desde la plaza del Collegio Romano y
tiene vista a via del Corso. Este palacio alberga la Galeria
Doria-Pamphili.
Cuando los Pamphilj se instalaron en el nuevo
edificio del Corso, el palacio en Piazza Navona fue desalojado y
arrendado, entre otros, a la Accademia Filarmonica Romana.
Los palacios fueron llamados, incluso cuando la
familia tomó el nombre de Doria-Pamphilj, con el mismo nombre de palacio
Pamphilj o "Palazzo Pamfilio".
También hay otro palacio Doria-Pamphilj, una residencia de verano en Valmontone.
El imponente palacio está constituido por un
cuerpo central, puntuado por pilastras y arcos ciegos, con un
balcón central en el piso noble sostenido por cuatro columnas sobre
el portal en arco de cantería. En el primer piso se disponen ventanas
con tímpanos ovales y triangulares alternados, en el segundo,
ventanas rematadas por conchas y dominadas por las pequeñas ventanas del mezzanino con
el gran escudo de los Pamphil en el centro, compuesto por tres lirios por
encima de una paloma con una rama de olivo en el pico. Encima de la cornisa hay
una grandiosa loggia con tres arcadas y dos ventanas. Al
lado del cuerpo central están dos edificios iguales con tres pisos cada uno,
con dos portales enmarcados y encerrados por un pequeño balcón.
El Palacio
Spada es
un palacio en Roma, que alberga una gran colección de arte,
la Galería Spada. Se encuentra en el rione de Regola,
concretamente en la plaza Plaza Capo di Ferro, 13, con un jardín enfrente
del Tíber, muy cerca del Palacio Farnesio. Es famoso por su fachada,
y por la falsa perspectiva lograda por Borromini.
Fue originariamente construido en 1540 para
el cardenal Girolamo Capodiferro. Bartolomeo Baronino, de Casale
Monferrato, fue el arquitecto, mientras que Giulio Mazzoni y un
equipo proporcionaron un lujoso trabajo de estuco dentro y fuera. El palacio
fue adquirido por el cardenal Spada en 1632. Encargó a Francesco
Borromini que lo modificase para él, y fue Borromini quien creó la obra
maestra de falsa perspectiva en trampantojo en el patio con arcos, en
el que filas de columnas cada vez de menor tamaño y el suelo alzándose crean la
ilusión óptica de una galería de 37 metros de largo, cuando es de 8 metros, con
una escultura a tamaño natural detrás, cuando en realidad tiene sólo 60
centímetros de alto. Borromini fue ayudado en este truco de perspectiva por un
matemático.
La decoración escultórica en estuco, de
estilo manierista, que hay en la fachada frontal del palacio y la de su
patio presenta esculturas en nichos y todo un botín de frutas y flores,
grutescos y viñetas de mecanismos simbólicos (impresi) en bajorrelieve entre
las pequeñas ventanas enmarcadas de un entresuelo, la más rica
fachada del cinquecento en Roma.
La escultura colosal de Pompeyo el Grande,
que se creyó erróneamente que era aquella a cuyos pies cayó Julio César,
fue descubierta bajo la pared medianera de dos casas romanas en 1552: iba
a ser decapitada para satisfacer la reclamación de ambas partes, que apelaron
al cardenal Capodiferro, de manera que él intercedió ante el papa Julio
III en defensa de ella, quien la adquirió y luego se la dio al cardenal.
La colección del cardenal Spada, que incluye
cuatro galerías de pinturas de los siglos XVI y XVII, obra de Andrea del
Sarto, Guido Reni, Tiziano, Jan Brueghel el Viejo, Guercino, Rubens, Durero, Caravaggio, Domenichino, Annibale
Carracci, Salvator Rosa, Parmigianino, Francesco Solimena, Michelangelo
Cerquozzi, Pietro Testa, Giambattista Gaulli, y Orazio y Artemisia
Gentileschi, tiene el interés añadido de que están colgados a la manera del
siglo XVII, marco con marco, con las pinturas menores «resbalando» sobre los
más grandes.
El palacio Spada fue comprado por el Estado
Italiano en 1927 y actualmente es sede del Consejo de Estado italiano,
que se reúne en sus habitaciones ricamente decoradas con frescos y estuco.
El Palacio
de Propaganda Fide es un palacio en Roma, situado
en la Plaza de España, en el rione de Trevi. Forma parte
del Patrimonio de la Humanidad declarado por la Unesco en 1990,
con el número 91-008. Es un enclave de la Santa Sede perteneciente
a Italia, que goza del beneficio de la extraterritorialidad.
El edificio es la sede del colegio jesuita del
Vaticano y desde el principio sirvió como sede de la Congregación para la
Propagación de la Fe (Propaganda Fide), guiada por los jesuitas, que
fue fundada en 1622.
El primer arquitecto encargado de los trabajos
fue Gianlorenzo Bernini, que fue sustituido en el año 1644 por Francesco
Borromini, porque su estilo gustaba más al comitente, el Papa Inocencio X.
Los trabajos se extendieron hasta el año 1667.
La fachada de Borromini está organizada en
torno a potentes pilastras entre las cuales las ventanas de las alas
laterales están curvadas hacia el interior, mientras que las centrales están
curvadas hacia el exterior. La banda centras está, nuevamente, curvada hacia el
interior.
Este continuo movimiento de la fachada está
considerado uno de los ejemplos más interesantes del barroco en Roma.
El colegio de los jesuitas no se puede visitar
actualmente.
Plazas
Finalmente, en el tratamiento del barroco
romano es importante recordar las principales transformaciones urbanas de
la ciudad, referidas al plan querido por el papa Sixto V, quien también
recopiló algunas intervenciones ya implementadas por sus antecesores. En
particular, el tridente de la piazza del Popolo (incluso antes de las
transformaciones promovidas posteriormente por Giuseppe Valadier) es uno
de los elementos de mayor relevancia y fue el prototipo de uno de los motivos
básicos de la ciudad barroca; verdadera puerta de entrada a la ciudad, se
convirtió en un punto nodal del sistema viario a partir de 1589, con la
erección de un obelisco y la construcción en el siglo XVII de las ya
mencionadas iglesias gemelas de Rainaldi.
Otro espacio importante fue la piazza
Navona, construida sobre las ruinas del antiguo estadio voluntad del
emperador Domiciano y que, en el siglo XVII, asumió las
características de una plaza típicamente barroca, tanto como para ser
identificada como el verdadero y propio centro de la Roma seicentesca. Aquí se
colocaron los cimientos de la iglesia de Sant'Agnese en Agone, un elemento
prominente de una cortina muraria casi unitaria, cuya cúpula se destaca de la
marcha ligeramente cóncava de la fachada; el centro de la plaza está subrayado
por la fuente de los Cuatro Ríos (el Nilo, el Ganges,
el Danubio y el Río de la Plata), en los que es posible leer una
alusión al poder de la Iglesia en el mundo que se conocía en ese momento.
Esta serie de plazas barrocas encuentra su
ápice en la famosa piazza San Pietro, completada por Bernini bajo Alejandro
VII entre 1657 y 1667. La solución final tuvo en cuenta los problemas
litúrgicos, simbólicos y las emergencias arquitectónicas preexistentes: el
espacio fue articuladomediante una plaza ovalada conectado a la fachada de la
basílica vaticana con dos brazos oblicuos, dispuestos en los márgenes de un
área de forma trapezoidal. La conexión entre el óvalo y el trapecio, más
estrecho que la anchura de la fachada de Maderno, modificó la perspectiva hacia
la basílica, haciendo que pareciera más pequeña la gran mole de la fachada. La
plaza oval, delimitada por imponentes columnas dispuestas en varias filas,
debería haberse cerrado con un tercer brazo, pero nunca se ejecutó; a pesar de
esto, Bernini creó un espacio bien definido, pero al mismo tiempo abierto al
exterior e integrado con el resto de la ciudad gracias a la permeabilidad
ofrecida por las grandes columnatas.
Bernini también planteó en un eje con la vía di
Borgo Nuovo (desapareció con la realización de via della Conciliazione) la
puerta de bronce que conducía a Scala Regia, dentro de la ciudadela del
Vaticano; así creó un recorrido sorprendente que acompañaba al espectador desde
las estrechas y articuladas calles de la "Spina di Borgo" hasta la grandeza de la plaza de San Pedro,
pero cortándola asimétricamente, en el lado norte, para ofrecer evocadoras y
siempre nuevas escorzos hacia la fachada de la basílica y hacia la cúpula de
Miguel Ángel.
... con
las nuevas calles rectas, con los tridentes, que se convertirán en la fórmula
perfecta para el nuevo urbanismo barroco, con los nuevos edificios que las
flanquean, Roma se transforma de forma sorprendente y casi maravillosa, incluso
ante los ojos de sus propios habitantes, convirtiéndose a sí misma en objeto de
contemplación, pues Sixto V no se olvida de añadir lo artístico a lo funcional
creando en la ciudad numerosos puntos decorativos como las fuentes, inaugurando
una tradición que gozará de gran favor durante los siglos XVII y XVIII, y que
jugarán un papel importante en la creación del mito de la Roma barroca... Aunque
Sixto V se preocupó de relacionar su ensanche con el casco antiguo de la
ciudad, lo cierto es que en su plano regulador dejó a éste de lado, abandonando
la ciudad medieval a las transformaciones de su propia dinámica; porque en
Roma, junto al urbanismo de interés público e insertándose sobre él, existe
otro movido por el interés privado de la aristocracia romana -importante en
tanto que la Iglesia optará decididamente por ese modelo como expresión de su
ideal de vida- que utiliza en su provecho las estructuras urbanas existentes
sin modificarlas. ... Estas prácticas constructivas de las grandes familias...
y la falta de visión global... al remodelar sus palacios buscan un marco
estético apropiado a su posición, pero... no se preocupan de suministrar las
infraestructuras necesarias...
Fernando Checa
La Piazza
del Popolo es
una de las plazas más célebres de Roma, situada a los pies del Pincio.
El origen del nombre de la plaza es incierto:
una etimología sostiene que popolo procede del
latín populus (álamo), sobre la base de la tradición que afirma que
había en la zona un bosque de álamos perteneciente a la cercana tumba de
Nerón. Es una noticia histórica, sin embargo, que el papa Pascual II hizo
construir cerca de las murallas una capilla a expensas del pueblo (popolo)
romano (sobre la cual se construiría posteriormente la actual basílica de
Santa María del Popolo): del pueblo era la Virgen, y del pueblo sería la plaza.
La plaza y la puerta homónima son un magnífico
ejemplo de «estratificación» arquitectónica, un fenómeno que se ha producido
gracias a las continuas alternancias de pontífices, que ordenaban
modificaciones o renovaciones de las obras arquitectónicas y urbanísticas.
En la plaza hay tres iglesias. La más antigua
es la basílica de Santa María del Popolo, situada al lado de la puerta
homónima. Fue construida en el siglo xi por el papa Pascual II sobre
el sepulcro de los Domizi, donde fue enterrado Nerón, pero
posteriormente fue reconstruida entre 1472 y 1477, durante el pontificado
de Sixto IV, por Baccio Pontelli y Andrea Bregno, que le
dieron un aspecto esencialmente renacentista. Entre 1655 y 1660 el
papa Alejandro VII decidió restaurar la iglesia con un aspecto más
enérgico, y encargó las obras a Gian Lorenzo Bernini, que la confirió un
claro estilo barroco que se puede apreciar todavía en la actualidad.
La iglesia alberga cuadros de gran importancia: hay obras maestras de Caravaggio como
la Conversión de san Pablo y la Crucifixión de san Pedro, además
de varios frescos de Pinturicchio y la Asunción de Annibale
Carracci, junto con las estructuras de Rafael Sanzio y de Bramante y
de algunas esculturas de Andrea Bregno y del propio Gian Lorenzo
Bernini, como el magnífico órgano sostenido por dos ángeles de bronce.
Entre 1562 y 1565 Nanni di Baccio Bigio,
por encargo del papa Pío IV (Médici), realizó la fachada exterior de
la Porta del Popolo. Posteriormente, en 1655, el papa Alejandro VII (Chigi)
encargó a Gian Lorenzo Bernini las obras para remodelar la fachada interior y
la cornisa superior de la puerta.
En 1573, el papa Gregorio XIII (Boncompagni)
colocó en el centro de la plaza una fuente de Giacomo della
Porta, una de las dieciocho nuevas fuentes proyectadas tras la restauración
del Aqua Virgo. En 1589, el papa Sixto V (Felice Peretti) erigió
en el centro de la plaza el gran Obelisco Flaminio, de 24 metros de
altura, construido en la época de los faraones Ramsés II y Merenptah (1232-1220
a.C.), llevado a Roma por Augusto y colocado previamente en
el Circo Máximo. Domenico Fontana trasladó la fuente de Della
Porta al inicio de la Via del Corso.
Las dos «iglesias
gemelas», como son llamadas Santa Maria in Montesanto (1675)
y Santa Maria dei Miracoli (1678), fueron construidas por voluntad de
Alejandro VII, pero las obras terminaron después de la muerte del pontífice
(1667). Su construcción renovó profundamente el aspecto de la plaza, y
constituyeron los dos polos del Tridente, formado por la Via del
Corso, la Via del Babuino y la Via di Ripetta. Los dos
edificios, que confieren a la plaza un aspecto barroco, fueron iniciados
por Carlo Rainaldi y completados por Gian Lorenzo Bernini con
la colaboración de Carlo Fontana.
La forma de la plaza no asumió su conformación
actual hasta finales del siglo xix. Previamente era una modesta plaza de
forma trapezoidal, que se ensanchaba hacia el Tridente. En el momento de
la ocupación napoleónica, el aspecto arquitectónico y urbanístico de la plaza
fue revisado por el arquitecto neoclásico Giuseppe Valadier, que ya
en 1793 había presentado un proyecto que proponía disponer dos cuarteles de
caballería a ambos lados de la plaza. Sin embargo, tras la primera invasión
de Napoleón (que entró en Roma en 1798 y posteriormente en 1809), los
franceses impusieron a Valadier un proyecto de «villa y paseo público», que no
pudo ser realizado porque no tenía en cuenta los desniveles del terreno entre
el Pincio y la plaza. Tras un segundo proyecto que presentaba el mismo
problema, las obras de remodelación se encargaron al arquitecto Berthault,
pero tan pronto como los franceses salieron de Roma fue de nuevo Valadier quien
realizó el proyecto definitivo. Gracias a su intervención, la plaza asumió su
actual forma elíptica en la parte central, completada con una doble exedra,
decorada con numerosas fuentes y estatuas, que se extienden hasta la terraza
del Pincio y hacia el río Tíber. En 1818 Valadier también retiró
la antigua fuente de Giacomo Della Porta, que durante el pontificado
de León XII (1822-1829) fue sustituida por una nueva estructura.
Valadier continuó su obra de renovación en la zona de las laderas del Pincio,
conectando la Piazza del Popolo y la colina con amplias rampas, adornadas con
árboles y paseos, que se completaron en 1834. La terraza del Pincio se
convirtió así en uno de los paseos más célebres de Roma, frecuentado por el
pueblo, la burguesía, la nobleza, el alto clero y por los mismos pontífices.
Las
fuentes
En 1823 Valadier sustituyó la antigua
fuente de Giacomo Della Porta con una estructura completamente nueva.
Retomando quizá una idea que había sido ya del papa Sixto V cuando
encargó a Giacomo Della Porta la edificación de la fuente central,
colocó en las cuatro esquinas del obelisco otros tantos leones de mármol
de estilo egipcio (en armonía con los orígenes del propio obelisco), de cuyas
fauces salen chorros de agua que precipitan en un estanque, dispuesto sobre una
breve escalinata sobre la cual descansa todo el monumento.
Poco después realizó también otras dos fuentes
casi gemelas, colocándolas en el centro de las paredes curvas que delimitan la
elipse de la plaza. La estructura de las dos fuentes es igual: un amplio
estanque al nivel de la calle forma la base de un muro de la misma longitud que
el diámetro del estanque, en el cual el agua se desborda de una cuenca
semicircular con forma de concha apoyada en el propio muro, que a su vez se
llena por el agua que sale del muro y llena otra cuenca pequeña. En la cima del
muro de cada fuente, en cada extremo, hay una pareja de delfines con las colas
retorcidas, mientras que el grupo de estatuas en el centro constituye la única
diferencia entre las dos obras. En la fuente occidental, la del lado del Tíber,
hay sobre un grupo de rocas una estatua de Neptuno flanqueada por
dos tritones con otros tantos delfines. En la oriental, la del lado
del Pincio, el grupo de rocas sostiene la estatua de la diosa Roma,
flanqueada por las estatuas sentadas del Tíber y del Aniene,
entre las cuales, a los pies de la diosa Roma, la loba capitolina amamanta
a los gemelos Rómulo y Remo.
También la rampa de conexión entre la plaza y
el Pincio estaba decorada por una fuente majestuosa más por sus
dimensiones que por su valor artístico. En la parte intermedia de la subida,
prácticamente detrás de la «diosa Roma», Valadier realizó una estructura
compuesta por dos elementos diferentes, uno sobre el otro. En la mitad superior
hay tres grandes hornacinas, delimitadas por columnas sobre altas pilastras que
parecen sostener la balconata de la conocida terraza que, desde el Pincio, mira
hacia la plaza. En el interior de las hornacinas el agua cae desde arriba como
en una cascada. La mitad inferior, ligeramente más avanzada respecto a las
hornacinas superiores, está constituida por un muro en el cual se abren, en
correspondencia con las superiores, tres hornacinas más pequeñas, dotadas cada
una de ellas de una pequeña cuenca de recogida del agua.
La plaza
Navona es
uno de los espacios urbanos más destacados de Roma, que reúne esculturas,
fuentes y edificios de gran valor artístico y supone un centro de la vida
social, cultural y turística de la ciudad. Este espacio ha constituido un
emplazamiento de importancia desde la Antigua Roma, en la que se levantaba
allí un estadio para competiciones deportivas y combates de gladiadores.
La plaza se levanta sobre el que fue
el Stadium de Domiciano, construido en el año 85 y restaurado en
época del emperador Alejandro Severo en el siglo III, donde los romanos acudían a ver los agones («juegos»). El estadio se
conocía como Circus Agonalis y se cree que con el tiempo el nombre
cambió de in agone a navone y más tarde a navona. Su
orientación era dirección norte sur, al igual que la actual plaza y tenía 276
metros de largo por 106 de ancho y podía albergar hasta 30.000 espectadores.
Aún se conservan algunos restos de la antigua estructura al norte de la plaza.
El estadio albergaba los juegos atléticos griegos que junto con los musicales y
ecuestres formaban el Certamen Capitolinum en honor al dios Júpiter.
Durante la Edad Media se inició una parcelación
progresiva de las ruinas del antiguo estadio, construyéndose algunos edificios,
que inicialmente se orientaron hacia las calles adyacentes, terminando por
girarse hacia el solar del estadio.
La plaza se definió como espacio público a
finales del siglo XV, durante el papado de Sixto V, gran urbanizador
de la ciudad de Roma; al trasladarse hasta aquí el mercado existente en
el Capitolio. Bajo el mandato y auspicio del papa Inocencio X,
miembro de la familia Pamphili, la plaza adquirió su actual
diseño barroco y se levantaron las fuentes y se construyó la iglesia
de Santa Inés en Agona y el Palazzo Pamphili. Aquí celebró el papa la misa del
día de Pascua del Jubileo de 1650, que atrajo a miles de personas,
convirtiéndose la plaza así en uno de los símbolos del barroco en Roma.
El mercado que se celebraba en esta plaza se
trasladó al Campo de' Fiori, en 1869. La plaza ha albergado
representaciones teatrales, carreras de caballos. Desde 1652, con el
auspicio de la familia Pamphili, cada sábado y domingo del mes de agosto,
aprovechando la forma cóncava de la plaza, se inundaba su parte central
cerrando los desagües de las tres fuentes, para convertirse en "El Lago de
la Plaza Navona". Esta fiesta se suprimió en 1866.
La plaza tiene una forma alargada, de acuerdo
con la pista del estadio de Domiciano que ocupaba este espacio, manteniéndose
sus mismas dimensiones e incluso la curva de la zona norte, mientras que los
edificios que la circundan se levantan en lo que eran las gradas del antiguo
estadio.
Las tres
fuentes
El elemento más destacado de la plaza son las
tres grandes fuentes con ricas creaciones escultóricas que se levantan a lo
largo de la misma, la más importante es la Fuente de los Cuatro
Ríos (Fontana dei Quattro Fiumi) situada en el centro y que data de época
barroca. Fue encargada por el papa Inocencio X a Gian Lorenzo
Bernini. Su construcción se realizó entre 1648 y 1651. Representa los cuatro
grandes ríos del mundo conocidos por
entonces, Nilo (África), Ganges (Asia), Danubio (Europa)
y Río de la Plata (América). La fuente se encuentra coronada por el
obelisco de Domiciano de 17,6 metros de altura, que este emperador mandó
construir en Egipto.
Las otras dos fuentes se encuentran en los
extremos de la plaza, en la zona norte, la Fontana di Nettuno (1574),
proyectada por Giacomo della Porta, aunque las estatuas de Neptuno y las
nereidas datan del siglo XIX y en el extremo sur, la Fontana del
Moro (1576), diseñada también por della Porta y a la que posteriormente se
añadieron el moro y el delfín, que fueron realizados por Bernini.
La Fuente
de los Cuatro Ríos se
encuentra en el centro de la Piazza Navona de Roma, delante de
la iglesia de santa Inés en Agonía (construida según el proyecto
de Francesco Borromini). Fue diseñada y realizada por el escultor y
arquitecto Gian Lorenzo Bernini entre julio de 1648 y junio de 1651,
por encargo del papa Inocencio X, en plena época barroca, durante los
años más fecundos de este artista. La Fuente de los Cuatro Ríos sirve de
extraordinario soporte de la copia romana de un obelisco egipcio, proveniente
del Circo de Majencio. Obra de arquitectura, además que de escultura, la
fuente muestra un verdadero artificio barroco al apoyar el obelisco sobre el
vacío.
Cuatro colosales figuras, sentadas en poses
contrastantes, personifican los grandes ríos de los cuatro continentes:
el Nilo, el Río de la Plata, el Danubio y el Ganges.
La fuente, coronada por la paloma del Espíritu Santo (emblema del papa
Inocencio X), también se interpretó como un símbolo del triunfo de la Iglesia
en las cuatro partes del mundo. La tradición, según la cual Bernini era rival
de su coetáneo Borromini, ha construido la leyenda que afirma que la escultura
que personifica al Río de la Plata tiene la mano levantada hacia la iglesia
de santa Inés en Agonía en signo de defensa. Esto es, sin embargo, solo
una leyenda, ya que la construcción de la iglesia empezó después, en 1652.
Se dice que Bernini, para obtener el encargo de
la realización de la fuente del papa Inocencio X, regaló una maqueta de
plata de la obra, de metro y medio de altura, a la cuñada del papa, Olimpia
Maidalchini, la cual, particularmente codiciosa, convenció al pontífice para
que concediera la obra a Bernini que, de esta manera, desplazó la competencia
de Borromini. El origen de la historia parece remontarse al antiguo
conflicto entre las familias del papa Urbano VIII (Barberini),
protector y admirador de Bernini, y de su sucesor, el papa Inocencio X (Pamphili),
que inicialmente intentó deshacerse de todo lo que de alguna manera recordara a
su predecesor, incluido Bernini, al cual le encargó, con una cierta malicia, el
simple encargo de proseguir la conducción del Acqua Vergine desde su
punto terminal (la Fontana di Trevi) hasta el lugar en el que se debía
erigir la nueva fuente. Sin embargo, era conocida la influencia que la poderosa
cuñada ejercía sobre el papa, y el regalo fue una jugada inteligente que obtuvo
el resultado deseado. La evidente metáfora de la gracia divina que se derrama
sobre los cuatro continentes conocidos seguramente también contribuyó al favor
del pontífice. Este episodio parece que sirvió de base de la proverbial
rivalidad entre los dos arquitectos.
El estudio de la maqueta de la fuente,
realizada por Bernini al igual que de otras obras suyas, demuestra que el
artista imaginaba inicialmente una obra algo diferente de la que posteriormente
realizó. Las dimensiones y las proporciones de las distintas figuras eran más
reducidas, y algunos elementos que simbolizaban los cuatro ríos resultan
diferentes de la realización final. Los restos de color sobre la maqueta de
madera hacen suponer que su intención era realizar las figuras en bronce.
La decisión final en favor del travertino comportó también la
modificación de las dimensiones de las estructuras de apoyo, ya que de otra
manera no habrían podido soportar el peso del obelisco.
Los gastos para la realización de la fuente
fueron tan elevados que, para financiarlos, el papa recurrió a un impuesto
sobre el pan, con una reducción al mismo tiempo del peso estándar de la barra.
Este hecho desencadenó el odio del pueblo de Roma no tanto hacia el pontífice
sino, más bien, hacia la cuñada (ya bastante detestada), considerada
responsable indirecta de este abuso de autoridad.
La fuente se encuentra en el centro de la
plaza, en el punto en el que hasta entonces había un abrevadero, un simple
estanque cuadrado para que bebieran los caballos. Se compone de una base
formada por un gran estanque elíptico al nivel de la pavimentación de la plaza,
coronado por un gran grupo de mármol, sobre cuya cima se eleva un obelisco
egipcio (el Obelisco Agonale), una imitación de época romana hallada en
1647 en el circo de Majencio en la Vía Apia. La colocación del
obelisco sobre el grupo escultórico central reafirmó la validez de una
innovación que el propio Bernini había experimentado en 1643 con la realización
de la Fuente del Tritón, y que era contraria a todos los cánones
arquitectónicos de la época: el monolito no se apoyaba sobre un grupo central
compacto, sino sobre una estructura hueca, que dejaba un vacío en el centro y
sobre la cual se apoyaban solo los bordes de la base del obelisco.
Las estatuas de mármol blanco que componen la
fuente tienen una dimensión mayor de la real. Los desnudos representan las
alegorías de los cuatro principales ríos de la Tierra, uno por cada
uno de los continentes entonces conocidos, que en la obra están representados
como gigantes de mármol que se sientan sobre la roca
central de travertino (obra de Giovan Maria Franchi de
1648): el Nilo (esculpido por Giacomo Antonio Fancelli en
1650), el Ganges (obra de 1651 de Claude Poussin), el Danubio (de Antonio
Raggi de 1650) y el Río de la Plata (de Francesco Baratta de
1651).
El diseño de los cuatro colosos desnudos que
sirven de alegorías de los ríos se remonta a la antigüedad. Los gigantes de
Bernini se mueven con gestos llenos de vida y con una incontenible exuberancia
expresiva. Sobre lo antiguo, sin embargo, prevalece la invención de lo
caprichoso. Así, el Danubio indica uno de los dos escudos de
los Pamphili presentes en el monumento para representar la autoridad
religiosa del pontífice sobre todo el mundo; el Nilo se cubre el rostro con un
paño, en referencia a la oscuridad de sus fuentes, desconocidas hasta finales
del siglo xix; el Río de la Plata posee un saco desbordante de monedas de
plata, que simbolizan el color plateado de sus aguas; y por último el Ganges
sostiene un largo remo que sugiere su navegabilidad. El escultor busca un
estudio más atento de los movimientos y de las expresiones, que el artista
varía al máximo.
En la fuente están representados siete
animales, además de la paloma de bronce en la cima del obelisco y de los
delfines en el escudo de los Pamphili, diseminados por toda la fuente y en
estrecha relación, junto con las plantas, con las personificaciones de los
ríos. En el lado occidental, un caballo sale de la cavidad rocosa con las patas
delanteras elevadas en el acto de lanzarse a un galope desenfrenado sobre las
llanuras del Danubio cubiertas de flores, que coronan la cabeza del río; un
grupo de chumberas y un cocodrilo (o un armadillo), que parece sacado
de un bestiario medieval, surge desde la esquina septentrional,
cerca del Río de la Plata; en el lado oriental, un león sale, al igual que el
caballo, de la cavidad rocosa para beber a los pies de una palmera africana que
se eleva hasta la base del obelisco; un dragón rodea el remo sostenido por el
Ganges; una serpiente de tierra se encuentra en la parte más alta, cerca de la
base del obelisco; y por último una serpiente de mar y un delfín (o un pez
grande) nadan en el estanque con las bocas abiertas, teniendo ambos la función
de sumidero del agua.
Los árboles y las plantas que emergen del agua
y que se encuentran entre las rocas están también representados a una escala
más elevada. Las criaturas animales y vegetales, generadas por una naturaleza
buena y útil, pertenecen a razas y a estirpes grandes y potentes. El
espectador, girando en torno a la imponente fuente, puede descubrir nuevas
formas o detalles que desde otra visual estaban escondidos o cubiertos por la
masa rocosa. Bernini quiso inspirar asombro en quien admira la fuente, componiendo
un pequeño universo en movimiento a imitación de la realidad natural.
Se trata de un paisaje en el que el
elemento pictórico tiende a prevalecer, con la roca y el desfiladero del que
sale un animal selvático o sobre el cual hay una planta trepadora. Bernini
consiguió también obtener animadas sensaciones atmosféricas: un viento
impetuoso golpea la palmera y sacude sus hojas, que chocan contra la
roca, moviendo también la crin del caballo y dando la impresión de silbar entre
los desfiladeros del acantilado. Una vez concluida la obra, Bernini quiso dar
color a las rocas, a la palmera, a las peonías y a los agaves, y
aplicó pintura dorada en varios puntos. Así, al ilusionismo del conjunto, se
añadía una componente de color todavía más acentuada.
Los escritores y poetas coetáneos (excluido el
ofendido Borromini) expresaron su asombro por una fuente tan
extraordinaria, subrayando la impresión de lo caprichoso y en algunas partes
incluso de lo exótico que la escultura transmite a aquel que la
observa. Bernini, más que en sus otras fuentes, tiende a poner en valor el agua
como el elemento esencial de la escultura; agua que no cae a chorros, sino que
brota de varios puntos de las rocas y se derrama en el gran estanque de la
base.
Leyendas
sobre la fuente
Una leyenda, muy popular incluso en nuestros
días, está relacionada con la rivalidad entre Bernini y el otro gran maestro
del barroco, Borromini. Afirma que la estatua del Río de la
Plata tiene elevado el brazo para protegerse del eventual derrumbe del
campanario o de la cúpula de la iglesia de santa Inés en Agonía;
igualmente, la estatua del Nilo se cubriría el rostro para no tener
que verla (en realidad, esto se debe a que cuando se realizó no se conocían
todavía sus fuentes). Se trata de un evidente anacronismo histórico, porque la
fuente fue realizada entre 1648 y 1651, mientras que la iglesia fue iniciada
por Borromini después de 1652.
Los cronistas de la época nos han transmitido
además algunos ejemplos del carácter jocoso de Bernini: el 12 de junio de 1651,
día de la inauguración de la fuente, ante la presencia del papa Inocencio
X, tras haber descubierto su obra todos quedaron deslumbrados por la belleza de
las estatuas, pero la fuente no tenía agua. Bernini recibió las felicitaciones
de todos, incluido el papa, el cual no mencionó la falta de agua para no
humillarlo y, solo cuando el pontífice estaba haciendo girar la procesión para
irse (un poco de mala gana), con un gesto de Bernini se abrió finalmente la
palanca que hizo brotar el agua, con gran admiración y satisfacción de todos.
También nos han llegado las palabras del papa, que dijo: «¡Caballero Bernini, con esta amabilidad nos has aumentado diez años de
vida!».
También en otra ocasión Bernini demostró su
sentido del humor: muchos estaban preocupados por la estabilidad del obelisco sobre
la fuente y más de uno le hizo notar que su colocación era un desafío al
equilibrio natural, tanto que un día algunos de sus rivales difundieron el
rumor de que el obelisco estaba a punto de derrumbarse. Bernini llegó pronto,
y, delante de la numerosa multitud que se había reunido, fijó a la base del
obelisco cuatro cuerdas delgadas que ató solemnemente con clavos a los muros de
las casas que rodean la plaza.
La escultura de
la Fuente de Neptuno, se encuentra en el extremo norte de la Piazza Navona de Roma y
fue ideada y cincelada por el escultor y arquitecto Giacomo
della Porta en 1574 bajo el papado de Benedicto
XIV, durante la época neobarroca-neoclasicista.
La fuente se compone de una base
formada de una gran piscina elíptica bajo una piscina estrellada, coronada esta
última en su centro por una estatua de Neptuno atacando a leones marinos,
siendo rodeada ésta en cada uno de sus puntos cardinales por cuatro nereidas.
Además en algunos puntos de la fuente podemos observar estatuas de caballos
huyendo. Sin embargo, estas esculturas fueron colocadas tres siglos después de
la creación de la fuente en una restauración realizada mediante un concurso que
organizó el ayuntamiento de Roma para crear una mayor concordancia con las
esculturas de la ciudad.
Un detalle a tener en cuenta es que el arquitecto y escultor Gian
Lorenzo Bernini, creador de la fuente principal de la Piazza Navona (Fuente
de los Cuatro Ríos), hizo unos retoques en la estructura de la fuente un siglo después,
en 1651, por lo que la fuente no tiene un riguroso orden simétrico.
Las estatuas que representa la fuente hacen
alusión al dios Neptuno (normalmente representado con un tridente)
luchando contra criaturas marinas y creando una situación de caos en la que los
caballos salen corriendo de la cuenca y las nereidas se muestran tranquilas
junto al Dios.
La
Fontana del Moro es
una fuente localizada en el costado sur de la Piazza Navona en Roma.
Representa a un moro, o africano, de pie en una concha marina con una
cascada, luchando con un delfín, rodeado por cuatro tritones, situada
en una base de mármol rosa. La fuente fue diseñada originalmente por Giacomo
della Porta en 1575 sólo con el delfín y los tritones. En 1653, se añadió
la estatua del moro, obra de Gian Lorenzo Bernini. En 1874, durante una
restauración de la fuente, las estatuas originales fueron trasladadas a
la Galería Borghese y substituidas por copias.
Palacio
Carignano de Turín (1679-1681)
Actual sede parlamentaria. Guarini se enfrentó
con valentía a la arquitectura civil. Con este palacio la arquitectura
matemática-fantástica de Guarini se convirtió en la arquitectura oficial y
representativa de la
Monarquía absoluta y desde Turín se extendió a todo el reino.
El palacio es un edificio de grandes proporciones, que en planta presenta la
forma de U. Es un palacio urbano ubicado en el centro de la ciudad. Articula
del todo la fachada. Crea dos cubos en los laterales que se interconectan con
un gran espacio curvo que es el gran espacio central oval de la portada
principal. Este cuerpo se cubre con una especia de cimborio de poca altura.
Esta fachada central es convexa. El palacio está realizado en ladrillo que está
labrado primorosamente. Este arquitecto va a influir más que Bernini y
Borromini en la arquitectura barroca europea.
Italia
meridional
En la parte meridional de Italia, destacan dos
focos del barroco que han permitido establecer variantes locales: Nápoles y
Sicilia, aunque también hay ciudades en las que hay buenos ejemplos,
como Lecce.
El barroco
napolitano es
una forma artística y arquitectónica que se desarrolló en el siglo XVII y la
primera mitad del XVIII en Nápoles. Se reconoce por sus llamativas
decoraciones de mármol y estuco, características de las estructuras de
construcción. En concreto, el barroco napolitano florece a mediados del siglo
XVII con las obras de varios arquitectos locales altamente cualificados, y se
termina a mediados del siglo siguiente, con la llegada de la arquitectura
neoclásica.
En el siglo XVIII, el barroco alcanza
su apogeo con una arquitectura influenciada por el rococó y el
barroco austriaco, cuya mezcla da lugar a edificios de gran valor artístico.
Este estilo, desarrollado en Campania y
en el sur del Lacio, donde se construyó la abadía de Montecasino,
ejemplo de la arquitectura barroca napolitana fuera de Nápoles, no atrajo la
atención de la crítica internacional hasta el siglo XX, gracias al
libro Neapolitan Baroque and Rococo Architecture de Anthony
Blunt.
Características
del barroco napolitano
La arquitectura barroca se desarrolla en Roma a
principios del siglo XVII, bajo la influencia de la herencia cultural de Miguel
Ángel y las obras de Carlo Maderno, entre otros. Las exigencias
dictadas por la contrarreforma conducen a la creación de un estilo
con tendencia a exaltar el carácter central de la Iglesia católica, pero
también de expresar las frivolidades de la vida temporal y la nueva filosofía
científica de Copérnico y Galileo, ampliando las fronteras del
conocimiento y haciendo alusión a la vida-sueño, como se percibe en la
filosofía de Descartes y las obras de Shakespeare y Calderón.
Las características esenciales de la
arquitectura barroca son las líneas curvas, tortuosas, a veces con motivos muy
complejos e indescifrables. Además, un fuerte sentimiento de teatralidad incita
al artista a la exuberancia decorativa, combinando la pintura, la escultura y
el estuco en la composición espacial, subrayando el conjunto mediante juegos
sugerentes de luces y sombras.
Las características del barroco romano no
tardan en salir de los límites de la Ciudad Eterna. En Nápoles, los temas
barrocos, combinados con los del manierismo toscano, reciben la
influencia ─sobre todo en las tres primeras décadas del siglo XVII─ de
arquitectos extranjeros de formación local, entre los que podemos citar a Giovanni
Antonio Dosio, el Ferrarés Bartolomeo Picchiatti y el teatino Francesco
Grimaldi, originario de Oppido Lucano y formado en Roma. Se atribuyen
a Dosio varias obras, como la iglesia de los Girolamini, la cartuja
de San Martino, ambas reinterpretaciones del manierismo tardío del Renacimiento toscano.
Picchiatti parece gustar más del primer barroco romano, mientras que Grimaldi
forma parte del grupo de arquitectos religiosos, como el dominico Giuseppe
Nuvolo y el jesuita Giuseppe Valeriano. Grimaldi, tras trabajar
con éxito en distintos proyectos en Roma, se encargó de diseñar la
basílica Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone y la capilla del
Tesoro de San Genaro de la catedral de Nápoles, donde la decoración
barroca se aplicó sobre infraestructuras clásicas.
No obstante, el personaje emergente del siglo
es Cosimo Fanzago. Lombardo de nacimiento, se estableció durante
el segundo decenio del siglo XVII en Nápoles, donde diseñó numerosas obras
escultóricas y arquitectónicas: edificios religiosos, civiles y decoraciones
interiores de iglesias en mármoles polícromos y marquetería de mármol.
En el siglo XVIII, Antonio Canevari, Domenico
Antonio Vaccaro, Ferdinando Sanfelice, Niccolò Tagliacozzi Canale y
muchos otros cambiaron de manera radical el aspecto de la ciudad.
Los arquitectos se encargaron de remodelar los
edificios existentes o de crear nuevas obras en las reducidas parcelas de
terreno del interior de la villa. Las obras estaban sujetas a ciertas
limitaciones en su construcción, de forma que en los edificios del Nápoles
barroco es posible identificar una serie de características, sobre todo en los
edificios religiosos:
·
Las
fachadas de las iglesias tienen casi siempre formas rectilíneas, a menudo no
respetan la orientación de la nave, y se sacrifica su ligereza para
unirlas a las fachadas de los edificios colindantes. Para dar discontinuidad y
ritmo a la masa de los muros se utilizan lesenas, en ocasiones acompañadas
de nichos. Algunas iglesias tienen apariencia más compleja, como dobles
fachadas.
·
Las
plantas preferidas son las de forma de cuadrilátero, para no ocupar espacio que
podría dedicarse a la construcción de otros edificios. Sin embargo, también
existen iglesias con planta de cruz latina, y en menor medida, de cruz
griega o elipse. En el siglo XVIII se observa la presencia de formas más
libres e inusuales, como la iglesia de la Inmaculada Concepción de
Montecalvario, en la que la cruz griega se inscribe en un octógono para
formar una girola que une las distintas capillas situadas a la
entrada y en el ábside.
·
A
causa de las irregularidades del suelo, las iglesias se construyen sobre
terraplenes artificiales que se salvan con escalinatas.
·
Los
edificios se construyen alrededor de un patio, al fondo del cual se extiende
una escalera abierta de doble rampa.
·
Para
conseguir claroscuros, se utilizan mármoles, piperno y en
ocasiones, toba.
·
Los
portales de los edificios son de mármol, piperno o una mezcla de ambos.
Historia
y evolución del estilo
Primera
fase
La primera fase del barroco napolitano comienza
en el siglo XVI con los planes de urbanización a iniciativa de Pedro
Álvarez de Toledo, el primero en planificar una expansión razonable de la
villa. En la segunda mitad del siglo XVIII, se construyen los Quartieri
Spagnoli y los barrios extramuros de la capital del reino ─como Vegini
y Sant'Antonio Abate─, mientras que en las laderas de Vomero se
desarrollan otros polos urbanos aledaños a la ciudad.
La realización más importante del siglo XVII es
el proyecto de Ferdinand Manlio y Giovanni Beninasa para la Via Toledo,
cerca de la cual el virrey decidió construir, a lo largo de las laderas de la
colina de Vomero, los barrios militares españoles, y al otro lado, residencias
de la nobleza local. El proyecto, en parte olvidado, preveía la construcción
unitaria de bloques adosados a lo largo de la calle. Durante ese tiempo, Pedro
de Toledo y otros virreyes comenzaron una lenta transformación de los arrabales
en barrios de la ciudad.
Esta fase se subdivide en dos grandes periodos,
el primero de 1582 a 1613 y el segundo de 1613 a 1626. El primero puede
considerarse una fase de premisas, siempre caracterizada por edificios de
estilo manierista romano. El artista más importante del cambio de siglo
es Domenico Fontana, autor del palacio real y el Complesso
di Gesù e Maria, que murió en Nápoles en 1627. También es notable la obra
de Giovan Battista Cavagna, que trabajó en varios proyectos de la capital
inspirándose en los cánones clásicos y en los tratados de Jacopo Vignola.
Por el contrario, en el segundo periodo, los obreros y arquitectos napolitanos
adquirieron una mayor autonomía en lo que respecta al diseño. Este periodo
finaliza con la llegada de Cosimo Fanzago, escultor lombardo naturalizado
napolitano (en esa época, estos territorios no dependían de la misma corona).
En el mismo periodo se encontraba también activo Giovan Giacomo di Conforto,
que llevó a cabo diversas restauraciones, participó en grandes obras de la
ciudad, y fue supervisor de la construcción de la cartuja de San Martino hasta
1626, fecha en que fue sustituido por Fanzago. Otras dos personalidades
importantes son Giulio Cesare Fontana, hermano de Domenico Fontana, y su
colaborador Bartolomeo Picchiatti, que se independizó tras el
fallecimiento de Fontana y fue autor de importantes edificios religiosos como
las iglesias de Santa Maria della Stella y la de San Giorgio dei
Genovesi.
También hay que tener en cuenta las órdenes
monásticas y las congregaciones religiosas que construyen, intra o extramuros,
sus complejos religiosos. La contrarreforma tuvo una fuerte
influencia en la ciudad, de forma que las autoridades debían suministrar
solares edificables a las congregaciones y órdenes religiosas más
importantes. Algunas de las primeras construcciones son el Complesso di
Gesù e Maria, la iglesia de Gesù Nuovo y la basílica Santa Maria
della Sanità, estas últimas construidas por los jesuitas y los dominicos respectivamente.
Las órdenes monásticas y las congregaciones
docentes u hospitalarios construyeron otros complejos, como la cartuja de San
Martino, la basílica de San Paolo Maggiore y la iglesia de
los Girolamini, en cuya construcción, que se alargó más de cien años,
intervinieron varios arquitectos. La primera intervención es la de Giovanni
Dosio, entre 1589 y 1609, y la última acción del proyecto de renovación se
remonta a mediados del siglo XVIII, con Nicola Tagliacozzi Canale. En la
construcción de San Paolo Maggiore, para la orden de los teatinos, se
sucedieron Giovan Battista Cavagna y Giovan Giacomo di Conforto.
Giovanni Antonio Dosio y después Dionisio Nencioni di Bartolomeo edificaron a
finales del siglo XVIII para los oratorianos la iglesia de
los Girolamini, cuya cúpula fue construida a mediados del siglo siguiente
por Dionisio Lazzari.
Las órdenes monásticas y las congregaciones no
eran ajenas a los cambios culturales de la época, y se interesaron por las
realizaciones arquitectónicas de sus conventos. Como consecuencia, un
considerable número de arquitectos entraron en órdenes religiosas o en
congregaciones docentes u hospitalarias, y ejercieron sus actividades en el
seno de su orden o fuera de ella. Entre ellos los jesuitas Giuseppe
Valeriano y Pietro Provedi, el dominico Giuseppe Nuvolo, el
teatino Francesco Grimaldi, el barnabita Giovanni Ambrogio
Mazenta, Agatio Stoia, que presenta un proyecto para la iglesia de San
Fernando, puesta en principio bajo la advocación de san Francisco Javier,
por lo que se deduce que era jesuita, y finalmente, Giovanni Vincenzo Casali.
Las soluciones de planimetría de los edificios
sagrados siguen fieles al esquema de una disposición central que puede
inscribirse en un paralelógramo, con transepto y ábside rectangulares.
La basílica de San Paolo Maggiore, con tres naves laterales y un ábside
semicircular, la iglesia de Gesù Nuovo, con tres naves, y la iglesia de los
Girolamini, también de tres naves, son las excepciones.
Dignos de mención son los edificios civiles,
diseñados con sucesiones de esbeltos arcos, muy evidentes en los patios de las
casas particulares, recubiertos de piperno, con el fin de conseguir un fuerte
contraste de claroscuros.
Segunda
fase
La segunda fase del barroco napolitano comienza
con la llegada de Cosimo Fanzago a las obras de la cartuja de San
Martino. La cartuja se convirtió en una especie de laboratorio de las artes
para Fanzago y otros muchos artistas de la época. A lo largo de su extensa
carrera, Fanzago se dedicó a la arquitectura y la escultura, y creó importantes
obras en la ciudad. Sus considerables capacidades como arquitecto le llevaron
también a construir numerosos edificios. Comenzó su actividad en torno a 1626,
cuando su predecesor, Giovan Giacomo di Conforto, dejó las obras de la cartuja.
Fanzago se convirtió en supervisor, llevando a cabo la decoración escultórica
de la iglesia principal del complejo y las esculturas del claustro y el
cementerio de monjes adyacente, así como otras obras de gran valor artístico.
Además, se interesó por la pintura, sobre todo gracias a su admiración por
artistas como José de Ribera, apodado Lo Spagnoletto.
Su actividad se multiplicó en la década de
1630, cuando construyó el obelisco de San Genaro y se encargó de la
restauración de la iglesia de Gesù Nuovo, con decoraciones de piedras
semipreciosas en mosaico florentino. También realizó diseños para la iglesia de
los jesuitas, hoy llamada de San Fernando. Se convirtió en un artista muy
solicitado por la aristocracia napolitana, que le confió el diseño o renovación
de sus residencias, como en el caso del palacio Carafa di Maddaloni, el palacio
Donn'Anna y el palacio Firrao.
A la luz de sus actividades, Fanzago puede
considerarse el auténtico fundador del barroco napolitano. Además, la
arquitectura y la escultura son complementarias en sus obras. Por ejemplo, en
el obelisco de San Genaro no existe una clara distinción entre los elementos
arquitectónicos y los esculturales. La columna, rodeada de volutas, está
decorada con medallones y guirnaldas de frutas. Los altares se convierten en un
escenario que engloba escultura y arquitectura: se conciben no solamente para
las celebraciones litúrgicas, sino también para dividir el espacio público, que
termina en el coro, del reservado a los oficiantes. El acceso entre los dos se
realiza por vanos construidos en mármol a ambos lados del altar, que
se transforma en un mueble sagrado.
La actividad de Fanzago supera con mucho los
límites de Nápoles, y se extiende por la provincia de Caserta, Avellino,
el sur del Lacio y Roma, Calabria, la catedral de Palermo y España.
Sus contemporáneos, como Francesco Antonio
Picchiatti y Dionisio Lazzari, también fueron muy populares entre los
mecenas de la época. El primero se diferencia del estilo de Fanzago por su
arquitectura más clásica, mientras que el segundo trabaja en un estilo barroco
más consolidado. Lazzari trabajó sobre todo en el palacio Firrao y en la
iglesia de Santa Maria della Sapienza, donde construye la fachada,
diseñada sin duda por Fanzago. Otras obras suyas son la iglesia de Santa
Maria dell'Aiuto, alterada en el siglo XVIII por decoraciones en mármol, y la
iglesia de San Giuseppe dei Ruffi, que no se finalizó hasta la segunda
mitad del siglo XVII.
Otros arquitectos activos a mediados de siglo
eran miembros de órdenes religiosas, como el cartujo Bonaventura
Presti, natural de Bolonia, arquitecto e ingeniero que intervino en la
construcción de la cartuja de San Martino. Su obra más importante es la
antigua dársena, y también trabajó en el claustro de San Domenico de
Soriano, aunque en ambos casos fue sustituido por el ingeniero y arquitecto
real Francesco Antonio Picchiatti.
Otro personaje importante es Giovan Domenico
Vinaccia, arquitecto, escultor y orfebre, formado en el taller de Dionisio
Lazzari, y autor de la fachada de la basílica de Gesù Vecchio y de
las decoraciones arquitectónicas y esculturas de varias iglesias napolitanas
como las de Santa Maria Donnaregina Nuova, Sant'Andrea delle
Dame y Santa Maria dei Miracoli.
Hay que citar al ingeniero y arquitecto Pietro
de Marino, principal colaborador de Bartolomeo Picchiatti, que tras una carrera
independiente se unió al ingeniero Natale Longo. Sus obras más célebres son la
iglesia de Santa Maria di Montesanto, finalizada por Dionisio Lazzari, y
la iglesia de San Potito.
Desde el punto de vista urbanística, la
superficie destinada a las construcciones se reduce drásticamente en esa época,
a causa de la multiplicación de los edificios religiosos. Por tanto, los
arquitectos tienen dificultades para crear proyectos en la ciudad vieja, por lo
que comienzan a construir casas particulares en el entorno de la colina
de Pizzofalcone y en Chiaia. Las órdenes monásticas y nuevas
congregaciones transforman las iglesias existentes, decorándolas con profusión
de mármoles polícromos e incrustaciones de piedras, y en ocasiones las derriban
para reconstruirlas según planos más elaborados.
Tercera
fase
En 1688 y 1693, en un corto lapso de tiempo,
dos terremotos causaron daños en numerosos edificios de la ciudad. El seísmo de
1688 provocó varios derrumbes, como el de la antigua fachada de la basílica
de San Paolo Maggiore, que se había modernizado solo unos años antes en
estilo barroco, según el diseño de Dionisio Lazzari. Gracias a la intervención
de la nobleza, los daños en la ciudad fueron reparados rápidamente. Un ejemplo
es la reconstrucción de la localidad de Cerreto Sannita, a cargo del conde
Marzio Carafa, tras el temblor de tierra del 5 de junio de 1688.
Durante la época de reparaciones tras los
seísmos, los arquitectos de la transición entre los dos siglos fueron los más
activos. El primero que podemos distinguir es el pintor y arquitecto Francesco
Solimena, que diseñó el Palazzo Solimena, de uso privado, la fachada de la
iglesia de San Nicola alla Carità, que construyó más tarde Salvatore Gandolfo,
y varias obras menores, como el campanario de la catedral de Nocera
Inferiore y el nuevo portal de la iglesia de San Giuseppe dei Vecchi.
Los otros dos representantes de la transición
son Arcangelo Guglielmelli y Giovan Battista Nauclerio.
El primero, colaborador de Lazzari, restauró el
convento de Santa Maria delle Periclitanti y la iglesia de Santa
Maria Donnalbina, y colaboró en la edificación de la catedral de Salerno,
donde construyó la naba, inspirada en la de la abadía benedictina. Giovan
Battista Nauclerio fue alumno de Francesco Antonio Picchiatti y trabajó para
diversas órdenes y congregaciones. Los carmelitas le encargaron
rehacer la fachada de la iglesia de Santa María della Concordia. Diseñó el
convento y la iglesia de San Francesco degli Scarioni, construida entre
1704 y 1721. Terminó la iglesia de Santa Maria delle Grazie en la
plaza Mondragone (iniciada por Arcangelo Guglielmelli poco antes de
su muerte), donde se conserva un altar en mármol diseñado por Ferdinando
Sanfelice. En el intervalo, diseñó diversos edificios religiosos y civiles,
como una capilla de la catedral de Avellino y la villa Faggella.
A principios del siglo XVIII, Nápoles sufre una
expansión urbana incontrolada a causa del rápido aumento de la población. Los
representantes de este siglo son Domenico Antonio Vaccaro y Ferdinando
Sanfelice, cuyo estilo se encuentra a mitad de camino entre el de Cosimo
Fanzago y el de Johann Bernhard Fischer von Erlach. Además, varios
arquitectos romanos se trasladan a Nápoles a trabajar para el rey, como Giovanni
Antonio Medrano y Antonio Canevari, a quien se debe el palacio
real de Capodimonte. Otro arquitecto notable de esta época es Niccolò
Tagliacozzi Canale, que trabajó principalmente en la cartuja San Martino, y
también construyó los palacios Mastelloni y Trabucco. Asimismo, hay que citar
a Giuseppe Astarita, activo hasta la segunda mitad del siglo entre Nápoles
y la región de Apulia.
En el siglo XVIII se encuentran activos otros
arquitectos también muy importantes, como Enrico Pini, Giuseppe Lucchese
Prezzolini e Antonio Guidetti. Pini es un monje que hacia mediados de siglo
construye la fachada de la iglesia de San Carlo alle Mortelle y
trabaja en el interior de la iglesia de Gesù delle Monache con
Arcangelo Guglielmelli, Lorenzo Vaccaro y Nicola Cacciapuoti. Pini diseña
también el altar de la iglesia. Giuseppe Lucchese Prezzolini adquiere fama por
su intervención en la iglesia de San Nicola a Nilo, mientras que Antonio
Guidetti trabaja en la iglesia de Santa Maria della Colonna. Estas dos
iglesias inspiran en la arquitectura de Francesco Borromini: en la primera
se observa un ritmo cóncavo-convexo de la perspectiva, y en la segunda, las
perspectivas extienden la composición hacia el espacio situado enfrente.
En la primera mitad del siglo se instalan
en Aversa y sus alrededores varias personalidades romanas, que
contribuyen a la formación de un vocabulario «arcadio» de la arquitectura napolitana. Entre ellos, Carlo Buratti
(Catedral de San Pablo), Francesco Antonio Maggi, Philippe de Romanis y Paolo
Posi. Hacia mediados del siglo XVIII, estos arquitectos, así como numerosos
defensores del clasicismo barroco, como Ferdinando Fuga y Luigi
Vanvitelli, dan a la arquitectura un aire de decoro y serenidad, típico de la
escuela romana. Vanvitelli contaba con numerosos colaboradores y estudiantes
que en la década de 1750 consiguen revertir la moda barroca, dirigiendo el
gusto hacia el clasicismo de la Academia de la Arcadia.
Entre los arquitectos que ayudaron al éxito del
barroco cortesano de Luigi Vanvitelli se distingue Tagliacozzi Canale, que no
muestra más que una ligera influencia, pero participó en la construcción de
la piazza Dante. Poco antes, Canale había trabajado como contable, sin
sueldo, con el ingeniero real Giuseppe Pollio en el Real Albergo dei
Poveri de Nápoles.
Los hermanos Luca y Bartolomeo Vecchione se
mantienen dentro de la cultura clásica de la época, pero dan un toque de
originalidad a sus composiciones, sobre todo Bartolomeo, que aunque menos
conocido, hace gala de una personalidad refinada en la concepción de
la Farmacia degli Incurabili. También hay que mencionar a Giovanni del
Gaizo, Pollio, Astarita y Gaetano Barba.
Una de las características de la arquitectura
civil del siglo XVIII es la utilización de decoraciones elaboradas en la
composición de escaleras y patios, en lo que se especializa Ferdinando
Sanfelice, creador de la escalera del Palazzo dello Spagnolo, colocada
teatralmente al fondo de un estrecho espacio.
COSIMO
FANZAGO (1591-1678)
Con Fanzago, Nápoles tuvo un maestro barroco
que debe ocupar un puesto muy elevado, si no siempre por la calidad, sí al
menos por la versatilidad de su talento. Nacido en Clusone, cerca de Bérgamo se
establece en 1608 en Nápoles donde vivió con un tío suyo. Fue educado como
escultor (se llamó a sí mismo maestro di scultura di marmo). La posición de
Fanzago puede ser comparada con la de Bernini, pues como este hombre genial,
también él fue un maestro completo, siendo arquitecto, escultor, decorador e
incluso, pintor, aunque a diferencia de Bernini que tuvo que luchar toda su
vida contra la competencia de artistas de primera categoría, la supremacía de
Fanzago en Nápoles parece haber sido casi incuestionable. Posiblemente, muchas
de las obras que se realizaron en esas fechas no estén realizadas por él, pero
sí que están diseñadas y supervisadas en su ejecución.
La cartuja
de San Martino es
una cartuja de Nápoles situada en la colina del Vomero, al lado
del castel Sant'Elmo. Constituye uno de los mayores complejos monumentales
religiosos y uno de los mejores ejemplos de la arquitectura barroca de
la ciudad junto con la real capilla del Tesoro de san Jenaro, además de
ser un lugar fundamental para la pintura napolitana del siglo XVII.
Cuenta con unas cien salas, dos iglesias, cuatro capillas, tres claustros y
unos jardines colgantes.
Cronológicamente fue la segunda cartuja
de Campania, construida diecinueve años después que la de San Lorenzo en Padula y
cuarenta y seis antes que la de San Giacomo en Capri. Tras
la unificación italiana recibió el título de monumento nacional y
desde 1866 alberga el Museo Nacional de San Martino, creado con el
objetivo de relatar la historia artística y cultural de la ciudad.
En 1325, en la cima de la colina de
Sant'Erasmo, Carlos de Anjou, duque de Calabria, primogénito de Roberto
I de Nápoles, hizo erigir un monasterio para la Orden de los Cartujos, la
preferida de la casa real francesa. Los arquitectos que iniciaron la
construcción de la cartuja fueron los mismos que estaban trabajando en esos
mismos años en el castillo adyacente de Belforte (más conocido como Castel
Sant'Elmo): Tino di Camaino y Francesco di Vito, a quienes
sucedieron en 1336, tras la muerte de Camaino, su alumno Attanasio
Primario y Giovanni de Bozza. La cartuja fue inaugurada y consagrada
en 1368, bajo el reinado de la reina Juana I de Nápoles, pese a que los
cartujos habían tomado posesión del monasterio ya desde 1337. Sin embargo, de
la primitiva solución arquitectónica de la construcción se conservan solo unos
pocos elementos en el interior del complejo religioso: son reconocibles algunas
aperturas con arquitos de estilo catalán que se encuentran en el antiguo refectorio,
usadas probablemente como pasaplatos, sacadas a la luz en una restauración
reciente. Más importantes, debido a que ponen de manifiesto el diseño gótico
original del edificio, son los espacios subterráneos de la cartuja, abiertos al
público en 2015, que demuestran probablemente como la obra de Camaino englobó
estructuras preexistentes relacionadas con el castillo de Belforte excavadas en
el interior de la colina, que sirven como sótano de la cartuja.
El complejo fue dedicado a san Martín de
Tours hacia la segunda mitad del siglo XVI, probablemente debido a la
presencia en el lugar de una antigua capilla preexistente dedicada a él. Bajo
el impulso de la Contrarreforma la cartuja fue modificada según
criterios más modernos y grandiosos, tanto que a finales del siglo XVI el
complejo sufrió remodelaciones y ampliaciones en estilo tardomanierista y barroco.
Las obras fueron confiadas desde 1589 hasta 1609 a Giovanni Antonio Dosio,
que fue el primer artífice de gran parte de las transformaciones que recibió el
complejo, ocupándose del nuevo diseño arquitectónico del complejo conventual.
Dosio remodeló el claustro grande del siglo XIV, al cual añadió más
habitaciones para los monjes, cuyo número estaba creciendo exponencialmente,
construyó el claustro de los procuradores, y amplió la iglesia con la
edificación de las capillas laterales y de las estancias laterales a la zona
del ábside: por un lado, el coro y el salón; y por el otro, el refectorio y la
capilla del Tesoro Nuevo. A esta época se deben los encargos pictóricos que
decoran las salas internas, confiados a artistas como el Caballero de
Arpino, su hermano Bernardino Cesari, Belisario Corenzio, Giovanni
Baglione, Lazzaro Tavarone, Andrea Lilli y Avanzino Nucci.
La parte escultórica se debe predominantemente al trabajo de Pietro
Bernini, Michelangelo Naccherino y Giovan Battista Caccini.
Desde 1618 hasta 1623 la dirección de las obras
pasó a Giovan Giacomo di Conforto, que se ocupará de completar el
proyecto de Dosio, mientras que desde 1623 hasta 1656 dejó su impronta
artística el arquitecto Cosimo Fanzago, artífice del aspecto barroco que
asumió el complejo. Se deben a Fanzago la fachada de la iglesia y las
decoraciones de mármol de su interior y de sus capillas, los bustos de mármol
que decoran las paredes de los pórticos del claustro grande y el
cementerio del prior, que se convertirá en el modelo para el de la cartuja
de Padula construida algunas décadas después. Los pintores que trabajaron
en esta fase fueron los mejores artistas de la pintura napolitana del siglo
XVII: Jusepe de Ribera, Luca Giordano, Battistello Caracciolo, Paolo
Finoglio, Massimo Stanzione y los emilianos Guido Reni y Giovanni
Lanfranco.
En la primera mitad del siglo XVIII las obras
pasaron a Nicola Tagliacozzi Canale, que se dedicó sobre todo a la
reconstrucción de los espacios ocupados por el prior, cuyas salas fueron decoradas
con frescos por Crescenzio Gamba, y posteriormente a Domenico Antonio
Vaccaro. En esta fase, los dos arquitectos fueron ayudados principalmente
por Francesco Solimena y Francesco De Mura para las
decoraciones pictóricas.
En 1799 los cartujos fueron expulsados
por jacobinismo, volviendo en 1804 para ser expulsados nuevamente en 1807.
En 1836 fueron readmitidos de nuevo y expulsados definitivamente en 1866,
cuando se anexionó a la cartuja el museo nacional homónimo, convirtiéndose
así, por petición de Giuseppe Fiorelli, en bien monumental propiedad del
Estado italiano.
Planta
|
Plaza y
patio de honor
En la plaza exterior al complejo de la cartuja
está a la izquierda la iglesia de las Mujeres, obra de Giovanni Antonio
Dosio, decorada con estucos del siglo XVII, llamada así porque estaba destinada
a uso exclusivo de las mujeres, a las que estaba prohibido acceder a la
cartuja. A la derecha está la entrada, caracterizada por un vestíbulo en el que
hay un escudo de la casa de Anjou y un fresco que representa a San Bruno;
desde la entrada se puede acceder al patio de honor realizado también por
Dosio, a la izquierda del cual se encuentra la iglesia principal de la cartuja.
Iglesia
Fachada y
pronaos
La fachada de la iglesia del siglo XIV fue
remodelada primero a finales del siglo XVI por Dosio, que transformó el pronaos de
cinco a tres arcos obteniendo así dos capillas en la controfachada de la
iglesia, la del Rosario y la de san José, y posteriormente por Cosimo
Fanzago, que construyó en la primera mitad del siglo XVII una serliana para
enmascarar la fachada precedente; la parte superior y las paredes laterales son
obra de Nicola Tagliacozzi Canale.
Las paredes del pronaos se caracterizan por los
frescos del Caballero de Arpino, de Micco Spadaro, Giovanni
Baglione y Belisario Corenzio. Al primero se le atribuyen los dos
ángeles sosteniendo el escudo CART colocados sobre el busto del papa Pío V, esta
última obra de un autor napolitano desconocido de finales del siglo XVI y
colocado sobre el portal de entrada, cuya puerta de madera tallada con figuras
de santos data de los primeros años del siglo XVII. En la misma pared frontal
están representadas en cuatro grandes paneles las escenas de Carlos duque
de Calabria ofreciendo la iglesia al obispo san Martín, arriba a la izquierda y
obra de Baglione de en torno a 1591, mientras que abajo está la obra de
Corenzio Bruno de Colonia viendo milagrosamente a Raimondo Diocres
condenado al infierno, datada en 1632. También son de Corenzio los otros dos
paneles a la derecha del portal: La reina Juana I ofreciendo la custodia
de la iglesia a san Bruno arriba y El sueño de san Hugo que indica el
lugar de Cartusia abajo, ambos datados también en 1632.
Las paredes laterales del pronaos tienen por
último otros cuatro grandes paneles con frescos de Spadaro datados entre 1651 y
1656: a la izquierda están las escenas de Historias de santos
cartujos arriba y La destrucción de una cartuja en
Inglaterra abajo; a la derecha están en ambos paneles Historias de
torturas inflingidas a los cartujos en Inglaterra por parte del rey Enrique
VIII Tudor.
Interior
La iglesia se compone de
una nave única con ocho capillas laterales y otras salas (una
sacristía, un coro, un refectorio, una sala capitular, varias capillas y un
salón) que se suceden a los lados de la zona del ábside. Esta presenta en su
conjunto un nivel de decoración interior, tanto pictórica como escultórica,
realizada entre los siglos XVI y XVIII que la hacen una de las más importantes
de la ciudad. Las esculturas interiores son fruto predominantemente de la obra
de Cosimo Fanzago, que fue llamado a remodelar la cartuja desde 1623 hasta
1656, ocupándose en esta ocasión también de reconstruir la fachada exterior de
la iglesia.
El ábside es profundo y rectangular con un
pavimento de mármol de Fanzago estilísticamente en línea con el de la nave.
Alberga un grandioso coro de madera de los monjes, datado en 1629 y ejecutado
por Orazio De Orio, y un altar mayor de madera dorada y mármol falso ejecutado
según el proyecto de Francesco Solimena, realizado para servir como modelo
de un original que se habría debido componer de mármol verdadero pero que sin
embargo nunca fue realizado y por esto se utilizó el modelo desde su ejecución,
en torno al 1705, como altar de la iglesia. Los putti que decoran los
lados del palio son de principios del siglo XVIII y obra de Giacomo
Colombo, mientras que los ángeles de la parte superior del altar son de Giuseppe
Sanmartino y están datados en 1768. En la pared de fondo del ábside están
dispuestas en dos hornacinas laterales las estatuas que representan
la Vida activa de Pietro Bernini, a la derecha, y la Vida
contemplativa de Giovanni Battista Caccini a la izquierda; la
escultura en cobre dorado de la Inmaculada colocada abajo en el
centro de la pared frontal es de Gennaro Monte del 1682. Los frescos
de la bóveda con las Historias del Antiguo y el Nuevo Testamento con
evangelistas, doctores de la iglesia, profetas y santos cartujos son
del Caballero de Arpino y de su hermano Bernardino Cesari,
realizados entre 1591 y 1596, mientras que es de Giovanni Lanfranco la Crucifixión en
la luneta frontal, realizada entre 1638 y 1640, bajo la cual hay además un
lienzo que representa la Natividad, obra de Guido Reni del 1642.
En la pared derecha están los lienzos que representan la Última
cena (1639) de Massimo Stanzione y la Institución de la
eucaristía (finales del siglo XVI) de Carletto Caliari; en la
izquierda están la Comunión de los apóstoles (1651) de Jusepe de
Ribera y el Lavatorio de los pies (1622) de Battistello
Caracciolo. Desde la zona del ábside se accede por último a las otras estancias
del complejo. El presbiterio está precedido antes del altar mayor por una
suntuosa barandilla de mármol, piedras preciosas y bronce dorado realizada
por Filippo Belliazzi en 1761 según el diseño de Nicola
Tagliacozzi Canale y Sanmartino.
El pavimento de mármol de la nave es un
proyecto de Fanzago. Sin embargo, el arquitecto no consiguió terminarlo a causa
de una violenta controversia con los cartujos, producida en 1656, que lo
hizo interrumpir cualquier relación con ellos dejando incompletos muchos
proyectos, que fueron completados por Bonaventura Presti, que asumió la
dirección de las obras en todo el complejo y al cual se debe el diseño
definitivo de la iglesia. El pavimento fue realizado por Presti entre 1664 y
1665 en mármoles policromos, constituyendo un gran ejemplo del arte de la talla
del mármol; se trata de una solución decorativa que produce una aparente
tridimensionalidad y un extraordinario impacto visual para quien visita la
iglesia.
La bóveda de la nave está enriquecida
por un ciclo pictórico que enmascara las estructuras a crucero de la cubierta;
los frescos fueron realizados entre 1636 y 1639 y constituyen una de las obras
más importantes y valiosas del pintor Emiliano Giovanni Lanfranco, el cual
quería retomar las escenas de la Ascensión de Cristo con ángeles y
beatos y de Apóstoles presentes en los laterales de las
ventanas.
En la controfachada, a los lados del portal de
entrada, hay dos estatuas de Fanzago, que sin embargo fueron terminadas
por Alessandro Rondone, y también cerca del portal están colocados bajo
dos cornisas de mármol los lienzos que representan
a Moisés y Elías de Ribera, que sustituyeron a dos frescos
del Caballero de Arpino con el mismo tema que no obstante se han conservado
intactos bajo los lienzos. Por último, sobre el portal principal hay
una Piedad de Massimo Stanzione del 1638, que sustituyó a un fresco
de Andrea Lilli expuesto actualmente en una sala del cuarto del prior
de la cartuja.
Capillas
laterales
Las capillas laterales de la nave son ocho,
cuatro a cada lado, dos de las cuales fueron añadidas en el curso del siglo
XVII en las esquinas de la controfachada, y obligaron a la readaptación de la
fachada exterior de la iglesia con una reducción de los cinco arcos del pronaos
a tres. Las barandillas de todas las capillas, así como la decoración de mármol
de las de san Bruno y de san Juan Bautista, son de Fanzago, a quien se
deben también los festones de fruta sobre los pilares y
cuatro putti de mármol sobre los arcos de acceso a las capillas,
donde hay además una serie de doce lienzos
con Profetas y Patriarcas de Jusepe de Ribera.
La primera capilla de la izquierda está
dedicada a san Jenaro; su decoración de mármol, datada en 1620, se basa en el
estilo de Dosio y de Conforto, y en el de Fanzago en lo que
concierne a los estucos. Los cuadros de la Decapitación de san Jenaro y
del Martirio de san Jenaro, así como los ciclos de frescos de la bóveda
con las Historias del santo y San Jenaro en la gloria, todos
datados en 1632, son de Battistello Caracciolo, mientras que las
esculturas que decoran la estancia son de Domenico Antonio Vaccaro,
datadas entre 1709 y 1719, y son La Virgen y la Trinidad entregan las
llaves de la ciudad a san Jenaro, en un altorrelieve, la estatua de la Fe,
la del Martirio y los cuatro medallones con los Evangelistas.
Una puerta a la izquierda de la capilla da acceso a la capilla de san José,
también decorada por el mismo Domenico Vaccaro, que realizó los estucos dorados
que la caracterizan, y por lienzos de Paolo De Matteis datados en
torno a 1718.
La segunda capilla de la izquierda de la nave
es la de san Bruno, cuyas decoraciones en mármol datadas entre 1631 y 1636 son
de Fanzago, cuando estaba al mando de las obras de la cartuja. Los cuadros que
decoran las paredes son de Massimo Stanzione y están datados entre
1633 y 1637: San Bruno da la regla a sus seguidores, el Conde Roger
delante de san Bruno y la Aparición de la Virgen y de san Pedro a los
cartujos de Grenoble. Al mismo pintor napolitano se deben los frescos de la
bóveda de la misma época de los cuadros, que representan a San Bruno
llevado al cielo por los ángeles, el Asedio de Capua por parte del conde
Roger y la Curación de los enfermos en la fuente milagrosa. Por
último, las esculturas de la Soledad y
la Penitencia datadas entre 1705 y 1708 son de Lorenzo
Vaccaro (aunque finalizadas posteriormente por Domenico Antonio), a quien
se debe también el pavimento de mármol y dos putti.
La tercera capilla de la izquierda es la de la
Asunción. Esta muestra una decoración del siglo XVII completada en el siglo
XVIII por Nicola Tagliacozzi Canale; sobre el altar y en las paredes hay
cuadros de Francesco De Mura con la Anunciación,
la Asunción y la Visitación. En la bóveda y en las lunetas hay
frescos de en torno al 1626 con Historias de María, de Battistello
Caracciolo; las esculturas de la Virginidad y de la Recompensa,
así como los dos putti en el altar son de Giuseppe Sanmartino y
están datados en 1757. Una puerta a la derecha de la capilla conduce a la de
san Nicolás, antigua sacristía, donde en las paredes hay frescos de 1632
de Belisario Corenzio con los Martirios de las santas Águeda y
Catalina, y un retablo datado en 1636 de Pacecco De Rosa que
representa a San Nicolás.
La primera capilla de la derecha, dedicada a
san Hugo, presenta una decoración de mármol de 1617-1622 aproximadamente obra
de Jacopo Lazzari y Felice de Felice. Los cuadros en las paredes
son uno de Stanzione, la Virgen entre los santos Hugo y Anselmo del
1644, y dos de Andrea Vaccaro, San Hugo resucitando a un niño
muerto y Reconstrucción de la abadía de Lincoln (ambos de 1652);
los frescos en la bóveda y en las lunetas son de Corenzio y tienen por tema
las Historias de la vida de san Hugo (1632). Las esculturas de Matteo
Bottiglieri que caracterizan la estancia son la Beata Margarita de
Dijon, la Beata Rosellina de Villanova, el Beato Nicola
Albergati, San Bruno y algunos putti y querubines
decorativos, todas estas obras datadas en torno a 1725. A la derecha una puerta
conduce a la capilla del Rosario, en la cual la decoración en estuco, el
pavimento y los tres lienzos en las paredes son obra de Domenico Antonio
Vaccaro, mientras que es de Caracciolo el cuadro sobre la controfachada sobre
los Santos Genaro, Martín y otros, proveniente de la capilla de San Jenaro
de la misma iglesia.
La segunda capilla de la derecha está dedicada
a san Juan Bautista. Decorada por Fanzago en 1631, tiene un cuadro de Carlo
Maratta del 1710 con el Bautismo de Cristo, dos de Paolo De Matteis
del 1708, el Cristo que señala el Bautista a sus
discípulos y Juan Bautista predicando en el desierto, y dos lienzos
de Stanzione, Salomé ofreciendo la cabeza del Bautista a Herodes y
la Decapitación del Bautista, ambos de en torno a 1643. A este último
autor se deben también los frescos de la cúpula con el Bautista liberado
del Limbo y conducido en la gloria celeste por Cristo y las Virtudes
cardinales en las pechinas. Las esculturas de principios del siglo
XVIII de la Elocuencia y de la Buena fama son de Lorenzo
Vaccaro, que hizo también la pavimentación en 1704, aunque fueron terminadas
posteriormente por su hijo Domenico Antonio.
La tercera y última capilla de la derecha está
dedicada a san Martín. La decoración de mármol del primer cuarto del siglo XVII
de Nicola Botti y Salvatore Ferraro fue remodelada por
Nicola Tagliacozzi Canale y por Sanmartino a mediados del siglo XVIII. La
capilla está embellecida a los lados del altar con las esculturas que
representan al Putto que sostiene un candelabro,
la Fortaleza y la Caridad de Giuseppe Sanmartino, datadas
en 1757; los frescos del 1631 son de Paolo Finoglio y representan
las Historias de la vida de san Martín, los Funerales del santo y
el Santo apareciéndose al emperador Valentiniano, mientras que los dos
lienzos laterales son obra de Francesco Solimena de en torno al 1732,
con el Cristo apareciéndose en sueños a san Martín y San Martín
dividiendo la capa con el pobre, y el de la pared frontal San Martín y
ángeles de Caracciolo (1625).
Sacristía y capillas del Tesoro
En el lado izquierdo de la zona absidial de la
iglesia, una puerta conduce a la sacristía, decorada en su bóveda con frescos
datados 1596-1597 del Caballero de Arpino con las Historias de
la Pasión de Cristo, Virtudes, Putti con símbolos de la
Pasión, Historias del Antiguo Testamento, Alegorías de virtudes y Personajes
de las Sagradas Escrituras. En las paredes de la sala están colocados muebles
con incrustaciones de finales del siglo XVI, cuyos talladores fueron Nunzio
Ferraro y Giovan Battista Vigilante, mientras que las incrustaciones
se deben a los flamencos Enrique de Utrecht, Lorenzo Ducha y Teodoro
de Vogel, que representaron las Historias de las Sagradas
Escrituras y el Apocalipsis. En las dos paredes frontales hay, a un
lado, una Crucifixión del Caballero de Arpino datada en torno a 1592
con una Negación de san Pedro debajo atribuida a un anónimo caravaggista,
ambas colocadas en la controfachada, y al otro lado, en el arco de la pared del
fondo, un Ecce Homo del 1644 de Massimo Stanzione. Por último,
otros cuadros colocados entre las ventanas a lo largo de las franjas superiores
de las paredes laterales son de Lazzaro Tavarone y tienen por
tema Sibilas, Profetas e Historias de la Pasión, todos
ellos datados en 1594.
Sigue a la sacristía un pequeño espacio de
forma cuadrada decorado con frescos en la bóveda de Massimo Stanzione del 1644
con Historias del Antiguo Testamento, evangelistas e Historias
de Cristo, mientras que son de Paolo De Matteis los frescos con los
ángeles que sostienen símbolos, datables en torno a la segunda mitad del siglo XVII.
Dos puertas colocadas una en la pared de la izquierda y la otra en la frontal
conducen la primera a la capilla del Tesoro Viejo, que antiguamente albergaba
el tesoro de la cartuja, destruido posteriormente en el curso de los siglos, y
la segunda a la del Tesoro Nuevo, datable en la segunda mitad del siglo XVII.
En las paredes y en la bóveda del Tesoro Viejo
hay frescos de Micco Spadaro del 1640, que representan la Caída
del maná y Moisés con las tablas de la ley, y de Viviano Codazzi,
que realizó algunas decoraciones en perspectiva.
La capilla del Tesoro Nuevo es fruto de la
voluntad del monje Bonaventura Presti, a quien se debe el proyecto de la
nueva sala que albergaría el tesoro, que ya no encontraba suficiente espacio en
la más pequeña capilla vieja. La sección central de la bóveda fue decorada con
frescos por Luca Giordano en torno al 1704 con el Triunfo de
Judit, mientras que a los cuatro lados hay heroínas del Antiguo
Testamento: Termutis, Débora, Seile y Jael. También
son de Giordano los frescos en el ábside, donde está la Adoración de la
serpiente de bronce, y los de las cinco lunetas laterales con la Caída del
maná y Moisés dividiendo las aguas en la de la derecha,
el Horno de Nabucodonosor y Abraham e Isaac subiendo la
montaña en la de la izquierda, y el Sacrificio de Aarón en la
controfachada. Por último, también se deben al pintor napolitano
las figuras alegóricas y los putti en los arcos, que
completan así este ciclo, que es la última obra documentada de Giordano.
Decoran la capilla muebles colocados en las franjas inferiores de las paredes
laterales, en los que se conservaba el tesoro de la cartuja, fundido
posteriormente a finales del siglo XVII por Fernando I de las Dos Sicilias para
poder disponer de fondos útiles para sostener los gastos derivados de la guerra
contra los franceses. La pared frontal se caracteriza por un altar de 1610 del
florentino Giovanni Selino sobre el cual está el célebre retablo de
la Piedad de Jusepe de Ribera, datado en 1637; por último, a los
lados, dentro de dos hornacinas hay relicarios de finales del siglo XVII
de Gennaro Monte.
Sala capitular, coro de los conversos y salón
Desde la puerta situada en la pared derecha de
la zona absidial de la iglesia se llega a la sala capitular, donde en la bóveda
hay frescos de Belisario Corenzio con las Parábolas
evangélicas y las Virtudes cartujas, datados en 1624, y en la luneta de
la controfachada, con el Cristo y la adúltera. A lo largo de las paredes
laterales de la estancia, intercalados con las ventanas, hay una serie de
cuadros: una agitada escena de la Circuncisión de Paolo Finoglio del
1626, una Visión de san Bruno de en torno a 1625 de Simon Vouet,
una Adoración de los magos de Battistello Caracciolo del
1626 y por último una Adoración de los pastores de Massimo
Stanzione, también del 1626. Sobre la puerta de entrada está el lienzo de
la Disputa de Jesús en el Templo, datada en 1739 y obra de Francesco
De Mura, mientras que en los pilares angulares de la pared frontal están
representados San Juan Bautista y San Martín obispo, datados en
torno a 1623 y obra también de Caracciolo. De nuevo a Finoglio se deben las
extraordinarias representaciones en las lunetas de las paredes laterales de
los Diez grandes fundadores de las órdenes religiosas, que tienen el
objetivo de trazar una historia del monacato, todas datables a 1625-1626.
En sentido horario están representados, desde la izquierda: San Domingo,
fundador de la orden dominicana; San Bernardo, artífice de la
expansión de los cistercienses; San Bruno, quien reunió en Champmol el
primer núcleo de cartujos; San Agustín, fundador de la orden
agustiniana; el profeta Elías, en quien se inspiraron los carmelitas; San
Benito, fundador de los benedictinos y padre del monacato
occidental; San Basilio, padre del oriental y fundador de la regla de
san Basilio; San Romualdo, fundador de los camaldulenses; San
Francisco de Paula, creador la Orden de los Mínimos; y por último San
Francisco de Asís, fundador de los franciscanos. Los asientos o estalos de
madera datados en 1627 situados en las paredes laterales se atribuyen a la obra
de Orazio Orio y Carlo Bruschetta. Desde una puerta a la derecha
de la sala se accede al coro de los conversos, mientras que la puerta en la
pared del fondo conduce al salón.
El coro de los conversos, unido a la tercera
capilla de la derecha de la iglesia, que albergaba antiguamente a los monjes
que no recitaban misa y que se ocupaban de prestar servicios en el interior del
complejo, presenta en la parte inferior, a lo largo de las paredes, veintiséis
estalos de madera del 1520 realizados por Giovanni Francesco d'Arezzo y Maestro
Prospero. El mobiliario estaba originalmente colocado en el coro de la
iglesia, y posteriormente fue trasladado al coro de los conversos a principios
del siglo XVII. En sus incrustaciones hay representaciones de los
santos Hugo, Juan
Bautista, Bruno y Jerónimo, Perspectivas paisajísticas, en
las cuales se muestra el aspecto gótico originario de la cartuja, y Bodegones.
En la franja superior de las paredes y en la bóveda hay frescos
de Paisajes realizados entre 1638 y 1642 por Micco Spadaro,
mientras que en una serie de nueve tapices falsos están representados los
ciclos con las Historias de los cartujos y los Episodios del
Antiguo y el Nuevo Testamento del mismo pintor. En el interior de la
estancia hay por último un monumental lavabo de Cosimo Fanzago ejecutado
en 1631 y un altar del siglo XVII sobre el cual está el retablo de Cesare
Fracanzano de en torno a 1635 con San Miguel Arcángel.
Continuando desde la sala capitular, un
pasadizo cuya bóveda está decorada con Historias de la infancia de
Cristo y Virtudes de Bernardino Cesari y las paredes
con los cuadros de la Flagelación de Cristo del mismo autor, la Predicación
de san Juan Bautista en el desierto de Stanzione y
la Visitación y la Presentación en el Templo de Flaminio
Torelli, comunica con el salón, última habitación de este ala de la iglesia.
El salón era originalmente el espacio dedicado
a la recepción de visitas exteriores a la cartuja. Los frescos
tardo-manieristas de la bóveda y de las paredes son de Avanzino Nucci del
1596: en el centro del techo está el Descenso del Espíritu Santo, y en los
registros superiores de las dos paredes frontales hay dos episodios sobre
la Pesca milagrosa, la Resurrección y la Incredulidad de
santo Tomás, a cuyos lados están representados Profetas. En las cuatro
esquinas de las paredes hay frescos de Santos priores de la orden cartuja y
a lo largo de las dos paredes laterales las Historias de la vida de san
Bruno: la Petición del santo a san Hugo, obispo de Grenoble, de concederle
una ermita, la Aparición del santo a Roger el Normando, Roger el
Normando agradeciendo al santo en las campañas de Squilace, y por
último San Bruno arrodillado delante de Urbano II. Desde la pared
frontal del salón se accede, bajando las escaleras que cortan transversalmente
la salida, al claustro grande, y desde allí a las otras habitaciones del
complejo religioso; subiendo estas mismas escaleras se llega a las plantas
superiores de la cartuja.
Refectorio, chiostrino y capilla de la Magdalena
El refectorio fue añadido en las remodelaciones
del siglo XVIII que modificaron el complejo y era utilizado por los monjes como
lugar de reunión con ocasión de fiestas religiosas, interrumpiendo así su
condición de «aislados». La
arquitectura de esta gran habitación se debe a Nicola Tagliacozzi Canale,
que en 1724 completó su construcción. En la pared del fondo está el gran
lienzo de Nicola Malinconico que representa las Bodas de
Caná (1724), mientras que en las paredes laterales hay muebles del siglo
XVIII; el pavimento de terracota y mayólica data del mismo siglo, al que
pertenece también el sillón situado en la controfachada, que proviene de los
depósitos de la iglesia de Sant'Agostino alla Zecca.
Al lado del refectorio está el pequeño claustro
(chiostrino), que data de la segunda mitad del siglo XVI y fue remodelado en el
curso del siglo XVIII también por Canale, que se ocupó en esta ocasión de
reutilizar algunos mármoles trabajados precedentemente por Cosimo Fanzago.
El lavabo de mármol que decora una de las paredes fue iniciado por Fanzago y
completado por Biagio Monte, y tiene de frente el busto en estuco
de San Bruno, obra de Matteo Bottiglieri.
Desde el chiostrino, un pasillo conduce a
la pequeña capilla de la Magdalena, decorada con trampantojos al
fresco en las paredes y en la bóveda (en la que destaca la cúpula falsa)
por Giovan Battista Natali en torno a 1725 y con un lienzo sobre el
altar de Andrea Vaccaro que representa a
la Magdalena (1636), considerada una de las mejores obras del pintor
napolitano.
Pasillo
de Fanzago
Detrás de la iglesia de la cartuja, al lado del
refectorio, se desarrolla el pasillo de Cosimo Fanzago, edificado durante
las obras que dirigió el arquitecto bergamasco en el complejo en la primera
mitad del siglo XVII. El pasillo, con forma de «L», une entre sí todas las habitaciones principales de la cartuja:
la iglesia, el claustro de los procuradores, el claustro grande y el cuarto del
prior.
Claustros
Los claustros de la cartuja de San Martino son
dos: el claustro de los procuradores y el claustro grande.
El claustro de los procuradores fue diseñado a
partir de 1590 por Giovanni Antonio Dosio, que quiso realizar un espacio
marcado por la sucesión de las arcadas que alternan el mármol blanco y el piperno,
piedra gris de origen vesubiano. En el centro hay un pozo también de piperno
obra de Felice De Felice datable entre 1605 y 1608. En las paredes
del claustro hay epígrafes históricos, esculturas y escudos
representativos de los barrios de la ciudad, trasladados a la cartuja durante
la época del risanamento de Nápoles, momento en el que fueron
eliminados de las calles.
El claustro grande fue proyectado también por
Dosio sobre un preexistente claustro del siglo XIV; sin embargo, las obras
fueron finalizadas posteriormente por Cosimo Fanzago. El arquitecto
bergamasco realizó las medias lesenas en las esquinas del deambulatorio,
cinco de los siete bustos sobre las puertas angulares que caracterizan las
paredes y la barandilla barroca del cementerio del siglo XIV de los monjes,
decorada con cráneos y huesos. En el orden superior del claustro hay ocho
esculturas: el San Pablo y el San Juan Bautista de Giovan
Battista Caccini, ambas del 1593, el Cristo resucitado de Michelangelo
Naccherino, la Virgen de Giovan Battista Perasco y San
Pedro, San Bruno, San Martín y la Magdalena, todas ellas de
Fanzago. En el centro, por último, hay un pozo de mármol esculpido por Dosio
en el 1578.
Cuarto
del prior
El cuarto del prior era el típico espacio de
una cartuja destinado a la residencia del prior. Algunas de las salas del
apartamento, como el antiguo estudio o la capilla privada, conservan todavía en
sus paredes o bóvedas las decoraciones al fresco de Micco Spadaro, que
realizó escenas de Paisajes y Santos. Entre las salas mejor
conservadas destacan las dos ocupadas por la antigua biblioteca de la cartuja,
donde además de los frescos se encuentra también el pavimento original de
mayólica del siglo XVIII. La primera habitación, el vestíbulo, conserva el
pavimento original de mayólica realizado por la fábrica de Giuseppe Massa,
artista famoso por la ejecución de las mayólicas del claustro de las Clarisas
de la Basílica de Santa Clara; en las paredes están pintados trampantojos al
fresco, mientras que en el centro de la bóveda, decorada con chinerías realizadas
en 1741, está el Triunfo de la Fe de Crescenzo Gamba. En la segunda
sala, correspondiente a la biblioteca propiamente dicha, hay un pavimento del
1771 de Leonardo Chiaiese decorado en mayólica con la representación
de un reloj de sol de Rocco Bovi, y en la bóveda decoraciones con motivos
orientales que enmarcan dos frescos centrales también de Gamba en las
respectivas dos salas que componen la biblioteca y que se suceden entre sí: en
la primera está San Martín en la gloria, y en la segunda San Bruno
recibiendo la regla cartuja.
Otras salas del cuarto en las que antiguamente
se exponía la colección de cuadros de la cartuja, cuyas obras fueron
dispersadas posteriormente, primero tras la expulsión de los cartujos por parte
de los franceses en 1806 y posteriormente tras la unificación italiana del
1861, se utilizaron para exponer la actual colección de cuadros y esculturas
de escuela napolitana de los siglos XVII y XVIII antiguamente
expuestos en el interior del complejo o pertenecientes a la antigua colección,
que cuenta con obras pictóricas de Pacecco De Rosa, Andrea Vaccaro, Battistello
Caracciolo, Micco Spadaro y Massimo Stanzione, además de esculturas y
monumentos fúnebres de Pietro Bernini y Girolamo Santacroce.
Por último, algunas de estas habitaciones conservan todavía los frescos
originales a lo largo de las paredes, como el oratorio del prior, donde están
el Cristo muerto con un ángel de Spadaro y las Historias del
Génesis y los Símbolos de Cristo, que se deben a un anónimo tardo
manierista; las salas de la antigua colección de cuadros de la cartuja, donde
hay Paisajes, un Bautismo de Cristo, las Historias de
Salomón y una Vista de Nápoles con los fundadores de la cartuja
Carlos de Calabria y Juana de Anjou; o la logia cubierta, donde
hay Paisajes con santos ermitaños de Spadaro y Perspectivas
falsas de Viviano Codazzi. La logia que caracteriza una esquina del
cuarto del prior permite admirar la vista de todo el golfo de Nápoles.
Farmacia
La farmacia se creó en torno al 1699 para
ofrecer posibilidades curativas a los padres cartujos del complejo. La amplia
sala, de forma rectangular, presenta una bóveda decorada al fresco
con Putti alados, Virtudes y Alegorías y con un fresco
en el centro de Paolo De Matteis que representa a San Bruno que
intercede ante la Virgen por los enfermos. La sala está destinada actualmente a
la exposición permanente de algunos jarrones históricos originales de la
farmacia y de algunas piezas del Museo Nacional de San Martino, entre las
que destaca el boceto del Cristo Velado de Antonio Corradini,
que fue el punto de partida sobre el cual Giuseppe Sanmartino realizó
su célebre escultura de la capilla Sansevero.
Jardines colgantes
A través de una destacable escalera exterior a
los apartamentos del prior obra de Cosimo Fanzago es posible acceder
a los huertos de la cartuja, desde los cuales se puede disfrutar de nuevo del
panorama del golfo de Nápoles. Además, en el muro de contención a lo largo del
camino principal están indicadas las catorce estaciones del vía crucis.
Los jardines fueron restaurados en torno al
1970 y se caracterizan por el hecho de que están formados por varias terrazas o
rellanos a diferente altura. Fueron construidos respetando el paisaje que los
rodea y aprovechando completamente las potencialidades escenográficas, según la
lógica del jardín barroco. La terraza superior es la más próxima al cuarto
del prior y estaba destinada originalmente al cultivo de hierbas curativas para
la farmacia de la cartuja; la terraza intermedia era el huerto del prior y está
decorada con una pérgola del siglo XVIII; por último, las terrazas inferiores
albergaban los viñedos de los monjes.
Sótanos
Debajo de la cartuja se desarrollan los
cimientos originales del siglo XIV excavados en la colina. Las habitaciones
constituyen una notable obra de ingeniería y se caracterizan por largos
pasillos sobre los cuales hay una sucesión de pilares y bóvedas de más de
quince metros de altura que sostienen la cartuja y albergan unas ciento
cincuenta obras entre epígrafes y esculturas de los siglos XIII al
XVII. Entre las obras principales pertenecen al taller de Camaino la
estatua femenina atribuida a la persona de María de Valois, la Virgen
con el Niño en el trono y el Sarcófago de Beatrice del Balzo; son del
siglo XVIII la Velada de Angelo Viva y la escultura de
mármol del San Francisco en éxtasis, obra de Giuseppe Sanmartino.
La
Iglesia del Gesù Nuovo es una iglesia de Nápoles, situada en la Piazza del Gesù Nuovo,
frente al Obelisco de la Inmaculada y a la Basílica de Santa Clara. Es una de
las iglesias más importantes y grandes de la ciudad, y alberga una de las
mayores colecciones de pintura y escultura barroca, en la que han trabajado
algunos de los artistas más influyentes de la escuela napolitana. En su
interior está custodiado el cuerpo de san Giuseppe Moscati, canonizado por el
papa Juan Pablo II en el 1987.
Originalmente en la parcela de la iglesia
estaba el Palazzo Sanseverino, proyectado por Novello da San Lucano y
finalizado en 1470 por voluntad expresa de Roberto Sanseverino, príncipe de Salerno.
Tras convertirse en propietarios del palacio,
los jesuitas encargaron la remodelación de todo el complejo a sus hermanos Giuseppe
Valeriano y Pietro Provedi, quienes vaciaron completamente el suntuoso palacio,
no conservando ni las espléndidas salas ni los jardines. Las únicas partes que
se salvaron fueron la fachada almohadillada (readaptada a la iglesia) y el
portal de mármol renacentista. Las obras fueron financiadas por la principal
benefactora de los jesuitas de Nápoles, Isabella Feltria Della Rovere, princesa
de Bisignano (por ser esposa de Niccolò Bernardino Sanseverino, último
exponente de la rama de los Sanseverino príncipes de Bisignano). El nombre de
la princesa, junto con el de Roberto I Sanseverino, es recordado en la
inscripción encerrada en un cartucho de mármol presente en el arquitrabe del
portal principal. El cartucho fue colocado en 1597, como indica la fecha que se
encuentra en el fondo de la inscripción, que corresponde al año en el que la
iglesia abrió al culto. La consagración se produjo el 7 de octubre de 1601.
Aunque estaba dedicada a la Inmaculada, la nueva iglesia de los jesuitas fue
llamada inmediatamente «del Gesù Nuovo» para distinguirla de la otra ya
existente, convertida para la ocasión en «del
Gesù Vecchio».
Entre 1629 y 1634 se erigió la primera cúpula
de la iglesia. Las obras fueron dirigidas por el jesuita Agatio Stoia según los
proyectos de Valeriano y Provedi y entre 1635 y 1636 Giovanni Lanfranco pintó
los frescos de la cúpula, con un estupefaciente Paraíso admirado por todos. En 1639
la iglesia, a causa de un incendio, fue sometida a obras de restauración que
fueron dirigidas por Cosimo Fanzago. En 1652 se encargó a Aniello Falcone que
decorara con frescos la bóveda de la gran sacristía.
En 1688 un terremoto hizo que se derrumbara la
cúpula y se dañaran los interiores. Entre 1693 y 1695 se procedió por tanto a
la reconstrucción y finalización de la iglesia: la cúpula fue reconstruida por Arcangelo
Guglielmelli. Además, en 1695, el portal original de mármol renacentista fue
enriquecido con dos columnas, un frontón quebrado, cuatro ángeles y el escudo
de la Compañía de Jesús. En 1717 se reforzó todo el complejo, según el proyecto
de Ferdinando Fuga, con la erección de contrafuertes y arbotantes. Paolo De
Matteis pintó además en la cúpula reconstruida una Gloria de la Virgen, fresco
que sin embargo hizo lamentar el perdido Paraíso de Lanfranco. En 1725 las
obras del Gesù Nuovo se podían considerar concluidas.
En 1804 los jesuitas fueron readmitidos en el
reino, pero nuevamente expulsados durante la época francesa, entre 1806 y 1814.
Tras la vuelta de los Borbones, en 1821 la iglesia volvió a las posesiones de
la Compañía de Jesús. Sin embargo, en 1848 y 1860 los jesuitas fueron
expulsados de nuevo. El 8 de diciembre de 1857 se terminó el altar mayor
diseñado por el jesuita Ercole Giuseppe Grossi y la iglesia se dedicó a la Inmaculada
Concepción. En 1900 la orden de los jesuitas pudo volver definitivamente.
La iglesia sufrió graves daños durante la Segunda
Guerra Mundial a causa de los ataques aéreos. Durante uno de estos bombardeos,
cayó una bomba sobre el techo de la nave central, milagrosamente sin explotar.
Actualmente la bomba está expuesta en los locales contiguos a la nave derecha
de la iglesia, dedicados a san Giuseppe Moscati. En 1975 la iglesia fue
restaurada de nuevo bajo la dirección de Paolo Martuscelli; las obras fueron
realizadas también por el padre jesuita Antonio Volino, que procedió entre
otras cosas a la enésima reparación de la pseudocúpula.
Exterior
La fachada del Palazzo Sanseverino se convirtió
en la fachada de la iglesia; esta se caracteriza por su particular almohadillado,
compuesto por una especie de pequeñas pirámides que sobresalen hacia el
exterior, utilizadas habitualmente en el renacimiento véneto. Estas pirámides
presentan extrañas marcas grabadas por los cortadores de piedra napolitanos que
dieron forma a la durísima piedra de piperno. La interpretación tradicional era
que estas marcas caracterizaban a los diferentes equipos de trabajo en los que
se dividían.
También el portal de mármol es del Palazzo
Sanseverino y data de principios del siglo XVI. Sin embargo, en 1695 los jesuitas
realizaron algunas modificaciones en los finos bajorrelieves, en las ménsulas
sobre las que se apoya el friso superior y en la cornisa: prolongando la
cornisa del portal, añadieron a los lados dos columnas corintias de granito
rojo, un frontón quebrado coronado por el escudo de la Compañía de Jesús (con
dos querubines en el acto de sostener el escudo) y otros dos ángeles más
grandes, uno a cada lado del frontón. Los ángeles y el frontón fueron
realizados por Pietro y Bartolomeo Ghetti. El emblema de los jesuitas, colocado
en el interior de un escudo oval, consiste en la cruz con el famoso monograma IHS
del nombre de Jesús y, debajo de él, los tres clavos de la crucifixión de
Cristo. Sobre las dos jambas del portal, al lado de los capiteles de las dos
columnas, se colocaron los escudos de los Sanseverino y los Della Rovere que,
en dimensiones mayores, están reproducidos también en la parte más alta del
margen extremo derecho e izquierdo de la fachada, en las partes sin
almohadillado, mientras que sobre el arquitrabe se añadió otro friso con cinco
cabezas que sostienen cuatro guirnaldas de fruta. Desde cada cabeza se bifurcan
cintas que forman curvas y volutas, mientras que las cuatro guirnaldas están
coronadas por otros tantos emblemas, correspondientes también a los escudos de
los Della Rovere y de los Sanseverino (en versión reducida), alternados por dos
coronas (la cabeza central, desafortunadamente, se ha perdido completamente).
Las ventanas y las puertas menores fueron
diseñadas por otro arquitecto jesuita, Provedi. Valeriano conservó solo la
fachada almohadillada del palacio nobiliario, sacrificando el patio porticado,
las ricas salas decoradas con frescos y los jardines. De hecho, aunque el
almohadillado de la iglesia se presenta de particular belleza, no armoniza
totalmente con el portal clásico. En consecuencia, la combinación de estos dos
elementos determina un doble efecto arquitectónico: heterogéneo en el plano
puramente formal, pero extremadamente original en el plano artístico. Los
portales menores son del siglo XVI: la decoración de los batientes con láminas
de metal fue realizada a caballo entre los siglos XVII y XVIII.
El
misterio de las marcas en el almohadillado
En el Renacimiento había en Nápoles algunos
maestros de la piedra que se creía que eran capaces de cargarla de energía
positiva para mantener alejadas las energías negativas. Las extrañas marcas que
se reconocen en la fachada a los lados de las pirámides del almohadillado «a
punta de diamante» (dispuestas de manera que pareciera que se repiten siguiendo
un ritmo particular que dejara intuir una «clave» de lectura oculta) han dado
lugar a una curiosa leyenda.
La leyenda afirma que quien hizo construir el
palacio (que en este punto se debe suponer que fuera Roberto Sanseverino),
quiso servirse durante su construcción de maestros del piperno que tenían
conocimiento de secretos esotéricos, secretos transmitidos solo oralmente y
bajo juramento de los maestros a los aprendices, capaces de cargar la piedra
con energía positiva. Según la leyenda, las marcas misteriosas realizadas sobre
las pirámides de la fachada tenían que ver con estos artes mágicos o
conocimientos de alquimia: debían transmitir todas las fuerzas positivas y
benévolas desde el exterior hacia el interior del palacio. Por impericia o
malicia de los constructores, estas piedras marcadas no fueron colocadas
correctamente, por lo que el efecto fue exactamente el opuesto: todo el
magnetismo positivo era transmitido del interior hacia el exterior del
edificio, atrayendo así todo tipo de desastres al lugar. Esta sería la razón
por la que en el curso de los siglos se han producido tantas desgracias en esta
zona: las confiscaciones de los bienes de los Sanseverino, la destrucción del palacio,
el incendio de la iglesia, los repetidos derrumbes de la cúpula, las varias
expulsiones de los jesuitas…
Sin embargo, en 2010 el historiador del arte Vincenzo
De Pasquale y los musicólogos húngaros Csar Dors y Lòrànt Réz identificaron en
las letras arameas grabadas en las pirámides las notas de una partitura que
estaría constituida por la fachada de la iglesia, que debe leerse de derecha a
izquierda y de abajo a arriba. Se trata de un concierto para instrumentos a plectro
de una duración de casi tres cuartos de hora, al que los estudiosos que lo han
descifrado han dado el nombre de Enigma. En este minucioso trabajo, al
historiador del arte le fueron de ayuda los conocimientos matemáticos de Assunta
Amato, los conocimientos arquitectónicos de Tullio Pojero y los conocimientos
legales de Silvano Gravina. Esta interpretación ha sido puesta en duda por el
estudioso de hermetismo y simbología esotérica Stanislao Scognamiglio, que ha
sostenido que las marcas no son caracteres del alfabeto arameo, sino que pueden
ser asimilables a los símbolos operativos de los laboratorios de alquimia en
uso hasta el siglo XVIII.
Interior
1. Capilla de los Santos
Mártires
2. Capilla de la
Natividad
3. Capilla de san Ignacio
de Loyola
4. Sacristía
5. Capilla del Crucifijo
y de san Ciro
6. Capilla de san
Francisco de Jerónimo
7. Ábside
8. Capilla del Sagrado
Corazón
9. Capilla de san
Francisco de Borja
10. Oratorio de san
Giuseppe Moscati
11. Capilla de san
Francisco Javier
12. Cúpula
13. Capilla de la
Visitación (o de san Giuseppe Moscati)
14. Capilla de san Carlos
Borromeo
Naves y
presbiterio
El interior, rico en decoraciones de mármol
realizadas por Fanzago en 1630, es a cruz griega con el brazo longitudinal
ligeramente alargado. Presenta una cúpula en correspondencia con el centro del transepto
y diez capillas laterales, cinco por lado, de las cuales dos están colocadas al
lado del ábside, a lo largo de la pared presbiterial.
En la contrafachada hay frescos de Francesco
Solimena de 1725 sobre la Expulsión de Eliodoro del templo (en la nave central)
y de su escuela (en las naves laterales). Las bóvedas de cañón fueron
pintadas por Belisario Corenzio entre 1636 y 1638, y algunas de ellas
repintadas posteriormente por Paolo De Matteis unos cincuenta años después a
causa de los daños producidos por el terremoto del 1688, y representan a lo
largo de la nave escenas sobre el Nombre de Jesús.
La cúpula, reconstruida por Ignazio di Nardo y
consolidada por una estructura de hormigón armado, presenta un casquete
esférico con ventanas de luneta; las decoraciones de estuco retoman el motivo
del casetonado mientras que en las pechinas de la falsa cúpula hay frescos de
los cuatro evangelistas, restos del ciclo de principios del siglo XVII de Giovanni
Lanfranco.
En la iglesia hay dos órganos, elevados
respecto a la nave central, en la zona del ábside. Uno data de en torno a 1640
y es de Vincenzo Miraglia, pero no es utilizable. El otro, restaurado por Gustavo
Zanin en 1989 reutilizando la caja barroca y parte del material fónico del
precedente instrumento del siglo XVII, es obra de Pompeo de Franco. El
instrumento, de transmisión mixta, mecánica para los teclados y electrónica
para los registros y las combinaciones, tiene dos teclados de 61 notas cada uno
y un pedalero de 32.
La tribuna está decorada con frescos de Massimo
Stanzione, mientras que, realizada a caballo entre los siglos XVII y XVIII por Cosimo
Fanzago, en la pared principal hay una estructura de mármoles policromos con
seis columnas de alabastro en cuyo centro hay una hornacina que alberga la
Virgen de 1859 de Antonio Busciolano con dos altorrelieves en los lados de la
escuela de Domenico Antonio Vaccaro que representan a San Ignacio de Loyola y a
San Francisco Javier, y debajo de ellos dos esculturas Busciolano que
representan a San Pedro y a San Pablo. El grupo de ángeles que sostiene el
globo sobre el que está colocada la Virgen data del siglo XVIII y es obra de
artistas desconocidos. Finalmente, el altar mayor es una obra de mediados del
siglo XIX proyectada por el jesuita Ercole Giuseppe Grossi y ejecutada por Raffaele
Postiglione.
Capillas
de la nave izquierda
En la nave izquierda se abren en total cinco
capillas: tres grandes capillas están a lo largo de la nave, una aún más grande
corresponde a la parte terminal del transepto (después de la segunda capilla) y
una última actúa como «ábside de la nave».
La primera capilla, de los Santos Mártires,
presenta una decoración de mármol datable a la segunda década del siglo XVII
realizada por Costantino Marasi, esculturas de 1613 de Girolamo D'Auria y Tommaso
Montani que representan a San Esteban y a San Lorenzo, un retablo de Azzolino
con la Virgen, el Niño y los Santos Mártires, y finalmente frescos de Corenzio
de la primera década del siglo XVII.
La segunda capilla, dedicada a la Natividad
(llamada también capilla Fornari, por el nombre de la persona que la encargó, Ferrante
Fornari), está adornada con decoraciones pictóricas de Corenzio, que en 1601
decoró con frescos la cúpula y las bóvedas con historias sobre la Natividad de
Cristo, David e Isaías, y con el retablo de Girolamo Imparato, que ejecutó en 1602
la escena de la Natividad. La capilla tiene en su fulcro artístico el grupo
compuesto por once esculturas datadas en 1601. En la pared frontal están
colocados abajo el San Andrés de Michelangelo Naccherino, a la izquierda, y el
San Mateo y el Ángel de Pietro Bernini, a la derecha.
Arriba el altar está coronado por una
decoración de mármol compuesta en los lados por dos figuras de santos de
Tommaso Montani, San Genaro a la izquierda y San Nicolás a la derecha, y
todavía más arriba por cinco Ángeles realizados por Francesco Cassano y Giovanni
Maria Valentini y colocados a lo largo del tímpano, en cuyo centro está
enmarcado un cuadro del siglo XVII de la Virgen con el Niño atribuido también a
Imparato. También son de Cassano y Valentini, junto con Mario y Costantino
Marasi, las decoraciones de mármol de la capilla y de la barandilla. En las
paredes laterales, finalmente, están colocadas en lo alto las estatuas de San
Juan Evangelista, a la derecha, realizada por Girolamo D'Auria, mientras que a
la izquierda está el San Juan Bautista de la escuela de Naccherino.
La capilla de san Ignacio de Loyola, fundador
de los jesuitas, corresponde a la pared principal del transepto izquierdo: fue
decorada por Cosimo Fanzago, Costantino Marasi y Andrea Lazzari en cuanto a
arquitectura y mármoles, mientras que las estatuas de David y Jeremías a los
lados del altar (1643-1654) fueron realizadas por el propio Fanzago. El retablo
es de Paolo De Matteis con una Virgen con el Niño entre san Ignacio de Loyola y
san Francisco Javier de 1715. Este retablo, proveniente de la iglesia de Monteoliveto
de Tarento (antigua iglesia del Gesù y actual Santuario de la Madonna della
Salute), sustituyó al retablo original de Girolamo Imparato, Visión de san
Ignacio en La Storta, actualmente visible en la pared derecha de la capilla. En
lo alto, en el centro y a la derecha del altar, están colocadas dos telas de Jusepe
de Ribera que representan la Gloria de san Ignacio y el Papa Pablo III aprueba
la regla de san Ignacio, ambas de 1643-1644. También en lo alto, a la izquierda
de las telas de Ribera, hay una Virgen con el Niño y santa Ana, de desconocido
pintor campano del siglo XVI, proveniente de la Iglesia de Sant'Aniello a
Caponapoli (en lugar del original San Ignacio escribe el Libro de los
Ejercicios Espirituales de Ribera, que fue destruido en los bombardeos de la
Segunda Guerra Mundial). En la pared izquierda se encuentra una Santísima
Trinidad y Santos, atribuida a Agostino Beltrano (pero según otros obra de Guercino
o de Battistello Caracciolo), originalmente en la capilla del Sagrado Corazón,
en el lado derecho de la iglesia. En la bóveda y en los paneles que hay a los
lados de la ventana superior se observan frescos de Corenzio sobre San Ignacio
de Loyola. Una puerta a la derecha del altar conduce a la sacristía, decorada
por muebles del siglo XVII, un altar y un lavabo de Dionisio Lazzari y
decoraciones barrocas en estuco dorado sobre fondo blanco a lo largo de las
paredes y la bóveda, con un fresco de 1652 de Aniello Falcone sobre San Miguel
que arroja a los ángeles rebeldes en el centro de esta última.
La capilla del Crucifijo y de san Ciro,
colocada en la pared presbiterial de fondo, fue diseñada por Dionisio Lazzari
en 1659 y tiene frescos de Giovanni Battista Beinaschi del último cuarto del
siglo XVII y un destacable grupo escultórico de madera de la segunda mitad del siglo
XVI de Francesco Mollica que representa la escena de la Crucifixión de Cristo;
el pavimento es de los hermanos Muzio y Giovan Battista Nauclerio.
La última capilla, de san Francisco de Jerónimo
(o capilla Ravaschieri, por el nombre de la familia que lo encargó), que actúa
como ábside de la nave izquierda, presenta mármoles dibujados por Giuseppe
Bastelli, Domenico di Nardo, Donato Gallone y restos de frescos de Francesco
Solimena. En el centro hay un grupo escultórico dedicado a San Francisco de
Jerónimo realizado por Francesco Jerace, y en las dos paredes laterales hay dos
grandes lipsanotecas de madera de Giovan Domenico Vinaccia que contienen más de
setenta bustos relicarios.
Capillas
de la nave derecha
La nave derecha tiene el mismo esquema de la
izquierda, con dos capillas laterales, la capilla del transepto y
posteriormente las dos presbiteriales, una sobre la pared de fondo y otra al
lado del ábside de la nave.
La primera capilla está dedicada a san Carlos
Borromeo y presenta decoraciones de mármol de Costantino Marasi y Vitale
Finelli, y dos esculturas de Fanzago sobre San Aspreno y San Aniello en las
paredes laterales, quien ejecutó también los Ángeles en el tímpano de la pared
principal en 1620, mientras que los frescos sobre el santo en la bóveda y el
retablo son de Giovanni Bernardino Azzolino.
La segunda capilla (llamada también de la
Visitación) está dedicada a san Giuseppe Moscati y conserva un cuadro sobre el
altar de Massimo Stanzione sobre la Visitación, mientras que las decoraciones
en mármoles policromos son de Fanzago. En la cúpula de la crujía delantera hay
restos de frescos de Luca Giordano, mientras que los Ángeles en las hornacinas
son de Andrea Falcone.
La capilla de san Francisco Javier corresponde
al altar del lado derecho del transepto: está adornada con cuadros de Luca
Giordano y decoraciones de mármol de Giuliano Finelli, Donato Vannelli y Antonio
Solaro, mientras que las esculturas son de Cosimo Fanzago. Las telas de Luca
Giordano sobre san Francisco Javier son: San Francisco Javier encuentra el
Crucifijo en el mar, El santo cargado con las cruces y El santo bautizando a
los indios, todas de entre 1690 y 1692, colocadas respectivamente a la
izquierda, en el centro y a la derecha sobre el altar; hay además una Virgen
del Rosario de Fabrizio Santafede en la pared de la derecha, y ciclos de
frescos sobre San Francisco Javier de Corenzio y de De Matteis en la bóveda.
Son de Fanzago las dos esculturas que representan a San Ambrosio y a
Sant'Agostino, ambas datadas en 1621, situadas a los lados del altar, sobre el
cual hay un San Francisco Javier en éxtasis de Azzolino. Sobre la pared
izquierda de la capilla está la tela La Virgen Niña con santa Ana, san José,
san Joaquín, san Francisco de Gerónimo y san Ciro, de Ludovico Mazzanti, de 1720.
A la izquierda del altar, además, una puerta da acceso al oratorio de san Giuseppe
Moscati, donde se exponen algunos manuscritos del santo, fotografías históricas
suyas, algunos rosarios y los antiguos muebles de las habitaciones del santo
(dormitorio y estudio), donadas por la hermana del médico a la congregación de
los jesuitas de Nápoles y reproducidas posteriormente en la iglesia.
Superado el transepto se abren las dos capillas
presbiteriales de la nave derecha: la capilla de san Francisco de Borja, en la
pared del fondo, y la del Sagrado Corazón, que actúa como ábside derecho de la
iglesia. La capilla de san Francisco de Borja está enriquecida únicamente con
obras del siglo XVIII, debido a que fue destruida después del terremoto de 1688:
presenta frescos de Angelo Mozzillo y el retablo San Francisco de Borja en
plegaria delante del Santísimo Sacramento de Sebastiano Conca, mientras que los
mármoles fueron diseñados, también en el siglo XVIII, por Giuseppe Astarita.
Por su parte, la capilla del Sagrado Corazón tiene frescos de Belisario
Corenzio en la bóveda y en las paredes laterales con Historias de los ángeles
datables en 1605 y mármoles de los hermanos Mario y Costantino Marasi de la
misma época.
Planta y
alzado de Santa María Egiziaca (1651-1717)
Planta de cruz griega, parecida a Santa Agnese
de Borromini en Roma y la cúpula podría asemejarse a la de Bernini para San
Andrea al Quirinale y el pórtico convexo a otros modelos romanos. . Pero ya que
daba importancia al eje principal, la centralización no es completa. De este
modo trasladó al Alto Barroco un conflicto esencialmente manierista. Sus altas
cúpulas producen una concentración nueva y decisiva. Sólo esta iglesia es una
verdadera cruz griega y se separa por completo de los proyectos más
tradicionales de otras iglesias.
También trabaja en la Cartuja de San Martín en
la remodelación de su claustro. Parece que también intervino en el Monasterio
de Monte Cassino.
En la población de Lecce, bajo soberanía
española se da un Barroco más popular. Pese a su pequeño tamaño, puede
vanagloriarse de poseer un gran número de estructuras monumentales que forman
un conjunto francamente impresionante. El Barroco de Lecce produce una
impresión de armonía estilística uniforme. La razón es evidente pues este
estilo es mera decoración de superficies a menudo aplicada a los convencionalismos
de construcción locales que en este apartado rincón de Italia, tuvieron una
larga vida.
La extraña unión de lo que debería parecer
incompatible está particularmente puesta en evidencia en la fachada de Santa
Croce, llamada también Iglesia dei Celestini, que es la estructura más
impresionante de Lecce, donde los elementos del románico apuliano están
felizmente mezclados con una exuberante decoración barroca. Otro edificio
excéntrico es la fachada de Achille Carducci de San Mateo, cubierta de arriba
abajo con gradas.
Iglesia
de San Carlo alle Mortelle es un templo católico de Nápoles, de
estilo barroco, dedicada a san Carlos Borromeo. El nombre
de Mortelle alude a la vegetación de mirto que crecía en el
lugar hasta finales del siglo XVI o a la propiedad de la
familia española Trojanis y Mortela.
La iglesia se comenzó a edificar en 1616
siguiendo las trazas del clérigo barnabita Giovanni Ambrogio Mazenta,
quien tomó como modelo otros templos milaneses de su congregación, como
la iglesia de San Alejandro in Zebedia, diseñada por el también
barnabita Lorenzo Binago. Mazenta, ocupado en otras obras de la
congregación, confió el proyecto al arquitecto napolitano Giovanni Cola di
Franco, quien había levantado en la ciudad la iglesia de Santa Maria la
Nova. A partir de 1621, fue Bartolomeo Picchiatti quien se encargó de
la dirección de las obras y quien proyectó el colegio. Sin embargo, la
edificación sufrió retrasos y en 1628 solo se había completado la sacristía y
el presbiterio. Entre 1632 y 1638 se construyó parte del colegio, donde Antonio
de Bellis pintó algunos frescos. La obra del colegio se concluyó
finalmente en 1650.
En 1646 se redactó un proyecto que afectaba
también a las partes ya construidas. Quedaban por completar el coro y el pórtico
del claustro, pero durante el curso de los trabajos la planta fue modificada de
nuevo y se redujo el presbiterio.
Tras la peste de 1656, que se llevó a numerosas
personas (entre otras, al pintor Antonio de Bellis), la obra pasó a estar a
cargo del arquitecto e ingeniero real Francesco Antonio Picchiatti, quien
propuso reestructurar el colegio. Tras el terremoto de 1688 se restauró la
iglesia y la sacristía y en 1696 se efectuaron nuevas labores en el
presbiterio.
A principios del siglo XVIII está presente en
las obras el arquitecto barnabita Marcello Zucca, quien completó la
fachada de San Alejandro in Zebedia; en la iglesia napolitana realizó un rico
altar.
A partir de la década de 1730 se
inició la construcción de la fachada monumental, hasta entonces sin labrar. El
proyecto fue de Enrico Pini, alumno de Ferdinando Sanfelice; en 1743
se completó el primer orden de la fachada, con decoración en estuco de Giuseppe
Scarola y del escultor Domenico Catuogno; en las hornacinas que
flanquean la puerta se pueden ver las estatuas de san Liborio y del beato
Alesandro Sauli; sobre la puerta, la imagen de san Carlos Borromeo.
El segundo cuerpo de la fachada se realizó en
la segunda mitad del siglo, seguramente con trazas de Luca Vecchione.
A mediados de siglo, en el intervalo entre la
construcción del primer cuerpo de la fachada y el segundo, consta que trabajó
en la iglesia Nicola Tagliacozzi Canale, quien realizó labores de
consolidación del complejo: cerró el portal lateral y añadió los arcos entre la
nave y el presbiterio, de tal modo que cambió radicalmente el plan originario
del templo.
En el edificio situado a la derecha de la
iglesia se levantaba el claustro y el colegio adyacente, donde se conservan
frescos de Francesco Solimena.
La basílica
de la Santa Cruz es una iglesia situada en el centro histórico de Lecce, Italia,
en la Via Umberto I. Junto al contiguo Convento dei Celestini constituye el
ejemplo más destacable del barroco leccese. Tiene la categoría de basílica
menor.
En el siglo XIV Gualterio VI de Brienne fundó
un monasterio en la superficie de la actual basílica, pero no fue hasta después
de mediados del siglo XVI cuando se decidió transformar la zona en una zona
monumental. Para disponer del terreno necesario se requisaron casas y
propiedades de los judíos, expulsados de la ciudad en 1510. Las obras para la
construcción de la basílica se extendieron en dos siglos, el XVI y el XVII, y
en ellas participaron los arquitectos más importantes de la ciudad de la época.
La primera fase de la construcción, que empezó
en 1549 y terminó en 1582, consistió en la construcción de la parte inferior de
la fachada, hasta el enorme balcón sostenido por atlantes que representan
hombres y animales. La cúpula se completó en 1590. Según el historiador del
arte Vincenzo Cazzato, en esta primera fase emergió la personalidad de Gabriele
Riccardi. En la segunda fase de las obras, que empezó en 1606 y está marcada
por el compromiso de Francesco Antonio Zimbalo, se añadieron a la fachada los
tres portales decorados.
Para la finalización de la obra trabajaron
sucesivamente Cesare Penna y Giuseppe Zimbalo. Al primero se le debe la
construcción de la parte superior de la fachada y el magnífico rosetón (junto
al cual está esculpida la fecha 1646), al segundo se le atribuye el frontón en
la cima del edificio.
El diseño de la basílica fue muy criticado en
el siglo XIX. La elaborada decoración de la fachada se consideraba ridícula y
de mal gusto. En el siglo XX empezó un constante movimiento de revalorización y
se publicaron numerosos estudios sobre el complejo simbolismo de la fachada.
Actualmente, la basílica se considera una de las obras maestras de la
arquitectura de la ciudad.
Los monjes celestinos administraron el convento
y la basílica hasta la supresión de la orden en 1807. Posteriormente, la
iglesia estuvo abandonada y el palacio anexo se convirtió en sede de oficinas
públicas. Actualmente el Palazzo dei Celestini alberga las oficinas de la prefectura
y de la Provincia de Lecce. La iglesia está confiada desde 1833 a la
Arciconfraternita della Santissima Trinità.
Exterior
En la fachada hay seis columnas de fuste liso
que sostienen el entablamento y dividen el edificio en cinco zonas. El portal
mayor, construido en 1606, tiene columnas corintias y expone las insignias de Felipe
III de España, de María de Enghien y de Gualterio VI de Brienne. En las puertas
laterales están los escudos de Apulia y de la Orden de los Celestinos. El
entablamento está coronado por una sucesión de atlantes que representan figuras
grotescas o animales fantásticos y alegóricos y que sostienen la barandilla,
decorada por trece putti abrazados a los símbolos del poder temporal (la
corona) y espiritual (la tiara).
El segundo orden de la fachada está dominado
por el gran rosetón central de inspiración románica. Perfilado por hojas de
laurel y bayas, presenta tres órdenes a bajorrelieve. El rosetón está marcado
por dos columnas corintias, que separan la zona central de las laterales, en
las que hay hornacinas con las estatuas de san Benito y del Papa Celestino V. A
la izquierda del rosetón se aprecia el autorretrato de Antonio Zimbalo. En los
extremos, cerrando el perfil del segundo orden, se erigen dos grandes estatuas
femeninas, que simbolizan la Fe y la Fortaleza. El tímpano, con el triunfo de
la cruz en el centro, cierra superiormente la fachada.
Según Maurizio Calvesi y Mario Manieri Elia el
complejo programa decorativo de la fachada está conectado con la celebración de
la victoria en la Batalla de Lepanto (1571), en la que las potencias
occidentales vencieron al Imperio Otomano, con grandes beneficios comerciales
para la Tierra de Otranto. Los atlantes vestidos de turcos aludirían a los
prisioneros capturados por la flota veneciana durante la batalla: de hecho, la
división del botín capturado al enemigo en la batalla de Lepanto se realizó en
la Tierra de Otranto, cerca del santuario de Santa Maria di Leuca. Los animales
representados bajo la barandilla podrían representar a las potencias cristianas
aliadas: el dragón era el emblema de los Buoncompagni, familia a la que
pertenecía el papa Gregorio XIII, el grifo simboliza Génova, Hércules al gran
duque de Toscana...
Interior
El interior, con forma de cruz latina, estaba
dividido originalmente en cinco naves, dos de las cuales fueron absorbidas
posteriormente en capillas laterales añadidas en el siglo XVIII. Las bóvedas de
las naves están sostenidas por dos órdenes de columnas, en total dieciocho: las
dos primeras están adosadas al muro exterior, los cuatro últimos pares
delimitan el transepto y el arco triunfal. La nave mayor está cubierta por un
fastuoso techo de casetones de madera de nogal con partes doradas, mientras que
las naves laterales están coronadas por bóvedas de arista. En el cruce de
intersección de los dos brazos de la cruz se eleva una alta cúpula decorada con
festoni de hojas de acanto, angelotes y motivos vegetales.
En el presbiterio, despojado con el paso de los
siglos del coro de madera y del altar mayor original, se puede admirar el ábside
polilobulado. El altar mayor actual, del siglo XVIII, fue retirado en 1956 de
la iglesia de los santos Niccolò y Cataldo con ocasión del XV Congreso
Eucarístico Nacional, celebrado en la ciudad ese año. Las paredes del ábside
están decoradas con pinturas de la Adoración de los pastores, la Anunciación,
la Visita de María a santa Isabel y El descanso en la huida a Egipto. A la
izquierda del altar mayor está el monumento fúnebre a Mauro Leopardo, abad del
convento de los Celestini.
En las naves se abren a cada lado siete
profundas capillas, en cuyo interior se encuentran espléndidos altares
ricamente decorados. En total, la iglesia contiene dieciséis altares barrocos.
En la nave izquierda, desde la entrada, se suceden los altares dedicados a san
Pedro Celestino, a la Inmaculada, a la Anunciación, a la Virgen del Carmen, a san
Andrés Avellino, a santa Irene y a la Piedad. En el transepto izquierdo está el
altar dedicado a san Francisco de Paula, obra maestra de Francesco Antonio
Zimbalo, quien lo realizó entre 1614 y 1615, considerado por muchos estudiosos
la máxima expresión de la escultura barroca en la Tierra de Otranto. En el
transepto derecho están los altares de la Trinidad y el de la Santa Cruz, este
último obra barroca de 1637 de Cesare Penna, encargada por el abad general de
los celestinos Celso Amerighi. En la nave derecha se abren seis capillas con
los altares de la Aparición del Sagrado Corazón de Jesús a santa Margherita
Alacoque, de sant'Oronzo, de san Felipe Neri, de san Miguel arcángel, de la Natividad
y de san Antonio de Padua. En esta última capilla se conserva un fresco del siglo
XVI de la Virgen de Constantinopla.
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