FRA
ANDREA POZZO (1642-1709)
Es el más importante de todos los ilusionistas.
Nació en Trento y murió en Viena. Era un hombre muy culto, pues era arquitecto,
filósofo, teólogo, pintor, tramoyista, pues creaba escenarios para las Cuarenta
Horas.
Se cree que recibió enseñanzas en el taller del
pintor Palma il Giovane según demuestran diferentes aspectos de su estilo
artístico inicial. Se ha sugerido que otro pintor, no identificado, del taller
de Andrea Sacchi le enseñó posteriormente las técnicas del alto Barroco romano.
Una vez realizados sus estudios viaja a Como y a Milán.
El 25 de diciembre de 1665, se incorpora a la
orden de los jesuitas. En 1668, le asignan la decoración de la casa Professa de
San Fidele en Milán, en donde sus decoraciones recibieron la aprobación y el
reconocimiento general. Continúa su aprendizaje artístico en Génova y Venecia.
Sus primeras pinturas atestiguan la influencia de la escuela Lombarda: una
forma rica de color y un claroscuro gráfico. Cuando realiza la obra La vida de
Jesús, en Génova, para la Congregazione dei Mercanti, se inspira en la obra de
Rubens.
Su actividad artística se orienta a la
decoración de las nuevas iglesias construidas que tienen enormes necesidades
artísticas (concerniente a las órdenes monásticas medievales católicas de la
iglesia); puesto que muchas de las iglesias jesuitas fueron construidas en esa
época y estaban desprovistas de decoración y pintura. Los jesuitas lo emplean
con frecuencia para adornar iglesias de la orden como las situadas en Módena,
Bolonia y Arezzo. En 1676, adorna el interior de San Francesco Saverio en
Mondovi. En esta iglesia se comienzan a observar ya sus técnicas ilusionistas
más modernas: el falso dorado, las estatuas coloreadas en bronce, las columnas
veteadas y la cúpula en trampantojo hecha en un techo plano, poblado con
figuras en ajustes arquitectónicos.
En Turín (1678), pinta el techo de la iglesia
de los jesuitas de los Santos Mártires. Los frescos se deterioraron
gradualmente con la filtración del agua siendo sustituidos en 1844 por nuevas
pinturas realizadas por Luigi Vacca. Solamente sobreviven algunos de los
fragmentos de los frescos originales.
Pozzo es invitado en 1681 a viajar a Roma por
Giovanni Paolo Oliva, general de los jesuitas. Entre otras personas, Pozzo
trabajó para Livio Odescalchi, el sobrino preferido del papa Inocencio XI. Lo
utilizan inicialmente como diseñador de la etapa de los desfiles bíblicos, pero
sus pinturas con una gran perspectiva ilusionista le dan pronto una reputación
como virtuoso en decoraciones al fresco.
Sus primeros frescos romanos estaban en el
pasillo que ligaba la iglesia del Gesù con los cuartos en donde había vivido San
Ignacio. Su arquitectura y pinturas de trampantojo, que representan la vida del
santo, fueron realizadas para decorar la Camere di San Ignazio (1681-1686),
mezcladas con las pinturas ya existentes realizadas por Giacomo Borgognone.
Su obra maestra, las perspectivas ilusionistas
en los frescos de la cúpula, el ábside y el techo de la iglesia jesuita de San
Ignacio de Roma (las ilustraciones se ordenan de derecha hacia abajo) fueron
pintados entre 1685 - 1694 y son una creación notable y emblemática del alto
Barroco romano. Varias generaciones posteriores, se fijaron en esta obra como
referencia para la decoración del último barroco europeo. Comparando este
trabajo con la obra maestra de Gaulli en la otra iglesia principal de los
jesuitas en Roma, Il Gesù.
Bóveda de la iglesia de
San Ignacio.
El diseño decorativo del templo comenzó una vez
finalizada la construcción de la iglesia por lo que fue consagrada estando
inacabada en 1642. Los conflictos con los donantes originales, la familia Ludovisi,
habían detenido la construcción de la cúpula prevista. Pozzo propuso hacer una
cúpula ilusionista, pintándola en un lienzo. Era impresionante a los
espectadores, pero polémica ya que algunos temieron que el lienzo pronto se
oscureciera.
En el techo pintó una alegoría de la apoteosis
de San Ignacio, realizada en una perspectiva impresionante. La pintura, de 17
metros de diámetro, se idea para hacer al observador mirar un punto marcado por
un disco de cobre amarillo fijado en el piso de la bóveda, así parece una
azotea adornada por estatuas, a pesar de que el techo es plano. A las
sensibilidades modernas, esto aparecería ensalzar una visión imperialista del
catolicismo europeo con empresas coloniales en otros continentes. Pozzo era un
católico combativo, por ejemplo, en vez de pintar a los evangelistas como
pilares de la doctrina eclesial, pintaba a guerreros victoriosos del antiguo
testamento: Judith y Holofernes, David y Goliath, Jael y Sisera y Sansón y los filisteos.
Se comentaba una vez concluida la obra que: Sant'Ignazio era es buen lugar para
comprar carne, puesto que ahora hay cuatro nuevos carniceros.
En el fresco de la cúpula, la luz viene de Dios
padre al hijo que la transmite a San Ignacio, de dónde se rompe en cuatro rayos
que conducen a los cuatro continentes. Pozzo explica que ilustra las palabras
de Cristo del evangelio de Lucas: Me mandan para enviar el fuego en la tierra,
y las palabras de Ignacio: Se volverá todo en llamas. Otro rayo ilumina el
nombre de Jesús. Con su perspectiva, la arquitectura ilusoria genera un gran
espacio con la aparición de la asamblea divina que giraba hacia arriba, el conjunto
ofrece un ejemplo que fue copiado en varias iglesias italianas, austríacas y alemanas
de la orden jesuita.
La brillante perspectiva ilusionista de la
bóveda de Pozzo en Sant'Ignazio (1685) es revelada viéndola desde el extremo
opuesto. Parece borrar y levantar el techo con una impresión tan realista que
es difícil distinguir cuál es verdadero o no. Andrea Pozzo pintó este techo y
la bóveda en una lona, de 17 m de ancho. Las pinturas en el ábside representan
escenas a partir de la vida de San Ignacio, de San Francisco Javier y de San
Francisco de Borja.
En 1695 le concedieron el prestigioso encargo,
después de ganar una competición contra Sebastiano Cipriani y Giovanni Battista
Origone, de realizar un altar en la capilla de San Ignacio en el transepto
izquierdo de la iglesia del Gesù. Este grandioso altar sobre la tumba del
santo, construida con raros mármoles y metales preciosos, muestra la trinidad,
mientras que cuatro columnas de lapislázuli (las actuales son copias) incluyen
la estatua colosal del santo, obra de Pierre Legros. Era un trabajo coordinado
de más de 100 escultores y artesanos, entre ellos Pierre Legros, Bernardino
Ludovisi, Il Lorenzone y Jean-Baptiste Théodon. Andrea Pozzo también diseñó el
altar de la capilla de San Francisco de Borja en la misma iglesia.
En 1697 le pidieron construir los altares
barrocos similares con escenas a partir de la vida de San Ignacio en el ábside
de la iglesia de iglesia de San Ignacio en Roma. Estos altares contienen las
reliquias de San Aloysius Gonzaga y de San Juan Berchmans.
Mientras tanto continúa pintando frescos y
bóvedas ilusionistas en Turín, Mondovi, Módena, Montepulciano y Arezzo. En 1681
Cosimo III de Medici, duque magnífico de Toscana le encarga pintar su autorretrato
para la colección ducal (ahora en la Galería de los Uffizi en Florencia). Este
óleo sobre lienzo se ha convertido en el autorretrato más original. Muestra al
pintor en una actitud diagonal, demostrando con su dedo índice derecho una
bóveda pintada al fresco (posiblemente la abadía de Arezzo), mientras que en su
mano izquierda se reclina sobre tres libros (que se refieren probablemente a
sus tratados sobre la perspectiva). La pintura fue enviada al duque en 1688.
También pintó escenas a partir de la vida de San Estanislao de Koska, en el
cuarto del santo en la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale en Roma.
Va a realizar una de las obras más
espectaculares del siglo XVII. El padre Pozzo tiene una tremenda importancia en
su tiempo, no sólo por cómo pinta, sino porque es un gran conocedor de las
matemáticas y también porque escribió un tratado sobre la perspectiva titulado
Perspectiva pictórica y Arquitectónica publicado entre 1693 y 1698. La
importancia de este tratado es enorme. En menos de un siglo tuvo siete
ediciones y fue traducido a todos los idiomas occidentales. También fue
traducido en el siglo XVIII, dada la importancia que había adquirido, al ruso y
al chino, a través de las colonias portuguesas. Está ilustrado a un nivel muy
cercano al lector y muy llamativo. Es, además de un tratado muy ilustrado, un
manual con textos muy concisos, breves y claros. Se puede comparar en el siglo
XVIII con la importancia de Serlio en el siglo XVI. Fue realmente importante en
retablística.
Iglesia
de San Ignacio en Roma. El triunfo se San Ignacio (1688-1690)
Esta iglesia se empezó a construir en el siglo
XVII por Orazo Gracci según los presupuestos de los jesuitas. Se había
proyectado una inmensa cúpula cerrando el presbiterio. Gracci había proyectado
dos cascarones con óculos para que entrase más luz pero no llegó a realizarse
esta cúpula y se decide cerrar este espacio. Para decorarlo Andrea Pozzo es
llamado a Roma para realizar la pintura del techo de la segunda iglesia más
grande en tamaño de Roma. Se trata de los frescos del ábside y un fresco
monumental en la bóveda de cañón de la nave central, de diecisiete metros de
ancho y treinta y seis metros de largo. Mientras que en el ábside se
representan escenas de la vida de San Ignacio, el fundador de la orden jesuita,
el techo está dedicado a la apoteosis del santo. El contenido del fresco de la
bóveda procede del Evangelio de San Lucas, 12, 49. en el centro de la
representación se halla la Santísima Trinidad , de la que sale un rayo de luz
hacia San Ignacio, conducido por los ángeles, por encima de las nubes, y que
luego se dividen en cuatro rayos que caen sobre los cuatro continentes entonces
conocidos, que están representados en el ático de la falsa arquitectura. Así
pues, el fuego divino es transmitido de Jesucristo a San Ignacio, que lo
traspasa a todos los continentes.
Otros jesuitas, que según el grado, están
representados más cerca o más lejos de San Ignacio, así como unos cuantos
devotos fervorosos, habitan el cielo. Las personificaciones de los continentes
se vuelven glorificadas hacia el santo, pues gracias a la labor de conversión
de la orden jesuita fueron liberados de la herejía y de la idolatría. La
arquitectura real se transforma en falsa arquitectura, y el techo, de bóveda de
cañón, se convierte, gracias al fresco, en una cúpula aparentemente luminosa.
Con una inagotable riqueza creativa el pintor niega con tan sumo arte las
fronteras entre el espacio real de la iglesia y la zona del cielo pintada que
resulta prácticamente imposible distinguirlas.
Se finge en un lienzo sobre una tabla lo que no
hay, es decir, una cúpula. La aparatosidad que plantea es llamativa al máximo,
mezcla la arquitectura fingida para crear mayor profundidad. Los continentes y
demás figuras, los sitúa en los ángulos, trazando figuras de gran plasticidad y
fuertes escorzos.
El mismo Pozzo, con la ayuda de una losa de
mármol en medio de la nave central, es quien determinó el puesto que debe
ocupar el observador, si quiere percibir la construcción de perspectiva central
de la falsa arquitectura.
Esta obra tuvo una fuerte repercusión en la
pintura europea del siglo XVIII.
Paralela a esta pintura del siglo XVII, en la
segunda mitad de este siglo triunfa la corriente naturalista representada por
maestros que pintarían temas de género, que aunque no alcancen tanta
importancia como en Flandes alcanzó este tipo de pintura, se va a poner de moda
en Roma.
PIETER
VAN LAER (1592/95-1642)
Nacido en Haarlem, donde fue bautizado el 14 de
diciembre de 1599 y se formó con Esaias van de Velde, en 1623 abandonó la
ciudad para viajar por Francia e Italia. Residió en Roma de 1624 a 1639. La
influencia de la pintura italiana se detecta en sus paisajes y fondos, pero en
cuanto a temas se mantuvo fiel a la tradición holandesa. Se volcó en el mundo
campesino: mercados, fiestas populares, escenas de caza. Comparado con el arte
italiano predominante, de cuidada estética y contenido intelectual, su estilo
resultaba tosco y casi feísta, con personajes rudos y poco agraciados. Sin
embargo, hay que aclarar que el apodo bamboccio (deforme, grotesco) no se debía
a los cuadros del pintor, sino a su propio físico.
Coincidiendo con el auge de un naturalismo
costumbrista derivado de Caravaggio, Van Laer se puso de moda y su producción,
denominada bambochadas, fue imitada por varios pintores que residían en Roma,
principalmente holandeses como él: Jan Both y su hermano Andries, Jan Miel, así
como el ecléctico Sébastien Bourdon y el italiano Michelangelo Cerquozzi. Todos
ellos fueron igualmente llamados bambochantes.
Van Laer regresó a Holanda hacia 1639,
estableciéndose primero en Ámsterdam y posteriormente en Haarlem, donde
falleció en fecha desconocida pero en todo caso después de 1641.
Este maestro será quien ponga de moda en Roma
esta pintura de género. Encabezó un género artístico que introdujo un nuevo
género de la pintura romana: La representación naturalista de escenas de la
calle, comercios, mercados, etc. renunciando a cualquier tipo de idealización.
Van a ser los Bamboccianti y toman el nombre del apodo que los amigos de Van
Laer le aplicaron y que era Il Bamboccio (marioneta desproporcionada o bobo),
mote aplicado por su peculiar constitución.
Las obras de Van Laer destacan por su buen
dibujo y cuidada perspectiva. Su gama de color es generalmente cálida, en tonos
ocres, a veces luminosos pero generalmente oscuros y contrastados. Se le
atribuyen algunos aguafuertes sobre animales domésticos (burros y perros).
Su estilo fue despreciado por los pintores de
mayor éxito en Roma y Bolonia, de gusto clasicista: Guido Reni, Francesco
Albani, Andrea Sacchi... Pero ello no repercutió en su éxito comercial. Van
Laer se movió en primer lugar en el mercado abierto y con la ayuda de
marchantes, sin encargos directos, pero en una década pudo fijar precios
respetables por sus obras (30 ó 35 escudos) y varios aficionados ilustres las
coleccionaban, como Cassiano dal Pozzo, el marqués Vincenzo Giustiniani, el
grabador Pietro Testa y el marchante flamenco Gaspar Roomer, que trabajaba en
Nápoles. El estilo de Van Laer hubo de tener éxito en dicha ciudad, y en 1636
Van Laer dedicó una serie de grabados de animales al virrey de Nápoles,
Fernando Afán de Ribera, duque de Alcalá.
Los
flagelantes
Gracias a la actividad de artistas holandeses
residentes en Roma, también se desarrolló un realismo antirretórico, en parte a
partir de la meditación sobre algunos aspectos de la revolución caravaggiesca
(libertad compositiva y temática, y maestría en el uso de las luces y las
sombras) que dio pie a un nuevo tipo de pintura popular con temas extraños a la
historia y a la religión, centrada sobre todo en escenas de la vida callejera o
de los acontecimientos cotidianos. Iniciador de este nuevo género fue Pieter
van Laer, conocido por il Bamboccio dado su aspecto deforme (Haarlem, hacia
1592-1642), activo en Roma entre 1623-38.
Las dos personas con túnicas blancas con la
espalda herida por su propia tortura se llaman Flagelantes, los que se
torturan por sus creencias religiosas. Era una práctica común en Europa en
los siglos XIII y XIV. La gente los veneraba y los
honraba hasta que los seguidores del flagelantismo despertaron más
allá de las expectativas de la Iglesia Católica Romana y la Iglesia
los denunció herejes. Después de eso, los seguidores del flagelantismo
declinaron y la gente también comenzó a ignorar a esas personas religiosas
autodestructivas. Sin embargo, su popularidad disminuyó drásticamente,
incluso hoy en día, en diferentes culturas existe el flagelantismo en
diferentes formas de autolesión. Si es autolesión de
las mujeres en las tribus africanas nativas o el
décimo día de Muharram en el que los musulmanes se golpearon en la memoria
de Hussein Ibn Ali. Todas estas auto-torturas caen bajo la
flagelación que se realiza para diversas creencias, todas asociadas con
creencias religiosas o devocionales.
La pintura
actual del artista holandés de la Edad de Oro, Pieter van
Laer, tal vez representa la época temprana, cuando los Flagelantes fueron
recibidos en pueblos y ciudades y fueron considerados personas
sagradas. La iglesia no los ha llamado herejes. Podría entenderse por
la actitud relajada y algo dominante de los flagelantes de pie. A pesar de
que hay heridas profundas que causan sangre en la
espalda, su postura es firme, no se ve afectada por el dolor. Podemos
imaginar que la sensación de ser purificado al lastimarse a sí mismos, el dolor
en sí mismo y, en gran medida, la aprobación del público del acto como algo
sagrado, podría dar el coraje y la paciencia para tolerar el dolor a los
flagelantes.
Además, en el contexto medieval, las personas
alrededor de los flagelantes también parecen estar muy cómodas, como si fuera
algo cotidiano para ellas ver a una persona lastimándose al nivel de
sangrado. Los alrededores son perfectamente normales o incluso abiertos
hacia los flagelantes, diría. Algunos de ellos los miran con curiosidad
(especialmente los niños en primer plano) mientras una mujer le regala algunas
monedas a un mendigo, la niña con ella se divierte al ver los
flagelantes. Es más una diversión para la gente normal, que un culto serio
que surge lentamente en la época medieval.
El flagelantismo alcanzó su punto máximo en el
momento de la Peste Negra durante los años 1348-50. En ese
momento, debido a la falta de conocimiento científico y las fuertes impresiones
de la creencia religiosa en general, la gente lo creía como la ira del dios y
muchas personas se unieron al flagelantismo para 'castigarse y
curarse' antes de que Dios los castigue con el horroroso muerte
negra. Los flagelantes salían en su casa o en público y los torturaban con
látigos especiales que tenían tres extremos con muescas de metal. Durante
el proceso, cantaban una canción llamada Geisslerlieder (canción de
los flagelantes) que tenía prohibido asociarse con cualquier instrumento
musical.
Este pico del nuevo culto se alzaba como una
amenaza para las iglesias católicas y, después de algunas consecuencias, la
iglesia los declaró herejes. Ese fue el punto de ruptura para el
movimiento Flagellantismo.
La pintura fue ejecutada en 1635, tres siglos
después del pico del flagelantismo. La pintura de 32 × 21 pulgadas reside
actualmente en la Alte Pinakothek de Alemania, lo que permite vislumbrar una
historia interesante.
Escena
mágica con autorretrato
La pintura 'Autorretrato
como mago' o 'Autorretrato con escena
mágica' (1638-39), es una de las representaciones del demonio más curiosas
de la historia del arte. Y lo es, precisamente, porque el señor del mal apenas
se intuye en la pintura. El óleo, de unos 80 por 110 centímetros, que se
conserva hoy en el "Metropolitan Museum of Arts de Nueva York"
muestra un autorretrato del artista, que quiso bromear con el espectador al
representarse como un mago o nigromante que ha tenido éxito a la hora de
contactar con el Maligno.
Se trata de un autorretrato en el que el pintor
se ve a sí mismo como un alquimista que acaba de realizar sus conjuros. La
figura del diablo se encuentra fuera del encuadre, únicamente unas terribles
garras asoman a la derecha y causan el espanto del alquimista. Sobre el
rescoldo, una calavera aún humeante ha servido como recipiente para las
pócimas. Una vela apagada, símbolo del tiempo que se acaba.
Libros de alquimia en los que se puede apreciar
un corazón con una daga clavada (¿un hechizo de amor truncado?). En la
partitura que vemos en primer plano, un canon a tres voces, con la firma del
autor, y un lema que dice: "El diablo no bromea". El resto, algo
ilegible, parece añadir: "no le gustan los juegos".
'Il Bamboccio' no quería amedrentar al
espectador con su pintura, ni moralizar a los creyentes con los peligros del
pecado. Por el contrario, el tema es poco más que una excusa para mostrar su
maestría a la hora de representar las emociones transitorias (en este caso, el
miedo), en un estilo que recuerda a algunas obras de Caravaggio.
Uno de los detalles llamativos de la vida de
Pieter van Laer es su pertenencia a una singular hermandad de pintores, los
Bentvueghels. Este grupo estaba compuesto por artistas holandeses y flamencos
que trabajaban o estudiaban en Roma, y estuvo activo entre 1623 y 1720, con el
fin de proteger los derechos de estos artistas emigrados. Lo más curioso es que
sus miembros, muy dados a la buena vida, decidieron articular la curiosa "sociedad secreta" "Bentvueghels" en torno a rituales
de carácter báquico. Los aspirantes a Bentvueghels debían pasar complejos
rituales de iniciación para ingresar en el grupo. Las ceremonias incluían grandes
festines, como la celebrada durante el ingreso de Il Bamboccio, que se prolongó
veinticuatro horas sin que nadie se levantara de la mesa. Después de la opípara
comida, los miembros de la hermandad caminaban juntos, en procesión y
borrachos, hasta la iglesia de Santa Constanza, donde se encontraba una antigua
tumba con decoraciones báquicas sobre la que, en la antigüedad, se decía que
era la tumba de Dionisio. Las prácticas de los Bentvueghels, además de
borracheras y visitas a iglesias, incluían también "misas" con "sacerdotes",
una blasfemia que terminó por agotar la paciencia de la sociedad romana, hasta
que el Papa terminó condenando y prohibiendo el grupo por decreto en 1720.
OTRAS
ESCUELAS REGIONALES
Otras escuelas de pintura de cierta importancia
además de Roma y Florencia, fueron Venecia y Nápoles.
ESCUELA
DE NÁPOLES
Nos podemos preguntar por qué Nápoles fue tan
importante en el siglo XVIII. En este siglo estaba presidida artísticamente por
la figura de Giacomo Fanzago. En esta época Nápoles está bajo el dominio de la
corona de España, lo que supuso un continuo intercambio de artistas por las
múltiples conexiones entre España y el Reino de Nápoles.
En el siglo XVII hubo una importante escuela
detrás de la de Roma debido a la gran cantidad de artistas que llegan
procedentes de Roma, por un largo o corto período de tiempo. Entre los primeros
hay que citar a Caravaggio, que llega a Nápoles entre 1606 y 1607. Tuvo una
primera estancia en esas fechas y vuelve en 1610, y allí se produjo su muerte cuando
estaba para embarcar de regreso a Roma. Caravaggio es quien va a propiciar el
cambio de la pintura manierista a la pintura barroca. Dejó en Nápoles el cuadro
de La Flagelación
y Las siete obras de misericordia en la Iglesia del Monte de la Misericordia. Es
una pintura muy evolucionada que marcó de manera sensible la evolución de estos
pintores.
GIOVANNI
BATTISTA CARACCIOLO “BATISTELLO” (1578-1635)
Nacido en Nápoles, seguidor de Caravaggio. Para
la misma iglesia del Monte de la Misericordia , Batistello Caracciolo, activo en
estos años, pinta el tema de La
Liberación de San Pedro (1608-9). Ambos maestros mantienen un
contacto directo y la influencia de Caravaggio en Caracciolo es evidente. El
primero modela mucho la figura por medio de la luz mientras que el segundo
utiliza la luz con otros fines. Su función es la de intensificar el dibujo. Es
una pintura más fría y analítica. En el Museo de Bellas Artes de Sevilla
tenemos un cuadro suyo, La decapitación de San Juan Bautista. Otra obra suya
importante es un cuadro de La
Virgen con el Niño, donde destaca por medio de la luz a la Virgen y al Niño mientras
mantiene a San José en un segundo plano. Es también un gran maestro en el juego
de las telas que realiza con gran maestría, recordándonos soluciones flamencas
más que italianas. Aunque es un seguidor de Caravaggio, no lo imita.
Cristo en
el monte de los olivos, 1615- 1617
Y le apareció un ángel desde el cielo,
fortaleciéndolo. Y estando en una agonía oró más fervientemente, y su sudor era
como grandes gotas de sangre cayendo al suelo". (Lucas 22:43–44.) A
diferencia de muchos de sus contemporáneos napolitanos, Caracciolo se orientaba
temprano sobre los efectos de iluminación modernos y la proximidad a la dosis
de las composiciones en las obras de Caravaggio, convirtiéndose en el sucesor
más importante de este último en Nápoles. Al mismo tiempo, sin embargo,
Caracciolo también adoptó la demanda de representación y severidad del arte
romano contemporáneo que evolucionó alrededor de Annibale y Lodovico Carracci.
En este característico trabajo temprano, Caracciolo cumple con las exigencias
de la Contrarreforma para un relato literal de la historia bíblica del miedo de
Cristo a la muerte, al tiempo que crea un estado de ánimo cuidadosamente
calculado para el devoto espectador.
Caracciolo le da a Cristo las características
del Ecce Homo: sus manos están dobladas sobre su pecho, y sus párpados están
contorsionados. Con una cercanía física conmovedora, la figura reconfortante
del ángel se vuelve hacia él. La gravedad de la composición y el efecto
abstracto de las superficies del cuerpo enfatizan la urgencia del atractivo. En
el inventario de 1659 de la galería del archiduque Leopold Wilhelm, la pintura
fue atribuida al propio Caravaggio por ignorancia del verdadero autor. Ha sido
incluido bajo el nombre de Caracciolo sólo desde 1962.
La Virgen
de Todos los Santos por Battistello Caracciolo
(cm. 415 x 300), hecha para la matriz
eclesiástica de Stylus entre 1618 y 1619 encargada por el doctor Tiberio
Carnevale, representa una compleja representación iconográfica del Paraíso con
los protagonistas dispuestos en dos registros.
Según los preceptos consagrados en la
Contrarreforma, de hecho, los santos, junto con la Virgen María, escuchan las
oraciones de los fieles presentando las súplicas a Cristo. Arriba está la
Iglesia Triunfante, con María en el centro con el Hijo coronado por ángeles; En
el grupo de la izquierda se puede reconocer a Santa Ana, San Francisco de Paola,
San Francisco de Asís y San Juan Bautista, a la derecha, San José y los santos
diáconos Esteban y Lorenzo. La Iglesia Militante se encuentra en el registro
inferior, con los santos Pedro y Pablo al pie de la Virgen, entre el grupo de
evangelistas, a la izquierda, y el de los Cuatro Doctores de la Iglesia, a la
derecha; detrás de ellos hay otras figuras que emergen de la oscuridad del
fondo: entre ellas María Magdalena y Santa Marta -imágenes simbólicas de la
vida contemplativa y de la vida activa-, los Apóstoles y las Santas Vírgenes.
Después de la restauración finalmente se puede
apreciar la composición articulada creada por Battistello que genera un espacio
denso con figuras impregnadas por la luz de una luz de afeitado o sumergidas en
la densa penumbra en un cielo que ahora finalmente aparece azul. La limpieza de
las superficies pictóricas ha puesto de relieve la forma del artista de
amplificar el tono rosado de las complejidades y la intensidad del rojo y ocre
de las prendas o, por el contrario, haciendo que el fondo de la escena sea cada
vez más indefinido y sombrío. La dinámica de los gestos y la retórica de las
miradas que surgieron como resultado de la restauración crea un diálogo
conmovedor entre las figuras de los santos que termina implicando, en un
vibrante camino de ascenso hacia la Virgen, la mirada participativa del
espectador.
JOSÉ DE
RIBERA, IL SPAGNOLETTO (1591-1652)
José de Ribera nació en Játiva en 1591, hijo de
Simón Ribera, zapatero de profesión, y de Margarita Cucó. Tuvo un hermano llamado
Juan que también hubo de dedicarse a la pintura, aunque muy poco se sabe de él.
Se sabe muy poco de la familia, pero se supone que los Ribera vivieron con
relativa holgura económica; la profesión de zapatero era estimada ya que el
calzado era una prenda de vestir de cierto lujo en aquella época.
Ribera decidió marchar a Italia, donde seguiría
las huellas de Caravaggio. Siendo aún adolescente inició su viaje; primero al
norte, a Cremona, Milán y a Parma, para ir luego a Roma, donde el artista
conoció tanto la pintura clasicista de Reni y Ludovico Carracci como el áspero
tenebrismo que desarrollaban los caravagistas holandeses residentes en la
ciudad. La reciente identificación de varias de sus obras juveniles demuestra
que Ribera fue uno de los primerísimos seguidores de Caravaggio; incluso se ha
conjeturado que pudo conocerle personalmente, ya que su traslado de Valencia a
Italia hubo de ser varios años antes de lo que los expertos creían,
posiblemente en 1606.
Finalmente, Ribera decidió instalarse en
Nápoles, acaso al intuir que captaría una mayor clientela; la región era un
virreinato español y vivía una etapa de opulencia comercial que fomentaba el
mecenazgo artístico. La Iglesia católica y coleccionistas privados (varios de
ellos españoles como él) serían sus principales clientes.
En el verano de 1616 desembarcó Ribera en la
famosa metrópoli a la sombra del Vesubio. Pronto se asentó en la casa del
anciano pintor Giovanni Bernardino Azzolini, pintor que entonces no era muy
conocido, al cual se atribuye una obra en la iglesia de Sant'Antonio al Seggio
en Aversa: La coronación de la Virgen entre los santos Andrés y Pedro. Sólo
tres meses después se casó Ribera con la hija de Azzolini, de dieciséis años de
edad.
Había acabado su viaje, pero comenzaba el
apogeo de su arte. En pocos años, José de Ribera, al que llamaron lo
Spagnoletto, adquirió fama europea, gracias en gran parte a sus grabados; se
sabe que incluso Rembrandt los tenía.
El uso del tenebrismo de Caravaggio fue su
punto fuerte, si bien en su madurez evolucionaría hacia un estilo más ecléctico
y luminoso. Inició una intensa producción que lo mantuvo alejado de España, a
donde nunca regresó, pero se sintió unido a su país gracias a que Nápoles era
un virreinato español y punto de encuentro entre dos culturas figurativas, la
ibérica y la italiana. Se cuenta que cuando preguntaron a Ribera por qué no
regresaba a su país, él contestó: «En
Nápoles me siento bien apreciado y pagado, por lo que sigo el adagio tan
conocido: quien está bien, que no cambie». Y explicó: «Mi gran deseo es volver a España, pero hombres sabios me han dicho que
allí se pierde el respeto a los artistas cuando están presentes, pues España es
madre amantísima para los forasteros y madrastra cruel para sus hijos».
El apoyo de los virreyes y de otros altos
cargos de origen español explica que sus obras llegasen en abundancia a Madrid;
actualmente el Museo del Prado posee cincuenta y seis cuadros suyos, otros
siete atribuidos y once dibujos, lo que en total supone uno de los mayores y
mejores compendios de su obra incluyendo varias piezas maestras. Ya en vida
era famoso en su tierra natal y prueba de ello es que Velázquez le visitó en
Nápoles en 1630.
La fusión de influencias italianas y españolas
dio lugar a obras como el Sileno ebrio (1626, hoy en Capodimonte) y El martirio
de san Andrés (1628, en el Museo de Bellas Artes de Budapest). Comenzó entonces
la rivalidad entre Ribera y el otro gran protagonista del siglo XVII
napolitano, Massimo Stanzione.
En siglos posteriores, la apreciación del arte
de Ribera se vio condicionada por una leyenda negra que le presentaba como un
pintor fúnebre y desagradable, que pintaba obsesivamente temas de martirios con
un verismo truculento. Un escritor afirmó que «Ribera empapaba el pincel en la
sangre de los santos». Esta idea equivocada se impuso en los siglos XVIII y
XIX, en parte por escritores extranjeros que no conocieron toda su producción.
En realidad, Ribera evolucionó del tenebrismo inicial a un estilo más luminoso
y colorista, con influencias del Renacimiento veneciano y de la escultura
antigua, y supo plasmar con igual acierto lo bello y lo terrible.
Su gama de colores se aclaró en la década de
1630, por influencia de Van Dyck, Guido Reni y otros pintores, y a pesar de serios
problemas de salud en la década siguiente, continuó produciendo obras
importantes hasta su muerte, acaecida el 3 de septiembre de 1652.
José de Ribera está sepultado en la iglesia de
Santa María del Parto en el barrio Mergellina de Nápoles.
Entre los discípulos de Ribera se incluyen
Francesco Fracanzano, Luca Giordano y Bartolomeo Bassante. También ejerció
influencia en muchos otros, como el pintor flamenco Hendrick van Somer.
Etapas de
su obra
Los primeros años de Ribera han permanecido
sumidos en interrogantes por la carencia de documentación sobre él y por la
aparente desaparición de todas sus obras de esa época. Pero en la última
década, varios expertos han conseguido identificar como suyas más de treinta
pinturas sin firmar, que ayudan a reconstruir su juventud inmersa en el
tenebrismo de Caravaggio, del que hubo de ser uno de sus primeros difusores
(Véase La negación de San Pedro).
La obra firmada más antigua que se le conoce es
un San Jerónimo actualmente conservado en Toronto, Canadá (Galería de Arte de
Ontario), de hacia 1614; en la firma Ribera se proclama «académico romano».
Pero a pesar de la inscripción, tal pintura fue discutida por los expertos
hasta fecha reciente, pues difería bastante del estilo conocido del maestro.
Las primeras obras juveniles de Ribera
aceptadas generalmente como autógrafas son cuatro óleos de una serie de Los
cinco sentidos (h. 1615), que ahora se hallan dispersos en cuatro colecciones
diferentes: Museo Franz Mayer (México, D. F.), Museo Norton Simon (Pasadena),
Wadsworth Atheneum (Hartford, EE. UU.) y Colección Juan Abelló (Madrid). Una
gran pintura, La resurrección de Lázaro (h. 1616), fue adquirida por el Museo
del Prado en 2001, cuando su autoría era aún discutida. Hay que mencionar
además un Martirio de san Lorenzo recientemente autentificado en la Basílica
del Pilar de Zaragoza y un raro ejemplo de desnudo femenino, Susana y los
viejos (Madrid, propiedad privada). La Galería Borghese de Roma posee El juicio
de Salomón, obra que se atribuía a un artista anónimo y que al asignarse a
Ribera, ha permitido indirectamente reatribuirle varias obras más. Se perdió un
relevante cuadro de San Martín compartiendo su capa con el pobre, pintado en
Parma, si bien subsiste una copia de él.
Entre los años 1620 y 1626 apenas se fechan
obras pictóricas, pero a este período corresponden la mayoría de sus grabados,
técnica que cultivó con maestría.
En esta época ya muestra su gusto por los
modelos de la vida cotidiana, de ruda presencia, que plasma con pinceladas
prietas y delimitadoras de modo semejante a lo que hacen caravaggistas
nórdicos, los cuales ejercen gran influencia en sus obras por su contacto en
Roma. A partir de 1626, se poseen abundantes obras fechadas que dan testimonio
de su maestría. Su pasta pictórica se hace más densa, modelada con el pincel y
subrayada por la luz con una casi obsesiva búsqueda de la verdad material,
táctil, de la realidad y su relieve.
Los años de la década de 1620 a 1630 son
aquellos en que, sin duda, Ribera dedicó más tiempo y atención al grabado al
aguafuerte, dejando algunas estampas de belleza y calidad excepcionales: San
Jerónimo leyendo (1624), El poeta y Sileno ebrio (que repite su cuadro del
Museo de Capodimonte). Se le atribuyen en total 17 planchas, todas menos una
anteriores a 1630, y se cuenta que las grabó sólo con fines promocionales, para
difundir su arte y captar encargos de pinturas. Al alcanzar el éxito, Ribera
dejaría de grabar. Salvo alguna excepción, estos grabados repiten composiciones
previamente pintadas, si bien no son copias fieles, sino que introducen
variantes que mejoran su composición.
Entre los años 1626 y 1632 realizó obras más
rotundas que muestran su fase más tenebrista. Son composiciones severas de
grandes diagonales luminosas que llenan la superficie, subrayando siempre la
solemne monumentalidad del conjunto con elementos de poderosa horizontalidad,
como gruesas lápidas de piedra o enormes troncos. Destaca la serie de "San Pedros" que pintó a lo largo de
esos años.
En 1629 el duque de Alcalá, Fernando Afán de
Ribera, es el nuevo virrey, y va a ser el nuevo mecenas del pintor; a éste le
encarga obras como La mujer barbuda (1631) o una serie de Filósofos, en los que
deja testimonio de su naturalismo más radical: modelos de una vulgaridad casi
hiriente, traducidos con una verdad intensísima.
La década de 1630 es la más importante de
Ribera, tanto por el apogeo de su arte como por su éxito comercial. El pintor
aclara su paleta bajo influencia de Van Dyck y la pintura veneciana del siglo
anterior, sin rebajar la calidad de dibujo y la fidelidad naturalista. Una gran
Inmaculada, pintada para el Convento de las Agustinas de Salamanca, es
considerada una de las versiones más importantes de tal tema dentro de la
pintura europea, y se cree que Murillo la tuvo en cuenta para sus populares
versiones posteriores.
Sus temas pictóricos son mayormente religiosos;
el artista plasma de una forma muy explícita e intensamente emocional escenas
de martirios como el Martirio de San Bartolomé (1644, MNAC de Barcelona) o el
Martirio de San Felipe (1639; Museo del Prado), así como representaciones
individuales de medias figuras o de cuerpo entero de los apóstoles
(Apostolados), especialmente los de San Pedro.
Sin embargo, realizó también obras de carácter
profano: figuras de filósofos (Arquímedes, 1630, Museo del Prado), temas
mitológicos como el Sileno ebrio del Museo de Capodimonte de Nápoles de 1626
(es su primer cuadro firmado y fechado), representaciones alegóricas de los
sentidos (Alegoría del tacto de 1632, Museo del Prado, conocido como El
escultor ciego), unos pocos cuadros de paisaje (dos se han identificado en el Palacio
de Monterrey de Salamanca) y algunos retratos como La mujer barbuda (Magdalena
Ventura con su marido) (1631, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Hospital de
Tavera, Toledo).
La década de los 40, con las interrupciones
debidas a su enfermedad, acaso una trombosis (a pesar de la cual no rompió la
actividad del taller), supuso una serie de obras de un cierto clasicismo en la
composición, sin renunciar a la energía de ciertos rostros individuales. En su
última obra también experimenta de nuevo un cambio estilístico que le devuelve
en cierta medida a las composiciones tenebristas de su primera etapa; las
causas pudieron ser sus desgraciadas circunstancias personales. Siguió siendo
un artista de éxito comercial y prestigio, y fue maestro de Luca Giordano en su
taller napolitano, influyendo en su estilo.
La crisis económica que sucedió a la revuelta
de Masaniello en Nápoles (1647) afectó a la producción pictórica de Ribera,
quien además se vería envuelto en un escándalo.
Para sofocar la revuelta, habían acudido a
Nápoles las tropas españolas bajo el mando de don Juan José de Austria, hijo
natural de Felipe IV. Ribera pintó un retrato de don Juan José a caballo (Palacio
Real de Madrid), que luego repitió en grabado; fue el último aguafuerte que
produjo, el cual en ediciones tardías fue modificado para darle la identidad
del rey Carlos II. También se atribuía a Ribera un escudo del marqués de
Tarifa, fechable hacia 1629-33, en el cual el artista valenciano pudo grabar
los angelotes de la parte superior; sin embargo, los últimos estudios
desestiman la autoría.
Hacia 1647 se produjo el escándalo que sacudió
la vejez del artista: según cuenta la tradición, una de las hijas de Ribera,
Margarita, fue seducida por don Juan José, una relación ilícita tratándose de
una pareja no casada. Hoy se cree que la joven en cuestión no era hija de
Ribera, sino una sobrina, pero el caso es que tras la revuelta y las peripecias
familiares, Ribera, enfermo, reduce considerablemente su trabajo.
Su taller ve reducido el número de oficiales,
huidos de Nápoles por temor a las represalias, y, sin embargo, todavía firma
alguna de sus obras maestras el mismo año de su muerte y da fin a ciclos
largamente meditados.
Son ejemplos de este momento La Inmaculada
Concepción (1650, Museo del Prado), San Jerónimo penitente (1652, Museo del
Prado) y una gran Sagrada Familia (Metropolitan Museum, Nueva York), cuya
ternura y riqueza de color sintonizan con Guido Reni.
La
negación de San Pedro 1615-1616
Se encuentra en la Galería Nacional de Arte
Antiguo de Roma, Italia.
La obra, realizada en los primeros años del
pintor durante su estancia en Italia, refleja el estilo tenebrista de
Caravaggio, pintor al que posiblemente conoció en persona y que le influyó al
grado de trasladarse de su Valencia natal a Italia tras sus huellas. De hecho,
el pintor italiano tiene un cuadro homónimo de 1610.
El tema, posiblemente un encargo de uno de sus
principales clientes, la Iglesia, refleja el episodio bíblico de la negación
de Simón Pedro tras el arresto de Jesús. En el cuadro aparecen varios
personajes, identificándose a la sirvienta que reconoce al apóstol como uno de
los seguidores de Jesús y algún otro que le señala con el dedo, delatándolo
mientras Pedro intenta negar su relación con Jesucristo.
Este es una de las escenas bíblicas con mayor
fortuna, siendo sus representaciones habituales desde el arte paleocristiano.
Suele describirse dentro de un ciclo conformado por tres momentos (la
Advertencia de Jesús, la Negación y el Arrepentimiento) y fue muy difundido
después del Concilio de Trento como representación del sacramento de la
Penitencia.
Sileno
ebrio, 1626
Es la pintura firmada y fechada por Ribera más
antigua que se conoce;1
se conocen algunas otras obras tempranas con firma, pero ninguna de ellas está
fechada y ello dificulta determinar su cronología.
Realizado en Nápoles en 1626, este lienzo
perteneció a un célebre mercader y coleccionista nacido en Flandes llamado
Gaspare Roomer (1606-1674), quien se estableció en Nápoles y llegó a reunir
unos 1.500 cuadros. Sin embargo no fue él quien encargó la obra pues consta que
la adquirió al pintor Giacomo de Castro en 1653, casi treinta años después de
haberse pintado.
La composición alcanzó fama en fecha temprana
pues el mismo Ribera la reprodujo en una estampa al aguafuerte, fechada dos
años después, que se considera la obra más lograda y famosa de su labor como
grabador. En el grabado Ribera simplificó la escena, eliminando varios
elementos, y le dio un ambiente más diáfano al sustituir el murete del fondo
por un paisaje. Como es habitual en los grabados reproductivos, la imagen
impresa es invertida: Ribera la repitió al derecho en la matriz de cobre, y
debido al efecto especular las estampaciones salen al revés. Las estampaciones
de Sileno ebrio circularon en fecha temprana por Europa y dieron pie a copias y
derivaciones, tanto de la imagen general como de figuras aisladas, realizadas
por grabadores de varios países. Se puede citar un aguafuerte del poco conocido
Francesco Burani, que reinterpreta el Sileno ebrio de Ribera dándole un tono
más caricaturesco.
A finales del siglo XVIII, el cuadro de Silenio
ebrio forma parte de la colección de la casa Borbón de Nápoles y consecuentemente
es expuesta dentro del Museo de Capodimonte.
La obra, cuyo fondo es un paisaje clásico, está
realizada con una pincelada gruesa para las figuras y personajes, mientras que
una más sutil, en negro, delimita los contornos ofreciendo un mayor efecto tridimensional.
La figura central es la de Sileno, leal
compañero de Baco y el más borracho, más viejo y más sabio de sus seguidores.
Ribera le representa recostado junto a una gran tina de madera (empleada para
exprimir la uva en la vendimia) durante un festejo en honor de Baco y en el
acto de acercar un recipiente (una concha) a un personaje situado detrás, quien
vierte vino de un pellejo que porta sobre su hombro. Sileno se ha acomodado
sobre una tela o manta, ahora poco perceptible por el deterioro de su color, y
que en origen hubo de ser más clara. Posiblemente se había pintado de azul con
azurita, un colorante más delicado y económico que el lapislázuli. En la
derecha del lienzo se ve a Pan con orejas, cuernos y pezuñas de cabra que
corona a su hijo Sileno con unas hojas de parra. En torno a Pan, se representan
algunos otros objetos típicos del personaje como el cayado, alusivo al pastoreo
de ovejas, la tortuga (símbolo de la pereza) y la caracola (símbolo que anuncia
la muerte).
Al otro lado de la tela, en el ángulo inferior
izquierdo, una serpiente (símbolo de sabiduría) muerde un pergamino donde
aparece la fecha y firma. "Josephus
de Ribera, Hispanus, Valentín/ et academicus Romanus faciebat/ partenope 1626".
Arriba, en la esquina de la derecha, se asoma
el perfil de una Ninfa a quien Apolo (otros lo identifican con Priapo) mira con
deseo. En el lado opuesto, vemos a un joven sátiro sonriente de orejas
puntiagudas que alza una copa en su mano y a su espalda un asno que rebuzna; el
pormenor más jocoso del cuadro. El asno es un animal asociado a Sileno dado que
le lleva encima en el cortejo báquico. Según el experto Alfonso Pérez Sánchez
(catálogo exposición Ribera, 1992) la inclusión del burro rebuznando alude a un
pasaje mitológico muy concreto: las intenciones sexuales de Príapo con la ninfa
Lotis, dormida tras una fiesta báquica. Fue el asno de Sileno quien al
rebuznar, impidió tal intentona.
En general Sileno ebrio se trata de una
representación mitológica de origen clásico como si fuese una escena de la vida
cotidiana, la cual retrata Ribera con una fuerte dosis de ironía y jocosidad,
algo que no tiene comparación con ningún otro pintor de aquellos años.
San
Andrés, 1631
Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide
123 cm de alto y 95 cm de ancho. Fue pintado hacia 1631. Se encuentra
en el Museo del Prado, Madrid, España. Representa al apóstol Andrés abrazado a
la cruz en forma de aspa de su martirio. En la mano, lleva un anzuelo con un
pez, recordando su oficio de pescador. Quedan fuertemente iluminados el rostro
y el torso desnudo del santo.
Esta obra estuvo en el monasterio de El
Escorial.
Es un ejemplo del tenebrismo de la primera
época de José de Ribera, con marcados contrastes entre las zonas iluminadas y
las sombrías.
Este cuadro presenta una figura aislada, Andrés
el Apóstol. La luz le cae desde la izquierda, violentamente. La figura está
representada con gran realismo. Para este tipo de cuadros, Ribera copiaba modelos
del natural, como los propios pescadores de Nápoles.
Martirio
de san Felipe, 1639
Durante un tiempo se pensó que representaba el
martirio de san Bartolomé, pero no se encuentra aquí el gran cuchillo con el
que se lo suele representar, alusivo a que fue desollado vivo. Por eso se acabó
considerando que se trata de san Felipe.
La escena representa los preparativos para el
martirio del santo, descrito en su leyenda por Santiago de la Vorágine. Según
dicha leyenda, murió crucificado pero no sujeto por clavos sino amarrado con
cuerdas. La composición de la escena está realizada geométricamente, sobre
líneas diagonales y verticales. Ribera emplea aquí el escorzo de manera
bastante violenta. El santo está pintado con una gran fuerza mística, en
actitud de abandono, y con un estudio del desnudo magnífico. La luz ilumina su
rostro, revelando sufrimiento y resignación. Los contrastes de luz y sombras de
su cara potencian el dramatismo.
Los sayones que lo sujetan para izar el cuerpo
se ven en primer término; uno de ellos ayuda sujetando las piernas. A la
derecha hay un grupo de personas que curiosean la escena y parece que la
comentan. A la izquierda, por el contrario, las personas que aparecen están
ajenas a lo que sucede; en este grupo hay una mujer que sostiene en sus brazos
un niño pequeño y que mira hacia el espectador, poniendo el contrapunto tierno
y delicado a la crueldad que domina el resto de la escena. Algunos críticos
han querido ver en esta figura una alegoría de la Caridad.
Es una obra de madurez del pintor, a juzgar por
el tratamiento del colorido, los toques de pincel y el espléndido desnudo. Es
menos caravagista que en obras anteriores, dotando al lienzo de mayor
luminosidad. Se ha apuntado la posibilidad de que le hayan influido pintores más
clasicistas como Guido Reni o Domenichino. El cromatismo se aleja de los tonos
terrosos propios del barroco español, acercándose más a la influencia
veneciana. El crítico Eugenio D'Ors llegó a decir de esta obra que por su
vistosidad era «casi, casi, como un ballet ruso».
Se encontraba en el antiguo Alcázar de Madrid y
se piensa que fue un encargo de Felipe IV, que quiso tener así a su patrón. En
la actualidad se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.
Martirio
de San Andrés, 1628
En esta espectacular composición Ribera nos
presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que
le caracteriza y rehúsa adorar la imagen de Zeus que le presenta el cónsul de
Patrás. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de
Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar
el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras
las cabezas de los verdugos surgen desde las sombras. Al fondo contemplamos
cierta referencia cromática en la que se manifiesta la evolución de Ribera
hacia el pictoricismo. Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo
naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o los ropajes, sin
renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este
caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la
violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha
experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la
aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo.
ARTEMISIA DE
GENTILESCHI (1597-1651)
Fue una pintora barroca italiana, representante
del caravaggismo.
Artemisia Gentileschi era la hija mayor del
pintor Orazio Gentileschi y de Prudentia Montone, quien a su muerte, en 1605,
dejó tres varones y a Artemisia, que tenía entonces 12 años de edad.
Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más
talento que sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella. Aprendió dibujo,
cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de
su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio
(con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad), también los primeros
pasos artísticos de Artemisia se aproximaron al pintor lombardo. Pero su
enfoque de los temas era diferente al de su padre. Al mismo tiempo, Artemisia
tuvo que resistir la «actitud tradicional y la sumisión psicológica a este
lavado de cerebro y los celos de su talento obvio».
En 1610 firmó a los diecisiete años su primera
obra, (atribuida durante mucho tiempo a su padre): Susana y los viejos,
(conservada en la colección Schönborn). El cuadro muestra cómo Artemisia había
asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de
la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas.
A diferencia del enfoque de otros autores, la mitológica Susana de Artemisia
rehúye, avergonzada, la atención de los viejos.
A los diecinueve años, dado que el acceso a la
enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente
masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor
privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la
decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini
Rospigliosi en Roma.
En mayo de 1611, Tassi la violó. Al
principio, prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde
renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció en marzo de
1612 ante el Tribunale Criminale del Governatore di Roma. La instrucción, que
duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su
esposa, cometió incesto con su cuñada y quiso robar ciertas pinturas de Orazio
Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva.
Durante todo el juicio, Artemisia sostuvo su testimonio de violación, incluso
tras la tortura a la que fue sometida: un instrumento que apretaba progresivamente
cuerdas en torno a sus dedos. Además, tuvo que someterse a un examen
ginecológico para demostrar que había sido desflorada. Tassi fue condenado a
un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del
proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la
segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.
Este es el testimonio de Artemisia en el
proceso, según los documentos de la época:
Cerró la
habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama
dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para
que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me
metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar
y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con
su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la
cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se
lo agarré y le arranqué un trozo de carne.
La pintura Giuditta che decapita Oloferne
(Judith decapitando a Holofernes) (1612-1613), que se exhibe en la Galleria
degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que
representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como
un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Un mes
después de que Tassi fuese exiliado, el 29 de noviembre de 1612 Artemisia se
casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino,
Pierantonio de Vincenzo Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto
artista, lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y
denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos
romanos data también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la Galería
Spada.
Periodo
florentino (1613-1620)
Artemisia y su marido se instalaron en Florencia
en 1613. Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en
ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia.
Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas
relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori,
y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes,
comenzando por el gran duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran
duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se
mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su
periodo florentino.
Entre sus admiradores tiene un puesto de
especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel); empeñado
en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre
antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el
techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria
dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada
en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la
atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que —como
sostenían las informaciones mundanas de la época— fue una mujer de
extraordinario atractivo. En efecto, se suele entender que en las telas de
Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí
aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o
autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una
imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su
éxito y la fascinación que emanaba de su figura alimentaron a lo largo de toda
su existencia rumores sobre su vida privada.
Se ha considerado que durante este periodo
florentino Artemisia también pintó La Conversione della Maddalena (La
conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua ancella (Judith y su
doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta
che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión
de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación de
Holofernes está considerada su obra maestra. Según afirma el historiador y
experto en arte barroco italiano R. W. Bisell:
Era
también natural que ella representara a —e incluso se identificara con— la
famosa heroína. Realmente su grisácea versión de Judit decapitando a
Holofernes, hoy en la Uffizi, nos hace preguntarnos si, consciente o
inconscientemente, Artemisia no le otorgara a Agostino Tassi el desafortunado
papel de Holofernes.
La oscuridad y gráfica violencia de esta obra,
la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y
al proceso humillante que le siguió.
Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y
Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero solo la hija, Prudenzia,
llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos
y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con los
acreedores y con su esposo. Es razonable suponer que fue esto lo que motivó su
regreso a Roma, que realizó de manera definitiva en 1621, donde constaba como
«cabeza de familia», con su hija Prudenzia y dos sirvientes. Más tarde se
trasladó a Nápoles, lugar donde pintó su obra Betshabé y Lot y sus hijas.
De nuevo
en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)
Ese mismo año en que, separada de su marido,
Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova.
Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para
explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, todavía hoy,
dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay
suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la
idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando
encontrar una casa y criar a sus hijas, pues además de Prudenzia tuvo otra
hija, probablemente nacida en 1627. Artemisia intentó, prácticamente sin éxito,
enseñarles el arte de la pintura.
El estilo de Caravaggio, aunque el maestro
llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época
y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como
el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo
Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a
principios del siglo XVII eran diversos y coexistía la tendencia más
clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las
aventuras barrocas de Pietro da Cortona, sobre todo, las gigantescas empresas
decorativas, como la bóveda de los salones del palacio Barberini (1633-1639), a
la que se ha llamado «acta de nacimiento de la pintura de techos de el Alto
Barroco», o del palacio Pamphili en Roma y del palacio Pitti de Florencia.
Dos
versiones de algunas de sus obras
A lo largo de su producción, Artemisia hizo
diferentes versiones de la misma obra. Un ejemplo es Judith decapitando a
Holofernes, que se puede encontrar en la Galería Uffizi, de Florencia. Otro
ejemplo es María Magdalena como Melancolía, cuya primera versión se halla en la
Sala del Tesoro de la catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo
Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos
obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes
diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos X:
·
la
más evidente se aprecia en el tamaño del velo o la tela, que le cubre el hombro
en el lado derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X
permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior, probablemente para
sujetarse a los cánones de la Iglesia católica de la época;
·
la
otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del
Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo
es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;
·
la
tercera se descubrió observando el modo de ejecución: las pinceladas del lienzo
ibérico revelan algunas correcciones, mientras que en la mexicana se aprecia un
trazo mucho más preciso y seguro.
Un caso similar en la producción de Artemisia
se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de
Nápoles. La composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue
encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que solicitó una
composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo «las
segundas versiones de Artemisia (...) son tan deseables como las versiones
originales».
En Roma, meta obligada de artistas de toda
Europa durante el siglo XVII debido al mecenazgo de papas y allegados,
Artemisia fue testigo de las novedades artísticas que se producían relacionándose
con los pintores de su entorno. Entró a formar parte de la Accademia dei
Desiosi, hecho que fue celebrado con un retrato grabado, cuya dedicatoria
rezaba: Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum («en el milagro
de la pintura es más fácil envidiar que imitar»). De esta misma época data su
amistad con Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de
las bellas artes.
Sin embargo, a pesar de su reputación
artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones, Roma no fue
tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los retratos y su
habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a ella le estaban
vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes retablos. La
ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los movimientos de
Artemisia en este periodo. Es seguro que en 1626-27 se trasladó a Venecia,
quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes que
recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la calidad de la
pintora.
Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y
es a menudo motivo de divergencia entre los críticos de arte, es verosímil
asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniero), hoy en Bolonia (único
ejemplo conservado hasta ahora de su célebre habilidad como retratista); la Giuditta
con la sua ancella, (Judith y su doncella), hoy en el Instituto de Artes de
Detroit, que refleja el dominio de la pintora sobre los efectos de claroscuro
de la luz de la vela; su Venere Dormiente (Venus durmiente) y su Ester ed
Assuero (Ester y Asuero), ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva
York, que testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.
Nápoles y el periodo inglés
(1630-1653)
En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una
ciudad rica con talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más
lucrativas oportunidades laborales. Muchos otros artistas, incluyendo a Caravaggio,
Annibale Carracci o Simon Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento
de sus vidas, y en aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione y Domenichino
estaban trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros
acudirían a esta ciudad.
El debut napolitano de Artemisia está
representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte. Permaneció en
Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en
Londres y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma)
representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse de su
familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas
pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones
con el virrey, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón, duque de Alcalá. Tuvo
relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí
estaban, comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del
siglo XVIII Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística
basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.
En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a
trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro
di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su
primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento de
san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, y Corisca
e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada. En estas pinturas
Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos
artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales
Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las que ya era conocida.
Muchas de estas pinturas fueron colaboraciones con otros artistas; Betsabé, por
ejemplo, se atribuyó a Artemisia, a Codazzi y a Gargiulo.
En 1638 Artemisia se reunió con su padre en
Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en
pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa
delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich; la alegoría
del Trionfo della pace e delle Arti (Triunfo de la Paz y de las Artes). El
padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre
probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había
llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista
fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos
artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una
coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el
Autoritratto in veste di Pittura (Autorretrato como la Alegoría de la Pintura).
Orazio murió repentinamente, cuidado por su
hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la
muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este
periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando
se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil.
Segundo
periodo napolitano
No se sabe mucho de sus movimientos
posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el
resto de su vida. En 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en
correspondencia con Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mecenas y
buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida
a su mecenas data de 1650 y deja claro que ella estaba aún plenamente en
activo.
Se pensó que Artemisia había muerto en 1653.
Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654,
aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto,
puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en
1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos.
Algunas obras de este periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos)
hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario)
hoy en El Escorial.
Su tumba se encontraba en la iglesia de San
Giovanni Battista dei Fiorentini (San Juan de los Florentinos) de Nápoles, que
fue demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA.
Después de su muerte fue prácticamente olvidada hasta el siglo XX.
Estilo y valoración
Artemisia Gentileschi pintó cuadros históricos
y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados
inadecuados para el espíritu femenino. Retocó y modificó obras de su padre y
las dotó de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera
dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, y de esta forma
contribuyó al desarrollo de un «caravaggismo violento».
Un ensayo de 1916 del crítico italiano de arte Roberto
Longhi titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el
mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de
Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del
siglo XVII, si bien en su apasionado estudio resulta exagerada la
afirmación final de que Artemisia fue «la única mujer en Italia que supo algo
sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos». Del mismo modo
apasionado es su análisis de Judith decapitando a Holofernes conservado en los
Uffizi, en el que Longhi llama la atención sobre la luminiscencia de seda de
los vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la pincelada
minuciosa al representar las joyas y las armas, y sin detenerse, pregunta:
¿Quién
pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas
dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan
brutal y sangrienta? [...] pero - es lógico decirlo - ¡esta es una mujer
terrible! ¿Una mujer pintó todo esto? (...) No hay nada sádico aquí, en lugar
de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue
incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente,
¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os
digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de
Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen
que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que
la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de
todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más
refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck.
Roberto
Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916
En un artículo del catálogo de la exposición
«Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva
York), Judith W. Mann da una nueva interpretación de la Artemisia como «mujer
terrible»:
Semejante
opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre
mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla
ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o
una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la
artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para
acomodarse a las preferencias de una clientela compuesta básicamente por
hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los
críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con
el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que
no cumplen con el cliché.
La crítica más reciente, comenzando por la
difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una
lectura menos restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más
apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que
la pintora participó activamente. Las palabras de Judith Walker Mann, una
académica que también ayuda a cambiar el enfoque de la experiencia biográfica
de Gentileschi a la más estricta artística:
Hoy en
día se utiliza únicamente el nombrar a Artemisia Gentileschi para evocar una
pintura dramática, poblada de figuras femeninas energéticas representadas de
una manera directa y sin concesiones, y que se relaciona y se integra con los
acontecimientos de la vida del artista.
Judith
Walker Mann, Artemisia y Orazio Gentileschi, Milán, Skira, 2001 p. 249
Rasgos feministas en la obra de
Artemisia
El interés feminista en Artemisia Gentileschi
se inició en la década de 1970, cuando la historiadora del arte feminista Linda
Nochlin publicó un artículo titulado ¿Por qué no han existido grandes artistas
mujeres?, en el que esa pregunta fue analizada. El artículo exploró la
definición de «grandes artistas» y
cómo las instituciones opresivas, y no la falta de talento, han impedido que
las mujeres alcancen el mismo nivel de reconocimiento que los hombres
recibieron en el arte y en otros campos. Nochlin dijo que los estudios sobre
Artemisia y otras artistas femeninas «valían
la pena» para «aumentar nuestro
conocimiento sobre los logros de las mujeres y de la historia del arte en
general». Según el prólogo de Douglas Druick en Eve Straussman-Pflanzer
Violence & Virtue: Artemisia’s Judith
Slaying Holofernes, el artículo de Nochlin llevó a los académicos a hacer un
mayor intento de «integrar a las mujeres artistas en la historia del arte y la
cultura».
La especialista en arte feminista Teresa Alario
considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse «rasgos de feminismo»
en tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista,
destaca Alario, que en su momento accedió a altas cuotas de independencia
personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que «se
enfrentan firmemente con los tópicos misóginos dominantes de la época».
Aunque el mito de la mujer valerosa y
excepcional formaba parte también del imaginario dominante, la forma en que
Artemisa representa estas figuras parece querer negar —señala Alario— la
inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época atribuía
al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una
actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a
ser controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos.
Artemisia era su propia agente y administradora
de su obra, en la que predominan las mujeres-símbolo, como por ejemplo Lucrecia,
Betsabé, Judith o Cleopatra, enfocadas desde un punto de vista femenino. Por
ejemplo, a su cuadro Susana y los viejos, un desnudo que pintó a los dieciséis
años, no escoge como era habitual el momento del baño de Susana, sino el
instante en que marcha, asustada por las miradas lujuriosas de los viejos.
Otro ejemplo es su Judit y Holofernes, ni joven, ni vulnerable y débil, sino
una mujer fuerte de mediana edad concentrada y que sabe lo que hace, y que
además es ayudada por una sirvienta cómplice.
Susana y
los viejos
es un cuadro de la pintora italiana Artemisia Gentileschi. Fue ejecutado en
1610. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 170 cm de alto y
121 cm de ancho. Actualmente se conserva en el Castillo de Weissenstein de
Pommersfelden (Alemania).
Es notable por ser la primera pintura de
Gentileschi de la que se puede confirmar su autoría y por tomar una perspectiva
femenina de la situación retratada, presentando a una Susana aterrada por los
viejos que la acosan, en lugar de mostrarla coqueta o simplemente tímida como
otros artistas lo hicieron.
La pintura está inspirada por el pasaje bíblico de la historia de Susana.
Rubens inventó un nuevo tipo de escena que
definió como ni sacra ni profana, aunque el tema se tomase de la Biblia.
Ejemplos típicos de este tipo de escena son Agar o Susana y los viejos. En esta
versión del tema, elaborado por Artemisia Gentileschi, el gesto de uno de los
viejos, que silencia a Susana llevándose el dedo a los labios, aparece también
en la pintura sobre el mismo tema de Rubens (Galería Borghese, Roma).
Dánae
(Gentileschi), 1612
Dánae es un cuadro atribuido a la pintora
italiana Artemisia Gentileschi (también se concede su autoría a su padre,
Orazio Gentileschi, pues Artemisia pertenecía a su taller) que realizó para
Giovanni Antonio Sauli. Se encuentra ubicado en el Museo de Arte de San Luis,
en Estados Unidos.
De temática mitológica, fue realizado en torno
a 1612, por lo que se percibe el estilo caravaggista de su pintura de esa
época. La temática que escoge Gentileschi puede ser un reflejo del terrible
episodio por el que tuvo que pasar a los 19 años, cuando fue violada por su
instructor de pintura, Agostino Tassi y el posterior proceso inquisitorial por
el que tuvo que pasar a continuación.
La pintura refleja la escena más famosa del
mito de Dánae: su fecundación por el dios Zeus. Según la mitología griega Dánae
era hija de Acrisio, rey de Argos, y Eurídice, hija de Lacedemón. Decepcionado
por no tener herederos varones, Acrisio consultó un oráculo para saber si esto
cambiaría. El oráculo le dijo que fuese al fin de la Tierra donde sería
asesinado por el hijo de su hija. Para que esta no tuviese hijos, Acrisio la
encerró en una torre de bronce o en una cueva (según las versiones de Apolodoro
y de Pausanias). Pero Zeus logró tener relaciones con ella transformado en
ducha o lluvia de oro y la dejó embarazada. Poco después nació su hijo Perseo,
que con el tiempo cumpliría la profecía sin quererlo.
El tema de Dánae fecundada por Zeus, que
Sófocles cita en su Antígona, es uno de los más reproducidos en la historia
del arte.
Judit
decapitando a Holofernes. Fue ejecutado hacia
1613. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide 1,99 metros de
alto y 1,62 m. de ancho. Actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi de
Florencia (Italia).
El tema de Judit decapitando a Holofernes es
uno de los episodios del Antiguo Testamento que con más frecuencia se ha
representado en la historia del arte. No obstante, excepto Judit y Holofernes
de Caravaggio conservada en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma, jamás
se ha logrado representar una escena tan cruda y dramática como la que pinta en
esta tela Artemisia Gentileschi.
La heroína bíblica, junto a su doncella, se
interna en el campo enemigo, seduce y luego decapita a Holofernes, el feroz
general enemigo.
Este cuadro es el más famoso de Artemisia
Gentileschi, con el que su nombre se asocia rápidamente. El tema es
perfectamente análogo a otro lienzo, más pequeño y de colores diferentes,
ejecutada con anterioridad y que se conserva en el Museo de Capodimonte de
Nápoles: otra Judit decapitando a Holofernes.
El acto de la decapitación ocupa el centro de
la escena. La composición es de tipo triangular, y para ello ha sido preciso
ubicar dentro de la tienda a la doncella, que en principio según la historia
tradicional estaban solos Judith y Holofernes.
La
Alegoría de la pintura. Se encuentra en el Museo de Tessé, en Le Mans, Francia.
Es una de las muchas pinturas de Gentileschi con esta temática, pero en este
cuadro la representación es inusual y los académicos han sugerido que posee
otro sentido. La atribución a Gentileschi es reciente, de 1988.
La
Alegoría de la inclinación es una pintura al óleo de 152 cm x 61 cm, realizado en
1615-16. Se encuentra en el techo de la Galería de pinturas de la Casa
Buonarroti, en Florencia.
La pintura fue encargado en 1615-16 por Miguel
Ángel Buonarroti el joven (1568-1646), sobrino del célebre artista fiorentino.
Representa a una joven desnuda, que sostiene con ambas manos una brújula,
sostenida en lo alto, sobre un lienzo de nubes celestes, mientras una pequeña
estrella luminosa brilla de frente a su frente rodeada de cabellos rubios que
parecen querer rebelarse contra un peinado elaborado.
Representa la alegoría de la inclinación, en el
sentido de «propensión a algo», esto es, del talento natural, la predisposición
para un arte. Los rasgos de la joven recuerdan los de algunos retratos, como el
grabado de Jérome David, y supuestos autorretratos de la pintora.
A través de la alegoría, Artemisia Gentileschi,
por entonces de 22 años, habría celebrado así su propia inclinación artística.
Cierto o no, se propone una identificación estrecha de la joven de la tela con
la figura de Artemisia, es indudable que la pintura tenía una carga de
perturbadora sensualidad; carga que hoy sólo se puede imaginar, habiendo
Leonardo di Buonarroto, sobrino nieto del comitente, por desgracia ordenado, a
Baldassarre Franceschini llamado el Volterrano, la ejecución, hacia el año
1684, de unas vestimentas moralizadoras que cubrieran su original completa
desnudez.
La
conversión de la Magdalena. Fue ejecutado hacia 1615-1616. Se trata de una pintura al
óleo sobre lienzo, que mide 1,46 metros de alto y 1,08 m de ancho. Actualmente
se conserva en el Palacio Pitti de Florencia (Italia).
La representación pictórica de María Magdalena
penitente y la de la conversión de la Magdalena cubren un espectro iconográfico
muy vasto, pudiendo el artista acercarse a estos temas de modos diversos,
manteniendo el equilibrio necesario entre la sensualidad de la pecadora y su
ascesis espiritual del arrepentimiento.
Tiziano, en su famoso lienzo también conservado
en el Palacio Pitti, había pintado a una Magdalena decididamente sensual, con
un procaz seno descubierto, sólo tapado en una pequeña parte por los
larguísimos cabellos rubios, que reclamaba la verdad de su arrepentimiento con
los ojos llenos de lágrimas dirigidos al cielo.
En esta Magdalena de Artemisia Gentileschi, el
contraste entre la sensualidad y la fe se resuelve de modo menos provocativo.
Es cierto que la santa tiene el aspecto de una mujer atractiva, elegante como
podría ser una dama de alto rango, con una suntuosa vestimenta de seda amarilla
(obra inconfundible de lo que Roberto Longhi llamaba «el guardarropa de los
Gentileschi»); unas ropas de amplísimas telas, con un generoso escote que, con
despreocupación, muestra apenas la desnudez de una espalda y la arruga del
seno. Nada hay especialmente provocativo, tanto más que de la ropa lujosa
apunta un pie desnudo, símbolo de un propósito de renuncia; propósito que la
postura de las manos confirma, una sobre el pecho, como en el acto de reconocer
sus pecados, y la otra estirada para esquivar alguna cosa que a duras penas se
entrevé en las sombras. Se trata de un espejo, símbolo por antonomasia de la
vanidad. Sobre su esquina se leen las palabras del Evangelio según Lucas: «OPTIMAM PARTEM ELEGIT,» ha elegido el
mejor partido, el de la búsqueda del Señor.
El rostro, rodeado de rizos un poco
desordenados de los cabellos, aparece más triste que distraído, y la mirada
parece aún dudar antes de volverse hacia lo alto. La composición del cuadro,
con la figura que sale del vacío del fondo de una estancia, es decididamente
caravagista. Pero mientras que Caravaggio, con su Magdalena conservada en la
Galería Doria Pamphili, había presentado a una prostituta, con la mirada
bajada, las manos en el regazo, sentada sobre una modesta silla y las joyas
abandonadas sobre el pavimento desnudo, el verismo de Artemisia no llega aquí a
tanto. A conferir un aire aristocrático a la figura contribuye también la
poltrona finamente trabajada sobre la cual se sienta la Magdalena.
Sobre un lado del respaldo de la silla la
pintora ha puesto su firma: «ARTIMISIA LOMI».
La tela pertenece, según la opinión
generalmente concorde de los críticos, al período florentino y es verosímil que
el aspecto elegante y aristocrático de la santa esté influido por los gustos
artísticos de una Florencia que, en aquellos años, apreciaba particularmente
los modos pictóricos de Cristofano Allori.
Judit y
su doncella.
Fue realizado hacia 1618-1619. Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, que mide
114 cm de ancho por 93,5 cm
de ancho. Actualmente se conserva en la Galería palatina del Palacio Pitti de Florencia (Italia).
En esta tela, de tono marcadamente caravagista, las dos figuras
femeninas de Judit y de Abra, su
doncella, están representadas de cerca, con un encuadre estrecho; están
inmersas en las sombras, iluminadas por una luz como de una vela, que viene de
su izquierda.
Después de haber pintado la cruenta Judit decapitando a
Holofernes,
hoy en el Museo
de Capodimonte
en Nápoles, Artemisia regresa,
con este cuadro de gran intensidad dramática, y de gran sabiduría narrativa, a
la historia de la heroína bíblica que mata al general del ejército enemigo.
El lienzo muestra el instante en el que las dos
mujeres se preparan para dejar la tienda de Holofernes, con el temor de ser descubiertas por
los soldados asirios. Abra sostiene, como
si fuese la colada, la cesta en la que han depositado la cabeza cortada de
Holofernes. Judit aún empuña, apoyándola en su espalda, la espada con la que ha
realizado su venganza hace poco; con la otra mano, posada con un gesto cómplice
sobre la espalda de la doncella, parece quererla contener, como turbada por un
rumor exterior.
El cuadro se coloca entre las mejores obras de Artemisia Gentileschi. Es soberbia la
tensión del rostro de Judit, marcada por una mirada preocupada que se vuelve
hacia la salida de la tienda y de un mechón de cabellos que se escapan de su
refinado peinado.
Se pone un cuidado minucioso en la
representación de la empuñadura de la espada y de las joyas que adornan a la heroína
bíblica, como se encuentra en todos sus numerosos cuadros dedicados a la
historia de Judit. El amplio turbante de Abra, recreado con varias tonalidades
del bianco y del amarillo, muestran inconfundiblemente los signos del
aprendizaje desarrollado en el taller de su padre, Orazio Gentileschi.
La crítica no está segura de la datación del
cuadro, ubicándose verosímilmente hacia el inicio de la estancia de Artemisia
en Florencia. La composición de la
escena presenta una gran semejanza con la Judit y su doncella conservada en la Galería Nacional de Oslo, que algunos
historiadores del arte atribuyen a la mano de Artemisia, mientras que otros lo
hacen a la de su padre Orazio.
Santa
Cecilia,
descrita como «una gran excepción en la historia del arte, una pintora exitosa
en una época en la que el arte estaba bajo dominio masculino».
El cuadro fue pintado hacia 1620. Muestra a la
santa, patrona de la música, tocando un laúd, detrás de un órgano, un atributo
de dicha figura religiosa. Actualmente se encuentra en la Galleria Spada de
Roma; pertenece a la colección Spada desde el siglo XVII.
Retrato
de un confaloniero.
Es una obra datada en 1622. Mide 208 cm de alto por 128 cm de ancho.
Actualmente se conserva en el Palacio de Accursio de Bolonia (Italia).
Artemisia Gentileschi tuvo, en vida, fama de
excelente retratista. El género del retrato, junto al del bodegón, era por otro
lado considerado de los más adecuados a las mujeres que ejercían el arte de la
pintura.
El interés de este lienzo, firmada y datada por
detrás, radica en el hecho de que es el único retrato existente que se puede
atribuir con seguridad a la pintora romana.
En este cuadro Artemisia no defrauda las
expectativas derivadas de su fama, considerándose en su estado definitivo como
«uno de los ejemplos más sensacionales de la retratística caravagista».
Un confaloniero es el hombre que lleva el
confalón, esto es, la bandera, estandarte o pendón. El título del cuadro deriva
de la presencia, a la derecha, de un confalón que se inserta en la escena. El
caballero lleva sobre el pecho la cruz de la orden de San Mauricio, que luce
una preciosa armadura, con una banda verde puesta de través y una elegante
gorguera almidonada, hace buena muestra de sí, complaciéndose de su propia
posición social. El confaloniero posa su mano, con afectada postura, sobre una
mesilla. Sobre ella se vislumbra una opulenta cimera emplumada.
María
Magdalena como La Melancolía, pintada entre 1622 y 1625 y que se conserva en
el Museo Soumaya de la Ciudad de México.
Artemisia Gentileschi vivió en Florencia a
partir de 1614, en donde disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en
ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia y se
convirtió en una exitosa pintora de corte. A pesar del éxito que tenía, tuvo
muchos problemas, por un exceso de gastos suyos y de su marido, por lo cual
regresó a Roma en el año 1621. En mismo año se separa de su marido.
Artemisia llegó a Roma y su padre Orazio dejó
la ciudad y se trasladó a Génova, algunos creen que Artemisia siguió a su padre
a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de
estilos que, aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas
obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las
evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer
independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas.
En la obra aparece María Magdalena
elegantemente vestida, sentada con la mano izquierda sobre el muslo, se nota
por sus ojos rojos, que ha llorado mucho. Esta imagen de es muy poderosa en la
descripción emotiva que hace de un momento de la vida de la santa. Como
atributo distintivo vemos el ungüentario de plata, signo de la pecadora que
unta perfume en los pies del Señor y después los enjuga con sus largos
cabellos.
Artemisia hizo diferentes versiones de la misma
obra: un claro ejemplo es esta obra, cuya primera versión se encuentra en la
Sala del Tesoro de la Catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo
Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos
obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes
diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos
X:
·
la
más evidente se aprecia en el tamaño de velo o la tela, que le cubre el hombro
derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir
que se trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los
cánones de la Iglesia Católica de la época;
·
la
otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del
Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo
es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;
·
la
tercera se descubrió observando la factura: las pinceladas del lienzo ibérico
revelan algunas correcciones, mientras que en la mexicana se aprecia un trazo
mucho más preciso y seguro.
El
Nacimiento de San Juan Bautista es una pintura de gran formato, ejecutada por
Artemisia Gentileschi en 1635. Pertenece a un ciclo de cuadros sobre San Juan
Bautista encargado por el conde de Monterrey, virrey de Nápoles, para el
Palacio del Buen Retiro de Madrid. El resto de los cuadros fue pintado por
Massimo Stanzione. Todo el conjunto se guarda en el Museo del Prado.
Como indica su título, se representa el
nacimiento de Juan el Bautista. En el centro a la derecha hay tres mujeres
aseando al recién nacido. Detrás de ellas, otra, en pie, porta una palangana
con agua. En la parte izquierda, sumida en la oscuridad, se ve a un anciano en
primer plano escribiendo, Zacarías, el padre del niño, que había quedado mudo
por haber dudado de la palabra del ángel, y a la parturienta, Isabel, detrás,
con otra figura a su lado. En el lado opuesto a la derecha, se ve una
arquitectura que permite ver un paisaje al fondo. El contraste entre luces y
sombras, típico del caravagismo le sirve a la pintora para representar una
visión íntima. En este cuadro la luz de concentra en el bebé, e irradia a las
mujeres que lo rodean, siendo sombrío el resto de la composición.
La obra de Artemisia destaca por su ambientación
interior, al gusto del naturalismo, de tal modo que es una escena de sabor
cotidiano. Algunos expertos, como Roberto Longhi, la consideran el más cuidado
estudio de interior de todo el siglo XVII en Italia.
Existe también un gran realismo en la representación
de los rostros de las mujeres.
Cleopatra.
Mide 117 cm de alto y 175,5 cm de
ancho, y está pintado al óleo sobre lienzo. Data aproximadamente de 1633-1635 y
se encuentra en una colección privada de Roma.
Artemisia Gentileschi se formó con su padre,
Orazio Gentileschi, coincidiendo con los años en que Caravaggio vivió en Roma,
cuya obra pudo apreciar en San Luigi dei Francesi y Santa Maria del Popolo. Su
obra se encauzó en el naturalismo tenebrista, asumiendo sus rasgos más
característicos: utilización expresiva de la luz y el claroscuro, dramatismo de
las escenas y figuras de rotunda anatomía. En los años 1630, establecida en
Nápoles, su estilo adoptó un componente más clasicista, sin abandonar del todo
el naturalismo, con espacios más diáfanos y atmósferas más claras y nítidas,
aunque el claroscuro siguió siendo parte esencial de la composición, como medio
para crear el espacio, dar volumen y expresividad a la imagen.
El cuadro representa la muerte de Cleopatra,
reina de Egipto entre el 51 y el 30 a. C. Según la creencia popular,
se suicidó dejándose morder por un áspid (cobra egipcia), aunque según diversos
historiadores romanos empleó un veneno. En la imagen, Cleopatra aparece
semidesnuda, recostada en una cama y cubierta parcialmente por una colcha color
azul índigo, mientras al fondo aparecen dos criadas que acaban de descubrir el
cadáver, en actitud llorosa. La corona que llevaba sobre la cabeza ha caído
sobre la almohada y lleva una perla colgando de una oreja. Bajo su cuerpo se ve
la serpiente, así como un ramo de flores. Aunque su carne mortecina, la laxitud
de sus brazos y los labios amoratados dan buena prueba de su muerte, la
representación de su cuerpo desnudo no carece de sensualidad, es un desnudo
estilizado en consonancia con los cánones del género que se remontaban al
clasicismo renacentista, con una especial influencia de Giorgione. La
iluminación de la escena denota la influencia caravaggista, con el cuerpo de la
reina bañado en una diáfana luz y el fondo donde aparecen la criadas en
penumbra. El claroscuro se nota especialmente en el rostro de la reina, con una
mitad iluminada y otra oscura. La efigie de la reina aparece con la boca
abierta enseñando los dientes y los ojos igualmente entreabiertos, que
recuerdan a la Santa María Magdalena en éxtasis de Caravaggio.
San
Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli es un
cuadro al óleo
sobre lienzo
de 300 cm de alto por 200 cm de
ancho realizado en 1636-37. Se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles.
El cuadro, de dimensiones notables, forma parte
de un grupo de tres lienzos realizados por Artemisia Gentileschi para la catedral de Pozzuoli. Esto testimonia cómo,
en Nápoles, la pintora había encontrado un ambiente dispuesto a encargarle no
sólo telas destinadas a colecciones privadas, sino también importantes obras
devocionales para exponerse en los lugares de culto.
La escena representada en el cuadro se refiere
a las vivencias atormentadas que las fuentes hagiográficas narran en relación
con el martirio de san
Jenaro.
Además de haber sido sometido a otros
tormentos, san Jenaro y sus seguidores fueron dados como comida a una manada
famélica de osos y leones. Las fieras, en lugar de asaltarlo, se aquietan de
pronto y van a lamer los pies del santo (que después de este vano intento de
darle la muerte, será entonces matado a golpes de espada).
La tela, aunque en mal estado de conservación,
muestra el momento en que las fieras se amansan, mientras san Jenaro, que luce
la mitra obispal, viste un
pluvial abierto sobre una túnica blanca y se apoya en un bastón pastoral, y
levanta la mano derecha, casi para bendecir a las fieras. En torno a él, sus
seguidores expresar estupor por el milagro y veneración por su santo obispo.
Sobre el fondo se observan, fielmente representadas, las otras paredes del
anfiteatro romano (detalles que algunos críticos consideran atribuibles a un
colaborador romano de Artemisia).
Los modos estilísticos del cuadro no tiene la
fuerza dramática propia de la pintora romana, sino que se adaptan a un lenguaje
hagiográfico más mesurado y
convencional.
Susana y
los viejos
es un cuadro al óleo
sobre lienzo
de 205 cm de alto y 168 cm de
ancho realizado en 1649. Se conserva en la Galería Morava de Brno, República Checa.
El lienzo, firmado y datado ofrece un precioso
testimonio del último período de la larga carrera artística de Artemisia Gentileschi, la del definitivo
establecimiento en Nápoles después del paréntesis
londinense.
Es inevitable comparar el cuadro con otra Susana y los viejos, conservado en la
colección Schönborn en Pommersfelden, que había
representado el exordio artístico de Artemisia, ocurrido poco menos de cuarenta
años antes.
Junto a algunas analogías (la postura sentada
de la heroína bíblica, su completa desnudez
celada a duras penas por un paño blanco, la torsión del busto, el brazo tenso
rechazando la indecente proposición de los dos intrusos, el gesto del más
anciano que le exige silencio), se nota la evidente diversidad de composición y
de estilo.
La escena se haya aquí más amplia, no ocupada
sólo por tres figuras, sino abierta sobre un jardín florido que se deja intuir entre las elegantes
columnitas de la balaustrada y sobre un lejano paisaje de colinas. Una vasija
de peltre, puesto a los pies de Susana, permite a la pintora exhibir, en la
ejecución de las asas con grutescos
y de los apoyos con garras de leones, su habilidad en la descripción de los
detalles.
El cuadro es entonces, bajo muchos perfiles,
más cuidado y más en consonancia con el gusto estético que se va afirmando
hacia la mitad del siglo
XVII. Se
observa una atenuación del estilo caravagesco y una menor vivacidad en la paleta
hacen la escena menos dramática. Incluso el gesto de rechazo de Susana, con los
ojos manierísticamente vueltos al cielo,
hacen asumir a la tela un lenguaje que parece más débil y retórico.
MASSIMO
STANZIONE (1585-1656)
Representa la corriente clasicista pero más
matizada, cruzada con un potente naturalismo. Es una pintura más ecléctica. San
Juan Predicando en el Desierto, El Martirio de San Juan Bautista (conservado en
nuestro Museo del Prado), Cleopatra, La Pietá , Santa Ágata en la cárcel, pintura llena de
sentimiento, de dulzura, para agradar al espectador. El tratamiento lumínico es
de Caravaggio, pero la composición es más elaborada, atendiendo más a la moda
del momento, con un carácter amable.
Santa Inés, 1635-1640
De familia noble,
Inés sufrió martirio en el siglo III al no querer casarse con el hijo de un
prefecto romano. La santa, unida a Jesucristo, aparece acompañada del cordero
místico, símbolo del mesías. Con un cuidado efecto escenográfico y el rostro
extasiado de la santa, el pintor subraya el vínculo entre los dos protagonistas
y simboliza la comunicación que tiene Inés con la divinidad. Stanzione
representa la pintura napolitana de mediados del siglo XVII, con la fusión del
naturalismo y un clasicismo heredero de la influencia de Caravaggio y Guido
Reni.
El
nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 188 x 337 cm.
Juntamente con otros tres lienzos de su mano,
Predicación del Bautista en el desierto, Degollación de San Juan Bautista, San Juan Bautista se despide de sus
padres, e, conforma una serie dedicada a la vida del Bautista que debía
constituir la entera decoración de una capilla en el Palacio del Buen Retiro, cuyo altar mayor
fuese el Bautismo de Cristo, único episodio no presente en la serie. La
existencia de una réplica, fechada en 1637 y pintada por Francesco Guarino, en San Miguel de Solofra, parece confirmar su
datación, pues el joven discípulo imitaría una composición reciente y de éxito
y no una anterior en muchos años.
Degollación
de San Juan Bautista
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 184 x 258
cm.
Este cuadro forma una serie con otros tres lienzos
del mismo autor: (La prisión de san Juan Bautista) hoy desaparecido. Está
dedicada a la vida del Bautista que debía constituir la entera decoración de
una capilla dedicada a San Juan, cuyo altar mayor fuese el Bautismo de Cristo,
único episodio no presente en la serie. Es el de mayor carácter tenebrista,
forzado por la escena de interior, y aunque se impone la evocación del cuadro
de análogo asunto pintado por Caravaggio en La Valleta, el espíritu de Stanzione
muestra aquí un énfasis heroico y un academicismo evidente.
San
Juan Bautista se despide de sus
padres
1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 181 x 263 cm.
San Juan Bautista se arrodilla ante sus
padres, Zacarías e Isabel, a quienes
solicita su bendición antes de iniciar su vida en el desierto. Dos pastores,
acaso quienes acompañarán al joven en su viaje, contemplan la escena y debaten
sobre ella. De acuerdo con la Testamentaría de Carlos II (1701), formaba parte
de un conjunto de seis pinturas con sucesos de la vida del santo, entonces
localizados en el madrileño Palacio del Buen Retiro de Madrid. El carácter seriado de todas estas pinturas
se hace evidente en la repetición de la escala de las figuras (de tamaño
natural), la técnica, las vestiduras de sus protagonistas, pesadas, voluminosas
y de colorido variado, o la composición, que aquí y en el resto de los cuadros
de la serie, dispone preferentemente las figuras en friso. También en los
tamaños, ordenados conforme a módulos que se repiten.
Como ocurre con buena parte de las pinturas
encargadas para el nuevo Palacio del Retiro, importantes detalles de estos
cuadros como su fecha o emplazamiento original, están sujetos a controversia.
Si atendemos a los procedimientos seguidos en otras series pictóricas encargadas
en Nápoles y Roma durante la década de
1630 para el Retiro, podemos suponer que el virrey español en Nápoles, conde de
Monterrey, o uno de sus agentes, comisionó a Stanzione la realización de la serie, quien
delegó la realización de una pintura a Artemisia y otra a Finoglio. La Testamentaría de 1701 tasó en menor
cuantía la pintura de este último, muestra del menor aprecio que este artista
mereció en la corte madrileña.
ANDREA
VACCARO (1604-1670)
Andrea Vaccaro (Nápoles, 1604 – Nápoles, 1670) fue un pintor italiano de la llamada Escuela napolitana. Evolucionó de un
estilo tenebrista a otro suavizado de
manera clasicista.
Su obra se inspiró en el naturalismo tenebrista
de Caravaggio, que reinterpretó o suavizó acercándolo al clasicismo. Asimiló
influencias diversas, y sus obras se caracterizan por sus figuras mesuradas, su
colorido claro (que se esfuma en los fondos) y la ausencia casi total de rasgos
agresivos en expresiones y gestos, al contrario de lo que hacía Caravaggio.
Miembro de una familia de artistas, Vaccaro fue
discípulo de Girolamo Imparato, un artista menor del último manierismo. Su
primer estilo, de la década de 1620, delata influencias de Caravaggio y en
mayor medida de sus seguidores napolitanos, casi los únicos artistas cuyo estilo
pudo conocer hasta que salió de Nápoles.
Su amistad con Bernardo Cavallino, un viaje a
Roma y la influencia de Guido Reni y Van Dyck, explican que en su madurez
atemperase el naturalismo con un clasicismo más agradable y de más fácil salida
comercial. También José de Ribera, que aclaró su colorido en la madurez, hubo
de influirle.
La mayoría de su producción se debió a encargos
eclesiásticos; sus imágenes de santos y martirios le convirtieron en uno de los
artistas más demandados por la Iglesia de la época de la Contrarreforma. Dado
que Nápoles era entonces virreinato de España, Andrea Vaccaro cuenta con una
amplia presencia en los museos españoles. Destacan varias obras del Museo del
Prado, como Encuentro de Isaac y Rebeca y varios lienzos sobre la vida de san
Cayetano. En el Museu Nacional d'Art de Catalunya se conserva el ciclo de
grandes lienzos con la Historia de Tobías, claro exponente de su fase más
clasicista. También encontramos dos ejemplos en la colección privada de los
duques de Alba (Magdalena penitente y La expulsión del Paraíso). La Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando conserva tres lienzos procedentes del
desparecido Convento de San Hermenegildo en Madrid: Santa Teresa con la Virgen
y San José, Santa Lucía preparándose para el Martirio y un San Pedro y Santa
Águeda, que en 1813 fue seleccionado para formar parte de las colecciones del
Museo Napoleón en París (hoy Louvre). El Museo de Bellas Artes de Sevilla
posee un lienzo suyo Jonás predicando el pueblo de Nínive y el Museo de
Salamanca alberga una Inmaculada de gran formato procedente casi con seguridad
del Colegio Mayor de San Bartolomé conocido como Anaya.
Su pintura es movida y apasionada e impacta en
los sentimientos, sobre todo con los temas religiosos, que son muy dramáticos.
Otra obra que debemos citar es Encuentro de Rebeca con Isaac que es como una
instantánea dotada de gran ligereza y espontaneidad. Vaccaro es un gran
colorista con un fuerte dominio de la paleta debido a la influencia veneciana
del XVI, sobre todo del Veronesse.
Lot embriagado por sus hijas, Andrea
Vaccaro (1640-1670)
La obra
evidencia el sofisticado lenguaje con que se expresaba el pintor, repleto de
inventiva y creatividad y destilado a partir de las propuestas más renovadoras
exhibidas en Nápoles durante el primer tercio del siglo xvii, desde el
naturalismo hasta el clasicismo barroco, pasando por la sutilidad cromática y
emotiva de Van Dyck. También es un bello testimonio de cómo el encargo
aristocrático impulsaba aventuras temáticas tan atrevidas como la historia
bíblica de un incesto.
Santa
Águeda
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo sin forrar, 128,5
x 101 cm.
La santa siciliana implora al cielo después de
su martirio, en el que le fueron amputados ambos senos. En toda la pintura del
napolitano Vaccaro es notable la influencia de Guido Reni, que en esta obra se advierte en la
actitud mística de la santa y en la sosegada resignación con la que acepta su
destino.
El
tránsito de San Genaro
1635. Óleo sobre lienzo, 207 x 154 cm.
San Genaro obispo es el santo patrón de Nápoles
y, por ello, protagonista de numerosas obras de su rica escuela pictórica a lo
largo de la Edad Moderna, en especial a partir de que sus restos regresaran a
la ciudad del Vesubio a fines del siglo XV. Según la tradición, era obispo de
Benevento durante la persecución de Diocleciano en el siglo III d. C. Al acudir
a Pozzuoli, fue apresado junto a dos de sus diáconos y sometido a diversos
tormentos, de los que salió indemne milagrosamente. Finalmente fue decapitado y
enterrado en dicha localidad, situada al norte del golfo de Nápoles.
En el Duomo de Nápoles se conservan las
reliquias del Santo, para las que se construyó una lujosa capilla en el siglo
XVII. Los restos más famosos son dos ampollas de cristal en las que sus
seguidores recogieron parte de su sangre. Anualmente, también en la actualidad,
se exponen ante los fieles el 19 de septiembre, aniversario de la muerte de
Genaro. Ese día la sangre de las ampollas se licua de forma prodigiosa, hecho
que es tenido como muestra de su protección sobre la ciudad. Entre los sucesos
más importantes que se atribuían a la intermediación de San Genaro figuraba la
curación de la epidemia de peste de 1526 y la milagrosa salvación de Nápoles de
la erupción del Vesubio en 1631. Justamente ese papel protector fue ensalzado
por el napolitano Andrea Vaccaro en esta visión apoteósica de su patrono.
Su educación artística, tradicionalmente
atribuida a Gerolamo Imparato (act. 1573-1621), tuvo lugar en su propia ciudad
natal dentro del más estricto naturalismo caravaggesco. Esta corriente dominaba
Nápoles en sus años juveniles tras el paso de Caravaggio por la ciudad y el
establecimiento en ella de algunos de sus mejores seguidores como Giovanni
Battista Caracciolo (c. 1578-1635) y José de Ribera. Después de viajar a Roma
atemperaría su estilo con las formas elegantes y el colorido vivo del
clasicismo boloñés, obteniendo una personal y exitosa fórmula con ecos
evidentes de artistas como Guido Reni o Massimo Stanzione (1585-c. 1656 o
1658), que también trabajaron en Nápoles. A ello sumó la experiencia
naturalista, alcanzando un refinado equilibrio, amable y muy adecuado para los
temas piadosos, que fue muy demandado por sus conciudadanos y los mecenas
españoles. Muchas de sus obras, enviadas por los virreyes, acabarían en las
colecciones nobiliarias de la metrópoli, donde también gozó de gran fama en los
siglos XVII y XVIII.
En esta representación del santo napolitano por
excelencia Vaccaro desplegó esa particular fusión de lo vernáculo con la
estética boloñesa. Así la composición, con el santo ricamente caracterizado
como obispo y una corte de angelillos transportándolo entre nubes con sus
atributos, es heredera del cuadro del mismo tema pintado hacia 1635 por Ribera
para el convento de Agustinas de Monterrey en Salamanca. El artista buscó una
imagen al tiempo triunfal y mesurada, en contraste con las vertiginosas
ascensiones celestes que el pleno barroco estaba imponiendo. La contundente
presencia del santo, pesada y voluminosa, domina por completo el pequeño
bullicio de unos ángeles de anatomías no menos robustas. El suave y delicado
movimiento de las manos y los ojos explica las razones por las que el santo
alcanza la gloria; su mirada extasiada a la luz que rompe el celaje y la mano
izquierda reposando sobre el corazón aluden a su entrega a Dios por la que
acabaría siendo martirizado. Éste es simbolizado por las dos redomillas con su
sangre hacia las que dirige el otro brazo.
El prodigio es descrito con una austeridad
cromática propia del Vaccaro maduro, quien firma orgulloso con sus iniciales
doradas. El escenario que deja en tierra es la propia ciudad de Nápoles,
mostrada con minuciosidad para transmitir puntualmente su aspecto de urbe
populosa y rica, con su gran puerto, su apretado caserío y sus grandes hitos
monumentales. Se escenifica así el vínculo entre San Genaro y su ciudad, a la
que protege desde la misma bahía.
Combate
de mujeres
Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 175 x 200 cm.
Esta obra pertenece a un conjunto dentro de la
serie de la Historia
de Roma,
dedicado a la descripción de las diversiones públicas romanas: atletas,
gladiadores, cuadrigas, luchas de animales, naumaquias, etc. No en vano, una
vez resueltas las dudas iniciales, el nuevo palacio se concibió como un retiro
lúdico donde olvidar las preocupaciones que provocaba el gobierno de la
monarquía. Probablemente se pretendió simplemente establecer una asociación
entre los usos lúdicos del palacio del Retiro y las prácticas de la Antigüedad.
A lo largo de las últimas décadas se ha tratado
de establecer la existencia de una serie de cuadros relativos a la Historia de Roma, entre los que se
encuentra esta obra, encargados por los representantes de Felipe IV en esa ciudad y en Nápoles a partir de una fecha
cercana a 1634 para el palacio
del Buen Retiro.
Persisten veintiocho obras que pueden relacionarse con este proyecto
(conservadas principalmente en el Museo del Prado y Patrimonio
Nacional), a las que se pueden añadir otras seis más actualmente destruidas o
cuyo paradero se desconoce, todas ellas citadas en la Testamentaría de Carlos
II. En total, unas treinta y cuatro pinturas, el conjunto más numeroso de todos
los del Retiro incluyendo el Salón de Reinos y sólo inferior en número a las escenas mitológicas que en
esos mismos años el cardenal-infante don Fernando, hermano del rey, solicitaba
a Rubens para la Torre de la Parada. Su número constituye
el primer argumento que permite entender la importancia otorgada a este ciclo
en el nuevo palacio.
BERNARDO
CAVALLINO (1616-1656)
Es quien marca la transición en la segunda
mitad del XVII. Es un poeta y un literato muy culto, que se inspira en la
pintura de Taso. Utiliza una iluminación
muy natural, mediante efectos lumínicos de los interiores. Es una pintura
colorista con un preciosismo perfectamente conseguido. Se deja influenciar por
la pintura de Gentileschi, sobre todo en el tratamiento de los personajes de
tipo patético o dramático. Tiene una paleta de rico colorido muy cercano al
espectador. Obras como La curación de Tobías ó Boceto de Santa Cecilia, en la
que se resume la producción de Cavallino y como trata el color. Sus personajes
son amables y dulces, sensibleros. Su pintura se caracteriza por una gran
elegancia en las composiciones.
También nos vamos a encontrar con una pintura
de género muy demandada por los coleccionistas durante los primeros años del
siglo XVIII, más abundante en Nápoles que en el resto de Italia, debido a la
relación de este Virreinato con España, que recibe a su vez la influencia
flamenca. Existen pinturas de naturalezas muertas. Es el tipo de pintura de los
Bamboccianti, cuya influencia es más notoria en las artes suntuarias, incluso
en el mobiliario, que no aparece hasta el siglo XVIII y que nos sirve para
aproximar una cronología. Se representan tipos populares, desde pícaros a
mendigos, brujas y todo tipo de personajes vulgares. Es también interesante la
pintura de bodegón. Hay artistas especializados en este tipo de pintura. Unos
son especialistas en flores, otros especialistas en peces, otros en aves, etc.
Lot y sus
hijas, 1640 – 1645. Óleo
sobre tabla. 41 x 38 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Los dos temas aquí reunidos se pintaron muy
profusamente en la época postconciliar debido a su marcado carácter de
enseñanza moral; ésta está relacionada por un lado con la representación del
padre ebrio obligado a cometer incesto para propagar la estirpe tras la huida
de Sodoma (Génesis 19, 30-35) y, por otro lado, con la del padre que se salva con
su familia del diluvio universal e igualmente presa de la embriaguez tras haber
plantado una viña (Génesis 9, 20-23). Los artistas también se interesaron por
el contraste entre sexo y edad, entre las carnaciones encendidas de los
ancianos protagonistas de las escenas y las de sus jóvenes hijos y, sobre todo
(en el caso de Lot) de sus hijas.
En conjunto en buen estado, ambas tablas
presentan pequeños retoques antiguos en distintos puntos. En el reverso del
óleo con la historia de Lot aparece una pequeña etiqueta con el número «147», y
otra antigua con un lacre en el que se ve un león rampante, y otro lacre con el
emblema de un amorcillo y la inscripción «Soyez fidelle», lo que induce a
pensar, en relación con la trayectoria del cuadro, en un coleccionista francés
de cierto rango. Otro lacre no descifrable, además de una etiqueta con el
número «146», aparecen en el reverso de la pareja de esta obra.
El díptico, entre los de mejor calidad de la
exquisita producción del maestro napolitano, cuya carrera truncó la peste de
1656 cuando acababa de cumplir cuarenta años de edad, pertenece a una fase, por
así decirlo, madura de su producción, aunque no lejana en el tiempo de la única
obra suya fechada, en 1645, la Santa Cecilia que provisionalmente se expone en
el Palazzo Vecchio de Florencia, junto con las obras que Rodolfo Siviero
recuperó en Alemania.
Aunque la cronología de Cavallino sigue siendo
hoy muy incierta a pesar de los esfuerzos realizados por la crítica, se tiende
básicamente a situar en época más tardía las obras de composición más amplia y
volumétrica, aunque también de cromatismo más agradable y variado, frente a las
que hipotéticamente son obras de juventud, pobladas con unos personajes más
delicados y evanescentes pero sometidas a unos contrastes más duros de los
claros y los oscuros. Sin embargo, toda esta construcción queda enseguida en
entredicho cuando se pretende situar al principio del corpus de Cavallino el
cuadro ampliamente debatido del Museo de Budapest, El encuentro de santa
Ana y san Joaquín,
repleto de elementos típicamente españoles, y en particular riberescos, además
de hispano-napolitanos relacionados con el Maestro de los Anuncios a los
Pastores, pero también en parte con Stanzione. La combinación sin duda conduce
a Cavallino, que fue digno discípulo de Stanzione; pero considerar
necesariamente el cuadro fruto de la misma como obra de juventud obliga, en
opinión de quien escribe estas líneas, a revisar la justificación cronológica
juvenil de otros cuadros de constitución formal menos sólida y, por lo tanto,
opuestos al espíritu del gran lienzo húngaro -como por ejemplo el Martirio de san
Bartolomé
de Capodimonte, de influencia riberesca, y La comunión de los apóstoles de una colección
particular de Milán. Es evidente que Cavallino presenta influencias de Ribera.
Es fácil comprobar la influencia del artista valenciano en toda su obra, como
por ejemplo en la expresión de golfilla y la sardónica sonrisa de la hija
situada a la derecha, la que le sirve el vino al padre en el tondo de Lot. La definición
de su rostro, bastante semejante a la del rostro del muchacho que está detrás
de santa Ana en el cuadro de Budapest y acaso todavía más del muchacho con el
cordero sobre los hombros al otro lado de la composición, difícilmente habrá
podido prescindir de ejemplos de Ribera; así, El bebedor (El gusto) (Ginebra, colección
particular) y sobre todo su pareja, Muchacha con pandero (El oído) (Londres, galería
Drey). Ambos están fechados en 1637 y sin duda causarían gran impacto a un
Cavallino que tendría poco más de veinte años de edad.
En cualquier caso existen ejemplos, no muy numerosos aunque suficientes, para
comprobar la intensa riqueza cromática (aspecto que prácticamente no se da en
la Santa Cecilia fechada de Florencia), el vigor formal y la fuerza expresiva
de esta excelente pareja de tablas. El rostro ebrio de Lot, en cambio, deriva
directamente del rostro más enjuto aunque de idéntica fisonomía del Saúl que
escucha absorto a David en un lienzo más antiguo (c. 1640) de la Heim Gallery
de Londres, y también del de Tobías en El joven Tobías curando la ceguera de su
padre de
las Staatliche Kunstsammlungen de Kassel. En este último cuadro, toda la figura
del anciano que está a punto de recuperar la vista es muy parecida a la del Lot
de la tabla Thyssen; por otra parte, se advierte la identidad somática del
amoroso Tobías con el hijo de Noé, situado en el centro del tondo que señala la
indecente embriaguez de su padre. La de Kassel es obra de gran elegancia,
probablemente anterior en algunos años, e indudablemente -a diferencia de la
pareja que aquí se expone- próxima al estilo de Andrea Vaccaro. El pastor de
mayor edad del tondo de la Alte Pinakothek
de Múnich, Herminia entre los pastores,
concuerda con esta tipología viril de anciano.
En términos generales, el estilo de otro cuadro
de excelente calidad que se conserva en Alemania, El encuentro de Moisés
con sus hermanos
del Herzog Anton Ulrich Museum de Braunschweig, no se diferencia
sustancialmente de la envolvente circularidad de los dos tondi de la Colección
Thyssen, aunque el drama en suspenso que encierra la gran expresividad de éstos
se convierte en aquél en lírica celebración. El modelo, ideal o más fácilmente
real, que el artista adopta para la mujer inclinada que cierra por la derecha la
composición del lienzo alemán, es el mismo utilizado para el hijo de Noé de la
derecha. Éste, a su vez, procede de una composición sobre el mismo tema
(Gosford House, Earl of Wemyss and March), con casi total seguridad anterior,
en la que el joven se presenta al espectador en una postura prácticamente
idéntica -obsérvese el mismo ademán de la mano derecha- pero con una definición
somática menos definida, como suele ocurrir en las obras supuestamente
juveniles de Cavallino. El cuadro de Gosford House (lienzo ovalado de formato
bastante mayor que los tondi de la Colección
Thyssen: 103, 5 x 78, 7 cm) tiene una pareja, igual que las tablas madrileñas,
con el tema de Lot
y sus hijas,
que en la actualidad se encuentra en el Louvre y concebida de una forma muy distinta
que la obra homóloga que aquí se comenta.
Las tonalidades de tierras, que armonizan la pareja de obras en sentido
realista -sobre todo en el.
Las tonalidades de tierras, que armonizan la pareja de obras en sentido
realista -sobre todo en el Noé,
pues el Lot está considerablemente
orientado hacia la pintura de género-, proporcionan una gama tonal cálida
aunque austera, con incursiones de verdes (con reflejos amarillos en la túnica
de Lot, en la camisa del hijo de Noé de espaldas) y de rojos (la manta con la
que los hijos se disponen a tapar al padre). Tenemos, pues, ante nosotros
-queriendo forzar un poco la mano- dos cuadros de aspecto más español
(Velázquez, Murillo) que napolitano, pues carecen de las inclusiones cromáticas
neovenecianas, vivas y refinadas, que recordamos como una característica
específica de Cavallino, y que por supuesto derivan de su paso por el Nápoles
de Ribera fundamentalmente, y de su conocimiento de la obra del siciliano
Novelli, ambos importadores de la manera de Van Dyck, así como de la del
genovés Giovanni Bernardo Castiglione, apodado «il Grechetto». Tras el
redescubrimiento de Tiziano y de su mágico cromatismo, reinterpretado sobre
todo por los flamencos que también estaban presentes en Nápoles desde
principios de la década de 1640, se limita parcialmente la tendencia de
Cavallino al integrismo naturalista, al que sin embargo nunca renunciará.
Cavallino fue uno de los más destacados protagonistas de esta nueva tendencia,
y en estas dos tablas resulta particularmente llamativa la proximidad con el
estilo del Grechetto, o de otros artistas napolitanos sobre los que éste
ejerció influencia (como Andre de Lione). La sabia composición de ambas
escenas, especialmente la de Noé, en la que la espalda del hijo de la izquierda
sigue la curvatura del soporte, induce a pensar que el formato original debió
de ser el actual, lo que habla elocuentemente de la poderosa imaginación
cavalliniana, verdaderamente digna -en época tan distante- de Caravaggio.
La
embriaguez de Noé, 1640 – 1645. Óleo sobre tabla. 41 x 37,7 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
ANIELLO
FALCONE (1607-1656)
Fue conocido fundamentalmente por su
especialización en el género de batallas, en el que supo expresar la mezcla de
tendencias reinante en el Nápoles de su época, desde el interés por el
naturalismo y el fuerte claroscuro hasta la nueva tendencia colorista del
clasicismo romano. Sus composiciones de las acciones guerreras «sin héroe»
fueron ciertamente originales y dieron lugar a toda una corriente de seguidores
muy fructífera en la capital del sur de Italia. A mediados de la década de
1640, su pintura evolucionó por influjo del clasicismo romano. Es conocido que
Falcone tenía en su estudio una academia de desnudo en 1638, a través de la
cual estimulaba entre sus alumnos el aprendizaje del dibujo (ejemplo magnífico
de esta práctica es la obra del Prado titulada Gladiadores). Murió en 1656 a
causa de la gran peste que asoló su ciudad. Las fuentes de la época ya
establecen una firme relación con España, desde su trabajo en el taller de
Ribera hasta la compra de sus obras por parte de los sucesivos virreyes y el
traslado de éstas a España. Son ocho las obras que conserva el Museo del Prado,
la gran mayoría son lienzos que representan sus famosos cuadros de batallas,
así como otros temas romanos. Provenientes de las colecciones reales, como
demuestran los sucesivos inventarios, la mayoría fueron adquiridos para la
decoración del palacio del Buen Retiro en la década de 1630, para el que el
conde de Monterrey, virrey de Nápoles, encargó una serie de temas romanos a
varios artistas residentes entonces en la ciudad, como Lanfranco o Domenichino
además de Falcone, cuyas obras también se conservan en el Museo.
Es quien tiene mayor significación en la
pintura Bamboccianti y en pintura de batallas, tema muy apreciado en Europa.
Atletas
romanos
Hacia 1640. Óleo sobre
lienzo, 186 x 183 cm.
Esta obra pertenece a un conjunto dentro de la
serie de la Historia de Roma para el palacio del Buen Retiro, dedicado a la
descripción de las diversiones públicas romanas: atletas, gladiadores,
cuadrigas, luchas de animales, naumaquias, etc. No en vano, una vez resueltas
las dudas iniciales, el nuevo palacio se concibió como un retiro lúdico donde
olvidar las preocupaciones que provocaba el gobierno de la monarquía.
Probablemente se pretendió simplemente establecer una asociación entre los usos
lúdicos del palacio del Retiro y las prácticas de la Antigüedad.
Los responsables de definir los detalles de
esta serie mostraron un notable conocimiento de la literatura anticuaria
producida en Italia en los setenta años anteriores, obteniendo de muy diversas
lecturas la idea general que se observa en este conjunto. Los dos autores más
importantes en su definición fueron Onofrio Panvinio y Justo Lipsio, aunque
también podría sospecharse la consulta de Jerónimo Mercurialis, Antoine
Lafréry, Giacomo Lauro o Serlio. El primero fue autor de un número muy
considerable de obras dedicadas a las costumbres romanas, la más importante de
las cuales para explicar la serie es De ludis circensibus (1600), de donde se
tomaron aspectos generales, como los desfiles que se llevaban a efecto en los
propios circos como preludio de la fiesta, con elefantes, o soldados de
caballería, dispuestos estos últimos para la pugna equestris. También se
recogen en la serie las ceremonias previas como las ofrendas de los atletas
(athletica) que pueden apreciarse en esta obra.
Además de las escenas de gladiadores es posible
identificar en Panvinio o en otros autores como Jerónimo Mercurialis, el origen
de las escenas de atletas. Mercurialis fue autor de De arte gymnastica, obra
publicada en 1573 y que incluye una gran variedad de estampas con ejercicios
atléticos semejantes a los mostrados por Fracanzano o Falcone en sus Atletas
romanos.
En relación con la ubicación de las obras, ante
la ausencia de descripciones contemporáneas, la Testamentaría de Carlos II y
los planos del palacio constituyen los únicos elementos que permiten especular
sobre el aspecto que presentaron estas obras en el Retiro. Todos estos cuadros
se situaban en 1701 en cuatro ámbitos de la gran plaza, aunque podría suponerse
que fueron originalmente pensados para formar un conjunto dotado de mayor
unidad. Las escasas indicaciones contenidas en la Testamentaría permiten
sospechar ciertos ritmos que quizás correspondan a las intenciones originales
de sus autores. Así, Soldados romanos en el circo, de Falcone, se cita como
sobrepuerta, de ahí quizás lo excepcional de su tamaño. Los Atletas romanos,
del mismo autor, es mencionado como sobreventana, quizás la misma ubicación que
merecieron todos los cuadros de formato próximo al cuadrado.
Soldados
romanos en el circo
Hacia 1640. Óleo sobre lienzo, 92 x 183 cm.
La historia en el Prado de Soldados romanos en
el circo es semejante a la de los Atletas romanos y a Elefantes en un circo, de
Andrea di Lione, artista que pasó por el taller de Falcone y cuyas obras han
sido confundidas en diversas ocasiones con las de su maestro. Como es habitual
en el ciclo de la Historia de Roma resulta difícil datar esta obra, que no
mencionan los autores contemporáneos. A falta de una información histórica más
precisa puede proponerse una fecha en torno a 1640, próxima a su pintura al
fresco en la capilla de Santa Ágata en San Paolo Maggiore de Nápoles, cuyos
soldados recuerdan vivamente los del Prado. En cualquier caso, su fecha no
puede ser posterior a 1643, momento de la caída en desgracia de Olivares. La
influencia más evidente es la de Poussin, cuya Caza de Meleagro ha sido
relacionada en diversas ocasiones con esta pintura, aunque hasta ahora no haya
sido posible precisar los términos de la relación. Se conserva un dibujo en la
Gallería degli Uffizi que parece estudio para esta pintura, aunque la
composición general de sus figuras está más próxima a una de las láminas
incluidas por Giacomo Lauro en su obra Meraviglie della Roma antica,
concretamente la titulada De dignitate militari apud romanos, que Falcone
reprodujo invertida.
LUCCA
GIORDANO (1632-1705)
Nacido en Nápoles. Su padre era pintor pero no
se tiene constancia suya en ningún taller. La formación le llega a través del
naturalismo de Ribera y una inspiración propia que hace que su pintura sea
diferente a cualquier otra. Sabía dar a cada comitente lo que éstos le pedían.
Asimila todas las tendencias. Por una parte, el expresionismo de Ribera. Por
otra, el tratamiento de la luz de Caravaggio. También aprendió los cálidos
colores venecianos. Muy joven marchó a Roma con su padre y ya consagrado, viaja
a Parma, Mantua y Venecia. Se deja seducir por la vitalidad de Bernini. Es un
pintor ecléctico que sabe interpretar. Cada vez que asimila las diferentes tendencias
las asimila con su impronta personal que se caracteriza por las formas vivaces
y humanas, el brillante cromatismo y sobre todo, por su pincelada ligera y
suelta, que parte de la rapidez con que realizaba todas sus obras, que le
proporcionó el sobrenombre de Luca fa presto, realiza una pintura abocetada.
Su producción es amplísima, tanto por la
rapidez con que pintaba (realizaba tres o cuatro encargos simultáneamente) como
porque tenía un importantísimo taller.
Según uno de sus biógrafos, tenía en la nómina
una gran cantidad de pintores entre los que contaba con veintiocho importantes.
Eso supuso en algunos momentos la descatalogación de la pintura de Giordano.
Por todo lo dicho, adquirió gran fama en toda Europa. Enviaba obras a toda
Europa y recibía encargos de todas las cortes. Su estrella cayó, una vez
fallecido, en la segunda mitad del siglo XVIII por el desarrollo de la
corriente neoclasicista. Alternó su faceta de pintor de caballete con la de
pintor de frescos.
La crítica analiza su pintura de pequeño tamaño
que es más rápida que la pintura al fresco que posee mayores calidades. Sigue
la tendencia romano-boloñesa, pero su pincelada es más vívida de color y más
apasionada.
Asimila lo que ve en Cortona en Roma y así da
unas grandes calidades como decorativista.
Decora en 1671 la Cúpula
de San Gregorio. En 1677 las bóvedas de la Abadía de Monte Cassino, las cuales,
desgraciadamente se perdieron con la destrucción de la abadía por parte de los
Aliados durante la
Segunda Guerra Mundial. Hizo un alarde compositivo por lo que
se ha podido comprobar por medio de los diseños y de los dibujos que se
conservan en la Biblioteca
de Nápoles.
La importancia que había adquirido hace que sea
llamado a Florencia y allí encuentra que Cortona había trabajado en el Palacio
Pitti. Conoce su obra. Se le encargan dos obras: La decoración de una de las
capillas de la Iglesia
del Carmen y la
Familia Ricardi le encarga la decoración del Gran Salón de su
Palacio. Pinta una glorificación de la Dinastía Medicea
en un alarde propagandístico que superó con creces lo realizado por Cortona en
el Palazzo Barberini.
A partir de 1680, la pintura de Giordano es más
barroca, debido a la influencia de Bernini
y a la corriente impuesta por Pedro Pablo Rubens, quien también influyó
en su producción. Es más aparatosa, más vistosa. Con una fama reconocida en
toda Europa y que ya había llegado a España es cuando Carlos II lo llama y
solicita sus servicios. Llegó a la corte de España en 1692, precedido por su
fama. Llegó a Barcelona y se establece en Madrid, en la corte.
Los pintores españoles ven un peligro en Luca
como pintor de Corte. El que más problemas tuvo fue Claudio Coello. A pesar de
la tensión que hubo y que nos la narra Palomino, Giordano va a influenciar en
los artistas españoles. Nacionalizó su nombre y se le reconocía por Lucas
Jordán. Estuvo en España hasta 1702. Con la muerte de Carlos II en 1700 y la
llegada al trono de España de los Borbones, a Felipe V no le interesaron sus
servicios pues no estimaba la pintura italiana de Giordano, sino que su interés
estaba influenciado por el Rococó.
En 1705 fallece en Nápoles. Aunque Giordano
influye en los pintores españoles, él a su vez se vio influenciado por la
pintura veneciana que pudo apreciar a través de las colecciones reales de España.
También se dejó influenciar por Velázquez. Sobre Las Meninas dijo a Carlos II:
Señor, esto es la escatología de la pintura. Tiene, entre otros muchos, El
Sueño de Salomón, La
Crucifixión de San Pedro, con una pincelada suelta que nos
adelanta lo que va a ser la pintura dieciochesca, mostrándonos una antelación
del Rococó, por las pinceladas rápidas que lo que hacen es retener la luz. En
el San Francisco de Borja se adapta al encargo del comitente, y lo hace ya sean
cuadros alegóricos, mitológicos o de carácter religioso. San Pedro in lágrima,
obra tardía de la década de los ochenta, comparable con su otra obra realizada
cuando está en Nápoles. Nunca abandona las diferentes escuelas, recreando su
carácter naturalista e intimista que nos recuerda la obra de Ribera Retrato
Ecuestre de Carlos II.
Abraham adorando a los tres ángeles
1694 - 1696. Óleo sobre lienzo, 65 x 168 cm.
Abraham recibió la visita de tres jóvenes a los
que agasajó con leche, pan, carne y mantequilla. Estos le anunciaron la futura
maternidad de Sara, su mujer, y el
nacimiento de Isaac, a pesar de su
avanzada edad (Génesis 18: 1-5). Fiel al
relato bíblico, Abraham reconoce en los tres
jóvenes la presencia de la divinidad y se postra ante ellos; en un segundo
plano, y apenas esbozada, aparece Sara escuchando la profecía.
Los tres ángeles se disponen en cascada hacia
el fondo de la composición. Dos de ellos, los de los extremos, carecen de
interés en la narración, aspecto que aparece reforzado por su anatomía
rutinaria, de hermanos gemelos. Mucho más interesante es el central, vestido de
un delicado azul y malva e imponente presencia, que con su rostro sereno y los
livianos movimientos de sus manos desgrana los detalles del relato. Se trata de
una figura dotada de un carácter rigurosamente clásico, que no aparece de
nuevo, al menos no en la misma medida, en el resto de la ermita de San Juan. Abraham aparece en la composición
señalando un contraste riguroso con esta figura, a contraluz, aspecto
potenciado por el fondo luminoso, que recorta su cara de forma violenta. Frente
a los efectos luminosos del ángel, Abraham avanza sus manos hacia el ser
celestial, en las que destacan los refuerzos con líneas negras en su contorno y
entre los dedos. Por ello, y a pesar de la presencia de otras tres figuras, la
pintura muestra un diálogo entre sus actores principales, quedando relegados
los secundarios (los otros dos ángeles y Sara) a meros comparsas.
Lot
embriagado por sus hijas
1694 - 1696. Óleo sobre lienzo, 58 x 154
cm.
Ante la preocupación de no encontrar varones en
la tierra, las hijas de Lot embriagan a su padre para yacer con él y asegurarse
la descendencia que propague la estirpe (Génesis 19, 31-35). Al fondo se
vislumbra el incendio de Sodoma y la esposa de Lot convertida en estatua de
sal, tras desobedecer el mandato de Dios.
La obra forma parte de una serie de lienzos de
formato apaisado con escenas del Antiguo Testamento, que se encontraban en 1700
en la ermita de San Juan del Buen Retiro.
El sacrificio de Isaac
Hacia 1653. Óleo sobre lienzo, 85 x 124 cm.
Dios puso a prueba a Abraham pidiéndole que
sacrificara a su hijo Isaac. Llegados al lugar elegido, Abraham construyó un ara,
amontonó leña, ató a su hijo y se dispuso a cumplir su palabra, momento en el
que un ángel detuvo su brazo, mostrándole un carnero enviado por Dios para que realizara con
él el sacrificio (Génesis 22: 1-19).Giordano dispuso la composición de
acuerdo a una doble diagonal. Las figuras aparecen a modo de friso descendente
desde el ángel situado a la izquierda, pasando por Abraham o el resignado Isaac, concluyendo con la
tea mencionada en el episodio bíblico en la esquina inferior derecha. Al fondo
cierra la composición una ladera de pronunciada pendiente que desciende hacia
la izquierda.
En su parte más baja se abre un tercer plano en
el que aparece una ciudad descrita con someras pinceladas azuladas. El pintor
escogió, como es habitual en la representación de esta escena, el momento de
mayor dramatismo, cuando el viejo Abraham se dispone a degollar
a su hijo, que ha asumido dócilmente su sacrificio. El ángel detiene el brazo
del padre y le conmina a sustituir a su primogénito por el carnero enviado por Dios, situado a la derecha
del ara. El dramatismo se acentúa mediante la agitación de los mantos de tonos
rosáceos que cubren al patriarca y al ángel; o por el paño de color azul que,
sin finalidad práctica aparente, le sobrevuela.
Jacob y Raquel en el pozo
Hacia 1653. Óleo sobre lienzo, 86,5 x 123,6 cm.
Jacob conoció a su prima Raquel en un pozo donde daba
de beber al ganado. Enamorado, solicitó la autorización de Labán, padre de Raquel, para
tomarla como esposa, ofreciéndole a cambio trabajar durante siete años a su
servicio sin recibir por ello honorario alguno (Génesis 29: 1-31). Una
observación atenta de la escena hace desechar la tradicional interpretación
como el encuentro de Rebeca y Eliecer. Por otro lado, existe en colección
particular napolitana otra pintura de Giordano, aunque de fecha muy
posterior, que también trata el encuentro de Jacob y Raquel ante el pozo, con
características que recuerdan poderosamente detalles del ejemplar del Prado. Además, en el primer
inventario en el que se recoge la existencia de esta obra (Palacio Real de La
Granja,
1746), se cita a Raquel como protagonista del pasaje bíblico.
Junto a la pintura con la que forma pareja,
ilustra como pocas los primeros pasos de la actividad del artista. Se ubicarían
en un arco cronológico que discurre entre 1655 y una fecha indeterminada
anterior a la llegada a Madrid de Giordano. Sin embargo, la
dificultad de acomodarlas a la cronología establecida para las obras tempranas
del pintor napolitano las han sacado en ocasiones del catálogo de Giordano.
Tradicionalmente se ha señalado que fueron
pintadas imitando a Salvador Rosa, pero el conocimiento actual de las
imitaciones de Giordano permite afirmar que esta pintura no forma
parte del grupo de las que imitan de forma consciente y deliberada el estilo de
otro artista, sino que constituye una de sus primeras pinturas conocidas en la
que todavía no manifiesta una personalidad consolidada y vacila entre distintas
opciones, preferentemente de ámbito napolitano: Agostino Beltrano, Micco Spadaro, Aniello Falcone o, en el tratamiento
de los animales, Giovan Benedetto Castiglione ‘’il Grechetto’’. Ferdinando Bologna situó hacia 1654,
coincidiendo con la realización de las pinturas de San Pietro ad Aram, en Nápoles, el final de la
influencia riberesca para abrirse a otros artistas y, en definitiva, para
desarrollar un estilo propio. La cronología propuesta para las dos pinturas del
Prado es hacia 1653. En
primer lugar, ambas presentan un estilo más evolucionado, aunque todavía
mantienen parte de sus incorrecciones, como la dificultad para situar las
figuras adecuadamente en una composición en friso, aspecto que resulta
particularmente claro en Jacob y Raquel en el pozo. Sus dos
protagonistas presentan una escala mayor que el resto. Sin embargo, es
apreciable el camino avanzado respecto a obras anteriores.
Esta pareja de obras muestra la influencia de
la pintura napolitana contemporánea y de la generación anterior, advirtiéndose
elementos procedentes del vocabulario de Micco Spadaro y pinceladas que
demuestran un estudio atento de Aniello Falcone; como indica De
Dominici, el joven Giordano trabajaba “imitando
le battaglie di Aniello Falcone, che essendo stato scolaro del Ribera
frequentava quella scuola”. Esto podría explicar las influencias cruzadas
que se advierten en sus primeras pinturas, así como el conocimiento profundo de
la técnica de los artistas citados.
El
cántico de la profetisa María
Hacia 1687. Óleo sobre lámina de cobre,
58 x 84 cm. No expuesto
María (o Miriam), hermana de Moisés y Aarón,
entonó un canto en alabanza a Dios después de que el
pueblo de Israel lograra su libertad al quedar el ejército del faraón sumergido
en el mar Rojo. A ella se unieron el resto de
las mujeres con panderos y bailes (Éxodo:
15, 20-21).
María aparece en el centro, tocando un tambor y
dirigiendo sus plegarias a la divinidad. A su alrededor y dispuesto en óvalo se
sitúa el coro de mujeres que la acompañan con su música, cánticos y bailes. El
resto del pueblo de Israel se distribuye en zig-zag hasta el último plano de la
composición. Allí, en lo alto y a la derecha, aparece Moisés
ordenando el cierre de las aguas. En la línea del horizonte aparece el mar Rojo y los restos de la tormenta que ha
obrado el milagro de separar sus aguas para permitir el paso de los israelitas.
La técnica de las figuras más próximas es minuciosa, con pinceladas que definen
con precisión todos los elementos reproducidos, tanto en los rostros, como en
los ropajes y accesorios.
En planos sucesivos la pincelada se vuelve más
ligera y la luz más apagada. Los colores aparecen muy saturados, marcando vivos
contrastes entre el grupo de la profetisa, donde la luz incide directamente, y
el resto de los elementos que integran la escena.
La
derrota de Sísara
Hacia 1692. Óleo sobre lienzo, 102 x 130
cm.
Representa el acto final de la batalla. Barac,
victorioso, atraviesa el arroyo de Quisón en el momento decisivo en el que el
general enemigo, Sísara, es derribado de su carro, situado justamente en el
centro de la composición. Vencido, su ejército, mucho más poderoso, fue
aniquilado por los israelitas. En la parte alta aparece un grupo de ángeles,
hacia el que se revuelve el protagonista de la escena, que anticipa su
sangriento final. Sísara huyó a pie hasta alcanzar la tienda de Jael, quien lo invitó a entrar y a
descansar. Aprovechando su sueño profundo, tomó una estaca y la hundió en su
sien con la ayuda de una maza.
En las diversas ocasiones que se han estudiado
estas pinturas se citan en sentido inverso al relato bíblico, esto es, primero La derrota de Sísara y, en segundo lugar,
Victoria de los israelitas y el cántico de
Débora, que aquí, para dar coherencia a la narración, se colocan
en sentido cronológico.
En junio de 1690 Giordano
recibió el primer pago a cuenta de la pintura que debía pintar en la cúpula de
la iglesia napolitana de Donnaromita Nuova: ≪a tutta soddisfazione del signor Luca Giordano
tanto di materiali quanto della manifattura ogni cosa a loro spese, mentre
curera detta pittura tanto dentro la cupola, quanto fuori cioe l’evangelisti e
mezze lune≫. En un documento correspondiente al mes
siguiente, se especifica que el tema a pintar era ≪l’Istoria d’Ebora e
Sisara≫, así como la fecha de finalización acordada,
el mes de diciembre de dicho año, señalando, finalmente, que todo el conjunto
debía concluirse ≪di tutta perfettione e di sua mano≫
(Nappi 1991, p. 178, docs. 193, 194 y 195). Al propio Giordano
cabe atribuirle, pues, la paternidad del concepto general de la pintura, no
solo de la cúpula, sino también de las pinturas del presbiterio, obra
finalmente realizada por un discreto imitador. En el momento de partir para España en 1692, los frescos no habían sido
concluidos, razón por la cual dos de sus discípulos, Giuseppe Simonelli y
Girolamo Cenatiempo, debieron continuar los trabajos.
La obra se concluyó en 1696, siguiendo el
relato de Parrino (≪La Cupola
cominciata a dipingere dal Giordano, chiamato a
Spagna dal Re Nostro Signore, terminata dal Simonelli suo discepolo≫. Parrino 1700, t. I, p. 204). Diversos cronistas napolitanos
y biógrafos del artista, como Baldinucci (Afirma que el pintor dejaba ≪solo imperfetta una
cupola ed altri simili opere grandi a fresco che poi furono terminate molto
bene da Giuseppe Romanelli [sic por Simonelli] il suo fedele e buono allievo≫.
Filippo Baldinucci, Vita di Luca Giordano pittore napoletano [1713-21], Florencia, Biblioteca Nazionale, ms., codice
Palatino 565, c. 155v. Cit. en Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 331), dan fe
de todo ello, aunque la información que proporcionan es, lamentablemente, muy
escasa. Debido al mal estado de las pinturas napolitanas, resulta imposible
afirmar qué porcentaje fue concluido por el maestro y hasta dónde llega la
colaboración de sus ayudantes, aunque hay motivos para pensar que los trabajos
se encontraban bastante avanzados en el momento de emprender ruta a España.
Como en otras ocasiones, aquí también se han
planteado problemas sobre la naturaleza de estas obras; esto es, si son bocetos
previos a las pinturas murales; si son los utilizados como modelo por los
pintores que concluyeron el fresco en su ausencia; o, más improbable, si se
trata de ricordi o pinturas realizadas más tarde, quizás con un interés
comercial. A favor de su condición de bocetos se ha situado tradicionalmente
toda la crítica que se ha ocupado de estas obras. Sin embargo, en 2001 Giuseppe
Scavizzi dudó sobre su verdadera naturaleza, apuntando que su proximidad
iconográfica con los frescos permitiría sospechar que eran una copia obediente
de las pinturas murales (Scavizzi en Napoles
2001, p. 40).
Aunque el argumento es impecable, no despeja
todas las dudas existentes sobre su carácter. Efectivamente, no tiene nada de
particular que, por respeto a la voluntad del maestro, sus ayudantes no
alteraran en nada lo dispuesto por aquel en su pintura mural, por lo que la
supuesta proximidad entre ambos no constituye una prueba definitiva. Además, el
estado de conservación de los frescos es tan mediocre que resulta difícil
incluso aventurar un juicio sobre su proximidad iconográfica con los bocetos
del Prado (Aparecen reproducidos en Ferrari
y Scavizzi 1992, t. I, p. 144).
Se ha supuesto que Giordano
los portó consigo en su viaje a Madrid,
quizás como modelo para otras pinturas o como regalos para algún personaje
relevante, práctica conocida a través de otros ejemplos. Sin embargo, esta
hipótesis resulta bastante improbable si consideramos la posibilidad de que
fueran pintados como guía para que sus discípulos concluyeran los frescos.
La Sagrada Familia con santa
Isabel y san Juanito
Hacia 1697. Óleo sobre tabla, 49 x 38 cm.
María aparece recostada con su mano derecha
apoyada suavemente en un sillar de piedra, delante del cual hay una cesta de
frutas. Mientras, Jesus niño, completamente desnudo, porta en su mano
el libro de las escrituras.
Le señala a san Juan Bautista un pasaje
probablemente referido a la vida de este último, razón que justifica la postura
de su mano derecha, que apoya en su pecho. San Juan viste con piel de camello y
porta en su mano derecha la cruz de caña y, anudada a su cintura, una
escudilla. En el primer plano está el cordero que lo identifica como pastor.
Tras el aparece su madre, santa Isabel, tocada de turbante.
El segundo plano está ocupado por unas ruinas arquitectónicas y, detrás, unos
montes de tono azulado que llegan a confundirse con el celaje.
Se trata de una pintura realizada a la manera
de Rafael, de las que el Museo del Prado tiene otros dos
ejemplos, aunque, a diferencia de aquellos, en esta ocasión Giordano no la
firmó con el anagrama del maestro de Urbino. En esta obra imitó el
tono tierno y el protagonismo otorgado a las figuras infantiles del maestro
renacentista, adoptando el mismo carácter simbólico de los numerosos elementos
que reproduce.
Así, san Juan aparece representado como un
joven eremita, tal y como se puso de moda desde el siglo XIV, después de que el
dominico Domenico Cavalca en sus Vite de’ Santi Padri embelleciera la biografía
del joven precursor con numerosas leyendas, las cuales fueron inmediatamente
asociadas a la iconografía del santo (Meyer zur Capellen 2001-8, t. I, p. 214).
La compañía de ambos niños era vista como una referencia al Bautismo y a la Pasión que, a
veces, como es este el caso, se reforzaba con pequeños detalles ocultos tras
sus juegos o su relación con los adultos. En este sentido, quizás no sea casual
que santa
Isabel
tome con su mano derecha la cruz de su hijo. De la misma forma, puede otorgarse
un valor simbólico a las flores que aparecen en el primer plano, tal y como
habitualmente se hace también en las pinturas del maestro imitado.
La técnica utilizada por el napolitano se
encuentra en las antípodas de su sensibilidad artística, tratando de imitar los
efectos del artista de Urbino. Así, sus pinceladas son más propias de un
miniaturista, cortas y precisas, definiendo contornos y transiciones de forma
ajena por completo a su práctica habitual. Este se traiciona en los tipos
físicos, ajenos al maestro de Urbino y muy próximos a su
fase más clasicista, hasta el punto de que puede afirmarse que, en ellos, Giordano
se copia más a sí mismo que a Rafael. Tampoco el paisaje
recuerda los modos del maestro, quizás porque Giordano obtuvo sus modelos de
estampas o porque no tuvo demasiadas oportunidades de estudiar ejemplos
concretos en los que el maestro utilizó este recurso en el último plano de su
composición. Todas estas circunstancias explican y justifican las dificultades
existentes para ensayar una cronología para esta pintura. Andreina Griseri
acertó en 1961 al considerarla obra española y, también al juzgarla
contemporánea de los frescos del Casón y de la sacristía de
la catedral
de Toledo
(Griseri 1961, p. 425). Cinco años más tarde, Ferrari y Scavizzi propusieron la
fecha de 1696, por la ≪evidente inspiración clasicista≫
y por la relación formal con la serie de pasajes de la vida de la Virgen (Viena, Kunsthistorisches
Museum)
(Ferrari y Scavizzi 1966, t. II, p. 205), fecha que en 1992 retrasaron hasta
hacia 1697 (Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 344, n.o A597). Tienen razón
ambos investigadores al poner en relación la pintura del Prado con la serie de Viena. El perfil de la
Virgen, más que sereno, inexpresivo, con boca pequeña, nariz larga y cuello
poderoso, reproduce el habitual aspecto de María en la serie de Viena, tal y como se observa
en El taller de Nazaret, versión invertida del aspecto que presenta en
el cuadro del Prado, y donde el propio Niño se presenta en
posición y aspecto físico muy próximo al ejemplar madrileño.
El beso de Judas
Después de 1655. Óleo sobre lámina de cobre, 43
x 66 cm. No expuesto
Esta pintura ha sido relacionada con Durero (1471-1528) y con
Lucas de Leiden (1494-1533). Supone un sobresaliente ejercicio
de estilo que manifiesta su atenta observación de originales alemanes del siglo XV, cuya técnica Giordano intentó imitar. En
ella Giordano aplicó una pincelada
minuciosa y precisa de trazos cortos que reproducen con rigurosa exactitud el
aspecto de los objetos, la incidencia de la luz y los brillos metálicos, así como
los detalles anatómicos, todo ello en las antípodas de su sensibilidad
artística. Esta pintura forma parte de un grupo de más o menos una docena,
todas ellas correspondientes a la juventud del artista y representan escenas de
la vida de Cristo, especialmente de la Pasión, cuyas composiciones tomó de
estampas alemanas
MATTIA
PRETI (1613-1699)
También se le conoce como El Caballero
Calabrés. Junto con Giordano es uno de los principales renovadores de la
pintura barroca. Nace en Nápoles, pero es un viajero infatigable. Lo vemos en
Malta, en la Catedral de su capital, La Valetta, donde también había pintado
Caravaggio. Su vinculación con Malta le hizo ser nombrado Caballero de la Orden
de Malta, nombramiento que llevó con orgullo. También viajó a Roma y Venecia,
combinando la influencia romana con la del Tiziano y la del Veronés. Su pintura
tiene un carácter espectacular, es muy movida, con grandes escorzos y
normalmente con composiciones muy cerradas. A todas infunde un fuerte
dramatismo, como en El Padre Eterno, rodeado de Santos. En El Museo de Bellas
Artes de Sevilla y en su Palacio Arzobispal se conservan varias obras de este
pintor. El obispo Manuel Arias había estado en Malta y luego fue enviado a
Sevilla. Desde Malta envió a Sevilla obras de este autor, como San Juan
amonestando a Herodes en el Museo de Bellas Artes. Las figuras en su pintura
son muy abundantes, tensas, de gran teatralidad y dramatismo. En su San Juan
Limosnero, más contenido en cuanto al tratamiento de los rostros.
Fue pintor de frescos, pero no utilizó la
técnica del fresco, sino que pintaba al óleo, mucho más brillante. La obra más
importante quedó en el techo de la Catedral de La Valetta.
Cristo en gloria con santos
1660 - 1661. Óleo sobre lienzo, 220 x 253 cm.
Cristo triunfante se aparece
a un grupo de santos entre los que destacan San Jerónimo, San Francisco y la Magdalena. Se
desconoce la iglesia para la que fue pintado este lienzo, aunque parece claro
que debía de colgar a cierta altura. Preti fue un prolífico pintor
residente en Roma, Nápoles y Malta, ciudad en la que fue
nombrado caballero y donde debió de pintar esta obra.
San
Sebastián, 1657.
Originalmente estuvo instalada la iglesia del
convento de San Sebastián de Nápoles y hoy se expone en el Museo de Capodimonte. Representa el
martirio de Sebastián, cuando está siendo asaeteado.
Se trata de un óleo sobre lienzo de 240 × 169
cm. Se calcula que fue realizado hacia 1657, durante la primera estancia en
Nápoles del pintor calabrés Mattia Preti, quien muestra en esta obra una
evidente influencia caravaggesca.
Preti recibió el encargo de las monjas del
convento de San Sebastián para pintar un cuadro sobre el santo con destino a la
iglesia conventual. Una vez expuesto al público, causó un fuerte rechazo y
recibió las críticas de Luca Giordano y de otros pintores locales, que juzgaron la
obra como muy mediocre e inconveniente. El cuadro fue trasladado a una capilla
privada en la iglesia de los Siete Dolores de Nápoles, donde permaneció hasta
1974, cuando se retiró por los problemas de seguridad en el templo. Actualmente
se expone en el Museo de Capodimonte.
El
martirio de San Jenaro, 1685. Óleo sobre lienzo. 153 x 200 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Este lienzo, que se conserva en buen estado, ha
sido al parecer doblado por los laterales en el pasado. Las partes que faltan
no tienen gran importancia, y afectan principalmente al vestido de la devota
que recoge la sangre del santo, a la parte inferior de la capa y algunos puntos
concretos de la zona inferior de la composición. También existen algunas
lagunas mínimas en la túnica de San Jenaro, cuyo rostro muestra repintes
importancia, que van desde la oreja hasta la órbita del ojo. El personaje calvo
que aparece en segundo lugar por la izquierda ha sido sometido a una limpieza
que acentúa los contrastes de claroscuro. En general, la restauración, con el
fin de salvar las veladuras, se ha concentrado en las zonas claras,
intensificando el efecto lumínico. Por debajo del barniz afloran algunos
retoques antiguos, por ejemplo, en el cielo a la derecha de la cabeza del
diácono.
San Jenaro, obispo de Benevento, sufrió
martirio durante las persecuciones de Diocleciano. Primero lo echaron a los
leones en el anfiteatro de Puteoli (Pozzuoli), pero cuando las fieras se
negaron a devorarlo, lo mandaron degollar. En esta obra se ve precisamente al
obispo con atuendo dorado inmediatamente después de su decapitación; el verdugo
ha vuelto a envainar la espada y la devota Eusebia recoge la sangre de san
Jenaro en una copa. Como es bien sabido, esta milagrosa reliquia se conserva en
la catedral de Nápoles y es veneradísima, pues periódicamente la sangre del
mártir se licúa.
Se conoce otra versión compositivamente
idéntica de esta obra, que otrora perteneció a los príncipes de Fondi (Nápoles)
y posteriormente, hasta 1937, a la princesa Pignatelli della Leonessa. A juzgar
por la oscura reproducción que figura en el catálogo de la subasta, da la
impresión de que originalmente tenía un tono de luz más acentuado, más
«caravaggiesco», por lo que habría que asignarle una datación más antigua. La
relación de la crítica con el lienzo que en la actualidad pertenece a la
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ha sido de lo más variada, casi esquizofrénica.
Matteo Marangoni (1921) lo calificó de «tumultuoso y fantástico», eligiéndolo
como «la obra más fuerte y personal» de entre las joyas de la Colección Cecconi
de Florencia. Sin embargo Longhi (1922, véase también 1961) la descartó como
copia mediocre, juicio suscrito más recientemente, aunque con menor
contundencia, por Spear (1980: «The
stiff, mechanical folds of the garments of this work, and the general
lifeliness of figural modelling impressed me as being quite typical of copies»
[Los pliegues rígidos y mecánicos de las telas en esta obra, y la escasa
vivacidad del modelado de las figuras me parecieron los típicos de una copia]),
el cual considera mucho mejor la versión de Christie's, antes mencionada y que
acababa de aparecer. Más edulcorado es el punto de vista de Maurizio Marini
(1989 y 1991) que definió el cuadro que antaño perteneciera a la Colección
Cecconi -y que por aquellas fechas se encontraba en una colección particular en
Nueva York- como «una buena copia de taller», identificando la obra original
(óleo sobre lienzo, 155 x 215 cm) con un cuadro que él «conocía de cuando la
obra se encontraba en una colección particular en Roma». Este cuadro, salvo
error previo en el cómputo de sus medidas, no podría ser el mismo que pasó por
Christie's en 1980, dada la evidente disparidad de formato (recuérdese que las
dimensiones citadas en el catálogo de la subasta eran 149, 9 x 202 cm), pero no
cabe duda de que es idéntico al que vio y describió como copia Spike (en
Princeton 1980) en el mercado romano en 1979 «supuestamente de origen
napolitano»: es decir, de la misma procedencia que el cuadro subastado en
Christie's al año siguiente. Las apreciaciones negativas, o parcialmente
negativas, del cuadro que hoy pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
por parte de Longhi, Spear y Marini, se ven compensadas por los elogios de
Marangoni, Nugent (1930) y Spike, que acertadamente han puesto de manifiesto la
necesidad juzgar la obra según parámetros heurísticos diferentes, en vista de
su origen, no napolitano sino maltés, bien avanzada la década de 1680.
Teniendo en cuenta la existencia de varias
versiones de la misma y celebrada composición, no se puede dar por cierta la
coincidencia del lienzo de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza con el que
describe con todo detalle De Dominici en casa de don Giacomo di Marino, marqués
de Genzano, junto con una pareja, de calidad muy inferior, con temas bíblicos
de José (Jacob
ve la túnica ensangrentada de José y José interpreta el sueño del faraón): «San Jenaro, ya decapitado, con el cuerpo
yacente y la cabeza en el cepo donde el santo había apoyado el cuello para
recibir el golpe del verdugo, quien se vuelve hacia el clérigo que con una mano
sostiene la cabeza del santo, y hacia la mujer que con una esponja recoge la
sangre, mientras los demás contemplan su martirio».
La progresiva dilución de esta composición todavía naturalista en elementos de
sello barroco giordanesco induce automáticamente a sugerir para este lienzo
(que sin embargo el autor de este comentario no acaba de considerar como
totalmente autógrafo) una fecha de ejecución relativamente tardía, tal vez como
se ha dicho antes, y de acuerdo con la posición crítica de John Spike (1980),
bien avanzada la década de 1680. Es cierto que la línea diagonal de la figura
de san Jenaro es un recurso compositivo muy apreciado por el pintor calabrés, y
que utilizó a lo largo de muchos años; baste recordar el protagonista del
famoso cuadro del palacio real de Nápoles con el tema de El regreso del hijo
pródigo,
en el que el joven que aparece a la derecha con un penacho de plumas se parece
un poco al diácono que sostiene la cabeza de san Jenaro, si bien la línea de
luz y sombra divide exactamente su rostro por la mitad. Por el contrario, una
pintura de época tardía como es El martirio de san Juan Bautista de San Domenico
Maggiore de Nápoles puede darnos la impresión de que se trata de un pendant
ideal de la obra que aquí se expone. Además de que el santo es simétrico a san
Jenaro, tiene, como éste, las manos atadas, pero todavía no ha sido decapitado.
En el centro, al fondo, aparece la misma mujer vestida con un oscuro hábito de
monja, con capucha, que distinguimos a la derecha, en sombras, en el cuadro de
la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. La adoración de los pastores de Santa Maria di
Monteverginella de Nápoles sería igualmente una obra de fecha tardía, de la
cual cabe señalar, como significativa tipología giordanesca, la inserción de
una mujer que avanza desde la izquierda hacia el centro con un cesto de gallinas
en la cabeza. Además, el pastor que se quita el sombrero, a la izquierda, es
prácticamente el mismo, con más años, que el hombre armado que en el cuadro de
la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza ocupa el espacio correspondiente. Junto
a él, José parece el mismo modelo utilizado para el viejo que gesticula entre
el hombre armado y san Jenaro.
Pero, como he dicho, muchos de los elementos
que constituyen el cuadro, a pesar de todo considerable, de la Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza -copia tardía de un prototipo más antiguo, pero me atrevería
a decir que al menos en parte autógrafa- se pueden identificar, sin gran
sorpresa, en obras ejecutadas un par de décadas antes. Tal es el caso del
modelo que Preti utiliza para el soldado situado a la izquierda de Cristo ante Herodes de la iglesia
parroquial de Sambughè, en la región de Treviso que se parece muchísimo al que
posteriormente utilizará en el ejemplar que tenemos ante nuestros ojos. Y
cualquier anticipación, tanto tipológica (el diácono, en realidad es mucho más
alto que el de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza) como estructural (la
persona que se reclina con una postura parecida a la que luego caracteriza a
san Jenaro) se puede encontrar en El bautismo de Constantino de la iglesia de
Sant'Agostino de Tortoreto, en los Abruzos, una de las obras maestras, en mi
opinión, de la década de 1660. Ya en esos años, los primeros de su larga
estancia en Malta, surge el tipo femenino que posteriormente se traduce -en El martirio de san
Jenaro- en
la figura de su devota seguidora, Eusebia. Pienso, por ejemplo, en el fresco
con El
sermón de san Juan Bautista en el techo de la iglesia de San Juan en La Valetta
(1661-1666), y en la figura que aparece a la derecha, medio oculta por una
escultura ante la cual está sentada, o en la mujer tendida a la izquierda en
primer plano, con un niño dormido en el regazo. En el mismo edificio maltés se
podría también considerar la luneta con El nacimiento de María, y en particular la
doncella arrodillada a la izquierda, con la espalda apoyada en la columna. Muy
parecida a la caritativa Eusebia, es la mujer representada con las manos
alzadas que figura de espaldas a la derecha en El rapto de Dina, cuadro que estuvo en
una colección particular en Roma, al que hace referencia De Dominici, que lo
vio en Nápoles en la colección del duque de Laviano.
Una persona de la familia Preti resulta ser el tipo de hombre barbudo con
cuello de piel representado en sombra en el extremo derecho de la composición
de Madrid. Lo reconocemos al menos en el Epulón que figura a la derecha en El banquete del rico
Epulón, en
paradero desconocido; en el hombre con turbante representado detrás de la
heroína de El
suicidio de Dido
del Herzog Anton-Ulrich Museum de Braunschweig (inv. n.º 25), y en el san Lucas
del cuadro maltés con el tema de San Lucas retrata a la Virgen, firmado y fechado en
1671, en paradero desconocido.
Santa Teresa de Jesús
Un artista de fuertes manifestaciones realistas
aparece en el retrato de Santa Teresa de Jesús con una gran dulzura, que
transmite la interioridad de la Santa. La pinta en el momento de estar
escribiendo sus obras, y vuelta hacia el Espíritu que la ilumina desde arriba
como pasmada ante la iluminación celestial.
Es la descripción pictórica de un momento de
éxtasis, en que la Santa recibe una luz que le llega desde lo alto, como una
ráfaga de luz que desciende desde el Espíritu Santo en forma de
paloma.
Ante todo, es admirable el rostro iluminado de
Santa Teresa, con las manos levantadas del libro que está escribiendo. Las
manos son de una factura excelente, que hablan también, como su rostro, de la
admiración que siente en ese momento celestial. Las telas del hábito y la capa
son un ejemplo de naturalismo.
En la iconografía de Santa Teresa de Jesús,
este cuadro ocupa un lugar preferente: manifiesta con una enorme naturalidad
uno de los momentos místicos que la Santa tendría tan frecuentemente en su
vida. Esto aparece sin expresiones exageradas, sin con la naturalidad que ella
recibiría las luces de lo alto.
SALVATORE
ROSA (1615-1673)
(Nápoles, 22 de julio de 1615-Roma, 15 de marzo de 1673) fue un artista polifacético italiano del siglo xvii, activo
en Nápoles, Roma y Florencia, en diversas materias
(pintor, grabador, actor,
músico, poeta). Como pintor ha llegado a ser calificado de «poco ortodoxo y
extravagante» y un «eterno rebelde» protorromántico.
Otro pintor que va a introducir un cambio en la
pintura. Tenía un extraño complejo que le hizo realizar una pintura muy
personal, no dejándose manipular por sus comitentes. En su Autorretrato
adelanta lo que va a ser el retrato en el siglo XVIII, recortando su figura
melancólica sobre un fondo amarillo. Es un artista de marinas, de escenas de
batallas e incluso de paisajes, aunque lo más interesante es su faceta de
escritor y sobre todo de dramaturgo. Ahí radica lo original de su producción.
Escribió Siete Sátiras en la que va a criticar a la sociedad de su tiempo,
arremetiendo también contra la pintura y los pintores, sobre todo con los
pintores de marinas, de paisajes, etc. Es muy autocrítico consigo mismo. A
partir de 1635 se establece en Roma, dedicándose a pintar temas históricos y
religiosos, que van a ser su período de reflexión. Su obra está reflejada en su
autorretrato. En su Paisaje y marina napolitana, realiza no un paisaje banal
sino que hay un auténtico estudio de la Naturaleza. No se
copia del natural sino que es un estudio de taller. También Rosa va a tratar
los temas esotéricos como en La bruja, en la línea de la pintura costumbrista.
Alegoría
de la fortuna,
a veces también llamada La Fortuna, es una pintura al óleo sobre lienzo,
creada alrededor de 1658 o 1659, por el pintor barroco italiano Salvator Rosa, que causó alboroto
cuando se exhibió públicamente y casi encarceló y excomulgó al
pintor. Teniendo iniciales pero sin fecha, mide 200.7 por 133 centímetros
(79.0 por 52.4 in). Rosa era conocido por sus pinturas de paisajes, pero
también trabajó en la esfera de la mitología, la brujería, los retratos y la
sátira. Desde 1978 ha estado en el Museo J. Paul Getty en Malibu,
California.
La pintura se hizo casi al mismo tiempo que
Rosa escribió Babilonia, una condena satírica de la corte papal.
Según el crítico de arte Brian Sewell, el objetivo de la pintura satírica no podía
malinterpretarse. Los amigos de Rosa le advirtieron después de verlo en
privado, que la pintura no debería mostrarse abiertamente, ya que
era un ataque satírico al patrocinio del Papa Alejandro VII. En 1659, la
pintura fue exhibida en el Panteón, Roma, lo que casi resultó
en que Rosa fuera encarcelada y excomulgada. Solo la
intervención del hermano del papa, Don Marco Chigi, lo salvó de esta
humillación.
Finalmente, Rosa estaba convencida de la
necesidad de ofrecer una explicación de la imagen; lo hizo bajo la rúbrica
del Manifiesto y, según el escritor de arte James Elmes, "demostró que sus cerdos no eran
eclesiásticos, sus mulas fingían pedantes, sus asnos nobles romanos y sus
pájaros y bestias de presa, los déspotas reinantes de Italia".
Rosa realizó una pintura anterior de Fortune
durante la década de 1640.
Las dimensiones generales del óleo sobre lienzo
sin fecha son de 200.7 por 133 centímetros (79.0 in × 52.4 in) de ancho;
las iniciales "SR" inscritas en el libro en la parte inferior
izquierda representan la firma del artista. La pintura, a veces
conocida como La Fortuna, representa a Fortuna, la diosa de la
fortuna y la personificación de la suerte, vertiendo sus regalos
en una variedad de animales que no lo merecen. Tradicionalmente, Fortuna
tiene los ojos cubiertos y la vasija que contiene sus favores, el cuerno de la
abundancia o Cornucopia, se muestra en posición vertical; Rosa ha
revertido esta tradición en su interpretación y retrata a Fortuna completamente
familiarizada con dónde y a quién le está otorgando sus regalos de la
cornucopia volcada.
Piedras preciosas, coronas, un cetro, monedas
de oro, perlas, rosas, junto con uvas, cereales y bayas fluyen desde la
cornucopia hacia los animales de abajo. A su vez, los animales
pisotean los símbolos de la educación, las artes y el
conocimiento. El burro, el símbolo del papa, vestido con un abrigo rojo y
dorado de cardenal como cortina, está reprimiendo y proyectando una sombra
sobre un búho, usado aquí como símbolo de sabiduría. La pintura
expresa los sentimientos de amargura del artista por el hecho de que perdió el
patrocinio papal y, por lo tanto, Rosa incluyó referencias personales: una rosa
significa el nombre de Rosa; una paleta se coloca en el libro,
y el libro lleva sus iniciales. Un cerdo que pisa una rosa también
simboliza lo mismo.
Después de exhibirse en 1659, la pintura fue
adquirida por Carlo de Rossi y, a su muerte, alrededor de 1683, pasó a ser
propiedad de Antonio Vallori.
Se mudó de Italia a Inglaterra después de que
Vallori se lo vendió a Henry Scudamore, tercer duque de
Beaufort en
1727 por seiscientos scudi. El duque estaba
completando un Gran Tour y compró dos pinturas de Rosa, la otra
titulada, Enfermería de Júpiter. Transmitida por herencia, la
pintura de Fortune permaneció en posesión de varios duques de Beaufort hasta que fue
vendida por el décimo duque en 1957, cuando fue comprada por la Galería
Marlborough. Fue
adquirido por J. Paul Getty de la galería en 1971. Hasta que
pasó al Museo Getty en 1978, solo se exhibió tres veces: desde el 21 de mayo de
1827 en la Institución de Bristol; en la British Institution en 1859; y
como parte de la exposición de la Colección J. Paul Getty en el verano de 1972
en el Instituto de Artes de Minneapolis.
Paisaje
fluvial con Apolo y la Sibila Cumana (1655) – óleo sobre lienzo, 174 x 259 cm, Wallace Collection, Londres.
El temperamental Rosa desarrolló un tipo de
paisaje autónomo, de concepción romántica apoyada en una estructura clásica, y
opuesto al paisaje heroico de Pousin y Lorrain. Con todo, como los arcádicos de
éstos de éstos, sus paisajes eran de "pensamiento", es decir, con
figurantes mitológicos o bíblicos, aunque no siempre, que dan una base
argumental a un género que, a pesar de todo, seguía siendo considerado menor,
incluso por el propio Rosa, para quien pintar uno de tales cuadros no pasaba de
ser un frívolo pasatiempo.
Monje
tentado por demonios y Anacoreta tentado por demonios de Salvator Rosa
(1615 - 1673)
Dos pinturas en un sólo lugar, pero tiene su
razón de ser, y es que ambas forman una dupla. En estas escenas, el pintor
italiano nos muestra un tema típico que atormentaba a las buenas consciencias:
la tentación. La tentación se presenta ante hombres de iglesia en la forma de los
demonios, las huestes de Satán que cayeron junto con él a infierno. Grotescos y
salvajes, los demonios hacen lo posible por aterrar a los hombres y apartarlos
del bien. El escenario de las ruinas le da un toque especial a las pinturas.
ESCUELA DE GÉNOVA
En esta ciudad se va a desarrollar una
importante Escuela de pintura a finales del siglo XVII que fue propiciada por
la situación económica imperante que era boyante y por la vinculación que
mantiene con Europa. Génova va a ser la vía de penetración de los artistas
europeos en Italia y la de los artistas italianos en Europa. Se mantiene un
estrecho contacto con pintores flamencos. Génova fue lugar y punto de
encuentro. A finales del siglo XVI la influencia que recibe es de los artistas
de Roma, pero desde principios del siglo XVII se renovó la pintura por la
influencia de los artistas europeos. A principios del siglo XVII Barozzi,
pintor manierista, va a seguir la corriente de Correggio, con una pintura
decorativista y aparatosa. En 1605 está en Génova Caravaggio quien va a marcar
la tendencia claroscurista de la primera mitad del siglo XVII. También, sobre
1605-6 está en Génova Pedro Pablo Rubens y un poco más tardío, sobre 1621 se
encuentra Van Dyck, uno de los principales pintores flamencos que estará hasta
1627. Trabajó como retratista para las principales familias genovesas. La
elegancia de su pintura estará, sobre todo, en la paleta de colores fríos (los
plata, los grises) y en el tratamiento que va a dar a las manos, pues será como
conectará con el espectador, por medio de los gestos y todo esto va a influir
en los pintores genoveses.
Quien mejor captará la influencia rubeniana
será Bernardo Strozzi a quien veremos después en Venecia. También estará Simón
Vouet que será quien tratará más la pintura naturalista. Artemisa Gentileschi
también estará en Génova por estas fechas. Se van a dar influencias muy
dispares, pero se va a crear una pintura personal.
BERNARDO
STROZZI “IL CAPUCHINO” (1581-1644)
Pintor genovés de pintura religiosa, muy
influido por Rubens. Trabajó en Venecia durante el siglo XVII, en el estilo
Barroco. En 1597 se hizo monje capuchino, de donde le viene el apodo. Profesó
ininterrumpidamente hasta 1610, año en que la Orden le dio permiso temporal
para ir a cuidar a su madre enferma. Ésta murió en 1630, por lo que la Orden le
pidió que se reintegrara. Parece ser que Strozzi no deseaba regresar, de modo
que en 1631 cambió su residencia a Venecia. Este cambio no sólo estuvo motivado
por su deseo de huir de la Orden de los Capuchinos, sino por sus propias
tendencias pictóricas. A lo largo de toda su vida, Strozzi había pintado
lienzos en Génova, dedicados a retratos, alegorías, mitologías, escenas de
género y religión. Durante su etapa genovesa, había conocido la obra de Van
Dyck, que también trabajó allí y dejo una huella de elegancia en su pintura.
También en Génova trabajó durante unos años Rubens, que inundó su concepción
pictórica de colorido y sensualidad, dos cualidades que se encontraban también
en la pintura veneciana. Es por ello tal vez que eligiera Venecia como refugio.
Una vez allí no tardó en encontrar trabajo. Se mantuvo trabajando allí hasta su
muerte, junto con otros pintores de otras repúblicas italianas, ante la falta
de pintores venecianos.
Strozzi, con El Tocador de Laúd (al pie del cuadro representa un pequeño
bodegón) es de los primeros activos en el siglo XVII. Se va a caracterizar por
ser un fuerte receptor de influencia flamenca. Es un pintor de costumbres, de
cuadros costumbristas, que nos recuerda más a los pintores flamencos que a los
italianos. La Cocinera. Aparte de la
pintura costumbrista, Strozzi pinta obras de carácter religioso donde emplea
una policromía muy viva, matizada por un perfecto conocimiento de la luz.
Realiza composiciones muy elocuentes y dramáticas, donde introduce animales o
pequeños bodegones. En su San Sebastián
o en La Caridad de San Lorenzo.
Éxtasis
de San Francisco, 1637
San Francisco de Asís representa al fundador de
la orden que llevaría su nombre. El que fuera más tarde proclamado santo,
decidió vivir como Cristo: renunciando a sus bienes materiales, y se dedicó a
predicar el evangelio, tratando de cumplir los tres votos: castidad, obediencia
y pobreza. Según los relatos, San Francisco fue estigmatizado después de haber
pasado la noche entera meditando la Pasión de Cristo, durante la que tuvo la
visión de un serafín clavado en una cruz.
Cuando el serafín desapareció sintió agudos
dolores que se mezclaban en su éxtasis y se dio cuenta que tenía las heridas de
Jesús. En la pintura de Strozzi vemos al santo con una mirada mística, dirigida
al cielo, derramando lágrimas, vestido con una sencilla y pobre túnica, con
parches que indican la austeridad. En una de sus manos se representan las
heridas y con ellas sostiene un crucifijo. El cráneo es uno de los elementos
que identifican a este santo en la iconografía cristiana, al igual que el
libro.
Bernardo Strozzi nos regala un cuadro lleno de
expresión, movimiento y emotividad que es capaz de remitir al portentoso
momento de la estigmatización utilizando una paleta de colores sobria, sin
abusar del manejo de la luz. Logra transmitir, a través del rostro del santo,
instantes de dolor y júbilo, dejando plasmada la devoción existente hacia San
Francisco, inmortalizándolo en uno de los momentos más importantes de su vida.
La
incredulidad de Santo Tomás 1627
El cuadro muestra a Cristo resucitado ante sus
discípulos, pero Tomás se niega a creer, por
lo que Jesús le ofrece que toque
sus heridas. El naturalismo típico de Strozzi se hace presente aquí, al mostrar
al santo como un incrédulo. Las luces, además, contribuyen a enfocar más la
figura y a dotarla de realismo. La razón por la que Tomás se niega a creer, nos
da a entender que él no tenía esa fe tan fuerte que tenían otros discípulos y que
es necesaria para ser seguidor de Cristo.
La
cocinera, 1620
Strozzi, la personalidad más atractiva de la
pintura genovesa del primer Seiscientos.
La cocinera es una "escena de cocina" a la manera holandesa, que es por un lado un
detallado retrato de una cocinera, y por otro, la representación de las aves de
caza que está preparando.
Manifiesta en esta obra su apertura al
naturalismo caravaggiesco y a la riqueza cromática flamenca, sobre todo de
Rubens. La realidad se substancia en las rosadas carnaciones de la corpórea y
sensual cocinera, en la intensidad expresiva de su rostro ingenuo y sencillo,
como su gesto, y en la detalladísima y narrativa visión de los animales y
objetos culinarios.
La curación de Tobías, 1640 - 1644. Óleo sobre lienzo,
145 x 222 cm.
Escena bíblica (Tobías, 11, 1-19) que ilustra
el momento en que Tobías, siguiendo las indicaciones del Arcángel Rafael, unta
con la hiel del pez los ojos de su padre para curar su ceguera. Ejecutada en
Venecia, es una de las mejores versiones que realiza sobre el tema y obra
maestra de madurez en que destaca su vibrante pincelada y el uso de tonos
tostados y dorados.
GIOACHINO
ASSERETO (1600-1649)
Pintor al que le influyó inicialmente Bernardo
Strozzi. Se orientó después hacia una pintura naturalista concentrándose en el
contenido humano y dramático. El efecto dramático lo consigue acercando el
encuadre al tema y cortando oblicuamente la composición. Sus resultados se
consideran entre los más singulares e inconfundibles de todo el Barroco
Italiano. Pintó obras tan importantes como el Cristo Escarnecido, de Génova, el
Palacio Bianco y Apolo y Marsias de Génova. Recibe influencia flamenca. Sus
creaciones se asemejan a la espectacularidad barroca romana. En su Martirio de
San Bartolomé utiliza la aparatosidad de las composiciones romanas de la época,
como Guido Reni. Tiene una paleta de colores cálidos.
Queda constancia documental de bastantes obras
ejecutadas a edad muy temprana por Assereto, aunque ninguna de ellas ha llegado
hasta nuestros días. En la primera obra datada (1626) ya se revela como un artista plenamente
formado, capaz de crear violentos contrastes de luz y oscuridad, y conferir a
sus figuras una notable vitalidad.
En 1639 se encuentra en Roma, donde puede conocer de primera mano la obra
de los caravaggistas, aunque no se muestra
muy impresionado por la segunda generación de ellos. Pintó dos frescos en una bóveda de la basílica de la
Santissima Annunziata del Vastato: David y Abimelec y Santos Juan y Pedro
curando a los cojos. También muestra la influencia de Bernardo Strozzi, un tenebrismo moderado, como en
Moisés y el agua de la roca, actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Esta última obra se
considera actualmente una de las obras maestras de Assereto, después de haber
sido atribuida durante mucho tiempo a otros artistas. Murillo se basó en él de
manera evidente para hacer su propia versión para el Hospital de la Caridad de Sevilla. A partir
de la semejanza en las figuras de algunas obras, parece que Orazio de Ferrari pudo haber trabajado
con él en el estudio de Ansaldo. A partir de 1640 estudió profundamente el arte
de grandes maestros flamencos como Rubens o Van Dyck, que influyeron notablemente en su
producción tardía.
Moisés y
el agua de la roca, 1640.
Óleo sobre lienzo, 245 x 300 cm.
Moisés sacia la sed del pueblo de Israel
durante su travesía del desierto (Exodo, 17, 3-7). Assereto es uno de los
pintores más importantes de la escuela genovesa. En su estilo influyeron Giulio
Cesare Procaccini, Bernardo Strozzi y Cerano. Adquirido en Sevilla por Isabel
de Farnesio, ha sido atribuido a pintores sevillanos, como Roelas, Llanos
Valdés o Legote. En 1781 el Conde del Águila decía que los viejos pintores de
la corte lo consideraban ´de lo mejor de Guercino´. Longhi, en 1926, lo
devolvió a Assereto, de quien hoy se considera una de sus obras maestras, y
señaló la existencia de un boceto en la colección Reneck de Berlín.
ESCUELA
DE VENECIA
La situación en Venecia es dispar. Mientras que
en Génova hay una fuerte actividad económica, en Venecia sucede todo lo
contrario, pues hay un retroceso económico y en lo referente a la pintura, va a
vivir de las rentas del siglo XVI, de Tiziano. La gloria de la pintura
veneciana del XVI cae y no se volverá a hablar de esta pintura hasta el siglo
XVIII con Tiépolo y Piazzetta. La gloría de la pintura de Venecia fue en la
segunda mitad del siglo XVI y luego cayó, aunque la influencia en los pintores
del XVII es clara, pero no la renuevan. Serán los artistas foráneos quienes
hagan esta renovación de la pintura. Entre ellos estará Strozzi quien en los
años treinta se estableció en Venecia y va a aportar su influencia flamenca.
Otro pintor que se establece en Venecia es Luca Giordano quien va a introducir
el conocimiento de la pintura de Caravaggio y el naturalismo de Ribera. También
estará Johann Liss, pintor de origen alemán que será quien marque la evolución
de la pintura veneciana. Otro maestro será Domenico Fetti, romano pero que se
establecerá en Venecia. Estos pintores citados serán los que aporten la
renovación a la pintura veneciana del siglo XVII.
DOMENICO
FETTI (1585-1623)
Nació en Roma. Era hijo de un pintor poco
conocido, Pietro Fetti. Se dice que Domenico aprendió en primer lugar con Ludovico Cigoli, o su alumno Andrea Commodi en Roma desde
alrededor de 1604 hasta 1613. Durante este periodo de formación en Roma,
conoció la obra de Adam Elsheimer, encontrándose ecos de la misma en algunos
trabajos de Fetti, como en el paisaje de la Huida a Egipto que se conserva en Viena; en esta obra se
aprecia también la influencia de Tintoretto y de Veronés. También recibió la
influencia de Saraceni y, en general, de los caravagistas romanos. No obstante,
trató la luz de manera más difusa. En Roma lo protegió el cardenal Fernando Gonzaga.
En 1612, al morir el duque Francisco IV Gonzaga sin hijos, lo sucedió
su hermano, el cardenal, como Fernando I Gonzaga. Entonces mandó llamar
a Mantua a su protegido, Domenico Fetti. Éste trabajó allí desde 1613 hasta alrededor de 1621-22. Fue nombrado pintor
de la corte en 1614. Conoció la extensa colección de pinturas
mantuana, de la que prefirió la obra de Rubens. De este pintor
destacó su rico cromatismo, el que no sólo fuera un gran pintor barroco, sino también el
seguidor de la escuela veneciana. Aquí pintó una serie de frescos monumentales, tanto
para la catedral como para el Palacio Ducal. En este último pintó
la Multiplicación de los panes y los peces. El duque le nombró inspector de la
galería ducal, y en 1621 viaja a Venecia para adquirir cuadros.
Al año siguiente, debido a algunas peleas con
destacados mantuanos, Fetti volvió a Venecia, esta vez para quedarse
a vivir. Durante las primeras décadas del siglo XVII, Venecia seguía
cultivando los estilos manieristas representados por Palma el Joven y los sucesores de Tintoretto y Veronés. Llegaron entonces
tres «extranjeros», Fetti y sus
contemporáneos, más jóvenes, Bernardo Strozzi y Jan Lys, en los años 1620 y
1630, quienes trajeron consigo las primeras influencias del estilo barroco
romano. Adoptaron parte del rico cromatismo de Venecia, pero lo adaptaron al
realismo y monumentalidad de influencia caravagista. Se considera, por lo
tanto, que Fetti fue uno de los primeros pintores que llevó las innovaciones
romanas del siglo XVII a la Italia septentrional.
En Venecia, Fetti cambió su estilo, y su estilo
formal se hizo más pictórico y colorido. Además, se dedicó a pequeñas piezas de
caballete que adaptan la imaginería de los trabajos de género a la temática
religiosa; son en definitiva escenas costumbristas del gusto de los pintores nórdicos que pueden llegar a
recordar en las más dramáticas y realistas, a la obra de un Brueghel, aunque traten temas
religiosas. Ejemplo de ello son sus famosas y numerosas Parábolas, pequeños
cuadros que representan escenas del Nuevo Testamento. Muchas se conservan
en la Gemäldegalerie
Alte Meister
de Dresde. Son pequeñas obras
maestras que recuerdan a Bassano y a Veronés en lo que se refiere
al frío cromatismo.
Fetti pintaba con pincelada generosa, ligera,
nerviosa. Su cromatismo es rico y luminoso. Parece que su estilo fue influido
por Rubens. Habría seguido
obteniendo patrones en Venecia, si no hubiera muerto allí el 4 de abril de 1623, como consecuencia de
unas fiebres malignas; Baglione señala que fueron efectos «de ciertos
desarreglos». Jan Lys, ocho años menor que él, pero que llegó a Venecia
prácticamente a la vez que él, murió durante la plaga de 1629-30.
Posteriormente, el estilo de Fetti influiría en los venecianos Pietro della Vecchia y Sebastiano Mazzone. Su tratamiento de la
luz preludia a Guardi. Por lo que se refiere a sus Parábolas, se
consideran un anticipo de lo que serán los Bambochantes.
Hará un tipo de pintura muy original, máxime si
se tiene en cuenta que los pintores en Venecia van a vivir del pasado. Tiene
una pincelada ligera, de pequeño formato, y sus obras están destinadas a
coleccionistas. Fetti se había formado en Roma y conoció la pintura de
Caravaggio. También estuvo en Mantua, donde estaba Rubens. Fetti va a mezclar
la doble vertiente, rubeniana y caravagista, con una pincelada suelta que dará
un tipo de transparencia muy delicado. Nos muestra una pintura de carácter muy
intimista, como en su obra La
Moneda perdida. Se ha querido ver un tipo de pintura
moralizante, como si fueran parábolas pedidas por un público concreto. Es una
pintura intimista. En el Triunfo de Venus los colores son casi irreales, con
matizaciones de colores poco frecuentes en los paisajes, dirigida a un público
preciso. No tenía un amplio mercado.
Parábola de los
viñadores o de la viña, Gemäldegalerie
Alte Meister,
Dresde
Parábola del hijo pródigo
JOHANN
LISS (1590-1651)
Liss nació en Oldenburg en Schleswig-Holstein, Alemania. Después de una
formación inicial en su lugar natal, siguió sus estudios, quizá con Hendrick Goltzius en los Países Bajos, visitando primero Ámsterdam y Haarlem; en esta última ciudad
debió conocer la obra de manieristas tardíos como el mismo
Goltzius o Willem Pieterszoon Buytewech, puesto que pintó una
serie de escenas de género del tipo «alegre compañía» influidas por estos. Pasó después por Amberes, donde quizá conociese
al flamenco Jacob Jordaens, lo que le encaminó
hacia la pintura barroca. Alrededor de 1620 marchó vía París a Venecia. Se trasladó
a Roma alrededor de 1620-2, y
sus primeras obras se vieron influidas por el estilo de Caravaggio. La duración de su
estancia en Roma es desconocida.
Se forma en Ámsterdam con un artista
manierista, Goltzius pintor que va a formar a la mayoría de artistas. Luego
pasó a Roma y de allí, definitivamente, se estableció en Venecia. Riña de
campesinos, pintura que hasta por el propio título es una pintura más cercana a
los presupuestos flamencos que a los
italianos. Va a utilizar colores muy pálidos que se apartan del colorido de la
pintura flamenca. En La vuelta del Hijo Pródigo utiliza una paleta fluida y
pinta con un carácter naturalista, utilizando a tipos populares. También se
atrevió con temas mitológicos y religiosos, como El arreglo de Venus, opuesto
no sólo por el tema, que si antes era popular, ahora no lo es, sino por la
composición y el colorido.
De no haber sido por estos maestros foráneos,
la pintura Veneciana de este período hubiese pasado sin pena ni gloria.
LA
PINTURA EN LA TOSCANA
La pintura en Florencia está basada en el
Renacimiento. El caravagismo no tuvo importancia en la pintura toscana del
siglo XVII. Cosimo II coleccionaba pintura de Caravaggio. La pintura en
Florencia es poco representativa y algunos pintores marcan una evolución muy
lenta.
CRISTOFANO
ALLORI (1577-1621)
En su Judith da muerte a Holofernes realiza un
tipo de pintura que nos recuerda a la de Artemisia Gentileschi, aunque ésta
tiene más fuerza y más dramatismo. Allori sólo resalta en los tejidos, en la
materia, pero le falta la fuerza y tensión dramática que le imprime Artemisia.
Es una obra adocenada. En La
Sagrada Familia presenta una cierta influencia de Caravaggio.
La pintura al fresco va a tener importancia en
estos momentos.
GIOVANNI
DA SAN GIOVANNI (1592-1636)
Su verdadero nombre era Giovanni Mannozzi.
Trabaja en el Palacio Pitti y va a realizar pinturas al fresco en los primeros
años del siglo XVII. Estará influenciado por la pintura romano boloñesa de los
Carracci, realizará frescos de quadratura. Tenía un temperamento sano. Era un
artista capaz de enfrentarse con encargos de frescos muy grandes, pues incluso
la experiencia de Roma en el fresco del ábside de los Cuatro Santos Coronados
(1623) no le hizo renunciar a la idiosincrasia florentina. Aunque su toque
ligero, sus colores traslúcidos y su fácil y brillante producción hacen del él
uno de los pintores más atractivos de su época, el carácter retardatario de su
arte se encuentra en la serie de frescos de la Sala degli Argenti del Pitti, glorificando el
interés por el arte y la filosofía de Lorenzo de Médicis, una obra que no pudo
concluir a causa de su muerte.
CARLO
DOLCI (1616-1686)
Se revela como un gran retratista pero sus
composiciones son arcaicas. Su Autorretrato y el Retrato de Ainolfo de Bardi.
Sus cuadros religiosos presentan una lánguida devoción expresada por los bustos
de Vírgenes y Magdalenas y debe ser considerado como la más lograda realización
de un aspecto de la mentalidad del Barroco tardío. Esos cuadros de gabinete,
pintados con el mayor cuidado, con una hábil técnica miniaturista, gozaron de
una gran reputación en su época.
Milán y el Piamonte, cuya capital es Turín, son
dos regiones en las que se va a desarrollar la pintura barroca en el siglo
XVII. La pintura va a ser más interesante en estas regiones desde el punto de
vista teórico. Y nos podemos preguntar por qué. Es debido a que la muerte de
San Carlos Borromeo se produjo en los años ochenta del siglo XVI. En la Sede milanesa está ocupando
el trono el Obispo Federico Borromeo, sobrino del santo. Su papel va a ser
importantísimo para el desarrollo de la pintura y de todas las artes en
general. San Carlos fue canonizado en 1610 en vida de su sobrino. También nos
encontramos con la influencia española en el Milanesado por la influencia de la Corona española. Federico
era un hombre culto y un gran coleccionista. Fue el artífice de la creación de la Biblioteca Ambrosiana
y de la Academia
Ambrosiana , que fueron el origen de la actual Pinacoteca de
Milán. Era una especie de Academia donde se formaban los principales artistas y
en dicha academia se formó un grupo muy importante de pintores.
Los principios tridentinos fueron los
presupuestos donde se formaron estos artistas. También Federico Borromeo fue el
autor del tratado De Pictura Sacra editado en 1625. Era un texto muy adusto que
tuvo una gran influencia junto a El discurso del Cardenal Palleotte, pues
fueron las obras que más influyeron en el ánimo de los artistas. Palleotti
aporta unos criterios de cómo debe interpretarse la pintura. En cambio, la obra
de Borromeo no entra en aspectos
técnicos. Sólo pretende adoctrinar a los pintores para que éstos, a su vez,
mediante sus obras, adoctrinen a los fieles. Aparte de esto no aporta ningún
otro tipo de presupuesto ni estético ni técnico, pero sí que aporta para la
pintura un carácter sensiblero. No tiene valor como manual artístico pero sí
que va a influir en el ánimo de los pintores.
Con este panorama ideológico, que no estético,
los artistas del norte de Italia dejan en su obra el espíritu de la Contrarreforma. Aunque
Roma va a ser la abanderada de este espíritu contrarreformista. Los temas
normales van a ser los de santos en meditación rodeados de halos, santos en
contacto con la Trinidad.
Es una pintura muy intelectual, que se elabora mediante las ideas
no mediante la técnica.
Los principales representantes son:
GIOVANNI BATTISTA
CRESPI (1557-1632)
(Cerano, 23 de diciembre de 1573-Milán, 23 de octubre de 1632) fue un pintor,
arquitecto y escultor italiano, activo durante el manierismo tardío y el primer barroco.
Crespi fue un artista muy valorado en su tiempo
y son muchos los encargos que realizó para las autoridades civiles y
eclesiásticas de Milán. Su estilo es complejo; combina el colorido y una
elegancia en la postura de las figuras típica del manierismo tardío al que por
nacimiento pertenece, con una intensidad mística y un gusto por los detalles
realistas que prefiguran el barroco.
También conocido como Il Cerano. Humanista por
excelencia, Crespi fue arquitecto, escultor, pintor y escritor, y tuvo un
importante mecenas, el cardenal Federico Borromeo. Lo conoció en Roma, donde
estuvo trabajando entre 1586 y 1595. Se hicieron amigos y Federico, que era
sobrino de San Carlos Borromeo, lo tomó bajo su protección. Cuando su protector
fundó la Accademia Ambrosiana, le encargó a Crespi la dirección, así como las
decoraciones artísticas pertinentes en las fundaciones cardenalicias, trabajos
que él solía realizar al fresco. Con un estilo que arranca de las componentes
manieristas, Crespi se situó con prontitud en la cabeza del Barroco decorativo.
Combinaba el colorido y la elegancia sofisticada de los manieristas, así como
la solidez y el movimiento exultante del Barroco. Además, como escultor que
era, trabajó en la decoración de la catedral de Milán en 1629. En su obra
formada en el manierismo deja transmitir un espíritu nuevo, sobre todo porque
intenta reflejar de alguna manera la situación en que vive la ciudad. Es casi
un testimonio histórico de estos años. Renuncia a la pintura con el valor
testimonial e histórico en que vive la ciudad. Se le va a encargar junto con
otros artistas, la vida de San Carlos Borromeo para decorar la Catedral de Milán
por Federico Borromeo. Cuando canonizaron a San Carlos Borromeo ya habían
sesenta cuadros de esta serie. La gama de lienzos de Crespi se va a
caracterizar por ser una paleta de colores fríos realizando una pintura casi
teatral. Pinta, entre otros un San Carlos visitando a los apestados y San
Carlos repartiendo limosnas (1602). Son obras tardomanieristas. Trabaja con una
paleta de colores contenida, con tonalidades concretas y en estas
representaciones hay un fuerte carácter narrativo. Utiliza la arquitectura para
fondo de sus composiciones, muestra del carácter tardomanierista.
Descanso
en la huida a Egipto
Hacia 1595. Óleo sobre lámina de cobre, 43 x 32
cm.
Esta pequeña pintura sobre lámina de cobre
ilustra el momento, poco frecuente dentro de la tradición artística, en que la
Sagrada Familia aprovecha un descanso en su huida para bañar al Niño en el río,
tema de clara alusión bautismal. A su vez, el ángel del grupo superior, que
porta una palma de martirio mientras señala en sentido contrario, constituye
una referencia a la futura Pasión de Cristo, además de recordar la matanza de
los inocentes de la que había escapado. Obra significativa del periodo tardomanierista,
que anuncia ya las sugestiones cromáticas y afectivas del Barroco, aúna la
influencia de artistas como Spranger, Ferrari, Procaccini y Barocci con la
capacidad emotiva y la sensación de realidad cotidiana propias del Cerano,
evidentes aquí de forma especial en la atención primorosa que san José y la
Virgen dedican al Niño.
La
Adoración de los Magos, 1610-1620, Óleo sobre tabla de nogal.
Los Reyes Magos han viajado desde Oriente,
guiados por la estrella, para rendir homenaje al Niño recién nacido en Belén.
Al reconocer a Jesús como Rey de Reyes, se inclinan ante él ofreciéndole oro,
incienso y mirra. En primer plano Crespi muestra a Melchor, el mayor de los
tres, envuelto en un manto rojo con ribetes de armiño, inclinándose para besar
los pies al Niño. Acaba de darle una vasija repleta de monedas de oro, ofrenda
que acepta Cristo levantando la tapa y cogiéndolas entre los dedos. Detrás, a
la derecha, se encuentra Gaspar, el más joven, que se ha retirado la corona en
reconocimiento de su divinidad. Oculto en las sombras está el rey negro,
Baltasar, a punto de ofrecer su regalo mientras, al fondo, dos testigos
contemplan la escena. La Virgen sostiene a su hijo con cuidado, presentándolo a
los Reyes Magos como un ser divino. A su lado, José sujeta otra de las vasijas
y, tras él, asoma la cabeza de un caballo.
Crespi, uno de los artistas más destacados
entre los que se encontraban trabajando en Milán a principios del siglo XVII,
es un pintor de transición entre el manierismo y el barroco. Muy apreciado en
su día, trabajó para el arzobispo de Milán, las autoridades municipales y
clientes distinguidos, como los Gonzaga y el cardenal Federico Borromeo. Ésta
es una de las escasas obras de Crespi en pequeño formato que ha llegado hasta
nuestros días. El artista mezcla toques de realismo que se aprecian, por
ejemplo, en las manos de los personajes, en el rostro de José y en el caballo,
con un sentido muy elaborado de la composición. La tabla fue probablemente
encargada por un devoto cliente particular. Al ser restaurada, se reveló como
una obra de calidad excepcional, siendo razonable pensar en ella como el
original perdido que sirvió de modelo para otras copias de menor calidad
conservadas en Italia.
PIER
FRANCESCO MAZZUCHELLI (1573-1626)
(Morazzone, 1573 – Piacenza, 1626) fue un pintor tardomanierista
italiano,
del grupo de los pintores lombardos calificados
por Roberto
Longhi como
post-manieristas o pre-barrocos, en los que se aúnan las corrientes contrarreformistas promovidas
por Carlos
Borromeo,
un incipiente naturalismo y el clasicismo romano.
Se encuentra en la misma línea emocional. Se le
conoce por el sobrenombre de Morazzone.
Es coetáneo de Caravaggio, pues vivió en Roma y conoció su obra. Morazzone ya
se deja influir por Caravaggio y en su obra se ve el juego de luces pero con un
conformismo de carácter devocional que lleva al fanatismo religioso. Tiene un San Francisco que asusta en vez de
llevar a devoción.
La
Flagelación de Cristo, 1615-1620
Óleo sobre lienzo, 167 x 116 cm.
Cristo semiarrodillado de perfil, a la
izquierda, recibe los golpes de los sayones, uno de los cuales le sujeta el
pelo. Al fondo, a la derecha, un joven soldado contempla la escena. Obra
capital del artista, fechable hacia 1615-1620.
Los
Desposorios de la Virgen, 1606
Óleo sobre papel pegado en lienzo, 31 x 41 cm.
No expuesto
Con obra escasamente representada en España, Il Morazzone fue, en cambio, una de
las figuras más destacadas del último Manierismo lombardo. Este óleo es una variación,
en tamaño reducido, de una composición repetida por el artista en varias
ocasiones, sobre lienzo en la colegiata de Santa María Nascente en Arona y en la iglesia de
Santa María Assunta en Gallarate, y en fresco en San
Vittore de Varese. Influido por la obra
del Caballero Arpino, que conoció en Roma, su pintura muestra unas características muy
singulares. Destaca por sus figuras alargadas, de cabezas pequeñas y con
ampulosos plegados, lo que las dota de gran monumentalidad. En esta versión,
muy próxima a un pequeño cuadro localizado en el Collegio Papio de Locarno y a otro vendido en Londres en el año 2012, un
personaje de espaldas descorre un cortinaje y presenta la escena principal,
concebida con notable simetría.
Jacob en su lucha con el Angel, 1610
La atribución de la obra nunca ha sido
cuestionada por las fuentes ni por la crítica actual, que la sitúa
cronológicamente alrededor de 1610.Esta pieza puede ser contada entre las obras
más representativas de Morazzone. La pintura parece estar centrada en la
yuxtaposición estudiada, pero dinámica, llena de tensión explosiva, de las dos
figuras. La iluminación de la escena tiene una calidad particular, casi
plateada. Una luz fría casi metálica se intensifica en tonos nítidos en los
bordes. El tramo de campo arbolado en el fondo parece estar completamente en
sintonía con ejemplos de pintura flamenca contemporánea. El resultado es una
obra maestra del arte figurativo, en la que una serie de artificios de última
hora-manieristas se entrelazan con alusiones a pinturas de Gaudenzio Ferrari.
Anunciación
Esta magnífica Anunciación, caracterizada por
el aura etérea de lo sagrado, ve al arcángel Gabriel a la derecha que,
suspendido en vuelo entre nubes doradas, se presenta a la Virgen María, representada en
oración delante de él, ofreciendo sus lirios. Los colores, muy suaves y
cálidos, dan a la pintura una gran suavidad. La obra es perfectamente
atribuible a la corriente pictórica lombarda del siglo XVII, un período
artístico extraordinariamente feliz que, especialmente en la primera mitad del
siglo, vio una impresionante variedad de personalidades artísticas prominentes
suceder entre sí. Aunque merece un estudio específico, que identifica
específicamente su autoría, nuestra mesa, con su intensidad devocional directa
e implicativa, recuerda en particular las obras de Pier Francesco Mazzucchelli,
conocido como Morazzone (Morazzone 1573 - Piacenza 1626), Giulio Cesare
Procaccini (Bologna 1574 - Milán 1625), Daniele Crespi (Busto Arsizio 1598 -
Milán 1630), y finalmente Giovan Battista Crespi conocido como Cerano
(Romagnano Sesia 1573 - Milán 1632). Sin embargo, casi de la misma edad que
Caravaggio, representan la antítesis. No lo real, no lo real, sino el
ascetismo, el éxtasis, son su visión pictórica, un aspecto que encontramos
perfectamente en nuestro hermoso trabajo. Excelentes condiciones de
almacenamiento. Estructura en madera lacada y dorada de la época. Certificado
de autenticidad y garantía.
GIULIO
CESARE PROCACCINI (1574-1625)
Hijo del pintor Ercole Procaccini y hermano de Camillo y de Carlo Antonio, ambos asimismo
pintores, se trasladó a la edad de once años, junto con toda su familia a Milán, comenzando a
trabajar, en 1590 en las obras de la Catedral de Milán. Provenía de una
dinastía de pintores que, en Bolonia, habían representado una vía alternativa a
la de los Caracci. Cuando el papel de
estos se hizo dominante en Bolonia, los Procaccini decidieron trasladarse a
Milán, ciudad en la que el clima contrarreformista impuesto por Carlos Borromeo la había convertido en
un centro de elaboración de las nuevas formas en el campo de las artes
figurativas.
En su pintura es muy evidente la influencia de
artistas como Correggio o de Parmigianino, así como el sugestivo
arte de Rubens.
Colaboró con Morazzone y Crespi. Aunque nacido
en Bolonia pertenece a esta escuela de Milán.
El Martirio de Santa Justa y Santa Rufina es una obra de los tres autores descritos.
Santa Justa, a la derecha de la composición es de Cerano, mientras que el sayón
procede de los pinceles de Morazzone. Al pie del cuadro aparece la cabeza de
Santa Rufina.
Guirnalda
con la Virgen, el Niño y dos ángeles, 1619
Óleo sobre lámina de cobre, 48 x 36 cm.
En esta obra se muestra a María sosteniendo al
Niño con un brazo, cogiendo con el otro uno de sus pies. Tras ellos dos ángeles
contemplan la escena. Uno de ellos mira al espectador solicitando silencio y
reflexión ante la imagen. La escena está enmarcada por una abundante guirnalda
de flores. La obra es fruto de la colaboración de Jan Brueghel, quien realizó
una de sus más exuberantes obras de flores, y Giulio Cesare Procaccini. Fue
realizada probablemente por encargo de uno de los más importantes mecenas de
los dos artistas: el cardenal Federico Borromeo, cardenal-arzobispo de Milán
cuando ambos coincidieron en su servicio. En ella se aprecia la capacidad de
fusión de motivos y temas flamencos e italianos.
Las guirnaldas enmarcando representaciones de
María tuvieron gran fuerza en el mundo nórdico como respuesta a las ideas
protestantes que negaban el culto a las imágenes.
La
Oración en el huerto, 1616-1620
Óleo sobre lienzo sin forrar, 216 x 147
cm.
En el huerto de Getsemaní un ángel conforta a
Jesús antes de su Pasión, mientras tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan,
duermen a su alrededor. Cristo, con rostro agitado, solicita a su Padre que
aparte de él la agonía que le aguarda, ante la atenta y serena mirada del ángel
que alza su mano derecha hacia la divinidad. Procaccini envuelve estas dos
figuras en una luz poderosa que aviva la vibración de los colores de sus
vestiduras: blancos luminosos, verdes, rojos y azules, con abundante materia
afacetada, como aplicada con espátula. Todo ello característico de su pintura y
de la escuela lombarda que encarna. El resto de la pintura permanece en
penumbra como corresponde al momento del día que representa, excepto la gloria
azulada y rosácea que aparece detrás del ángel. Este dramático contraste
lumínico es frecuente en la pintura de Procaccini, y ha sido en ciertas
ocasiones relacionado con Caravaggio, aunque parece más próximo a Ludovico
Carracci, con el que también se emparentan las cabezas de los apóstoles en la
sombra. Su pintura refleja una exaltada y dramática sensibilidad religiosa, con
grandes figuras próximas al espectador, como en este caso, donde la cara
agitada de Cristo contrasta con la serenidad del ángel. Respecto a su
cronología es preciso situarla en un arco amplio entre 1616-1620, cuando el
artista produjo sus obras de colorido más vibrante y sus trabajos más vigorosos
y dramáticos, principalmente en Génova. Giulio Cesare Procaccini es el miembro
más ilustre de una familia de artistas de origen boloñés asentada en Milán.
Existe la sospecha de que la pintura del Prado pudo formar parte de un conjunto
más amplio, en el que pudieron integrarse, además, el Beso de Judas (colección
particular) y la Adoración de los Magos (colección particular), con los que
comparte procedencia española, dimensiones, cronología, la presencia de la
firma (esquina inferior derecha: G.C./P.) y la temática cristológica. Las
noticias sobre su procedencia son escasas e incompletas. En el reverso porta
una etiqueta de la Junta de Incautación donde se lee "Roda", esto es, vizconde de Roda, cuya colección procede de la
de Gonzalo de Ulloa, conde de Adanero.
FRANCESCO
DI CAIRO
(Milán, 26 de septiembre de 1607 - Milán, 27 de julio de 1665), fue un pintor
italiano del Barroco.
Formado inicialmente en el taller de Morazzone, o al menos
fuertemente influido por su círculo artístico, muy joven entró al servicio de
la Casa
de Saboya
(1633). Para Víctor
Amadeo I
pintó una serie de obras de caballete de fuerte temática espiritual, así como
retratos de la familia ducal.
Está en la misma línea que los anteriores. Se
va a trasladar la influencia desde Milán a Turín. Trabajó para la casa de
Saboya desde 1636.
El culto de los Sacromonte surge como una
expresión de religiosidad en la zona Norte Lombarda. Un Sacromonte es una
sucesión de capillas devocionales de pequeño tamaño, con imágenes de la Virgen
del Rosario o de la Pasión, situadas en las laderas de los Alpes que
sicológicamente van a servir de barrera a la Reforma protestante. En ellas se
van a representar preferiblemente escenas de la Pasión de Cristo. En su
interior se van a montar auténticas escenografías, conjugándose arquitectura,
escultura, talla y estuco. Recrean unos espacios que son pequeños edículos,
pero que tienen una secuencia. El concepto de Sacromonte tiene su origen en la
Orden Franciscana y es con ellos como surge este tipo de decoración sobre la
Pasión de Cristo. En la Edad Media quedaron olvidados y se vuelve a ellos en
los primeros años del siglo XVII, llegando a alcanzar una gran importancia.
El Sagrado Monte de Varallo es el más antiguo y
el más sugestivo entre todos los Sagrados-Montes del área piamontesa-lombarda.
Su origen proviene de la idea genial de un sacerdote milanés, Bernardino Caimi,
que, después de haber estado por muchos años en Palestina, pensó reconstruir sobre esta piedra los mismos
lugares santos. Entonces fue dificultoso, a causa de la guerra con los turcos,
el viaje a Tierra Santa. Estamos a fines del 1400. Nace así la "Nueva Jerusalén". A partir del 1500
las primeras capillas (Nazaret, Belén, el Calvario, el Santo Sepulcro) se
engloban en un más amplio proyecto, querido por San Carlos Borromeo, que, a
través de imágenes y esculturas (45 capillas, 800 estatuas), desarrolla
admirablemente toda la "Historia de
la Salvación". En este lugar, inmerso en un ambiente natural y
encantador, el peregrino del año 2000 puede todavía encontrar un espacio para
"recrear" el cuerpo y el
espíritu, recorriendo las etapas del amor de Dios por el hombre.
LA
PINTURA EN NÁPOLES
Estará Francesco Solimena que va a seguir los
pasos de Luca Giordano y se va a caracterizar por la utilización de colores
vivos. Corado Gianquinto, discípulo de Solimena, que se establece en Madrid y
decora el Palacio Real. Su pincelada está en la misma línea que Solimena,
pincelada suelta, inserta plenamente en la corriente del Rococó, con colores
cálidos, sobre todo, utiliza mucho el blanco para intensificar la luz.
LA
PINTURA EN ROMA
Destacan una serie de maestros, como Paolo
Pannini que se dedica a la pintura de arquitecturas (templos barrocos, templos
en ruinas, pinturas públicas, etc.) Por esas fechas va a ser habitual
representar las costumbres de la ciudad. Va a estar Piranesi, a caballo entre
el final del Barroco y los comienzos del Neoclásico. Pinta ruinas clásicas y en
los grabados juega con las sombras, más cercano a la estética barroca. Casi
siempre está citado en el Neoclasicismo (muere en 1778). Ambos representan a la
moda que circula por toda Italia aunque luego tendrá otros continuadores.
Destacar también a los Bibienna, familia de
escenógrafos que van a montar todo lo que es la fiesta del siglo XVIII. El
terremoto de 1755 que asoló Lisboa fue la causa de que el Marqués de Pombal los
llamase a Lisboa y van a ser los encargados de construir los barracones donde
se alojó la familia real. Eran auténticos palacios construidos en madera.
LA
PINTURA EN VENECIA
Venecia va a recuperar la importancia que tuvo
en el siglo XVI. La pintura dieciochesca va a ser menos importante en Italia
que en el resto de Europa, excepto en Venecia. Es en estas fechas cuando
encontramos una pintura interesante. Hay varios momentos. En un primer momento
será la pintura de los renovadores, en los comienzos del siglo XVIII,
destacando fundamentalmente Ricci y Piazzetta. Van a ser los renovadores. Funden
lo antiguo con los nuevos avances de la paleta de los pintores del XVIII. Toman
la paleta de los pintores romanos del XVII y la retoman con un gran esplendor.
Piazzetta es el maestro de Tiépolo que es el más importante de todos.
GIAN
BATTISTA TIÉPOLO (1696-1770)
Giovanni Battista Tiépolo es el último gran
decorador del Barroco italiano. Nació en Venecia en 1696. Era hijo de un
comerciante que dejó en difícil situación económica a la familia al fallecer.
Se formó con Gregorio Lazzarini, aunque su estilo es heredero de Piazzetta y
Veronés. Ingresó muy pronto en el Gremio de Pintores, a los 19 años. En 1719 se
casa con Cecilia Guardi, hermana del pintor Antonio Guardi, con quien tendrá
nueve hijos, heredando el taller del padre el mayor, Domenico Tiépolo, de quien
también guarda obras el Museo del Prado. Realiza sus primeras decoraciones al
fresco en 1725, en Udine, donde trabaja para el Palacio Arzobispal, mostrando
su virtuosismo y el empleo de tonos cálidos. El éxito alcanzado provocará un
aluvión de encargos en el norte de Italia, decorando palacios e iglesias y
realizando gigantescos retablos como el de Verolanuova, con lienzos de 9 metros de altura. Su
fama rebasó Italia y se trasladó a Würzburgo en 1752, donde trabajó en la
residencia del obispo Von Greiffenclau, en la decoración de la escalera del
palacio. En espacios oscuros crea una tremenda espacialidad. Regresó
triunfalmente a Venecia y trabaja en la decoración del Palacio Labia y en la
del Valmarana en Vincenza. En el primero desarrolla escenas históricas, como la
vida de Antonio y Cleopatra mientras que en el segundo, cambia, haciéndose más
intimista, con un carácter más melancólico y otorgando mayor importancia a los
fondos de paisajes.
En 1761 Carlos III le invitó a trasladarse a
España para decorar el Palacio Real de Madrid, llegando al año siguiente
acompañado de sus hijos y ayudantes. En la capital española se produjo un
importante enfrentamiento artístico con el Neoclasicismo de Antón Rafael Mengs,
dividiéndose los críticos y artistas en dos claras tendencias. Los techos del
Palacio Real le llevaron varios años, decorándolo con la Apoteosis de Eneas y
en el Salón del Trono, con la Apoteosis o Majestad de la Monarquía Española y
en 1769 recibió el encargo de pintar siete retablos para la iglesia del
convento de San Pascual en Aranjuez, que en la actualidad se encuentran en el
Museo del Prado al ser sustituidos por lienzos de Mengs, Maella y Francisco
Bayeu. Son importantes su Purísima Concepción y El ángel portador de la
Eucaristía.
Tiépolo murió de repente en Madrid, en 1770,
sufriendo la incomprensión de buena parte del público. Tiépolo es quien mejor
representa la estética del Rococó, pues a partir de la década de los treinta
expresa ese nuevo lenguaje. Su pintura tiene un colorido brillante, de tonos
suaves, características todas ellas del Rococó. Va a ser el renovador de la
pintura del Veronesse que había dado un tratamiento lírico a la realidad.
Destaca como pintor mural y de caballete, aunque por lo que realmente triunfa
es por su pintura mural. Como pintor de frescos tiene un estilo muy
transparente. Domina la perspectiva y va a conseguir una espacialidad inmensa
en todas las obras que acomete al fresco. Saca más calidades en el caballete,
pues consigue unas texturas en las representaciones de las telas, sobre todo en
los terciopelos, que parecen reales.
Otra faceta de la pintura veneciana la
constituye la pintura de perspectivas urbanas, conocida como la vedutta essata
(vista real) y la vedutta ideata (vista ideal), representándose un tipo de
pintura de paisajes y de diversos aspectos, principalmente de la ciudad de
Venecia. Se utiliza una técnica impresionista que será enlace entre la pintura
de paisajes coloristas y los nuevos avances científicos del siglo XVIII. Se
empleará la cámara oculta que va a ser un recurso muy utilizado en la pintura y
con la corriente que recorre toda Europa, es cuando más se va a utilizar. La
vedutta es un género específicamente veneciano, el reverso de la pintura de
carácter decorativo que está funcionando en esos momentos. Va a ser un género que será propiciado por
los viajeros, sobre todo británicos, que realizan el Gran Tour. Consiste en el
viaje de iniciación que hacen los hijos de las familias de clase alta inglesa, que
envían a sus hijos por Europa y principalmente a Venecia. Surge la vedutta como
un recuerdo o souvenir de aquellos viajes.
Raquel
escondiendo los ídolos domésticos
Es un fresco ejecutado por el pintor rococó italiano Giovanni Battista
Tiepolo.
Data de los años 1726-1728 y mide,
aproximadamente, 5 metros de alto por 4 de
ancho. Se conserva en el lugar de ejecución, el Palazzo Arcivescovile de Udine,
esto es, el Palacio
Arzobispal de Udine,
Italia.
Giovanni Battista Tiepolo pintó los frescos del
Palacio Arzobispal de Udine con temas del Antiguo Testamento. Entre ellos se
encuentra este episodio, narrado en el Génesis, 31:17. Raquel y Lía eran dos hijas de Labán. Jacob se casó con las dos y
consiguió huir de Labán, que lo había engañado, llevándose consigo a sus hijos
y sus mujeres sobre los camellos. Raquel hurtó los ídolos domésticos de su
padre. Cuando Labán lo supo, salió tras ellos, alcanzándolos en el monte de
Galaad. Labán les pregunta por qué le quitaron los ídolos, pero Jacob no sabía
que Raquel los había hurtado y lo niega. Labán busca por todos lados, pero no
encuentra los ídolos, pues Raquel los había escondido en una albarda de un
camello, y se sentó sobre ellos, negándose a levantarse en presencia de su
padre.
Tiépolo representa el momento en el que Labán,
representado como un anciano, se dirige a su hija Raquel, que se encuentra
sentada sobre la albarda de camello debajo de la cual están sus ídolos. Raquel
es el centro de la composición. A un lado, delante de un cortinón a modo de
tienda, se ve a Lía, la otra esposa de
Jacob, con un ánfora en el brazo. Detrás se
ve a una pareja descansando, a camellos
y camelleros. Y a la izquierda se ha representado a un grupo con un pastor, una
sierva, los niños y el ganado. Este grupo simboliza la meta de los fugitivos en
la sencilla vida pastoril.
Sara y el
arcángel
Es un fresco data de los años 1726-1728 y mide,
aproximadamente, 4 metros de alto por 2 de
ancho. Se conserva en el lugar de ejecución, el Palazzo Arcivescovile de Udine,
esto es, el Palacio
Arzobispal de Udine,
Italia.
Tiepolo pintó escenas del Antiguo Testamento en los frescos del
Palazzo Arcivescovile de Udine. En esta se representa el episodio de Sara con
el arcángel que le anuncia que será madre.
Según el libro del Génesis, aunque Dios le prometió a Abraham ser el padre de
naciones, Sara era estéril. Para ayudar a su marido a cumplir su destino, ella
le ofreció a su esclava Agar como concubina. Agar
se quedó embarazada de forma inmediata y comenzó a despreciar a su señora. Sara
amargamente se quejó a su esposo, y éste le dijo que hiciera con su criada lo
que quisiera. El duro trato que Sara le dio a Agar la forzó a huir al desierto
con su hijo Ismael, donde encontró a un ángel que le anunció que sus
hijos serían numerosos y le urgió a que regresara con su señora.
En el Capítulo 18 del Génesis, Dios envió tres ángeles
disfrazados de hombres para informar a Abraham y Sara de que la pareja
próximamente tendría un hijo, Isaac.
Abraham se rio con alegría ante tales noticias, pues tendría 100 años en el
momento del nacimiento, pero Sara rio con duda, pues sería de 90 años y ya
hacía tiempo que había pasado la menopausia («a Sara le había cesado ya la
costumbre de las mujeres»). Este es el momento representado en el fresco de
Udine: un ángel le anuncia a Sara, ya anciana, que va a ser madre.
Tiepolo utiliza colores claros. Sara va vestida
a la moda de la época, y el ángel luce una túnica bordada y una capa
anaranjada. Se representa el acontecimiento con proximidad, buscando la
verosimilitud en la representación humana.
Agar e
Ismael en el desierto, 1732
Óleo, mide 140 centímetros de alto por 120 cm de ancho. Se
conserva en la Scuola
di San Rocco
de Venecia, Italia.
Trata aquí Tiepolo un tema del Antiguo Testamento. Según el libro del Génesis, aunque Dios le prometió a Abraham ser el padre de
naciones, Sara era estéril. Para ayudar a su marido a cumplir su destino, ella
le ofreció a su esclava Agar como concubina. Agar
se quedó embarazada de forma inmediata y comenzó a despreciar a su señora. Sara
amargamente se quejó a su esposo, y éste le dijo que hiciera con su criada lo
que quisiera. El duro trato que Sara le dio a Agar la forzó a huir al desierto
con su hijo Ismael, donde encontró a un ángel que le anunció que sus
hijos serían numerosos y le urgió a que regresara con su señora.
Después de este episodio, Sara concibe a Isaac,
y tras nacer éste, según se relata en el Capítulo 21:8 y ss del Génesis, Agar y su
hijo Ismael fueron echados de la casa de Abraham. Agar e Ismael vagaron por el
desierto de Beerseba, donde se quedaron sin
agua. Al llorar el niño, se apareció un ángel que llamó a Agar desde el cielo, y le dijo:
¿Qué tienes, Agar? No temas; porque Dios ha oído la voz del muchacho en donde
está. 21:18 Levántate, alza al muchacho, y sostenlo con tu mano, porque yo haré
de él una gran nación. 21:19 Entonces Dios le abrió los ojos, y vio una fuente
de agua; y fue y llenó el odre de agua, y dio de beber al muchacho. 21:20 Y
Dios estaba con el muchacho; y creció, y habitó en el desierto, y fue tirador de
arco. 21:21 Y habitó en el desierto de Parán; y su madre le tomó mujer de la
tierra de Egipto.
El tema había sido tratado anteriormente por Claudio Lorena, enfatizando el
paisaje desértico.
En el cuadro de Tiepolo toda la tensión se
centra en los personajes y sus miradas. Aparece Agar, sosteniendo a su hijo
Ismael, deshidratado, y mirando suplicante al ángel que se les aparece. El
ángel se compadece del niño y les señala el camino de la fuente.
Toda la indigencia y desamparo de la pintura se
manifiestan a través de expresión dolorida y suplicante de la madre, que tiene
un gesto de sufrimiento y una postura que recuerda a las de una Virgen en una Pietà.
Rinaldo y
Armida, 1753
Óleo, 104,8 centímetros de alto por 143 centímetros de ancho.
Actualmente se encuentra en la Staatsgalerie Würzburg de Wurzburgo (Alemania).
La historia de Armida y Rinaldo proviene de la obra Jerusalén liberada de Torquato Tasso. Rinaldo, un guerrero
que acude a guerrear en la época de las Cruzadas, se encuentra descansando del combate
cuando lo ve la hechicera Armida. Esta, viendo
en él a un enemigo, está dispuesta a matarlo, pero en lugar de ello se enamora
del héroe y se lo lleva consigo a una isla encantada. Dos guerreros son
enviados a buscar a Rinaldo, y en un espejo le hacen ver su injusta ociosidad,
por lo que el héroe, finalmente, marcha con los dos guerreros.
Tiepolo ya había tratado temas de la Jerusalén
liberada en un ciclo de frescos pintados en la Sala de Tasso de la Villa
Valmerana, cerca de Vicenza. En este óleo sobre
lienzo representa a Armida sujetando al héroe, tanto con la mano como con una guirnalda de flores, símbolo de
los lazos que le mantienen prisionero. Debajo de ella se ve a Cupido, como incitador de la
pasión amorosa. En una mano sujeta un espejo, que en este caso es instrumento de su mágico
atractivo.
Ambas figuras se enmarcan en el paisaje de una
arquitectura antigua detrás de la cual se ve a los dos guerreros de la historia
acercándose a donde están Rinaldo y Armida.
Todo en el cuadro sugiere el ambiente mágico de
una isla encantada: el rico colorido, la sensual Armida, Rinaldo en una pose de
abandono, la columna hermética del sátiro y el papagayo, así como el paisaje
que se ve detrás de la portalada de piedra, con su cielo azul con irisaciones
rosáceas.
Inmaculada
Concepción
Data de los años 1767-1769 y está pintada al óleo sobre lienzo. Mide 281 cm de alto por
155 cm de ancho. Se expone en el Museo del Prado de Madrid, España.
Entre 1767 y 1769 pintó Tiepolo siete lienzos para la iglesia real del convento de San Pascual en Aranjuez, hoy divididos entre
el Museo del Prado de Madrid (además de este hay un San Pascual Baylón y un San Antonio de Padua) y el Palacio Real de Madrid.
Se representa a la Virgen tal como se narra su
aparición en el Apocalipsis, capítulo 12,
versículos 1-17:
1. Y una
grande señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna debajo de sus pies, y
sobre su cabeza una corona de doce estrellas. (...) 9. Y fue lanzado fuera aquel gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual engaña á todo
el mundo; fue arrojado en tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él. (...)
13. Y cuando vio el dragón que él había sido arrojado á la tierra, persiguió á
la mujer que había parido al hijo varón...
Aparecen en esta escena toda una serie de símbolos relacionados
tradicionalmente con la Virgen: en primer lugar, la corona de doce estrellas y
sobre ella, una paloma que representa el Espíritu Santo. Se alza, envuelto en
el típico manto azul celeste, sobre la esfera terrestre y una media Luna, pisando a la serpiente o dragón que es el Diablo que lleva en la boca la manzana que hizo caer en la
tentación a Adán y Eva, de manera que la
Virgen aparece como redentora del Pecado Original. Uno de los ángeles porta la vara de azucenas, sobre el suelo se ve
una palmera, una rosa y, entre las nubes, un espejo.
De esta manera se representaba el dogma de la Inmaculada Concepción de María para la Iglesia católica, como el único ser
humano concebido sin pecado original. Tiepolo usa colores claros, iluminando la
escena con una intensa luz dorada.
GIOVANNI
ANTONIO CANAL (1697-1768)
Más conocido como Il Canaletto, es uno de los
últimos genios del Barroco Italiano. Nació en Venecia en 1697 e inició su
formación artística con su padre, escenógrafo de profesión con él que
colaborará desde 1716. Tres años más tarde se traslada a Roma, realizando
durante un año decoraciones para óperas de Scarlatti. En Roma se pone en
contacto con paisajistas, interesándose por las vistas urbanas. Al regresar a
Venecia, realizará algunas vistas en las que ya aparecen los fuertes contrastes
de luz y sombras que le caracterizarán, siendo ejecutadas directamente a partir
de los modelos, sin realizar bocetos previos. Posteriormente, Canaletto
abandonará esta práctica, sirviéndose de bocetos preparatorios. Sus cuadros
tuvieron una excelente acogida en el mercado inglés, por lo que se trasladó a
Inglaterra entre 1746 y 1755, realizando numerosos paisajes. Regresó a Venecia,
donde murió en 1768, dejando una importante huella en los paisajistas
venecianos, ingleses y franceses, tanto del siglo XVIII como del Romanticismo.
También se distinguió por el uso de la cámara
oculta. Es importante por como muestra la perspectiva exacta, que parece una
fotografía. Aplica el color puro y la luz, pura y brillante. Pinta desde vistas
hasta motivos completos. Pinta la ciudad en su conjunto, de la que más de mil
veces aparecerá en las vedutta.
El Rio
dei Mendicanti, 1723
Es una pintura al óleo. Fue un encargo de un
noble veneciano con la finalidad de
decorar su palacio. El encargo se compone de un total de cuatro lienzos, el Rio
dei Mendicanti, Gran
Canal, vista al noreste desde el Palazzo Balbi hacia el puente de Rialto (ambos en el museo
veneciano de Ca'Rezzonico) y el Gran Canal, vista Este desde el Campo San
Vio y Piazza San Marco (ambos en el Museo
Thyssen-Bornemisza
de Madrid). La primera documentación oficial sobre la existencia de las
pinturas aparece en 1806 como parte de la colección privada del príncipe de
Liechtenstein.
Este cuadro representa el primer ejemplo que se
conserva en estilo veduta de Venecia del pintor
si bien se cree que debieron de existir otras obras anteriores, hoy perdidas,
dada la increíble maestría que atesora el pintor en la realización de este
cuadro.
La imagen que muestra es una parte de Venecia
poco turística y bastante desconocida para las personas que no habitaban en
Venecia a diferencia de lo que es normal en este estilo de pintura que suele
realzar las imágenes más reconocidas de las ciudades. Se representa aquí sin
embargo una zona muy conocida por los venecianos al ser un lugar habitual de
trabajo para ellos.
El cuadro muestra a la izquierda la Chiesa di San Lazzaro
dei Mendicanti
y la Scuola
di San Marco.
En el canal se pueden apreciar dos puentes, el más cercano al observador es un
puente sencillo de madera mientras que el más lejano es el denominado Ponte del
Cavallo. En la parte derecha se sitúan una serie de edificios en las que el
pintor destaca la ropa lavada en los tendales.
El Gran
Canal, vista al noreste desde el Palazzo Balbi hacia el puente de Rialto, 1723
Fue un encargo de un noble veneciano con la finalidad de
decorar su palacio. El encargo se compone de un total de cuatro lienzos, el Rio dei Mendicanti, Gran Canal, vista al
noreste desde el Palazzo Balbi hacia el puente de Rialto (ambos en el museo
veneciano de Ca'Rezzonico) y el Gran Canal, vista Este desde el Campo San
Vio y Piazza San Marco (ambos en el Museo
Thyssen-Bornemisza
de Madrid).
La imagen que muestra es una parte de Venecia
muy conocida. El cuadro muestra a la izquierda una parte de la fachada
principal del Palacio
Balbi y
las dos hileras de edificios que se encuentran en la ribera del Gran Canal.
El Gran
Canal, vista Este desde el Campo San Vio
Pintura al óleo. Fue un encargo de un
noble veneciano con la finalidad de
decorar su palacio. El encargo se compone de un total de cuatro lienzos, el Rio dei Mendicanti, Gran Canal, vista al
noreste desde el Palazzo Balbi hacia el puente de Rialto (ambos en el museo
veneciano de Ca'Rezzonico) y el Gran Canal, vista Este desde el Campo San Vio y
Piazza San Marco (ambos en el Museo
Thyssen-Bornemisza
de Madrid).
El lienzo representa una imagen del Gran Canal
distinguiéndose en la parte izquierda del mismo la cúpula de la Basílica de Santa Maria
della Salute.
Plaza de
San Marcos 1725
Pintura al óleo. Fue un encargo de un
noble veneciano con la finalidad de
decorar su palacio. El encargo se compone de un total de cuatro lienzos, el Rio dei Mendicanti, Gran Canal, vista al
noreste desde el Palazzo Balbi hacia el puente de Rialto (ambos en el museo
veneciano de Ca'Rezzonico) y el Gran Canal, vista Este desde el Campo San
Vio y Piazza San Marco (ambos en el Museo
Thyssen-Bornemisza
de Madrid).
La obra presenta una de las imágenes más
características de la ciudad italiana, la plaza de San Marcos con la basílica de San Marcos al fondo junto al campanile. Se pueden ver además
a la izquierda el Procuratie Vecchie y a la derecha el Procuratie Nuove.
En la realización destaca la figura del
campanario el cual recorre verticalmente casi todo el ancho del cuadro. A pesar
de ser uno de sus primeros trabajos la maestría topográfica que queda plasmada
en la obra nos indica la gran pericia del artista el cual debió de realizar
trabajos anteriores a la serie de cuatro vedutas que componen el conjunto del encargo.
El artista juega con las líneas en el cuadro, pinta las líneas del suelo
paralelas entre sí mientras que los dos edificios situados en los laterales del
cuadro no aparecen paralelos. La imagen general de la vista nos da una
perspectiva elevada sobre el nivel de contemplación natural de la escena.
La Vista de la entrada al Arsenal, 1732
Óleo sobre lienzo. Sus dimensiones son
de 47 × 78,8 cm.
La pintura muestra la entrada al Arsenal de Venecia, donde se encontraban
los astilleros y los depósitos de armas y municiones de la ciudad. Además, es
conocido un dibujo preparatorio para este cuadro, conservado en la Biblioteca Real, Windsor, Reino Unido.
La llegada del embajador francés a
Venecia.
Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 181
cm de alto y 259,6 cm de
ancho. Se conserva en el Museo
del Hermitage
de San
Petersburgo
(Rusia).
Se trata de un paisaje, en concreto de una veduta en la que los monumentos de Venecia están representados
con la excusa de un acontecimiento social en este caso se trata de la llegada
del embajador francés Jacques-Vincent
Languet a Venecia, que tuvo lugar en el año 1726. Aunque se representa con lujo y esplendor, la República de Venecia ya no era la gran potencia que había sido en
tiempos pasados, pero conservaba la magnificencia en las fiestas y recepciones como la
aquí representada.
La iglesia con cúpula barroca que se ve en la parte izquierda del
cuadro es Santa
María della Salute.
A la derecha se ve la fachada del Palacio Ducal, con una
representación de la Justicia en lo alto. Las dos columnas que están en la parte
central están coronadas por esculturas:
en una hay un león, el símbolo de Venecia
por ser el animal atributo del Evangelista San Marcos, y en la otra, san Teodoro, de quien Venecia
guarda las reliquias.
Perspectiva
con pórtico, 1765
Se encuentra en
la Galería
de la Academia de Venecia. Es una de las pocas obras del autor que se conservan
en su ciudad, pues era frecuente que los coleccionistas extranjeros compraran
sus obras y las trasladaran a sus propios países. El cuadro fue un regalo a la
Academia realizado dos años después de su ingreso (11 de septiembre de 1763),
según era costumbre. La obra está fechada y firmada: ANTON…1765.
Usada como
modelo para la enseñanza, esta veduta combina aspectos reales como la luz, con
porciones fruto de la imaginación del pintor, como el propio palacio de estilo rococó, inexistente pero basado en el modelo del auténtico palacio
veneciano del siglo
XV Ca' d'Oro. Como
documento histórico, muestra cómo era la vida cotidiana de la ciudad de los
canales en el siglo
XVIII.
BERNARDO
CANALETO (1697-1768)
Sobrino del anterior. Su verdadero apellido era
Belloto. Miniaturista y pintor al pastel. Formado bajo la guía de Giuseppe
Diamantini y Antonio Balestra. Pronto se convirtió en un especialista del
retrato al pastel. Su habilidad en un género que estaba muy en boga en toda
Europa le valió la fama de gran artista. En 1721 visitó París, en 1723 en
Módena fue huésped de Rinaldo de Este y en 1730 estuvo en la corte de Carlos VI
en Viena. En los últimos años de su vida sufrió una gran pérdida de visión por
lo que tuvo que renunciar a la pintura al pastel. Su Autorretrato se conserva
en el castillo de Windsor. Además son representativas otras obras suyas como
Amalia Josefa de Módena, que se encuentra en los Uffizi y el Cardenal de
Polignac de Venecia, de la Galleria dell´Accademia. Por el refinamiento y aparente
superficialidad de sus retratos, Rosalba Carriera se convierte en uno de los
mayores intérpretes del gusto y las costumbres europeas en el fin de la
hegemonía de las clases aristocráticas, así como en el análisis agudo del
personaje y del ambiente en el que se mueve.
Otros pintores van a ser Guardi y Gonchi, en la
línea de la vedutta. Guardi utiliza la pincelada más suelta que Canaleto. La
luz juega un papel fundamental. Nos va a mostrar también, interiores.
Capricho
arquitectónico con Moisés salvado de las aguas, 1655-1665
Óleo sobre lienzo, 104 x 163 cm
Su habilidad para disponer complejos y
riquísimos conjuntos arquitectónicos, procedentes casi siempre de modelos
flamencos grabados, del tipo de Hans Vredeman de Vries, combinando formas
góticas con manieristas, es magistral. En esos lujosos escenarios se encuadran
episodios evangélicos o bíblicos, con personajes menudos y vivaces. El colorido
es, en general, vivo y brillante, con cielos de un intenso azul.
En este caso, el episodio representado es el
que narra la Biblia de la salvación de Moisés de las aguas del río Nilo por la
hija del faraón. Los múltiples personajes que visten lujosos trajes y la corte
de doncellas que acompañan a la hija del faraón forman un colorista conjunto.
En lo que se supone que es el Nilo surcan fantásticas y regias barcas con remeros,
y en los muelles aguardan carrozas tiradas por caballos blancos, elementos
todos absolutamente anacrónicos. El puente que se advierte al fondo, a la
izquierda, es un trasunto del madrileño puente de Segovia, popularizado por
poetas contemporáneos como Quevedo, que comenta su desmesura en contraste con
el Manzanares, "aprendiz de río". Quizás el pintor, haciéndose eco de
aquellas apreciaciones, exprese aquí que el puente era digno del Nilo.
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