Barroco
siciliano
El barroco siciliano es una variante
local de la arquitectura barroca italiana que se desarrolló en la
isla de Sicilia, en la Italia meridional, durante los siglos XVII y XVIII,
un estilo distintivo gracias al trabajo del historiador del arte inglés Anthony
Blunt. El estilo se reconoce no sólo por sus típicas curvas y florituras
barrocas, sino también por sus máscaras sonrientes y "puttis" con la particular extravagancia que le ha dado a
Sicilia una identidad arquitectónica única.
El estilo barroco siciliano voló durante la
gran reconstrucción edilicia que siguió al terremoto de 1693.
Previamente el barroco había sido usado en la isla en una forma ingenua y de
alcance local, que había evolucionado a partir de la arquitectura híbrida
nativa más que de los grandes arquitectos barrocos de Roma. Después del
terremoto los arquitectos locales, muchos de ellos formados en Roma, tuvieron
múltiples oportunidades de recrear la arquitectura barroca más sofisticada, que
había ganado popularidad en la Italia continental. El trabajo de estos
arquitectos locales —y el nuevo género de grabado arquitectónico que ellos
iniciaron— inspiró a otros diseñadores locales para seguir el ejemplo.
Alrededor de 1730, los arquitectos sicilianos habían desarrollado confianza
en el uso del estilo barroco. Su particular interpretación los llevó
paulatinamente a generar una forma de arte altamente localista y personalizada.
De 1780 en adelante, el estilo fue gradualmente reemplazado por la nueva moda
del neoclasicismo.
El estilo decorativo del barroco siciliano duró
apenas cincuenta años, y reflejó perfectamente el orden social de la isla en
una época en que —dominada nominalmente por España— fue gobernada de hecho
por una aristocracia hedonista y extravagante. La arquitectura
barroca ha dado a la isla un carácter arquitectónico que permanece en el siglo
XXI.
En el año 2002, la Unesco incluyó
las «Ciudades del barroco tardío del Valle de Noto (sudeste de Sicilia)»
como Patrimonio de la Humanidad, una selección de monumentos barrocos de
las ciudades de Caltagirone, Militello, Val Di Catania, Catania, Modica, Noto, Palazzolo, Ragusa y Scicli por
«proporcionar un testimonio sobresaliente
del arte y la arquitectura del barroco tardío» y «representar la culminación y florecimiento final de arte barroco en
Europa».
Características
del barroco siciliano
El monasterio benedictino de San Nicolò
l'Arena, hoy en día sede de la Facultad de Filología de la Universidad de
Catania, ejemplifica el típico barroco siciliano, con putti sosteniendo los
balcones, hierro forjado, balaustradas, decoración rústica y mampostería en dos
tonos. La arquitectura barroca es un fenómeno originado en el siglo XVII en
Italia: es teatral y extravagante, y ricamente ornamentada por esculturas y un
efecto conocido como claroscuro; el uso estratégico de luz y sombras sobre
un edificio.
El estilo barroco en Sicilia estuvo muy
enfocado en edificios construidos para iglesias y palazzi construidos
como residencia privada para la aristocracia siciliana. Los primeros ejemplos
de este estilo mostraban individualidad, y eran típicamente pastiches de
edificios observados por visitantes sicilianos en Roma, Florencia y Nápoles.
Sin embargo, aún en esta etapa temprana, los arquitectos locales comenzaban a
incorporar ciertas características vernáculas de la vieja arquitectura
siciliana. A mediados del siglo XVIII, cuando la arquitectura barroca de
Sicilia era notoriamente diferente de la continental, incluía al menos dos o
tres de las siguientes características, reunidas en un diseño libre que resulta
difícil sintetizar en palabras:
·
Máscaras
grotescas y putti, a menudo sustentando balcones, o decorando
varias bandas del entablamento de un edificio. Estas máscaras serias
o sonrientes son una reliquia de la arquitectura siciliana anterior al siglo
XVII.
·
Balcones,
complementados casi siempre por balaustradas de hierro forjado,
después de 1633 y por balaustradas planas antes de esa fecha.
·
Escalinata
externa. La mayoría de las villas y palazzi fueron diseñados para
permitir la entrada ceremonial de carruajes a través de una arcada en la fachada principal,
que daba acceso al patio interior. Una intrincada escalera doble llevaba desde
el patio al piano nobile, constituyendo la entrada principal a las
habitaciones de recepción en el primer piso. El vuelo simétrico de los
escalones giraba hacia dentro y hacia afuera hasta cuatro veces. Debido a la
topografía escarpada de algunos sitios, era necesario acercarse a las iglesias
mediante varios desniveles, que generalmente se transformaban en largas
escaleras rectas de mármol, objetos decorativos en sí mismos a la manera de las
escaleras de la piazza Spagna, en Roma.
·
Fachadas
curvas, cóncavas o convexas. Ocasionalmente en una villa o palazzo, la
escalera externa se ubicaba dentro del espacio creado por la curva.
·
El
campanario siciliano, que no se emplazaba sobre la iglesia en una torre como
era común en Italia, sino en la misma fachada, a menudo montado sobre el frontón,
mostrando claramente una o más campanas dentro de sus propias arcadas, como en
la Collegiata de Catania. En una gran iglesia con muchas campanas, esto
resultaba usualmente en una arcada profusamente esculpida y decorada en el
punto máximo de la fachada principal. Estos campanarios son una de las
características más marcadas de la arquitectura barroca siciliana.
·
Interiores
de iglesias con una profusión de incrustaciones de mármol de color en
pisos y muros. Esta forma particular de revestimiento de desarrolló en Sicilia
desde el siglo XVII.
·
Columnas que
a menudo son ubicadas exentas, soportando arcos planos y —consecuentemente—
mostrando la influencia de la antigua y mucho más bi-dimensional arquitectura
normanda. Las columnas se encuentran muy raramente en grupos cerrados formando
recorridos.
·
Decoración
rústica: Sebastiano Serlio decoró los bloques rústicos de cantera y a
fines del siglo XVI los arquitectos sicilianos ornamentaban estos
bloques grabándoles hojas, peces e incluso querubines y conchas marinas. Estas
últimas se convertirían más adelante en el motivo principal de decoración del
diseño barroco. Algunas veces la decoración se usó en pilastras en vez de en
los muros, en oposición a lo que cabía esperar, y casi como una broma
arquitectónica.
·
La
piedra volcánica local (lava) fue usada en la construcción a causa de su disponibilidad.
Recortes en gris y negro se usaron para lograr efectos decorativos
contrastantes, acentuando la afición barroca por las luces y las sombras.
·
La
influencia arquitectónica del dominio español, aunque fue menor a la de los
normandos. El estilo español, versión más restrictiva de la arquitectura
renacentista francesa, es particularmente evidente en Sicilia oriental, donde
—debido a las reiteradas insurrecciones— España mantenía una fuerte presencia
militar. La monumental Porta Grazia en Mesina, construida en 1680, como
entrada a la ciudadela española, no quedaría fuera de lugar en
cualquiera de las ciudades coloniales fundadas por los españoles. El estilo de
esta puerta, con sus ornamentos moldeados fue ampliamente copiada en Catania,
inmediatamente después del terremoto.
Debe recordarse que todas estas características
nunca se dieron juntas en el mismo edificio. Otras, tal como los frontones
recortados sobre las ventanas, el abundante uso de la escultura, y ventanas y
puertas curvadas son emblemáticas de la arquitectura barroca, y pueden ser
encontradas en toda Europa.
Barroco
siciliano temprano
La volcánica Sicilia, en el Mediterráneo central,
costas afuera de la península italiana, fue colonizada por los antiguos griegos,
oprimida por la antigua Roma, gobernada por Bizancio, conquistada por
el Islam —que fundó allí un emirato—, luego ducado de la
dinastía normanda, un reino de los Hohenstaufen, un dominio de
la casa de Anjou, entregada a España y luego a los Borbones de Nápoles,
para ser finalmente absorbida dentro del Reino de Italia en 1860.
De esta forma, los sicilianos estuvieron expuestos a una rica secuencia de
culturas dispares, lo que se refleja en la extraordinaria diversidad
arquitectónica de la isla.
Alrededor de 1530 comenzó a desarrollarse una
forma de arquitectura clásica decorada propia de Sicilia. Inspirada en las
ruinas de la arquitectura griega, y en las catedrales normandas de la isla,
incorporó frecuentemente motivos arquitectónicos como la clave griega en
diseños normandos tardíos con elementos góticos como el arco ojival y
la apertura de amplias ventanas.
La arquitectura normanda en Sicilia había
incorporado algunos elementos bizantinos raramente utilizados en
otros lugares, y como el resto de la arquitectura románica, tendió a
incorporar progresivamente características góticas.
Esta temprana arquitectura decorada difiere de
la construida en Europa continental por no estar relacionada con la arquitectura
renacentista; fue desarrollada, en cambio, a partir del estilo normando. La
arquitectura renacentista se dio muy poco en Sicilia; en Palermo, la
capital, el único testimonio del alto renacimiento es una fuente, traída
de Florencia cuando ya tenía veinte años de construida.
Cualquiera fuera la razón de la indiferencia
siciliana por el estilo renacentista, ciertamente no se debió a
ignorancia. Antonello Gagini estaba a medio camino de construir la
iglesia de Santa Maria di Porto Salvo (1536) en estilo renacentista cuando
falleció; fue sucedido por el arquitecto Antonio Scaglione, que completó
el edificio en estilo normando. La influencia normanda en la arquitectura
parece haber existido a lo sumo hasta el terremoto de 1693. Incluso el manierismo dejó
a la isla de lado. Sólo en la arquitectura de Mesina podría encontrarse
una influencia renacentista, en parte por razones geográficas, ya que como
puerta insular desde Italia, recibía en forma inmediata los estilos de moda en
el continente. Los señores aristocráticos de la ciudad llamaban frecuentemente
a arquitectos de Florencia o de Roma, como el florentino Giovanni Angelo
Montorsoli, que introdujo los estilos de Toscana en arquitectura y
escultura a mediados del siglo XVI. Sin embargo estas influencias permanecieron
confinadas a Mesina y la región circundante.
Esto no significa que Sicilia haya estado
totalmente aislada de las tendencias del resto de Europa. La arquitectura en
las principales ciudades estuvo fuertemente influenciada por la familia del
escultor Domenico Gagini, quien llegó desde Florencia en 1463. Esta
familia de escultores y pintores decoró iglesias y edificios con ornamentación
y escultura figurativa. Menos de un siglo después que su familia empezara a
decorar las iglesias sicilianas, Antonio Gagini completó el proscenio de
la "Capella della Madonna" en el Santuario de la Anunciación en Trapani.
Este arco de acceso al santuario tiene pilastras no ranuradas, pero fuertemente
decoradas con relieves representando a los santos, y —más importante en
términos arquitectónicos— el frontón está decorado con santos reclinados que
sostienen motivos festivos articulados con el escudo central que corona la
composición. Este frontón ornamentado, aunque todavía no recortado, fue uno de
los primeros signos de que Sicilia estaba generando su propio estilo de arquitectura
decorativa. De estilo similar es la Chiesa del Gesú (Ilustración 14),
construida entre 1564 y 1633, que adelanta también caracteres
del barroco siciliano.
De esta manera, en Sicilia evolucionó un modo
particular de arquitectura barroca, mucho antes del terremoto de 1693. Mientras
que la mayoría de los edificios que pueden ser claramente clasificados como
barrocos datan de alrededor de 1650, la escasez de estos ejemplos aislados en
la arquitectura siciliana del siglo XVII hace difícil evaluar claramente la
arquitectura inmediatamente anterior a tal desastre natural. El terremoto
destruyó no sólo la mayoría de los edificios, sino también la mayoría de la
documentación que existía sobre ellos. Todavía más información se perdería
durante los siguientes terremotos y en los severos bombardeos durante la Segunda
Guerra Mundial.
El primer ejemplo conocido de arquitectura
barroca en la isla es una "piazza" octogonal, Quattro
Canti, diseñada por Giulio Lasso alrededor de 1610 en el cruce de las
dos principales calles de Palermo. Rodeando la intersección, cuatro edificios
con mampostería de cantera idéntica, resaltan su estilo barroco mediante
fachadas curvas, realzados además por cuatro fuentes a la manera de las "Quattro Fontane" del papa Sixto
V en Roma. Superando el modelo, los temas barrocos continúan en Palermo
con estatuas descriptivas de las cuatro estaciones, que adornan las fachadas de
los cuatro edificios dentro de sus nichos, más los cuatro españoles (Reyes de
Sicilia), y las cuatro patronas de Palermo: Santa Cristina, Santa Ninfa, Santa
Olivia y Santa Agata.
Mientras que cada fachada de Quattro Canti es
placentera a la vista, en conjunto están fuera de proporción en relación al
pequeño tamaño de la plaza, y —como muchos otros ejemplos del barroco temprano
en Sicilia— la obra no está exenta de un carácter provinciano y naif, comparada
con desarrollos posteriores. A pesar de esto, es evidente y meritorio el hecho
de que ya durante el siglo XVII el estilo barroco en manos de los arquitectos y
escultores locales se había desviado de la moda preponderante en la Italia
continental. Estas variaciones locales de la corriente principal del Barroco no
fueron privativas de Sicilia, sino que ocurrieron en sitios tan alejados
como Baviera y Rusia, donde el barroco Naryshkin fue
tan excéntrico como su primo siciliano.
Barroco
siciliano desde 1693
Terremoto
y nobleza
El gran terremoto siciliano de 1693 dañó
severamente a 54 ciudades y 300 pueblos. El epicentro del sismo se
ubicó en el valle de Noto, donde la ciudad homónima fue totalmente
destruida, y otras ciudades de Catania resultaron muy dañadas. Se estima que en
total murieron 100.000 personas. Otras ciudades que sufrieron graves daños
fueron Ragusa, Modica, Scicli e Ispica. La
reconstrucción comenzó en forma casi inmediata.
La suntuosa arquitectura que surgió de este
desastre se relaciona con la política de Sicilia en aquella época: la isla se
encontraba oficialmente bajo dominación española, pero en la práctica el
dominio lo ejercía la aristocracia nativa. Estaba liderada por Giuseppe Lanza,
Duque de Camastra, al que los españoles habían designado virrey para
congraciarse con la aristocracia, que era numerosa. Se estima que existían más
aristócratas por metro cuadrado que en cualquier otro país: en el siglo XVIII,
un comentarista de la época sostuvo que había 228 familias nobles, proveyendo a
Sicilia de una clase dirigente constituida por 58 príncipes, 27 duques, 37
marqueses, 26 condes, un vizconde y 79 barones. El Libro de oro de la nobleza
siciliana (publicado por última vez en 1926) lista a muchos más. Además
estaban los herederos de estas familias, con sus títulos nobiliarios de
cortesía, o baronazgos.
No fue la arquitectura el único legado de los
normandos. Las leyes sobre el campesinado (no existía una clase media
establecida) se encontraban regidas por un sistema feudal, inamovible
desde su introducción con la conquista normanda en 1071. De esta forma, la
aristocracia siciliana poseía no sólo riqueza sino también poder ilimitado,
situación que ya había menguado para entonces en otros sitios de Europa.
La aristocracia compartía su poder únicamente
con la Iglesia católica. La Iglesia dominaba por miedo a la condena eterna
en la otra vida y a la Inquisición en la presente, y en consecuencia
tanto las clases altas como bajas eran tan generosas como podían en todas las
grandes festividades religiosas. Muchos priores y obispos eran
miembros de la aristocracia. La riqueza de la Iglesia en Sicilia se incrementó
por la tradición de presionar a los hijos menores de las familias
aristocráticas a ingresar en conventos, en función de preservar las
tierras familiares de sucesivas divisiones. Para facilitar el ingreso, era
usual pagar una abultada dote, en forma de propiedades, joyas o dinero.
Así la riqueza de ciertas órdenes religiosas creció desproporcionadamente en
relación a la de cualquier otro sector social de la época. Ésta fue una de las
razones por las que tantas iglesias y monasterios del barroco siciliano, como
San Martino delle Scale, fueron reconstruidas después de 1693 en
forma suntuosa.
Una vez que comenzó la reconstrucción, los
pobres rehicieron sus hogares de la misma primitiva manera que antes. En
contraste, los residentes ricos, tanto seglares como religiosos,
cayeron en una manía orgiástica de edificación. La mayoría de los miembros de
la nobleza tenían varias residencias en Sicilia. Por algún motivo el virrey
español pasaba seis meses del año en Palermo, y el resto en Catania,
manteniendo una corte en cada lugar, y obligando a los miembros de la
aristocracia a tener un palazzo en cada ciudad. Una vez que
los palazzi en la devastada Catania fueron reconstruidos a la nueva
moda, los de Palermo parecían anticuados en comparación, así que debieron
también ser reconstruidos. Siguiendo este criterio, a mediados del siglo XVIII,
se construyeron villas para el retiro otoñal en el lugar de moda que era Bagheria,
como un símbolo de estatus. Este patrón de conducta de repitió, en menor
escala, a lo largo de las restantes ciudades de Sicilia, que ofrecían
entretenimiento social y una magnética atracción para los aristócratas del
interior, aislados en sus propiedades rurales.
El medio rural tampoco escapó a la manía de la
construcción. Alas barrocas y nuevas fachadas se adosaron a viejos castillos o
villas de campo, incluso reconstruyendo algunas por completo. Así, la histeria
colectiva materializada en la creciente fantasía arquitectónica barroca
demandada por tantos patrones hedonistas, alcanzó su cenit a mediados del siglo
XVIII.
Nuevas
ciudades
Inmediatamente después del sismo se puso en
acción un plan de reconstrucción, no sin tomar previamente algunas decisiones
que diferenciarían en forma permanente a muchas ciudades sicilianas de otros
desarrollos urbanos europeos. El virrey (Duque de Camastra), consciente de las
nuevas tendencias en planeamiento urbano, decretó que la reconstrucción debería
prever plazas y anchas avenidas, sobre una trama urbana racionalizada, en lugar
de continuar utilizando el sistema medieval de retorcidas y estrechas
callejuelas. Toda la distribución urbana tomó formas cuadradas o hexagonales,
típicas del planeamiento urbano barroco.
Este concepto todavía era novedoso en la década
de 1690, y no abundaban los casos de reconstrucciones urbanas en Europa. El
prototipo puede bien haber sido la nueva ciudad de Terra del Sole,
construida en 1564. Otra de las primeras ciudades en ser diseñada usando orden
y simetría en lugar de una evolución espontánea de pequeñas calles y callejones
fue Alejandría, al sur del Piamonte. Poco después, en 1711, esta forma
barroca de planificar tuvo su impulso en las colonias de Latinoamérica,
especialmente a través de los portugueses en Brasil.
En otras partes de Europa, los intereses y
opiniones locales tendieron también a permitir una urbanización radical después
de algún desastre natural. En 1666, la ciudad de Londres fue casi
completamente destruida por un incendio. La ciudad vieja fue reconstruida sobre
su diseño original, pero los ensanches hacia el oeste tuvieron parcialmente
como base una grilla en damero. La opinión pública en Sicilia no contaba,
por lo que estos conceptos revolucionarios de planificación urbana pudieron ser
ejecutados libremente.
La adopción de estos criterios no se tomó en la
isla sólo por moda o apariencia, sino porque el sistema podía minimizar los
daños a las propiedades y vidas ante la eventualidad de nuevos terremotos. En
1693, la construcción hacinada y las calles angostas causaron que muchos
edificios colapsaran juntos, como un dominó. Justamente en las áreas de
edificación más densa vivían los pobres. Desde el punto de vista estético y
arquitectónico, la gran ventaja del nuevo orden urbano fue que a diferencia de
muchas ciudades italianas, donde a menudo se encuentra una monumental iglesia
renacentista rodeada de un vecindario incongruente, el diseño barroco permite
apreciar la arquitectura en un contexto más ordenado, y adecuado a sus
proporciones y perspectivas.
Esta ventaja es muy notable en la gran
reconstrucción de ciudades como Caltagirone, Militello Val di Catania, Modica, Noto,
Palazzolo, Ragusa o Scicli.
Uno de los más bellos ejemplos de esta
planificación puede verse en Noto, ciudad reconstruida aproximadamente a 10
kilómetros de su emplazamiento original sobre el Monte Alveria. Las viejas
ruinas, conocidas actualmente como "Noto Antica", pueden verse
todavía en el estado en que quedaron luego del sismo. El nuevo sitio fue
elegido por su topografía menos accidentada, a fin de facilitar el trazado de
la trama urbana. Las principales calles corren de este a oeste, beneficiándose
con mejor luz y radiación solar. Este ejemplo de planificación urbana se
atribuye a un culto aristócrata local, Giovanni Battista Landolina,
ayudado por tres arquitectos del lugar.
En estas nuevas ciudades, la aristocracia ocupó
los sitios más altos, donde el aire era más fresco y las visuales mejores. La
iglesia se ubicaba en el centro de la ciudad, para conveniencia de todos y para
reflejar la posición social central de la religión. Alrededor de la catedral y
el palacio episcopal se construyeron los conventos. Los mercaderes y
comerciantes eligieron sus terrenos sobre las anchas calles que conducían a las
plazas. Finalmente, se permitió a los pobres edificar sus sencillas casas de
mampostería de ladrillo en las zonas que nadie más quería. Abogados, médicos, y
miembros de las escasas profesiones incluyendo a los artesanos —es decir, todos
aquellos que podían clasificarse en un punto medio entre la clase alta y la
plebe— capaces de hacerse de su propio terreno, se instalaron por lo general en
la periferia de las áreas comerciales o residenciales de la clase alta, pero
también era común que vivieran en casas algo mejores en las áreas pobres. Sin
embargo, muchos de los hábiles artistas que trabajaban en la reconstrucción
vivían en sectores específicos de las amplias residencias de sus patrones. En
este aspecto, la planificación urbana barroca reflejó el esquema vigente de
autoridad política, y luego su estilo y filosofía se difundieron hasta lugares
tan lejanos como Annapolis, en el estado de Maryland, y Savannah en
Georgia, en la América colonial inglesa, o quizá más notablemente en el
rediseño de París emprendido por Haussmann en el siglo XIX. El
escenario estaba listo para la explosiva difusión de la arquitectura barroca,
que predominó en Sicilia hasta principios del siglo XIX.
Luego muchas otras ciudades sicilianas que
sufrieron daños menores o no resultaron afectadas por el sismo, como Palermo,
fueron igualmente transformadas por el estilo barroco, superando la moda y la
búsqueda de opulencia a la mera necesidad de reconstrucción.
Nuevas
iglesias y palazzi
Sobre las formas propias del barroco siciliano
posteriores a 1693 se ha dicho:
Los
edificios concebidos en el inicio de este desastre expresaban una libertad
emotiva en la decoración, cuya incongruente alegría pretendía quizás, mitigar
el horror».
Mary Miers
Aunque ésta es una acertada descripción de un
estilo que parece representar en piedra la "alegría de vivir", es poco probable que sea la razón de la
elección estética. Como en todos los estilos arquitectónicos, existe una
conexión directa con las modas del momento. El Palacio de Versalles había
sido terminado en estilo barroco en 1688, y el nuevo palacio de Luis XIV fue
inmediatamente plagiado a lo largo de Europa por cualquier soberano o aristócrata
con ansias de riqueza, buen gusto, o poder. Entonces ésta fue la obvia elección
de los "ricos sin hogar" de
Sicilia, de los que había cientos. Los excesos del estilo barroco aplicado en
los palazzi y villas rurales sicilianas, sin embargo, dejarían muy
pronto a Versalles como un modelo de simplicidad.
Cuando amanecía el siglo XVIII, los arquitectos
sicilianos fueron empleados para crear los nuevos palazzi e iglesias.
Tales arquitectos, a menudo locales, fueron capaces de diseñar en un estilo más
sofisticado que los del siglo XVII. Muchos se formaron en la Italia
continental, y volvieron con una mejor comprensión del idioma barroco. Su obra
inspiró a otros diseñadores que no se habían movido de la isla. Además fueron
ayudados por los libros de grabados de Domenico de Rossi, quien por
primera vez reemplazó descripciones literarias por dibujos, dando las medidas y
proporciones precisas de las principales fachadas renacentistas y barrocas de
Roma. De esta forma, el Renacimiento terminó por entrar en Sicilia
indirectamente.
En esta etapa de desarrollo, el barroco
siciliano no mostraba la libertad estilística que finalmente alcanzó. Giovanni
Battista Vaccarini fue el principal arquitecto en este período. Había
llegado a la isla en 1730 trayendo una fusión de las ideas de Bernini y Borromini,
e introdujo un movimiento unificado y un juego de curvas, que hubieran sido
inaceptables en la propia Roma. Sin embargo, sus trabajos son considerados de
menor calidad que los que luego vendrían. Obras notables de esta época son las
alas del Palazzo Biscari y la Iglesia de la Abadía de Santa Ágata, ambas en
Catania. En estos edificios Vaccarini copió muy claramente los capiteles que
mostró Guarino Guarini en su Architettura Civile. Es esta
frecuente copia de diseños establecidos lo que produjo que la arquitectura del
período, aunque opulenta, fuera disciplinada y controlada. El estilo de
Vaccarini dominaría Catania durante las siguientes décadas.
Otro obstáculo para que los arquitectos
sicilianos pudieran lograr todo su potencial fue el hecho de que en la mayoría
de los casos debían sólo reconstruir edificios dañados, con lo que sus ideas
tenían que coincidir con la edificación existente. La catedral de San Jorge en
Modica es un ejemplo. Resultó muy dañada en el terremoto de 1613, reconstruida
en estilo barroco en 1643 aunque manteniendo las formas medievales, y luego
dañada nuevamente en 1693. La reconstrucción comenzó otra vez en 1702, por
parte de un arquitecto desconocido. Finalmente Rosario Gagliardi supervisó
el completamiento de la fachada en 1760, pero el compromiso que debió
hacer respetando la estructura existente resulta obvio. Aunque Gagliardi usó
las mismas fórmulas que aplicó exitosamente en la Iglesia de San Jorge en
Ragusa, aquí en Modica, el edificio parece más pesado, y pierde el toque de
brillo y libertad de diseño.
Hubo además en esta época otras influencias a
considerar. Entre 1718 y 1734 Sicilia fue gobernada
personalmente desde Viena por Carlos V, emperador del Sacro Imperio
romano-germánico, y como resultado se tejieron fuertes lazos con la
arquitectura austríaca. Varios edificios en la isla son imitaciones descaradas
de las obras de Fischer von Erlach. Un monje y arquitecto siciliano, Tomasso
Napoli, visitó Viena dos veces en los primeros años del siglo, volviendo con
una colección de dibujos y grabados. Fue luego el diseñador de dos villas de
campo del período barroco temprano, notables por sus muros cóncavos y convexos
y el diseño complejo de sus escaleras externas. Una de ellas, la Villa
Palagonia, comenzada en 1705, es la más compleja e ingeniosa de todas las
construidas en Sicilia durante el Barroco: su doble escalera de alas rectas,
con frecuentes cambios de dirección, sería el prototipo de una característica
distintiva del barroco siciliano.
Más tarde, una nueva ola de arquitectos, que
dominaban el sentimiento barroco, adoptaron el estilo Rococó para los
interiores, tendencia que en todos lados comenzó a ganar preponderancia sobre
el barroco, y acrecentó la extravagancia y dinámica de los diseños. Estos
caracteres son los que simbolizan el concepto de barroco siciliano en la
actualidad.
Alto
barroco siciliano
Alrededor de 1730, el estilo barroco comenzó
gradualmente a alejarse del definido estilo usado en Roma, y obtuvo un
individualismo más fuerte, por dos razones:
·
el
auge de la reconstrucción fue menguando hacia un rimo más tranquilo.
·
el
protagonismo fue asumido por una nueva generación de arquitectos nativos.
Los nuevos arquitectos habían observado la
reconstrucción barroca, y estudiado los cada vez más difundidos grabados y
libros y tratados de arquitectura importados del continente. Sin embargo, no
eran como sus predecesores, estudiosos del estilo de Roma, y en consecuencia,
fueron capaces de formular estilos propios fuertemente individualistas. Entre
los representantes de esta corriente, puede mencionarse a Andrea Palma, Rosario
Gagliardi y Tomasso Napoli. Mientras tomaban en cuenta en barroco de
Nápoles y Roma, adaptaban sus diseños a las necesidades y tradiciones locales.
El uso que hicieron de los recursos, y el aprovechamiento de la implantación
fue a menudo muy creativo. Napoli, y luego Vaccarini promovieron el uso de la
escalera exterior, llevándola a una nueva dimensión: las iglesias en la cima de
una colina fueron realzadas por fantásticos tramos de escaleras, evocando al
mentor de Vaccarini, Francesco De Sanctis en su diseño de la
escalinata de Piazza Spagna en Roma.
Las fachadas de las iglesias parecían muchas
veces "tartes de boda" en
vez de lugares de culto, a medida que los diseñadores crecían en confianza,
capacidad y estatura. Los interiores, que hasta esa fecha habían sido algo
prosaicos, comenzaron a ser decorados, especialmente en Palermo, mediante una
profusión de mármoles incrustados, de una amplia variedad de colores. El profesor
Antonhy Blunt describe esta decoración como:
entre
fascinante y repulsiva, pero obliga al espectador individual a reaccionar ante
ella. Este estilo es una manifestación característica de la exuberancia
siciliana, y debe ser clasificada entre las creaciones más importantes y
originales del arte barroco en la isla
Antonhy Blunt
Esta es la clave del barroco siciliano:
combinaba idealmente con su idiosincrasia, y por esta razón evolucionó tan
dramáticamente en la isla. En ningún lugar es más evidente el desarrollo del
nuevo estilo barroco que en Ragusa y en Catania.
Ragusa
Ragusa fue dañada muy seriamente en 1693. La
ciudad presenta dos sectores, divididos por un profundo barranco llamado "Valle deL PonI": la ciudad vieja de
Ragusa Ibla, y la más elevada Ragusa Superiore.
Ragusa Ibla, la ciudad baja, ostenta un
impresionante conjunto de arquitectura barroca, que incluye la iglesia de San
Jorge, por Rosario Gagliardi, diseñada en 1738. En el diseño de esta
iglesia, Gagliardi aprovechó el difícil terreno accidentado. La iglesia se alza
en forma impresionante sobre una gran escalinata de mármol de aproximadamente
250 escalones. Las torres parecen explotar desde la fachada, sensación
acentuada por las columnas y pilastras de cantera contra los muros curvos.
Encima de los portales y vanos de las ventanas,
los frontones se desplazan y se curvan con una sensación de movimiento y
libertad que hubiera sido impensable para aquellos primeros arquitectos
inspirados por Bernini y Borromini. La cúpula neoclásica no fue
agregada hasta 1820.
En un callejón que conecta Ragusa Ibla con
Ragusa Superiore se encuentra la iglesia de Santa Maria delle Scale. Esta
iglesia es interesante, porque habiendo resultado muy dañada en el terremoto,
sólo la mitad fue reconstruida en estilo barroco, y la otra parte se mantuvo en
el estilo normando original, con características góticas, demostrando en un
solo ejemplo la evolución del barroco siciliano.
El Palazzo Zacco es uno de los edificios
barrocos más notables de la ciudad, cuyas columnas corintias soportan balcones
con impresionantes forjados, esculturas grotescas que divierten a los peatones.
El palazzo fue construido en la segunda mitad del siglo XVIII por el
barón Melfi di San Antonio. Luego fue adquirido por la familia Zacco. El
edificio tiene dos fachadas a la calle, cada una con seis balcones decorados
con el escudo de armas de la familia Melfi, un ramo de hojas de acanto, sobre
las que descansa un puttino. Los balcones, característicos
del palazzo, son notables por las diferentes ménsulas que los soportan,
las que varían entre putti, músicos y figuras grotescas. El punto focal de la
fachada principal son los tres balcones centrales, divididos con columnas de
capiteles corintios. Aquí los balcones son soportados por imágenes de
músicos con caras grotescas.
La catedral de San Juan Bautista en Ragusa
Superiore fue construida entre 1718 y 1778. Su principal
fachada, del más puro estilo barroco, contiene bellas esculturas. Tiene un alto
campanario siciliano en el mismo estilo. El interior se divide mediante
columnatas en tres naves. Ragusa Superiore, la parte más dañada de la ciudad,
fue refaccionada después de 1683 alrededor de la catedral, y muestra un
fenómeno inusual en el barroco siciliano: los palazzison de sólo dos
niveles y muy largos, con la entrada principal enfatizada solamente por un
balcón y una arcada que conduce al jardín interior. Esta característica, de
origen portugués, se utilizó probablemente para minimizar los daños por
eventuales sismos futuros, y difiere notablemente de los edificios similares en
Ragusa Ibla, diseñados en el verdadero estilo siciliano.
El Barroco persistió aquí inusualmente hasta ya
iniciado el siglo XIX. El último palazzo construido lo fue en estilo
barroco pero con columnas romanas dóricas y balcones neoclásicos.
Catania
La segunda ciudad de Sicilia, Catania, fue la
más dañada de todas en 1693, ya que únicamente resistieron el terremoto el
castillo Ursino y tres ábsides de la catedral. Por este motivo el
rediseño y la reconstrucción fueron completas. El nuevo trazado dividió a la
ciudad en cuatro distritos separados por dos avenidas que se cruzaban en
la Piazza del Duomo. La reconstrucción fue supervisada por el obispo de
Catania y el único arquitecto superviviente de la ciudad, Alonzo di
Benedetto, quien dirigió un equipo de jóvenes arquitectos llamados desde
Mesina, los que rápidamente comenzaron la tarea, concentrándose al principio en
la plaza de la catedral. En este sector se encuentran tres palazzi: el
Palazzo del Obispo, el Seminario, y otro más. Los arquitectos trabajaron en
completa armonía, y es imposible distinguir entre la obra de Benedetto y la de
sus jóvenes colegas. El trabajo fue adecuado pero no extraordinario, con
mampuestos decorados en el estilo siciliano del siglo XVII, aunque a menudo la
decoración del primer piso es superficial. Esto es típico del barroco de la
época, inmediatamente después del sismo.
En 1730, Vaccarini llegó a Catania como
arquitecto empleado de la ciudad, e inmediatamente imprimió a la arquitectura
con el estilo barroco romano. Las pilastras perdieron su decoración rústica, y
soportaron cornisas y entablamentos del tipo romano, o frontones curvos, y
columnas exentas sosteniendo balcones. Vaccarini aprovechó así mismo la lava
negra local, más como un elemento decorativo que como material de construcción
en general, utilizándolo en forma alternada con otros materiales, y
espectacularmente en un obelisco sobre el elefante heráldico de Catania en una
fuente al estilo Bernini en frente de la nueva municipalidad.
La principal fachada de la catedral, dedicada a
Sant'Agata y también diseñada por Vaccarini, muestra fuertes influencias de
España incluso en esta etapa avanzada del barroco siciliano. También se
encuentra en la ciudad la Iglesia de la Collegiata, construida alrededor de
1768 por Stefano Ittar que muestra el barroco siciliano en su expresión
estilística más simplificada.
Interiores
Los exteriores de las iglesias sicilianas
fueron decorados en estilos elaborados desde el primer cuarto del siglo XVII,
con profusión de esculturas, estucos, frescos y mármoles.
Cuando a fines de la década de 1720 se fue completando la reconstrucción de las
iglesias, los interiores comenzaron también a reflejar la decoración exterior,
volviéndose menos intensos y más luminosos, con ornamentación esculpida en
pilares, cornisas y frontones, a menudo en la forma de puttis, flora o fauna.
Una de las características del estilo fueron los mármoles coloreados e
incrustados en muros y pisos, formando diseños complejos.
Estos diseños con sus apliques de pórfido
derivan frecuentemente de ejemplos que pueden encontrarse en las catedrales
románicas de Europa, demostrando nuevamente los orígenes normandos de la
arquitectura siciliana.
El altar mayor es usualmente el elemento
principal. Generalmente es un bloque simple de mármol coloreado, con detalles
dorados e incrustaciones de otras piedras como lapislázuli y ágata.
Los escalones que llevan al altar se curvan en forma cóncava o convexa y en
muchos casos están adornados con incrustaciones de mármol. Uno de los más
bellos ejemplos es la Iglesia de Santa Zita en Palermo.
La construcción de las iglesias sicilianas fue
financiada no por órdenes religiosas sino por las familias aristocráticas.
Contrariamente a la creencia popular, la mayoría de los nobles sicilianos no
elegían guardar sus restos mortales en las catacumbas de los Capuchinos de
Palermo, sino que preferían una tumba más convencional en criptas bajo las
iglesias familiares.
Se decía, no sin sarcasmo, que «El funeral de un aristócrata siciliano es uno
de los principales momentos de su vida».
Los funerales llegaron a ser
tremendas exhibiciones de riqueza. Una consecuencia de esta ostentación es que
las lápidas constituyen actualmente un ajustado barómetro del desarrollo del
barroco y de las técnicas de inclusión del mármol para un período determinado.
Por ejemplo, aquellos de la primera mitad del
siglo XVII son de simple mármol blanco decorado con un bajorrelieve con el
escudo de armas, nombre, fecha, etc. A partir de 1650 comienzan a aparecer
pequeñas incrustaciones de mármol coloreado, formando diseños que pueden ser
estudiados en su desarrollo hasta que, a finales de siglo, el escudo de armas y
la caligrafía completa están realizados con tales incrustaciones, que incluyen
bordes decorativos. Mucho después de que el estilo hubiese pasado de moda, se
continuó usando la decoración barroca para el ritual católico, en lugar del
neoclásico pagano.
La iglesia de San Benedetto en Catania es un
bello ejemplo interior del barroco siciliano, decorado entre 1726 y 1762, la
época en que el estilo llegó a la cumbre de difusión e individualidad. Los
cielorrasos son frescos de Giovanni Tuccari. El ejemplo más notorio de la
decoración se encuentra en el Coro de las Monjas, diseñado alrededor de 1750,
de forma que las voces pudieran ser escuchadas durante los servicios, pero
manteniendo a las monjas separadas e invisibles para el mundo exterior.
Con sólo unas pocas notables excepciones, los
interiores de los palazzi fueron desde un comienzo menos elaborados que las
iglesias. Muchos fueron terminados sin ornamentación barroca interior,
simplemente porque tardaron mucho en ser construidos: para el momento en que
estaban a punto para ser decorados, el estilo barroco había pasado de moda, y
las principales habitaciones fueron decoradas en el nuevo estilo neoclásico
conocido como "Pompeyano". Frecuentemente se pude hallar una mezcla
de ambos estilos, como en el salón de baile del Palazzo Aiutamicristo en
Palermo, construido por Andrea Giganti en 1763, con frescos en el
cielorraso pintados por Giuseppe Cristadoro con escenas alegóricas de motivos
barrocos en yeso dorado a la hoja. Este cielorraso ya estaba fuera de moda al
ser terminado, y el resto del salón fue decorado en forma mucho más simple. En
los últimos 250 años los cambios funcionales de
los palazzi completaron esta tendencia a simplificar: las plantas
bajas son ahora negocios, bancos o restaurantes, y los pisos altos,
compartimentados en viviendas, han perdido sus interiores decorados.
La tercera razón para la ausencia de decoración
barroca —y la más común— es que la mayoría de las habitaciones no fueron
previstas para tal decoración. Muchos palazzi eran vastos, aptos para
albergar una gran cantidad de gente. La familia de un aristócrata siciliano,
comenzando por él mismo, su esposa y muchos hijos, incluía también una
colección de parientes pobres y otros miembros lejanos de la familia, todos los
cuales tenían apartamentos menores en la casa. También estaban los empleados,
incluyendo a menudo un capellán privado o confesor, un mayordomo, gobernantas,
secretarias, archivistas, contadores, bibliotecarios, e innumerables
sirvientes, más un portero que tocaba una campana un número predeterminado de
veces en función del rango del visitante que se aproximara. Frecuentemente las
familias de los sirvientes, especialmente los ancianos, vivían en
los palazzi, por lo que eran necesarias muchas habitaciones para albergar
a tal familia.
Todos los lugares de estar diurnos, incluso
para los dueños de casa, estaban decorados y amueblados con simplicidad. Se
requerían habitaciones adicionales para —según la tradición siciliana— albergar
a cualquier visitante. Cualquier huésped foráneo, especialmente inglés, se
acogía como un trofeo especial por el prestigio social que generaba. Por lo tanto,
el hogar de los aristócratas sicilianos era raramente un sitio vacío o
tranquilo.
Las habitaciones más bellas y decoradas eran
las del piano nobile, reservado para invitados y para el entretenimiento.
A ellas se accedía mediante la doble escalinata exterior barroca. Estas
habitaciones consistían en una serie de grandes y pequeños salones, con un solo
gran salón como sala principal de la casa, a menudo utilizado como salón de
baile. Algunas veces se situaban allí los dormitorios para invitados, pero para
fines del siglo XVIII, se ubicaban a menudo en un segundo piso superior.
Estas habitaciones eran por lo general
profundamente ornamentadas. Las paredes con espejos, empotrados dentro de
marcos dorados, a veces alternando con cuadros igualmente enmarcados, más ninfas y
pastoras en relieve en los espacios intermedios.
En los cielorrasos destacaban los frescos y los
enormes candelabros de cristal de Murano, mientras que flanqueando los
espejos, apliques dorados aumentaban la iluminación. Una de las habitaciones
más notables en este estilo es la Galería de los Espejos en el Palazzo Gangi,
en Palermo. Esta salacon frescos en los cielorrasos pintados por Gaspare
Fumagalli, es una de las pocas salas barrocas que quedan en
este palazzo barroco, que fue ampliado y refaccionado en 1750 por su
propietaria, Marianna Valguarnera, adoptando el estilo neoclásico.
El mobiliario durante la época fue coherente
con el estilo: ornamentado, dorado a la hoja, y con tapas de mármol. Los
muebles se trasladaban entre habitaciones según se necesitaban, manteniendo
algunas salas sin ellos. A veces algún amoblamiento era encargado para una sala
determinada, por ejemplo para combinar con un panel de seda enmarcado en
dorado. Los muebles siempre se acomodaban contra las paredes, nunca en el
estilo conversacional posterior que usa el centro de las habitaciones. En el
barroco estos "centros" se dejaban siempre vacíos, para mostrar mejor
los pisos de mármol o cerámica decorada.
El elemento común de la decoración interior
en palazzi e iglesias fue la obra de estuco. Éste es un componente
importante del diseño y la filosofía barroca, porque combina sensiblemente
arquitectura, escultura y pintura en una composición tridimensional. El
conjunto de cielorrasos plenos de trampantojos y muros con pintura
barroca ilusionista, confunde arte y realidad. Mientras que en las iglesias el
estuco representaba ángeles y querubines rodeados de adornos de flores, en una
casa privada solían mostrar los alimentos o instrumentos musicales favoritos
del propietario.
Período
final
Como en todos los estilos arquitectónicos, la
gente terminó por cansarse del barroco. En algunas partes de Europa se
transformó en rococó, pero no en Sicilia. Ya fuera del dominio de Austria,
la isla fue gobernada desde 1735 por el rey de Nápoles, Fernando IV, bajo el
nombre oficial de reino de las dos Sicilias.
Por lo tanto, Palermo estuvo en relación
constante con la capital principal, Nápoles, donde se producía una
creciente vuelta a la arquitectura de estilo clásico. Junto con esto, entre
muchos de los nobles sicilianos más cultos se puso de moda una obsesión por
todo lo francés, desde la filosofía hasta las artes, pasando por la moda y la arquitectura.
Varios visitaron París a causa de este interés y retornaron a Sicilia
con los últimos grabados y tratados teóricos de la arquitectura francesa.
El arquitecto francés Léon Dufourny estuvo en
la isla entre 1787 y 1794, estudiando y analizando los templos de la antigua
Grecia. Los sicilianos redescubrieron su antiguo pasado, cuyo lenguaje clásico
se convertía ahora en la última moda. El cambio en el gusto no se produjo de la
noche a la mañana. El Barroco permaneció popular, pero ahora los balcones barrocos,
todavía extravagantes, se construían junto a severas columnas clásicas.
Dufourny comenzó a diseñar en Palermo, y su Templete de ingreso a los
jardines botánicos fue el primer edificio en Sicilia basado en el orden dórico
griego. Era pura arquitectura neoclásica, como se inició en Inglaterra a
partir de 1760, como signo de lo que se avecinaba.
El gran amigo de Dufourny y colega
arquitecto Giuseppe Marvuglia fue el que lideró el declive gradual
del barroco siciliano. En 1784 diseñó el Palazzo Riso-Belmonte, bello ejemplo
de este período de transición arquitectónica, que combina motivos barrocos y de
la arquitectura palladiana en una construcción con arcadas que rodean
un patio, pleno de juegos de luz y sombra según la concepción barroca. La
fachada principal, articulada por pilastras gigantes, también tiene detalles
barrocos, pero sin un horizonte recortado. Las pilastras se diseñaron sin
decoración, simples, de orden jónico, sustentando un entablamento también
sin decorar. Sobre las ventanas se colocaron frontones clásicos, no recortados.
El barroco siciliano se esfumaba.
Otra razón para el declive del barroco en
Sicilia, y de la construcción en general, fue la realidad económica; ya no se
disponía de tanta riqueza. Durante el siglo XVII la aristocracia había vivido
principalmente en sus tierras, cuidándolas y mejorándolas, con lo que también
eran buenos los ingresos. Ya en el siglo XVIII, la nobleza emigró gradualmente
a las ciudades, especialmente a Palermo y a Catania, para disfrutar de las delicias
sociales de la corte del virrey. Sus palazzi urbanos crecieron en
tamaño y esplendor, en detrimento de sus tierras abandonadas, de donde se
suponía que provenían los ingresos. Los encargados de los establecimientos
rurales fueron perdiendo eficiencia, aumentando su nivel de corrupción, o ambas
cosas a la vez.
La aristocracia tomó préstamos usando los
campos como fianza, hasta que el valor de las descuidadas propiedades cayó por
debajo del monto de las deudas contraídas. Además, Sicilia perdía estabilidad
política en la medida en que su nobleza se endeudaba. Gobernada desde Nápoles
por el débil Fernando IV y su dominante esposa, Sicilia declinó
hasta un punto sin retorno después de 1798, y nuevamente en 1806 cuando el rey
fue forzado por los invasores franceses a huir desde Nápoles a Sicilia. Los
franceses fueron alejados de Sicilia por una fuerza expedicionaria de 17.000
soldados británicos, y la isla pasó entonces a ser dominada de hecho, aunque no
oficialmente, por Inglaterra. El rey Fernando decretó en 1811 el primer
impuesto, ganándose la antipatía de la aristocracia.
El impuesto fue anulado por los ingleses en
1812, y seguidamente impusieron una constitución británica a la isla.
Una innovación legal que tuvo particulares consecuencias para la aristocracia,
fue que los acreedores, que hasta la fecha habían tenido facultades para forzar
pagos dobles de intereses sobre una deuda o hipoteca, podían ahora
embargar propiedades. Estas comenzaron a cambiar de manos rápidamente, y en
consecuencia, los propietarios burgueses inmediatamente comenzaron a prosperar.
Las revueltas contra los Borbones de
1821 y 1848 dividieron a la nobleza, cuando el liberalismo ya estaba
en el ambiente. Estos factores, en conjunto con la agitación política y social
del Risorgimento en el siglo XIX, significaron para la aristocracia
siciliana convertirse en una clase arruinada. Adicionalmente, a causa de su
negligencia sobre el principio de "nobleza obliga", esencial en
el sistema feudal, el campo fue dominado por bandidos, y las una vez grandes
villas rurales fueron decayendo. La manía constructiva de las clases altas
sicilianas había terminado.
Sin embargo, la influencia inglesa en Sicilia
proveería al barroco de su última etapa de prosperidad. Marvuglia,
reconociendo el nuevo gusto por todo lo británico, desarrolló un estilo que
utilizó por primera vez en el palazzo Riso-Belmonte en 1784, combinando algunos
de los elementos más serios del Barroco con motivos palladianos. El barroco
siciliano tardío fue similar en estilo al barroco popular en Inglaterra a
comienzos del siglo XVIII, popularizado por sir John Vanbrugh, con
edificios como el Palacio de Blenheim. Un ejemplo es la Iglesia de San
Francisco de Sales diseñada por Marvuglia, que es sumamente inglesa en su
interpretación del barroco. De cualquier forma, este fue un éxito temporario, y
el estilo neoclásico triunfó rápidamente. Unos pocos aristócratas estaban en
condiciones de edificar, así que el nuevo estilo fue usado principalmente en
edificios públicos, como aquellos Jardines Botánicos en Palermo. Los
arquitectos sicilianos —incluso Andrea Giganti, quien diseñaba
anteriormente edificios barrocos— comenzaron a construir en el estilo
neoclásico, aunque en este caso se trató del neoclásico de moda en Francia. La
Villa Galletti en Bagheria, por Giganti, está claramente inspirada en el
trabajo de Ange-Jacques Gabriel.
Como en los primeros días del barroco
siciliano, los nuevos edificios neoclásicos eran a menudo copias o híbridos de
ambas corrientes. El palazzo Ducezio, comenzado en 1746, se diseñó con una
planta baja llena de arcadas que crean un juego de luz y sombras al más puro
estilo barroco. Sin embargo, cuando unos años más tarde se agregó el primer
piso, a pesar del uso de frontones recortados barrocos sobre las ventanas, la influencia
neoclásica es muy pronunciada, resaltada por el acceso principal curvado. El
barroco siciliano fue gradual y lentamente sustituido por el neoclasicismo
francés.
Legado
En gran medida, el barroco siciliano es
actualmente reconocido como un estilo gracias al trabajo de Anthony Blunt.
La mayoría de los palazzi barrocos se
mantuvieron bajo propiedad privada durante el siglo XIX, mientras la vieja
aristocracia se casaba con miembros de la clase media rica o caían en
bancarrota. Hubo unas pocas excepciones de algunas familias que lograron
retener los palazzi ancestrales. Gracias a la continua religiosidad y
devoción del pueblo siciliano, la mayoría de las iglesias del barroco siciliano
mantienen la función para la que fueron construidas.
Sin embargo, la culpa de la decadencia y
ruinoso estado de preservación de muchos palazzi no recae sobre
propietarios sin voluntad de aceptar el cambio de situación, sino más bien
sobre la agenda política de los sucesivos gobiernos socialistas.
Algunas de estas hermosas villas y palazzi, incluyendo el Palazzo del
Príncipe de Lampedusa, en Palermo, están todavía en ruinas luego de las
incursiones del bombardeo norteamericano en 1943.
En muchos casos no se ha hecho intento alguno
de restaurar o al menos asegurar las ruinas. Otros edificios que sobrevivieron
a los bombardeos han sido adaptados a oficinas o departamentos, sus interiores
barrocos desmantelados, fraccionados y vendidos.
Los miembros de la aristocracia siciliana que
todavía habitan sus ancestrales palazzi, se abstienen de llenar sus
jardines con animales salvajes, como cebo para que las masas visiten sus
hogares (a diferencia de los ingleses, que consideran al barroco un exceso
vulgar). Los príncipes, marqueses, y condes de Sicilia que permanecen en la
isla, han preferido vivir en espléndido aislamiento, rodeados a menudo por
belleza y decadencia. Recién ahora propietarios y gobierno están comenzando a
tomar conciencia sobre la necesidad de realizar acciones inmediatas antes de
que sea muy tarde para salvar este legado particular de la herencia siciliana.
Como actualmente Sicilia se está convirtiendo
en una sociedad políticamente estable y menos corrupta,
los palazzi barrocos están muy lentamente comenzando a abrir sus
puertas al público ansioso, más norteamericanos e ingleses que italianos. Pocos
años atrás, el salón de baile del Palazzo Gangi era el único caso aprovechado
como estudio de filmación, pero en la actualidad los salones de baile y otras
grandes salas hospedan eventos públicos o corporativos. Algunos palazzi están
ofreciendo un servicio de estadía y desayuno a visitantes que paguen por ello,
así que nuevamente proveen hospitalidad a los visitantes en Sicilia, uno de los
fines para los que fueron diseñados.
La
iglesia de San Benedetto es un templo católico de la ciudad de Catania, en la isla
de Sicilia, al sur de Italia, dedicado a San Benito de Nursia. Se levantó entre
1704 y 1713, después del terremoto de Sicilia de 1693. La iglesia forma parte
de un complejo conventual anterior, de monjas benedictinas, con una abadía
mayor y una abadía menor, que se encuentran conectadas por una construcción o
puente cubierto que atraviesa la calle.
Su característica más destacada es la llamada
escalera del Ángel (en italiano: Scalinata dell'Angelo), con una entrada de
mármol decorado con estatuas de ángeles y rodeada de rejas de hierro forjado.
La puerta de entrada, en madera, dispone de paneles con historias sobre San
Benito.
El interior, de una sola nave, alberga frescos
de Sebastiano Lo Monaco, Giovanni Tuccari y Matteo desiderata. La bóveda tiene
frescos con escenas de la vida de San Benito. El altar mayor es de mármol con
elementos tallados en piedra y paneles de bronce.
La Iglesia del Gesù, la Iglesia de Santa María de Gesu o la Casa Professa es una de las iglesias barrocas más importantes de la ciudad italiana de Palermo y de toda Sicilia.
Los jesuitas llegaron a Palermo en
1549, y a fines del siglo XVI comenzaron a construir una iglesia adyacente a su
casa madre (Casa Professa) utilizando un diseño del arquitecto jesuita Giovanni
Tristano. El diseño original requería una sola nave con grandes transeptos
y varias capillas laterales, pero a principios del siglo XVII cambió a un
diseño más grandioso típico de la arquitectura jesuita. Natale Masuccio eliminó
las paredes divisorias de las capillas para agregar dos naves laterales a la
central. La iglesia fue consagrada en 1636.
La decoración interior incluía bajorrelieves de
mármol en la tribuna que representaba la Adoración de los
pastores (1710–14) y la Adoración de los magos (1719–21),
de Gioacchino Vitagliano, después de los diseños atribuidos a Giacomo
Serpotta; ambos relieves sobreviven. Antonino Grano también
agregó un fresco de la Adoración de los Magos a las paredes de
la segunda capilla lateral a la derecha en la década de 1720. La
iglesia también contiene un relieve de la Gloria de San
Lucas por Ignazio Marabitti.
En 1892, el cavaliere Salvatore Di Pietro, ex
rector de la Casa Professa, filántropo, prefecto de estudios en el seminario y
miembro del Colegio Teológico, de la Academia de ciencias, letras y artes y de
la Accademia di storia patria, convencido en 1888 el ministro de educación
pública, Paolo Boselli, decreta la iglesia como monumento nacional.
En 1943, durante la Segunda Guerra Mundial,
una bomba colapsó la cúpula de la iglesia, destruyendo la mayoría de las
paredes circundantes y la mayoría de las pinturas murales en el presbiterio y
los transeptos. Estos frescos fueron reemplazados durante el trabajo de
restauración de dos años, después de lo cual la iglesia reabrió el 24 de
febrero de 2009 con una misa solemne presidida por Paolo Romeo, arzobispo
de Palermo, y asistieron varios jesuitas y funcionarios civiles y militares.
La fachada está dividida en dos secciones por
una cornisa. En la parte inferior hay tres portales, arriba hay nichos con
estatuas de San Ignacio de Loyola, una Virgen con el Niño y Francisco
Javier. La sección superior está dividida por pilastras y enmarcada a
ambos lados con ménsulas y estatuas de santos. La fachada está coronada
por un aguilón curvo segmentado y el emblema jesuita. Masucci
originalmente planeó campanarios, pero estos no se completaron, y el actual
campanario del siglo XVIII se construyó en el adyacente Palazzo
Marchesi. Detrás de la iglesia, el capítulo jesuita alberga la biblioteca
del pueblo.
El diseño tiene la forma de una cruz
latina. La nave tiene 72,10 m de largo, 42,65 m de ancho y 70 m de alto y
está decorada con mármoles policromados, estuco y frescos. En particular,
los relieves de mármol con sus motivos figurativos y ornamentales en los
pilares y los mosaicos de mármol son únicos. La estructura reconstruida
tiene una cúpula doble y vidrieras.
Los
Quattro Canti
es una plaza octogonal situada en el cruce entre los dos principales ejes de Palermo:
la via Maqueda y il Cassaro (calle de origen fenicio, que une la acrópolis con
el Palacio de los Normandos, hoy conocida como Corso Vittorio Emanuele, y que
constituye la calle más antigua de la ciudad). El nombre exacto del lugar es
Piazza Vigliena (en homenaje al virrey don Juan Fernandez Pacheco de Villena y
Ascalon, duque de Escalona).
Dos años después de asumir el gobierno de la
isla en 1606, el virrey encargó al arquitecto florentino Giulio Lasso, la
organización urbanística de la ciudad a través de un cruce inspirado en el de
las Quattro Fontane de Roma, diseñado por los urbanistas del papa Sixto V. En 1609
debía ya estar terminada la parte estructural de dos de los "canti" después conocidos como de
Santa Ninfa y de Sant'Agata que llevaban los escudos del virrey Villena. En 1612
estaba terminado el canto de Santa Cristina, adyacente a San Giuseppe,
promovido por el virrey duque de Osuna. En 1615, Giulio Lasso había muerto y
desde 1617, Mariano Smiriglio, ingeniero del Senado de la ciudad, se convirtió
en el nuevo director de las obras, éste ya había sido supervisor de la cantera
durante la dirección de Lasso.
Con Mariano Smiriglio se asiste a un cambio del
programa decorativo inicial: en la parte superior, que en un principio debía albergar
las estatuas de los soberanos, se situaron las estatuas de las cuatro santas
vírgenes parlemitanas: Santa Cristina, Santa Ninfa, Santa Oliva y Santa Ágata.
De las cuatro estatuas de los reyes, previstas inicialmente en bronce, de Scipione
Li Volsi, tan solo se colocaron las de Carlos V, trasladada después a la Piazza
Bologna, y la de Felipe IV, destruida. Las actuales estatuas fueron esculpidas
entre 1661 y 1663 por Carlo Aprile.
El 2 de agosto de 1633 se llevó a cabo la
concesión para la construcción de las cuatro fuentes con las estatuas
representativas de las Cuatro Estaciones. También éstas fueron previstas en
bronce y después realizadas en mármol. La Primavera y el Verano fueron
realizadas por Gregorio Tedeschi, mientras que el Otoño y el Invierno fueron
obra del Nunzio La Mattina. Las actuales conchas en la parte inferior de las
cuatro fuentes fueron realizadas en el siglo XIX.
La
catedral de Noto es
una catedral católica en Noto, en Sicilia. Su
construcción, al estilo del barroco siciliano, comenzó a principios del
siglo XVIII y se completó en 1776. Está dedicada a San Nicolás de Myra y
ha sido la catedral de la Diócesis de Noto desde el establecimiento
de la diócesis en 1844.
La cúpula de la catedral se derrumbó en 1996
como resultado del debilitamiento estructural no reparado causado por un
terremoto en 1990, al que pueden haber contribuido las modificaciones
perjudiciales de los edificios en la década de 1950. Desde entonces ha
sido reconstruido y fue reabierto en 2007.
La construcción de la Iglesia de San Nicolás
comenzó a principios del siglo XVIII, como parte de la reconstrucción general
en Sicilia después del devastador terremoto de 1693.
El largo intervalo entre el comienzo del edificio,
hasta los diseños de Rosario Gagliardi, y su finalización en 1776 bajo la
supervisión de Bernardo Labisi, probablemente explica varias
peculiaridades e inconsistencias de diseño, y la introducción
de elementos neoclásicos. Además, las puertas principales son
renacimientos de la arquitectura del siglo XV, basada en el estilo de Vignola o Domenico
Fontana. La gran ventana central del frente oeste, con sus "orejas" y su tímpano curvilíneo, toma
prestado del repertorio de Andrea Pozzo y se asemeja al trabajo en
otras partes de Noto por Francesco Paolo Labisi (por ejemplo, el Chiesa
del Carmine).
La fachada, cuya composición es comparable a la
de la iglesia de Notre-Dame, Versalles, y la iglesia prerrevolucionaria de
Saint-Roch en París, se inició a fines de 1767 (el campanario cercano
lleva la fecha de 1768) a los diseños de alrededor de 1740 por Gagliardi.
En el siglo XIX, la cúpula tuvo que ser
reconstruida dos veces, terminando como una construcción neoclásica, después de
colapsos causados por terremotos. En la década de 1950 se llevaron a
cabo muchas reformas, no del todo exitosas, por ejemplo, el trompe-l'oeil de
los elementos verticales y la decoración del temple de las bóvedas por los
pintores Arduino y Baldinelli, así como importantes alteraciones en el altar
mayor y el altar Organo. Sin embargo, lo más grave fue la sustitución del
techo inclinado original de la nave por un pesado altillo de ladrillo y
hormigón romanos, que probablemente fue una de las causas del colapso
de 1996.
El 13 de marzo de 1996, una gran parte de la
catedral se derrumbó: cuatro de los pilares del lado sur de la nave, uno
de los cuatro pilares que sostienen la cúpula, todo el techo y
la bóveda de la nave, las tres cuartas partes del tambor y la cúpula
con la linterna, el techo del brazo sur del crucero, con muchas de las
cúpulas y gran parte del techo del pasillo derecho.
La reconstrucción fue un proceso
complejo. El análisis de los escombros y la estructura restante dejó en
claro lo complicada que había sido su historia de construcción, debido a las
repetidas reparaciones, en una gran variedad de materiales, necesarios por los
daños del terremoto anterior, y también porque no todas las reparaciones se
habían ejecutado bien. La tarea se hizo aún más onerosa por la importancia
y la alta visibilidad de la catedral en la ciudad de Noto, la llamada capital
de la arquitectura barroca siciliana.
La gran reapertura de la catedral de Noto fue
celebrada por el obispo Giuseppe Malandrino de Noto el 15 de junio de
2007, 11 años después del colapso.
Desde entonces, el trabajo en la decoración
interior y el mobiliario de la catedral ha continuado. El nuevo altar
mayor, atril, crucifijo y órgano fueron consagrados
por el obispo Antonio Staglianò el 13 de enero de 2011, en una
ceremonia a la que asistieron el jefe del Departamento de Protección
Civil, Francesco Gabrielli, y las más altas autoridades regionales y locales,
incluido el Ministro para el Medio Ambiente, Stefania Prestigiacomo, y la
Comisionada de Emergencia para la Reconstrucción, la Prefecta de Siracusa,
Carmela Floreno Vacirca.
El nuevo altar, atril y crucifijo fueron hechos
de bronce plateado y jaspe siciliano por el escultor
italiano, Giuseppe Ducrot. Como parte importante de la
ceremonia, también se revelaron los frescos en la cúpula y las
pechinas del pintor ruso Oleg Supereko, así como las ocho nuevas ventanas
en la cúpula de Francesco Mori.
Exterior
El exterior es de piedra caliza de
color amarillo pálido, en el estilo barroco siciliano. Frente a la
catedral hay cuatro estatuas de santos en pilares. En la torre izquierda
está montada la campana de la iglesia, y en la torre derecha un reloj. En
la torre central, hay una gran ventana. También hay tres
puertas. Sobre el cruce se encuentra la gran cúpula central.
Interior
El interior ahora está simplemente pintado de
blanco, ya que la decoración interior del siglo XVIII fue destruida en el
colapso. Las principales características y mobiliario son los consagrados
el 13 de enero de 2011, como se indicó anteriormente.
La catedral alberga las reliquias de
San Corrado Confalonieri, santo patrón de la ciudad de Noto.
La Catedral
de Módica es
la iglesia principal de la ciudad de Módica, en Sicilia, y está
incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.
Es considerado a menudo uno de los monumentos más emblemáticos del barroco
siciliano, del que representa su arquitectura más escenográfica y monumental.
El historiador del arte Maurizio Fagiolo dell'Arco afirmó que
esta iglesia «quizá estaría incluida entre las siete maravillas del mundo
barroco».
El edificio tal y como se presenta actualmente
es el resultado de su reconstrucción entre los
siglos xvii y xviii, realizada tras los desastrosos terremotos que
sufrió Módica en 1542, en 1613 y en 1693 (el más grave); también ocasionaron
leves daños los seísmos producidos en la zona iblea en el curso del
siglo xviii y en 1848.
El primer documento oficial que certifica la
presencia de una iglesia dedicada a san Jorge en la ciudad de Modica es
una bula pontificia de 1150 firmada por el papa Eugenio III,
que ponía la Ecclesia S. Giorgi de Mohac, junto con la de S. Giovanni
Evangelista ya presente en la parte alta de la ciudad, bajo la tutela
del Monasterio de Mileto, en Calabria. Sin embargo, probablemente su
primera edificación fuera ordenada directamente por el conde Roger I de
Sicilia tras la conquista normanda de la isla, en torno a 1090. San
Giorgio fue elevada a la dignidad de colegiata mediante una bula de Urbano
VIII del 6 de noviembre de 1630.
La reconstrucción del siglo XVII fue
proyectada por el arquitecto fray Marcello da Palermo, de los franciscanos
reformados de Módica, y la primera piedra se puso en 1643. El maestro de
obras o capomaestro della fabbrica di S.Giorgio, promovido posteriormente
en 1649 a capomaestro incegniero della città di Modica, era Carlo D'Amico,
también originario de Palermo.
Sigue siendo desconocido el nombre del autor
del proyecto de remodelación del siglo xviii de la fachada, aunque
las conclusiones extraídas de atentos estudios inducen a pensar, también
teniendo en consideración la larga duración de las obras, en una reelaboración
continua por parte de los más válidos arquitectos del
siglo xviii siciliano, entre ellos Rosario Gagliardi para
el proyecto inicial, Francesco Paolo Labisi de Noto a partir de
1761 (para la construcción del segundo y del tercer orden, aunque fue
sustituido de la dirección de las obras y confiada a maestros de obra), y
finalmente Carmelo Cultraro para la coronación del tercer orden con la
construcción de una aguja, entre 1841 y 1842. Gagliardi y Làbisi, pese a actuar
en un ámbito puramente siciliano, eran profesionales actualizados y buenos
conocedores del estilo barroco y tardo barroco italiano y europeo de
la época. En particular Làbisi, en lo que respecta a la original solución de la
fachada-torre, parece que se inspiró en la Catedral de Dresde, completada
en 1753 según el proyecto del italiano Gaetano Chiaveri.
Las obras para la remodelación del primer orden
de la fachada del siglo xvii, que había resistido a las fuertes sacudidas
del terremoto del 1693, usaron la técnica de la giustapposizione, es
decir, desmontar pequeñas porciones para reconstruir encima; empezaron en 1702
y se completaron en 1738, manteniendo el antiguo estilo. Fueron abundantes las
ofrendas para las restauraciones o los edificaciones ex
novo realizadas por parte de los fieles de la ciudad, a las cuales se
añadieron una importante contribución del municipio y el generoso gesto del rey
Felipe IV, que renunció a favor de la iglesia a la contribución anual que el
condado debía aportar al patrimonio real de España; en pocos meses, se
reunieron 5350 onzas, equivalentes a varios millones de euros actuales. De la
fachada previa al terremoto, la construida según el modelo del fray Marcello,
se dañó solo una parte, el arco de una puerta, que fue reconstruido entre 1702
y 1704, con un coste de apenas trescientas onzas, incluida la reconstrucción de
una parte del techo de la nave central y del campanario. La entrega de las
obras fue solemnemente festejada en la ciudad el 9 de febrero de 1738 con un
desfile realizado ante la presencia de todas las autoridades religiosas (el
obispo de Siracusa, Matteo Trigona, a la cabeza), civiles y militares de la
época. Posteriormente hubo una larga pausa entre 1738 y 1760.
El primer orden de la fachada actual estaba ya
completo en 1760, año en el que se encargó a Làbisi un proyecto que, partiendo
del refuerzo de la estructura portante del primer orden, permitiera que este
último soportara el peso del segundo y del tercer orden previstos por ese mismo
proyecto manteniendo una uniformidad estilística, pese al audaz diseño de
elevar una fachada a torre. La obra de Labisi fue muy importante, ya que
consiguió diseñar el segundo y el tercer orden de manera perfectamente armónica
respecto al estilo tardo barroco en el que se había reconstruido el primer
orden de la fachada, remodelado algunas décadas antes según el diseño o de
Gagliardi (de cuyos diseños no tenemos testimonios, pero que trabajaba en
Módica, por ejemplo, en 1714, para la fachada de la actual iglesia dedicada a
Santa Maria del Soccorso) o de otro arquitecto (hay pagos, anteriores a 1761,
por parte del canónigo Francesco Gaetano Basile, tesorero de San Giorgio, a
favor de Vincenzo Sinatra, también de Noto, alumno de Gagliardi), que se
basaba en sus dictámenes. El tercer orden fue completado en 1780 y en 1777 se
colocaron las campanas más grandes en la celda construida para tal fin, y el
reloj mecánico en su cuadrante. De esta manera, quedaron vacíos, tal y como los
vemos actualmente, la celda para las campanas del segundo orden y el relativo
cuadrante del reloj.
La reconstrucción en un nuevo estilo de la
fachada de la catedral, a una distancia de 78 años del inicio de las obras,
podía considerarse en este momento casi completada, aunque faltaba la
coronación del tercer orden y la aguja final con la cruz. A esto procedió, con
un proyecto suyo, el ragusano Carmelo Cultraro, ayudado por los maestros Primo
Muccio y Gaudenzio Lauretta, desde 1841 hasta 1842.
En 1841 (documento del 26 marzo) se encargó
al capomaestro di fabbrica Carmelo Cultraro que realizara, en un
plazo de un año y cinco meses, una aguja sobre la cual colocar la cruz de
hierro, como coronación del proyecto originario de la iglesia: «...los mencionados Cultraro, Muccio y
Lauretta... en virtud de este documento auténtico... prometen, y se obligan
a... terminar el tercer orden, y hacer el cuarto, el quinto y el sexto orden...
con todos los materiales necesarios para esa obra, sólidamente colocados y con
una buena composición, la mayor parte de los cuales se deberá revestir con
piezas de caliza blanda...» El encargo a Cultraro, muy detallado, enumera
minuciosamente las esculturas, las formas, los frisos y las decoraciones de las
que se debía dotar la cúspide de la iglesia. En 1842 este proyecto estaba
enteramente completado, como atestigua una placa de piedra colocada en la
coronación del tercer orden.
Exterior
La imponente fachada con forma de torre, que
tiene una altura total de 62 metros, fue construida a partir de 1702 y
completada en 1842, con la coronación final y con la colocación de la cruz de
hierro sobre la aguja.
La fachada actual (que muestra sorprendentes
analogías con la coetánea Hofkirche de Dresde) fue realizada
modificando, quizá también con demoliciones parciales, la preexistente del
siglo xvii, de la que no tenemos documentos ni dibujos pero que había
resistido a la fuerza del terremoto. Por otro lado nunca se suspendieron las
actividades litúrgicas en la catedral, salvo algún mes después del
tremendo terremoto del 1693, que hizo que se derrumbaran los techos,
reconstruidos los cuales ya en 1696, en el momento de la visita pastoral
del obispo de Siracusa, la iglesia estaba en el pleno ejercicio de sus
funciones.
La cúpula tiene una altura de 36 metros. Una
escenográfica escalinata de 164 escalones, diseñada por el
jesuita Francesco Di Marco en 1814 y completada en 1818, conduce a
los cinco portales del templo, que hacen de preludio de las cinco naves
internas de la iglesia. El interior tiene una planta basilical a cruz latina y
tres ábsides después del transepto. La parte de la escalinata bajo el Corso San
Giorgio fue proyectada en 1874 por el arquitecto Alessandro Cappellani
Judica y completada en 1880. La vista frontal de todo el conjunto está
enriquecida por un jardín colgante a varios niveles, llamado Orto del
Piombo, bordeado por la escalinata monumental, y compone una escenografía que
recuerda a la iglesia de Trinità dei Monti de Roma.
Interior
El interior de la iglesia es a cinco naves y
tiene veintidós columnas coronadas por capiteles corintios. Está dedicado a los
mártires san Jorge e Hipólito, y entre las naves se puede
admirar un grandioso órgano con cuatro teclados, ochenta registros y tres mil
tubos, completamente funcional, construido entre 1885 y 1888 por el bergamasco
Casimiro Allieri; un cuadro de escuela toscana, La Asunción, del tardo-manierista
florentino Filippo Paladini (1610); una deliciosa
pintura naif sobre madera, La Natividad, del pintor
milanés Carlo Cane (1615-1688), de la segunda mitad del
siglo xvii; el lienzo de 1671 El martirio de san Hipólito, firmado
por el poco conocido Cicalesius; y una estatua de mármol de escuela gaginiana,
la Virgen de la Nieve, del taller palermitano de Bartolomeo
Berrettaro y Giuliano Mancino, de 1511. Sobre el altar en el fondo de
una de las dos naves de la derecha se encuentra el Arca Sagrada,
llamada Santa Cassa, una obra de plata con incrustaciones construida en
Venecia en el siglo xiv y donada a la iglesia por los condes mecenas
de la dinastía de los Chiaramonte.
El reloj de sol
Sobre el pavimento delante del altar mayor, en
1895 el matemático Armando Perini diseñó un reloj de sol analemático;
a mediodía, el rayo de sol, que entra desde el agujero
del gnomon colocado en lo alto a la derecha, marca sobre el reloj de
sol el mediodía local. En el extremo izquierdo del reloj, una placa del
pavimento contiene la indicación de las coordinadas geográficas de la iglesia.
El
políptico de Bernardino Nigro
Una sección aparte merece el grandioso
políptico colocado en el fondo de la pared absidial detrás del altar mayor,
compuesto por diez tablas, pintadas, según se creía hasta los años setenta del
siglo pasado, en 1513 por el mesinés Girolamo Alibrandi (1470-1524,
conocido como el «Rafael de Sicilia»).
Representa las escenas de la Sagrada Familia y de la vida de Jesús desde su
nacimiento hasta su resurrección y su ascensión, además de dos paneles con las
clásicas iconografías de los dos santos caballeros: san Jorge derrotando al
dragón y san Martín dividiendo su manto con Jesús, que se le presenta bajo el
disfraz de un pobre mendigo. La fecha y el autor del políptico, discutidos a
causa de la difícil lectura de la tercera cifra bajo el abdomen del caballo de
san Martín, parecían corroborados por el hecho de que Girolamo Alibrandi,
además de ser contemporáneo y conciudadano, también era cuñado de Giovanni
Resalibra da Messina, el hábil tallador y dorador de las cornisas y de toda la
tribuna que contiene los diez retablos que componen el políptico.
Nunca tuvo ninguna duda de que el autor del
políptico fuera Girolamo Alibrandi el historiador del arte Gioacchino
Di Marzo (1839-1916), que alegaba como pruebas, además de la datación, también
la afinidad de estilo que la Presentación de Jesús en el templo (una
de las diez tablas de Módica), presenta con el famoso cuadro del mismo tema realizado
en 1519 por Alibrandi para la compañía de la Candelora en Mesina,
actualmente expuesto en el Museo Nacional de esa misma ciudad.
Por otra parte, la hipótesis de que un obra
maestra pictórica tal se pudiera atribuir al pintor manierista Bernardino Nigro
(1538-1590) o Niger (no es cierto su nacimiento en Módica, pues Di Marzo indicó
Biancavilla en su lugar, pero sí es cierto el matrimonio celebrado entre
el Maestro) Bernardino Nigro y Agata Scolaro el 1 de octubre de 1573
en la iglesia de San Giorgio de Módica), como hacían algunos leyendo la fecha
indicada en un pequeño recuadro blanco bajo el abdomen del caballo como 1573,
fue puesta en duda por la jovencísima edad, quince años, si se diera por bueno
su año de nacimiento oficial, 1558, que Nigro habría tenido a la finalización
de un políptico tan grandioso. Decisivo sin embargo para la atribución a Nigro
fue la intervención del profesor Librando en 1980, cuando publicó un ensayo en
el que se reproduce una Canción del pintor siracusano Girolamo Gomes,
contemporáneo de Nigro, titulada: Canzuni di/ Gilormu Comes/in laudi/di
Binnardinu Lu Nigru/ Pitturi, che iendu à Modica a pinciri un/San Giorgi, ed'
un San Martinu...
Para concluir la controversia sobre el autor
del políptico, es muy reciente el descubrimiento, en un volumen notarial
conservado en el Archivo de Estado de Módica, del detallado contrato, mediante
el cual los procuradores de la iglesia de San Giorgio encargan la realización
de la obra a Nigro, a fecha de 26 de septiembre de 1566, por el precio
preestablecido de 220 onzas. La fecha de este encargo elimina la posibilidad de
que el año de nacimiento del pintor sea 1558, haciendo casi cierta la fecha de
1538.
La catedral
de Siracusa construida
sobre la estructura de un templo de la Grecia clásica, es una obra
de Andrea Palma con una portada en estilo barroco tardío
o rococó.
·
Destaca
la presencia de las enormes columnas del templo dórico preexistente que dotan a
los alzados laterales de un equilibrio clásico.
·
Se
aprecian estatuas que decoran la fachada y la dan un toque más armónico y
estilístico.
·
La
presencia de dos volutas curvilíneas de los laterales sirven para dar
movimiento a la parte superior de la fachada y unificarla al conjunto.
·
El
juego de entrantes y salidas de cornisas la dotan de ondulación.
·
En
la vista lateral se pueden apreciar columnas de estilo dórico que han servido
de sujeción a lo que antes era la cella del templo y sobre las cuales
ahora hay cornisas (en la parte de la fachada) y otros elementos
decorativos propio de barroco.
·
Se
puede observar tanto en la fachada como en los laterales de la iglesia la
presencia de ventanas con cristaleras de colores que permiten que el interior
quede bañado de brillantes luces de colores frescos como el blanco, en la
ventana más grande de la fachada; el azul en el resto de la fachada y el morado
en los laterales.
La
fachada
La fachada, casi en movimiento, fue
reconstruida con estilo rococó tras el terremoto del año 1693. Esta
reparación fue llevada a cabo por Andrea Palma, el mismo arquitecto que la
construyó, ya que cuando el terremoto asoló Sicilia la fachada aún no estaba
finalizada.
La fachada está construida esencialmente con
mármol y granito, así como piedra caliza para las molduras y grabados y pizarra
para las techumbres.
Como la mayoría de las iglesias barrocas
sicilianas, la fachada tiene la típica forma convexa e impresionantes
escalinatas combinadas con elementos del barroco español, ya que durante esta
época Sicilia aún pertenecía a la Corona de Aragón.
Elementos
Parte superior
·
Vemos
una serie de columnas de capitel corintio que sobresalen de la fachada y
encuadran la estatua central de la catedral al conjunto, dotando a la fachada
de complejidad. Estas columnas sostienen unas cornisas que a su vez forman
parte de un frontón fragmentado que convierte el lado abierto en una especie de
arco y deja el espacio de dentro para ser decorado con molduras y relieves.
·
Las
molduras de las fachadas del barroco y del rococó solían ser formadas por
motivos bélicos o con escudos de armas del estado, como veremos adelante con
más detalle.
·
Las
dos volutas curvilíneas de los laterales unen la parte superior al conjunto y
dan proporcionalidad y equilibrio al mismo. Este era un recurso más típico del
renacimiento que del barroco, ya que en el barroco se busca la complejidad de
las formas y en el renacimiento, al tener una mentalidad neoclasicista basada
en la razón, se buscaba el equilibrio y la proporcionalidad de las formas.
·
El
ser curvilíneas dota de movimiento a la parte superior de la catedral y la
irregularidad de la espiral de estas dotan a la fachada de originalidad y se
hace presente la búsqueda de la “sorpresa” que se propone en el barroco. Se
pueden apreciar una especie de plumas que se sitúan justo encima de las
volutas. Estas dan un toque divino y son una muestra de la presencia religiosa
en el arte barroco, ya que este servirá para propagar el espíritu de la
contrarreforma, como veremos más adelante.
Entablamento
curvado
El entablamento es el conjunto de molduras
dispuestas en modo de estalactita en las cornisas y en el frontón fragmentado.
Se pueden apreciar las molduras del entablamento colocadas en forma de pirámide
de tres caras. Las caras de las pirámides de este entablamento son de forma
convexa, de tal manera que se trata de un entablamento curvado. El entablamento
curvado da la sensación de zigzag y pretende inspirar originalidad y transmite
complejidad y exuberancia. Se puede observar una moldura encima del portón con
motivos bélicos (el halcón, símbolo de la táctica militar) y motivos culturales
(el escudo del Reino de las Dos Sicilias).
Las
columnas
El capitel típico de las columnas del
rococó es el capitel compuesto. Se trata de una mezcla
del capitel corintio y el jónico, como veremos más adelante con más
detalle. Esta exuberancia de adornos es muy propia del barroco, y especialmente
del rococó. El fuste de las columnas es normalmente de estilo salomónico. Las
columnas salomónicas son aquellas que el fuste tiene forma de espiral, dando
sensación de ascensión y complejidad. En el caso de la catedral
de Siracusa se han empleado fustes normales con
estrechamiento en los extremos.
El orden compuesto no pertenece al grupo de los
órdenes arquitectónicos griegos (dórico, jónico y corintio),
sino que, con el toscano, es uno de las aportaciones romanas a los órdenes
clásicos. En proporciones y elementos compositivos es idéntico al orden
corintio, con dos salvedades: la basa es más rica en molduras y se asemeja a un
capitel dórico invertido, mientras que el capitel es una mezcla o composición
(de ahí el nombre del orden) del capitel jónico y del corintio. Del primero
toma las volutas de la parte superior y del segundo las hojas
de acanto que adornan la parte inferior.
Parte
inferior
En la parte inferior de la fachada destaca el
portón repleto de ornamentaciones. Se puede observar los grandes detalles de
los dinteles de las puertas, como se puede admirar en la fotografía de la
derecha. El dintel del portón es una moldura muy compleja donde abundan las
curvas y los motivos florales. Este tiene forma de semicírculo y cubre una
moldura que representa una corona adornada con alas de ángel y en el centro se
halla la Trinacria. A los lados del portón, dos columnas de capitel
compuesto encuadran el portón al conjunto y otras dos columnas idénticas pero proporcionalmente
más grandes sostienen el frontón fragmentado que hay a más altura. Todo esto da
sensación de profundidad y de relieve. Esta serie de complejidades de espacio
de dimensiones y de sensación de profundidad, son casi exclusivas del rococó,
puesto que en el barroco no se busca tanta complejidad en una fachada como en
este caso.
La
escalinata
La escalinata es un recurso típico del rococó.
Consiste en poner una sucesión de escalones largos de altura baja hasta el
portón de la catedral. Estas cualidades de los escalones son para no dar
sensación de incomodidad, sino de armonía y calma. En el caso de la catedral de
Siracusa, se emplean escalones de piedra caliza y mármol sucesivamente. La
forma de estos es una forma curvada o de gota de agua, ya que la curva que
describe es semejante a la que describen las pequeñas olas de una onda de agua,
como podemos ver en la fotografía de abajo.
Las
cristaleras
En la fachada se pueden observar unas
cristaleras de colores que en el interior de la catedral, hacen bellos juegos
de luces y sombras.
Estas son compuestas de pequeños cristales con
formas geométricas, donde predominan los triángulos y hexágonos. También son
adornadas con dinteles y también están encuadradas al conjunto mediante las
columnas de capitel compuesto que tienen a sus lados.
Simbología
En la catedral se pueden observar un conjunto
de esculturas de una gran expresividad y gestos muy concretos. Todo esto en el
conjunto de adornos y dimensiones ya mencionadas anteriormente tiene una
simbología religiosa muy concreta.
La estatua de la Virgen María embarazada del Niño Jesús con las manos
en el corazón. La Virgen se halla sobre una nube con
unos querubines que la acompañan. En la fotografía se puede
contemplar la gran calidad de la estatua, esculpida en mármol y la gran
expresividad que refleja en su rostro, lleno de amor y ternura.
La estatua de Santa Lucia, patrona
de Siracusa, refleja un rostro de compasión y su belleza inspira paz y
tranquilidad. La estatua del Papa Clemente XIII con la Biblia bajo el
brazo y con una posición anunciadora, como si se tratase de Moisés anunciando
que Dios le ha legado los mandamientos. Se le colocó en esta posición por
motivos de la contrarreforma, como veremos más adelante. Destaca por la gran
expresividad de su rostro y el magnífico realismo de la túnica que lleva puesta
el pontífice.
No sólo las estatuas son motivos religiosos,
sino que tiene un motivo muy propia de esta época, y es el de propagar el
catolicismo como medida de la contrarreforma, ya que por estos tiempos Europa
se hallaba envuelta por las ideas de los movimientos protestantes de luteranos y calvinistas.
Se pueden observar los pequeños detalles religiosos en las alas de las volutas,
en las curvas en forma de plumas de las molduras, en las cornisas voladas,
incluso en la misma fachada, ya que al ser convexa y tener relieve da sensación
de movimiento y de ascensión.
Interior
Puesto que en la antigüedad la catedral era el
templo de la diosa Atenea, tiene una base rectangular y las
características típicas de un templo griego, como se puede observar en el plano
de la derecha. En el siglo VII el templo dórico fue
transformado en iglesia cristiana con tres naves, cerrando los espacios entre
las columnas griegas y extrayendo la nave central de la parte interior del
templo (cella).
No está claro cuál es exactamente el estilo del
interior de la catedral, aunque podemos decir con seguridad que este sufrió una
reforma importante en 1752 por el terremoto que asoló Siracusa. En el interior
podemos contemplar una pila bautismal del siglo XIII así como algunos
mosaicos normandos y numerosas pinturas y esculturas de gran belleza. En la
sacristía se encuentra una sillería de coro de 1489. En la primera capilla
a la derecha se encuentra la pila bautismal sujeta por bellos leones de bronce.
En la segunda a la derecha un palio pequeño recubierto con láminas de plata del
siglo XVI y una estatua barroca de Santa Lucía, colocada sobre un sarcófago con
bajorrelieves. La Capilla del Santísimo Sacramento se halla a la mitad de la
nave derecha y consta desde 1653, con una hermosa verja de hierro fundido es
separada de La Capilla del Crucifijo (al fondo de la nave derecha), donde se
halla un grandioso altar barroco en el presbiterio y varias esculturas en la
nave izquierda entre las que destaca una Virgen de la Nieve y una Santa Lucía
de Antonello Gagini del siglo XVI.
El templo
de Atenea
El templo de Atenea fue construido en el s. V
a.C, en la parte más alta de la isla Ortigia, y que en la actualidad
corresponde a la catedral de Siracusa. Los cristianos tenían orden de destruir
cualquier templo pagano o en su defecto reconvertirlo en uno cristiano, así que
lo que hicieron fue crear arcos en la cella interior y con esa piedra sobrante
cubrieron los espacios entre las columnas exteriores del templo, gracias a esta
reconstrucción se conserva la estructura original y la disposición de sus
columnas jónicas (6 frontales y 14 laterales). La entrada era la contraria a la
actual es decir, por la parte que da al altar de la catedral, se sabe que se
entraba por una puerta de oro y marfil y que en el frontón había colocado
un escudo dorado de Atenea. Debido a las dominaciones musulmanas se
construyó una mezquita y posteriormente los normandos la volvieron a convertir
en iglesia cristiana.
Estilo
Se trata del estilo barroco-rococó. El estilo
barroco en la arquitectura es caracterizado por la abundancia de adornos como
volutas en los capiteles de las columnas así como las propias columnas
salomónicas. Es caracterizado también por la presencia del movimiento con la
utilización de formas curvas.
La planta del edificio incorpora formas
elípticas u óvalos que crean efectos de luz y sombra y se alzan cúpulas
impresionantes que se decoran con abundancia de detalles y formas.
·
El
rechazo de la simplicidad y la búsqueda de lo complejo.
·
Búsqueda
del movimiento, en la más estática de las artes, la Arquitectura.
·
Da
importancia a la luz y efectos luminosos. Contraste de claroscuro. Búsqueda de
la sorpresa.
·
Gusta
de representar o sugerir el infinito (un camino que se pierde, una bóveda
celeste, un juego de espejos que altere y haga irreconocibles las
perspectivas).
·
La
creación de espacios dinámicos.
·
La
creación de nuevas tipologías para edificios concretos.
·
Gusto
por lo dramático, exuberante y teatral.
·
Gusto
por la escenografía.
·
Gran
riqueza decorativa en interiores.
·
Éxito
del orden gigante, con columnas que abarcan 2 o 3 pisos.
·
Amor
desenfrenado por lo curvilíneo y el triunfo de la columna salomónica.
·
Los
entablamentos adoptan la curva y los frontones se parten y adoptan curvas,
contracurvas y espirales.
·
Arcos
y frontones mixtilíneos. El arco descansa sobre la columna por el intermedio de
un entablamento (esto es el modo romano), o descansa directamente sobre el
capitel (modo bizantino). Ambos modos fueron empleados en el Renacimiento.
·
Las
ventanas son ovales o cuadradas con la parte superior curva.
·
Se
utilizan grandes cartelas.
·
Se
adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensación de
movimiento; se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Se adopta la
elíptica, la forma oval y otras formas Las paredes son cóncavas y convexas, es
decir siempre onduladas. Se llega al abandono de líneas rectas y superficies
planas.
·
Existe
una ilusión del espacio interior de la cubierta: un cielo invade el interior
del templo con atrevidas perspectivas y sabios escorzos.
·
No
faltan los campanarios, solos o en pareja, muy decorados.
·
No
reniega de las formas clásicas (columnas, arcos, frontones, frisos), pero las
transforma de manera fantasiosa. A veces el edificio llega a ser como una gran
escultura.
·
La
subordinación del resto de todas las artes al todo arquitectónico.
Contexto
histórico
El siglo XVII fue para España un período de
grave crisis política, militar, económica y social que terminó por convertir el
Imperio Español en una potencia de segundo rango dentro de Europa. Los llamados
Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- dejaron el
gobierno de la nación en manos de ministros de confianza o validos entre los
que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares. En
política exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adoptó una política
pacifista y logró acabar con todos los conflictos heredados del reinado
de Felipe II. Por el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de
Felipe IV, involucró de lleno a España en la guerra de los Treinta Años,
en la que España sufrió graves derrotas militares. Durante la segunda mitad del
siglo, Francia aprovechó la debilidad militar española y ejerció una
continua presión expansionista sobre los territorios europeos regidos por
Carlos II. Como consecuencia de esta presión, la Corona española perdió buena
parte de sus posesiones en Europa, de modo que, a principios del siglo XVIII,
el Imperio español en Europa estaba totalmente liquidado.
En política interior, la crisis no fue menos
importante. El duque de Lerma procedió a la expulsión de
los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras de regadío
del litoral levantino, y permitió la generalización de la corrupción administrativa.
Posteriormente, la política centralista del conde-duque de Olivares provocó
numerosas sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucía, Nápoles y Sicilia. La
rebelión catalana fue sofocada el año 1652, mientras que la sublevación
portuguesa desembocó en la independencia de ese país (1668). España sufrió una
grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi
300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas
guerras, el hambre y la peste. La sociedad española del siglo XVII era una
sociedad escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y privilegios,
mientras que los campesinos sufrieron en todo su rigor la crisis económica. La
miseria en el campo arrastró a muchos campesinos hacia las ciudades, donde
esperaban mejorar su calidad de vida; pero en las ciudades se vieron abocados
al ejercicio de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia. Por
otra parte, la jerarquización y el conservadurismo social
dificultaban el paso de un estamento a otro y sólo algunos burgueses lograron
acceder a la nobleza. La única posibilidad que se ofrecía al estado
llano para obtener los beneficios que la sociedad estamental concedía a
los estamentos privilegiados era pasar a engrosar las filas del clero. Este
hecho, unido al clima de fervor religioso, trajo como consecuencia que durante
el siglo XVII se duplicara el número de eclesiásticos en España.
El Monasterio Benedictino de
San Nicolò l'Arena en Catania, Sicilia, es uno de los monasterios más
grandes de Europa y Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO (como parte del Patrimonio de la
Humanidad de Val di Noto). Es el segundo monasterio benedictino
más grande de Europa (el más grande está en Mafra).
El monasterio fue fundado en 1558 y hoy
alberga el Departamento de Humanidades de la Universidad de Catania.
El complejo del monasterio está ubicado en el
centro histórico de la ciudad de Catania, con la iglesia de San Nicolò
l'Arena. Muestra la integración arquitectónica de muchos estilos a través
de diferentes siglos. Aunque el monasterio fue fundado en el siglo XVI,
fue modificado por dos desastres naturales en el siglo XVII. En 1669,
la erupción del Etna de 1669 rodeó la ciudad de Catania, ampliando la
costa por más de 1 km, y el monasterio también. Entonces el monasterio no
fue destruido por la lava, pero el área alrededor fue completamente modificada
por un banco de lava de 12 metros de altura.
En 1693, el terremoto de Val di Noto destruyó toda
la costa este de Sicilia y Catania. El monasterio estaba terriblemente
dañado y el único piso que sobrevivió fue el sótano.
En 1702 la reconstrucción comenzó y duró hasta
1866 (cuando el nuevo reinado de Italia confiscó el monasterio). El
monasterio original fue reconstruido en la parte superior de este último, y
agregaron un nuevo claustro (el claustro oriental) y una nueva área (la gran
parte diseñada por Giovanni Battista Vaccarini) en la parte superior del
banco de lava.
En 1977 el monasterio fue donado a
la Universidad de Catania, que restauró toda la estructura; en
1984 Giancarlo De Carlo comenzó a diseñar todo el trabajo de
restauración.
San
Giuseppe ("San
José") es una iglesia católica romana
de estilo barroco ubicada en la ciudad de Ragusa, en el sur
de Sicilia, Italia.
Una iglesia fue erigida aquí en 1756-1796 bajo
el patrocinio de la orden benedictina. La iglesia y un convento de
monjas adyacentes ocuparon un sitio donde antes del terremoto de 1693 se había
ubicado la iglesia de San Tommaso. El arquitecto es desconocido, pero en
el círculo de Rosario Gagliardi. Al igual que muchas iglesias
locales, la fachada tiene tres órdenes muy esculpidas, decoradas con estatuas
de los santos de las órdenes benedictinas, incluidos los santos
Benedicto y Mauro arriba
y St Gertrude y Scolastica abajo.
Cerca de la entrada están las estatuas de San
Gregorio el Grande y San Agustín de Giambattista Muccio en 1775. Los portales
de entrada tienen hierro rejas pantallas (1774) de Filippo Scattarelli.
El interior tiene un diseño ovalado, pero
mantiene un gran coro y coretti situados sobre la entrada y
flanqueando la nave, donde las monjas podían escuchar la misa mientras
permanecían enclaustradas. Sobre la bóveda hay un fresco que representa
la Gloria de San Benito con San José (1793) de Sebastiano
Monaco. Las paredes están elaboradamente estucadas (1793) por Agrippino
Maggiore y la Cultrera di Licodia Eubea. Los altares (siglo XIX) tienen
elaborados scagliola y tienen retablos de Tommaso Pollace y Giuseppe
Crestadoro, que representan la Trinidad, San Mauro, San
Benito y Ste Gertrude. El pavimento tiene piedra blanca
y mayólica losas. El vestíbulo tiene estatuas que representan a San
Benito (siglo XVII) y un San José recubierto de plata (1785).
La
Catedral de San Juan Bautista o simplemente Catedral de Ragusa es una
catedral católica en Ragusa, Sicilia, en Italia que está dedicada a San Juan
Bautista. La iglesia actual data de principios del siglo XVIII. Ha sido la sede
de los obispos de Ragusa desde el establecimiento de la diócesis en 1950.
Una iglesia de San Giovanni Battista se levantó
antes del terremoto de Sicilia de 1693 en el oeste del casco antiguo de Ragusa
(Ragusa Ibla) bajo las paredes de un castillo medieval, donde ahora se levanta
la iglesia de Santa Inés.
Severamente dañada por un terremoto, fue
reconstruida en el centro de la nueva ciudad alta de Ragusa en el distrito de
"Patro". El 15 de abril de
1694 se colocó la primera piedra. La iglesia fue terminada después de solo cuatro
meses, de modo que el 16 de agosto del mismo año se abrió para el culto en una
ceremonia solemne a la que asistieron todos los ancianos del Condado.
El interior del templo actual data de los
siglos 19 y 20. En 1950 la iglesia se convirtió en la catedral de la
recientemente creada Diócesis de Ragusa.
Italia
septentrional
Milan
Francesco Maria Richini (1584-1658) fue el
arquitecto milanés más importante. Entre 1607 y 1630 construyó la iglesia
de San Giuseppe, que, como la iglesia del Gesù en Roma, estaba
pensada para practicar el exceso sobre la moda académica manierista hasta entonces
en uso. Richini introdujo una planta combinada, que consiste en dos áreas
centrales, derivadas de Sant' Alessandro, también en Milán. El efecto
plástico también se nota en la fachada, decorado por una serie de nichos
superpuestos.
Posteriormente, en 1627 se dedicó a la fachada
del Collegio Elvetico (ahora sede del Archivio di Stato), donde
apuntó a una integración entre el interior y el exterior a través de un
prospecto cóncavo. Esta interesante solución, posiblemente la primera fachada
curva del período barroco, es anterior a ciertos temas expresados más tarde por
Borromini, y confirma a Richini como uno de los más grandes arquitectos del
barroco temprano.
El Palazzo
Litta,
también conocido como Palazzo Arese-Litta, es
una estructura barroca en Milán, norte de Italia, frente
a San Maurizio al Monastero Maggiore, y que data del período de dominio
español de la ciudad. En 2018, sirvió como un centro cultural, que
albergaba espacios de exhibición, oficinas y un teatro.
El arquitecto Francesco Maria Richini construyó
el núcleo del palacio en los años 1642-1648 para el
conde Bartolomeo Arese, un miembro de la familia Arese, una de las
familias milanesas más influyentes de la época, que se convirtió en presidente
del Senado de Milán en 1660. Palazzo Litta se convirtió así en un importante
centro cultural. Las grandes fiestas celebradas aquí a lo largo de los
años incluyeron recepciones para la archiduquesa Mariana de Austria,
para Margaret Teresa de España, para Elisabeth Christine de
Brunswick-Wolfenbüttel, para María Teresa de Austria, para Eugenia de
Beauharnais y para la llegada de Napoleón en Milan.
Además de su plan general, las características
principales que permanecen esencialmente intactas del edificio original del
siglo XVII son el piano nobile (aunque en gran parte redecorado) y
uno de los patios de Richini. El oratorio familiar, también obra
de Richini, y consagrado en 1671, se convirtió más tarde en un teatro privado
para uso de la familia y sus invitados. El teatro, el más antiguo de
Milán, todavía está en uso como el Teatro Litta di Milano, que también
tiene un segundo espacio de actuación ubicado en el antiguo bloque estable.
En 1674 el palacio pasó a la hija de
Bartolomeo, Margherita, esposa de Fabio III Visconti Borromeo
Arese; A mediados del siglo XVIII, cuando su rama de Arese se
extinguió en la línea masculina, fue heredada por la familia Litta,
cuyos miembros también fueron prominentes en la vida política de la
ciudad. Fue en este período que se hicieron una serie de cambios
importantes en el edificio. A finales del siglo XIX, se había convertido
en el hogar de la Administración de Ferrocarriles del norte de Italia.
Entre 1752 y 1761, Bartolomeo
Bolli construyó una nueva fachada para el edificio, altamente decorada al
estilo barroco tardío o rococó. La entrada está flanqueada por
dos atlantes, que sostienen un balcón contorsionado. En
1740, Carlo Giuseppe Merlo construyó la imponente y
escenográfica escalera bifurcada (una escalonata tenaglia)
cuyas curvas sofisticadas conducen a los apartamentos del piano
nobile. Estos también fueron restaurados en parte, algunos decorados con
murales de Giovanni Antonio Cucchi.
Venecia
El barroco veneciano, según la práctica local,
vio a Baldassarre Longhena (1598-1682) como su principal exponente.
Después de la peste de 1630, comenzó la construcción de la iglesia de
Santa Maria della Salute, utilizando una planta central. En el cuerpo octogonal
de la basílica, Longhena agregó un santuario bordeado a ambos lados por dos
ábsides, similar al adoptado por Andrea Palladio en la basílica
del Santísimo Redentor; esta solución fortalecía el eje longitudinal del
templo, que de hecho se convirtió en el cuerpo central en la propia nave. El
estilo barroco del templo es evidente en la conformación de las masas externas,
dispuestas a lo largo del Gran Canal: el cuerpo octogonal cubierto por una
gran cúpula está flanqueado por la corona del santuario y los dos campanarios.
La profusión de los detalles plásticos en Loghena alcanzó su punto máximo en la
fachada de la iglesia dell'Ospedaletto (terminada en la década de
1670), decorada ricamente y con fantasía con atlantes, cabezas gigantes y
máscaras de león.
Longhena también trabajó en el campo de la
arquitectura cívica: su Ca' Pesaro presenta una planta aparentemente
convencional, pero el juego de luces y de sombras que se encuentra en la
fachada ricamente ornamentada le confiere un carácter típicamente barroco.
Otros arquitectos venecianos de la época
fueron Andrea Tirali (iglesia de los Tolentini, palacio Manfrin
Venier), Giuseppe Sardi (Santa Maria del Giglio) o Domenico Rossi
(San Stae, Ca' Corner della Regina).
BALDASSARE
LONGHENA (1598-1682)
La larga vida de Longhena se corresponde casi
con la de Bernini y es el único arquitecto veneciano del siglo XVII que se
acerca a la altura de los romanos. Fue discípulo de Vicenzo Scamozzi y
Sanmicheli. Tuvo un discípulo llamado
Antonio Gaspari que fue quien culminó las obras iniciadas por Longhena y que
éste, a pesar de su larga vida, no había podido concluir.
Longhena era hijo de un cantero y escultor con
quien comenzó su formación, por lo que llegó a la profesión con una formación
práctica. Su actividad se desarrolló exclusivamente en Venecia. Su primera
obra, la Procuraduría Nueva , que
había sido iniciada por Scamozzi.
Santa
Maria della Salute (Santa
María de la Salud) es una basílica de Venecia, que se alza cerca
de la Punta della Dogana (Punta de la Aduana). Se construyó, al igual
que la iglesia del Redentor o la iglesia de San Rocco, ex
voto de los habitantes venecianos a causa de la peste que
en 1630 diezmó la población.
La peste llegó a Venecia contagiada por el
conde de Mantua, quien fue internado en la isla del Lazzaretto
Vecchio. Bastó con que entrase en contacto con un carpintero para que
la infección se extendiera por toda la ciudad a partir de Campo San Lio.
El 22 de
marzo de 1630 el patriarca de Venecia, Giovanni
Tiepolo, hizo una promesa: "Prometo solemnemente erigir en esta ciudad una
iglesia y dedicársela a la Virgen Santísima, llamándola Santa María della
Salute, y que cada año en el día en que esta ciudad sea declarada libre del
presente mal, Su Serenidad y sus sucesores irán solemnemente con el Senado a
visitar dicha iglesia en perpetua memoria de la pública gratitud por tanto
beneficio".
El 26 de marzo en la Plaza de
San Marcos el dogo Nicolás Contarini, el clero y el
pueblo se reunieron para rezar. Cuando la peste terminó habían muerto 80.000
venecianos, y 600.000 en el territorio de la Serenísima,
desde Brescia hasta Trieste,
desde Polesine hasta Belluno. Entre la gente que murió, se
encontraban el dogo y el patriarca.
El 28 de
noviembre de 1631 comenzó su construcción en la Punta della
Dogana, la aduana de Venecia. Se confió su construcción a Baldassare
Longhena, y se terminó el 9 de noviembre de 1687, cuando el
patriarca Alvise Sagredi la bendijo. Para poder erigir la basílica en
este lugar hizo falta introducir 1.156.650 postes en el terreno y ganar una
vasta área de suelo al mar.
Arquitectura
El exterior destaca por la riqueza de las
fachadas, adelantadas respecto a la iglesia y con interesantes juegos de
claroscuro formados por sus entrantes y salientes. También son llamativas las
enormes volutas que parecen sostener la cúpula.
La nave central es de forma octogonal, sobre la
que se apoya una cúpula hemisférica que está rodeada de
seis capillas menores. El presbiterio y el altar
mayor predominan sobre todo lo demás. El grupo escultórico sobre el altar representa
a una Virgen con el Niño, que simboliza a la Salud que defiende a Venecia
de la peste. Proviene de Creta y fue llevada a Venecia por el
dogo Francesco Morosini en 1670, cuando hubieron de ceder la
isla a los turcos.
Pueden encontrarse tres obras
de Tiziano en el techo: Muerte de Abel, Sacrificio de
Abraham y David y Goliat. "Estas escenas violentas
del Antiguo Testamento fueron pintadas con extremo realismo, el cual
se acentúa debido a su visión en perspectiva del observador. Los frescos, que
se consideraron poco apropiados en su momento, fueron sin embargo muy admirados
e imitados con posterioridad". También pueden encontrarse otras obras de
Tiziano en la sacristía: San Marcos entronizado rodeado de
santos, Las bodas de Caná y Pentecostés.
Cada 21 de noviembre se festeja la
"Festa della Madonna della Salute"
(Fiesta de Nuestra Señora de la Salud), en la que las gentes atraviesan un
puente de barcas, que va de la Plaza de San Marcos a la Basílica, donde se
paran a rezar. Junto con la "Festa
del Redentore" (Fiesta del Redentor), es aún hoy en día, una de las
fiestas populares más queridas y participativas de la ciudad.
Iglesia
de Santa María del Giglio
La iglesia, cuyo nombre se traduce
en Santa María del Lirio que se refiere a la flor representada
clásicamente como presentada por el Ángel Gabriel durante
la Anunciación), se conoce más comúnmente como Santa Maria Zobenigo después
de la familia Jubanico que la fundó en el siglo IX. . El edificio está
situado en el Campo Santa Maria Zobenigo, al oeste de la Piazza San
Marco. Fue reconstruido por Giuseppe Sardi para el
almirante Antonio Barbaro entre 1678 y 1681 y tiene una de las
mejores fachadas del barroco veneciano en toda Venecia. La
iglesia ahora es parte de la parroquia de San Moisè.
El exterior carece de estatuas o relieves
cristianos de imagen. Muestra los mapas en relieve de mármol de varios
lugares en los que Antonio Barbaro sirvió, incluidos Candia, Zadar, Padua, Roma, Corfú y Split. Su
propia estatua, como el principal benefactor, en el centro, esculpida
por Josse de Corte, está flanqueada por representaciones de Honor, Virtud,
Fama y Sabiduría. Las otras estatuas son sus hermanos. En la parte
superior de la fachada se encuentran los brazos de la familia Barbaro tallados
en relieve.
El techo de la nave está decorado con un gran
lienzo de Antonio Zanchi. A lo largo de la nave se encuentran
representaciones pintadas del Vía Crucis (1755–1756) o Estaciones
de la Cruz de varios artistas, incluidos Francesco
Zugno, Gianbattista Crosato, Gaspare Diziani y Jacopo
Marieschi. A la derecha de la entrada de la nave, la capilla de Molin
contiene una Virgen y un Niño con el joven San Juan, la única pintura del
pintor flamenco Rubens en Venecia. Esa capilla también tiene una
pintura de San Vicente Ferrer (1750) de Giovanni Battista
Piazzetta y Giuseppe Angeli.
El altar tiene estatuas que representan
la Anunciación de Heinrich Meyring. Detrás del altar mayor,
en el santuario, hay pinturas de los evangelistas de Jacopo
Tintoretto. Las persianas de órgano incluyen obras de Alessandro
Vittoria. Otras pinturas en la iglesia son de Sebastiano
Ricci y Palma the Younger. Giovanni Maria Morlaiter tiene
una escultura adicional que se encuentra en la segunda capilla a la derecha
de San Gregorio Barbarigo. Otra pintura de Tintoretto, Cristo
con dos santos en el pasillo norte, ha sido dañada por la restauración.
San Stae es una iglesia en el
centro de Venecia (Véneto, Italia), en el sestiere de Santa Croce.
San Stae, una abreviatura de San Eustaquio,
tiene la fachada principal, que data de 1709 orientada hacia el Gran Canal,
construida por Domenico Rossi, y ricamente decorada con estatuas de Giuseppe
Torretto, Antonio Tarsia, Pietro Baratta y Antonio Corradini.
El interior alberga una tumba de la familia
Mocenigo. El muro de la derecha contiene altares con obras de Niccolò Bambini,
Giuseppe Camerata y Antonio Balestra. Las tres capillas de la izquierda tienen
obras de Giuseppe Torretto, Pietro Baratta, Francesco Migliori y Jacopo
Amigoni. El techo del presbiterio está decorado por un gran lienzo de
Bartolomeo Letterini, mientras que en las paredes hay lienzos de Giuseppe
Angeli y otros más pequeños dedicados a los Apóstoles, incluyendo un Martirio
de San Bartolomé (1721) (abajo a la derecha) por un joven Giambattista Tiepolo;
un Martirio de Santiago el Mayor de Giovanni Battista Piazzetta; y una
Liberación de san Pedro obra de Sebastiano Ricci (abajo a la izquierda).
La sacristía contiene una Muerte de Cristo de
Pietro della Vecchia y un Trajano ordena a san Eustaquio que rece a los ídolos
de Giovanni Battista Pittoni.
La Ca'
Corner della Regina
es un palacio de Venecia, situado el Gran Canal, cerca de la Ca' Pesaro, entre
Ca' Favretto y el Palazzo Correggio, en el sestiere de Santa Croce. Es la sede
en Venecia de la Fondazione Prada desde 2011.
El palacio se construyó en el siglo XVIII en
lugar de edificios anteriores por voluntad de la familia Corner, según el
proyecto del arquitecto Domenico Rossi. Una vez extinta esta noble familia
veneciana, la Ca' Corner della Regina se convirtió en Monte de Piedad en el
siglo XIX, mientras que entre 1975 y 2010 albergó el ASAC (Archivio Storico
delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia). Desde mayo de 2011 alberga
las exposiciones de arte contemporáneo y otras actividades culturales de la
Fondazione Prada. Esta institución, presidida por Miuccia Prada y Patrizio
Bertelli desde 1995, inició la restauración del palacio, planificada de manera
gradual sobre la base de las directivas de la Superintendencia de Bienes
Arquitectónicos y Paisajísticos de Venecia y la Laguna, con la colaboración de
la Fundación de Museos de Venecia. Recientemente el ayuntamiento de Venecia
vendió el edificio a Miuccia Prada por 40 millones de euros.
En la construcción de la Ca' Corner, Rossi tuvo
presente las nuevas líneas que estaba imponiendo Baldassarre Longhena en el
Gran Canal con la vecina Ca' Pesaro, en la que el palacio se inspira
claramente. Se trata de un edificio modulado en tres plantas, pero
particularmente esbelto en parte por la presencia de dos entresuelos
mezzanines, uno en el ático y otro entre la planta baja y la primera planta.
El portal principal, en posición central, es de
medio punto y se desarrolla en altura, sobre un fondo almohadillado que
caracteriza la primera planta y el entresuelo, y que se inspira en las fachadas
renacentistas. El primero de los dos piani nobili está recorrido por una
barandilla, encima de la cual hay siete monóforas de medio punto con mascarones
en clave, entre los que hay semicolumnas jónicas.
Un ancho marcapiano divide esta planta del
segundo piano nobile, que presenta siete ventanas rectangulares dispuestas
regularmente y coronadas por tímpanos; entre las ventanas se intercalan
simétricamente grandes semicolumnas de orden corintio, que también continúan en
el entresuelo, nivel en el que sostienen arquitrabes, que a su vez sostienen la
sutil cornisa del techo.
El Palacio
Savorgnan es
un edificio de Venecia, ubicado en el barrio de Cannaregio y con
fachada al canal de Cannaregio, a la derecha del Palazzo Manfrin
Venier.
Construido en el siglo XVII por la
familia noble Savorgnan, fue un proyecto del arquitecto Giuseppe
Sardi (1624-1699) (autor tardo-barroco del vecino Palazzo Surian
Bellotto), claramente inspirado en Baldassare Longhena.
En el año 1788 el Palacio Savorgnan
fue víctima de un grave incendio, que dañó varias partes, comenzando un
declive que duró al menos hasta la compra del inmueble por los Galvagna, a
comienzos del siglo XIX. Esta familia mantuvo una gran galería de arte con
obras de Palma el Viejo y otros grandes artistas italianos, sin
embargo, en 1855 se dispersaron después de una "subasta" (muchas obras de la colección Galvagna se conservan
en la National Gallery de Londres).
A principios de siglo XX el edificio fue
convertido en colegio femenino, mientras que en 1968 pasó a la Provincia
de Venecia. Actualmente, en buenas condiciones, da cobijo a un centro de
enseñanza superior.
La fachada, de grandes dimensiones, se
distribuye en cuatro niveles, diseñada con cornisa de teclas de piano (en
italiano cornice marcapiano).
En la planta baja, con una superficie
almohadillada, ocupa una posición central un simple portal de forma
rectangular, flanqueado por ventanas de un solo vano (monofora).
Las dos plantas nobles tienen aberturas en
todos las cornisas de piedra mascarones y balaustradas: en el centro una amplia
serliana y flanqueándola dos ventanas geminadas en arco. La segunda planta
tiene dos tallas grandes de los escudos de armas.
El tercer piso, de hecho, un entrepiso con
ático, tiene una estructura con volúmenes simétricos a la de los otros paños,
que consiste en pequeñas ventanas cuadradas de una sola luz.
En la parte posterior del edificio se abre un
vasto jardín, en buen estado de conservación, que, junto con el jardín del
Palacio Venier Manfredi, se hizo parque público.
Ca'
Rezzonico es
un palacio veneciano del siglo XVII donde actualmente se
albergan las colecciones del llamado Museo del siglo XVIII veneciano. Se
encuentra en el sestiere (distrito) de Dorsoduro.
El palacio fue construido por Baldassare
Longhena en el siglo XVII y años después fue adquirido por la
familia Rezzonico. En el año 1888 lo adquirió el poeta
inglés Robert Browning, que murió en el palacio un año más tarde.
En este palacio se pueden contemplar
maravillosos frescos, pintados en el techo por Gianbattista Tiépolo, entre
los que destaca el fresco de Alegoría nupcial encargado en la boda
de Lodovico Rezzonico con Faustina Savorgnan el 1758.
Hacia 1906 se trasladaron a este palacio diversos frescos de un hijo
de dicho artista, Giovanni Domenico Tiepolo, procedentes de la villa
familiar de Zianigo. También destacan las obras de arte de Pietro
Longhi.
Ca'
Pesaro es
un edificio palaciego situado en el sestiere de Santa
Croce de la ciudad de Venecia. Está en el Gran Canal, entre
el Palazzo Coccina Giunti Foscarini Giovannelli y el Palazzo
Correggio, a poca distancia de la Ca' Corner della Regina y
la iglesia de San Stae. El palacio Ca' Pesaro tiene frescos
de Giambattista Pittoni (incluyendo "Justicia y paz con Júpiter y Minerva" y "Júpiter protege
la justicia, la paz y la ciencia") y Giambattista Tiepolo.
Este grandioso edificio, actualmente sede de
la Galería Internacional de Arte Moderno y el Museo de Arte
Oriental de Venecia, fue proyectado en el siglo XVII por
el arquitecto Baldassarre Longhena por encargo de la rica
familia Pesaro. Su construcción duró de 1652 a 1710:
en 1682 murió Longhena y el edificio estaba aún incompleto. Entonces,
la familia confió su finalización a Antonio Gaspari, que lo completó
en 1710, aportando ligerísimas modificaciones al proyecto original.
El majestuoso edificio pasó de la familia
Pesaro a los Gradenigo. Posteriormente los padres armenos mequitaristas lo
usaron como colegio, y finalmente fue adquirido por la familia Bevilacqua.
La duquesa Felicita Bevilacqua La Masa lo destinó a una galería de arte
moderno.
Cuando la ciudad de Venecia, el 5 de diciembre
de 1899, dio ejecución al testamento de la duquesa Felicita Bevilacqua,
viuda del general La Masa, que había cedido Ca' Pesaro a la ciudad de
Venecia con la finalidad de conceder recursos y espacios a los artistas jóvenes,
se instituyó la Opera Bevilacqua La Masa.
Ca’ Pesaro está situada en el Gran
Canal y es considerado uno de los edificios más importantes de Venecia por
sus dimensiones, por la calidad de su decoración y por su imponencia. Su
fachada principal, de estilo barroco, está adornada con bajorrelieves y
estatuas que la otorgan una fuerte connotación plástica y la hacen capaz de
crear importantes claroscuros. La planta baja tiene una decoración
con almohadillado a puntas de diamante, con mucho relieve, que rodea
un portal doble al agua. Los piani nobili se caracterizan por la
presencia de siete arcos de medio punto muy decorados, separados por columnas
adosadas que se duplican en correspondencia con los muros de carga.
No menos importante es la fachada lateral,
ligeramente curva, proyectada en un segundo momento, que presenta un componente
dinámico que contrasta con la estaticidad de la principal y parece más simple
que esta última.
De la suntuosidad del exterior se puede
imaginar la riqueza original de las salas y salones, de la cual no queda casi
nada, a salvo algunos frescos y decoraciones. El edificio, según el
proyecto original, debía estar dividido en dos partes (una de representación y
otra de servicio) por una escalera monumental paralela al Gran
Canal: Antonio Gaspari lo hizo perpendicular al canal, adosándolo a
un lado del portego (recibidor). Antonio Gaspari también
modificó el diseño del patio.
Los
rebeldes de Ca' Pesaro
En las primeras dos décadas del siglo
XX florecieron en Italia numerosas experiencias revolucionarias y
antiacadémicas. En polémica contra los maestros de la Biennale, Ca' Pesaro
representó entre 1908 y 1920 un "gimnasio intelectual", un trampolín para los artistas jóvenes
italianos: aquí artistas diferentes en estilo y poética tuvieron la posibilidad
de exponer sus obras. Unidos solo por el empeño de renovar el lenguaje
artístico italiano, y guiados por el crítico Nino Barbantini, los
protagonistas de Ca' Pesaro propusieron lenguajes muy diferentes: Arturo
Martini se inspiraba en modelos arcaicos, Felice Casorati estaba
influenciado por el Jugendstil, Guido Marussig por el
simbolismo, Gino Rossi por Paul Gauguin, Tullio
Garbari pintaba una mítica primitiva Valsugana, Pio Semeghini pintaba
una poética Burano inspirado en sus experiencias post-impresionistas de
París, Umberto Moggioli albergaba en su casa de Burano al grupo de
los "rebeldes". También
expusieron en Ca' Pesaro Umberto Moggioli, alumno de Guglielmo
Ciardi, y Ugo Valeri, conocido gráfico, ilustrador de las revistas más
populares de la época, además de un refinado pintor, intérprete de la sociedad
italiana del tiempo y Adolfo Callegari, Felice Castegnaro, Mario
Disertori, Enrico Fonda, Ercole Sibellato, Guido
Trentini, Oscar Sogaro, Antonio Nardi, Pieretto
Bianco, Lulo de Blaas, Gabriella Oreffice, Oreste
Licudis, Napoleone Martinuzzi, Eugenio Bonivento, Luigi De
Giudici y Emilio Notte. Junto a estos nombres se recuerda una serie
de artistas que se movieron en el entorno de Ca' Pesaro, pero que no llegaron a
exponer junto a los otros por diferentes razones: su jovencísima edad, la
guerra o los traslados. Entre estos se puede citar al jovencísimo Bruno
Sacchiero, alumno predilecto de Guglielmo Ciardi, que murió con solo 24
años, y algunos gráficos secesionistas como Fabio Mauroner, Guido
Balsamo Stella y Benvenuto Disertori.
El grupo siempre fue heterogéneo: nunca hubo un
manifiesto ni el intento de acordar un programa. Se expusieron a menudo obras
de Boccioni y, al mismo tiempo, objetos de calidad (cristal
de Murano, azulejos, cerámicas de estilo liberty, sillones, muebles),
importados o realizados por algunos de los miembros del grupo,
como Vittorio Zecchin y Teodoro Wolf Ferrari, según el gusto por
lo decorativo en las artes aplicadas característico de la época.
Barroco
genovés
El barroco genovés, una variante local
del barroco italiano, es la corriente artística predominante en la ciudad
de Génova y en el territorio de Liguria desde las primeras
décadas del Seicento hasta la primera mitad del Settecento, es
decir, hasta la llegada del neoclasicismo.
La república de Génova era una rica
república oligárquica, donde las autoridades eran poderosos banqueros. En
el Renacimiento, Génova no se había convertido en un importante centro de
arte, como si lo fueron Florencia, Ferrara, Roma, Rimini o Venecia.
Pero en el siglo XVII, Génova sí tuvo una escuela original de pintura,
llamada escuela genovesa, que se desarrolló a partir de los contactos con
los flamencos —estancias de Rubens (1621-1622 y 1626-1627) y
de van Dyck (1621-1627)—. El mejor pintor fue Bernardo Strozzi,
llamado il Cappuccino, de gran importancia también para
Venecia. Giovanni Castiglione, llamado il Grecchetto, retomó un
género ya hecho famoso por Sinibaldo Scorza con pinturas de animales
y naturalezas muertas bajo la influencia flamenca y veneciana. Domenico
Fiasella y Gioacchino Assereto se unieron a los seguidores
de Caravaggio, mientras que Valerio Castello fue más ecléctico.
Los pintores Domenico Piola y Gregorio de
Ferrari trabajaron en los programas de decoración de las iglesias y
palacios de Génova.
En la primera mitad del siglo
XVIII, Alessandro Magnasco dominó la pintura con su extraña
personalidad, su técnica nerviosa y su exagerado claroscuro; sus distorsiones
expresionistas crearon un mundo fantástico que recuerda a Salvator
Rosa, Marco Ricci y Francesco Guardi.
La
génesis del barroco en Génova
La difusión de este estilo que involucró a
todas las artes, y que alcanzó sus mejores y originales logros en el campo
pictórico y escultórico, coincidió con un período de extrema prosperidad de
la República de Génova. La República estaba dirigida en esos años por un
régimen oligárquico, caracterizado la concentración de la riqueza en manos de
un reducido número de familias, familias que competían entre ellas en la
ostentación de su extraordinario poder económico. Lo hacían a través de
encargos de obras de arte individuales (como retratos pictóricos o escultóricos
y retablos), pero sobre todo en la construcción y decoración de edificios, en
particular de sus propios palacios urbanos residenciales o de sus villas
suburbanas, de las iglesias nobles, conventos y edificios religiosos que
amparaban con su patrocinio. También competían en la creación de excepcionales
colecciones de arte en las que reunieron cientos de piezas de los artistas más
buscados en el momento, principalmente italianos, holandeses y españoles. Ese
pequeño número de familias, verdaderas dinastías, estaban todos incluidos en la
considerada lista de los Rolli, con los Doria, Adorno, Balbi, Spinola, Grimaldi, Lomellini, Durazzo, Pallavicini, Sauli, Negrone, Brignole-Sale, Giustiniani, Imperiale, Lercari, Cattaneo, Centurione y
pocas otras.
Pintura
barroca genovesa
En el campo pictórico, el barroco irrumpió en
la escena genovesa con la estancia en la ciudad de Peter Paul Rubens,
datada entre 1604 y 1608. En Génova, el pintor flamenco, un que ya había
residido en Roma y que había estado en contacto con la pintura
de Caravaggio y de los Carracci, pintó algunas obras maestras,
especialmente el Ritratto equestre
di Giovanni Carlo Doria (1606) (Galería Nacional de Liguria en el
Palazzo Spinola, Génova), el Ritratto
della marchesa Brigida Spinola Doria (1606) (Washington, National
Gallery of Art) y La Circoncisione
di Gesù [La circuncisión de Jesús] (1604) (Iglesia del Gesù, Génova).
Más tarde, en 1620, realizó otro retablo para el Gesù, los Miracoli di Sant’Ignazio di Loyola [Milagros
de San Ignacio de Loyola], que Rubens envió desde Amberes después del
regreso a su país. Un estudiante de Rubens Antoon Van Dyck se quedó
más tarde unos años en la ciudad, en 1621 y de 1625 a 1627, cuando tuvo la
oportunidad de realizar los retratos de los representantes de las familias más
ricas, celebrando su posición social con magníficas composiciones atentas a las
vestimentas y a la ambientación. Entre los ejemplos más famosos se encuentran
el Ritratto della famiglia Lomellini (1623),
el Ritratto di Elena Cattaneo (1623-1624)
o el Ritratto equestre di Anton
Giulio Brignole-Sale (1627).
También los mejores autores del barroco
lombardo, Giulio Cesare Procaccini o il Cerano, il
Morazzone, tuvieron relaciones intensas con la Superba y numerosas
pinturas suyas estuvieron presentes en las colecciones genovesas. Solamente la
colección de Giovan Carlo Doria (1576-1625) poseía más de noventa
obras de Procaccini, un pintor de origen emiliano cuyas obras se caracterizan
por un refinado cromatismo y una delicada sensibilidad emocional, y que tuvo
una influencia considerable en la pintura local. Una de sus principales obras
maestras, la colosal Ultima Cena, pintada en Génova en 1618 para el
refectorio de los hermanos menores de la Santissima Annunziata del
Vastato, y que ahora está expuesta en la contrafachada de la basílica,
testimonia la profunda investigación de la luminosidad y el extraordinario
dinamismo y acentuada teatralidad de las figuras.
Caravaggio y los caravaggistas en Génova
También la corriente naturalista del barroco,
encabezada por Caravaggio, llegó temprano a Génova. De Caravaggio está
documentada una residencia genovesa en 1605, de la que no se conocen con
certeza obras, aunque se haya planteado la hipótesis de que pintara
el Ecce Homo del palazzo Bianco. Si fueron genoveses algunos
de sus principales patrocinadores, el banquero Ottavio Costa, el
marqués Vincenzo Giustiniani y Marcantonio Doria, quien encargó
la Sant'Orsola (1610), un trabajo extremo de Caravaggio que
permaneció en Génova desde 1610 hasta el siglo XIX. También la primera versión,
rechazada, de la Conversione di san Paolo de la capilla Cerasi
en Santa Maria del Popolo, desde principios de los años 1650, se mantuvo
en el palacio Balbi Senarega hasta finales del siglo XX.
Fueron también muchas las copias de Caravaggio
en las numerosas colecciones locales, incluida la Incoronazione di
spine [Coronación de espinas] de la iglesia de la Certosa de S.
Bartolomeo de Rivarolo, tomada de la pintura del Palazzo degli
Alberti a Prato, según algunos críticos obra autógrafa del maestro que habrían
terminado otros. Finalmente, muchos de los artistas más famosos del caravaggismo se
quedaron en Génova, incluido el napolitano Battistello Caracciolo, llamado
a Génova por los hermanos Marcantonio y Gio Carlo Doria para pintar la villa de
Sanpierdarena, ahora desaparecida; el francés Simon Vouet, también
invitado en Sampierdarena por la familia Doria, para quienes pintó
el David con la testa di Golia (1620-1622), hoy en los Museos de
Strada Nuova-Palazzo Bianco; el pisano Orazio Gentileschi, convencido en
1621 de mudarse a la República por Antonio Sauli, al que ya había conocido en
Roma, del cual permanece una célebre Annunciazione en
la basílica de San Siro.
Gioacchino Assereto (Génova, 1600-1649),
desde sus primeros trabajos demostró su desinterés por la suntuosidad y la
grandilocuencia de las obras contemporáneas de Rubens y de Van Dyck, comenzando
una pintura de sobrio naturalismo, tanto en la elección de los temas como en la
controlada paleta. El Suicidio di Catone (ca. 1640), una de sus obras
más famosas conservada en el palazzo Bianco, es un ejemplo notable de las
posibilidades de una iluminación nocturna: el drama de la escena se ve
reforzado por dos fuentes de luz: la antorcha portada por el niño en primer
plano, reducido a una silueta oscura que resalta el cuerpo desnudo del
protagonista, y la vela que saca de las sombras las expresiones de desconcierto
de las figuras del fondo. En Orazio De Ferrari (Voltri, 1606 -
Génova, 1657), la síntesis, de un animado naturalismo derivado del genovés
Assereto, junto con un poderoso colorismo inspirado en Rubens y Van Dyck, llevó
al célebre crítico Roberto Longhi a la famosa definición
de barroco naturalistico. Por sus composiciones vigorosas y dramáticas,
fue especialmente buscado tanto para representar grandes escenas mitológicas o
bíblicas destinadas a las salas de las casas patricias —como la
famosa Favola di Latona, pintada en 1638 para el conde de Monterrey,
virrey de Nápoles o el Ratto delle Sabine de la colección Zerbone—,
como autor de retablos en la ciudad de Génova y en toda Liguria.
Otro pintor que se inspiró en la pintura de
Merisi fue Luigi Miradori (Génova, 1605 - Cremona, 1656)
llamada el Genovesino. A diferencia de muchos de sus contemporáneos,
demostró ser un pintor excéntrico, escogiendo temas y representaciones poco
canónicas y muy personales, con mucha atención al vestuario contemporáneo y a
las escenas populares. Dejó Génova temprano para ir a Piacenza y Cremona,
donde se conservan sus principales obras maestras.
Domenico
Fiasella
Entre los pintores genoveses más influidos por
Caravaggio, aunque también por los Carracci y el
flamenco Rubens, estaba Domenico Fiasella (Sarzana 1589 -
Génova 1669), llamado Il Sarzana por su ciudad natal. El artista,
después de una primera formación en Génova en el taller de Giovanni
Battista Paggi, se mudó a Roma en 1607 donde durante aproximadamente una década
se hizo amigo de Orazio Gentileschi y pintó numerosos lienzos para el
marqués genovés Vincenzo Giustiniani, antiguo cliente de Merisi. Entre las
obras de este período temprano se encuentran la Resurrezione del figlio
della vedova di Naim [Resurrección del hijo de la viuda de Naim] y
la Guarigione del cieco nato [Curación del ciego de nacimiento],
ambas conservadas en el Museo Ringling en Sarasota, en Florida. Al
regresar a su patria en 1616, dejó constancia en numerosos retablos ligures de
«la elocuencia retórica de una gestualidad de impronta contrarreformistica» con
una huella carraccesca, contemporáneamente con una «agudeza realista» de impronta
caravaggiesca. Aquí se encuentran obras totalmente insertadas, como San
Lazzaro implora la Vergine per la città di Sarzana [San Lázaro implora a
la Virgen de la ciudad de Sarzana] de 1616, conservada en la iglesia de
San Lázaro en Sarzana, el Discesa dello Spirito
Santo [Descendimiento del Espíritu Santo] de 1618, conservada en la
iglesia de Santa Maria di Nazareth en Sestri Levante y la Cena
in casa del Fariseo [Cena en la casa del fariseo], conservados en el Museo
del Palazzo Reale en Génova.
En 1630 la República de Génova le
encomendó un prestigioso encargo: el diseño de una estatua de la Virgen como
reina de Génova, que habría de ser utilizada como imagen oficial del estado. La
obra sería realizada en bronce por el escultor Giovanni Battista Bianco (1632).
Fiasella se convirtió posiblemente en el pintor más afamado en la Génova de su
época; alrededor de su figura se estableció un gran taller en el que se
formaron muchos artistas de la siguiente generación, como Valerio
Castello. La carrera y producción artística de Fiasella fue muy afortunada y
consistente; murió muy viejo, habiendo establecido también numerosos contactos
con familias nobles de los territorios vecinos, como los Cybo
Malaspina de Massa.
Bernardo
Strozzi
Una síntesis original de las innovaciones
provenientes de los principales autores del Barroco temprano, Rubens,
Caravaggio y Procaccini, también se encuentra en uno de los primeros autores
del barroco genovés, Bernardo Strozzi, llamado il
Cappuccino (Génova, 1581 - Venecia, 1644). Después de las primeras obras
de estilo todavía tardomanieristas, su vena barroca y ecléctica se exhibirá en
las grandes decoraciones al fresco, así como en retablos y escenas de género
para las colecciones privadas. Perdida la decoración de la iglesia de San
Domenico en la actual piazza De Ferrari, la evidencia de su habilidad para
pintar frescos permanece hoy en la bóveda con la Allegoria della Fede del Palazzo
Nicolosio Lomellini, mientras son numerosas las telas destinadas a las casas
patricias, de tema sagrado o profano, como la celebérrima Cuoca y
el Pifferaio del palazzo Rosso, así como retablos y retratos. Tras
escapar a Venecia del cautiverio en el monasterio capuchino al que fue
condenado por la corte eclesiástica, se convirtió en uno de los pintores más
apreciados de la ciudad de la laguna, donde contribuyó a la difusión de la
poética barroca, también a través de la réplica de obras que había realizado en
su ciudad natal.
Las grandes decoraciones al fresco
A partir de la década de 1640 y durante la
segunda mitad del siglo y el comienzo del siguiente, aparecen grandes frescos
en las bóvedas de las suntuosas casas patricias y de las iglesias genovesas más
ricas, unas decoraciones más espectaculares e ilusionistas de la mano de los
principales maestros fresquistas —Valerio Castello, Domenico
Piola, Gregorio De Ferrari, Giovanni Andrea Carlone—, que competirán
con las atrevidas composiciones que se estaban haciendo en Roma y Nápoles en
los mismos años —Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona y Luca
Giordano—.
Valerio Castello (Génova, 1624 - Génova,
1659), a pesar de su prematura y repentina muerte a los treinta y cinco años,
fue el primero en superar, en la decoración de frescos, el rígido esquema
tardomanierista que establecía que el autor retratara sus episodios al fresco
dentro de marcos pintados o de estuco, pintando figuras que invadían
ilusionísticamente el espacio real, agitadas por un dinamismo que impregnaba
por completo sus composiciones. Hijo de uno de los principales intérpretes del
manierismo genovés, Bernardo Castello, después de su aprendizaje en Génova
completó su formación en Emilia, donde aprendió la gracia y la elegancia de las
figuras del Parmigianino. En sus trabajos sobre lienzo, usó colores
brillantes y vivaces con arreglos inspirados en Rubens y con un estilo personal
en la representación de los temas que a menudo dejó en estado de esbozo, como
en la famosa Madonna delle ciliegie.
Los frescos realizados para los Balbi,
el Salotto della Fama, en el palacio de Giovanni Battista Balbi
(actual Palazzo reale), y en las numerosas salas del Palazzo Balbi
Senarega, como el salón de honor con la Allegoria del Carro del
Tempo y la Galleria del Ratto di Persefone, constituirán la cima de
su éxito. En arquitecturas vertiginosas e ilusionistas, pintadas por el
boloñés Andrea Seghizzi, destacan los colores brillantes de las
representaciones alegóricas emocionadas para celebrar el prestigio y la fama de
los patrones, a través de referencias a los mitos y divinidades de la época
clásica. Sólo a través de fotografías se conoce su obra maestra de inspiración
sagrada, los frescos de la iglesia de Santa Maria in Passione, ya que
fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Después de la repentina muerte de Castello, fue
su colaborador Domenico Piola (Génova, 1627 - Génova, 1703) quien
siguió siendo el protagonista indiscutible en la escena genovesa, obteniendo
los principales encargos de nobles y eclesiásticos. También descendiente de una
familia de artistas, a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII fue jefe del
taller de arte más importante de la ciudad, llamado Casa Piola, frecuentado
entre otros por el hijo del escultor Filippo Parodi, Domenico, del
cuñado de Piola Stefano Camogli, de los hijos Paolo Gerolamo y Anton
Maria, y del yerno Gregorio De Ferrari, así como de
los quadraturistas y estuquistas boloñeses Enrico y
Antonio Haffner.
Entre sus principales obras maestras en el
campo profano, se encuentra la decoración al fresco del salón de honor
del Palazzo di Pantaleo Spinola con L'offerta a Giove delle
chiavi del tempio di Giano, y los salones del Autunno y
del Inverno, del palacio de Giovanni Francesco Brignole-Venta (Palazzo
Rosso). Entre sus numerosas intervenciones en iglesias y conventos genoveses,
destaca la decoración al fresco de la iglesia de los Santos Gerolamo y
Francesco Saverio del colegio jesuita en Génova (1666), donde
pudo mostrar su vena narrativa en episodios como el L'incontro col re del
Bungo [El encuentro con el rey de Bungo]. En los frescos que cubren por
completo el interior de la iglesia de San Luca, una parroquia noble de las
familias Spinola y Grimaldi, Piola dialoga con la estatua contemporánea de
la Immacolata de Filippo Parodi, dando un maravilloso ejemplo de la
unidad de las artes. Imposible dar cuenta de la gran cantidad de retablos
repartidos por toda Liguria, tantos, dicen los Soprani, como «para cansar cualquier pluma».En ellos, el
intento decorativo se fusiona con una fuerte carga emocional, como en
el Colloquio di san Tommaso con il Crocifisso (Annunziata del
Vastato), en la Adorazione della Trinità (iglesia de san Pietro alla
foce), o en la Santa Caterina Fieschi Adorno de la iglesia de San
Filippo Neri.
Los altos resultados de las decoraciones al
fresco de Domenico Piola, Giovanni Andrea Carlone y Gregorio De Ferrari se
logran, a partir del color y del movimiento de Rubens, así como de la gracia de
Correggio y del Parmigianino estudiados en viajes especiales a Parma. En
particular, en Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 - Génova, 1726), la
ligereza de estos frescos, que inspirarán a los pintores de la futura
decoración rococó, se suma a una extrema pericia en fusionar la contribución de
otros artistas, los artistas del estuco, quadraturistas y arquitectos, logrando
así una excepcional continuidad decorativa en la realización de los ambientes
de capillas y edificios. Son ejemplos destacados las famosas Sale delle
Stagioni del palazzo Rosso, el Salón con Diana ed Endimione, en
el palazzo Gio Carlo Brignole de la Strada nuova, la Sala
del Carro del Sole, de Villa Balbi allo Zerbino, la Sala di Bacco e
Arianna en el palazzo Gio Battista Centurione y la cúpula con Il
trionfo della Croce de la iglesia di Santa Croce.
Fecunda fue también la producción de la familia
de los Carlone, de origen ticinés, titulares de un importante taller pictórico.
Los hermanos Giovanni (1584-1631) y Giovanni Battista
Carlone (Génova, ca. 1603 - Parodi Ligure, ca. 1684), serán
particularmente favorecidos por las órdenes religiosas que los llamarán para
decorar las principales iglesias genovesas debido a su estilo plano y
narrativo, apenas innovador pero muy didáctico, adecuado para transmitir los
contenidos de la fe a los fieles. Fueron autores, para los jesuitas, de los
frescos de la iglesia de Jesús; para los padres Teatinos, de los frescos de las
bóvedas de la nave central de la Basílica de San Siro en Génova y de
la iglesia de Sant'Antonio abate; para los menores franciscanos, algunos
frescos de la Santissima Annunziata del Vastato. En el último desafío de
Giovanni Battista Carlone, el ciclo de grandes lienzos para la nave de
la iglesia de Nostra Signora del Carmine, completado por su
hijo Giovanni Andrea Carlone (Génova, 1639 - Génova, 1697), son
evidentes las diferencias de estilo entre las últimas telas de su padre y las
obras maestras de su hijo, que ya introducen el lenguaje moderno que viene de
Roma y de su actividad con Pietro da Cortona.
En Roma, en la bóveda de la nave con
el Trionfo del Nome di Gesù y en la capilla de San Ignacio de
la iglesia del Gesù, el genovés Giovan Battista Gaulli llamado il
Baciccio (Génova, 1639 - Roma, 1709) y Giovanni Andrea
Carlone dejarán sus obras maestras, en la virtuosistica perspectiva de
avance, ejemplo de la fusión berniniana de las artes (pintura, escultura,
arquitectura, estuco).
La pintura de género
Además de los maestros involucrados en los
grandes encargos, la escuela genovesa logró resultados notables incluso en los
géneros considerados en ese momento menores, recientemente revaluados por la
crítica. Este fue el caso de Giovanni Benedetto Castiglione conocido
como il Grechetto (Génova, 1609 - Mantua, 1664), dedicado
principalmente a la llamada pintura de género y al aguafuerte. En sus temas más
agradables, escenas pastorales y caprichos mitológicos, muestra una habilidad
incomparable en la representación de los elementos naturales y de los animales
en particular, así como un entusiasmo decididamente anticlásico en la
representación de temas mitológicos. Ganó gran aprecio también en sus escasos
encargos públicos, como en la Adorazione dei pastori para
la iglesia de San Luca, que hizo que fuese demandado también en Roma y
Mantua, donde terminó su carrera como pintor de la corte.
Hay una larga lista de pintores genoveses
involucrados en géneros pictóricos menores: entre los primeros, Sinibaldo
Scorza (Voltaggio, 1589 - Génova, 1631), primer campeón de la pintura de
género, llamado el «retratista de
animales», Anton Maria Vassallo, amigo y colaborador del
Grechetto, Antonio Travi (Sestri Ponente, 1608 - Génova, 1665)
apodado il Sestri por su lugar natal, apreciado por los paisajes con
figuras de evidente inspiración flamenca, de los cuales es famosa
la Adorazione dei pastori (Génova, Palazzo Bianco), Stefano
Camogli, experto en bodegones. También en el campo de la pintura de género había
muchos pintores de origen flamenco que fueron llamados a trabajar a Génova por
numerosos coleccionistas, algunos de los cuales abrieron tiendas florecientes,
como Jan Roos y Vincent Malo, expertos en las naturalezas
muertas, Cornelis de Wael, buscado por sus paisajes animados, y el
holandés Pieter Mulier (Haarlem, 1637 - Milán, 1701), llamado il
Tempesta por el extraordinario virtuosismo en la representación de
tormentas marinas.
El
Settecento
La moda de las grandes decoraciones al fresco
en las residencias y edificios religiosos de la Liguria continuó en el siglo
XVIII con la segunda generación de pintores genoveses, asistidos por un gran
grupo de artistas extranjeros.
De Bolonia llegó Marcantonio Franceschini (Bolonia,
1648 - Bolonia, 1729), un pintor clasicista que contraponía una compostura
formal y límpida con el entusiasmo de los pintores locales. Las obras perdidas
realizadas para el Palacio Ducal, destruido por un incendio en 1777, siguen siendo
ejemplos importantes de su arte como la decoración de la bóveda de
la iglesia de San Felipe Neri y en las Storie di
Diana del Palazzo di Stefano Pallavicino en la Strada Nuova.
Boloñés fue también Giacomo Antonio Boni (Bolonia, 1688 - 1766),
autor de numerosas decoraciones de iglesias y palacios, cuya rápida ejecución
iba a menudo en detrimento de los resultados cualitativos de las decoraciones,
presentes en muchos de los Rolli genoveses (palazzo Gio Battista
Saluzzo, palazzo Durazzo, hoy real, palazzo De Mari, Oratorio de
san Filippo Neri).
Pero fueron los descendientes de los tres
grandes protagonistas del barroco genovés, Piola, Parodi y De Ferrari, los que
tendrán el papel de protagonistas. Para nombrar los resultados más
altos, Domenico Parodi dejó su obra maestra en la galería
del Palazzo reale, fusionando magistralmente arquitectura, pintura y
escultura en uno de los entornos más significativos del barroco italiano
tardío. Paolo Gerolamo Piola, un colaborador desde hacía mucho tiempo de
su padre y como este muy prolífico, dejó numerosos telas y decoraciones de
frescos entre las que destaca la Vergine fra i Santi Domenico, Ignazio e
Caterina de la Santa Maria Assunta de Carignano y las
decoraciones al fresco del Palazzo Sauli y de la iglesia de
Santa Marta. Lorenzo De Ferrari, autor de ambientes notables en el palazzo
Grimaldi de la Piazza S. Luca, y de la Galleria del Trionfo
d'Amore en el palazzo Spinola di Pellicceria, alcanzó su apogeo en la
exuberancia decorativa de la Galleria Dorata del Palazzo Carrega,
con la Storie di Enea, donde, gracias también a un inteligente juego de
espejos, creó una de las decoraciones más originales de la época.
El más actualizado fue Domenico Guidobono de
Savona, que dejó decoraciones refinadas en palacios genoveses (palazzo
Centurione, decorado con su hermano Bartolomeo, galería del palazzo De
Mari, palazzo Negrone) y en las residencias piamontesas donde trabajó para
los Saboyas en el palazzo Madama.
Llamado por los Spinola, llegó el
florentino Sebastiano Galeotti, para quienes realizó la decoración de
frescos de la iglesia de la Maddalena y del palazzo Spinola di
Pellicceria, lleno de figuras escultóricas modeladas con un fuerte claroscuro.
Carlo Giuseppe Ratti, pintor prolífico pero
modesto, y director de la academia ligustica en la segunda mitad del siglo
XVIII, es más conocido por sus obras literarias que por sus obras artísticas.
La Storia de' pittori, scultori et architetti liguri e de' forestieri che
in Genova operarono [Historia de los pintores, escultores y arquitectos de
Liguria y de extranjeros que en Génova operaron], manuscrito de 1762, resumido
y ampliado a partir del texto original de Raffaele Soprani de 1674, y
la Instruzione di quanto può vedersi di più bello in Genova in pittura,
scultura e architettura [Instrucción de cuanto puede verse más bello en
Génova en pintura, escultura y arquitectura], son obras ricas en noticias sobre
los autores del barroco genovés como la Vitede Vasari lo fue para el
Renacimiento.
Arquitectura
barroca genovesa
La segunda mitad del Cinquecento, gracias a la
excepcional prosperidad económica de la República genovesa, fue una época
muy fructífera desde un punto de vista arquitectónico. Los mejores ejemplos son
los edificios de la recién nacida Strada Nuova, las numerosas villas
suburbanas y las cuatro principales iglesias de Génova después de
la catedral: Santa Maria Assunta de Carignano, San Siro, el Gesù
y Santissima Annunziata de Vastato, todas estas nuevas iglesias obras
documentadas por Rubens en su obra Palazzi di Genova, publicada en Amberes
en 1622, y acompañada por las plantas y alzados de esos edificios, considerados
como modelos ejemplares de arquitectura.
Algunos de esos grandes palacios han sido considerados
por los críticos entre los más importantes del panorama italiano. Entre ellos
se recuerda el palazzo Doria Tursi, que puede considerarse una combinación
interesante de palacio y villa; de hecho, el frente en la calle pública ofrece
la imagen de un palacio típico de la ciudad, mientras que el jardín interno,
elevado y ópticamente separado de la red de calles externa, crea una proporción
más íntima. La configuración planimétrica del vestíbulo, unida al jardín
interno, más alto, por medio de una amplia escalera, también denuncia la
presencia de un movimiento en profundidad.
En el Seicento, Bartolomeo
Bianco (1590-1657) será el intérprete principal en el campo
arquitectónico, el mayor arquitecto del barroco genovés, dedicado
principalmente a abrir una nueva calle, la actual Via Balbi, que comenzó
en 1618 y que dará vida a un distrito residencial noble con la construcción de
siete palacios —de propiedad de los Balbi— además del colegio de los Jesuitas y
de la iglesia dedicada a los santos Víctor y Carlos. Son de gran efecto
escenográfico, en especial, la fachada con las dos grandes alas
del palacio Durazzo-Pallavicini, la articulada estructura del palazzo
Balbi-Senarega, donde creó un doble piso noble para los hermanos comitentes
Giacomo y Pantaleo Balbi, y sobre todo el colegio de los Jesuitas (ca.
1634), actual palacio de la Universidad de Génova, considerado su obra maestra.
El palacio tiene planta en forma de U y el arquitecto se inspiró en
el palazzo Doria-Tursi de Giovanni Ponzello, aunque en
comparación con el palacio Doria muestra una mayor permeabilidad entre el
interior y el patio. Sacando provecho de la difícil topografía de un área
especialmente pronunciada, Bianco creó una extraordinaria escenografía urbana,
con un vestíbulo tan ancho como el cortile y con una serie de logias
y de escaleras superpuestas. La continuidad espacial es mucho más fuerte que en
los palacios romanos de la época.
Los
encargos públicos
Entre las numerosas obras públicas encargadas
por la República, se acometió una elevación del nuevo límite más amplio de la
muralla, llamada los Mura Nuove, que se hizo necesario debido a las
amenazas de Francia y del ducado de Saboya. Entre 1626 y 1634 fue
construida por los arquitectos Ansaldo De Mari y Giambattista Baliani con un
trazado de unos veinte kilómetros, que se extendía desde Carignano hasta Capo
di Faro y pasaba por el monte Peralto. Las murallas se completaron con la
construcción de puertas monumentales, de las cuales hoy se conserva la
reconstruida Porta Pila.
La obra pública más importante del siglo XVII
fue la elevación del Albergo dei poveri, cuya construcción fue dirigida
por Emanuele Brignole, mientras que el proyecto se confió a una delegación de
cuatro arquitectos, Gerolamo Gandolfo, Antonio Torriglia y Pier Antonio Corradi
junto con Giovan Battista Ghiso. La construcción, iniciada durante la epidemia
de peste de 1656, estuvo inspirada en el Ospedale Maggiore de
Milán del Filarete (1451), con una planta de cruz griega
inscrita en un cuadrado, cuyo centro está ocupado por la iglesia. Aunque los
primeros hospitalizados ingresaron en 1664, la construcción continuó con la
contribución del escultor marsellés Pierre Puget, autor de la estatua de
la Inmaculada todavía sobre el altar mayor, que también puede haber
contribuido al diseño de la fachada. En ella, el uso de un orden gigante sobre
un alto plinto rústico no tiene precedentes en Génova, pero remite a la cultura
barroca de matriz berniniana.
La expansión del Ospedale de
Pammatone se remonta a la segunda mitad del siglo XVIII y fue confiada al
arquitecto lombardo Andrea Orsolino. El edificio, al igual que otros edificios
públicos importantes como el Albergo dei poveri y la logia del mercado de la
plaza Banchi, conserva una vasta galería de estatuas de figura completas que
representan a los miembros más insignes de las principales familias patricias
que, a través de donaciones y legados, contribuyeron a la construcción y
mantenimiento de esas instituciones.
La basílica
de la Santissima Annunziata del Vastato es una iglesia católica de Génova,
ubicado en la plaza della Nunziata, en el barrio de Prè. Es una de las
iglesias más representativas del arte genovés del manierismo tardío
y, sobre todo, del llamado barroco genovés de principios del Seicento
(siglo XVII). Su comunidad parroquial es parte del vicariato "Centro Ovest" de la archidiócesis
de Génova. Aunque denominada basílica, es solo nominal, sin relevancia
religiosa.
Se llama Vastato porque el área donde se
construyó estaba fuera de las murallas de la ciudad, en un área donde las casas
habían sido demolidas (devastadas) por razones defensivas. En
latín, vastinium se refiere a un cinturón de seguridad dentro de los
bastiones de protección.
De los
frailes humillados a los frailes franciscanos
El lugar donde se encuentra la iglesia ya había
sido ocupado por una comunidad de frailes humillados llegados
de Lombardia, que en 1228 habían edificado un convento y la pequeña
iglesia de Santa Marta del Prato. Esta iglesia, pequeña en tamaño, ocupaba
aproximadamente el espacio del actual presbiterio.
La elección del sitio estuvo condicionada por
la presencia de dos arroyos, el rio de Carbonara y el rio de Vallechiara, que
ya no son visibles hoy en día, ya que ya estaban canalizados en el siglo XVII
mediante túneles subterráneos próximos a la basílica. La comunidad religiosa
necesitaba estos cursos de agua porque estaba ocupada en la elaboración de
la lana. Además, muchos espacios se habían vuelto utilizables, ya que el
área había sido explanada por razones de seguridad tras la construcción de
las nuevas murallas de la ciudad de Barbarroja (1155). De
aquí, probablemente el topónimo
de Vastato (deguastum o vastinium, es decir, devastado),
con el que fueron llamados los guasti o el tallado externo de las
murallas, privadas de árboles u cualquier otro obstáculo que pudiera
proporcionar refugio a los posibles atacantes. Sobre estos guasto se
ejercitaban los ballesteros genoveses.
En 1508, los edificios aún presentes se
asignaron a los frailes franciscanos conventuales procedentes de
la iglesia de San Francesco di Castelletto, abandonada debido a otras
obras en las murallas de la ciudad. Fueron los franciscanos quienes iniciaron
una nueva construcción, mejor adaptada a sus necesidades litúrgicas y a su prédica
pastoral dirigida al pueblo.
Los trabajos comenzaron el 20 de julio de 1520,
cuando se colocó la primera piedra con una ceremonia solemne en presencia del
obispo de Agrigento, monseñor Giuliano Cybo.
La iglesia fue construida en estilo gótico tardío
para respetar el estilo artístico de la iglesia madre de la orden
franciscana, es decir, la basílica de San Francisco de Asís, y se dedicó
de inmediato a su santo patrón, con el nombre de San Francesco del Guastato.
Fue una construcción anacrónica y desproporcionada; de hecho, se hicieron
columnas con rayas blancas y negras, un emblema del estilo gótico local
(todavía presente en las obras de estuco del siglo XVII: los bombardeos de la
Segunda Guerra Mundial, que desprendieron las placas de mármol y el estuco de
la cubierta, habían puesto de relieve esas columnas redondas blancas y negras),
en pleno renacimiento, y en una dimensión exagerada para ese estilo
adecuado para escalas más contenidas.
Sin embargo, la iglesia no se completó: las obras
se detuvieron después de la construcción de los muros de carga y del cierre del
techo; las decoraciones interiores eran pocas y sencillas, también debido a la
lógica de pobreza franciscana. Incluso la fachada no fue construida, porque el
espacio hacia la plaza della Nunziata no era propiedad de los frailes, sino que
estaba ocupado por otros edificios. A pesar de todo, la iglesia tenía
proporciones monumentales: una gran nave central y dos naves laterales
flanqueadas, cada una, por una fila de capillas; un transepto de base
cuadrada y un presbiterio. En el crucero entre el transepto y la nave central,
se dispuso un tiburio. Las dimensiones generales del edificio que se acaba
de describir se estiman en alrededor de 33 x 54 metros.
En 1537, los Conventuales abandonaron el
Vastato para regresar a la iglesia y al convento de San Francesco di
Castelletto, que se volvió accesible después de la reconstrucción de los
murallas. La iglesia de San Francesco del Guastato estaba destinada entonces a
los hermanos observadores franciscanos, obligados a abandonar el convento
de la Santissima Annunziata di Portoria para realizar nuevas obras en
las murallas de la ciudad, que llevaron consigo en la nueva sede el título de
la iglesia precedente: Santissima Annunziata del Vastato.
La gran transformación postridentina
Las vicisitudes de la Iglesia católica en el
siglo XVI, con la Reforma protestante y, por lo tanto, el Concilio
de Trento, fueron causa indirecta de una transformación radical de la basílica.
En 1582, de hecho, monseñor Francesco Bossi, obispo de Novara, llegó
a Génova para verificar la conformidad de la diócesis genovesa con
los dictados del concilio tridentino. Dedicó tres páginas de su informe muy
detallado a la Iglesia de la Anunciación, en el que se indicaron todas las
obras que se llevarían a cabo y en qué momentos, para que el edificio se
adaptara a los nuevos dictados.
Los frailes se vieron obligados a estudiar una
renovación casi total del edificio y, sobre todo, a encontrar a alguien que
financiase tal construcción. Así que en 1591 vendieron el giuspatronato (patronato
eclesiástico) de la capilla mayor a la muy rica familia de los Lomellini,
propietaria de Tabarca en favor de la concesión recibida en 1544 en la
época de Andrea Doria, gracias a la cual disponían del floreciente
comercio del coral. Los Lomellini se comprometieron a pagar y dirigir
todas las obras, a cambio de utilizar la iglesia como una capilla familiar.
Bajo su patrocinio, se realizó la mayor empresa
artística-arquitectónica-pictórica del siglo XVII genovés, estructuralmente
resuelta en el revestimiento de un esqueleto falso medieval.
Los Lomellini encargaron a Taddeo Carlone que
realizara los primeros adecuamientos arquitectónicos, es decir, la extensión
del presbiterio con la construcción del ábside, para encontrar
espacio para el coro, y el reemplazo del tiburium por una cúpula de
alto tambor.
A partir de 1615, las obras fueron dirigidas
por Giovanni Domenico Casella, llamado Scorticone, y Giacomo Porta.
Estos se encargaron de la prolongación del edificio hacia la actual piazza
della Nunziata, un lapso y medio, después de que los frailes compraron los
edificios que impidían la obra (el granero de la familia Balbi, el oratorio de
San Tommaso y la osteria di Santa Marta), cuidándose de dar una primera forma
no definitiva a la fachada. Pero sobre todo realizaron la decoración
escultórica de la iglesia con mármol, piedras, estuco y oro, concertándose con
los dos pintores que luego pintarían los recuadros que quedarían libres: Giovanni y Giovanni
Battista Carlone.
Los ciclos pictóricos
Giovanni Carlone comenzó su decoración de
frescos en la segunda mitad de los años 1620, comenzando a pintar los episodios
previstos para el transepto: Pentecostés, Incredulità di san
Tommaso, Trasfigurazione y Discepoli di Emmaus. Luego continuó
con los primeros tres tramos de la nave central, donde pintó L'adorazione
dei Magi, L'entrata in Gerusalemme e La preghiera nell'orto
degli ulivi (probablemente pintó algunos de los frescos en las naves
laterales). En este punto, se detuvo para trabajar en la decoración de la iglesia
de Sant'Antonio abad de los padres Teatinos en Milán, pero en
1631, poco después de comenzar a pintar para este último encargo, murió
repentinamente.
Será el hermano de Giovanni Battista quien
completara las obras inconclusas en Milán y en Génova. En la Annunziata pintó
los tramos restantes de la nave central (La Resurrezione, Gesù risorto
saluta Maria prima di salire al cielo e Maria incoronata) y los tramos
de las naves laterales que entonces tenían que terminar. Mientras tanto, en un
período que aún no se ha podido comprender, también trabajó en algunos
frescos Gioacchino Assereto, quien pintó las primeras bóvedas de las naves
laterales (Eleazaro e Rebecca al pozzo e Pietro e Giovanni risanano
lo storpio davanti alla porta Bella).
Cuando llegó el momento de decorar los lugares
más importantes del edificio, la familia Lomellini se dirigió a Andrea
Ansaldo, quien les pidió que antepusieran la decoración de toda la cúpula. El
artista trabajó allí ininterrumpidamente durante tres años, hasta su muerte en
1638. La compleja máquina de perspectiva se divide en los frescos y las figuras
en oro en todo el tondo que cubre, con ritmo ascendente, toda la superficie de
las pechinas, el tambor, la cúpula y la linterna de remate. El tema central
corresponde a la dedicación del templo, la Ascensione della Vergine. La
tensión vertical del complejo comienza con las cuatro grandes figuras en el
fresco de las pechinas, los Quattro evangelisti, entre los que destaca el
joven Juan con la pluma levantada y la figura vivaz del Marcos anciano y
barbudo, que muestra una musculatura poderosa. Cuatro pares de jóvenes desnudos
sostienen el escudo de armas mariano en el campo azzurro en la parte superior
de los arcos. En los círculos del tambor, las cuatro ventanas están enmarcadas
por cariátides doradas que parecen soportar la cúpula, y pares de putti en
oro a tudo tondo. Se alternan con las arquitecturas pintadas con columnas
retorcidas y balaustradas de las que destacan los discípulos pintados de trompe-l'œil.
En la cúpula las arquitecturas pintadas continúan las reales de la iglesia, y
en un arco aparece la Assunta rodeada de varias figuras bíblicas. El
vórtice ascensional termina en la pequeña cúpula donde se representa a Dios
Padre.
En 1783, Agostino Lomellini, último
exponente de la familia, ya dogo de la República de Génova desde 1760
a 1762, obtuvo del papa Pío VI que la iglesia fuese declarada
parroquia noble de los Lomellini, pero fue solo por unos pocos años: con su
muerte en 1794, la casa se extinguió. Los religiosos tuvieron que abandonar el
convento en 1810 por las leyes de supresión napoleónica, pero regresaron allí
en 1815. El papa Pío VII, en tránsito en Génova en su viaje de regreso a
Roma después del encarcelamiento napoleónico, el 4 de mayo de 1815 celebró
solemnemente la festividad de la Ascensión junto con 16 cardenales, y todavía
se e incluso celebró Pentecostés el 14 de mayo.
Restauración del siglo XIX, daños de la guerra, nuevas obras
La fachada neoclásica, que se
caracteriza por los dos campanarios y sobre todo por el grandioso pronao con
seis columnas de estilo jónico, fue construida en 1867 y es el resultado
de los proyectos elaborados por Carlo Barabino en 1834 y reelaborados
por Giovanni Battista Resasco en 1841.
Por las nuevas leyes de supresión de las
órdenes religiosas emitidas por el gobierno de Saboya en 1861, los franciscanos
tuvieron que abandonar la iglesia y el convento nuevamente. En 1898, la iglesia
fue elevada a parroquia por el arzobispo Tommaso Reggio,
confiándola nuevamente a los hermanos Menores que regresaron allí el 30 de mayo
de 1901.
Durante los bombardeos que devastaron la ciudad
durante la Segunda Guerra Mundial, la iglesia fue afectada repetidamente,
aunque el mayor daño ocurrió principalmente el 29 de octubre de 1943. Muchos
frescos de las capillas laterales en el flanco hacia la via Polleri (lado
sureste) fueron destruidos, entre los cuales varios hechos por Domenico
Fiasella; estas partes perdidas se identifican por los rastros de yeso en bruto
dejados en la reconstrucción.
Sin embargo, bajo las bombas, en general, la
estructura portante se mantuvo, las pilastras aguantaron, y solo colapsaron
algunas paredes de relleno y algunas bóvedas. La documentación fotográfica
publicada en la revista municipal "Génova" del año 1942 muestra la
estructura de sección cuadrada de estucado dorado que reviste las pilastras
arrancadas por completo, y en su interior emergen las columnas medievales de
piedra en blanco y negro.
En 1995, el pintor Raimondo Sirotti pintó
un Incontro dei Santi Gioacchino e Anna [Encuentro de los santos
Joaquín y Ana], una reinterpretación de la pintura original del ábside del
pintor Giulio Benso del siglo XVII.
Decoración
interior de la nave
Algunos de los artistas responsables de la
decoración interior fueron Giovanni Benedetto
Castiglione con Santiago derrota a los moros; Giovanni Bernardo
Carbone (GBC) con Santiago abre las puertas de Coimbra al rey
Fernando; Valerio Castello con el Martirio de
Santiago y San Pedro cristianiza a Santiago, Giovanni Domenico
Cappellino con la Predica del apóstol, Domenico
Piola con El martirio del santo, Giovanni Lorenzo
Bertolotti con Aurelio y Giovanni, Aurelio
Lomi con Las hijas del Zebedeo presentadas a Jesus y santos.
En el crucero central, el techo de la cúpula
tiene un fresco de la Assumption, considerada la obra maestra
de Giovanni Andrea Ansaldo, y restaurada más tarde por Gregorio De
Ferrari. Sobre la puerta de la nave central hay una última
cena de Giulio Cesare Procaccini, flanqueada por
dos Profetas atribuidos tanto a Gioacchino
Assereto, Giovanni Andrea Ansaldo o Giulio Benso; en el techo,
canvases que representan una Epifanía, La Entrada a
Jerusalén y Oración en el jardín, de Giovanni Carlone, mientras
que la Resurrección, Jesús aparece a su Madre y
la Coronación de la Virgen fueron pintados por su
hermano, Giovanni Battista Carlone.
Decoración
de las capillas
En la nave lateral derecha:
·
Primera
capilla: los muros tienen frescos de una Natividad atribuidos al
Moncalvo; Agar y Angel, de Giovanni Andrea de Ferrari. El techo tiene
frescos con Milagros de San Bernardino y Simone y Giuda
evangelizando a los persas, de Giovanni Battista Carlone.
·
segunda
capilla: tiene un retablo y una pintura que representa los Milagros de San
Bernardino, así como un fresco en el techo del Catecismo de San
Mateo de G.B. Carlone y otra pintura de Milagro, de Aurelio
Lomi.
·
tercera
capilla: tiene un fresco de Santo Tomás de Aquino antes de la
Crucifixión de Domenico Piola, y San Diego cura a un niño ciego,
de Simone Barabino; El martirio de San Sebastián y en el
techo San Jaime bautiza a los paganos de G.B. Carlone, y en la pared
izquierda hay un San Jerónimo, de Bernardo Strozzi.
·
cuarta
capilla: tiene un retablo de San Luis, de G.B. Carlone; en las paredes,
dos episodios de la vida del santo, atribuidos a Claudius Francisco
Beaumont; La bóveda tiene un fresco con Sant'Andrea adorando la Cruz,
de Domenico Fiasella.
·
quinta
capilla: tiene un retablo de San Pedro de Alcántara adorando la
Cruz de G.B. Carlone; el muro tiene un Éxtasis del joven san
Francisco, atribuido a Daniele Crespi; a la izquierda, una Virgen y
los Santos, de Antonio Maria Piola, bajo un fresco de la Cena en
Emaús, atribuido a Strozzi; en la bóveda tiene frescos de San Pablo
predicando, de Fiasella.
·
sexta
capilla: tiene un retablo de hna Anunciación, de Domenico Piola. Las
paredes tienen pinturas de
una Presentación, Visitación y Profeta, de Andrea Carlone;
en la bóveda, con frescos, San Pedro cura al cojo, de Gioacchino
Assereto. El policromado San Antonio de Padua, Niño Jesú, y
ángeles fue esculpido por el francés Pierre Puget; En la bóveda, al
frasco, un Pentecostés, y en el luneto sobre el arco desde el que se
accede a la capilla más lejana está La dudad de Santo Tomás, un fresco de
G.B. Carlone.
·
capilla
a la derecha del altar: tiene una Beata Andrea da Spello que extrae agua de una
piedra, un lienzo de G.B. Carlone; sobre el altar, al frente, una escultura de
una Madonna de Leonardo Mirano (1618); a la
derecha, San Domenico Soriano, retablo de Tommaso Clerici. A
la izquierda hay Tres arcángeles, de Clerici; en la cúpula hay frescos de
G.B. Carlone.
·
altar
mayor: hay una Crucifixión, de Giacomo Antonio Ponsonelli; en el
techo, Anunciación y Asunción, en los muros
laterales, Presentación de Jesús en el templo, todos frescos de Giulio Benso; y Disputa con los
doctores, pintado por G.B. Carlone a partir de un diseño de Benso.
·
capilla
a la izquierda del altar: en la pared derecha hay un Natividad,
de Luciano Borzone; debajo hay un alto relieve en mármol, Virgen y
santos, de Santo Varni, en el altar al frente, Madonna y el Niño,
esculpido por Leonardo Ferrandina; en el altar de la izquierda hay
una Crucifixión, de Francisco Scotto; a la derecha, San Pedro
niega a Cristo y José explica los sueños, de Strozzi; a la
izquierda, Bodas de Caná y Cristo en la columna, tal vez
de Luca Saltarello; y frescos de Giuseppe Isola.
·
transepto
izquierdo: en el nicho sobre el altar, se encuentra San Pasquale adorando
el Santo Nombre, una obra policorroma de Anton Maria Maragliano; en el
techo y en los lunetos sobre la entrada arqueada de la capilla lejana,
una Ascensión y una Cena en Emaús, frescos de Giovanni
Carlone.
En la nave lateral izquierda:
·
sexta
capilla: el tímpano está decorado con unos frescos de
una Madonna esculpida por Taddeo Carlone; en la bóveda tiene
frescos Abraham ofrece pan y vino a Melquisedec, de Assereto.
·
quinta
capilla: tiene dos estatuas representando La Esperanza y La
Caridad, de Ponsonelli; en la bóveda hay frescos de Rebecca en el pozo, de
Fiasella.
·
cuarta
capilla: tiene un retablo de la Inmaculada Concepción, de Domenico Piola.
·
tercera
capilla: tiene una Crucifixión de Luca Cambiaso; a la
izquierda, San Francisco bautiza a los moros, de G.B. Carlone.
·
segunda
capilla: tiene un retablo del Tránsito de Santa
Clara de Giovanni Battista Paggi.
·
primera
capilla: tiene dos lienzos del Martirio de San Clemente (altar y
muro) de G.B. Carlone; encima un San Lorenzo y San Stefano,
lienzos de De Ferrari; en la bóveda exterior están los frescos dañados
de Joshua cruzando el Jordan, de G.B. Carlone.
Annunciazione, D. Piola
Próximo Capítulo: Capítulo 5 - Arquitectura barroca italiana - Parte quinta
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